Historia del Rock

HISTORIA DEL `ROCK'

Según avanzan los años setenta, un nuevo sonido parece
eclipsar el imperio del rock. Es la disco music (heredera del
sonido de Filadelfia), que cautiva a millones de personas por
su insistente pulso rítmico y sus adhesivas melodías, catali-
zando un estilo de vida hedonista que se centra en sudorosas
pistas de baile. Considerada inicialmente como una aberra-
ción y repudiada por los circulos rockeros, termina infiltran-
do sus conceptos -elasticidad de los temas, voluntad popu-
lista, énfasis en la construcción del sonido, elaboración in
terracial- en toda la música pop de los ochenta. La mayor parte de sus intérpretes
fue flor de temporada, pero gente como Chic, Donna Summer (en la foto), Kid
Creole o Grace Jones ha perpetuado su presencia e influencia.

GRACIAS AL FILME `FIEBRE DEL SÁBADO NOCHE', LA `DISCO MUSIC' SE
TRANSFORMA EN UN FENÓMENO MUNDIAL

YW

Una versión cinematográfica del ambiente discotequero 36
(Thank God it's friday, 1978). A pesar de que aparecen actuando
los Commodores, las discotecas eran y son el reino de la
música plastificada, con los pinchadiscos como conductores y
creadores del ambiente.

"TODO LO QUE NECESITAS ES DINAMISMO Y MELODÍA, UN BAJO FUERTE,
UNA BATERÍA VIGOROSA Y UN POCO DE COLOR" (Michael Kunze, productor, 1976)

Disfrazados para representar a varios grupos ITMO dos, los locales para gay, de latinos y de
sociales, Village People fueron uno de los IMPLACABLE, negros, insistían en masajear los sentidos
productos pintorescos de la era disco. NOCHES DE DELIRIO con salsa, James Brown y los elegantes
combinados de Filadelfia. Sus pinchadis-
A pesar de la opinión de DIEGO A. MANRIQUE cos eran eclécticos, y lo mismo aceptaban
Disco Sucks. El eslogan se hizo muy popu- importaciones africanas (Manu Dibango)
sus detractores, no había un lar entre las gentes del nuevo y del viejo que híbridos españoles (Barrabás) o teu-
sonido disco monolítico. A rock, que coincidían únicamente en que sí, tones cibernéticos (Kraftwerk).
partir de los hallazgos de la disco music era repugnante. Nada más
Motown, Philadelphia odioso para ellos, garantes de la pureza de Fueron unos cuantos productores mer-
Records International y James sangre de la música juvenil, que ver a la cenarios los que concibieron la idea de
Brown, diversos personajes jet-set y a las masas sacudir sus carnes a acentuar los elementos bailables y añadir
-Barry White, Giorgio las órdenes de ritmos insidiosos concebi- merengue melódico. Con músicos y voca-
Moroder, Van McCoy, dos por oscuros personajes sin pretensio- listas de estudio pusieron banda sonora a
Bohanon, Jacques Moral¡, nes artísticas. Pero el pulso lo ganó aque- un período azotado por la recesión econó-
Cerrone o la pareja Nile lla hija bastarda del soul. Primero fueron mica. Canciones que hablaban de la dan-
Rodgers-Bernard Edwards- los príncipes del rock de los sesenta (Ro- za como escape de una realidad llena de
desarrollaron fórmulas lling Stones, Paul McCartney, Rod Ste- incertidumbres, que predicaban la pro-
particulares que se influían wart) los que pasaron por el aro. Luego, miscuidad sexual. Ocurría todo esto des-
mutuamente y que, en los muchos de los revolucionarios del punk pués de la crisis del petróleo y antes de la
mejores casos, se remodelaban (Iggy Pop, Talking Heads, Clash, John irrupción del SIDA.
regularmente. Lydon, Blondie) terminaron aproximán-
dose al enemigo. La locura del baile generó una enorme
industria. Las discográficas vivieron años
La disco music fue un fenómeno clan- de vertiginosa prosperidad, las discotecas
destino durante la primera mitad de los se multiplicaron (al igual que las empresas
setenta. El rock progresivo había proscrito especializadas en luz y sonido), surgió una
bailar y reducido la participación del pú- moda disco, renacieron las academias de
blico a unos aplausos concedidos de ante- baile y la épica de los gimnastas de la pista
mano. Por el contrario, en Estados Uni- quedó reflejada en docenas de largome-
trajes y programas televisivos. Ningún
área de la música popular quedó intacta.
Prácticamente, todos los artistas negros
dedicaron sus esfuerzos al nuevo merca-
do, habitualmente trivializando su talento
expresivo pero contentos de ganar nuevos
públicos. Jazzmen adaptables (Grover
Washington, Donald Byrd, Herbie Mann
y mil más) intentaron pagar sus facturas
con incursiones discotequeras. Músicos
brasileños o salseros se subieron al carro.

Llegó la saturación. La abundancia de
productos que buscaban el mínimo deno-
minador común, la reiteración de muchos
artífices de la disco, la nueva moralidad pa-
trocinada por Reagan, la deshumaniza-
ción del ambiente discotequero, la llegada
de otras propuestas sonoras, se unieron
para quitar brillo a las fantasías de los tra-
volta. Sin embargo, los conceptos funda-
mentales de la disco music, recargados por
los descubrimientos (rap, hip hop, electro
funk, scratch) de la periferia neoyorquina,
definen el sonido de los años ochenta. El
maxi se ha establecido como formato au-
tónomo, el productor funciona como al-
quimista, se han desdibujado las fronteras
entre lo blanco y lo negro y pocos artistas
desdeñan el filón de las discotecas. Se si-
gue bailando hasta el fin de la noche,
como en tiempos de la disco y sus ensorde-
cedoras quimeras de purpurina.

"LA MÚSICA `DISCO' ES EL LATIDO QUE DICE AL HOMBRE QUE ESTÁ VIVO. PUEDE
SER PELIGROSA, PERO TIENE UN POTENCIAL POR DESCUBRIR" (David Bowie)

LA FIEBRE camente su visado La trayectoria de Giorgio Moroder
DISCOTEQUERA para la supervi- deja clara la afinidad entre la disco
vencia. Ha sido la music y el rock de los ochenta.
PATRICIA GODES faceta gay de crea-
dores como el tán- fisco y rock hablaban
A mitad de los setenta surge una variedad dem Rider-Lewis l enguajes diametralmente
de música bailable que se destina exclusi- en California y Be- opuestos hasta que se
vamente a las discotecas. La disco music llolo-Morali en descubrieron los beneficios de
tuvo mucho éxito hasta 1981 y supuso la Nueva York, y de reconciliarlos. Los Rolling
sublimación del concepto warholiano del estrellas como Stones (Miss you), Rod Stewart
pop: en su escena cualquiera podía ser es- Sylvester, Grace (Da ya think 1'm sexy), David
trella durante un cuarto de hora, el consu- Jones y Village Bowie (Young americans), Elton
mismo cobró categoría de arte, y vicever- People, la que lo John (Philadelphia freedom),
sa. Antes aún que el punk, ganó el derecho ha logrado mante- Roxy Music (Love is the drug) y
a hacer discos y triunfar para los no-músi- nerse más firme- otros muchos no tuvieron
cos: bailarines de todo el mundo acabaron mente. Su evolu- i nconveniente en animar sus
moviéndose con las grabaciones de tra- ción ha llegado a carreras con el odiado ritmo
vestidos (Amanda Lear), estrellas del por- un estilo tecno, bailable. En la actualidad, ya
no (Andrea True) o starlettes (Britt Ek- prefabricado, ale- nadie se asombra de que Bob
land). Fue una conmoción absoluta de los gre y sexy, que re- Dylan, Bruce Springsteen,
valores del mercado musical. cientemente ha Duran Duran o Talking Heads
florecido con el so- recurran a productores
La disco music deriva del soul, pero nido high energy neoyorquinos para dar carga
donde uno es serio, negroide, profundo y británico del pro- rítmica a sus discos. También
testimonial, la otra hace profesión de fe de ductor Ian Levine, abundan los grupos (Dead Or
multirracial, frívola, cosmopolita, glamou- o con los america- Alive, Communards) que
rosa y camp. Fue en los ambientes margi- nos Bill Motley, el reviven esquemas
nales de las grandes urbes estadouniden- desaparecido Pa- discotequeros con barniz
ses, guetos de negros, hispanos y gay, don- trick Cowley (San rockero.
de apareció la necesidad de un nuevo con- Francisco) o
cepto bailable. La sociedad de los setenta, Bobby Orlando (Nueva York). En cambio,
sumergida en la crisis económica, recibió el llamado disco-soul, algo más enraizado,
con los brazos abiertos la vía de escape ha desaparecido, engullido por las innume-
que se les ofrecía. La disco music actuó así rables maneras de enfocar el desarrollo rít-
como importante medio de integración mico de la música de color. Cantantes como
social. Anita Ward, Linda Clifford, Peaches and
Herb o Carol Douglas han sido sustituidos
Pero, a la vez, encontró un enemigo por los discos más electrónicos -y asimila-
mortal: el rock. En la disco music su méto- bles por el mercado pop- de Cameo, Phillip
do de creación (el productor era la máxi- Bailey o Gregory Abbott. Pero, sin duda al-
ma autoridad) y su frivolidad intrínseca guna, la aportación más interesante de la
iban contra la estética del rock. Pero los música disco ha sido el descubrimiento de
defensores de uno y otra olvidaban sus Europa como centro emisor de producto
puntos en común. Ambos se originan en la pop, con franceses como el productor Da-
música negra; ambos iban, en principio, niel Vangarde, Cerrone y Patrick Juvet; la
destinados a los adolescentes, y ambos Munich Machine de Alemania Occidental y
fueron rechazados por la sociedad bien sus productores Frank Farian; el dúo Kun-
pensante que, con 20 años de distancia, ze-Levay, y el veterano suizo Giorgio Moro-
actuó respecto a la música disco tal y como der, que se ha convertido en amuleto de la
había hecho con el rock and roll en los cin- suerte para cualquiera que necesite un éxito
cuenta. Prohibiciones, quema pública de rápido y seguro (Blondie, Sparks, Sigue Si-
discos y escándalo ante las explícitas alu-
siones sexuales actuaron, contra lo que se gue Sputnick, Limalh).
esperaba, como prueba inequívoca de la Las producciones inglesas de Biddu, con
autenticidad del estilo, dándole automáti-
Tina Charles al frente, así como los temas
de los Gibson Brothers, Silver Convention,
Boney M, Eruption, Roberta Kelly, la gran
Donna Summer, fueron lo más popular de
la era disco (1975-1980). Hoy día, el centro
europeo de discos bailables por antonoma-
sia es Italia. Nombres como Ryan Paris,
Gary Low, Silver Pozzoli, Spagna o Bruce
and Bongo representan el último paso de un
concepto musical altamente representativo
de la sociedad occidental actual.

"STIGWOOD SÓLO NOS DIJO QUE LA PELÍCULA TRATABA SOBRE CHICOS DE
DISCOTECAS. Y QUE LA MÚSICA DEBÍA IR DEL FRENESÍ A LA PASIÓN" (Barry Gibb)

Tras una carrera que incluye pop, country, mejor en Manhattan. Crisis, dudas y
psicodella y soul, los Bee Gees se triunfo final: Manero encuentra el verda-
dero amor y asciende socialmente. Una
convierten en adalides de la disco music. parábola perfectamente inteligible, urdida
con ingredientes dionisiacos y puritanos.
La fórmula disco- L HÉROE
película de Robert Stigwood Y uno de los negocios del siglo. Una pe-
funciona con Grease, pero se DE LA PISTA lícula barata, estrenada en noviembre de
agota en Sgt. Pepper's Lonely 1977, que hace en menos de un año una
Hearts Club Band. Los Bee DIEGO A. MANRIQUE taquilla de 150 millones de dólares. Más
Gees alcanzan insólitas cotas del doble se ingresa por las ventas del ál-
de popularidad a raíz de su La disco music es en 1977 un elemento do- bum doble que presenta su banda sonora
música para el filme Fiebre del minante en las listas de éxitos internacio- (número uno durante 23 semanas en Esta-
sábado noche, aunque su nales, menú imprescindible en las emiso- dos Unidos). Un nuevo concepto de mer-
energía se diluye en posteriores ras de medio mundo. Sin embargo, carece cadotecnia: el disco promociona la pelícu-
grabaciones donde privan las de mitología por el anonimato de sus prin- la, y viceversa. Surge ipso facto un subgé-
tendencias melosas. El cipales creadores; los artistas retratados nero, el de las películas de discotecas, de in-
protagonista de esta película en las portadas frecuentemente no cantan grato recuerdo. John Travolta es el nom-
y de Grease, John Travolta, en los surcos. Y los millones de personas bre más cotizado de Hollywood y un mo-
despega hacia una carrera que cada noche se sienten estrellas de la delo universal. Los Bee Gees disfrutan de
frustrante. En 1983 se ve subcultura disco, envueltas en luces cam- una segunda época dorada.
obligado a recrear a su biantes y sonidos afrodisiacos, necesitan
personaje de Fiebre del sábado héroes para identificarse. La génesis de Saturday night fever reve-
noche, Tony Manero, en la la accesibilidad del disco business. Ro-
Stayin' alive; dirigida por De repente, llega Fiebre del sábado no- bert Stigwood, veterano responsable del
Sylvester Stallone, el che (Saturday night fever). Tony Manero sello RSO, lee un artículo sobre las disco-
resultado es mediocre, pero (John Travolta) es un habitante más de tecas de los barrios populares y adquiere
tiene una saludable vida Brooklyn que vive para el fin de semana, inmediatamente los derechos para desa-
comercial. cuando se transforma en el gallito de la rrollar una película. El autor, un británico
discoteca local. El chico está satisfecho expatriado llamado Nik Cohn, conocido
hasta que una secretaria bailona le hace por su cinismo y un divertido tomo sobre
ver que existen otros horizontes, una vida la historia del pop, se calla que su texto es
mayormente ficción, transposición del
mundo mod londinense a Brooklyn. Stig-
wood cuenta su proyecto a sus más queri-
dos protegidos, los Bee Gees, que com-
parten con él su origen australiano. Ellos
han pasado por tiempos áridos hasta que
en 1975, con la dirección de Arif Mardin,
han aplicado su ingenio mimético a la mú-
sica de baile de inspiración neoyorquina.
Ceden algunos éxitos y componen otros
temas para que encajen en el futuro filme,
que va a ser protagonizado por John Tra-
volta, actor de televisión con pretensiones
de cantante.

El sencillo carisma de Travolta y los
falsetes efervescentes de los Bee Gees
(más piezas de Tavares, Trammps, Kool
and The Gang, y K. C. & The Sunshine
Band) se complementan con los esfuerzos
de dos artesanos, el guionista Norman
Wexler y el realizador John Badham.
Ellos añaden el happy end al relato de
Cohn y mantienen un eficaz equilibrio en-
tre el romanticismo de la anécdota y el
realismo del diálogo (se hace incluso una
versión para todos los públicos, limpia de
sexo y palabras fuertes). La disco music tie-
ne ya su epopeya propagandista; sociólo-
gos, moralistas y reporteros cuentan con
una nueva preocupación: el travoltismo.

"LA MÚSICA NEGRA ES QUIZÁ LA GRAN CONTRIBUCIÓN DE ESTA RAZA A LA
HUMANIDAD. E S LA ÚNICA MÚSICA AMERICANA ORIGINAL" (Kenny Gamble)

SATÉN DE sión que había Billy Paul, antiguo cantante de jazz
FILADELFIA trabajado con triunfó con una historia de adulterio, Me
Leiber y Stoller. and Mrs. Jones.
PATRICIA GODES Se conocieron en
la grabación de I éxito de las
El sonido de Filadelfia se inserta en la tradi- un tema de Gam- producciones de Bel¡, Gamble y
ción orquestal negroamericana, que inclu- ble, The 81, por Huff llevó a muchos artistas a
ye nombres como William Grant Still o Candy and The Filadelfia. Joe Simon, Nancy
Duke Ellington. La actitud que estas Kisses. Decidie- Wilson, David Bowie,
obras provocan en el público blanco es ron asociarse y Jacksons, Dionne Warwick,
contradictoria: por un lado, despierta una Huff sustituyó, en Elton John y Lou Rawls
ambigua admiración, y por otro, una in- The Romeos, el grabaron algunas de sus
comprensión que termina en rechazo. Les grupo de Gamble, mejores obras allí. También
es mucho más fácil comprender a un blues- al pianista jamai- fueron interesantes los trabajos
man rústico, pobre y sudoroso que a un cano Thom Bell. del bluesman Bobby Rush o
negro culto, preparado y autosuficiente de gente de jazz (Dee Dee
desentrañando la maraña instrumental de En 1966 fun- Bridgewater, Monk
una gran orquesta. Las grandes produc- daron Excel, una Montgomery y Cleveland
ciones del soul de Filadelfia vendieron dis- compañía desti- Eaton), con los productores y
cos a toneladas, pero apenas se ha recono- nada a desarro- músicos de la ciudad.
cido el trabajo de sus creadores. llar su creativi-
dad. Tuvieron su
En los años setenta, la llamada Ciudad primer éxito con
del Amor Fraterno ya tuvo gran protago-
nismo en el mundo musical. Situada en la Cowboys to girls,
costa atlántica de Estados Unidos, Fila-
delfia fue la cuna de John Coltrane, Wes por los Intruders,
Montgomery y Bill Dogget; durante los se- que vendió un mi-
senta, Cameo-Parkway fue una compañía llón de copias.
local, la que promovió la fiebre del twist, Entre tanto se-
que hizo estremecer literalmente a todo el guían trabajando
mundo. para la producto-
ra de Jerry Ross,
La compañía había sido creada por dos entregando can-
compositores, Bernie Lewe y Karl Mann, ciones a grupos
como vehículo para lanzar la canción But- como Jay and The
terfy, que habían escrito para Charlie Techniques,espe-
Grace. Tuvieron éxito y supieron conti- cialistas en músi
nuarlo con Bobby Rydell, The Dovells y ca bailable. En 1968, la marca Cameo se
un sinfin de luminarias adolescentes. La vio obligada a cerrar, dejando un vacío en
versión de The twist de Chubby Checker y la escena local que pronto fue ocupado
sus secuelas lo situó prácticamente como por la nueva empresa de Huff y Gamble,
sello dominante en las listas. Así, otros ar- Neptune. No tuvieron mucho éxito por
tistas negros, como The Orlons (South problemas internos de su distribuidora,
Chess Records, pero se resarcieron con
street, The Wah Watusi, Don't hang up), producciones millonarias para Jerry But-
ler (Hey Western Union man, Only the
Dee Dee Sharp (Mashed potato time) o
Bunny Sigler (Let the good times roll and strong survives, Never gonna give you up... ) y
feel so good), se ganaron un sitio en las pis-
tas de baile. Archie Bell and the Drells (I can't stop
dancing y Here I go again). Con los dólares
Naturalmente, los verdaderos artífices que ganaron con estos encargos inaugura-
de aquellos discos eran los compositores. ron otra compañía, bautizada como Phila-
John Madara y Dave White eran los más delphia International Records (PIR), y
i mportantes, pero entre sus ayudantes es- distribuida por CBS.
taba un autor inquieto llamado Kenny
Gamble, y Leon Huff, un pianista de se- Con la intención de establecer definiti-
vamente su estilo, Gamble y Huff senta-
ron sus reales en los estudios de grabación
Sigma Sound. Reunieron a varios buenos
compositores (Víctor Carstarphen, Euge-
ne McFadden, John Whitehead y Carry
Gilbert), arreglistas que comprendían sus
ideas (Bunny Sigler, Bobby El¡, Dexter
Wansel, Richard Barrett) y profesionalísi-
mos músicos de sesión.

Los caminos de Gamble y Huff se ha-
bían cruzado en varias ocasiones con los
de Thom Bell, que tenía formación musi-

"SI NO EXISTE UNA BUENA CANCIÓN, NO HAY MÚSICA, NO HAY DISCO. ES
LA CANCIÓN LO QUE LEVANTA O HUNDE A UN ARTISTA" (John Whitehead)

MFSB, agrupación de los más reputados cal clásica y había conseguido un éxito queños: Cliff Nobles and Co. y Fantastic
músicos de Filadelfia, que tuvo su menor con Ain't nothin but a house party Johnny C., en Phil L. A. of Soul; los Delfo-
(1968), para los Snowstoppers, el grupo nics y First Choice, ep Philly Groove. De
momento de éxito con el tema TSOP. de los hermanos de Solomon Burke. Bell éstos, el más importante fue Salsoul, de
fue el arreglista favorito de Gamble y los hermanos Cayre, que triunfó con su
MFSB eran las iniciales Huff; mientras, por su cuenta, intentaba Salsoul Orchestra y W. M. O. T., lanzan-
de Mothers, Fathers, Sisters suerte como compositor y productor con do además a dos figuras importantes: Blue
and Brothers, nombre elegido The Delfonics. Magic (grupo vocal telonero de los Stones
por los músicos de sesión de la y triunfadores con dos buenas piezas de
ciudad para bautizar sus Cuando Wilson Pickett y Joe Simon
discos. Otras veces aparecían grabaron grandes temas en Sigma Sound sweet-soul, Side show y Three ring circus) y
como Salsoul Orchestra o se Barbara Mason (una tremenda soul-wo-
integraban en Don Renaldo (Engine number 9 y Drowning at the sea of man, tan liberada como torturada, autora
String and Horns. Los love, respectivamente), el sonido Filadelfia de un excelente elepé social, Transition).
nombres más cotizados para la era una realidad. Había influencias de las
sección rítmica eran los big-bands, toques de bossa nova -no en Filadelfia se transformó así en la tierra
guitarras Bobby El¡, Roland vano Astrud Gilberto instaló allí su sede de promisión musical. Allí aparecieron ex-
Chambers, Norman Harris y cuando emigró a EE UU-, guitarras a lo tranjeros como David Bowie y Elton
T. J. Tindall; los pianistas Lenny Wes Montgomery y cierto elemento moru- John. Y muchos emigrantes de otros Esta-
Pakula y Ron Kersey; los no que quizá apareció como forma de re- dos. Los más conocidos fueron los Spin-
baterías Charles Collins y conciliar ese abigarramiento estilístico ners (de Michigan) y los O'Jays (de Misisi-
Sugarbear Foreman; los con las raíces africanas. pí), ambos con cierta trayectoria a sus es-
bajistas Bob Babbit y Jim paldas y maravillosas voces solistas al
Dejulio; el percusionista Larry La CBS puso la etiqueta y la vendió a frente. Los Spinners habían grabado en
Washington y el vibrafonista pinchadiscos y al gran público. Comenzó Motown, colaborando incluso con Stevie
Vince Montana junto a Baker, la era de los éxitos multitudinarios de Billy Wonder. Tuvieron la fortuna de caer en
Harris y Young, alias The Paul (Me and Mrs. Jones); los O'Jays (Soul manos de Thom Bell, que, con su letrista
Trammps. train y Backstabbers); las Three Degrees Linda Creed, supo darles un estilo con to-
(Dirty ol'man), y las producciones de Bell ques jazz y gospel, y grandes temas amoro-
para los Stylistics y los Spinners. Hasta se
creó un himno: TSOP (The Sound of Phila- sos (Could it be I'm falling in love, I'll be
delphia), pieza instrumental del grupo around, I'm comming home, Mighty love), en
MFSB que convenció a los consumidores los que Phillipe Alynne pudo lucir su ex-
de todo el mundo de que valía la pena gas- presiva garganta.
tarse el dinero en los discos de la ciudad.
Los O'Jays habían tenido dos éxitos en
El siguiente paso fue la creación de una los sesenta, Lipstick traces y Peace. En Fi-
editorial, Mighty Three Music, que bajo el ladelfia entraron en tratos con el sello
lema Nunca olvidas nuestras canciones ex- Neptune. Editaron One night affair y fue-
plotó las efectivas composiciones de ron trasvasados a PIR. Aparte de vetera-
Gamble, Huff y Bell. La industria musical nía, tenían una indiscutible personalidad,
se desarrolló velozmente en Filadelfia, básicamente apoyada en la inconfundible
consolidándose su infraestructura con voz de Eddie Levert; Glamble y Huff la
mantuvieron con canciones inspiradas, a
otras discográficas menores. Muchos ar- veces de tono comprometido, recogidas
tistas llegaron al hitparade con sellos pe- en elepés como In Philadelphia, Backstab-

bers, Survival, Ship ahoy, Family reunion,

Message in our music, Travelling at the speed

of thought.
Por su parte, Harold Melvin and The

Bluenotes contaban en su haber con un

miniéxito, Get out and let me cry, favorito

de las discotecas del norte de Inglaterra.
Cuando llegaron a PIR tenían como gran
atractivo la persona de Teddy Pender-
grass, su ex batería, que había ascendido
hasta el puesto de voz solista. Hubo expli-
cables problemas de ego, pero hasta la se-
paración, en 1977, hicieron cinco joyas en
elepé y buenas canciones como Don't leave

me this way, The love I lost, Where are all

my friends, Wake up every body y Satisfac-
tion guaranteed. Como Pendergrass exhi-
bió una bella y poderosa voz de barítono,

"NO SÓLO TRAJIMOS DINERO A LA CIUDAD. TAMBIÉN DEVOLVIM OS
A LA GENTE DEL GUETO ORGULLO Y ESPERANZA" (Leon Huff)

fue lógico que lo invitaran a grabar en soli- Filadelfia es una ciudad muy musical: Archie Bell and The Drells eran tejanos,
tario. Su primer elepé fue muy bien recibi- nacer o grabar allí es algo así como una pero se beneficiaron de la sabiduría de
do, y con los siguientes se convirtió en un garantía de calidad. La caterva de grupos músicos y productores de Filadelfia.
genuino sex-symbol, pero un accidente le y artistas menores es impresionante:
obligó a retirarse temporalmente. Regresó Johny Williams, Garnett Mimms and En- Despertad todos, no os
paralítico, confinado a una silla de ruedas, chanters, Fat Larry, Derek and Cindy, quedéis durmiendo, / no hay
y con un contrato con WEA. Su más po- Bell and James, People's Choice, Soul que pararse, sólo hay tiempo
pular creación fue la canción que inspiró Survivors, Ebonys, por nombrar sólo a los de pensar en el futuro, / el
la película Choose me, de Alan Rudolph. que han tenido algún éxito importante. mundo ha cambiado mucho
Junto a Billy Paul, Pendergrass representa Particularmente interesantes eran New respecto a como era antes; /
la figura del vocalista masculino en Fila- York City, que grabaron con Thom Bell está lleno de odio,
delfia. un increíble Quick, fast, in a hurry (1973), y aburrimiento y pobreza. /
no hay que olvidar que Hall and Oates, el Despertad vosotros,
Pero, por supuesto, son los grupos nati- dúo blanco más lleno de soul, viene de Fi- maestros; es el momento de
vos los que constituyen la verdadera can- ladelfia. enseñar cosas nuevas, quizá
tera del sofistisoul. Gente como los Tymes, así os escuchen. / El mundo no
quinteto que triunfó en los sesenta con So Sin embargo, hoy no se habla de sonido mejorará si lo dejamos estar".
much in love, para Cameo. En los setenta la de Filadelfia. Hay razones evidentes: Wake up everybody, Harold
reciclaron bajo la producción de Billy Thom Bell ya no graba y PIR no tiene dis- Melvin and The Bluenotes,
Jackson, con quien también hicieron Miss tribuidora multinacional. Pero por detrás 1976.
Grace y You little trustmaker. Otros pione- hay un entramado de intereses comercia-
ros fueron los Delfonics, vehículo de los les, conceptos de mercadotecnia y presio-
primeros éxitos de Thom Bell. Vendían el nes económicas que han llevado la situa-
concepto del sexy-soul y sus creaciones ción al extremo. En primer lugar, los dis-
cos producidos como el sonido Filadelfia
Didn't I blow your mind this time y Lala dicta eran muy caros: ahora, pudiendo re-
means I love you funcionaron espléndida- solver la papeleta con tres Dx7, un Emu-
mente. Los Intruders eran clásicos de ori- lator y un Lynn 9000, se evitan las grandes
gen: se conocieron en una barbería y gra- secciones de cuerda, viento y ritmo. Pero
baron sublimes piezas como Win place or los acompañamientos electrónicos y el
loose (She's a winner) o I'll always love my sampling, que funcionan muy bien en otros
tipos de música, no dan tan buenos resul-
mama. tados cuando se trata de arropar la voz de
No hay que olvidar a las grandes estre- un Russell Tompkins Jr., como se com-
probó en el elepé Some things never change.
llas, los Stylistics y los Trammps; los unos, Las cosas han cambiado, pero quizá no
reyes de lo dulce; los otros, de la pista de deberían haberlo hecho.
baile. Los Trammps siempre fueron auto-
suficientes, dirigidos por el trío Baker, Ha-
rris y Young, que les abastecían de cancio-
nes y conceptos como productores y com-
positores. Su primer éxito fue una versión
de un tema antiguo, Zing went the strings of
my heart, seguido por Hold back the night y,
algo después, That's where the happy people
meets y Disco inferno. También produjeron
a grandes artistas, como Eddie Kendricks.
Los Stylistics, por el contrario, tenían un
gran solista, Russell Tompkins Jr., posee-
dor de un falsete tierno, pero el nivel de
sus discos dependía directamente de
quién fuese el productor. Con Thom Bell
hicieron los exquisitos Betcha by golly wow,

Stop look and listen, You are everything, I'm
stone in love with you, Break up to make up,

Rockin'roll baby, You made me feel brand
new. En 1975, los dueños de su compañía,
Hugo Peretti y Luigi Creatori, decidieron
ocuparse de su carrera. Tuvieron éxito y,
gracias a los arreglos de Van McCoy, hi-
cieron un híbrido latinizado muy intere-
sante. En los ochenta se integraron en PIR
para satisfacción de sus fans y grabaron
un emotivo álbum, 1982.

"HA HABIDO AÑOS EN QUE HE VENDIDO MÁS DISCOS QUE LOS ROLLING
STONES PERO NO ESTOY EN LOS LIBROS" (Harry K.C. Casey)

Henry Stone (con perilla), del sello TK, y L BALANCEO arropar a los solistas de TK. Publican en
su más popular descubrimiento, 1973 el sencillo Blow your whistle con bue-
George McRae. DE MIAMI nos resultados a nivel marginal, sobre
todo en el Reino Unido, donde ya existía
El lento declinar de TK DAVID S. MORDOH un mercado sólido -gracias a las revistas
especializadas Blues & Soul, Black Music y
Records no impidió éxitos El verano de 1974 fue cómodo para los sellos como Contempo Records- ávido
ocasionales, como los de T- pinchas. Cuando la pista empezaba a mos- de material inflamable para consumir bajo
Connection (Do what you wanna trar signos de agotamiento, no había más los focos de la discoteca.
do, 1977) y Anita Ward (Ring que sacar Rock your baby de la funda, sol-
my bell, 1979). En cuanto a tarlo descuidadamente sobre el plato, de- Y todo estalla a la vez. La Sunshine
otros artistas destacados de jar caer la aguja y esperar unos segundos
aquellos días -más afiliados a -a veces, la entrada rompía un tanto el Band, con Queen of clubs y Sound your
Miami en sí que al sonido de ritmo de la velada- antes de subir el vo-
Miami-, están Clarence Reid, lumen y efectuar la mezcla. El resultado funky horra, Rock your baby. Casey y Finch,
Little Beaver y Timmy era inmediato, con la gente dándose bofe- de pronto, se ven convertidos en composi-
Thomas (el de la seminal Why tadas por conseguir medio metro cuadra- tores de moda; dos blancos trajinando con
can't we live together) y do para bailar. Intepretada por George sonidos habitualmente reservados a artis-
Latimore (la gran voz de Let's McCrae, moreno de agudos contundentes tas de color.
straighten it out). También se desconocidos hasta entonces, vendió más
potencian los estudios locales de 10 millones de copias y al mismo tiem- Sin embargo, no todos los méritos fue-
Criteria, famosos gracias a po puso en boca de todos un nuevo térmi- ron propios, ya que anteriormente se pro-
haber sido utilizados por Eric no: el sonido de Miami. duce la consagración de Kenny Gamble y
Clapton en su 461 Ocean Leon Huf. El sonido de Miami vino a ser la
Boulevard. Los padres del invento se llaman Harry réplica al sonido de Filadelfia, como el soul
Wayne Casey y Richard Finch. Se cono- de Atlantic y Stax siete años antes respec-
cieron cuando Casey entró a trabajar en la
discográfica de Henry Stone y Steve Alai- to al de Tamla Motown: más vientos (rit-
mo -padre del blue eyed soul y descubri- mo, agresividad) y menos cuerdas (melo-
dor de Sam and Dave-, TK Records, día, empalago). De algún modo, ambas
donde Finch era bajista de sesión, ingenie- parejas se complementan como puntas de
ro suplente y encargado del almacén. Jun- lanza de una tendencia -la disco musit-
tos forman KC and The Sunshine Band, en fase de consolidación.
algo así cómo la banda de la casa para
Los años buenos de Casey son 1975 y
1976. Firmemente asentado sobre su fór-
mula, lanza los éxitos con precisión, cada
uno en el momento justo: Get down tonight,

That's the way I like it y Shake your booty
(con Sunshine Band), I get lifted, I can lea-

ve you alone, It's been so long, I ain't lyin
( George McCrae), compaginándolos con
trabajos en otras discográficas locales de-
pendientes de Henry Stone, como Alston,
Cat o Glades. Produjo a Gwen McCrae,
mujer de George (Rockin'chair), y ayudado
por Willie Clarke, a Betty Wright (Shoorah
shoorah y la ganadora de un premio
Grammy, Where is the love). A partir de
1977, su mezcla de funk blanco y rhythm
and blues comercial se diluye frente a otros
productos de impacto sonoro mayor, pa-
sando a un segundo plano salpicado con
hits esporádicos: I'm your boogie man,
Keep it coming love (1977), Gimme some
para Jimmy Bo Horne (1978), Please don't
go, Yes I'm ready (1979, el último junto a
Teri DeSario) y Give it up (1983). Estuvo
bien mientras duró. Este hombre, nacido
en Florida en 1951, ha sido superado, pero
no iza bandera blanca. Por mucho que ha-
ble ahora del funk británico o el rap neo-
yorquino, sabe que en cualquier momento,
en el menos esperado, puede volver a te-
ner su oportunidad. Y ya ha demostrado
no ser de los que las desaprovechan.

"MI MÚSICA ES ARCOIRIFÓNICA EN TRES DIMENSIONES. LLENA DE COLORES.
PUEDES DISFRUTARLA CON LA MENTE O SÓLO CONSUMIRLA" (Coati Mundi)

August Darnell, más conocido como Kid
Creole, concibió uno de los más
i nteligentes espectáculos del pop.

UNA JUNGLA DE
CARTÓN PIEDRA

MINGUS B. FORMENTOR de 1980 decide poner en marcha, junto con Kid Creole and The
Bailar al son de la música afrolatina es ex- Andy Hernández, un nuevo y alocado pro- Coconuts grabaron la mayoría
troversión y gozo que exige espacios am yecto: Kid Creole and The Coconuts. de sus discos para el sello ZE.
plios y limpios de obstáculos, algo franca- Como la compañía Celluloid,
mente antagónico de esos recintos tortuo- Se trata de exponer un tropicalismo de centró sus operaciones en
sos iluminados al parpadeo donde barras, mil soles, de potenciar la vertiente espec- Nueva York, aunque contaba
rincones, desniveles e implementos mil de- tacular de la Savannah Band (que sigue su con capital europeo. ZE
cantan una topografía más próxima al labe- camino sin los prófugos), de recuperar, en lo apostó, entre otras aventuras,
rinto que a la pista de baile. De algún modo posible, la locura escénica de los veinte con por extender la frontera de la
debía resolverse esta palmaria incongruen- la empanada de sonidos propia de los disco music con
cia, o como mínimo aliviarla en parte. Las ochenta. Y Kid Creole, Coatimundi y sus aproximaciones al rock o los
discotecas no albergan música afrolatina tal sabrosísimas coristas-bailarinas lanzan sus sonidos tropicales, todo con un
cual, pero por suerte para los bailarines ca- dos primeros discos, Of the coast of me y toque de refinamiento hip.
bales no se han librado de sus buenas dosis Fresh fruit in foreign places, se conciben como Aunque no tuvo grandes éxitos
de toque latino, y de ello pueden dar puntual minumusicales de pop latinizado, con cierta de venta, ZE presentó en los
trama interna que les da compacidad al primeros ochenta influyentes
noticia desde los seguidores del rock achica- tiempo que dificulta su aceptación masiva. grabaciones de Material,
nado de Santana hasta los amantes del No importa demasiado. No es ninguna no- James Chance, Cristina,
funk jazz británico. vedad que a mayor imaginación y calidad, Suicide, Davitt Sigerson, Was
mayores trabas a la hora de triunfar en el (Not Was) y toda la familia de
La hibridación pop más ampliamente di- negocio discográfico; sus injertos de caste- August Darnell.
fundida de lo que en el mundo anglosajón se llano, italiano, teatralidad y majadería difí-
denomina latín international es la cimentada cilmente iban a colaborar a su difusión ma-
a mediados de los setenta en torno a la siva. Pero a la postre el espectáculo ha podi-
Dr. Buzzard's Original Savannah Band. do con la música, les ha abierto mercados
que probablemente ni sospechaban. Han
Esa colorista y caliente formación neoyor- ido cayendo los discos -Tropical gansters
quina, fundada en 1976 por Stony Browder, (1982), Doppelganger (1983), In praise of ol-
daba cobijo a tres músicos de origen latino: der women and other crimen-, se han multi-
Andy Coati Mundi Hernández, más conoci- plicado las giras fuera de Estados Unidos,
do entre los círculos salseros como Andy El se han consolidado como arquetipo del pop
Loco a causa de su propensión a tocar el arrevistado para públicos proclives al soni-
piano con sus posaderas; el mítico Don Ar- do disco con gusto herético. Y a pesar de las
mando, criado en El Barrio y en otros tiem- tareas de August Darnell como productor,
pos integrado en las bandas de gira de Ja- o de los escarceos de Andy Hernández en
solitario, la forma idónea de paladear ese
mes Brown, y Cory Daye, hijo de portugués suave cóctel no es precisamente el vinilo.
Hay que verlos para creerlos. Hay que ver-
y puertorriqueña. las para gozarlas.
Percusiones de matriz africana, cuerdas

al estilo hollywoodense, vientos tras las hue-
llas de una big-band ellingtoniana, ritmo
bata mutando subliminalmente hacia un
vudú urbano, tam-tams en el imperio de las
telecomunicaciones, todo revuelto en fresco
cóctel para que ningún pinchadiscos disco-
tequero de Nueva York pueda poner en
cuarentena la bailabilidad del producto. En
seis años, la banda pone en circulación cua-
tro álbumes, dos con RCA y otros tantos
con Elektra. En el ínterin, el hermano me-
nor de Browder, el bajista de la banda, va
acumulando alias (Darrio, August Darnell,
Kid Creole) e ideas, hasta que a principios

"PODEMOS AYUDAR A LA GENTE DEMOSTRANDO QUE NOS PREOCUPAMOS
Y LES ENTENDEMOS A TRAVÉS DE NUESTRAS CANCIONES" (Ashford y Simpson)

Gwen McCrae y Betty Wright, dos nes jazzísticas y rockeras; pueden hacerlo
vocalistas del soul sureño que tuvieron cantautores comprometidos o grupos ca-
que combatir al imperio de la disco music. llejeros, entre el funk y la psicodelia, pero
lo que ya no será nunca es pobre, humilde
El sonido sofistisoul o pesimista.

parece definitivamente perdido Algunos grandes de los sesenta conti-
en los primeros ochenta. Ni núan en activo, e incluso, en las favorables
l os revivalistas y nostálgicos lo circunstancias de la nueva década, logran
recuerdan, prefiriendo el soul sus mejores discos: Gladys Knight, Diana
duro de los años sesenta. Sin Ross, los Staple Singers, Curtis Mayfleld,
embargo, músicos británicos Stevie Wonder, los Temptations, Marvin
como Paul Weller y sus Gaye, Smokey Robinson o James Brown.
i mitadores recurren al soul Si hay talento nunca hay problemas. En el
refinado en busca de recursos
creativos no trillados. Surge ur surgen grandes estrellas como Millie
l o que los especialistas llaman Jackson y Latimore, que renuevan y po-
soul britannia, con grupos nen al día sus clásicos conceptos, y aun-
como Blow Monkeys y Simply que Stax debe declararse en bancarrota
Red al frente, que expolian a en 1974, aún tiene tiempo de descubrir los
l os auténticos creadores, nuevos talentos de Luther Ingram y Shir-
aunque realizan una ley Brown, mientras en Nueva Orleans los
i nteresante labor de Meters cobran status de institución y Allen
recuperación. Toussaint es uno de los compositores más
cotizados. A continuación, se reseñan al-
gunos de los nombres memorables de la
música negra de los setenta.

RO NEGRO DE Ashford and Simpson. Nickolas Ashford
(1943) y Valerie Simpson (1948) trabaja-
LOS AÑOS SETENTA ron como productores, intérpretes y auto-
res para los sellos Scepter y Motown en
PATRICIA GODES los sesenta; Marvin Gaye y Tammi, Te-
rrell, Gladys Knight, Ray Charles y Diana
La liberalización de la sociedad norteame- Ross grabaron sus temas. Ella hizo dos
ricana y las luchas por los derechos civiles elepés, de raíces gospel, en Motown. En
en los sesenta facilitaron la aparición de 1973 grabaron Gimme something real, su
una próspera y culta burguesía negra para primer disco como dúo. Hasta 1982, gra-
la que estudios universitarios, grandes ca- cias a un contrato con Capitol, no habían
sas, ropa elegante, joyas y coches consti- tenido gran éxito, pero sí reputación de
tuían prácticamente una reivindicación músicos sensibles y nada convencionales.
social. La música negra de los años seten- Ternura y búsqueda musical, serenamente
ta refleja esta situación; la euforia invade combinadas, son las características de I
los estudios de grabación y dos intereses
polarizan la atención de los músicos: el wanna be sefish, It's still good to ya, A musi-
sexo, como de costumbre, y los temas so- cal affair, Street opera y Solid, sus mejores
ciales. discos.

Aparecen docenas de subgéneros y fe- Johnny Bristol (1935). Autor-productor de
nómenos menores que acompañan la ten- los años dorados de Motown, fue respon-
dencia general hacia la sofisticación or- sable de Someday we'll be together, de las
questal, inspirada en los lujosos sonidos Supremes. Acabó mal con Berry Gordy y
de las grandes urbes. Productores supera- se inició en solitario con el gran Hang on in
vezados dirigen las grabaciones despilfa- there baby, con atmósferas y lujo de sofisti-
rrando presupuestos y medios. El soul soul más sonidos rústicos de R&B (no en
puede ser dulce, como el de los grandes vano nació en Carolina). Continuó hacien-
grupos vocales; bailable, como el disco- do prodigios de orquestación y grabación,
soul neoyorquino; puede responder a con- pero sin triunfar. Su mejor canción es po-
ceptos intelectuales, como las hibridacio- siblemente Love no longer has a hold on me,
éxito en Europa en 1980. También ha pro-
ducido discos de Bozz Scaggs, Tom Jo-
nes, los Osmonds, Buddy Miles y Jerry
Butler.

"MI PROBLEMA ES DEMASIADA PRODUCCIÓN Y MUY POCAS SALIDAS. TENGO
MATERIAL PARA 20 `ELEPÉS' ESPERANDO QUE LO EDITEN" (George Clinton)

George Clinton (1940). El organizador del Earth, Wind and Fire, una banda
lío más divertido de la música moderna.
Problemas legales con los Parliaments, su ambiciosa que aportó propuestas místicas
grupo vocal, le obligaron a concentrarse a la música negra de los setenta.
en su banda de acompañamiento, Funka-
delic. Ficharon por Westbound y destaca-
ron por sus pintorescos espectáculos ul-
trapsicodélicos. Recuperó a Parliament,
mutación sideral de su primer grupo, los
llevó al sello Casablanca, y acabó en las
listas con sus dos grupos. La situación era
muy descarada y Clinton inventó una reli-
gión esotérico-musical, el P funk, que le
sirvió de excusa para inundar el mercado
de subproductos -The Horny Honks,
Zapp, Parlet, Brides of Funkestein, Bri-
desmaids y Bootsy's Rubber Band-, has-
ta que cansó a la gente. Detrás de todo
hay un funk divertido, bailable y enloque-
cido. Continúa en solitario y es muy respe-
tado, especialmente en el Reino Unido.
Entre su inmensa discografia destacan

Chocolate city, Mothership connection, The

clones ofDr. Funkenstein (Parliament), Ahh

the name is Bootsy baby (Bootsy), Uncle
Jam wants you y One nation under a groove

(Funkadelic).

Chairmen of the Board. El equipo de fugiti- teras y clubes de Estados Unidos antes de En el funk and roll se
vos de Motown compuesto por Holland / su éxito, en 1974, con Machine gun. Siguie- cruzan la música negra y el
Dozier / Holland los apadrinó en su sello ron I feel sanctified, Sweet love, Just to be rock. El término aparece por
Invictus y vendieron un millón de Give me close to you, Easy y Three times a lady. Ha- primera vez en el elepé
just a little more time. Duraron tres años, cían bonitas baladas y vendieron muchos Morning, noon and the Nite-
pero dejaron piezas de extraordinario va- discos. Continúan funcionando, aunque Liters (1971), de los Nite-Liters.
lor: Patches (versión original), Pay to the pi- ha sido su ex saxofonista, Lionel Richie, Más entelequia que realidad,
per, y el gran álbum The skin I'm in, en una quien se ha llevado el gato al agua. se le suponía una panacea
línea de heavy funk. Todos con la llorosa comercial y se hicieron muchos
voz de su líder, General Norman Johnson, Cornelius Brothers and Sister Rose. Origi- experimentos: Billy Preston,
y sus brillantes melodías como gancho narios de Miami, su Too late to turn back influido por sus amigos Beatles
irresistible. Johnson grabó en solitario a now fue lo mejor de 1972, cantada magis- y Stones, los multirraciales
partir de 1977. tralmente por la bella y emotiva voz de War, Ike and Tina Turner. Tal
Eddie Cornelius. Era un grupo de estilo vez los mejores fueron Rufus,
Chi-Lites. Su nombre significa Luces de muy definido, un sofistisoul sentimental, y con Chaka Kahn al frente,
Chicago, y son las voces más dulces del se les veía destinados a lograr grandes co- autores de la joya Tell me
soul. Han sobrevivido 20 años a través de sas, pero un accidente de circulación cortó something good. Pero la
varias etapas y formaciones. Su cerebro, su carrera. Eddie editó en los ochenta un verdadera fusión ha tenido
Eugene Record, es un inspiradísimo com- disco en solitario. lugar en los ochenta con la
positor y el dueño de un falsete apabullan- política del cruce de mercados.
te. Cuidadas y sutiles armonías vocales, Dramatics. De Detroit, eran un gran grupo
orquestaciones lujuriosas y las imágenes vocal dirigido por Ron Banks. Su primer
inusuales de sus letras son las característi- éxito fue All because of you (1967). Han
cas de clásicos como Give more power to grabado con productores de categoría
the people, Have you seen her, Oh girl, Col- (Don Davies y Tony Hester), su sonido es
dest days of my life, Homely girl o To good etéreo y reverberante, gustan de los textos
to be forgotten.

The Commodores. Mantuvieron izado el
pabellón de Motown durante los setenta.
Habían recorrido durante años las carre-

"HE TRIUNFADO CON TEMAS `DISCO', PERO NO ME SIENTO ORGULLOSA. LA
` DISCO MUSIC' SE COMERCIALIZA COMO LAS HAMBURGUESAS" (Melba Moore)

Labelle fue una de las sorpresas negras de conceptos rítmicos, aunque las influen-
mediados de los setenta, con cias hispanas les hacen esmerarse en los
arreglos de metal. Callejeros e inspira-
escenografías y repertorio imaginativos. dos, fueron muy convincentes en su mo-
mento con elepés como Raising hell, Night
fever, y temas como Party time, Spanish
hustle y Night fever. Muy prolíficos, saca-
ban discos indiscriminadamente, con lo
que la calidad se resintió, pero fueron de
los primeros en grabar un rap en el tema
King Tim Ill (1979).

Roberta Flack (1940). Antecesora de la ac-
tual Sade. Pianista clásica con debilidades
jazzísticas. Triunfó con The first time ever I

saw your face, Killing me softly with his song
y Feel like making love entre un público
adulto al que daba impresión de seriedad.
Sigue grabando esporádicamente.

Gloria Gaynor (1946). Voz exquisita y ex-
presiva con influencias latinas que, con su
primer disco grande, Never can say goodb-
ye (1975), se alzó como pionera de los
nuevos conceptos bailables que conduje-
ron al boom de la disco-music. Ha manteni-
do un estándar equilibrado de calidad,
pero sus mejores piezas siguen siendo las

de latin-soul. Honey bee, Never can say
goodbye, Casanova Brown y, sobre todo, el
himno I will survive. Continúa en activo.

El término northern con mensaje y los efectos sonoros. Su Donny Hathaway (1945-1979). Teclista de
sesión, productor, arreglista y autor, es
soul nace en el norte de tema clásico es In the rain, cantado por muy conocido por sus suaves dúos con
I nglaterra a fines de los Wee Gee (William Howard), luego intér- Roberta Flack: You've gota ffiend, "ere
sesenta, en ciudades como prete en solitario. Entre sus grandes dis- is the love, The closer I gel lo you. Hizo una
Wigan y Blackpool. Lo cos están Watcha see is watcha gel, Toast lo serie de elepés inquietos, concienciados y
originan algunos mods the fool, Devil is dope, y elepés como Dra- experimentales (Donny Hathaway, Live,
recalcitrantes, que se matic jackpot, Drama V y Joy ride. Everything is everything y Extenssions of a
empeñan en seguir oyendo los man) en una línea que se cortó con su sui-
sonidos de la Motown de los Earth Wind and Fire. Grupo clave para el cidio.
sesenta. Aparece así un círculo funk frívolo de los ochenta, aunque tenían
de coleccionistas que pretensiones filosóficas. Su evolución es Isley Brothers. Combo familiar de Ronald
rebuscan en las más oscuras paralela a la de la música negra en general. (1941), Rudolph (1939) y O'Kelly Isley
grabaciones de soul urbano. Formado alrededor de Maurice White (1937-1986). Los Isley triunfaron en 1959
I mitando su fórmula se crean (1941), ex sesionero de Chess y autor con con una improvisación que concluía su
i nfinidad de producciones facilidad para los estribillos comerciales, versión de Lonely Teardrops en vivo,
discográficas de segundo orden coleccionaron hits durante 10 años: That's Shout; también hicieron piezas tan brillan-
the way of the world, Shining star, Gel away, tes e imitadas como Twist and shout, Res-
destinadas a satisfacer las Serpentine fire, September, Let's groove... pectable, Nobody but me y Who's that lady?
demandas de un mercado tan Duros y experimentales al principio, se Grabaron varios discos notables en Mo-
consumista como inmovilista, convirtieron en algo perfectamente pop. town: I guess I'll always love you, This old
que ha llegado a ser una Atraviesan una crisis con conatos de reu- heart of mine, Behind a painted smile. Crea-
i mportante influencia en el nión y algunos miembros grabando en so- ron una compañía, T-Neck, y junto a dos
pop británico. litario. hermanos más, Ernie y Marvin, y un cuña-
do, Chris Jasper, hallaron un sonido elec-
trónico pionero delfunk and roll, con clási-
cos como That lady, Live it up, Midnight sky
y Harvest for the world, más elepés rotundos

Fatback Band. Neoyorquinos y proveedo-
res de funk discotequero, muy popular en-
tre 1975 y 1976. Su líder, Bill Curtis, es ba-
tería, lo que explica su obsesión por los

"LA MÚSICA `DISCO' ES COMO UNA PELÍCULA `PORNO':
TE DIVIERTE DURANTE CINCO MINUTOS" (Herbie Mann)

como 3 + 3, Live it up, Fight the power, The Barry White encaminó el soul hacia la
heat ¡son o Go for your guns. Recientemen- confección de sonidos aptos para la
te bifurcados, han grabado, por un lado, seducción y el dormitorio.
los tres originales, y por otro, Isley, Jas-
per, Isley, que han creado el último gran
tema de la familia: Caravan of love.

Milie Jackson (1944). Cantante superdo-
tada y compositora de línea purista del
campo del deep-soul con debilidad por la
comedia erótica. Grabó, a principio de la
década, My man is a sweet man e It hurts so
good. En 1974 se encontró a sí misma con
Caught up, álbum que trataba, con versio-
nes, temas propios y monólogos, varios
aspectos del matrimonio, el adulterio y el
divorcio. Conmocionó el mercado, apare-
cieron muchas seguidoras y ella continuó
con su línea en Still caught up, Free and in

love, Feeling bitchy, Get it outcha system, I
had to say it, E. S. P., etcétera. Al final, lo
teatral se estaba comiendo su buen hacer
musical y ha tenido que rectificar con An

imitation of love.

Eddie Kendricks (1940). Ex falsete de mas clásicos. En los setenta acortan el Herbie Hancok, Quincy
Temptations, coleccionó, tras dejarlos en nombre, se visten de marcianas y dan, con Jones, George Benson,
1971, varios éxitos de disco-soul dulzón las canciones de Nona Hendrix, un giro Crusaders, Eric Gale y Grover
como Keep on truckin, Boogie down y rock-soul, situando su elepé Night-birds y Washington Jr. hibridaron jazz y
Shoeshine boy. Representa un prototipo de Lady Marmalade en las listas de todo el soul. Son algunos de los
cantante elegante y refinado, como su ex mundo. Ahora Patti canta sola, se peina nombres más exitosos de la
compañero David Ruffin, que había deja- de una manera imposible y, a pesar de que música negra, lo que significa
do el quinteto en 1968. Sus discos en Mo- ha hecho muy buenos discos, su última que la fórmula funciona. Se
town eran sorprendentemente brillantes, y etapa busca descaradamente el éxito con puede considerar pioneros a
en especial los tres elepés producidos por la linea crossover (como muestra, el álbum Ramsey Lewis, Herbie Mann,
Van McCoy, Who am I, Everything's co- Winner). Nona, por su parte, se ha decan- Cannonball Adderley y la
ming up love y On my stride, ejemplares tado por el funk and roll, grabando con Compañía CTI. Atrae a los dos
grabaciones de soul lujoso, envolvente, músicos de vanguardia, con mejores críti- públicos más un porcentaje
bailable y a la vez desgarrado gracias a los cas que ventas. de compradores no habituales,
matices naturales de su voz. que lo encuentran agradable
Marylin McCoo y Billy Davis Jr. Fueron e intelectualmente más
Kool and the Gang. "Nuestros primeros miembros de los Fifth Dimension, res- respetable que su primo el
discos eran más experimentales", admite puesta negra a la psicodelia y The Mamas
Robert Kool Bell. En 1987 ya son comple- and the Papas. Armonías aterciopeladas, jazz-rock.
tamente pop, y nadie que oiga su último atmósferas de ensueño, un toque ligera-
disco, Forever, puede imaginar que antes mente hollywoodesco y un bien seleccio-
el grupo era agresivo y callejero, y su pú- nado repertorio (Up up and away, Stoned
blico, exclusivamente negro. Cosecharon soul picnic, Wedding bell blues, Lasta night I
varios éxitos: Kool and the gang, Funky couldn't get lo sleep at all) los encumbraron
stuff, Hollywood swingin', etcétera. Su mo- entre un público muy variado. Después de
mento decisivo llegó con el ingreso en el estas grabaciones históricas con Jim
grupo del vocalista JT (James Taylor) y Webb y Burt Bacharach, McCoo y Davies
las producciones de Deodato: Ladies night abandonaron el grupo y, en 1977, tuvieron
alcanzó el nivel masivo, y Celebrate, Take dos éxitos con You don't have to be a star y
my heart, Get down on it y Ohlala lo confir- Look what you've done to my life.
maron.

Labelle. Patricia Holt dirigía, en los sesen-
ta, un grupo vocal, Patti Labelle and the
Bluebelles, especialistas en remodelar te-

Main Ingredient. Guiados por el paname-
ño Tony Sylvester, grabaron, en los sesen-
ta, con Leiber y Stoller, pero sólo llegaron

"EN MIS DISCOS DEJO LIBERTAD A LOS PRODUCTORES, PERO INSISTO EN QUE
EL RITMO SEA BAILABLE Y QUE HAYA VOCALISTAS NEGROS" (Michael Zilkha)

Donna Summer fue una de las pocas al éxito con el seguido grabando bellos discos con sus
cantantes que tuvo vida comercial productor Bert de tres apellidos como único nombre artís-
Coteaux, en 1970, tico.
tras el resplandor de la disco music. con Black seed are
Odyssey. Las hermanas López, con voces
La revolución no será growing, Spinnin' de sabor salsero, fueron el eje del trío que
televisada, / no podrás se consagró en 1976 con Native New Yor-
quedarte en casa, hermano, / around. Su can-
no podrás pasar de ella, / no tante, Donald ker, Easy come easy go / Hold the motta
podrás perderte en la McPherson, mu-
heroína / ni aprovechar los rió de leucemia y down y el elepé Odissey, producido por
anuncios para sacar una fue sustituido por Sandy Linzer. Tenían todo el ambiente de
cerveza. / La revolución tendrá Cuba Gooding. las calles de Nueva York, con la promis-
como estrellas a Natalie Con su voz sedo- cua mezcla de culturas y formas de vida
Wood y Steve McQueen, / no sa vendieron un reflejadas en su música.
dará sex appeal a tu boca, / millón de Every-
ni te quitará los granos, / ni te Ohio Players. El heavy street funk en su má-
hará perder peso, / ni te irá body plays the fool xima expresión. Se fundaron en 1959 y
mejor con coca-cola, / porque grabaron desde 1967. Tuvo gran repercu-
la revolución no será (1972). Grabaron sión su serie de discos de los primeros se-
televisada, / no habrá Afrodisiac, álbum tenta (Pain, Pleasure, Ecstasy, Skin tight,
reposiciones, hermanos y erótico, con Ste- Honey, Contradiction y Angel), con las por-
hermanas, / la revolución será vie Wonder, y tadas más densamente sensuales de la his-
en directo". toria. Vendían mucho entre el público ne-
The revolution will not be Euphrates river, gro, pero resultaban demasiado duros
televised, Gil Scott-Heron, 1971. para los blancos, aunque en los ochenta
que son dos dis- optaron por un sonido más convencional.
cos etéreos y fría- Sus bajos y sus apartes vocales, herederos
mente sensuales. de la obra de Sly Stone, han resultado
El trío se separó a muy influyentes (Rick James, Kool and
mitad de la déca- the Gang, Fatback Band).
da para volver a
reunirse en 1980. Ann Peebles (1947). Su obra maestra es I
can't stand the rain, versión femenina del
Van McCoy What's going on de Marvin Gaye, donde
Ann despliega su profunda y clara voz so-
(1940-1979). bre unas melodías inusualmente bellas y
Gran orquesta- un reiterativo ritmo de Memphis. Antes
dor, en los sesen- había grabado 99 pounds, Straigh for the
ta produjo a las heart y versiones de clásicos soul, pero, al
Shirelles, Chuck igual que sus discos posteriores, como Be-
Jackson, Gladys ware, quedan minimizados por la clase de
Knight, Ruby and
the Romantics, Jackie Wilson y Brenda Rain.
and The Tabulations. Los discos a su
nombre, al igual que sus arreglos para los Minnie Riperton (1947-1979). Con una te-
discos de Stylistics con Hugo and Luigi, le situra de cuatro octavas cantó en The
convirtieron en el Lecuona yankee con te- Gems y Rotary Connection. Consiguió un
mas orquestales de inspiración latina y un contrato con Epic gracias a un empleado
inconfundible uso del viento, los pianos y de la compañía, que, fascinado por la voz
percusión. Con The hustle, Disco baby y los que había oído en un disco, siguió su ras-
álbumes Disco baby, The disco kid, The real tro hasta su casa de Florida. El resultado
fue una producción de- Stevie Wonder,
McCoy, Rhythms of the world y Lonely dan-

cer demostró que una pieza disco podía te-
ner una gran riqueza musical.

Moments. Nombre poseído legalmente
por Sylvia Robinson, del sello All Plati-
mun, que ponía a disposición de los tríos
vocales masculinos que contrataba la
compañía. Los Moments clásicos son los
de Harry Ray, Al Goodman y Billy
Brown, productores, autores y creadores
del sweet-soul refrescante y sensual de

Don't rain in my backyard, Look at me I'm

in love, Love in a two way street y Sexy

mama. Su discografia es complicadísima,
pues hay varios elepés con el mismo título
y discos con denominaciones diferentes de
igual contenido, pero merece la pena de-
sentrañarla. Dejaron All Platinum y han

"LO LLAMO MÚSICA TRIDIMENSIONAL, CON RITMO PARA EL CUERPO, IDEAS
PARA LA CABEZA E INSPIRACIÓN PARA EL CORAZÓN" (Gil Scott-Heron)

Perfect angel (1974), con temas como Lo- En los setenta se Agradable anomalía de la música negra
vin'you, tiernos, optimistas y decisivos, retiró a estudiar, de los setenta fue Bill Withers, respuesta
con los que se ganó un puesto de honor en pero la influencia soul a los cantautores californianos.
el recuerdo del público, a pesar de una ca- de sus grabacio-
rrera irregular. Tras una larga batalla con- nes con Burt Ba- uando dejé de
tra el cáncer, falleció en Los Ángeles; el charach (Anyone dedicarme exclusivamente a la
disco póstumo, Love lives forever, contenía who had a heart, disco, todos los que me
aportaciones de sus admiradores, desde Walk on by, Don't rodeaban se me echaron
Michael Jackson hasta George Benson. make me over, et- encima; pensaban que había
cétera) en el sofis- matado la gallina de los huevos
Gil Scott-Heron (1949). Intelectual de iz- tisoul fue decisiva. de oro. Pero aquello me
quierdas, fue escritor antes que músico. En los setenta, estaba asfixiando. Me sentía
Con ayuda de Brian Jackson vertió sus sólo tuvo dos éxi- como Juana de Arco, víctima
poemas en música y fue apasionándose tos, Then came de los malentendidos,
poco a poco por el show bussines, represen- you, con los Spin- i mposibilitada para
tando oficialmente en él la sensatez y el ners, y One you hit escaparme del papel que me
cerebro. A pesar de ello, ha tenido éxitos the road. Al firmar habían asignado. Yo no era
en las listas (The bottle, The revolution will con Arista en una cantante de disco music,
not be televised, Storm music, B movie, Jo- podía hacer rock, gospel o
hannesburg). Dedica ahora sus esfuerzos a 1979, su carrera standards. Aretha Franklin o
alertar de los peligros de la energía nu- se reanimó con Barbra Streisand no tienen
clear y a atacar la política del presidente producciones de que ganarse la vida fingiendo
de Estados Unidos, Ronald Reagan. Es el Barry Gibb y orgasmos en el escenario".
único teórico de la conciencia racial que Barry Manilow. Donna Summer, 1979.
ha sobrevivido en los frívolos ochenta.
Barry White
Donna Summer (1950). Se apellida Gaines (1944). Muy co-
y nació en Boston. Llegó a Europa con nocido en España
una troupe de Hair, se empleó como coris- por Love theme;
ta en unos estudios de Alemania Occiden- Never, never gonna
tal y, gracias a las producciones de Gior- give you up; You're
gio Moroder, llegó a ser una figura decisi- the first, the last,
va y polémica. Revolucionó los conceptos my everything y
del mercado musical, dando a la música Let the music play,
de baile una trascendencia y respetabili- lo que le condenó
dad antes vedada. Se situó en las listas de al descrédito. Los
todo el mundo con producciones indepen- conocedores sa-
dientes alemanas, algo insólito entonces. ben, sin embargo,
Pionera del primer disco-tecno, acabó de- que este enorme tejano fue el arreglista de
sacreditada por hacer concesiones al roc- Harlem shufe (Bob and Earl), de The duck
kismo y revelar un temperamento purita- (Jackie Lee) y de Walking in the rain with
no que no coincidía con su erotismo exhi- the one I love (Love Unlimited). Con este
bicionista. Sus mejores discos son: Love to trío femenino para el acompañamiento
love you baby, I remember yesterday, Four vocal y Love Unlimited Orchestra para el
seasons of love y Once upon a time. instrumental, White grabó sus éxitos en
los setenta. Sus producciones resultaban
Dionne Warwick (1941). La Venus de New demasiado caras, por lo que intentó suplir
Jersey pertenece a una familia musical, sus gigantescas secciones de cuerda y ba-
aprendió a cantar en la iglesia y tiene una tallones de guitarristas con sintetizadores,
preciosa voz, estudiadamente digna y fría. algo que, evidentemente, fue imposible.

Bill Withers (1938). Una de las personali-
dades más insólitas de la reciente historia
musical. Instalaba lavabos en aviones
mientras grabó Jusi as I am, su primer ele-
pé, una inspirada versión negra del can-
tautor folk, la antítesis del glamour. De
1972 a 1981 hizo muy buenas cosas: Grad-
ma's hands, Ain't no sunshine, lean on me
(número uno en 1987 en la versión de Club
Nouveau), Lonely day y Soul shadows, y
Just the one of us, con Crusaders y Grover
Washington Jr., respectivamente. Parece

evidente que no hay sitio, en los ochenta,
para su estilo soleado y humanista.

"RECUERDA, EL MUNDO ENTERO ES UN CIRCO. / NO
SEAS TÚ EL PAYASO" (De `Funny Bone', Chic, 1978)

Después de Chic, Nile Rodgers (primero
por la derecha) se ha convertido en uno de

los productores más sólicitados.

CHIC

FACTORÍA DE LUJO

ANTONIO DE MIGUEL cuál es la más universal de las reacciones y descubría nuevos hallazgos rítmicos,
Chic no inventó la disco music, pero hizo ante la música: el baile". Abandonadas Good times, My feet keep dancing, My for-
algo más dificil: condimentar una verda las dudas, a Edwards se le ocurre un bidden lover. Letras hedonistas, algún
dera especialidad de la casa con sus bien nombre panlingüístico, Chic, y Nile em- disloque humorístico, presencia instru-
ligados cerebros musicales, Nile Rodgers pieza frenéticamente a escribir temas. mental poderosa, modélica artesanía de
y Bernard Edwards, la Chic Organiza- Junto a Tony Thompson (ex batería de producción, derroche de elegancia y
tion. Plato de alta cocina internacional Labelle) y la cantante Norma Jean buen gusto.
para gourmets que también saben pala- Wright graban unas cintas que se pasean
dear los elementos básicos, primarios, sin respuesta por varias compañías dis- La Chic Organization se afianza
sobre los que se cimenta la especial ma- cográficas. Semejante escasez de olfato como factoría imbatible de éxitos millo-
nera de fabricar éxitos de estos dos neo- es enmendada por el presidente de la At- narios y Rodgers-Edwards se ven agasa
yorquinos. Reacios al uso de la habitual lantic y el primer elepé de Chic está en la jados por suculentas ofertas para hacer
artillería electrónica sintetizada, su fina calle en 1977, con portada fantasma y un de sastres discográficos a otros artistas
sensibilidad de instrumentistas, compo- single descarado, Dance, dance, dance. El de dudoso futuro o nombres del rock que
sitores, arreglistas y productores les bas- salto a los mercados internacionales lo precisan una loción de negritudes rítmi-
taba para dar color y nervaturas vitalis- darán al año siguiente con C 'est Chic, en cas: la francesa Sheila, Debbie Blondie
tas a unas melodías tan sencillas como el que ya aparecen sus fotografias y que Harry, Sister Sledge, Diana Ross,
efectivas. Eligieron el camino del múscu- cuenta con las dos nuevas vocalistas, Johnny Mathis, Carly Simon.
lo en lugar del de la técnica endiablada, y Alfa Ánderson y Lucy Martin.
demostraron lo que aún se puede hacer Chic harán todavía varios álbumes
con guitarra, bajo, batería, teclados, vo- Cápsulas de licor tan embriagantes
ces humanas y algunos refuerzos orques- como Le freak, I want your love o instru- como grupo: Real people, Take it off Ton-
tales. Se puede hacer algo tan lúdico mentales diamantinos (Savoir faire) ele-
como crear detonantes que inciten al varon a Chic por encima de inventos gue in Chic..., bañando su música de sa-
baile no computadorizado, no secuen- electrónicos y bailes robotizados. La gui- bores rhythm and blues, más duros, me-
ciable. tarra y el bajo llenaban cada célula del nos tragables para públicos de piel rosa-
sonido Chic. Cuarenta millones de dis- da. Pese a realizar música de altísimo ca-
Nile y Bernard, ambos nacidos en cos vendidos y el interés despertado en- libre personal, no vuelven a tener éxito.
1952, provienen de familias modestas tre los músicos de rock ribetearon la ma- Pragmáticos, entierran Chic y se dedican
("muy pobres y muy inteligentes", mati- gia del grupo. Risqué (1979) jugaba exte- a actividades más productivas. Para di-
zan ellos) en las que la música era un riormente con cierto glamour nostálgico vertirse, Rodgers inicia, respaldado por
miembro más. Nile iba para científico toda la organización, sus propias fanta-
nuclear, pero una reflexión sobre la gue- HISTORIA DEL `ROCK' sías de supermúsico, Adventures in the
rra le bastó para olvidar esos malos pen- land of the good groove (1983) y B -Movie
samientos; su futuro compañero despun- PRÓXIMO CAPítuLo matinée (1985). Edwards también prueba
taba como matemático, pero la música el funcionar como solista (Glad to be hete,
sedujo sus cuerpos, sedujo sus almas, y (ROCK` ADULTO 1983), y trabaja con músicos de rock en
pasaron directamente al mundo de las Power Station. La factoría Chic (prime-
sesiones de grabación. El guitarrista ro Rodgers-Edwards, luego sólo Rod-
Rodgers lo que de verdad ansiaba era gers) ha dejado su marca de calidad-co-
convertirse en líder exhibicionista de una mercialidad-prestigio-lujo en variadísi-
banda de rock para emular las hazañas mos discos de David Bowie, Grace Jo-
de su ídolo Jimi Hendrix, pero, al final, se nes, Duran Duran, Mick Jagger, Madon-
integró a un grupo de rhythm and blues, na y varias decenas más de afortunados
The Big Apple Band, sección rítmica del mortales a los que ha reavivado una vari-
cuarteto vocal New York City. Fueron ta mágica que suena Chic.
años (de 1972 a 1975) de estimulante
compenetración junto a un insobornable
obseso del bajo eléctrico, Edwards.

En 1976, sin trabajo a la vista, deci-
den asociarse sin saber qué camino esti-
lístico tomar. Hasta pensaron por un
momento embarcarse en arduas tareas
punkies barajando nombres como Oran-
ge Julius o el más tremendista de Allh
and The Knife-Wielding Punks: "Quería-
mos tocar lo que en ese momento estaba
en el ambiente hasta que comprendimos

HISTORIA DEL `ROCK'

Aplicar el calificativo de adulto a un artista de rock puede
considerarse como un insulto: ésta es una música que pre-
tende tener la llave de la eterna juventud. Sin embargo, exis-
ten abundantes grupos y solistas -Diré Straits, Pink Floyd,
Génesis, Mike Oldffeld (en la foto), Steely Dan- que evitan
los clichés adolescentes en el desarrollo de sus conceptos
personales, aunque intenten disimular su edad o falta de
imagen vendible al no aparecer en las portadas de sus dis-
cos. Más peyorativo es el término AOR, que designa a una
serie de bandas que han logrado una altísima popularidad aprovechándose del
conservadurismo de la radio norteamericana y usando certeras técnicas de lanza-
miento, creando un rock a la medida de las exigencias del mercado.

AOR SON LAS INICIALES DE `ALBUM ORIENTED RADIO' Y DESIGNAN LA MÚSICA
PROGRAMADA EN EMISORAS SEGÚN FÓRMULAS NADA RUPTURISTAS

a

Los británicos Supertramp son el paradigma del rock adulto: 37
Inicialmente tuvieron ambiciones de músicos progresivos, pero
descubrieron que el futuro estaba en temas con fuerza
melódica, arreglos cromados y letras con pretensiones de
profundidad.

"LA OBLIGACIÓN DE LA FM NO ES PRESENTAR NUEVAS TENDENCIAS. LO PRINCIPAL ES
ATRAPAR AUDIENCIA PARA QUE NO BAJE SU PUBLICIDAD" (Lee Abrams, programador)

Peter Frampton es un caso de músico Tal como ocurrió a finales de los cin-
valioso que se quemó por una
explotación despiadada. cuenta, los magnates del entretenimiento

Las emisoras de AOR aprendieron el arte de empaquetar una
ofrecían una alternativa adulta a
las de los 40 principales, pero forma inocua de rebelión y domaron a los
terminaron más cerradas que
éstas. Crearon también un insurrectos. Los hijos de Acuario, que ini-
público alérgico a los sonidos ciaron su travesía en 1967, buscando una
del presente, nostálgico de la
década prodigiosa. En 1986, nueva forma de expresión y/o la construc-
grupos dinosaurios como
Moody Blues, EL&P o Boston ción de una cultura alternativa, se habían
volvieron a la actividad y se
encontraron con que sus transformado, a mediados de la década de
conciertos se llenaban de
adolescentes mitómanos los setenta, en dueños y esclavos de una
ansiosos de conectar con la
música de sus hermanos estructura que convertía sus discos, anta-
mayores.
ño incordiantes en lo sonoro o lo político,
en meros productos. La exploración de

universos desconocidos quedó olvidada:

se trataba de crear canciones de envoltura

homogénea diseñadas laboriosamente

para complacer a un público aquiescente y

refractario a las sorpresas.
Dicen que fue culpa de la radio. Si la FM

norteamericana de los años hippies fue ejem-

plo de apertura y eclecticismo, la mayor

parte de las emisoras evolucionó hacia pro-

gramaciones rígidas en las que el pinchadis-

cos carecía de autonomía para elegir la mú-
sica; ésta era seleccionada por empresas es-

pecializadas que garantizaban un buen por-

centaje de oyentes si se seguían sus indica-

ciones. La AOR (radio orientada hacia ál-

bumes) ofrecía clásicas del pasado como

Stairway to heaven (Led Zeppelin) o Freebird
(Lynyrd Skynyrd), junto a los últimos dis-

cos de estrellas establecidas y un nuevo tipo

de rock (Album Oriented Rock) que se dis-

tinguía por una producción cuidadísima,

unos ritmos menos frenéticos que en otros
tiempos, estribillos quedones y moderados

relámpagos guitarreros.
Las discográficas agradecieron esta nor-

malización del mercado. Buscaron grupos

que cumplieran esos requisitos mínimos y

los pusieron en manos de esforzados pro-
ductores. En muchos casos los músicos

quedaban en segundo plano: se confeccio-

naban portadas de fantasía que eran elabo-

radas científicamente para comprobar su

eficacia en las tiendas. La mercadotecnia

mandaba y la venta de plásticos se comple-

L BIBERÓN DE mentaba con giras masivas donde se paro-
diaba el ritual comunicativo del rock
LOS DINOSAURIOS
El rock norteamericano pagó un alto
DIEGO A. MANRIQUE
precio por esos años de vacas gordas. La
Los vencedores pueden permitirse el gozo
de reescribir la historia. Así, los descen- reticencia a enfrentarse con propuestas ori-
dientes de la sublevación del punk y simi-
lares, ahora instalados en lo alto de la pi- ginales creó un tapón que asfixió a muchos
rámide, han pintado los años setenta nombres prometedores. En los ochenta,
como el imperio de los dinosaurios, el pe-
ríodo de adocenamiento del rock, un yer- encerradas en un círculo vicioso, las com-
mo creativo. No es un retrato muy ecuáni-
me pero sirve de dedo acusador contra un pañías norteamericanas pasaron por una
sistema artístico-industrial que parceló el
rock en yacimientos (públicos) que explo- dura crisis, únicamente remediada por las
tar intensivamente por empresas (bandas)
tan eficientes como inmovilistas. importaciones de vistosos chispazos britá-

nicos. Fue MTV, la cadena de videoclips, la
a
que forzó un cambio de fórmula.

"EL ÉXITO DE UN DISCO EN EE.UU.DEPENDE DE LA PRODUCCIÓN. TIENE
QUE SONAR ACTUAL PARA QUE SUENE EN LA RADIO" (Ben Sidran, musicólogo)

EL LUSTROSO especifique con Los miembros de Toto tienen en su
letra visible en los historial la participación en más de 200
SONIDO DE créditos- a la elepés de artistas importantes.
competencia. El
LOS ÁNGELES instrumentista fir- os Ángeles cuenta
ma encantado, con una numerosa colonia de
DAVID S. MORDOH porque se garanti- músicos profesionales, que
za el grifo de con- cubren encargos
En una ciudad de las características de tactos permanen- cinematográficos,
Los Ángeles todo es relativo. Las distan- te y un puesto de publicitarios y discográficos.
cias largas son cortas; las drogas, vitami- trabajo fijo. A Los responsables de crear el
nas; Van Halen, rock duro; George Ben- partir de allí bro-
son, jazz; los Eagles, country, y Michael tan las pequeñas sonido perfecto fueron en
Jackson, soul. Los Ángeles adquiere raíces mafias de músicos
para revender tras pasarlas por su filtro que controlan los realidad un núcleo de
particular; en el proceso las aplasta y ex- diferentes estilos; baterías (Jim Gordon, Jim
prime, sustituyendo el mensaje original suelen aparecer Keltner, Jeff Porcaro, John
por el suyo propio. De hecho, es la ciudad siempre todos Guerin, Russ Kuntel),
que mejor resume la dinámica creada por juntos, tocando guitarristas (Larry Carlton,
el sistema de vida estadounidense. en el primer tra Dean Parks, Ray Parker, Lee
bajo de cualquier desconocido, convir- Rittenou, Danny Kortchmar),
Verdadera tierra prometida en cuestión tiendo lo que inicialmente era un producto saxofonistas (Tom Scott, David
de estudios de grabación, recibe buscado- anónimo en joven promesa con amigos Sanborn, Jim Horn) y otros
res de fortuna de todos los rincones del ilustres. que, con exquisita
país, así como del resto del mundo. Sobre- profesionalidad, se ganaron
viven los mejores, pero siempre hay donde Los escrúpulos quedaron en el pueblo; el derecho a figurar en las
escoger. Suelen ser músicos versátiles, esto es Los Angeles. Tiene el mismo color contraportadas y cobrar
más preocupados en perfeccionar su téc- el dinero de figurines del pop (Leif Garrett, tarifa doble.
nica que en perder tiempo escribiendo
canciones; músicos de sesión. De Los Án- Shaun Cassidy) que el de cantantes meno-
geles jamás saldrá ningún movimiento páusicos (Garfunkel), folclóricas recicla-
sanguíneo como el punk, porque ellos, con das (Joan Baez, Juddy Collins), seudopoe-
su fría profesionalidad, dominan la si- tas (Carole Bayer Sager, James Taylor),
tuación. mocitas con sueños estirados (Karla Bo-
noff, Louise Goftin), compositores inquie-
Esta aparente polivalencia -que les tos (Joni Mitchell, Van Dyke Parks,
permite acompañar a artistas de pop, jazz Randy Newman, Jimmy Webb), cantauto-
o country- degenera en estereotipo, hasta res de vaso largo (Christopher Cross, Va-
el punto de haberse cambiado los papeles: lerie Carter, Dan Fogelberg, Stephen Bi-
actualmente son ellos, llevando consigo la shop) o grandes vocalistas sin rumbo (Boz
llave para entrar en las emisoras america-
nas, quienes fijan el tipo de sonido del que Scaggs, Eddie Money). La cuestión es ob-
los contrata. Más que un estilo, el AOR de tener resultados ultraprofesionales para
Los Ángeles implica la carencia de éste, las fieras de las ondas, aunque todos aca-
canciones sin madre ni padre moldeadas ben por parecerse entre sí. Y en medio de
para amantes de lo neutro. tanta fórmula aburridamente aplicada,
personajes valiosos como Rickie Lee Jo-
Aun así, existe la posibilidad de detec- nes, Warren Zevon y Tom Waits procuran
tar clanes diversos alrededor de las gran- zafarse de la trampa con diplomacia.
des multinacionales, como Warner Bro-
thers y CBS. Éstas necesitan un buen plan- Toto son el prototipo de AOR califor-
tel de músicos bajo contrato, ya sea para niano. Amigos desde 1972, sus vidas se
darle forma a las canciones de los afortu- cruzaron en innumerables sesiones. En al-
nados talentos que superan la selección guna de ellas -como el disco de Boz
previa, o simplemente como mercancía de Scaggs Silk degrees- incluso demostraban
intercambio para mejorar la imagen de la habilidades compositoras, lo cual lleva a
casa, cediéndolos -siempre y cuando se
Steve Lukather (guitarra), Bobby Kimball
(cantante), David Paich (teclados), Jeff
Porcaro (batería), David Hungate (bajo) y
Steve Porcaro (teclados) a formar el grupo.
Del primer álbum, en 1978, extraen el sen-
cillo Hold the line, que les abriría las puertas
de éxitos como Rosanna, Africa y I won't
hold you back los tres del disco Toto IV
(1982). Su carrera -como las de Bread o
Mr. Mister- hace suspirar a otros com-
pinches, encerrados en una rutina tan lu-
crativa como agobiante.

"LA MÚSICA DEBE ALIVIAR EL PESO DE LA REALIDAD, DESCONECTAR
Y HACER SOÑAR... LA REBELDÍA LA DEJO PARA LOS JÓVENES" (Christine McVie)

Los Fleetwood Mac californianos: de LEETWOOD MAC, taron (1967) con el más brillante capítulo
i zquierda a derecha, Nicks, de blues realizado en Inglaterra.
vicios
Buckingham, Fleetwood y los McVie. El influjo del ambiente hizo su mella: su
MATRIMONIALES sonido adopta una dimensión más íntima.
Una extraña maldición Los blues reptantes abren paso a cortes de
persigue a los guitarristas de JOSÉ MARTA REY hondura lírica reforzados por una tercera
Fleetwood Mac. La fiebre guitarra: la de Danny Kirwan (1950), que
religiosa de Peter Green le lleva Premio a la perseverancia. Un orgasmo de inocula virus pop y melodías frágiles. Tras el
de enterrador a ordenanza de discos millonarios y pleitesía internacio- instrumental Albatross (1968), Green, entre
hospital, a una comuna israelí o nal es su moraleja edificante. Acosados lo profano y lo místico, escribe algunos de
a devolver sus royalties a por las más peregrinas desventuras, Fleet- los más bellos pasajes guitarrísticos de la
punta de arma. Unos lastimosos wood Mac han sorteado 10 formaciones historia del rock Man of the world, Oh well.
álbumes le rescatan en los distintas, varias crisis de identidad y os- Un delicioso álbum, Then play on (1969), re-
ochenta con anormal obesidad. tensibles virajes, geográficos (de Londres coge este período. También se suman furti-
Jeremy Spencer huye del a Los Ángeles) y musicales, a través de vos a los ritmos tribales, pero su éxito no
grupo y se enrola en los Niños tres décadas. Guiados por su escuálido y llega a Estados Unidos, donde Santana ca-
de Dios, arrastrando a su gigantesco batería Mick Fleetwood (1942) pitaliza sus hallazgos.
mujer, acudida a rescatarle. y el bajista, John McVie (1945) -únicos
Tras un disco catequista, su supervivientes originales, han celebra- Sumergidos en la vorágine del under-
pista se pierde en Italia. Los do sus 20 años como grupo. ground, el LSD y las presiones del "negocio„
elepés de Danny Kirwan y minan la salud mental de Green, que renun-
Bond Weich acabarán en las Su nombre salpica instantáneamente cia a la música. Jeremy, tras cristalizar en
rebajas. Tampoco Lindsey estribillos risueños, canciones animosas Kiln house (1970) y un atractivo álbum en
Buckingham, el más de pop diáfano, bucles vocales y elaborada solitario su esquizoide obsesión por Buddy
camaleónico, tendrá mejor sencillez. La anestesia perfecta para el de- Holly, desaparece misteriosamente en Los
destino comercial. clinar hippy. Almíbar adulto para una nue- Ángeles, en medio de una gira americana
va burguesía que jugó a cambiar el mundo (1971). Le reemplazan Bob Welch (1946),
y hoy sólo hace intercambio de pareja. No californiano afincado en París, y Christine
siempre fue así. Fleetwood Mac han sufri- McVie (1943), ex Chicken Shack, mujer de
do notorias metamorfosis: en un principio John. Teclista y compositora, había sido vo-
eran poco más que la prolongación de Pe- tada vocalista de 1969 en Inglaterra y reali-
ter Green, guitarrista de trazo fino y tensa zado un álbum propio.
fluidez. Peter, Mick y McVie tomaron el
nombre de un tema inédito de sus meses Sigue la mala racha. Kirwan, neurótico y
con John Mayall y, con la adición de la sli- desinspirado, es expulsado, mientras Welch
de-guitar de Jeremy Spencer (1948), debu- se desvive entre ser el doble pobre de Green
y la nueva orientación tardo-californiana.
La entrada de Dave Walker y Bob Weston
sólo añade rutina blues-rockera. Se irán
pronto. Y cuando comienzan a levantar ca-
beza Welch también abandona. En el últi-
mo momento llega el milagro. Se llama
Lindsey Buckingham (guitarra y voz) y Ste-
vie Nicks (voz), un matrimonio californiano
con un fallido debú como dúo.

Fleetwood Mac (1975) sirve de ensayo
afortunado al nuevo quinteto. A partir dé
Rumors (1977) todos son nubes rosas, pese
a coincidir con los divorcios de ambas pare-
jas: Christine vivirá con Dennis Wilson
(Beach Boys) y Stevie, amiga de Tom Petty,
colabora con éste. Están instalados. Incluso
Tusk, un doble más arriesgado, mantiene las
ventas. Las giras monstruo encienden tenta-
ciones en solitario. Mick grabará en África
(The Visitor), pero sólo Stevie, con su prime-
ro Belladonna (número uno en 1982), iguala-
rá el fulgor comercial del grupo. El material
nuevo escasea y Mirage (1982) los despide
discretamente hasta Tango in the night
(1987), una revisionista puesta al día por la
mutua nostalgia de sus cuentas corrientes.

"ENSE GUIDA SUPE QUE `BIRTH OF COOL', DE MILES DAVIS, MARCARÍA UN HITO
EN LA HISTORIA DE LA MÚSICA: PESABA UNA BARBARIDAD" (Walter Becker)

fruto de la adapta- Walter Becker (con bigote) y Donald
Fagen, aficionados al jazz que conocieron el
STEELY DAN, ción tan peculiar éxito pop bajo el nombre de Steely Dan.
de la influencia
jazzística en sus Steely Dan han tenido
algunas aventuras
ENIGMÁTICA canciones. Becker cinematográficas. Zalman
y Fagen no preten- King les encargó en 1969 la
banda sonora de su película
BRILLANTEZ den mezclar dos You-gotta walk it like you talk it.
géneros en busca Nueve años después
compondrían el tema principal
de un resultado de FM. En cuanto a las
bastardo (jazz- actividades de Fagen y Becker
tras la ruptura, el primero
DAVID S. MORDOH rock), sino aplicar publicó el delicado The nightfly
Se puede llegar a pensar que para escuchar determinadas pro- en 1982. Becker asombra con
a Steely Dan antes hace falta ponerse el es- piedades del jazz una peregrina asociación con
moquin, tal es la elegancia de su música. dentro del contex- China Crisis (Flaunt the
Durante casi una década fueron sinónimo to acartonado del imperfection, 1985). Ambos
reaparecen tocando juntos en
de perfección instrumental, del gusto por lo rock para desan- tres canciones de Zazu, de
sobrio y bien acabado, como las grandes quilosarlo. Rosie Vela (1987), gracias a
marcas de calidad garantizada superándose La reactiva- los buenos oficios de su eterno
año tras año. Ferozmente criticados por ción comercial productor, Gary Katz.
sectores reacios a la premeditación -o falta con el single de
de espontaneidad- en el rock, aguantaron Rikki don't lose
mientras tuvieron algo que decir, para ter- that number
minar la aventura en su justo momento. Na- (1974) provoca la
die les podrá acusar jamás de explotar esa escisión. Baxter
gallina de huevos de oro que es el consumi- es un superguita-
dor poco exigente con discos redundantes. rrista, necesita las

El alma del grupo la componen dos neo- giras para disfru-
yorquinos con cara de pocos amigos, Wal- tar y ganar dinero
ter Becker (Quenns, 1951) y Donald Fagen (al estarle vetada
(Passaic, Nueva Jersey, 1951), bajista y te- la composición,
clista, respectivamente. El nexo común a no cobra comisio-
tan estrecha amistad, forjada en el Bar Co- nes). Renegando
llege de Nueva York, es su pasión por el de los escenarios,
jazz. Antes de formar Steely Dan -nombre el dúo sólo quiere
de un instrumento erótico en Naked lunch, trabajar dentro
famosa novela de William Borroughs-, del estudio. Bax-
junto a Jeff Baxter y Dennis Dias, guitarris- ter toma la decisión. Su fuga a los Doobie
tas, y el batería Jim Hodder, la pareja ejer- Brothers se deja sentir en los dos elepés si-
cía funciones mercenarias, como acompa- guientes, Katy lied (1975) y The royal scam
ñantes de Jay & The Americans y composi- (1976). Becker y Fagen quedan libres para
tores de plantilla de la corporación ABC. crear sin ataduras, rodeados de músicos
Aparece confusa la imagen inicial de de sesión tras despedir primero a Hodder
Steely Dan, quizá debido al éxito de Do it y después a Días. Impecable hasta el míni-
again en sencillo: la percusión, sabrosamen- mo detalle, sin reparar en gastos ni tiem-
te contenida, alcanza las discotecas -gran po, Aja ve la luz en 1977 como respuesta
descrédito a los ojos de la mayoría sinfóni- visceral de un mundo establecido (el rock)
ca- y le da al álbum Can 't buy a thrill (1972) cuando ha divisado a lo lejos al enemigo
una proyección errónea. Quienes, en cam- amenazador (el punk). Por fin esboza ple-
bio, no acostumbran a fiarse de los juicios namente los sueños de unos autores ilumi-
previos pudieron disfrutar de las excelen- nados: el jazz como esencia, el rock como
cias del producto, 10 canciones magistral- medio, historias esquivas en las letras.
mente diseñadas y ejecutadas sobre el mis-
Esta cumbre expresiva deja poco mar-
mo límite entre pop y rock la mayoría huyen- gen a la superación. Tanto ellos como su
do de las estructuras arquetípicas. Más tar- público lo saben. Gaucho (1980) contenta,
de se verá, con las dos ofertas siguientes, pero no asombra; un acabado exquisito
Countdown to ecstasy (1973) y sobre todo sin la codicia de nuevos horizontes, que
Pretzel logic (1974), que su peculiaridad es revela entre líneas el estado anímico de

sus autores: el final anda cerca, el disco se

venderá igualmente (una ausencia de tres

años aumenta incluso la demanda); y no

hay motivo para arriesgar más de lo exigi-
ble. Su separación, en 1981, dejó un asien-

to libre, aún hoy vacante. Eran únicos, de

veras.

"EL NEGOCIO DE LA MÚSICA HA DESTRUIDO EL ARTE
DE LA MÚSICA" (Kevin Cronnin, de REO Speedwagon)

Pat Benatar enmascaró su corazón OCK', s. A. agradar y repetir hábitos, tics de obligado
AOR con un disfraz de chica de cumplimiento. Música prefabricada que
nueva ola. ANTONIO DE MIGUEL no deja nada al azar, la improvisación o el
arrebato. Gotas de rock potente, solos
Ser faceless (sin cara) El AOR es una actitud, un carácter, una deslumbrantes, estribillos de fácil colecti-
es norma de oro para las gentes especial manera de concebir el rock como vización, clubes de admiradores mimados
del AOR. Las portadas de los un empleo fijo, de cuantiosa retribución, sádicamente por las estructuras de mana-
elepés juegan con motivos en el que impera más el oficio y la expe- gement que protegen los intereses del ar-
gráficos de inspiración épica, riencia, las claves de confección, que el tista, una tan laboriosa como estudiadísi-
futurista o simplemente neutra. riesgo o la ilusión por desbrozar terrenos ma estrategia de mercadotecnia (promo-
Se vende un nombre, una aventurados. Socios de este club presenil ción, merchandising, publicidad, todo ello
marca registrada, soslayando el son por esencia las grandes bandas norte- en volúmenes masivos, monumentales)
papel de unos músicos americanas, denominación estúpida y pu- para conseguir sus objetivos: números
fácilmente mudables. El blicitaria con que se califica a ciertos nom- uno, millones de discos vendidos, máximo
mensaje se simplifica, se bres del rock estadounidense caracteriza- nivel de radiaciones y exposición, lo que a
concentra y se despersonaliza. dos por sus éxitos de ventas, sus muchos su vez genera aluvión de actuaciones, más
El AOR podría ser un años de existencia, sus extensas discogra- promoción, etcétera. Lo que técnicamente
concepto desalmado. fias y el prestigio profesional de sus miem- se conoce como marketing machine funcio-
bros. Bandas que pueden durar otros 20 nando a todo gas, implacable, sin un áto-
años, ya que existe un complejo y rentable mo de magia.
tejido comercial (sustentado por escleroti-
zadas emisoras de frecuencia modulada) Imposible no señalar un apunte básico
que vertebra el mantenimiento y durabili- y estadísticamente ganador: las baladas.
Aunque todos los eximios practicantes de
dad de semejante status quo. AOR adoptan configuración rockera, nin-
Teniendo como tonos limítrofes el guno olvida el talismán de la balada como
misil certero para conseguir la aquiescen-
heavy por un lado y el soft-rock por el otro, cia masiva de un público poco exigente,
el AOR se configura como inmensa tarta fácil perceptor de belleza fácil.
tutti fruto en la que cabe de todo con tal de
Contagioso virus que erosiona cimien-
tos otrora sólidos (Chicago, J. Geils Band,
Steve Miller, Cars, 38 Special y todos los
que se citan más adelante), el AOR es un
proceso letal, aburrido y creador de nue-
vos millonarios. Éxito y confort. Abanico
de arrogancias en un circo de leones cas-
trados. Curiosamente, muchas de estas
bandas tienen ropajes estilísticos hereda-
dos de las bandas progresivas británicas
(Genesis, Yes, Pink Floyd), siendo estéri-
les sus intentos de reproducirlos con cre-
dibilidad. Desde luego que en colecciones
discográficas tan fecundas como las que
suman los adictos al rock adulto pueden
encontrarse piezas de valía no sólo técni-
ca, sino también emotiva, analizables
como mero paladeo estético, inofensivo,
férreamente inmovilista y sin posibilidad
de sorpresa.

El AOR americano no ha conseguido
pegar en Europa, pero sí en Japón, extre-
mo oasis que ingresa mucha divisa al era-
rio rockero adulto. Existiendo mercado
existirá AOR, el rock sociedad anónima.
He aquí algunos de sus accionistas.

Pat Benatar (1953). Prieta de fisico, nota-

ble cantante y gran trabajadora, Pat An-
drejewski (rebautizada Benatar) no en-
cuentra demasiados obstáculos en su ca-
mino para convertirse en sexy-star fulgu-

"EL ÁLBUM DE BOSTO N SE HIZO TODO POR SÍ MISMO. NO LO ESCUCHÉ HASTA
QUE NO FUE DISCO DE PLATINO" (Walter Yetnikoff, presidente de su discográfica)

rante. Nacida en Brooklyn, Nueva York, Tom Scholz es un perfeccionista de
aprende en seguida los tecnicismos voca- l as grabaciones, que dedica años a la
les de la ópera, y tras unos años de merito- realización de los discos de Boston.
riaje callejero (camarera, concursante ra-
diofónica), su empresario le facilita un
contrato con Chrysalis y la supervisión del
productor hueledineros Mike Chapman.
Fórmula que desarrollar: cantante maci-
za, capaz de variados matices vocales,
apta para la interpretación de un reperto-
rio entre rockero y melodramático. La
música la pone su novio Neil Geraldo, gui-
tarra-teclista devoto del sonido duro y
arropante. La industria logra con Pat Be-
natar uno de sus productos femeninos me-
jor calculados y más duradero. Desde el
debú, con In the heat of the night (1980), la
chica adquiere tintes estelares de primera
magnitud, tal es la anemia de ídolos feme-
ninos padecida por el rock. También llega
su triunfo a Europa, y se estabiliza como
fácil vendedora de álbumes con corteza
dura, inocuos sonidos espectaculares he-
chos a la medida de su lucimiento: Crimes
ofpassion (1980), Precious time (1981), Get

nervous (1982), Live on the earth (1983),
Tropico (1984), y después de su paréntesis
maternalista ha vuelto con lo mismo en
Seven the hard way (1986).

Boston. Proyecto egocéntrico de un pro- Cheap Trick. Es ésta una de las escasas Retrato posible de
fesional de la alta tecnología (Instituto bandas adultas en mantener avivado el cualquier músico perteneciente
de Massachusetts, Polaroid, etcétera), fuego del prestigio. Ben E. Carlos (bate- a cualquier banda de AOR:
Boston es una de las cristalizaciones ría), Tom Petersson (bajo), Robin Zander pelo largo, edad precuarentona,
más antológicas del rock adulto. Des- (voz, guitarra) y Rick Nielsen (guitarra) ropas corrientes, botas
pués de perder el tiempo en mediocres forman la banda en 1972, en Illinois. Les corrientes, historial profesional
bandas de Boston y aledaños, Tom gusta el pop británico, lo adoban de con- prestigioso, semblante de
Scholz (1947) experimenta con un equi- tundentes guitarrazos y le añaden humor, rictus arrogante, obsesión por
po de 12 pistas instalado en el sótano de bautizando su estilo como de psychorock. los instrumentos, desdén por
su casa. La persistente tozudez técnica Productores nada tontos han estado tras el actual estado del rock,
de Scholz junto a miles de horas y cintas sus discos (Jack Douglas, Tom Werman, escasos problemas de
gastadas, al modo de un redivivo Dr. Roy Thomas-Baker, George Martin). popularidad en la calle, altísimo
Frankenstein, dieron a la luz la canción Traslucen con particular encanto reminis- nivel de vida y miles de
químicamente perfecta, More than a fee- cencias de Beatles y Who, no son partida- kilómetros a sus espaldas.
ling, principal culpable de que el primer rios de concesiones gratuitas y tardan más
elepé, Boston (1976), sobrepase los seis de lo habitual en despegar hacia el éxito.
millones de copias vendidas, quedando No lo consiguen con Cheap trick, In color
en los anales de la industria como el ni Heaven tonight, pero sí desde Live at the
debú más apoteósico en la historia del Budokan y Dream police, ambos de 1979,
rock. Scholz reúne una banda de circuns- ambos también flambeados en alto volta-
tancias para que no se hable de invento, je. Tras el desquiciado All shook up (1980)
pero el disco tiene un solo padre. El si- empiezan a tener problemas con su com-
guiente parto le lleva dos años y tiene pañía discográfica, cambian de bajista y se
mucho menos éxito, Don look back, para suceden varios productores. Retoman el
desaparecer de la circulación acto segui- pulso con One on one (1982) y Next position
do y emerger de la cueva del olvido ocho please (1983) (cocinado por Todd Rund-
años después con Third stage, otra ra- gren). Aunque Rick Nielsen permanece
ción de alquimia hueca prét-á -porter mix- lúcido en su papel de compositor y Zander
tificada de un solitario de salón, talento- es un afilado guitarra, la banda ha perdido
so dominador de guitarras y teclados. la primera fila de butacas y continúa reali-
zando notables elepés que, sin embargo,
no rompen: Standing on the adge o The

doctor.

"NO SOMOS UN GRUPO DE FÓRMULA. HACEMOS LO QUE NOS GUSTA.
TOCAMOS 'ROCK' MAJESTUOSO" (Neal Schon, de Journey)

Cheap Trick, banda norteamericana, con The Doobie Brothers. California, 1970. Frampton tiene 17 años y excita las más
dos de sus héroes, Dave Edmunds y Roy Banda de rock duro llamada Pud: Tom rudas pasiones de las jovencitas británi-
Wood (segundo y cuarto por la Izquierda). Johnston (guitarra), John Hartman (bate- cas. Él quiere que se le reconozcan sus ha-
ría) y Dave Shogren (bajo). Encuentro bilidades guitarrísticas y frecuenta la com-
rampton comes alive con el guitarrista Pat Simmons. Nacen los pañía del hosco Steve Marriott, con quien
Doobie Brothers, los Hermanos Canuto forma una banda de fiebres, Humble Pie.
puso mucho énfasis en cosas en argot californiano. Diez álbumes para Tras tres años de sudores rockeros,
que no deberían ser tan una trayectoria que despega a buen ritmo Frampton consigue cierta reputación bus-
I mportantes para un músico. La rockero desde el segundo trabajo, Toulou- cada. Ya puede dar el salto en solitario.
presión para hacer nuevos se Street (1972) (en donde se enquistaba su Varios discos juguetones, de rock medio,
discos fue algo antinatural y me éxito Listen to the music), mezclando con la emigración a Estados Unidos y el abso-
hizo perder diversión en mi fortuna la apariencia sureña de dos guita- luto delirio en 1976 con el doble en directo
trabajo. Estuve abrumado y rras y dos baterías con la realidad de sus Comes alive, aún hoy uno de los discos
perdido durante mucho amores por la tradición de la costa oeste. más recordados por los tesoreros de
tiempo. No podía mantenerme Sin tener un estilo personal picotean del A&M. Frampton vuelve a ser instrumen-
equilibrado; me convertí en country, del blues y hasta incluyeron arre- to de su atlético cuerpo, y esta vez no pone
glos de metal. Las voces sazonan tal ensa- trabas a que la mercadotecnia y la publici-
un entertainer más que en lada. Ensalada que va ampliando sus in- dad lo vendan nuevamente como ídolo de
gredientes (Jeff Baxter, Michael McDo- adolescentes ardientes. El artista y sobre
guitarrista. Fue una actitud nald, desapareciendo Johnston) hasta ad-
muy negligente por mi parte". quirir aromas olfativamente neutros, inde- todo su apoderado, Dee Anthony, juegan
Peter Frampton fensos, olor a pólvora mojada. What a fool buenas cartas y revientan la banca."Rock
believes, sencillo del álbum Minute by minu-' melodioso, temperado, toma y daca, cal y
te (1978), es la prueba de blandura que arena, ninguna molestia al escucharlo; en
fin, un pastel en el que P. F. es la sabrosa
confirma su desvío hacia un pop tostado. guinda. El año 1977 (con I'm in you) tam-
Su productor-descubridor, Ted Temple- bién es de gordas vacas para un hallazgo
Tan, no permite desmadres, y la banda comercial sin epílogos dignos. Pierde el ti-
pierde mordiente. Las medias tintas aca- món de una manera bochornosa partici-
baron con la banda después de un nostál- pando en la película Sgt. Pepper's, junto a
gico The farewell tour, en 1983. McDonald los Bee Gees, y su carrera solista decre-
ha continuado trabajando el filón del soul ciente acaba con tres mediocres álbumes
satinado, a veces en dúos con solistas ne- que no resucitan ni su prestigio ni su por-
gros (James Ingram, Patú Labelle). te. Eso sí, jamás ha perdido el señor
Frampton vocación y autoridad como ins-
Peter Frampton (1950). Dominado por y trumentista. Bowie sabe lo que ha ganado
dominador de su propia imagen de guape- fichándolo para su gira de 1987.
ras, la vida musical de este británico siem-
pre joven viene marcada por su palmito. Dan Hartman (1950). Originario de Ha-
Primero como víctima: a finales de los se- rrisburg, Pensilvania, Dan estudia piano
senta, su banda, The Herd, obtiene varios desde los siete años, y tiene su primer gru-
éxitos por las tiernas pintas que gastan. po a los 13, The Legends. De 1971 a 1975
es bajista del Edgar Winter Group, de-
mostrando además su devorador talento
de cantante, compositor y multiinstru-
mentista. Ambicioso y competente, Hart-
man se atrinchera en un fastuoso estudio
casero, The Schoolhouse, en Connecticut,
y desde allí coloca temas a Tavares, Three
Degrees, Montrose o Sergio Mendes, pro-
duce a Foghat e incluso desempeña labo-
res de ingeniero. De fino olfato comercial,
en 1978 se apunta al disco pop con Instant
replay, repitiendo suerte al año siguiente,
Relight my fire, en una de cuyas sesiones
colabora Stevie Wonder. Maestro del hi-
bridismo, quizá su único disco sincero sea
Ii hurts to be in lave (1981), cariñoso home-
naje a los años sesenta, pop juvenil y fres-
co en el que no faltan los detalles horteras
y en el que la sofisticación brilla por su au-

"NOS GUSTARÍA HACER CON EL `ROCK' LO QUE DEBUSSY HIZO
CON LA MÚSICA IMPRESIONISTA" (Kerry Livgren, de Kansas)

sencia. Su maleabilidad le ha permitido rando esquemas Los Dooble Brothers empezaron duros y
incluso producir al incontrolable James cercanos al pop, acabaron dulcificando su sonido. En la foto,
Brown. con menos alar- Jeff Baxter (con gafas) y Pat Simmons.
des efervescentes
Heart. Banda canadiense (Vancouver) li- de lo que es nor- La magia es difusa en
derada por las hermanas Wilson, Ann ma de la casa. l os planteamientos comerciales
(voz) y Nancy (guitarra), que desarrolla del AOR. Tras cada artista se
toda su carrera en Estados Unidos desde Kansas. Una de mueve la mano dura de un
1976 ofreciendo una decena de álbumes las escasas ban- empresario, un productor o
duros y equilibrados en los que lo más das de rock adulto un jefe de operaciones.
atractivo es fa voz de Ann y el esfuerzo de que ha vendido Hombres de negocios que
ambas hermanas por componer temas de discos en España. viven el rock e imponen sus
cierta atracción. Destacan en Little queen Por lo menos uno, tácticas en el mercado: Dee
(1977), Bébé Le Strange (1980) y Passion- Anthony (Frampton), Don
works (1983). Point of know re- Kirshner (Kansas), Rick
Newman (Benatar), Ted
Jefferson Starship. Herencia bastarda de turn (1977), que Templeman (Doobie), Herbie
la Jefferson Airplane, la nueva banda reu- incluye Dust in the Herbert (Journey), David Geffen
nida por Paul Kantner se mueve por inte- wind, maquiavéli- (Quarterfiash)...
reses de supervivencia económica. Inician ca balada de gui-
su revival como proyecto de directo y pa- tarra acústica y
san luego a la acción discográfica con una violín, pésima-
fortuna que ni ellos mismos esperaban, mente cantada.
pero que sí exprimen hasta sus últimas go- Macrobanda na-
tas sin pudor ninguno. El rock es un puesto cida en Topeka
de trabajo seguro para la vieja guardia de (Kansas), a prin-
músicos americanos. Y el AOR la mejor cipios de los años
carretera para llegar al dólar. Pues a ello. sesenta y fanáti-
Red Octupus (1975), Spitfire (1976), Earth cos de los sinfo-
(1978), Freedom at point zero (1979) y si- nismos británi-
guientes son discos tan vendedores como cos, produce ver-
insulsos y premeditados. Jefferson eunu- daderos discos-
cos. Grace Slick y Marty Balin se dejan potaje como Song
arrastrar por la marca y hoy la nave reali- for America (1975),
za sus vuelos charters más desvergonza- Leftoverture (1976), Monolith (1979), et-
dos. cétera. Don Kirshner, viejo zorro del
show-biz yanqui y presidente de su com-
Journey. De la vanguardia al comercio. pañía discográfica, mueve los resortes
Formados en 1973 por los ex Santana puros e impuros para que Kansas hagan
Neal Schon (guitarra) y Gregg Rolie (voz, rentable su empresa, y al menos hasta
teclados) junto a dos sesioneros errantes, 19801a banda da el pego. En 1986, ya sin
Ross Valory (bajo) y Aynsley Dunbar (ba- Kirshner pero aún atados al sillón, se en-
tería). La banda es la excusa ideal, y en cuentran en órbitas más duras, Power,
principio hasta platónica, para los feroces persistiendo en su paladina torpeza de
lucimientos de Schon y Rolie. En 1978 se banda fofa.
incorpora Steve Perry como vocalista, y la
sonoridad degenera en medio kilo de po- Loverboy. Mike Reno (voz), Paul Dean
deres heavy más otro medio de romanti- (guitarras), Scott Smith (bajo), Matt Fre-
queces no siempre bien resueltas. Desde nette (batería) y Doug Johnson (teclados)
el cuarto álbum, Infinity (1978), todos sus se juntan en 1978 para dar a Canadá otro
discos han tenido similares recompensas producto de fácil exportación. Loverboy
económicas, el mismo ofrecimiento musi- (1980), GetLucky (1981), Keep it up (1983)
cal y títulos parecidos: Evolution, Departu-
re, Captured, Escape, Frontiers, este último y Lovin every minute of it (1985) marcan su
cuádruple disco de platino en 1983. Cam-
bios de persona) y proyectos en solitario encariñamiento paulatino hacia los riffs
silencian a Journey tres años hasta Raised encandilantes, convirtiéndose en simpáti-
on Radio (1986), reducido al trío Perry- cos animales de directo, sustitutivos de
Schon-Jonathan Cain. El disco es un in- Aerosmith y con el suficiente autocontrol
tento de poner los pies en el suelo elabo- para no zozobrar en excesos gratuitos.

Pablo Cruise. Cruce genético de dos respe-
tadas bandas de San Francisco, Stone-
gróund e It's a Beautiful Day, Pablo Crui-
se nace en 1973 con Steve Price (batería),
Cory Lerios (teclados), David Jenkins
(guitarra) y Bud Cockrell (bajo). Sol, pla-
ya, palmeras, brisa nocturna, música ozó-

"STYX, REO, JOURNEY Y NOSOTROS RECIBIMOS MALAS CRÍTICAS, PERO
VENDEMOS MILLONES DE DISCOS" (Frankie Sullivan, de Survivor)

Como muchos grupos de AOR, Kansas ataca en su undécimo disco: bacterias de
venían del centro de EE UU y adaptaban números uno y discos platinados. Agente
las enseñanzas del rock sinfónico británico. culpable: Hi-Infidelity (1980) y un single

Los grupos como nica de la bahía, armonías vocales, amabi- infalible, Keep on lovin'you.
Journey querrían avanzar. lidad radiante, los discos de estos chicos Seis millones de elepés que
Desean tomarse licencias Lifeline (1976), A place in the sun (1977), hacen de ellos una banda
artísticas, como cualquier Part of the game (1979), Reflector (1981)- más aburrida, menos
banda moderna, y no les son alegatos para el bienestar y la buena dura, menos epidérmica,
i mporta tanto el dinero. Pero no vida. como puede comprobarse
pueden: están encerrados en en los niquelados Good
su estilo de éxito, que es lo que Quarterflash. Originarios de Portland trouble (1982), Wheels are
l a radio les exige. La radio (Oregón), y lanzados a bombo y platillo turnin (1985) o Life as we
sólo quiere música que se ha por la Geffen Records en 1981, la banda
demostrado que atrae a la cuenta su principal gancho en la cantante- know it (1987).
gente. Y es imposible saxofonista Rindy Ross y un tema afortu- i
escaparte: si el director de nado, Harden my heart, que da vida co-
programas de una cadena de 20 mercial a su primer elepé. Nuevos socios Styx. No sólo de música
emisoras de primera fila se de la escudería AOR ya desde su naci- negra vive Chicago. En sus
Irrita, has desaparecido del miento, ¿para qué perder tiempo? Tras un calles crecen los cinco ele-
mapa. Lo primero es segundo álbum anodino queda al aire la mentos de Styx (Estigia, al
complacerle". inconsistencia de grupo tan perfeccio- cambio). Chuck Panozzo
nista. (bajo), James Young (gui-
Kevin Elson, coproductor de tarra), John Panozzo (ba-
Journey. REO Speedwagon. Tomando como con- tería), Dennis DeYoung
traseña el de una locomotora diseñada en (teclados) y John Curu-
1911, empiezan a conspirar en la universi- lewski (guitarra). De 1963
dad de Illinois Neal Doyghty (teclados), a 1970 se llaman Trade-
Alan Gratzer (batería) y Greg Philbin winds, sin discos. Los cin-
(bajo). Año 1967. Se incorpora Gary co primeros que graban
Richrath (guitarra), y gracias a su conti- para el sello Wooden Nic-
nua presencia en todos los escenarios del kel, ya como Styx, son di-
Estado, la Epic les ofrece un contrato dis- cotómicos: ramalazos sin-
creto. De 1971 a 1980 editan 10 álbumes fónicos junto a arranques
de buen rock metálico, sanote y teñido de guitarreros. La pugna se
boogie. Conscientes de que no pasan de deshace al fichar por
una serie B famosa, una enfermedad les A&M y largarse Curilews-
ki. Tommy Shaw es más manejable y
acepta las normas del teclista. Babe, una
baladita empalagosa contenida en su no-
veno elepé, Cornerstone (1979), los encum-
bra, extendiendo su aparatosidad a Euro-
pa. Discos posteriores como Paradise
theatre (1981) y Kilroy was here (1983) evi-
dencian su autoobservación de ombligo y
amor a algo tan rancio como los álbumes
conceptuales.

Survivor. También de Chicago y liderados
por Jim Peterik (teclados) y Frankie Sulli-
van (guitarra), en 1978 hacen el negocio
de su vida al colocar Eye of the tiger como
banda sonora de Rocky III en 1982.
Grammys y millones les caen del cielo. Es
la boda más coherente de los últimos
años. Rocky es puro AOR, y Survivor es
un nombre excelente para una banda de
AOR. Con los siguientes discos han inten-
tado mantenerse a flote, reincidiendo en la
música de película (The moment of truth
para The Karate Kid). Álbumes como Vital

signs (1984) y When seconds count (1987)
revelan su ética funcional e inodora.

"ÉL CONTINUÓ RASGUEANDO MI PENA CON SUS DEDOS, / MATÁNDOME
SUAVEMENTE CON SU CANCIÓN" (`Killing me softly with his song')

CRUCE taba en las pro- Los Carpenters, uno de los más
DE CAMINOS ducciones de logrados intentos de redefinir el MOR
Herb Alpert para (Middle Of the Road) en la era del rock.
PATRICIA GODES MM, y en Burt
Bacharach, uno La cantante española
Un insólito pariente del rock es la música de los grandes más cercana al adult
suave de los setenta. Heredera del Middle creadores de can- contemporary
Of the Road (el centro del camino), ocupa- ciones sentimen- norteamericano es Ana Belén,
ba el punto de encuentro entre la música tales de todos los que, además de grandes
ligera y el poshippismo. Un cruce algo for- tiempos. similitudes vocales con Helen
zado, pero no es exagerado hablar de Me- Reddy, tiene un
lissa Manchester y Helen Reddy como de Dentro del planteamiento parecido a los de
un intento, más o menos maquiavélico, de conglomerado del la música de consumo para
vender el espíritu de Woodstock de los jóvenes adultos de los
CSN&Y o la primera Joni Mitchell a un adult contempo- setenta: las influencias
más amplio y adulto sector de público. El folkles, el constante recurrir a
hippismo sacudió enormemente a la socie- rary en los setenta las versiones, incluso su
dad yanqui, a juzgar por los cambios que se pueden dife- gusto por cierto tipo de autores
desencadenó. Las épocas turbias, como renciar varias lí- americanos, y la combinación
fueron los setenta, suelen ser creativas y, neas: la country de de unos acompañamientos
durante esa década, ocurrieron cosas, en Bobby Goldsbo- contundentes con unas
otras circunstancias impensables, como ro, B. J. Thomas; melodías suaves lo confirman.
que la música convencional se volviese la canadiense Ann
hip. En las emisoras de radio se bautizó Murray y, sobre
como adult contemporary. El sonido inti- todo, Kenny Ro-
mista de los primeros éxitos de Don gers; por el lado
McLean, Carole King y James Taylor, fá- negro, personajes
cil de asimilar para cualquier tipo de com- como Roberta
prador, motivó un replanteamiento en los Flack, Minnie Ri
artistas más convencionales que, delibera- perton y el Stevie Wonder más acaramela-
damente, buscaron una dimensión más do; Melissa Manchester y Eric Carmen re-
sensitiva y unas expresiones más ligadas a presentaron la aproximación a las facetas
la realidad social. Los oyentes encontra- en boga dentro del rock de los setenta; el
ron reconfortante oír sus vivencias y sen- productor Richard Perry se encargó de di-
saciones descritas en las canciones, algo fundir los conceptos en todos sus traba-
habitual en la música teen, pero no en la jos, y la australiana Helen Reddy, feminis-
adulta. ta y poco sexy, llegó a grabar con el mito
rockero Kim Fowley, agitando todavía
Los textos trataban temas muy perso- más la mezcla. En el Reino Unido, Elkie
nales en su intento por lograr la identifica- Brooks y Kiki Dee imbuyeron manieris-
ción de la gente con las canciones, la ma- mos muy soul a sus interpretaciones,
ternidad (You and me against the world), el mientras Gilbert O'Sullivan era dulzón y
divorcio (Livin' in a house divided), la sole- cabaretero.
dad (Rainy days and mondays), la primera
experiencia sexual (Summer, the first time), Neil Diamond, especie de Becaud yan-
la nostalgia por el hogar (Take me home qui, épico y declamatorio, fue la gran es-
country roads) o la propia infancia (I don't trella, con imagen de trovador turbulento;
remember my childhood). Se adoptaron vendió muchos discos. Para unos es so-
canciones de folk singers (Buffy St. Marie, brecogedor, mientras para los escépticos
Ewan McColl); autores country (Kris Kris- lo que hace es gritar banalidades. Los
tofferson, Kenny O'Dell); música de pelí- Carpenters llevaron a su culminación los
culas o compositores tan inclasificables conceptos bacharachianos a través de un
como Randy Newman, Leon Russell o bien elegido repertorio y la exquisita voz
Paul Williams. El antecedente musical es- de la desaparecida Karen Carpenters, sa-
biamente envuelta en atmósferas vaporo-
sas y etéreas. Captain & Tenille, ex co-
laboradores de los Beach Boyá, fueron el
otro dúo romántico del poshippismo.

El caos invadió el mercado musical a fi-
nales de los setenta y dio a luz productos
cada vez más despersonalizados, como
Barry Manilow y Air Supply. El entrecruza-
miento de estilos ha sobrevivido en los
ochenta, gracias a los programas de merca-
dotecnia de la industria, destinados, cada
vez con más descaro, a la fusión de públicos
y mercados. Ya no se habla de canciones y
sentimientos, sino de cifras y ventas.

"HACEMOS TODO TIPO DE MÚSICA, PERO PREFERIMOS PONER VOZ A LOS
GRANDES SOLOS INSTRUMENTALES DE JAZZ" (Janis Siegel, de Manhattan Transfer)

Lanzados como grupo de espectáculo retro, A NOSTALGIA cera década de vida. A pesar de todas esas
Manhattan Transfer han demostrado una coincidencias estructurales, todas y cada
notable inquietud artística. NO ES UN ERROR una de las censadas rebosa personalidad
artística.
L a nostalgia (a la que MINGUS B. FORMENTOR
Carole King compuso con su marido,
no debe confundirse nunca con La nostalgia no siempre es un error. Tal Gerry Goffin, muchas piezas maestras de
el revivalismo, a pesar del vez lo sea en asuntos del corazón, de la
eventual solapamiento que se edad, de lo que fue y ya pasó, de lo que la historia del pop. Llegados los setenta,
produce entre uno y otra) pudo haber sido si... Pero asimilada al te- Carole entra de lleno en las canciones de
toma cuerpo musical en voces rreno musical y centrada en el devenir his- la luz de las velas. Linda Ronstadt y Ma-
femeninas o en grupos tórico del pop-rock, no sólo no se ha mos- ria Muldaur, ambas formadas musical-
vocales mixtos. Sería difícil trado pulsión errónea, sino más bien mente en California, pasaron una primera
asegurar si la razón reside en abundante manantial de éxito y buenos di- época de flirteo country para entrar en su
que son las mujeres las videndos económicos. Ahí están los casos madurez vital y vocal en terrenos aleda-
primordialmente afectadas de Carole King (1942), Linda Ronstadt ños al jazz vocal reblandecido, de los que
en el fenómeno desde un (1946), Carly Simon (1945), Bette Midler constituyen buenos y respectivos ejemplos
ángulo activo, o bien si (1945), Maria Muldaur (1943) y Rita Coo- elepés como Lush life y Sweet and slow.
resulta imprescindible que sean lidge (1944). Carly Simon también pasaría con los años
ellas las estimuladoras del a grabar, bajo la producción del vibrafo-
oído para generar la balsámica Hay algunos otros elementos comunes nista Mike Mainieri, homenajes al stan-
calidez del recuerdo en los en la lista recién reseñada. El más obvio, dard como Come upstairs o Torch. Rita
amantes del género. la edad: generación atómica, diríamos, o Coolidge, la Delta Lady de Leon Russell,
la quinta de los Beatles. El segundo, que alcanza su mayor éxito en 1977 con Anyti-
todas ellas han estado vinculadas por la- me... anywhere, hermosa colección de
zos sentimentales a hombres con cierta canciones en la que no faltan clásicos,
notoriedad en el universo del pop contem- como Higher and higher o Words. Bette
poráneo. El tercero, por fuerza significati- Midler, hawaiana de nacimiento, ha sido
vo, que su obra, etiquetable de nostálgica, llamada la primera estrella cabaretera del
la producen una vez sumergidas en su ter- rock, calificativo que avalan tanto sus dis-
cos como sus capacidades actorales (re-
cuérdese su recreación de Janis Joplin en
la película The Rose).

Por lo que respecta a los grupos voca-
les, y dejando de lado la función de los
Sha Na Na como parodistas del rock and
roll de los orígenes, destaca con brillantísi-
ma luz propia la obra de los Manhattan
Transfer. De modo algo similar a la Mid-
ler, ese cuarteto neoyorquino espiga mate-
riales en los treinta, cuarenta y cincuenta,
con puntuales incursiones en la cultura
rock propiamente dicha. Formado en
1969, ese exquisito par de parejas (Tim
Hauser, Janis Siegel, Alan Paul y Cheryl
Bentine) constituye una formación vocal
de muy altos vuelos en la tradición vocala-
se implantada por Eddie Jefferson y John
Hendricks. Su textura es innegablemente
jazzy, con un toque escénico camp, amplio
y lujoso guardarropa y guiños a estrellas
del espectáculo del siglo XX tan significa-
tivas como Fred Astaire, Clark Gable o
Cab Calloway. Con todo, los Manhattan
no son mera cuestión de imagen. Trabajos
como Extensions, Mecca for moderas o Vo-
calese son una muestra palpable de que la
nostalgia (musical) no es ningún error y

que cualquier camino es bueno para que
los crecidos a ritmo de rock degusten otras
hierbas de primerísima calidad al devenir
adultos auditivos.

"UNA DE LAS COSAS AGRADABLES DE HACER MÚSICA DE PELÍCULAS ES
QUE ESTÁ DISEÑADA PARA REALZAR LA EXPERIENCIA VISUAL" (Mark Knopfler)

bre puso nombre a Dentro o fuera de Dire Straits, Mark
Knopfler (en el centro) ha desarrollado su
los animales" y el música sin concesiones a las modas.

EL PELLIZCO DE resto de las can- pesar de su
reputación como
ciones de Slow i nstrumentista, Mark
train coming. Dy- Knopfler sabe reconocer sus
deudas musicales. Así, ha
MARK KNOPFLER lan quiso repetir grabado y actuado al lado de
tal satisfacción, en Chet Atkins, gran maestro de
l a guitarra country. Así describe
el álbum Infidels; el hombre de Dire Straits su
experiencia: "Al lado de Chet no
SANTIAGO ALCANDA Van Morrison, tienes que hacer nada, pero
aprendes cosas suficientes para
En otoño de 1977 los hermanos Knopfler, Phil Lynott o ir tirando durante los
siguientes cinco años".
Mark y David, vivieron estrecheces con Steely Dan tam-
su amigo John Illsley en un piso pequeño bién requirieron su
del sur de Londres. Era una "situación ex- compañía. El pres-
trema" ("dire straits"), tal y como llegó a tigio de Mark
proponer un amigo de Pick Withers, el ba- Knopfler no dis-
tería que se les había unido para formar minuyó con la res-
un grupo y grabar una maqueta de cuatro tauración de la
canciones. Una de ellas era Sultans of banda, aumentada
swing, instantánea de una banda de rítmi- con nuevos miem-
cos héroes urbanos apegados a su jazz bros tras la mar-
nocturno de cada viernes. Un tema irrepe- cha del batería y
tible, aunque sí imitable, que Mark había de su hermano menor, que decidió probar
parido a bolígrafo y de las cuerdas de su suerte en solitario con discos melancólicos
guitarra, pellizcadas como casi nadie an- oscurecidos por la sombra universal de
tes lo había hecho. A John, el bajista, se le Mark. Su guitarra necesitó de los teclados
ocurrió acercar aquella cinta al locutor de Roy Bittan, el teclista de Bruce Spring-
Charlie Gillet, que propagó esas notas a steen, para el tercer álbum, Making movies,
los oídos más interesados, representantes, y, de modo definitivo, del batería Alan
productores y escudriñadores discográfi- Clark y el guitarrista Guy Fletcher. Ese títu-
cos. Fue un éxito inmediato. En otoño de lo de 1980 parecía presagiar que más que
1978, la banda registraba su segundo ele- hacer películas, Mark bien podía realizar
pé, Communique, en los estudios Muscle bandas sonoras cinematográficas. El pro-
Shoals de Alabama, a las órdenes de los ductor de Carros de fuego, David Puttnam,
afamados Jerry Wexler y Barry Beckett. así lo debió entender y le encargó la música
El cuarteto había logrado salir de su situa- de The local hero (1983). Knopfler se entu-
siasmó con una experiencia que otro guita-
ción límite.
Mark Knopfler (1949), de voz escasa y rrista, Ry Cooder, ya había probado con
susurrante, profunda y arrastrada -posi- creces; la influencia de Cooder es clara en
ble herencia de tantas y tantas gargantas algunos pasajes de otras bandas sonoras,
quemadas por el más puro whisky esco- como The Cal o de Comfort and joy.
Comfort and joy era música instrumental
cés-, prefirió concentrar sus dotes musi-
cales en la guitarra, fijarse en instrumen- basada en el cuarto álbum de Dire Straits,
tistas de country y rockabilly. Escuchaba Love over gold (1982), colección de cinco
con atención los riffs y arpegios de James canciones largas muy orquestales. Dire
Burton que enaltecían la voz de Elvis Straits no volvió al estudio de grabación
Presley o ese picoteo tan peculiar de los de- hasta tres años después. Knopfler, sí: pro-
dos de Scotty Moore, también acompa- dujo a un grupo de pop prometedor, Aztec
ñante del rey en sus primeros tiempos, que Camera, a Tina Turner (su Private dancer lo
se había inspirado realmente en el estilo escribió en principio Mark para Love over
fingerpicking de Merle Travis. Mark Knop- gold) en su etapa triunfal, y en 1987 a Willy
fler, guitarrista, se convirtió poco a poco Deville. John Illsley también aprovechó la
en músico total, comunicador afianzado pausa para grabar en solitario su disco Ne-
ver told a soul. La compañía discográfica se
en el medio rock.
El sonido inconfundible de Sultans of conformó sobradamente con la excelente
swing alcanzó a Bob Dylan, que no tardó aceptación del álbum doble en directo Al-
en recurrir al guitarrista y al batería para chemy (1984).
grabar aquello de "en el principio el hom- Dire Straits alcanzó de nuevo una situa-

ción extrema, en este caso de fortuna y po-

pularidad, con la conquista del siempre re-

trasado, por lento, mercado estadouniden-
se, gracias al quinto álbum de estudio, Bro-
thers in arras (1985). En portada, un dobro
plateado; en los créditos, gente como Sting,

Michael Brecker y Omar Hakim.

"ES INCREÍBLE QUE AÚN SIGAMOS TENIENDO ÉXITO DESPUÉS
DE TANTOS AÑOS HACIENDO LO MISMO" (Atan Parsons)

Kate Bush, haciendo propia la rra) contratan a un batería norteamerica-
simbología sexual de la guitarra. no (Bob C. Benberg) y a dos antiguos sol-
dados del jazz-rock británico, Dougie
Me preocupa É A LAS CINCO Thompson (bajo) y John A. Helliwell
seriamente la envergadura de (saxo y chistes). Lo que sigue es un cuento
esta industria tan EN EL ESTUDIO de hadas. Ken Scott -productor del
manipuladora, pero hasta el Ziggy Stardust, de Bowie- dirige la gra-
momento no han podido .ANTONIO DE MIGUEL bación del primer éxito mundial del grupo,
conmigo. Si alguna vez Crime of the century (1974). Temas como
empezara a creerme una El Reino Unido no se ha librado del conta- Dreamer o School dibujan el esquema so-
estrella, me iría de este gio del AOR. Las dos bandas fundamen- noro que en adelante recalcarían con per-
tinglado. Si mi carrera invade tales que lo representan, Supertramp y versa obstinación y mejores medios técni-
mquievdidaatiteamntpooqpuaeraalvfiivniarllan,olome ELO, podrían pasar por norteamericanas cos: pulcritud, voces en falsete, rítmica
dejo todo. Me obsesiona la idea en actitudes. Otras, como Pink Floyd, dulzona y pegajoso aire dramatizable.
de convertirme en una forma Dire Straits, Genesis, Yes o el converso Psycho-rock lo llamaron ellos mismos. La
plástica que no sea capaz de Chris de Burg, transpiran aún el toque de apoteosis comercial llega con Crisis? What
sentir. Estoy por mi vida y mis gentlemen que les delata como insulares de crisis? (1975), Even in the quietest moments
canciones, no por mi carrera". honroso pasado. Kate Bush y 10 c.c. prac- (1977), dando el definitivo salto norteame-
Kete Bush tican una aproximación más estudiosa al ricano en Breakfast in America (1979), el
rock, y en la vena cuasi solitaria de Mike doble Paris (1980) y el artificial Famous
Oldfield se destacan Alan Parsons y Van- last words (1982), grabado mientras Da-
gelis, dos músicos de laboratorio con bata vies y Hodgson -que jamás compusieron
blanca y licencia para componer in vitro. juntos, pero mantenían pacto de mutuo
enriquecimiento- se tiran los trastos a la
Supertramp lo funda Rick Davies en cabeza. Hodgson se va para trabajar en
1969, después de un encuentro novelesco soledad, In the eye of the storm (1984),
con un mecenas holandés. Junto a otro suma y sigue del sonido Supertramp. La
buscador de fortunas, Roger Hodgson, y banda, sin reemplazar al fugado, edita en
dos músicos a sueldo, se edita en 1970 un 1985 Brother, where you bound. La vida si-
primer álbum, hijo directo de las progre- gue igual.
sías británicas al uso. El segundo intento,
Indelibly stamped (1971), con tres nuevos Cuando Roy Wood y Jeff Lynne for-
miembros arropando a Davies-Hodgson, man la Electrie Light Orchestra en 1970,
desarrolla ritmos más convencionales, recién enterrado The Move, proclaman
pero ni siquiera la llamativa portada des- que van a partir en el punto que lo dejó I
pierta mucho interés. El millonario cierra am the walrus, uno de los temas más turba-
el grifo, la banda se descompone y la com- dores de los Beatles. Con Bev Bevan (ba-
pañía exige otro disco más comercial. Da- tería) y una sección de cuerda, su álbum
vies (voz, teclados) y Hodgson (voz, guita- No answer (1972) es algo insólito, hoy ar-
queológicamente reseñable como respues-
ta reaccionaria al auge del jazz-rock.
Wood se va y Lynne se dedica al perfec-
cionamiento del monstruo. Compone en la
onda melódica de McCartney, lo sazona
en violines, lo amplifica con ritmo sólido y
la ELO está a punto para vomitar pop sin-
fónico en papillas multilacteadas. ELO 2
(1972), gracias a un Roll over Beethoven,
profanado, es el trompetazo de salida. On
the third day (1973), Eldorado (1974), Face
the music (1975), A new world record
(1976), Out of the blue (1977), Discovery
(1979), Time (1981), Secret messages
(1983) y Balance of power (1986) repiten

"LO MÁS EXCITANTE DEL MUNDO SON LOS ESTUDIOS DE GRABACIÓN.
ME GUSTARÍA VIVIR EN UNO" (Jeff Lynne, de ELO)

similares esquemas grandilocuentes. La ELO resolvió el problema de conjugar
l as sesiones de cuerda en un contexto de
Lynne es un Tom SchoIz a la inglesa em- rock fuerte y pop empalagoso.

briagado en soberbia; a diferencia del bos- upertramp se había
convertido en un barco lleno de
toniano, tiene graves problemas de éxito- grafa, diseñadora, agujeros, hacía aguas por
todos los sitios: las relaciones
ventas desde 1980, año en que consigue su productora). Rara humanas, el concepto
único número uno en el Reino Unido, con avis solitaria y ve- musical, las giras. Cada uno
el tema central de la película Xanadu, pro- nerada, alejada vivía al margen de los demás,
tagonizada y cantada por Olivia Newton- de las frivolida- sin importarle para nada la
John. des, intimista y música y el futuro del grupo.
Estábamos en lo alto del
El caso de 10 c.c. es bien distinto. Con exótica, su músi- negocio, y eso atrofia, te
reputado prestigio de compositores, tres ca tiene el encan- convierte en un superhombre.
chicos de Manchester se encierran en to agridulce de las Sólo estábamos por el
unos estudios para hacer, bajo el nombre fantasías muy dinero".
de Hotlegs, un éxito pop en 1970, Nean- personales. Roger Hodgson
derthal man. Eric Stewart (voz, guitarra),
En cambio,
Kevin Godley (batería), Lol Creme (voz, Alan Parsons
guitarra) más Graham Gouldman (bajo) y practica química
apoyados por el productor Jonathan King de alto refina-
editan varios singles de pop juguetón y fres- miento estereofó-
co llamándose 10 c.c. Sus cuatro primeros nico. Ingeniero de

elepés, 10 c.c., Sheet music, The original sonido de Beatles
soundtrack y How dare you (de 1973 a y Pink Floyd, es
1976), revelan buen gusto, amplio conoci- luego productor
miento del mejor pop británico y una bella de oficio hasta
artesanía en el tratamiento de voces y ba- que se decide a
tería eléctrica. Esta finura se resquebraja ganar dinero
cuando Godley y Creme forman dúo y como artista de
10 c.c. eligen melodías más blandas, au- sus propios mon-
mentando a sexteto su formación. Discos tajes. Se asocia
notables, aunque muy cargados de bala-
das, son Deceptive bends, Live and let live, con el escocés
Eric Woolfson y
Bloody tourists, Look hear o Ten out of 10 nace el Alan Par-
sons Project. Al-
(de 1977 a 1981).

Por su parte, la carrera de Godley-Cre- quimia de estudio
me no encuentra su diana hasta el tercer al ciento por cien-
álbum, Freeze frame (1979). Tras apostar to, utilizando, eso
por fórmulas muy elaboradas y poco co- sí, a lo más grana-
merciales, van ensanchándose hasta tras- do de los sesione-
pasar las líneas fronterizas del disco-mix. ros británicos (incluidas viejas glorias en
Actualmente, se dedican esencialmente a
realizar videoclips muy imaginativos. desguace) y adoptando para cada álbum

Apadrinada por el pinkfloydiano Dave una idea conceptual vendible. Tales ofmis-
Gilmour, nadie se opone en EMI al fichaje
tery and imagination, I robot, Pyramid, Eve,

The turra of a friendly card, Eye in the sky,
de Kate Bush (1958), una chica de voz géli- Ammonia Avenue, Vulture culture, Stereo-

da y frágil, buena pianista. Dos años de tomy y Gaudí, puntualmente sucedidos
preparación artística le lleva su debú, The desde 1976 a 1987. Álbumes entretenidos,
kick incide (1978). Desde entonces, Kate familiares, consumistas y tan variados
publica cinco álbumes más: Lionheart, Ne- como las novelas de Collins y Lapierre.
ver for ever, The dreaming, Houndos oflove y Vangelis (1945) es un virtuoso multiins-
el compilatorio retocado The whole story trumentista griego de apellido imposible
(1986). Ha terminado controlando, poco a -Papathanassiou- y residencia franco-
poco, cada una de las facetas de su carrera británica. De 1968 a 1970, con Aphrodite's

(cantante, compositora, arreglista, coreó- Child, graba ya un disco gigantesco, 666,

adaptación del Apocalipsis según san Juan.

Compagina sus trabajos como solicitadísi-

mo autor de bandas sonoras para televisión
y cine (Chariots offire, 1981), junto a álbu-
mes solistas mezcla de sinfonismo, muzak y

experimentación. Largos soliloquios le lle-

van a pulir y repulir obras perfeccionistas:

Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 (1976),
Spiral (1978), China (1979) o Mask (1985).
Con Jon Anderson, de Yes, ha coprotagoni-

zado varios discos, Short stories (1979), The

friends ofMr. Cairo (1981) o Private collection

(1983), en los que Vangelis se ciñe al forma-

to de canción.

"EL `PUNK' ES LA FORMA DE SER INCAPAZ PARA EXPRESARSE. PERO NO SON
PELIGROSOS; LO PEOR QUE PUEDE PASAR ES QUE MATEN AL OYENTE" (M. Oldfleld)

MIKE exorcista y La jeu- Mike Oldleld (sentado) y Mick Taylor,
ne femme assassi- durante los ensayos para la presentación
OLDFIELD née; versión sinfó- en directo de Tubular bells (1973).
LAS CAMPANAS DEL REY MIDAS nica de la partitu-
ra (The orchestral cepto canción con todas sus ventajas e
JULIO MURILLO tubular bells, inconvenientes. En esos días Mike co-
1975); participa- menzaba a trabajar con formaciones es-
En 1972, Richard Branson, dueño de la ción en discos de tables a su alrededor. Maggie Reilly a la
cadena de tiendas Virgin, escuchó una Bedford (Stars voz, Simon Phillips a la batería, Philip
cinta en cuya etiqueta se leía: "Campa- end, 1974; The Spalding al bajo y Pierre Moerlen a la
nas tubulares-Mike Oldfield". La re- rime of the ancient percusión no sólo eran garantía de pro-
chazaron todas las compañías londi- marinar, 1975; The fesionalidad en el estudio, sino también
nenses, pero había allí algo insólito. odyssey, 1976; Ins- en la escena. 0ldfield, el ermitaño mul-
Branson quería editar discos y permitió tructions for angels, tiinstrumentista, aprendía a delegar fun-
al muchacho, nacido en Reading en 1977, etcétera); ciones. Y la metamorfosis resultó ser la
1953, que se instalara en su estudio de Robert Wyatt piedra angular en su trayectoria a lo lar-
grabación. Allí, a lo largo de un año, (Rock bottom, go de los ochenta. Discos como Five mi-
grabó en tiempos muertos lo que sería 1974), en el retor- les out (1982), Crises (1983) y Discovery
su primer disco. Lo hizo solo, tocando no de Kevin (1984) crearían un ininterrumpido flujo
28 instrumentos. Tubular bells, gracias Ayers a la escena de éxitos: Family man, Five miles out,
a la fe de Branson, sería finalmente edi- (June 1, 1974) y Moon light shadow, Shadow on the wall y
tado en 1973. En la actualidad, sus ven- una interminable To Franca, entre otros. Éxitos reunidos
tas superan los seis millones de ejem- lista de discos aje- en el doble The complete Mike Oldfield
plares. Así despegaba tanto el sello Vir- nos, amén de la (1985), publicado tras la aparición de la
gin como el propio Oldfield. grabación de sus banda sonora de The killing fields (1984).
propios elepés.
El de este hombre es un caso un tan- Más allá de cualquier posible elogio
to atípico dentro de la música. Buena La crítica britá- o censura, Mike Oldfield ha demostra-
parte de su obra difícilmente puede ser nica, rara vez ge- do ser un hábil constructor de melodías,
circunscrita en género alguno; no guar- nerosa con sus un prestidigitador capaz de mantener la
da relación con el rock pese a que en propios artistas, sorpresa pese a que de su chistera salga
algún momento parezca lo contrario; ha reprochado en siempre el mismo conejo, adornado en
no es esencialmente folk pese a beber numerosas ocasio- cada ocasión con lazo de distinto color.
generosamente en melodías y ritmos nes a Oldfield lo aparatoso de su música. En los áridos, inconsistentes y siempre
tradicionales; no puede catalogarse Desde 1973 hasta 1978 Mike apenas mutables terrenos del pop, un conejo así
como clásica pese a que Mike, de la pisó un escenario. Reproducir en vivo llega a ser tan valioso como la famosa
mano de su amigo David Bedford, dis- Hergest ridge (con sus 30 guitarras dobla- gallina de los huevos de oro.
cípulo de Luigi Nono, siempre ha mos- das) o Ommadawn representaba un des-
trado interés por los grandes maestros comunal esfuerzo técnico y humano.
contemporáneos. Ante esa perspecti- Con la compleja partitura de Incantations
va, la música de Oldfield puede parecer (1978), Mike logró romper el maleficio,
un producto de laboratorio (de hecho pero mover a toda una orquesta, coros y
lo es hasta cierto punto). No obstante, equipo de sonido por Europa supuso una
en elepés como Hergest ridge (1974), ruina que lo llevó a replantearse muy se-
Ommadawn (1975) o Incantations riamente los esquemas y la forma de
(1978) se asientan las premisas que en construir sus discos en el futuro. Expo-
la actualidad animan y conforman el sed, testimonio sonoro de aquellas actua-
patrón creativo de la denominada new ciones, apareció en 1979. En Pía ~
age music -sonidos electroacústicos (1979) y QE2 (1980) Oldfield ya se veía el
de plácida textura destinados a un pú- cambio: si bien insistía en la fórmula de
blico adulto- al tiempo que investiga "largos desarrollos instrumentales", se
hacía evidente su deseo de acercarse a
someramente en territorios hoy consi- fórmulas más pop, por amoldarse al con-
derados de experimentación étnica.
HISTORIA DEL `ROCK'
Desde las primeras aventuras musi-
cales junto a su hermana Sally (Chil- 'PUNK'
dren of the sun, 1968) y la colaboración
con Kevin Ayers (Shooting at the moon y
Whatevershebringswesing) hasta la ac-
tualidad, la labor desarrollada por Old-
field se resiste a ser detallada: fragmen-
tos de Tubular bells para el filme El

HISTORIA DEL `ROCK'

Ninguna tendencia musical reaccionó contra sus predeceso-
res con la virulencia que caracterizó al punk. A partir de
1976, hordas de muchachos tan rabiosos como aburridos
metieron sus manos en la máquina del rock, provocando un
cortocircuito que dejó momentáneamente a oscuras los pa-
lacios de las superestrellas que habían hecho sus armas en la
década de los sesenta. Contra su complacencia y adocena-
miento, los Sex Pistols (en la foto, Johnny Rotten) y sus des-
cendientes reivindicaron el amateurismo, las canciones cor
tas y la furia al comentar el mundo circundante. Aparte de los irredentos que
repiten las fórmulas de 1977, el punk ha dejado una rica herencia de saludables
actitudes y nombres frescos que crecieron en la sombra.

A PESAR DE SUS TENDENCIAS NEGATIVAS, EL `PUNK' FUE UNA
CORRIENTE QUE MARCÓ A LA GENERACIÓN MUSICAL DE LOS OCHENTA

UNK' Muchos grupos punks canalizaron el nihilismo de sus primeros 38

tiempos hacia una contestación política radical. Los Clash

destacaron como proveedores de vibrantes eslóganes
combativos.

"SI LA MÚSICA `POP' SE VA A USAR PARA DESTRUIR NUESTRAS INSTITUCIONES,
DEBEREMOS ANIQUILARLA" (Marcus Lipton, parlamentario conservador)

Por la visibilidad de sus seguidores, el UNK-ROCK', caótico de bajos retumbantes, guitarras
punk fue el movimiento más saturadas y baterías martilleantes. Negan-
NO AL FUTURO do la tradición blues del rock, ellos prefe-
i mpactante de los años setenta. rían el reggae. Los punks descalificaban a
I GNACIO JULIÁ los hippies, mientras aseguraban renegar
En 1977 espero ir al El tedio y no otra cosa fue el principal mo- de las drogas, aunque no desaprovecha-
cielo; / he estado demasiado tivo. Los chavales se aburrían. Odiaban la ban la oportunidad de esnifar cola o inge-
tiempo a la cola del paro / y escuela, detestaban la hipocresía y no en- rir speed. Sus raíces estaban en la virulen-
no puedo trabajar. / Peligro, tendían el conformismo de sus mayores: cia de las primeras grabaciones de los Sto-
extraño, / debes pintarte la sabían que no había lugar para ellos en un nes y los Who y en grupos malditos que,
cara; / no habrá Elvis, Beatles o sistema encogido por la crisis económica. como los Stooges, los New York Dolls o la
Rolling Stones en 1977. / En Las grandes ciudades y sus calles se ha- Velvet Underground, habían sentado un
1977 habrá cuchillos en bían convertido en desiertos urbanos por precedente en su actitud y en su preferen-
Londres. / No es bueno ser los que deambulaban, sin rumbo fijo, cien- cia del efecto inmediato sobre la elocuen-
rico; / ametralladoras en los tos de adolescentes que no sabían qué ha- cia musical.
barrios ricos. / En 1977 estás cer para matar el tiempo.
en la nada, / crees que esto no El punk, seguramente la última gran re-
puede seguir, / los periódicos Su habitual fuente de inspiración, el volución del rock, abrió la puerta a los más
dicen que ha mejorado, / pero rock, también les había fallado. Una músi- jóvenes en un negocio controlado en aquel
no importa, no estoy allí". ca que había sido signo de identidad para momento por profesionales de 25 años
1977, The Clash anteriores generaciones dormía aletarga- para arriba. Reafirmando que es más im-
da en manos de grandes discográficas y portante lo que se dice que cómo se dice,
artistas que, olvidando sus raíces y retira- los punks animaron a todo aquel que qui-
dos en lujosos palacios, vivían de espaldas siera intentarlo a tomar un instrumento y
a su público. La creatividad y la expresivi- formar grupo sin necesidad de aprendiza-
dad del rock se habían estancado; su espí- je previo. Recuperaron el formato single,
ritu lúdico había sido suplantado por du- recordándonos que el rock debe ser algo
dosos conceptos intelectuales, estériles efimero y rápido, que sólo si es algo visce-
exhibiciones de virtuosismo instrumental ral, sudoroso y vulgar, cumple su cometi-
y desproporcionados intereses mercan- do. El punk efectuó un trasplante de cora-
tiles. zón a la música pop cuyos efectos secun-
darios aún se observan hoy en día. Y final-
El punk, aun provisionalmente, le de- mente, evidenció el ilimitado poder del
volvió al rock el eco de la calle mediante sistema al ser asimilado hasta convertirse
desquiciados mensajes negativos, grita- en una moda más que, como tal, ya no re-
dos, más que cantados, sobre un fondo presentaba ninguna amenaza.

La ciudad de Londres, curada de es-
pantos y tolerante con la excentricidad,
fue el centro propagador de un fenómeno
cuyos primeros latidos deben rastrearse
en Estados Unidos y en grupos como los
Ramones. Con instrumentos prestados o
robados, los más jóvenes y hastiados pa-
rias londinenses empezaron a armar ruido
y más ruido hasta vomitar por completo el
pesado vacío que llevaban dentro. Otros

que sentían como ellos se acercaban sor-
prendidos; algunos hasta pensaban en pa-
sar a la acción. En cuestión de semanas
encontraron pubs periféricos y pequeños
clubes donde actuar, y ya en septiembre
de 1976 se reunieron en el primer festival
punk, en el 100 Club, grupos como Sex Pis-
tols, Damned, Clash, Subway Sect, Vibra-
tors, Buzzcocks y Siouxsie. A principios
de 1977, el movimiento había crecido tan-
to que necesitaba un templo propio, honor

"ODIO LOS SOLOS DE GUITARRA. POR DOS RAZONES: PORQUE NO SÉ
TOCARLOS Y PORQUE ADEMÁS LOS DETESTO" (Steve Jones, guitarrista de los
Pistols)

que correspondió al Roxy Club. Este local El punk recurrió a las indumentarias
fue núcleo del punk durante varios meses, provocativas de La naranja mecánica, el
hasta que su dueño se enfrió, intimidado fil me de S. Kubrick. En la foto. los Adicts.

por la histeria desatada en los medios de otra clase de l egó, ocurrió y
comunicación, y pasó del asunto. Para en- animadores, desapareció. Cuando empezó,
tonces, el punk era ya un estilo consolida- aquellos que me sorprendió; nunca había
do, un mensaje apoyado por una minoría venían del pub- visto un movimiento con un
creciente, y los grupos accedieron a loca- rock y no de- potencial tan tremendo
les tradicionales, como el Marquee y seaban tanto desarrollarse tan rápidamente.
otros. Todos los jóvenes hacían
la destrucción algo, creían en esa idea. Lo
¿Qué horrorizaba a los periodistas mo- del rock como sentían y lo expresaban en su
jigatos, los políticos conservadores y las su reconver- forma de vestir, la misma
gentes bienpensantes? Un nuevo estilo sión en algo historia de siempre, y en su
que, además de su textura sonora áspera, nuevamente música, como siempre. Y
había engendrado una forma de vivir, pen- válido y vi- escupieron y dijeron `joder'
sar, vestir y comportarse que denunciaba brante. Ambos en televisión. ¿Y luego, qué?
con rabia los valores establecidos. Empu- sectores,los Nada".
jados por la falta de recursos y por su des- estrictamente Don Letts, director de la
tructiva visión estética, los punks conver- punks y los pio- película Original punk movie
tían objetos cotidianos y de desecho en ro- neros de la
pas y bisutería. Querían sobre todo ser di- new - wave,
ferentes. Vestían camisetas rasgadas y compartían un
pintarrajeadas, adoptaron los imperdibles desprecio fe-
como joyas, llevaban el pelo corto y en roz por la apa-
punta, convirtieron la mutilación en ma- tía del rock es-
quillaje. El pretendido feísmo de su ima- tablecido.
gen, como la agresividad de su música, fue
No debe ol-
un revulsivo, un desafío a una sociedad vidarse la di-
que sentían les había infravalorado. mensión políti-

Pero no se quedaron en las apariencias. ca del punk,
En poco menos de un año disponían de su aun sabiendo
propia Prensa, fanzines como Sn n' Glue, de sus insalva
donde exponían sin recortes sus opiniones bles contradicciones. Cuando abogaban
y prejuicios, y de su propia infraestructura por la anarquía se referían al caos sin más;
en sellos independientes que fueron la res- cuando negaban el futuro parecían nihilis-
puesta al poco interés inicial demostrado tas ingenuos; cuando invitaban a la des-
por las discográficas. El punk se había trucción sistemática lo hacían sin plan-
convertido en una fuerza indiscutible; ha- tearse la posibilidad de edificar un nuevo
bía establecido sus propias reglas y elabo- orden. Pero detrás de tanta furia se escon-
rado una nueva y excitante estética. Sin dían lecciones prácticas como la filosofia
embargo, los medios de comunicación se del háztelo-tú-mismo, que daría paso a la
quedaron en la violencia gratuita, el his- creación de innumerables sellos indepen-
trionismo, el aspecto escandaloso del dientes y pondría en entredicho el poder
asunto. de la industria; o la implantación del pogo

La fulgurante ascensión de los Sex Pis- como el más democrático de los bailes: no
tols benefició a muchos otros grupos que requiere habilidad alguna, cualquiera sabe
pudieron grabar gracias a las primeras pá- brincar, y además permite ver fugazmente
ginas de los periódicos y a las apariciones
televisivas de Johnny Podrido y sus cole- al grupo en escena a cada nuevo salto.
gas. Así, puede considerarse el punk como A mediados de 1977, el punk ya esta-
la invención de unos cuantos agitadores
que, como Malcolm McLaren, aprovecha- ba cambiando. Día a día, la industria,
como había hecho con el rock hippy, re-
dujo el movimiento a una simple ecua-
ron la coyuntura para implantar una nue- ción: canciones cortas y potentes, ropa
va moda. Se trataba de despertar el apa- atrevida y desgarrada, diseños provisio-
gado factor disruptivo del rock y sentarse nales y desencajados. Era inevitable: no
a esperar los beneficios. Había también era posible mantener por más tiempo un

nivel tan alto de rabia, energía y excita-

ción. Difícilmente habrá en el futuro un

fenómeno musical tan fuerte como el

punk, algo que pueda superar su impac-
to. Ésta es su contrapartida: haber nega-

do la posibilidad de futuras revoluciones

en el pop, de un nuevo despertar que nos
devuelva el rock en su estado más puro.
Con el punk, desgraciadamente, se ganó

una batalla, pero, a la larga, se perdió la
guerra.

"SOY UN ANTICRISTO, / QUIERO DESTRUIR A LOS QUE PASAN A MI LADO /
PORQUE QUIERO SER LA ANARQUÍA" (`Anarchy in the UK', Sex Pistols, 1977)

Du rante 1977, l os Sex Pistols fueron la SEX PISTOLS, Para la mayoría del público enterado, crí-
pesadilla del Reino Unido (Sid Vicious al ticos y medios de comunicación, los Pis-
UNA TRAGICOMEDIA tols son el gran cohete que dio comienzo a
bajo y Johnny Rotten como solista). una nueva era musical, imponiendo sus
PATRICIA GODES conceptos en diseño gráfico, moda, pelu-
Johnny Rotten dejó a quería, mercadotecnia, sonido, actitudes y
los Pistols y recuperó su "He cambiado el mundo", dijo John filosofia. Esta historia se inició en Sex,
verdadero apellido, Lydon. A Lydon en 1984; "la sociedad musical es boutique londinense regida por Vivien
finales de 1978 sacó Public mejor ahora". Inmediatamente, el ex líder Westwood y Malcolm McLaren, cuando
image, un single a cargo de su de los Sex Pistols pasaba a despotricar un muchacho de pelos verdes llamado
nuevo grupo, PIL (Public Image contra todos los grupos y cantantes de John Lydon (1956), cruzó su umbral en
Ltd.). Desde entonces ha moda. Más realista parece Glen Matlock, 1975. McLaren, Matlock y los dos compa-
hecho nueve elepés, ha primer bajista del grupo, que ya en 1980 ñeros de su grupo musical, Paul Cook
colaborado con grandes de la declaró no estar satisfecho de la herencia: (1956) y Steve Jones (1955), se mostraron
vieja ola, líderes del rap o "Los chicos siguen haciendo lo mismo que interesados y decidieron probar si su chi-
figuras de la vanguardia hace tres años. Son como los viejos hi- rriante aspecto podía ser útil para su
neoyorquina, como el productor ppies, los fans del heavy metal y los viejos aventura rockera, The Sex Pistols. Tras
de su último disco, Álbum, Bill teddy boys". John Lydon también encuen- comprobar sus dotes, haciendo play-back
Laswell. Steve Jones y Paul tra embarazosas las crestas y ha renegado sobre el fondo de un disco de Alice Coo-
Cook, abandonados a su del término punk. Su máxima satisfacción: per, Lydon fue fichado como cantante. La
suerte, intentaron el escándalo haber ganado en los tribunales al antiguo primera actuación que dieron, en la escue-
grabando con un ladrón de representante del grupo, quedándose los la de arte donde estudiaba Matlock, duró
altos vuelos y formaron un músicos con el botín de aquella aventura. sólo 15 minutos: gustaron tan poco que,
grupo que fracasó, The para quitárselos de encima, les cortaron la
Professionals. Tras pasar por su En 1977 no había ni triunfalismo ni la- corriente. Eran puro ruido, pero empeza-
infierno particular, Jones ha mentaciones, pero sí arrestos, prohibicio- ban a componer espasmódicos retratos de
presentado su primer elepé en nes, agresiones fisicas, primeras páginas y su frustración juvenil, que enriquecían un
solitario, en una línea de rock editoriales indignados: las vidas de los repertorio basado inicialmente en temas
convencional. Pistols parecían envueltas en un torbellino de los Who y los Small Faces.
que iba a comerse el mundo. El espejismo
ha sobrevivido a pesar del macabro dra- Para el Bromley contingent, ardiente
ma de Sid Vicious, el cinismo de Lydon y grupo de fans que les seguía y que incluía a
el desencanto de los demás protagonistas. Billy Ido¡ y Siouxsie, aquellos primeros
meses -finales de 1975 y principios de
1976- fueron una época excitante, pero
Johnny dice que no hubo buenos tiempos.
Sea cual sea la verdad, el caso es que
adoptaron el papel de gamberros oficiales,
empezaron a escupir, a pelearse y a alar-
dear de malos modales, y el nombre de
Sex Pistols se hizo popular. Johnny tomó
el acertado apodo de Rotten (Podrido) y
asumió alegremente la tarea de escandali-
zar a la nación. Tenía grandes dotes para
ello, y como daba la impresión de que, en
el fondo, era bastante espabilado, se con-
virtió no sólo en el portavoz del grupo,
sino en algo así como en la voz de la con-
ciencia de la adormecida juventud musical
británica. El rumor se convirtió en clamor
y la poderosa EMI les ofreció un sabroso
contrato, editándose seguidamente un dis-
co, Anarchy in the UK, gloriosa bofetada
de sonido cortante y voz malévola.

La consagración definitiva llegó, para-
dójicamente, cuando respondieron con
todo su repertorio de insultos y obsceni-
dades al presentador de un programa de
televisión. Al día siguiente se desató la in-
dignación: algún honrado obrero había ti-
rado su televisor por la ventana, las traba-

"YO NO HE TENIDO NUNCA PUNTOS DE VISTA POLÍTICOS, NI LOS TENDRÉ. ME
HE PREOCUPADO SIEMPRE DE MÍ MISMO Y SEGUIRÉ HACIÉNDOLO" (John Lydon)

jadoras de la fábrica de discos se negaban puntilla definitiva. La energía iba desapa- La pareja trágica del punk, Sid Vicious y
a tocar los de los Pistols y las secciones de reciendo gradualmente; el público se soli- su compañera, Nancy Spungen, vestidos
cartas de los periódicos echaban chispas. viantaba ante unos tipos chillones que les para comparecer ante un juez londinense.
Nunca se había mostrado tan unánime el insultaban. Se odiaban entre ellos y se
Reino Unido en su rechazo a un grupo. produjo la desbandada general. Rotten os Pistols sólo
Aterrados, los ejecutivos de EMI se apre- dejó el grupo para formar PIL; Jones y editaron un elepé, pero los
suraron a romper el contrato, entregando Cook grabaron en Brasil con el delincuen- i ntereses comerciales han
a McLaren y a los chicos un montón de te Ronald Biggs; Sid, con Nancy como re- multiplicado su legado
libras como indemnización. presentante, se quedó en Nueva York discográfico. Sid sings, Carry
para intentar su lanzamiento en solitario. it on, some more product y
Estas escaramuzas ocuparon páginas y Floggin' on a dead horse, más
más páginas en la Prensa. McLaren repi- Como no estaba nada lúcido, fracasó l a banda sonora de The great
tió su estratagema de agitación con la dis- estrepitosamente. Siguieron meses de mi- rock'n'roll swindle, reúnen
cográfica A&M, gracias a que los Pistols seria hasta que Nancy fue descubierta todas las notas oficialmente
se comportaron como vándalos en sus ofi- apuñalada en el baño de la habitación que grabadas por el cuarteto.
cinas. Grabaron God save the queen, un es- ocupaban en el hotel Chelsea. Sid fue acu- También salieron abundantes
truendoso insulto a la sociedad británica, sado de su muerte, encarcelado y puesto temas primitivos y
sabiamente compuesto en el año del jubi- en libertad bajo fianza (pagada por el sello grabaciones en directo. No deja
leo de Isabel II. Nuevo escándalo, nuevo Virgin). Su descenso fue vertiginoso: in- de ser comprensible: muerto
despido, nuevo cheque. El sello Virgin se tentó suicidarse, siguió metiéndose en Vicious, las cotizaciones de
atrevió, por fin, a apoyar el producto, y broncas, y un día tomó una dosis de heroí- aquel grupo apostólico
God save the queen fue prohibida en todas na pura en un 90% y se acabó. Su madre, subieron como espuma en el
las emisoras, convirtiéndose rápidamente una hippie cuarentona, le procuró la droga; mercado negro del
en éxito. Con Pretty vacant y Hollidays in lo que no sabía es que lo que le dio era, coleccionismo discográfico.
the sun repitieron la hazaña, y para la edi- como ella misma dijo, demasiado bueno.
ción del álbum Never mind the bollocks
here's The Sex Pistols, la compañía, olién- A partir de ahí nació el mito y murió la
dose que soplaban vientos de cambio, mo- revolución. Los adolescentes habían odia-
dificó el diseño verde y bucólico de su eti- do el concepto mesiánico de la estrella de
queta por otro azul, funcional y menos rock de los años setenta y dieron la bienve-
comprometido. Nadie se quedó indiferen- nida al punk nihilista y destructivo. Ahora
te ante aquella plaga: patriotas del rock se habían cambiado los papeles y Sid, un
como Phil Collins y Keith Richards abo- asesino al fin y al cabo, era el nuevo me-
minaron de aquellos indocumentados que sías. El lema desafiante de No hayfuturo se
querían enterrarlos. sustituyó por el patético El punk' no está
muerto, y el fenómeno del que tanto habla-
Entre tanto, tras una actuación en Sue- ban los medios de comunicación poco te-
cia, Matlock abandonó el grupo, aburrido nía que ver con el famoso espíritu de 1977:
de los líos de McLaren, el protagonismo su validez comenzó a tambalearse, a pe-
de Rotten, las tonterías de Steve y Paul y sar de los fieros y patéticos esfuerzos de
las limitaciones musicales. Sus ex compa- sus defensores, y sus fronteras se desdibu-
ñeros le vituperaron -"le gustaban dema- jaron. Comenzaron los reciclajes -el
siado los Beatles"- y le reemplazaron caso más llamativo fue el de Police, que
por John Simon Ritchie (1957), alias Sid adoptaron poses punk para darse a cono-
Vicious, que había hecho de batería con cer- y se abrieron las puertas a infiltra-
Siouxsie and the Banshees. No tocaba ciones innombrables. El minimalismo, los
muy bien el bajo, pero daba muy bien el aburridos discos de músicos sin conoci-
tipo: pelo erizado, palidez cerúlea, aspec- mientos y la nueva ola hicieron su apari-
to granujiento, estupidez no fingida. ción; el mundo de la música se abrió a
todo tipo de motivaciones extramusicales.
En la primavera de 1977, Sid, un tipo Si el punk quiso ser en algún momento un
prácticamente virgen y más novato de lo revulsivo y una voz de alerta frente a la
que parecía, conoció a una drogadicta idiotez social y musical, se había converti-
neoyorquina de buena familia, Nancy do en lo contrario: inmovilista, sórdido,
Spungen, y, a pesar de los esfuerzos de aburrido, mesiánico y, a su vez, idiota.
McLaren por separarlos, se enamoró de
ella y acabó enganchándose también a la Su historia ha sido en parte escrita por
heroína y distanciándose de los otros tres gente que no la vivió ni desde fuera; mu-
Pistols. Fue el principio del fin de los Pis- chos de los hechos están manipulados y
tols. La excursión por Estados Unidos no hay muchas vías para desentrañar las
que dieron al año siguiente fue, tal como ideas y motivaciones de sus protagonistas.
se aprecia en las filmaciones incluidas en Nadie puede creer en una película como
la película The great rock 'n'roll swindle, la Sid y Nancy, donde se retrata a los difun-
tos como a unos nuevos Romeo y Julieta.
La conclusión es tan evidente como de-
cepcionante: ni el punk ni los Sex Pistols
lograron sus supuestos objetivos.

"SID VICIOUS PUDO SER EL NUEVO CLIFF RICHARD. LO IMAGINO EN LAS
VEGAS: HUBIERA DESBANCADO HASTA A TOM JONES" (Malcolm McLaren)

Malcolm McLaren ha protagonizado ALCOLM También se destaca en el ambiente iz-
numerosos desafíos a las reglas de la quierdista de las art schools por su identifi-
McLAREN, PIRATA cación con las tácticas de provocación del
industria del entretenimiento. grupo de los situacionistas. Siguiendo la
VENTRÍLOCUO tradición familiar -mayoristas de
Lo más desagradable ropa-, a finales de los sesenta abre Let it
DIEGO A. MANRIQUE Rock, una boutique de indumentarias de
que me ha ocurrido fue el juicio rock and roll. Por aquella tienda de King's
por el dinero acumulado por Por su estentórea amoralidad, hace méri- Road pasan músicos londinenses y visi-
Glitterbest, la compañía de los tos para ser considerado el personaje más tantes norteamericanos. Precisamente la
Sex Pistols. Terminó en 1986 detestable de la erupción del volcán punk. arrogancia de los New York Dolls le tien-
y yo perdí; ellos se repartieron Al mismo tiempo, es imposible negarle sus ta y se arroga su representación.
cerca de un millón de libras, insólitas cualidades como gran destripa-
como si yo no hubiera hecho dor de los mitos del rock, su pasmosa ver- La aplicación de las teorías de confron-
nada. La gente se asombró satilidad en los más diversos campos y el tación -los viste de rojo y coloca de fondo
de que no opusiera mayor ser protagonista de una extraordinaria ca- de sus actuaciones la hoz y el martillo- no
resistencia, pero la verdad es rrera picaresca. Experto carterista, ha evita su separación. Pero McLaren aprende
que estaba cansado. Para John desplumado a varias compañías discográ- algunas de las entretelas del negocio. En
Lydon era una vendetta ficas; igualmente, ha diseñado el modelo 1976 su establecimiento se llama Sex: vende
personal, como si yo fuera el de ascensión hacia el éxito en la década de ropaje de inspiración sadomasoquista y
malo de la película, el los ochenta, aunque tenga más fracasos atrae a inadaptados.
causante de todos sus brillantes que éxitos trasladables a la
problemas. Le dejé ganar. cuenta corriente. Señores del jurado, Mal- A los consejos de McLaren se debe la
Allá él y su católico sentido del colm McLaren. formación de los Pistols y el diseño de su
castigo" estrategia. A partir de 1976 Malcolm se
Malcolm McLaren, 1987 Nacido (en 1947) en el seno de una des- convierte en una factoría de ideas. Su pro-
hecha familia judía, crece en el norte de ductividad conceptual le permite revelar
Londres y recorre abundantes colegios, gozosamente su decálogo de bellaquerías
donde demuestra tanta inteligencia como en The great rock 'n' roll swindle, incitación
incapacidad para sacar buenas notas. al saqueo de la industria del entreteni-
miento. Para cuando se estrena la acci-
dentada película, ya está en otras mil co-
sas: lanza Bow Wow Wow (combinación
de ritmos africanos y carne adolescente),
inspira a Adam Ant, reivindica las casetes
como medio óptimo de distribución de la
música, se adelanta al redescubrimiento

del country (She Sheriff), toca con su vari-
ta mágica a Boy George, aterroriza a ene-
migos y amigos con planes para lanzar
una revista de pornografia infantil o mon-
tar un musical sobre el Ejército Republi-
cano Irlandés (IRA).

Harto de poner palabras en boca de chi-
cos ambiciosos e ingratos, McLaren termi-
na convertido en artista. Carece de voz, pero
concibe influyentes discos como Duck rock
(piratería de ritmos tercermundistas), Fans
(inmortales piezas operísticas traspasadas a
Harlem) o el anunciado proyecto de recupe-
rar el vals en compañía del guitarrista Jeff
Beck. Imparable charlatán, se instala en
Hollywood, donde vive en la antigua man-
sión de Cecil B. de Mille, y se enamora de la
actriz Lauren Hutton. Ahora dice ser un ro-
mántico, pero no hay más que raspar su pa-
labrería para hallarse con la piel de un per-
sonaje digno de Dickens: "Puedo ser un la-
drón, pero tengo la suficiente movilidad
para no quedarme encasillado; al menos na-
die podrá compararme con David Bowie,
un ecléctico de tercera categoría".

"AUNQUE LOS MEDIOS LO HUBIERAN IGNORADO, EL `PUNK' HUBIERA OCURRIDO,
SI NO CON LA MÚSICA, CON BANDAS CALLEJERAS" (Captain Sensible, de Damned)

Una de las primeras fotos
promocionales de los Damned.

CURSO DEL 77

J. MARTA REY lescente que inflamaba sencillos como Or- a revuelta punk fue
gasm addict, What do I gel, y sus tres álbu-
Destinado a infligir traumas serios en la mes. Sólo tuvieron pequeños éxitos. De- especialmente propicia a la
música y las maneras sociales, la bofetada bió de darles mala suerte firmar con Uni- emancipación de las chicas.
del punk surgió como un simple motín de ted Artists el mismo día que moría Elvis Era su venganza. Cada nuevo
autoafirmación juvenil. La aparición de la Presley. En 1981, Shelley, que ya había grupo contaba con alguna de
crisis económica y la creciente dificultad flirteado en solitario con un álbum (Sky ellas. Las Slits hacían reggae-
de acceso a un mundo musical cada vez Yen, 1980), en su propio sello (Groovy), punk y tenían a Palmolive,
más alejado y encarecido (grandes equi- disolvió el grupo continuando por su lado una malagueña que las dejó por
pos, culto al virtuosismo...) fomentó un con Homosapiens (1982) y otros lujos so- l as Raincoats, otro cuarteto
nihilismo militante incapaz de identificar- noros de línea tecno. Steve Diggle, el otro femenino de art-pop naif. Más
se con la música holgazana y el confort guitarrista, tras Teardrops, forma Flagg of cosmopolitas, las Mo-dettes
burgués de los grupos paquidérmicos y el Convenience. explotaban sus encantos
AOR. Nacía una estética agresora, de re- físicos, y Polystyrene lucía en
chazo airado, construida con retales de Crass. Son una pequeña multitud de en- la televisión su prótesis dental y
náusea existencial, imperdibles, indumen- fervecidos anarcopunks enrolados en una ropa de rebajas. Más serias y
taria mutilada y variopinta joyería (cuchi- comuna y entregados a todo tipo de pa- femeninas resultaban las Au
llas, remaches y objetos devaluados). Un siones activistas. Punks de la segunda ge- Pairs, mientras Beki
uniforme de provocación al alcance de neración (1978), residen en una granja Bondage, de punkette perversa,
cualquier chaval de barrio. de Essex y atienden su homónima compa- espoleaba sueños mórbidos
ñía, donde difunden sus discos y los de de los últimos mohicanos. Un
Musicalmente era parecido. Eructos grupos afines. Artistas filoproletarios, son reflejo insólito de estas chicas
de rabia eléctrica, nada original al prin- gente culta con nombres alusivos como británicas es Nina Hagen,
cipio. Ruido derivativo (Stooges, Penny Rimbaud -su mentor espiritual-, emigrante de Alemania
MC5...) que a la larga creó una mueca un hippie de mayo de 1968 redimido en Oriental, que convirtió el punk
sonora inconfundible, un estilo despecti- el fragor punk. Más moralistas que nihilis- en soporte de sus primeros
vo y espasmódico traicionado poco a tas, emiten vitriólicos atentados de rui- disparates.
poco por sus creadores y revivido cuatro do sordo en dos minutos amontonados en
años más tarde (1980) por una nueva media docena de nutridos álbumes con
oleada de puristas (oi!, afier punk y de- portadas desplegables, interminables
más crestas). El apartado ideológico era arengas y dibujos de escándalo. Todo
más complejo. En el recipiente del punk un fustigante aunque minoritario universo
cayeron salivazos anarcoides, fascistas, estético en blanco y negro, exhibido en
etílicos, positivos, góticos o de por libre. varios países. Aunque musicalmente indi-
Aquí están algunos. geribles, sus corrosivas dedicatorias a
Margaret Thatcher (How does it feel to be
Buzzcocks. El punk de provincias. Con sus the mother of a thousand dead?) contra la
caras tiernas y sus canciones bonitas lle- guerra de las Malvinas les hicieron popu-
nas de voces, guitarras tonificantes y estri- lares al más alto nivel... de censura.
billos, estaban más cerca del pop-rock,
pero compartían la urgencia del punk.
Fueron la primera gran banda del género
aparecida en Manchester. Allí, en 1975,
Pete Shelley y Howard Devoto, dos uni-
versitarios fanáticos de los Stooges, incu-
ban el cuarteto y traducen el lema "Hazlo
tú mismo" en un soberbio EP autofinan-
ciado (Spiral Scratch, 1977), primero y últi-
mo con Devoto, que se marcha para ini-
ciar Magazine.

Su música resumía lo mejor del mo-
mento: radiante espontaneidad, sonidos
primitivos e ingenio guitarrístico. Un con-
tagioso torbellino de insatisfacción ado-

"EL `PUNK' ES LA ÚLTIMA BASURA. SUS DEFENSORES SON RIDÍCULOS.
CUANDO DESAPAREZCA, NADIE LO LAMENTARÁ" ('Sunday Times', 1976)

Generation X, grupo del que salió Billy disolución (1978), James terminará for-
mando Lords of the New Church, mien-
I dol (primero por la izquierda), actual tras los otros, entre un baile de nombres y
ídolo juvenil en Estados Unidos. grupos, se reúnen con Sensible a la guita-
rra y una orientación más sofisticada con
débil brillo (Black album, 1980). En 1982,
el número uno del Captain en solitario, con
su socarrona versión del standard Happy
talk, acabará por disgregarlo en una carre-
ra individual entre el music-hall, la psico-
delia y un pop genuinamente inglés. Des-
pués de varias escaramuzas privadas de
Rat y Vanian y de tres años sin contrato,
incorporan a Roman Jugg y Bryn, reali-
zando Anything (1986) y una polémica
transformación sonora, casi heavy, mante-
niendo el nombre hasta la fecha.

Hay sangre en la calle y Damned. Desahuciados prematuramente, Eddie & the Hot Rods. No eran exacta-
han sido al final los grandes supervivien- mente punk, pero sí sus directos preceden-
el olor es dulce / porque otro tes. Tras 11 años, cinco compañías, divor- tes: el puente entre el pub-rock y éstos.
bastardo de azul ha caído. / cios y separaciones, triunfan en 1985 con Coincidieron con el punk en el tiempo, ac-
Mira las botas rodeando su Phantasmagoria, un disco de psicodelia titud y acoso rítmico. Su primer elepé, Tee-
cabeza; / han venido a verle pop e intriga refinada, antítesis de su pre- nage depression (1976), se adelantó unos
muerto. / Con la porra en la coz vandalismo. Fueron el primer grupo meses a Damned... Eran jovenzuelos, sal-
mano intentó gobernar este en editar un single (New Rose, 1976); un ál- vo Dave Higgs, su guitarrista y director,
país. / Pero ésa no es forma de bum (Damned, Damned, Damned, 1977), que había tocado en Fix (preencarnación
hacer a un país grande. / Hay primero del sello Stiff en tocar en televi- de Dr. Feelgood). Iban para rivales de
que tener algo más que fuerza, / sión e ir a América. Ventajas que su mo- Feelgood: R & B vulcanizado, furia blan-
hace falta una voz. / Así que desta inspiración no pudo mantener. Te- quinegra servida con fulminante econo-
adiós a un payaso fascista. / mibles gamberros, carecían del carisma mía. Anticipo del revival mod, incluían ver-
Vamos a celebrarlo; / no combativo de Clash o Pistols, y sus exce- siones de Joe Tex, Who y electrizante ma-
podrás mantenernos quietos. / sos escénicos los convirtieron un poco en terial propio de vena adolescente. Pese a
Vamos a celebrarlo: / ésta es los payasos del movimiento. Su música su reputación en directo y algún éxito so-
nuestra respuesta a tu ley". era un inclemente amasijo de fogosas pe- nado (Do anything you wanna do, 1977),
sadillas con sitio para el humor, el pop y el sus últimos plásticos no pasaron de flojas
Verano del 81, The Violators incordie, a las que se enfrentaron produc- repeticiones. Esto, y el no llevar cresta ni
tores equivocados: Nick Lowe (purista de i mperdible en tiempos de ansia de nove-
la limpieza) y Nick Mason (Pink Floyd). dad, los arrojó a la cuneta (1982). Paul
Todo un cuadro: Dave Vanian, un ente- Gray y Barry Masters reactivaron el gru-
rrador reconvertido en Drácula epilépti- po dos años después.
co, ponía su voz limitada pero solvente.
Dos empleados de la limpieza municipal, The Fall. Son de Manchester y el vehículo
Rat Scabies y Captain Sensible, la pila rít- comunicativo de Mark Smith. Él los ha
mica; Brian James, un guitarrista prove- guiado desde 1977 entre una procesión de
niente de London SS y Subterraneans, se músicos y una docena de álbumes inde-
ocupaba del repertorio. Tras la primera pendiente s.Prolífica institución de exigen-
cia moral casi puritana, son el azote de la
frivolidad. Por otra parte, su integrista de-
fensa de una ética punk, de estoica sensibi-
lidad proletaria y la enjundia literaria de
sus textos, inaugura el punk intelectual.
Practican un incómodo discurso de riffs
agitados y sonido adusto, que aglutina la
zozobra rítmica de la Velvet Underground
y la entrecortada sequedad vocal de
Smith. Han suministrado argumento so-
noro al ballet de Michael Clark, y reciente-
mente se embarcaron en un superrealista
musical punk (Hey Luciani) sobre la muer-

"CUANDO ERA ENTERRADOR SOLÍA INCORDIAR CANTANDO TEMAS DE ALICE
COOPER, COMO `AMO LA MUERTE' O `NIÑAS MUERTAS" (Dave Vanian, de Damned)

te del papa Juan Pablo I. La entrada en la Stiff Little Fingers, grupo del Ulster
banda de Brix Smith, punk de buena familia que combinaba punk con comentarios
de Los Ángeles, casada con Mark (1984), políticos.
ha aliviado la rigidez melódica del grupo a
partir de The wonderful and frightenning
world of.

Generation X. Más recordados como ger- mos teclísticos de Doors y airado ceño punk C on sus botas militares
men de figuras actuales que por lo que hicie- encerrada en su primer álbum, Rattus Norve-
ron. Su gran aportación fue intuir la dimen- gicus (1977), les llevará a colocar nueve de y cabezas rapadas (skin heads),
sus 11 elepés en el Top 10 británico. Son dis- las bandas oí! fueron la más
sión del punk como relevo generacional y la cos que muestran inquietud evolutiva (Ra- turbulenta y cerril facción del
ven-79) o, como La Folie (1981), inician con punk en 1980. Puro vómito de
necesidad de nuevos ídolos juveniles. Tony frágil porcelana pop (Golden brown) el cam- ruido y arengas ambiguas,
James, bajista de la primera hora (Lon- bio hacia la elegancia eurolatina, Feline hacían gala de racismo y
don SS), arrastró con él a dos de sus com- (1983), o su reciente profilaxis de rock sen- actitudes facistas, que el Frente
pinches en Chelsea, bautizándolos con el tí- sualista. Bajo su amenazador aspecto, repu- Nacional aprovechó en los
tulo de un libro sobre la juventud de los se- tación peligrosa y dos estancias en la cárcel, violentos disturbios que
senta. Hizo teñirse de rubio a uno de ellos, son tipos cultivados: un bioquímico metido asolaron el Reino Unido en
Billy Ido¡, cambiándolo de guitarra a can- a guitarrista (Hugh Cornwell, su virtual lí- 1981. Eran bandas como Infa-
tante. No tenía mucha voz, pero sí arrogan- der), un karateca anglo-francés (Jean-Jac- Riot, 4-Skins o Chron-Gen.
cia rebelde. Bob Andrew, otro rubito, apor- ques Burnel, bajista), aficionado a los seria- Pero en la confusión de su
taba su excelente guitarra. Por desgracia, su les rusos que nutren sus caras b; además de beligerante maximalismo
música, rock -punky aseado y melodial, no lu- un patibulario batería (Jet Black) y un mis- podían mezclarse las crestas
cía el mismo pelo. Para los puristas eran terioso teclista (Dave Greenfield). Tienen mohicanas de Exploited,
unos traidores. Para el público, mediocres. discos paralelos, editan su propio fanzine, GBH, Abrasive Wheels, Anti-
Sus tres álbumes fallaron, pero no su visión Strangled, y sus letras se debaten entre la fi- Pasti, segundones
de futuro. Al poco de clausurar Gen X, Idol losofia, la misoginia, el nihilismo y la inge- i ndomables como Vice Squad o
reemergía en Nueva York como rutilante nuidad política, secuela de sus tiempos Blitz, e izquierdistas como
estrella del moderno AOR de repuesto, con hippies. Discharge y Action Pact.
una calculada cosmética de rugidos acríli-
cos. En 1986, James preside asimismo el Undertones. Cuando el punk llegó, el quinte-
nuevo escándalo: Sigue Sigue Sputnik, un to ya funcionaba desde 1975 en su Derry
quinteto de espectaculares pelucas, ambi- natal (Ulster). Sin embargo, ¡a acción seria
güedad futurista y mutantes sonidos de comienza con un revelador elepé (Teenage
glam-rockabilly cósmico. Su álbum hará his- kicks), que les abre las puertas en 1978. Lo
toria, siendo el primero en incluir en sus sur- suyo eran sublimes tormentas de latidos
cos anuncios publicitarios pagados. Un año adolescentes, más deudoras de los Ramo-
después, Andrews contraataca con West- nes que de los Pistols. Vibrantes cancionci-
world, réplica más versátil del Sputnik. llas de pop irreductible crecidas entre el ga-
rage y el punk, surtidas por sus guitarristas,
Stiff Little Fingers. Dirigidos por Jake . los hermanos John y Damian O'Neill y re-
Burns, el cuarteto original emergió de Bel- bozadas por la voz fogosa de Feargal Shar-
fast (1977). Algo tardíos como punkies, su key. Pero su éxito británico no cuajó en
evolución posterior los autoriza como pre- América, separándose en 1983. Sharkey se
cursores del nuevo rock de los ochenta. Típi- instala en Londres, estudia arte e inicia su
co despegue independiente, las ventas de su estelar carrera individual. Mientras, en
primer single, Suspect device (1978) se dispa- Derry, los O'Neill fundan That Petrol Emo-
raron. Y su inicial elepé, Inflammable mate- tion, rock crispado que araña emociones en-
rial (1979), superó las 100.000 copias. No es tre el compromiso político.
extraño: sus canciones transmitían el ahogo
y ansiedad de un ambiente de violencia coti-
diana entre la rabia y la épica, enarbolando
la protesta irlandesa (Alternative Ulster) con
notable éxito hasta tirar la toalla en 1983.
Burns sigue hoy con Big Wheel, y Ali
McMordie, con Fiction Groove.

Strangiers. Antes de apuntarse al punk se
hacían llamar Guildford Stranglers (1974).
Eran algo mayores, pero su catadura delin-
cuente y la música enigmática con présta-

"NO PODEMOS TOCAR TEMAS LENTOS, DEBE SER ALGO DE METABOLISMO.
NO HACEMOS SOLOS DE GUITARRA. ESO ABURRE" (J. Ramone, 1976)

Los Ramones se caracterizaban por el OS RAMONES, a su guitarra con esa ira ciega que nace de la
ruido y su humor juvenil. De izquierda a inadaptación más absoluta. Dee Dee
derecha, Johnny, Marky, Joey y Dee Dee. CATARSIS (1952), el más bruto, callado pero agresivo,
es el típico gamberro callejero que encuen-
Los punks británicos QUINCEANERA tra en su bajo eléctrico una disciplina para
son unos amargados. Tocan su instinto destructivo. Tommy (1952), el
canciones sobre el problema IGNACIO JULIÁ batería, no sabe, no contesta.
de no tener trabajo. Y eso no
puede ser muy alegre. Bueno, Reduciendo a su mínima expresión una ex- En 1975 encontramos a estos cuatro cre-
nosotros también estábamos citante mezcla de tonadas pop y contunden- tinos maravillosos actuando regularmente
en el paro cuando cia rock, acelerando el resultado a límites en clubes de Manhattan como el CBGB.
empezábamos, y eso no nos vertiginosos, los Ramones detonaron sin Tocan 20 temas en media hora y son descu-
i mpidió hacer temas proponérselo el renacimiento punk de la se- biertos por la elite de la escena rock neoyor-
divertidos. Ellos tienen una gunda mitad de los setenta. Eran chavales quina. Lou Reed es de los primeros en pa-
mentalidad muy negativa. Y de clase media, mortalmente aburridos por sear su maqueta por las discográficas. Sin
odian a Estados Unidos. ¿Cómo la irritante normalidad de la high school. En- resultado, ya que ningún ejecutivo en sus
se atreven?". cerrados en un garaje del neoyorquino ba- cabales le ve futuro a ese rock en estado
Dee Des Ramone, 1977 rrio de Queens, combatían la frustración puro que los Ramones proponen para sal-
adolescente edificando un enorme ruido que var a la civilización de su decadencia. Final-
era el equivalente musical de darse con la mente, una marca independiente, Sire, se
cabeza contra una pared hasta perder el arriesga. Aquel primer elepé (1976) sería
sentido. esencial para diseñar la inminente rebelión
de los imperdibles. Contiene 14 píldoras le-
Estamos a principios del verano de 1974 tales, 14 viñetas de desquiciada negatividad
y los cuatro hermanos Ramone, que lo son quinceañera, 14 inmejorables razones para
únicamente en la ficción, se dedican a que- amar instantáneamente a sus autores por su
mar amplificadores de segunda mano como divina ineptitud.
única respuesta a su total falta de motiva-
ciones. Joey (1952) es una percha humana En 1977 nos llegan dos episodios más de
de dos metros y pico que no ve más allá de sus aventuras en ese fascinante submundo
la punta de su nariz pero ha refinado su hecho de tiras cómicas, tejanos rotos, diálo-
oído coleccionando discos de los años se- gos onomatopéyicos, zapatillas playeras,
senta. Johnny, camuflado tras un insolente cola de esnifar y violencia juvenil. Leave
flequillo, fan de los Beatles y Buddy Holly, home y Rocket to Russia amplian su reperto-
parece un surfer retardado mientras castiga rio sin ampliar necesariamente su vocabula-
rio musical. Esta primera etapa de su carre-
ra, la mejor, ya que su efectividad se basa en
la inimitable vitalidad adolescente y el fac-
tor sorpresa, concluye en 1978 con la edi-
ción de un doble en vivo, It's alive, donde se
resumen perfectamente sus principales cua-
lidades. Su siguiente trabajo, Road to ruin,
exhibe tímidos atisbos de evolución. Hasta
se permiten un par de solos de guitarra, algo
inédito en su espartana concepción musical.
Pero lo que pocos hubieran imaginado en-
tonces es que la hermandad ramoniana cae-
ría en manos de uno de los más grandes ma-
nejadores de sueños adolescentes en soni-
do. Nada menos que Phil Spector. El resul-
tado de esta unión, el polémico End of the
century (1980), es un muy aprovechable tes-
timonio de la imposible madurez de estos
eternos mequetrefes.

Durante los ochenta han probado di-
versos productores, han publicado elepés
que, sin decir nada nuevo, prolongan su
discurso musical y han sido proclamados
máxima influencia por las hordas hard-
core, descendientes directos de aquel
punk-rock del que los Ramones fueron un
precedente básico.

"EN EE UU, EL `PUNK' FUE LA PRIMERA MODA JUVENIL NO
MANIPULADA POR EL GOBIERNO" (Michael Kowalski, 1978)

fantasmas ances- 'Violent Femmes, el espíritu del punk
con instrumentos acústicos.
LAS uvas trales del rock
americano y aho- stábamos rabiosos,
garlos en bourbon. pero nuestra furia tenía sentido.
La gente que había intentado
DE LA IRA Sin olvidar a mejorar la sociedad en los
NORTEAMERICANA Black Flag, fun- sesenta se estaba haciendo
dadores de la dis- tan conservadora como sus
cográfica SST padres, intentando bloquear
(cuna del hardcore cualquier cambio. Entre
nosotros había la sensación
punk), reyes de la de que esta música cruda y
repulsiva era el comienzo de
RAFA CERVERA metralla sónica l a nueva insurgencia. Los
En Estados Unidos el punk existía desde inspirados por Beatles, en 1964; nosotros,
antes de que en el Reino Unido el jubileo Charles Manson en 1978. Nuestra misión era
de la reina Isabel se viese saboteado por y Apocalypse now, li berar a la gente de la losa de
l os años setenta".
vándalos de pelos teñidos y parados con padrinos indirec- Jello Biafra, 1984
propensión al esputo. Era yanki el orgullo tos de grupos
de haber generado sin descanso bandas, como Minute-
pueblerinas o urbanas, que mantenían men, Meat Pup-
vivo el primitivismo rockero. Si los punks pets, Butthole
de los sesenta fueron los Seeds o 13th Surfers o los in-
Floor Elevators, el relevo de los setenta lo creíbles Hüsker
conformaron gentes como Jonathan Rich- Da, supervivien-
man, Patti Smith o Pere Ubu. Fueron los tes legítimos del
primeros de una serie de generaciones ins- movimiento, va-
tantáneas; nacieron sin pena ni gloria, lorados actual-
como consecuencia de una reacción natu- mente como la
ral contra el conservadurismo pop, preten- gran esperanza
diendo reanimar y prolongar sus propias del rock. Otros fe-
raíces. Intelectualizados, burdos o velo- nómenos desen-
ces, los cachorros del punk de EE UU reci- tumecedores ubi-
bían un legado. Nadie supo de ellos a cien- cados en la costa
cia cierta hasta que el nacimiento de su ge- oeste fueron Flip-
melo británico se hizo oficial en 1976.
per, Avengers,
Europa volvió entonces sus ojos hacia Oingo Boingo
las Américas y reconoció que no se había (una troupe teatral
inventado nada. Estados Unidos era cal- metida a escanda-
do de cultivo óptimo para inspirar revuel- lizar) o Wall of
tas antisistema, ya fuese en Nueva York o Voodoo (explora
en un pueblo perdido de Arizona. La idíli- dores de ambientes misteriosos y amigos
ca California dio a luz grupos como Dead del sintetizador).
Kennedys, procedentes de San Francisco
Más allá de rudos comportamientos, el
y liderados por Jello Biafra, continuo fus- punk de la era Carter / Reagan tiende a la
tigador de lacras del american way of life; introspección musical, a la fusión de esti-
cínicos y atosigantes, los Kennedys Muer- los y tradiciones, supuestamente purifica-
tos mantuvieron su sonido apresurado y dos por una rabiosa ejecución. En Wis-
su ideología tremendista hasta su final consin, un trío de jóvenes supera el tedio
(1986), asustando a los confiados ciuda- practicando un rock acústico que ellos de-
danos con títulos como Matar al pobre o nominan como country punk. Son Violent
Demasiado borracho para follar. De Los Femmes, perfectos prototipos de la frus-
Ángeles llegó X, una banda de rock urba- tración adolescente de provincias en su
no inevitablemente endeudados con elepé homónimo (1983) y Hallowed ground
Doors (Ray Manzarek fue su productor), (1984). Otros entornos, como el paisaje in-
consiguieron rápidamente el respeto gene- dustrial de Ohio, provocan iniciativas más
ral con sus primeros álbumes, Los Ángeles tortuosas, arte callejero que conlleva ejer-
(1980) y Wild gift (1981). Junto a ellos, la cicios sonoros arriesgados, parcos en téc-
obsesiva voz del tejano Jeffrey Lee Pierce, nica. Es el caso de Pere Ubu, nacidos en
líder del Gun Club, pionero en rescatar Cleveland de la mano de David Thomas,

con unos planteamientos evolutivos clasi-
ficables como punk dadá, que aún hoy si-
guen vigentes, a pesar de la desaparición

del grupo en 1983, en la carrera de Tho-
mas en solitario.

Pero, sin duda alguna, fue en Nueva
York donde el punk encontró su cobijo

"DICEN QUE EL `PUNK' ERA SUBVERSIÓN. PARA MÍ REPRESENTÓ LA VUELTA
A LOS VALORES TRADICIONALES DEL `ROCK AND ROLL" (John Doe, X, 1981)

Los Dead Kennedys, de San Francisco, más adecuado. Tiene ricos anteceden- tivo No New York, producido por Brian
representaron la rama más corrosiva tes: New York Dolls, Patti Smith, Suici- Eno en 1978. Con ellos irrumpe el ruido
dei punk norteamericano. de, los Ramones. Epatante, violento, ex- total: ha nacido la no-ola, y el precio para
presivo, el rock marginal crece en el club sus descubridores significa el anonimato
A hora es el momento CBGB y obvia las influencias británicas, absoluto. Aun cuando James Chance se
al contrario que en otras ciudades. Salvo establece como sumo sacerdote del punk
de perder todo control, / excepciones, como los Dead Boys, otros funk gracias a Off White (1979) y Buy
distorsiona tu cuerpo y fugitivos de Cleveland, que lanzan him- Contortions (1980), abriendo el camino a
distorsiona tu alma, / nos de poco minutaje (sonic reducer) que Lounge Lizards, con John y Evan Lurie
contorsiónate tú mismo. / arrasan cualquier tipo de resistencia au- al frente, que rescatan al jazz del am-
Olvida tu aprecio por la raza ral. Su líder, Stiv Bators, sigue expri- biente purista para someterlo a severas
humana, / redúcete a cero. / miendo la experiencia a bordo de los revisiones, bajo la tutela de Teo Macero,
¿Por qué no intentas ser idiota Lords of the New Church, sin llegar a su- en Lounge Lizards (1980). Empiezan a
en lugar de inteligente? / Una perar experiencias pasadas. caer los prejuicios, y el espíritu punk se
vez que te hayas sacado del descubre como elemento altamente re-
cerebro toda la basura, / Mientras, los personajes más dispa- novador. El bajista Bill Laswell, respon-
olvídate del futuro / y, hasta res y veteranos de la escena local asu- sable de Material, combina los ritmos
entonces, contorsiónate tú men su condición de punks, aunque no bailables y las guitarras punzantes, sor-
mismo". sean músicos de vocación. Un travestido prende con Temporary Music (1979) y
Contort yourself, James llamado Wayne County se traslada a busca nuevos contactos con la música
White and The Blacks, 1979 Londres en busca de más popularidad; africana a través de caminos poco orto-
su rock soez y sus procacidades en esce- doxos, colaborando con virtuosos y lu-
na no cuajan en el estudio y el éxito nun- minarias del Bowery, a la par que James
ca le llegaría. Cherry Vanilla intenta Blood Ulmer inquiere agresivamente
convertirse en la chica fogosa del punk y con Are you glad to be in America? (1980)
llega incluso a registrar dos álbumes y completa el círculo al otorgarle al jazz
para RCA, a pesar de su poca consisten- un nuevo aire batallador. Sucesivamen-
cia musical. Los Cramps ofician de ar- te, los aficionados del ruido otean nue-
queólogos del pop y rescatan a sus hé- vos horizontes en busca de una mayor
roes del pasado, materializan un oscuro erudición sonora. Experimentos como
sonido garage y son inmortalizados como Golden Palominos o Don King consi-
estrellas de serie-B. Y Wendy O. Williams, guen que la esencia del punk mute hacia
actriz porno, hace rugir a los Plasmatics sonoridades posmodernistas. Pero algu-
mientras revienta un Cadillac en cada uno nas espadas todavía siguen en alto.
de sus espectáculos.
Los discípulos de Lydia Lunch, ya
El relevo es inminente. En 1977, consagrada como musa pornográfica del
Lydia Lunch tiene 17 años y busca cómo bajo Nueva York, acechan. Responden a
demoler las estructuras del rock clásico, nombres como Sonic Youth o Swans; los
sólo por el gusto de molestar. Lo consi- primeros se decantan por un rock hirien-
gue junto a James Chance, un saxofonis- te que predica el final de los días felices
ta lunático, y combos como Mars o de la América de los ochenta en discos
DNA, todos recogidos en el disco colec- como Evol (1986); los segundos prefieren
torturar al oyente con poesías sangrien-
tas envueltas en un caos ralentizado y
claustrofóbico, alcanzando sus máximas
cotas de perversión en Cop (1984). Fi-
nalmente, un emigrado australiano apo-
dado Clint Ruin funda el clan Foetus, en
el cual es el único responsable, funcio-
nando como one man band y realizando
embrutecidos ensayos sobre la cultura
pop con seudónimos como You've Got

Foetus on Your Breath o Foetus Art Terro-

rism, coronados en 1985 por el elepé Nail.
Muestras de que la energía agitadora del
punk todavía galvaniza a los tempera-
mentos más turbulentos.

"QUERÍA REACCIONAR UN POCO CONTRA EL `PUNK'. SE TRATABA
DE ROMPER TAMBIÉN LA NUEVA FÓRMULA" (Howard Devoto)

ÁNGELES cantante de los Siouxsie (debajo del dragón) and The
Buzzcocks) por Banshees, que partieron del punk para
CAÍDOS, PAISAJES John McGeoch explorar caminos tortuosos.
(guitarra y saxo),
NOCTURNOS Barry Adamson ntes de evolucionar
(bajo), Dave For- hacia posturas diversas -e
JOSÉ LUIS FERNÁNDEZ ABEL mula (teclados) y i ncluso opuestas- o
Martin Jackson desaparecer dieron sus
Al comienzo de 1978 no había que ser vi- (batería), y Real primeros pasos explorando el
sionario para constatar que el punk estaba life (1978), es su l ado negro de la existencia
atrapado en su consigna de no future: su primer elepé: un gentes como Bauhaus, Killing
i magen había sido asimilada hasta por los disco sombrío, de Joke (La Broma Asesina),
grandes almacenes; la virulencia de sus portada y letras Theatre of Hate (Teatro del
proclamas, digerida por el sistema, y sus inquietantes, con Odio), UK Decay (El Declive del
tres acordes a velocidad supersónica ha- una música enér- Reino Unido), Psychedelic
bían perdido la gracia por saturación. So- gica (la herencia Furs (Las Pieles Psicodélicas) y
lución: tirar la toalla... o un golpe de ti- punk) pero suma- otros muchos grupos
món radical. Así, Johnny Rotten degolla- mente elaborada. menores agrupados como
ba a los Sex Pistols para explorar sende- En enero de 1979, after-punk u onda siniestra.
ros inhóspitos con su Imagen Pública Li- con John Doyle Todos ellos crearon abundante
mitada (PIL), los Clash tanteaban en dis- en lugar de Jack- escuela en la Europa
tintas direcciones y las más de las mentes son, graban Se- continental.
lúcidas abandonaban eslóganes genera-
cionales y exabruptos sociales en favor de condhand daylight,
fantasmas internos, obsesiones íntimas o aún más refinada-
lucubraciones morbosas. Menos viscerali- mente enfermizo,
dad, más inteligencia. más desasosegan-
te y oblicuo. Tras
Y es que aquellos airados adolescentes
habían aprendido a dominar sus instru- The correct use of
mentos -por la parte técnica- y a perci- soap (1980),
bir el desengaño que sigue a toda euforia McGeoch se va a
-en lo ideológico-. Era la resaca, y con Siouxsie & The
ella afloraban nombres y posturas -hasta Banshess y es
entonces soterradas- a modo de flotado- sustituido por
res: Velvet Underground, Doors, Van der Robin Simon (ex
Graaf Generator, Can, King Crimson, Ultravox!) para el
Kraftwerk. La cosa se ponía seria, tras- elepé en directo Play (1981), que a su vez
cendente, intelectual. Atmósferas carga- deja su sitio a Ben Mandelson en Magic,
das, letras retorcidas, ropas negras. Si el murder and the weather (1981). Será el últi-
punk había entronizado lo amateur, ya mo disco de Magazine, y en él, bajo una
mismo comenzaba la revalorización del apariencia más colorida, persisten las mis-
artista. Aunque algunos no lo admitieran, mas paranoias, crueles disecciones y mór-
eran los funerales del estallido punk. bidos sentimientos de Devoto. Éste edita

De hecho, incluso grupos incluidos en en 1983, ya a su nombre, Jerky versions of
el saco punk habían dado los primeros avi-
sos: como los Stranglers (pioneros en el the dream, donde aparecen Formula y
culto a los Doors) o, sobre todo, Ultravox! Adamson, en una línea musical mucho
(antes de que los abandonara su líder, más diáfana y optimista. Desde entonces
John Foxx, y derivaran hacia otras latitu- poco se ha vuelto a saber de Devoto. Y se
des), con sus dos primeros álbumes: Ultra- le espera con impaciencia.
vox! (1976) y Ha!-Ha!-Ha! (1977).
Siouxsie & The Banshess nacieron de
Pero el verdadero punto de partida fue las mentes febriles de Siouxsie Sioux (voz)
Magazine, un grupo de Manchester for- y Steve Severin (bajo), fans de los Pistols
mado alrededor de Howard Devoto (ex que un buen día se subieron al escenario
del 100 Club londinense, con Sid Vicious a
la batería, para deleitar al público congre-
gado para ver a Sex Pistols y Clash con
una cacofonía de 20 minutos improvisada
sobre la marcha. Año y pico después ya
han firmado un sustancioso contrato, afi-
lado sus garras sutilmente con la incorpo-
ración estable de John McKay (guitarra y
saxo) y Kenny Morris (percusión) y edita-
do un single de éxito (Hong Kong garden).
Su primer elepé, The scream, ve la luz en el
otoño de 1978. Sonido hiriente, temas

"CREO QUE LA MEJOR REACCIÓN QUE PUEDES LOGRAR ANTE UN PÚBLICO
ES LA HOSTILIDAD" (Bernard Albrecht, Joy Division, 1979)

Howard Devoto, del grupo Magazine, The Creatures, sacan Feast, música mini-
exhibiendo en su gorro el nombre de malista y exótica; Severin, junto a Robert
Smith, líder de The Cure, edita un álbum
Nietzsche. i mbuido de psicodelia (Blue sunshine) bajo
el apelativo de The Glove. Y es Robert
La noche del 17 al 18 densos, es un disco deliciosamente malsa- Smith, aprovechando la crisis que atravie-
de mayo de 1980, después de no, puro vértigo: la voz utilizada casi sa en tales momentos su grupo, quien
ver en la televisión Stroszek, como elemento de percusión, un bajo sim- vuelve a ocupar el puesto de guitarrista de
película de su director favorito, ple y rotundo, percusiones retumbantes y los Banshees, como ya hiciera en 1979.
Werner Herzog, lan Curtis una guitarra que chirría y proporciona co- Nocturne (1984) es un doble en directo gra-
(cantante y letrista de Joy lorido al mismo tiempo. Perfecto. bado en el Royal Albert Hall, correcto
Division, epiléptico, pero insípido, sin nervio. Hyaena (1984)
emocionalmente hipersensible Menos complaciente incluso resulta resulta un fiasco semejante. Robert Smith
y con tendencias depresivas) Join hands (1979), un segundo álbum que decide retomar las riendas de unos remo-
se ahorcó en la cocina de su lleva más allá los presupuestos del ante- zados y sorpresivamente triunfantes Cure;
casa. La razón: fue incapaz de rior: letras que hablan de enterramientos en su sustitución llega John Carruthers (ex
soportar el abandono de su prematuros, madres odiadas y efectos pla- Clock DVA, otro grupo retorcido): 1986
mujer, ocurrido algunas cebo, arreglos tortuosos y sonidos distor- ve la salida de Tinderbox. malas críticas y
semanas antes. Tenía 23 años. sionados, sobre unos temas que son au- acusaciones generalizadas de esclerosis,
ténticas pesadillas musicadas. A mitad de involución, anquilosamiento.
la gira de presentación del disco, por razo-
nes no muy claras, Morris y McKay desa- Su Through the looking glass (1987),
parecen. Su lugar lo cubren el guitarra y el
batería de los Cure, el grupo telonero, has- poco aclara respecto al futuro del grupo.
ta el final de la gira. Para Kaleidoscope Es un disco de versiones que contiene al-
(1980) hay un nuevo batería (Budgie) y la gún destello gratificante, que permite pen-
colaboración a las guitarras de Steve Jo- sar en cierta oxigenación, junto a deslices
nes (ex Sex Pistols) y John McGeoch (aún obvios. El horizonte aparece oscuro
en Magazine). Es el último quien final- -ahora, en otro sentido- para la Reina
mente se incorpora al grupo, y con esta de Hielo y sus secuaces.
formación graban Juju (1981) y A kiss in
the dreamhouse (1982). Son los días del Los Cure de Robert Smith han sido
máximo esplendor: los grupos oscuros es- más astutos y han tenido más suerte. Em-
piezan como un trío (Robert Smith a la
tán en pleno apogeo, y es Siouxsie quien guitarra y voz, Michael Dempsey al bajo y
Laurence Tolhurst a la batería) de pop atí-
se erige en diosa indiscutible, convirtiendo pico y brillante -Three imaginary boys
(1979)-, para subirse rápida, descarada y
su imagen y su música en el modelo a exitosamente al carro de lo siniestro en
i mitar. Seventeen seconds (1980), donde, tras el
cambio de Dempsey por Simon Gallup,
Pero McGeoch abandona (problemas priman los temas majestuosos y los am-
de alcohol, drogas y cabeza), y los sínto- bientes difuminados. Mantienen la línea
mas de decadencia que ya se anunciaban en Faith (1981), pero, con la aparición de
en A kiss... estallan. Todos los miembros Pornography (1982), el grupo, su música y
de los Banshees ocupan 1983 en aventu- su líder se tambalean: demasiado tópico,
ras paralelas: Siouxsie y Budgie, como demasiado evidente. Gallup se marcha,
Tolhurst se dedica a aprender a dominar
los teclados y Smith se entretiene con las
ya mentadas aventuras de The Glove y los
Banshees.

Sin embargo, el año 1983 ve cómo, con
un grupo fantasma que en realidad está
formado tan sólo por Smith y Tolhurst,
acompañados por músicos eventuales, y
un tema -Let's go to bed- del que el pro-
pio Smith reniega en un principio, el soni-
do remozado de The Cure -ahora ligero

"SE NOS HA LLAMADO DEPRESIVOS, CUANDO LO ÚNICO QUE
REFLEJÁBAMOS ERA APATÍA" (Robert Smith, The Cure)

y bailable- triunfa en toda regla. Un par Con Gilliam Gilbert (guitarra y tecla- Una de las primeras formaciones de
de nuevos maxisingles en la misma línea, dos), Joy Division se convierte en New The Cure, con Robert Smith (primero
agrupados posteriormente bajo el título de Order; Bernard se ocupa de la voz. Cere- por la izquierda).
Japanese whispers (1983), los confirma que mony (1981) es un maxi con dos temas de
han dado en el clavo. Con el álbum The top la etapa anterior. También el elepé Move- I i gual que Joy
(1984) y el subsiguiente The head on the ment (1981) sigue las pautas marcadas por Division y New Order, cuyos
door (1985) -recuperado Gallup e incor- la Joy. Pero en los dos maxis siguientes nombres tenían resonancias
porados con carácter estable Porl Thomp- neonazis, Siouxsie ha sido
son (guitarra y teclados) y Boris Williams -Temptation (1982) y Blue monday mirada con sospecha por
(batería)-, los Cure se abren a una atrac- aparecer al principio con la
tiva variedad de sonidos, donde caben (1983)- y el segundo elepé Power, co- esvástica. Posteriormente,
tanto tratamientos acústicos, exotismos rruption & lies- utilizan la electrónica ella explicó que "no se trataba
diversos y ritmos para la pista, como pie- profusamente para construir unos temas de hacer una declaración
zas duras que ponen al día los viejos cli- matemáticamente bailables y luminosos política. Era un símbolo nazi,
chés del grupo. En medio, se publica Con- que copan las listas de éxito mundiales. Y una imagen fuerte, brutal,
cert: The Cure live (1984), un elepé en direc- todo ello sin vídeos, entrevistas, giras... abrasiva. La usaba para
to del que poco hay que destacar. Sólo con música. En 1984, dos nuevos ma- provocar, para desafiar al
xis: Confusion sigue la vertiente bailable y peligro: era un riesgo salir así a
Y tras editar un recopilatorio de singles en Thieves like us priman los hallazgos me- l a calle. Así que no voy a pedir
de toda su carrera, llega en 1987 el doble lódicos. disculpas".
álbum Kiss me, kiss me, kiss me, un disco
astuto que, a base de insistir en la línea del Y sus álbumes Low-life (1985) y Brot-
eclecticismo -erratismo, según otros-, herhood (1986) vencen la paradoja que su-
logra el poco disimulado objetivo de que pone sonar a un tiempo frescos y recono-
cibles, la música más humana y real cons-
nadie pueda dejar de sentirse -en un mo- truida sobre el uso exhaustivo de los re-
mento u otro- atrapado por la música cursos tecnológicos. Cómo ha logrado
contenida en algún lugar de sus cuatro New Order insuflar nuevo aliento a un le-
caras. gado musical que ellos mismos (Joy Divi-
sion) se encargaron de agotar hasta sus
El caso de Joy Division / New Order más hermosas -y terribles- posibilida-
es, pese a coincidir en cuanto al éxito po- des, sigue siendo un misterio. Bendita os-
curidad.
pular en los dos o tres últimos años, dis-
tinto. Natural de Manchester, Warsaw era
un cuarteto inmerso en la marea punk for-
mada por Ian Curtis (voz), Bernard Al-
brecht (guitarra), Peter Hook (bajo) y Ste-
ve Morris (batería). Con el cambio de
nombre a Joy Division comienza una insó-
lita carrera: su primer elepé (Unknown
pleasures, de 1979) es un disco inhóspito,
desolado, duro. Hace daño, musical y lite-
rariamente, y, a pesar de ello, crea adic-
ción. También los conciertos se convier-
ten en ceremonias límites, rituales. Se crea
un culto.

De pronto, la hecatombe: en mayo de
1980, Ian Curtis se suicida. A las pocas se-
manas se edita el recién grabado Closer,
con una premonitoria portada fúnebre, y
un maxisingle con Love will tear us apart, el
tema más claro que hizo nunca Joy Divi-
sion. Ambos discos ocupan los primeros
puestos de las listas independientes, ante
el silencio de los demás miembros del gru-
po. En octubre del mismo 1980 aparece
Still, elepé doble conteniendo maquetas y
el último concierto de Curtis.

"NO QUEREMOS SER ESCLAVOS DEL `PUNK'. SE HA CONVERTIDO EN IMÁGENES
Y ACTITUDES PREFABRICADAS. OTRO UNIFORME MÁS" (Mick Jones, 1979)

El núcleo central de los Clash. De
izquierda a derecha, Mick Jones, Paul
Simonon y Joe Stummer.

THE CLASH El nuevo testamento, pero que acabó titu- En 1982, nuevo recorrido america-
lándose como el corte uno de la primera no, teloneando a los Who en su despe-
LOS 'PUNKS' ROJOS cara, London calling. dida. Y pronto el último disco con la
formación al completo. Combat rock su-
FERNANDO MARTÍN En total, 19 magistrales canciones en pone volver al elepé único como forma-
A principios de 1976, en la zona oeste de las que, con la ayuda de Mickey Gallag- to. Buenas canciones como Should I
Londres, los 101'ers deleitaban a la pa- her a los teclados, la banda exhibe un im- stay or Should I go, Know your rights o
rroquia tocando rhythm and blues salvaje. presionante talento creativo e instru- Rock the cashbah plantean la posibili-
Pero su cantante Buddy Meyers (1952), mental. Temas como Death or glory, Four dad de hacer música comercial digna;
apodado Joe Strummer por su forma de horseman, Lost in the supermarket o el al lado, otros temas que revelan la fas-
aporrear la guitarra, notaba que la banda cañí Spanish bombs marcan el listón que cinación por las discotecas, demasiado
se le quedaba pequeña. En abril tocó con The Clash nunca ha superado. funk mal asimilado. Clash no ha apren-
los 101'ers por última vez. Los teloneros dido a hacer música trivial. Y, para col-
de aquel concierto cambiaron su vida. Y a partir de aquí comienza la deca- mo, las drogas apean a Headon de la
Eran los Sex Pistols. Strummer alucinó dencia, favorecida por las drogas, el batería. Le sustituye, primero, el cono-
con ellos. Poco después se encontraba eclecticismo musical exagerado, la va- cido Terry Chimes, y definitivamente,
por la calle a dos ex miembros de un gru- guería y la falta de dirección. Esto de- el ex Cold Fish Pete Howard. Y ya en
po clave del punk londinense, London semboca en 1980 con la edición del triple 1983 Strummer y Jones se pelean. Jo-
SS. Eran Mick Jones (1956), guitarrista, Sandinista. Dos horas de flirteo con los nes es sustituido por dos guitarristas:
y Paul Simonon (1956), bajista novato. más diversos y exóticos estilos para Nick Shepard y Vince White. Con esta
Junto a ellos, Terry Chimes, batería, y "mosquear al público punk", según formación se graba el último disco, Cut
Keith Levine, guitarrista, que les aban- Strummer. Y entre tanto funk, reggae, the crap (1985), del que poco puede de-
donaría pronto por su excesiva politiza- dub, rap y soul, pocas canciones con la cirse: resulta penoso incluso para el
ción. The Clash habían nacido. A instan- fuerza de lo ya conocido. La energía se propio Strummer.
cias de su productor, Bernie Rhodes, se evapora y lo más provocador es el título.
trasladan a Camdem Town y se estrenan Aunque para paliar la desilusión, ese En la actualidad Joe pasa largas
en agosto como teloneros de los Sex Pis- mismo año aparece Black market Clash, temporadas en Andalucía produciendo
tols. Precisamente el revuelo en torno al recopilación de temas editados en a los granadinos 091, aparte de partici-
punk abre las puertas de las multinacio- singles. par en películas (Sid & Nancy y Straight
nales del disco, ansiosas por acaparar el to hell). Siempre asegura que va a ha-
fenómeno. Los Clash firman con CBS un HISTORIA DEL `ROCK' blar con Mick Jones para reunificar el
contrato en ventajosas condiciones. En grupo. Este último tiene ya en marcha
diciembre, las autoridades municipales PRÓXIMO CAPÍTULO su propio proyecto musical, llamado
prohiben la Anarchy Tour en la que van Big Audio Dynamite, con dos elepés,
embarcados los Pistols, los Clash y los 'NEW WAVE' rock blanco, más hip hop, y nada que ver
Damned. En enero de 1977, aparece el con el glorioso pasado. Topper Headon
primer álbum. The Clash es un disco im- avala su curación con discos de soul pu-
prescindible para entender la crispación rista. Y Paul Simonon en casa, recor-
social de la época. Canciones como Hate dando los divertidos días del punk,
& war, Cheat, Remote control, Career hace ya 11 años.
oportunities y el jamaicano Police & thie-
ves ponen un enérgico cerco musical al
establishment de la vieja Europa. El disco
se convierte en una bomba.

Al año siguiente, nuevo batería,
Nicky Topper Headon (1956), y nuevo
elepé en el mercado, Give 'em enough rope,
que destaca el talento del tándem Strum-
mer-Jones para crear himnos generacio-
nales como All the young punks y Tommy
Gun. El sonido resulta un tanto heavy,
pero los lleva al número dos de las listas
inglesas. Para conquistar nuevos merca-
dos, se embarcan en su primera gira por
EE UU, con críticas inmejorables. De
vuelta a la patria, los Clash participa en
conciertos contra el racismo o para pa-
liar el hambre en Kampuchea, afirman-
do así su militancia. Su obra maestra lle-
ga en 1979: un álbum doble, vendido a
precio de sencillo, cuyo nombre iba a ser

A los pocos meses de la escandalosa erupción del
punk, el Reino Unido ve la consolidación de una fla-
mante alternativa al rock decrépito y a sus radicales
negadores. La new wave (nueva ola) se presenta como
un ofrecimiento lúdico que conecta con los sonidos de
mediados de los años sesenta y en el que priman las
canciones y la jovialidad. La new wave supera pronto,
de todas formas, su fase nostálgica, y llega a conver-
tirse en pista de despegue para extraordinarios artis-
tas, como Madness, Jam, Elvis Costello, The Police, Joe J ackson (en la foto), los
Pretenders y otros muchos, que en su mayoría han conseguido mantener su ca-
rrera.

CON LA 'NEW WAVE', LA MÚSICA `POP' BRITÁNICA VIVE AÑOS
DE ESPLENDOR Y SE PRODUCE UN REJUVENECIMIENTO GENERACIONAL

The Police alcanzan las mayores cotas de popularidad entre los
EW artistas surgidos de la new wave. Su origen -músicos maduros
con amplia experiencia- no les impide aproximarse al punk y 39
ganar credibilidad con actuaciones en las que definen su línea de
WAVE'
reggae-rock. En la foto, de izquierda a derecha, Sting, Andy
Summers y Stewart Copeland.

w

"NO ME INTERESA EL ARTE. LO QUE QUIERO ES DESARROLLAR CANCIONES
CON ESTILO, CHISPA, IMAGINACIÓN. EL `POP' DE SIEMPRE" (Nick Lowe, 1979)

Los grupos de new wave recuperaron las mejor del pasado. Tampoco deseaban ar-
apariencias pop de los años sesenta como
señales de identidad. En la foto, Advertising. mar a sus guitarras con alambre espinoso,

L a new wave se caracterizó por renunciar a las melodías por estrépitos

una deslumbrante pluralidad de apocalípticos o pasarse la vida haciendo
ofertas gracias a la muecas feroces al mundo. Allí estaban los
proliferación de los sellos
i ndependientes. Acortando la corazones impetuosos de lo que rápida-
distancia entre fans y músicos,
estas compañías (Stiff, mente se llamaría new wave, avalancha
Beserkley Bomp, Cherry Red,
415, Chiswick, Skydog, que aglutinó a añorantes de los inmacula-
Beggars Banquet, Red Star)
facilitaron la materialización dos años sesenta, veteranos del pub-rock y
de innumerables propuestas, resistentes activos al imperio del rock ma-
que convirtieron el final de los
años setenta en una gozosa crocefálico.
cadena de sorpresas, una Y es que en la primera mitad de los se-
verdadera edad de oro del pop
en todas sus facetas. tenta el rock había repudiado muchos de

sus valores originales. El single, vehículo

de canciones inmediatas, fue arrinconado
en favor del elepé, donde el artista tenía
que destilar inmensos pensamientos y

consolidar apabullantes conquistas musi-

cales. Un empacho de vanidad que conta-

ba con la complicidad de una industria del

entretenimiento satisfecha de poner rien-

das doradas al caballo loco de 1967. En
estas andanzas, el rock había adquirido
una oronda respetabilidad, pero cojeaba

por su arrogancia de nuevo rico, su distan-

ciamiento respecto al público pagador, su

cinismo de máquina perfectamente engra-

sada. No es extraño que durante aquellos
años inciertos en las publicaciones musi-

cales fuera de rigor afligirse y pontificar

sobre una posible muerte del rock. Era un

augurio prematuro: más que morir, había

perdido algo de integridad, mucho de aca-

loramiento, casi toda la pubertad espi-

ritual.
Esas cualidades abundaban en las pro-

puestas de la nueva ola. Para algunos gru-

pos, el punk había supuesto un purgante

necesario para proclamar su pureza de in-

tenciones; pasado ese sarampión, cons-
cientes de que adoptar el punk como oficio

L NIRVANA era una autolimitación y un suicidio co-

mercial, conjugaron su energía con la exal-
tación melódica de temas pop: los Buzz-

EN TRES MINUTOS cocks, 999, los Vibrators, los Jam, Police y
otros muchos tomaron este rumbo. Ese
punto de agresividad los distanciaba de

DIEGO A. MANRIQUE anteriores artefactos pop que visitaron las

Cuando Glen Matlock, bajista original de listas británicas en la era progresiva

los Sex Pistols, enfiló hacia la puerta de (Stealers Wheel, Sutherland Brothers,

salida, sus compinches lo despidieron con Wizzard, 10 cc, Pilot); de esa época única-
palabras agrias. Malcolm McLaren, su re- mente se podían identificar con Marc Bo-

presentante, se tomó la molestia de enviar lan, que tenía un genuino carisma eléctri-

un telegrama a la revista New Musical Ex-press co y que vivió lo suficiente para procla-

explicandoviperinamentqueMat- marse padrino de los nuevos rebeldes.

lock había sido expulsado por "no parar Hubo varias estrategias tendentes a la
de hablar sobre Paul McCartney y los

Beatles". Eran los primeros días de 1977 y

en la jungla punk manifestar respeto por
añejas figuras garantizaba el ostracismo:

había que hacer tabla rasa, construir un

nuevo lenguaje musical sobre los esquele-
tos de los modelos anteriores, rehuir la

nostalgia como una enfermedad contagio-

sa. Al menos ésa era la teoría.
Sin embargo, había otro núcleo de in-

surgentes que no querían romper con lo