電影II 時間-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

時冏－ 影 像 .

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101

Cinema II: L'image-temps
Copyright © 1983 Les 鼬tions de Mmu1t

Complex Chinese edition© 2003 by Yuan-Liou Publishing Co., Ltd.
All rights reserved

電影館 I 101 發行人／王榮文
出版發行／遠流出版事業股份有限公司
電影 II ：時間一影像 台北市南昌路二段 81 號 6 樓
郵撥／ 0189456-1
電話／（02)23926899 傳真／（02)23926658
香港發行／遠流（香港）出版公司
香港北角英皇道 310 號雲華大廈四樓 505 室
電話／ 25089048 傳真／ 25033258
香港售價／港幣 150 元

著者／ Gilles Dcleuze 著作權顧問／蕭雄淋律師
法律顧問／王秀哲律師、董安丹律師

譯者／黃建宏 排版印刷／鴻柏印刷事業股份有限公司
電話／（ 02)22470989

·黃建業·張昌彥 2003 年 10 月 l 日初版一刷
·陳雨航 行政院新聞局局版臺業字第 1295 號

封面設計／黃瑪琍 售價／ 450 元
缺頁或破損的書，請寄回更換
版權所有·翻印必究
Printed in Taiwan
ISBN 957-32-5019-5

特約編輯／楊憶暉 兀 遠流博識網
http://www.ylib.com
E-mail: [email protected]

出版緣起

看電影可以有多種方式。
但也一直要等到今日，這句話在台灣才顯得有意義。

，比較寬鬆的文化管制局面加上錄影機之類的技術條
件，使台灣能夠看到的電影大大地增加了，我們因而接觸到不同創作

概念的諸種電影。
，其他學科知識對電影的解釋介入，使我們慢慢學會用

各種不同眼光來觀察電影的各個層面。
再一方面，台灣本身的電影創作也起了重大的實踐突破，我們

似乎有機會發展一組從台灣經險出發的電影觀點。
，台灣已經開始試著複雜地來「焊」

括電影之內（如形式、內容），電影之間（如技術、歷史），電影之外
（如市場、政治）。

我們開始討論（雖然其他國家可能早就討論了，但我們有意識
地談卻不算久），電影是藝術（前衛的與反動的），電影是文化（原創
的與庸劣的），電影是工業（技術的與經濟的），電影是商業（發財的
與賠錢的），電影是政治（控制的與革命的）……。

鏡頭看著世界，我們看著鏡頭，結果就構成了一個新的「觀看
世界」。正是因為電影本身的豐富面向，使它自己從觀看者成為被觀

、被研究的對象，當它被研究、被思索的時候，「文字」的機會就
來了，

》叢書的編輯出版，就是想加速台灣對電影本質的探討
與思索。我們希望通過多元的電影書籍出版，使看電影的多種方法具
體呈現。

我們不打算成為某一種電影理論的服膺者或推廣者。我們希望
能同時注意各種電影理論、電影現象、電影作品，和電影歷史，我們
的目標是促成更多的對話或辯論，無意得到立即的統一結論。就像電
影作品在電影館裡呈現干彩萬色的多方面貌那樣，我們希望思索電影
的《電影館》

Cinema II: L'image....temps ©目
illes Deleuze@

目次

譯序：哈我一個影像 359
371
第一章 運動一影像之外 407
第二章影像與符徽的概述 433
第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 467
第四章時閻晶體 509
第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 547
第六章造假的力量 585
第七章思維與電影 629
第八章電影、身體與大腦、思維 679
第九章影像的組成因子 731
第十章結論 757
765
役記：德勒荳完成了美學的命運 793
附籙：內運（內在性）平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性
索引

嶧户：
給乳一個影儋

哲學家相信自己是死人，他們經歷過死亡，而且他們也相信即使
死了，仍會繼續活箸，只是寒慄箸，帶箸疲憊與謨禛。

《時間一影像》第八章

為複雜而深奧的著作寫書評，往往會身陷於一種弔詭的位置：
一邊因為原作的豐富性得以引發讀者許多靈感，因而也就助長了引
介的衝動，另一邊是作者經年累月的心血，事實上要提出切要而公
允的評論實非易事。這一方衝動一方遲疑的態度，正是傑出的理論
著作所產生的雙重效應，一方面藉由它提供的開創性超越自身，另
一方面砥礪著自己去思考如何或說在哪個面向可以超越作者，
踏出下一步。所以，讀者就彷彿這個效應的內在介面，一個屬於當
刻的分裂點：一方面檢視自己的過去與未來，另一方面進入非個人
的大脈絡，面對層疊的過去與未來，岔出新路。書評，則是另一個
介面，出現在原作被尚未在場的讀者閱讀之前所累積的思考能量，
與未來可能在場也可能遠離的讀者之間，一個潛在的平面；而寫書
評的人穿戴著彆腳的武裝，一方面偽裝成可替作者轉譯發聲的模糊

譯序：給我＿個影像 359_J

人物，另一方面又是個企圖傳遞「感同身受」的「寺耒」

吉爾·德勒茲， 1925 年出生的法國當代重要哲學家，也是台灣

讀者耳熟能詳的後現代主義思想家之一，尼采的重要詮釋者、早期

傅科的差異哲學戰友，還有《反伊底帕斯》 (L'Anti－邙dipe) 、《

》中與加塔力共同闡示基進思維者，總之，一個對大多數讀者來

說仍深陷在佛洛伊德一馬克思—尼采這後現代金三角框架中的「大

」。這是八 O 年代詮釋出來的德勒茲，往往詮釋者將自身的關懷藏

匿在光環之後，用超自然的聲音發大眾之言。但自九 O 年代後半期

開始，「引介」的過渡時期已過，後現代或後結構的靈光也逐漸退

，從美國研究資料的出版與內容來看，越來越多是回到原作上的

，並擺明著開發自己的課題，依據自身的關懷延伸德勒茲

哲學的「有效性」。於是，回到原作（不論原文或翻譯）的閱讀相反

地變得越來越重要，因為沒有任何一項詮釋是絕對客觀而權威的。

況且原作的思想表達往往較二手引用來得更為豐富而複雜，「 j

即意味著另一個問題意識的介入，為了獲得「適用」的德勒茲，必

然得通過篩選與調整的過程，遇上做好的，我們所捕捉的已是另一

個人旳思想內容，碰上不好的，就彷彿參加一場德勒茲的葬禮，視

「僵化」為永恆。

《運動—影像》與《時間—影像》是德勒茲分別於 1983 與 1985 年

出版的兩冊電影論述，英譯本隨即於 1986 與 1989 年由休·湯林森

(Hugh Tomlinson) 分別與芭芭拉·哈伯顏 (Barbara Habbe1jam) 及

勞勃·蓋勒塔 (Robert Galeta) 合譯，由明尼蘇達大學出版社出版。

那時，不論英美學界或法國學界都還很難詳實地對德勒茲的這兩本

理論巨著做出真切的分析與評判，從上述英譯本裡便可以看出由於

L 360 電影 II :時間－影像

欠缺對德勒茲思維上的深入認知，
出現難以連成一氣的小裂痕。

本著作的詮釋與評論也才真正開跑。

複性操演（ ),

電影硏究的生疏所以敬而遠之，另一方面大多電影硏究圏的人則覺

得不知所云，可能過於抽象、可能德勒茲的影片分析過於粗淺，所

以多採排拒迴避的態度。為何這雨本電影論述會產生這樣的反應？

而它們在德勒茲哲學中又扮演著什麼樣的角色？哲學界質疑著為何

？而電影硏究質疑的是他談的還是電影嗎？這些問題的浮現

都得等到他轟然落地之後（跳樓自殺），才慢慢地開始被討論，許多

的切入點才開始展露。

前面所援引的問題，事實上既過於淺顯，卻又似乎是進入根本

問題的必經提問。《運動—影像》與《時間—影像》在德勒茲所有

論著中的特殊性有下列幾點：第一，儘管德勒茲經常切入與哲學無

直接關係的文學、音樂、繪畫等等藝術表現範疇，可是他並未真正

去面對這些範疇本身的研究版圖，只有電影，他等於跨越了近百年

的電影史，並窮究電影硏究既存的重要文本與公案；第二，哲學概

念上的隱晦與分散，不像在《意義的邏輯》 (Logique de sens) 或《卡

(Kqfl(a) 中總會以幾個重要哲學課題或概念作為發展系列或交

互串聯的重點，相反地，他在不斷強調與歷時關係無關的同時，將

論述的推動軸線隱約地貼近電影史；第三，也就是他在書一開始便

已闡明的亞里斯多德式「分類學」，同時也是他在眾多著述中唯一一

譯序：給我一個影像 361_J

次進行這樣的試驗，將它種領域視為分類對象（或說渾沌現象），然
後通過縝密的思考與理論根據，用概念穿透該對象或現象，在他者
內部形成一種概念創造的複雜架構；第四，「返」回對影像的思

，從《差異與重複》開始，對影像一詞採負面的用法，意指一成
不變的建構式幻象，即「形象」，用以批判哲學史，而在《運動—影
像》與《時間—影像》中影像成為思維的動力，甚至在成為時間直
接影像的同時，影像即動態思維的行動，也就是他晚年致力的哲學
觀點「潛在（虛擬）與實際間的互動流變」的理想場域，以影像來
思考，或思考即影像的流動與轉化。這最後一點所暗示的歷程，幾
乎可視作他自身差異理論的以身試法，即影像概念的流變，同時也
指出德勒茲所容許的內在衝突，即差異本身是一種內在抗拒的創造
性動態。從這四項特點，我們便可以會到這兩本書的重要性，它們
是德勒茲企圖推展、試驗他差異哲學的一次重要實驗：去思考他

，使自身產生流變。
那麼他又如何達成這樣的一個過程，一個我們可以用他對「流

變」曾經進行過的描述來加以體會的過程：「流變為……並非我變
換到他者的位置，而是我不再是我，也並非是他者，介於我跟他者

之間的「我—他者。」（《臨床與批判》〔 Critique et clinique, 1993 ])

所以，哲學流變為電影，並非哲學變成為電影硏究，而是既非純哲

學也非電影再現的思考，明顯地，他所尋獲的「哲學一電影」流變

「影像」。所以，疊影在整個電影史與電影脈絡上的就是影像的
分類，影像的分類就是德勒茲切入電影的思考行動（傅科「將哲學
回歸到思考行動」〔 1964 〕）。德勒茲運用兩套影像理論來展開他的影
像分類，分別是柏格森與皮爾士：其一進行理論修正＠，其二便進行

L 362 電影 II :時間－影像

介入、開展®，其三則是超越與批判。
要影響在於以符號「邏輯」作為差異性的分類形式，而柏格森則是
德勒茲進行皮爾士式分類時所需要的概念判準，即他對於運動與時
間的獨特看法。十九世紀末，當心理學出現而與哲學進行激烈論辯
時，柏格森企圖通過對感知世界的開發，
面與哲學的唯心論層面；在德勒茲一直強調對於柏格森哲學的忠實
裡，他似乎重拾了類似的哲學任務，可是這經過現象學洗禮後的古
老唯物／唯心課題對他來說必須置於特殊脈絡裡重新思考，也就是
「蕾里三。同時，他也企圖去除掉超驗式的哲學意圖，而希冀從「
影」的實際脈絡中搜尋出哲學式跡象與思考的致命時刻，進一步指
出「以影像思考」的哲學思維可能性，跳過現象學神祕的「精神—

」，直接地捕捉「影像」，不只是浮幻現象，而是物質現象與思
考行動（指運動與時間）在特殊「艾彼思澱」脈絡 (episteme ;傅科
定義為歷史流變中的文化權力徵候）下的表現。

德勒茲疊影這兩個範疇面向的方式並非單純的點線面對應，而
是交錯與層積。但他所遂行的交錯與層積本身並不依循論述的次
序，而是不斷地被截斷、錯接：即對於弔詭性的保留。以第一個最
大的迴圈來說，就是《運動一影像》與《時間—影像》之間的論述

，《運動—影像》相較於後者較為易讀，因為它大體上依循著
電影硏究的分類：如鏡頭、蒙太奇、學派、特寫、柔焦、類型電影

（這在過渡到時間一影像時依然如此，如新寫實與新浪潮），同
時貼合著許多電影史或電影硏究的關懷課題，所以，大體上，他對
於運動的深化分類皆緊密地貼合著電影媒材，可是到了《時間—影
像》便出現了一個與歷史發展模糊呼應的斷裂，這個斷裂就出自於

譯序：給我＿個影像 363 _j

「躍升」到一個「先驗」（先於或脫離經

）平面上，也就是躍升為可見再現中的「不可

（以小津為代表， ，就是影像

r

」或禪「悟」的非再現立即影像，

的潛在者 (virtuel) 。 ，這個使我們領會丶

醒悟的真相並不會 ，而必須回到特定脈

r 微差異而開始要求解
，同時每個影像本身就是從世
」.

界脈絡擷取出來的層積影像，於是進入到傅科的「考古學」思考

。由此，德勒茲延續或超越柏格森的便在於最後的巴赫汀式「多

j 一哲學論述的蒙太奇式建構與電影論述的碎片以「間接

自由論述」呈現出劇場化文學形式（見《時間－影像》第九章），其

。於是十九世紀末柏格森

在《創造與演化》中用電影表明哲學思想史的某種偽運動的公案，

德勒茲一方面在早期《差異與重複》中延續柏格森式的哲學史批

判，另一方面在二十世紀末八 O 年代，擴展影像論並模糊了哲學的

邊界，企圖親身展現哲學流變為電影的實例。

這就是德勒茲「唯物論應和－先驗躍升—間接自由表現」的非

辯證式三段論，每一論述階段都是一個「既非……亦非」的流變，

也就是捨棄辯證關係的變「易」（換是……），而取變「亦」（也是…

…）。再說到第二個迴圏，同樣延續第一種迴圈的三段論，以章節為

單位進行，如《運動一影像》第三章各小節，或《時間一影像》自

第三章之後各大章。因此，大迴圈的三段論會因為這次迴圈的三段

L 364 電影 II :時間－影像

自

的內在差異化，

迴圏（如德勒茲慣常將作者影像風格以地理哲學的操作回歸到某種

區域性精神，如表現主義一浮士德，德萊葉一齊克果），

茲「皺褶說」的理論操作。這樣的分化就如同皺褶一般不斷地在大

大小小的迴圏中或迴圈之間運作。

「潛在」迴圈，德勒茲雖然隱約曖昧地貼和著電影史的歷時性發展，

可是在每種影像或符徵分類下又穿插著既定分類中不同範疇的作

，除了電影史因為符徵結構的介入而愈發鬆散之外，

面影像本身即脫離歷時軸線，另一方面作者本身在脫離歷時軸線或

國族區隔時，亦因為「分身」於不同分類，而呈現出多樣分化的複

義性作者。最後當我們將整個著作視為影像呈現時，我們並不認為

（即德勒茲思維透過電影的再現），而是哲

學與電影不斷互為「潛在」迴圈與「實際」迴圈之間的「乓」

「互」現，這就是德勒茲終其一生所戮力投入的「先驗式經驗論」，

也就說明為何他從休姆開始，經過尼采與史賓諾莎，再到萊布尼

茲、傅科與柏格森。

《運動一影像》與《時間一影像》以影像—符徵的「分類學」作

為「先驗式經驗論」的展現，而道出了一種無限性。在此，分類的

兩種無限性（這無限性並非無限的尺度或量，而是不斷產生差異與

斷裂的時間歷險，即創造性），一為決定如何分類的概念，二為因為

概念內在與形式上的差異化，所帶來的無限類別，當然這無限類別

緊緊地依存於電影本身的創作與生產，甚至該創作活動的演化。所

以，這兩本電影著作就像是德勒茲通過《 》 (1980) 、《

譯序：給我一個影像 365 _]

的邏輯》 (Logique du sens, 198 I) 的論述經驗，將他在《差異與重複》

(1969) 、《意義的邏輯》 (1969) 中的哲學基本概念在電影的思考範
疇裡作－延伸；同時，也是通過這兩本書才結晶出精簡的《皺褶》

(Lepli, 1988) 與《何謂哲學？》（ 1991) 。另一方面，因為這無限性

體現在對於電影影像的思考，所以，對於電影硏究者來說，在經歷
過巴贊的電影本體論、梅茲的語言符號學以及之後也是現今主力的
新索邦分析學派對於影片文本的細緻開發後，這從影片與電影史中
開發出一個潛在（或說虛擬）層面的活潑思考將開啟另一個電影硏
究的契機。所以，在《電影筆記》大膽宣稱「德勒茲主義」之後，
目前在法國學界的相關論文裡，常見對這兩本書的援引與開發議

從上述分析的確可以看出德勒茲構思哲學文本以及概念表現的
嚴謹度；可是，流竄於這層積構思底下的電影材料，
所當然地嵌入這嚴密的架構裡，哲學與電影的「辯證」對質關係仍
無法因為企圖擺脫辯證法的論述策略而被取消掉。這樣的內在矛盾
首先來自於「貫穿」電影史的意圖，「整體」的矛盾性卻也因此而
表露無疑：一方面他強調必須整體地去看待作者與影片，因為如此
才得以捕捉影像或德勒茲所謂的「內運平面」與「潛在性」＠，
方面這樣的整體捕捉必然造成影片個別脈絡的流失，因為跨越全體
的影像概念凌駕於影片確切的影像內容。再則處理影片材料的路徑
常以「電影影像」的大群體出發探入各個影片或影片集合的小群
體，同樣使得概念所預設的世界影像凌駕於影片的獨特性之上。
一路徑引致了德勒茲的另一根本矛盾，因為再現形式在《時間—影
像》反再現的論述中不可避免，甚至成為時間—影像的原則性條

L 366 電影 II :時間一影像

件，即影片成為「影像」的再現，通過這些再現驗證影像概念的合
法性。換言之，時間一影像的再現層面完全被略去，於是「·日沉」
與「直接呈現」的對峙和聯繫也就成為不被面對的砷祕核心；
說，儘管強調影像符徵直接呈現的重要性，並因而對梅茲的語言學
類比提出批判＠，可是在某些章節闡明各種符徵時，仍是通過敘事再
現或故事設定加以論證。®同樣對於哲學聯繫也常出現籠統的處理

@ ：像對於黑格爾、馬克思、奧古斯丁……等等哲學家都輕輕一語帶

過，難免會讓讀者有「附會」或「套理論」的誤解（《時間－影像》
）。再則，關於政治與思維這兩個大課題的影射與討論，雖說

表現出一種敏銳的直覺聯繫，但相對於《干重臺》中錯綜複雜的細
緻處理則顯得粗造而模糊。所有這些德勒茲的理論矛盾正好是「蒙
太奇」的諸項困境：如理念操作的單一性、整體的封閉性。但在他
關於電影的論著中，並未真的解決蒙太奇的這項矛盾，而是一方面
在《運動—影像》中將蒙太奇化約為「構成」，另一方面在《時間一
影像》中又曖昧地強調蒙太奇獲得了新意涵；只是機伶地用另一套
影像分類迴避掉蒙太奇與鏡頭的傳統分類＠，但這樣的迴避反而使得
時間一影像的一些影像分類變得模糊而難解。

叔本華曾指出的康德的邏輯矛盾，若我們詳加檢視，便知道這
矛盾的根由並非邏輯謬誤，而是康德忠實於真實感知與經驗，進而
造成先驗思維上的未決困境； ®同樣地，我們看到德勒茲的內在矛盾
所顯示的「符徵」絕非理論錯誤，而是他「未能」解決的真實矛
盾：潛在與實際之間無法互動的尷尬。其盲點就在於真實狀況的渾
沌態使得形上學無法轉化為現實世界的「潛在力量」。弔詭的是，
這盲點得以呈現的正是「哲學書寫」，也就是概念呈現的美學形式，

譯序：給我一個影像 367 _J

1967 年批判康德與

後康德的先決時空擁有將概念戲劇化（即具形化）

（「戲劇化」指的是將思維的潛在力再現為舞台（

化影像） ; #\ ,H勺

並因而開發電影動態式的思維－影像，

批判延續， 出影像對於當代精砷的重要性。如果康德遂

，那麼德勒茲則是虛擬（潛在）

：因為在他置身於幾百部援引的影片中理出影像概

念的同時，依然進行著另一種戲劇化，

空間的康德式具體化，而是蒙太奇式的切割與配置，一部將概念

「聲光化」的哲學電影。這兩起相同的形上學矛盾指出：在闡明先決

時空或流變的運動與時間之前，空間、運動與時間的藝術性「表現

形式」早已內化為概念創造的手法，所以當概念思考駕越於多樣的

藝術形式之上時，不論強勢或委婉，內在矛盾必然地生成於概念對

感性的宰制裡、在哲學家個體與多樣性物質呈現之間。早期某些持

後現代立場的論文指出德勒茲對影片抱有先決的價值判斷，只是停

留於表象的意識形態鬥爭；這種片面的後設價值批判忘卻了這倫理

學的困境與矛盾來自於思維與世界的根本差異，而美學表現又往往

具有容許這基進性弔詭的能耐。哲學著作，或是企圖顛覆既存哲學

的著作，絕非真理或真相的揭示，而是通過作者生命、經由生命碰

觸一次又一次的抗爭。而個體與個體之間的衝突（停留於康德式戲

劇化的衝突）僅是差異哲學的末端效應，最基進的還在於內在的多

樣衝突。

上述的「評介」就像是評者對於自身衝動的描繪，換言之，

L 368 電影 II :時間－影像

r

j。

點，回到原點閱讀，
的「血肉」，
射都在其中不斷流變的思維生命或說影像生命，不是「罕祠」

「沄罈」的生命歷程。原作提供的是一種理性之外的觸
，小說式的撫觸，哲學靈魂的詩性踩踏著血肉的小說感性，在自
創的舞台上演一齣布萊希特或「剪接」出一部希區考克， 1995 年十
－月他從巴黎寓所跳樓自殺，而我們還像詹姆·史都華 (James
Stewart) 站在南美殖民風的鐘樓上「暈眩」著，無法確定金髮美人
死或未死……（《迷魂記》從此岔開劇情，或許德勒茲的哲學也可以

如此開始......)

2003 於巴黎

譯序：給我一個影像 369_J

注釋

＠如《運動一影像》第一章與第四章封枱格森約修正，及第六章封皮甫士的詮釋。
®穿越《運動一影像》各個分頻章節都有皮用士，見《運動一影像》第二章及《時間

一影像》的三丶四、五章封桔格森妁援引。
圈《時間一影像》第二章提出「零度影像 j 指出皮肖士的弊病，但封枱格森止於零散

約批評
＠見《何謂哲學？》第二章與《封語》附錄。
囝《時間一影像》第二章。
O 尤其是《運動一影像》最後闊於動作一影像的氣章。
＠除了封枱格森、皮雨士，以及《運動一影像》第四章闊於現象學丶《時間一影像》

第六章闆於流又妁分析敦巧完整之外。
＠《運動一影像》第二章末節與《時間一影像》第二章。
＠見叔本華《康德哲孕約批判》 0
®或見《至異與重祗》四、五章。

L 370 電影 II :時間一影像

纂一章
遲動—髟值之外

1

巴贊反對用社會狀況來定義義大利新寫實主義，而呼籲著美學形

式標準的必要性。根據他的看法，

的寫實形式，一種離散、省略、遊走或散漫的形式，一種將浮動的事

件與微弱的連帶關係凝成聚塊的形式； ，而

是被「對準 J (vise) ；新寫實主義並非再現一個已然被解讀的

而是對準著一個總是模糊丶

義裡長鏡頭企圖取代再現的蒙太奇，並因此創生出 巴贊稱之為

「事實—影像 J (image-fai t) ＠的新影像。®巴贊的這項研究明顯地遠

比他對手的研究要來得豐富許多，並完善地說明

限在它前期的訴求內容裡。可是這兩項研究卻同樣地關懷著丨塊貫」

(realite) 層面的問題，不論在形式上或物質上，

(plus de realite) ，儘管如此，我們仍不能確定癥結

問題位於形式或內容的眞實層面，因為相較之下，這不是較接近思維

上的「心智」層面嗎？假如說運動一影像的集合（即感知、動作與動

第一章 運動一影像之外 371_J

0,. ,.

作，並逐步促使影像符合新符徵的要求，將影像引

( Cesare Zavattini)
(rencontre)

《風燭淚》 (Umberto D)

成的一個著名段落被 l 作範例：

串機械性且滿是倦態的動作，如打掃、用水沖掉牆上的螞

蟻、取咖啡磨豆機、用伸直的腳尖把門踢上等等，接著她的眼神滑過

，彷彿世上一切的苦難都從這便便大腹中迸然誕生。

、日 ，但卻更符合

單純感官機能圖式的姿態，一種純視效情境 (situation optique pure)

驟然浮現，而面對如此情境的年幼女僕卻無法給出任何答案或反應，

此即眼睛與肚子的會面……當然，會面的方式可以五花八門、出奇不

，可是在它們之間仍然存在著某種通式，如羅塞里尼龐大的四部曲

絕非標誌著對新寫實主義的離棄，

《德國零年》 (Germania, anno zero) 中則描繪著一位瀏覽家鄉異象的德

國男孩（這部影片因而遭致喪失新寫實主義必備條件的社會定位的批

），最後小男孩就墬樓身亡於眼前的傾玘城市；而《火山邊緣之戀》

(Stromboli, terra di Dio ）呈現於銀幕上的則是一位嫁到火山島的外來

，她強烈地感悟到對火山島的一種椎心刺痛，這感悟的劇烈使她

無法作出任何得以緩和或安撫暴力所引發的反應，像捕殺鮪魚

叫到海而來的強度與壯觀（對此她只能說「太可怕了…… J) ，對於火

L 372 電影 II :時間一影像

（她說： 了， ，多

，我的神...... J) ;《歐汎1| 5 l > ，在她的

孩子自

（「我自認有罪 J) ，因為歷經了內在視像

、接納等所有狀態，這些凝視使得她拋棄

際關係的家庭主婦的實用性功能，一直推展到一場聖女貞德式的審判

，人們最終將她監禁在精神病院中，

了，而且學會了看；《義大利之旅》 (Voyage en Italie)

被四處流竄的影像和視覺剪影深深觸動的遊客，因為在這些影像中她

發現了一些無法忍受的事物，一些在她個人容忍限度之外的事情。＠

以上就是不再純屬於動作的觀看式電影。

，但純聲效的情境在隨後的發展中也投身
此列），這些情境跟過去寫實主義中動作—影像的感官機能情境絕然不
同，或許同樣重大的轉變也曾發生在印象畫派對純視效空間的掌握
上。有人會反駿：觀眾向來就置身於「描繪」面前，換言之，本來就
在視效與聲效影像的面前，所以這根本不足為奇。但這並非我們關懷
的問題所在，因為在這種觀點裡，仍是由人物自身對情境作出反應
的，即使其中某個作出反應的人物顯得無能，同樣是因為動作的意外
發生使得該人物有所牽絆或遭受禁制。所以在此，觀眾所感受到的是
他們在認同角色後幾近身歷其境的感官機能影像，
讓觀眾捲入影片之中而得以顥覆這觀點，但我們現在要探討的卻是關
於觀眾對人物之認同的眞正顧覆，即人物變成了某種觀眾。任何的移
動、追跑或發動都是徒勞無益的，因為情境遠超出他所有的啓動能

第一章 運動一影像之外 373_J

耐，

；他記錄的遠比作出反應的超出許多，不論是他被視像緊

跟或是他跟隨著視像，觀眾都是被交予視像，而並非參與了某某動

作。維斯康提的《著魔》便是名符其實的新寫實主義的先驅作品，它

首先觸動觀眾的便是使身著黑裝的女主角全然表現為幻覺式肉慾，與

其說是誘惑者或愛人，她更像是個幻覺者或夢遊者（同樣的手法也運

用在後來影作《迷情》國enso 〕中的女伯爵身上）。

這就是為何那些我們之前定義動作－影像之危機的所有特點（像

〔吟〕遊形式、俗套剪影的大量製造、只作用在當事人身上的事件，簡

單地說就是感官機能連結的鬆脫） ，卻只能當作預設條

件。因為雖然這些特點使得新的影像可能實現，但並非由它們直接組

成新影像。眞正組成新影像的是純聲光情境，它們取代了失敗的感官

機能情境。他們特別注重兒童的角色，特別是狄。 （接著則是法

國的楚浮），因為成人世界中的兒童被某一種機能衰竭所觸動，但這樣

的無力卻反而使得小孩更善於看跟聽。同樣地，假如日常的庸俗性變

得如此重要，那是因為它通過了自動化且被剪輯過的感官機能圖式，

只要一擾亂了刺激與回應之間的平衡，它就會變得敏感無比（就如同

《風燭淚》中年輕女僕的那一場戲）。驟然逃離圖式論的法則，並浮現

、音響的裸露、殘酷與暴戾之中，它們使得影像變得無法

忍受，並賦予它夢幻般或惡夢似的步調。所以從動作一影像的危機到

純聲光影像的出現之間必須經歷一種必要的過程。它可以是一種通過

同面向的演變：譬如從（吟）遊形式的影片到鬆脫的感官機能連

結，最後才到了純聲光情境；也可以是兩個特點就像兩種不同層面共

存於同一影像中，其中的一個層面成為另一層面的律動。

L 374 電影 II :時間一影像

我們必須根據這樣的意義，才可以斷言維斯康提、安東尼奧尼與
。先驅之作

《著魔》並非只是一本著名美國黑色小說的某個改編版本，並非只是將
小說場景移轉到義大利的波平原 (P6) ®，在維斯康提的影片中，我
們置身於一種極為細膩的轉變之中，正值情境的一般性觀念產生突變
之初。在過去的或說依循動作—影像的寫實主義裡，物件或地點已經

，但事實上那僅僅是一種取決於情境要求的
功能現實 (realite fonctionnelle) ，即使這些要求同時具備詩意與戲劇性
的特性（就如同伊力．卡山影片中物件所具有的情緒感染力），所以，
情境會直接地延伸為動作或激情。相反地，自《著魔》之後便一直存
在著維斯康提影片中出現的另一種現實：物件與地點有著一種自主的
物質現實，而得以展現自身。因此，不只是觀眾，連主角本身也必須
用觀看來包圍所有的地點與物件，他們看著、聽著所有事情和人們，
以求迸發出動作與激情，來打斷某種既定存在的日常生活。因此，
《著魔》的男主角到達時，便用一種屋主的眼光盡收眼前的一切，或說

《洛克兄弟》 (Rocco e i suoifratelli) 裡，當洛克家族到達時，他們便膛

大雙眼、豎起耳朵企圖吸納借大的車站與陌生的都市：這便是維斯康
提作品中的凝聚體，一份收有地點、物件、傢俱與器皿等等的
單 j 。所以情境並不直接地延伸為動作，不再是寫實主義中感官機能式
的情境，在情境構成動作之前，在動作開始運用情境元素、令諸多元
素相互對照之前，即先行作為被感官所包圍的聲光情境。在這種新寫

（像布景或外景），在地點現實與物件現實
之間也不復存在自發形成的機能性延伸，而比較是一種以感官解放作
為媒介的夢譫連繫。®我們可以說動作浮游於情境之中，而並非動作

第一章運動一影像之外 375_J

(La tera trema 〔劻isodio de! mare 〕）中，

列影片中

、他們所參與的抗爭以及階級

較不著眼於大自然與人之間的抗爭， 「

自然，以及他們

逐，並且無視於凈游動作的失敗，

o@

說到安東尼奧尼，從他的第一部曠世奇作 (Chronaca

di un amore) 開始， ，而是將

動作轉化成聲光的描繪。至於敘述本身則自行轉化為時間中不連貫的

諸多動作（像女僕這個段落，就是一面重做過去的動作一面回顧；或

）。＠安東尼奧尼的藝術不斷地沿著兩個方向發

：對於日常庸俗性中靜謐時間的驚人開發；接著從

花》之後，出現了一種極限—情境 (situation-limite) 的處理，它以無

人風景或被清空的空間來表現冗逝時間 (temps mort) ，我們說這些冗

逝時間吞噬了人物與動作，只保留一種地貌的描繪，一份抽象的清

，從他早期的片子開始，

，同時存在不斷自行構成流動性演出的日常生活，以及讓位給依
循行為法則之變動序列的感官機能串聯。巴戴勒彌．艾蒙括勒可以得
出存在於這些前半期作品中的一種通式： 「眞實變成演出或說變得戲
劇化 (spectaculaire) ，並因而著迷於其中的眞確性……於是日常生活
被視同為戲劇化……。費里尼完成了一種眞實與演出的刻意混融。 j

L 376 電影 II :時間—影像

它否認了這兩個世界之間存在異質性，在此不只取消了距離，甚至也
消解了觀眾跟演出的區別。＠

。在空間上來說，感官機能情境有著一個相稱的地點，並假定了
一種動作來揭露該情境，或激發某種符合或調整該情境的反應。

，一個純視效或純聲效情境則發生在所謂的「任意空間 J' 可以是切
離空間或撤空空間（我們發現《慾海含羞花》正穿梭在這兩種空間之

，那些女主角所穿梭的各個切離空間碎片，像證券交易所、非汁廿丶
機場等，最後都整合在一種空無的空間，終歸於空白表面）。
主義裡，唯獨困頓才能夠突顯出感官機能連結的價值，這些困頓可以

、鬆脫連結丶干擾連解或排解連結：亦即動作一影像的危
機。聲光情境既不誘發動作，亦不延伸為動作，因此它不屬於跡象或
涵徵。在此，我們將論及一種新的符徵族群，即視徵 (opsigne) 與聲
徵 (sonsigne)' 且無疑地，這些新的符徵可以指向許多極為不同的影
像，有時是日常的庸俗性，有時則是特殊環境與限定，但更準確地
說，有時是主觀影像，如兒時回憶、視聽上的夢或幻覺等。在這種影
像裡，人物必定在被觀眾看到的狀況下才會發起動作，而觀眾正透過
費里尼的手法來迎合自己所演出的角色，有時則是在安東尼奧尼那兒
看到記載 (constat) 手法的客觀影像，甚至表現為一種通過幾何學框
架加以確定的事故記事；在這樣的框架中僅僅保留諸多構成元素（即
人物與物件）之間大小與距離上的連繫，並且將動作轉化成為空間中
的圖像位移（例如《情事》中對失蹤女人的追尋過程）。＠於是我們可
以說，安東尼奧尼的批判性客觀主義對立著費里尼共犯式的主觀主

，所以存在著兩種視徵，分別是記載與「體會 J (instat) 。前者在得

第一章 運動一影像之外 377_J

以抽象化的距離外給出一種深度視像；後者則提供一種得以誘引參與
的平面逼近視像。這樣的對立在某些方面來看，正好跟渥林傑所定義
的抉擇有著異曲同工之妙：即抽象化或設身處地 (Einfohlung) 。安東
尼奧尼的美學視像不離客觀批判（我們的愛灤司〔 Eros 〕粵患病，但
卻是愛灤司自身在客觀意義上已成病態：在一個腐敗社會裡，不論是
男或女，當愛只會使他們變得更加貧乏、可悲與痛苦時，且從頭到尾
在應對進退上乏善可陳時，愛究竟變成什麼了？），然而費里尼的視像
則不離一種「體會力 J (empathie) 丶一種主觀性的善解人

(sympathie subjective' 甚至結合了一種使我們只喜歡沉醉於夢幻與回

憶中的頹廢。同這般的愛相處融洽，成為頹廢的共謀，甚至為了儘可
能挽救某些事物而加速頹廢……）。＠這兩端的發展比孤獨或不可溝通
性等等共通場域的問題來得更為高乘也更為重要。

一為庸俗與極端之分，另一為主觀與客觀之分。這兩種區分都相
，但只能說是相對重要的區分。換言之，這樣的區分對某個影

像或影像段落來說有效，但對整體來說就顯得不適。它們對於它們所
質疑的動作—影像而言仍然有效，可是對於正值嶄露頭角的新影像就
完全不宜。他指出的是一個歷程中的兩端，意即最為庸俗或日常的情
境亦釋放出相當於極限—情境之活潑力量的「靜謐力量 j （如狄．西嘉
《風燭淚》中老人自己檢查身體並自認發燒的段落）。而且，安東尼奧
尼的靜謐時間並不單是呈現了日常生活中的庸俗性，它更能捕捉那種
被記載而不加一語解釋的重大事件所引發的效應與效果（如情侶之間
的破裂、女人的驟然失蹤……）。安東尼奧尼的記載手法總是具有整合
靜謐時間與空無空間的功能：擷取過去關鍵性經驗中的所有效應，即
粒沙見世界的方式。「當所有都已盡訴，當重要景象已然結束，其他

L 378 電影 II :時間—影像

的便隨之紛沓而至……。」®
至於主客觀之分，也會因為視效情境或視覺描繪取代了機能動作

而失去其重要性。換言之，我們落入一種無確定性或不可區辨性的原
則：我們不再知曉在情境之中何為想像何為眞實、何為身體何為心

。並非我們將它們混淆了，而是無法知道，或說根本求助無門。就
像說眞實與想像圍繞在一個不可區辨性的點上，相互追逐且相互映

現。我們之後再回到這個論點。然而當霍格里耶 (Alain Robbe-Grillet)

建立他的描述理論時，便已經藉由定義某種傳統的「寫實主義 j 描述
來作為開端，這樣的描述假定了客體的獨立，因此會提出一種眞實與
想像之間的可區辨性（我們之所以可以將這兩者混淆，是因為它們仍
舊是不同的）。另一極端則是新小說的新寫實主義描述，一方面為了能
夠對客體略而不提，毀滅客體中經由想像所產生的現實，另一方面又

了體現想像或心智透過話語和視像所創生的所有現實，最終描述取
代了原本的客體＠，於是想像與
在對新小說與電影的反思中越來越能夠意識到的一—最具客觀性的確
定不會妨害描述去達成「完全主觀性 j 。
開始便埋下的伏筆，才會促使安德烈．拉巴特 (Andre Labarthe) 後來

a說出《去年在馬倫巴》 (L'an成e dern 祕re Marienbad)

電影的最後一部代表作。＠
費里尼電影中的某種影像明顯地就已經是主觀的、心智層面的，

即回憶或幻想。然而如果這影像沒有在「演出現實，即完成該演出丶
生活在演出中且著手演出的演出者現實」中變得客觀並置身於舞台景
片之間的話，是不可能完成演出的：某位人物的心智世界裡因為進駐
了其他的增值人物，而變成一種人際—心智 (inter-mental)' 且透過景

第一章運動—影像之外 379 _J

深的平板化而貫徹完成一種「中和、無人稱的視像……，即大同世界 j

（這就是《八又二分之一》 (8 1/2) 裡心電感應的重要性所在）。喻相反

地我們會說，安東尼奧尼的影像如果沒有組成心智流變，如果沒有通

過一種不可視見的奇特主觀性，就不可能構成最具客觀性的影像。不

只記載方式必須適用於實存社會的情感，而且必要呈現出生成於人物

內在的效應：病態愛灤司是一段從客觀到主觀、穿越每個個體內在的

，安東尼奧尼則較接近於尼采勝過馬克思，

他是唯一一個重拾尼采計畫、對道德進行眞正批判的當代電影作者，

而這必須拜「徵候學 j 方法之賜。但是採取另一種觀點時，我們會注

意到安東尼奧尼那種經常無人稱地遵循某種流變的客觀影像（即效應

在某個敘事裡的發展）、 ，以及「非

一時性 (a-t畑poralite) 的極微注入 J' 從《愛情故事》的電梯場景之

後便是如此，我們又一次地被引領到任意空間的第一種形式，即切離

。諸多片面空間之間的連接無法被確定，因為該連接僅能完成於

某個不在場、甚至已然失蹤之人物（並非單純的置身於畫外，而是存

在於空無之中）的主觀觀點裡。在《吶喊》 (Jl grido) 中，女主角伊爾

瑪 (Irma) 不只作為執著於那位離開傷心地的男主角的主觀思念，而

是作為一種想像的注視，看著他的離去以及串起一路上許多片段的逃

避歷程：這樣的想像注視在男主角自殺身亡的那一刻變得全然眞實。

特別在《情事》裡，安娜的失蹤使得某種不確定的注視壓迫在這對情

侶身上，這注視給予他們一種被窺伺的持續情感，並說明了他們以找

由而逃逸時，所表現出客觀運動間的失調。在《合格女人》

(Ident(ficazione di una donna) 中也是如此，一長串的追尋與調查都在

－位遠去女人的假設性注視下進行，即使在片尾所呈現的豐富影像

L 380 電影 II :時間—影像

裡，我們仍然無從得知她是否看見了蟯縮在無出路階梯中的男主角。
想像的注視使得眞實變成一些想像的事物，但與此同時，注視本身也

，而給予我們現實，這就如同一種進行變化、修正及篩選
的迴路，並將我們不斷捲入其中的迴路。無疑地，在《慾海含羞花》
之後，任意空間便已然達成了它的第二種形式，即空無空間與荒廢空
間。通過效應的輾轉循環，人物被客觀地掏空：他們的痛苦並非來自
於他人的不在場，而是因為自己的不在場（例如《記者專業》）。

這樣的空間也指向某個消失於世上之人物的注視以及自身不在場之人

物的迷恫注視，就像奧利耶道出的一個適用於安東尼奧尼所有作品的

通則， 「一種由人物賦予生命的視效劇 (drame optique) J 取代了傳統

劇型。＠
簡單地說，在純聲光情境中可以存在著兩種極端，諸如客觀與主

觀、眞實與想像、身體與心智。這些情境創生了不斷使得兩端進行溝
通的視徵與聲徵，並在某種程度上確保著其間的通路與對話，指向某
種不可區辨性（而並非混融）。這種介於想像和眞實之間的交換制在維

斯康提的《白夜》 (Le notti bianche) 中展露無遺。®

如果要定位法國新浪潮，便不得不檢視它如何透過自己的方式重
新改造義大利新寫實主義路線，且朝往另一走向發展。換言之，新浪
潮剛開始的確重拾了義大利新寫實主義的道路：從感官機能連結的解
脫（如散步或流浪、遊走、無足輕重的事件等等）到聲光情境的出

現。看的電影 (cinema de voyant) 再次取代了動作。如果說賈克．大

地屬於新浪潮，那是因為在兩部遊走一影片後，他便貫徹了這兩部影
片的預備工作，創造出一種由純視效情境，而且（特別）是純聲效情
境所形成的笑鬧片。高達一開始從《斷了氣》到《狂人彼埃洛》拍的

第＿章運動一影像之外 381_J

便是奇特的遊走，企圖從中萃取出一個由足以創生新影像的視徵與聲

徵所組成的影像世界（在《狂人彼哀洛》中，從一段解脫感官機能的

「我不知道可以作啥 J' 到純然被唱出、舞出 「妳的腰

線 J) 。然而在《美國製造》之後，這些不論感人或可怕的影像漸漸地

自主性，我們可以說「這樣的體驗提供我們一種沒有結論丶

邏輯連結，也不存在任何有效反應的連續記載 j 。®克勞德．奧利耶便

說過，經過《美國製造》，高達的作品在一種不斷反覆、總是取代其客

體的描繪藝術中，突顯其強烈的幻覺特質。＠這種描述性的客觀主義

極具批判性甚至教導性， 了他一系列的影作，像《我所知道她

(Deux ou trois choses que je sais d'elle) 丶《人人為己》

(Sauve qui peut [ la vi己）。在這些影片裡所進行的反思不只針對影像內

關於影像的形式、方法，以及它的功能，諸如造假與創造

性，還有存在於內部的視效與聲效連繫。所以，

：《人人為己》中那些各自分離的視覺與音效的客觀

性元素使我們參與了一場性奇想的解組。

，為能助益某種影像政治，美學力量在《激情》 (Passion) 中

度為己而興起：一種如同富涵生命之畫作般，對圖畫式影像

(images picturales) 與音樂性影像所進行的自由剪輯，致使另一方面

中的感官機能串聯遭受壓制性的打擊（像女工的口吃和老闆的咳

嗽）。當我們在《輕蔑》中一方面目睹傳統戲劇中夫婦的感官機能破

，另一方面卻同時看到佛列茲．朗的入鏡，以及尤里西斯故事以藍

天為背景的視效再現與眾神凝視。所以，我們可以說《激情》

上述意義中將《輕蔑》所醞釀的企圖發揮到了極致。而這些影片便勾

勒出一種幻象式高達的創造性演化。

L 382 電影 II :時間—影像

，希維特的《北橋》 《激情》

了上述的假定要點，意即兩個奇特女孩的漫遊。巴黎石獅的巨大視像
在一種不祥的跳鵝棋遊戲中＠，被設置為各種純聲光情境，而她們則

。雖說立於同個基礎之上，但希維特與高達

似乎各自步上全然相反的方向。在希維特那兒，借助聲光情境所造成

的感官機能情境斷裂，跟一種共謀式的主觀主義以及體會力有關；

最常經由幻覺、回憶或假回憶來發生，並且於其中獲得一種愉悅和一

種無法比擬的輕快（他的《賽琳娜與茱莉上船去》〔 Celine et Julie vont

en bateau 〕無疑地便是一部足可比擬賈克．大地作品的法國重要喜劇

片之一）。當高達自漫畫取用其中最為殘酷犀利的靈感時，希維特則讓

他國際性共謀的一貫課題沉浸於一種童話或兒戲的氛圍裡。在《我們
的巴黎》中早可一窺端倪，散步在一種沉暮的幻覺中達到高點，在這

樣的幻覺中，所有的都會地點只擁有夢境所能賦予的現實和連接。然
而在《賽琳娜與茱莉上船去》裡，在年輕女替身的跟蹤—散步之後，

我們將她在一本家庭小說中對身處險境的小女孩所產生之幻覺當作純

演出。該替身，或應該說這女替身因為魔術糖果的幫助而得以參與這

演出，接著還要感謝神水，才能夠因為挽救小孩任小舟漂流遠去的命

運，而導引她進入沒有觀眾只有舞台架設的演出之中；再沒有比這更

讓人喜愛的夢幻劇了。到了《決鬥》 (Duelle) ，甚至不再需要我們進

入演出之中，而是其中的女主角們，日女跟月女已經步入眞實，而且

在魔石的徵兆提示下圍捕、抹滅或殘殺那些作為見證者的實存人物。
或許我們可以說，希維特是新浪潮電影作者中最法國的，但這裡

所說的「法國 j 跟所謂的法國質性一點關係都沒有，而比較是基於戰
前法國派的意義上這麼說的。因為法國派在畫家德洛內之後便發現

第一章 運動一影像之外 383 _J

（表現主義中的）光影爭鬥是不存在的，存在的是日月爭輝下所造成的
輪替，兩者皆是光，前者形成互補色間的循環與持續運動，後者則是
不協調的偏紅色彩之間的撞擊與快速運動，這兩者協同構成，並於大
地上投射出一種永恆幻影。＠《決鬥》如此，在試鏡片《旋轉木馬》
(Merry-go-round) 中亦如此，片中光與色彩所進行的描述不斷地重現
消抹被描繪的客體。希維特便是以此將光的藝術推到極致。所有希維
特的女主角都是火（危險）的女孩，她的所有作品都符合這一徵兆。
最後，如果他眞是最法國的導演，其實就像我們可以稱傑哈．德．內

瓦勒 (Gerard de Nerval) @為出色的法國詩人一樣，甚至也可以鎿稱

「高貴的傑哈先生 j 為法國心臟 (Ile-de-France) ~的禮讚詩人，而希
維特就是巴黎與鄉間道路的禮讚者。當普魯斯特自問在內瓦勒負有的
所有盛名之下究竟存在著什麼時，他答覆：那其實就是代表世上最偉
大的詩作之一，以及連內瓦勒自己都無法承受的瘋狂與幻影。因為如
果內瓦勒需要看到瓦羅 (Valois)'
此種種視為現實，以求能夠「檢驗 j 他奇想式的視像，直至我們再也
分不清何為現在何為過去、何為心智何爲身體。他企求法國心臟成為
他話語和視像所創生的眞實，成為他純粹主體的客體：一種「夢的照
明 j 、一種「焰青色與紫紅色的氣氛 j 、太陽與月亮。©我們也可以用
同樣的理由來看待希維特以及他對巴黎的需求。所以我們應該再次結
論－~、相對的觀點，一種聲光影像
的觀點。就因為希維特用視覺描述的力量創造了眞實，所以最為主觀

（他的共謀主觀論）成為一種完善的客觀。相對地，最為客觀者
（高達的批判性客觀論）則變成完全主觀論，因為他用視覺描述取代眞

（如《我所知道她的二三事》）。＠這兩端的描述同樣趨向

L 384 電影 II :時間—影像

與想像間的不可區辨點。

最後一個問題：

官機能情境裡，會導致由視徵及聲徵構成之純聲光情境的出現？我們

將會注意到霍格里耶對此更為嚴格（至少他初期的反思如此） ：他不

僅放棄觸感，甚至也放棄（過於依賴感動與反應而不適用於記載的聲

，唯獨堅持著以線條、面丶

影成為描述得以演化的一個理由，

，使得它可以取代、抹消客體， 。但只要

了滿足一種純粹接觸而放棄其捕捉功能與機能功能時，觸感便可

以組成一種純粹感官影像。在荷索的片子裡，人們為了呈現純觸感影

像而投注驚人的努力，將「毫無防備 j

巨大視像。®而布烈松則採用另一種全然不同的方式將觸

覺變成視覺本身的對象。布烈松的視覺空間是一種碎片式、切離的空

間，但在這些組成部分之間卻形成一種越挨越近的手工調和。所以手

在影像裡就扮演著不斷越出動作的感官機能要求的角色，就動情來

，它甚至可以取代容貌，而就感受來說，它則變成了與精神決策相

應和的空間建構模式。所以，在《扒手》裡，可以見到由三名共犯的

手來連接里昂火車站的諸多片面空間。這指的並非他們盜竊物件的故

內容，而是輕掠過物件的動作，阻撓它的運動，賦予它另一個方

向，使它產生移轉並迴繞在該空間裡。 （罌寸牛勿亻牛廿勺） 才甫

捉以及（對空間的）連結的雙重功能，但卻完全符合萊格爾 (Reigl)

所描繪專屬於觀看之接觸的通式，整個眼睛就是通過「視觸」

功能而得以加強其視效功能。在布烈松那兒，視徵與聲徵跟規定了所

有關係的眞正觸徵 (tactisigne) 密不可分。

第一章運動—影像之外 385_J

2

儘管小津安二郎－開始便受到美國電影作者的影響，他仍能在日
本的脈絡中建構起前所未見的純聲光情境作品（雖然遲至 1936 年他甫
攝製有聲片），儘管歐洲導演不模仿小津，但卻也各自以不同的方式追
隨著他，所以他可算是視徵與聲徵的發明家。他的作品採用了（吟）
遊走的形式，像火車旅行丶計程車掃街、巴士遊覽、徒步或踩腳踏

，以及祖父母在外地與東京之間的往返、女兒與母親的最後一趟共
遊與老男人的遊手好閒等等，而影片的對象就是和式房舍中家庭生活
的日常庸俗性。攝影機的運動越來越少，推軌成為低緩的「運動聚
塊 J ;向來低矮的攝影機經常是固定、正面或定角，而融接則被明快
的跳切 (cut) 所取代，因而回歸
的樸素現代風格的營造，即將主導現代電影的跳切一蒙太奇是影像間
的某種歷程或某種純視效頓挫，直接操作或犧牲所有的綜合性效應。

，因為通過借助美國電影「一個鏡頭一段對白」
的做法同樣能夠完成跳切—蒙太奇。不過在這樣的狀況下，暫以劉別
謙為例，則涉及到了作為跡象的動作一影像，只是小津調整了這種做
法的意涵，轉而闡明情節的缺席：藉由擔任 (est) 劇中某人物的純視
覺影像以及該人物所言爲何 (dit) 的純聲效影像，完全平淡無奇的樣
子與對話構成了劇本的本質（決定演員遴選的只是他們身體和神智上
的表現，以及確定表面上毫無明確主題的任意對話）。＠顯而易見地，
這種方法一開始便祭出了冗逝時間，並使得這些時光在影片流動中不
斷繁生。當然，隨著影片的推進，我們漸信雖然這些冗逝時間只對其
自身保有價值，但依然擷取了一些重要事物所能呈現的效果，於是乎

L 386 電影 II :時間—影像

鏡頭丶對話都可以通過某種靜默，或說一段夠長的空白來加以延伸。

然而，在小津那兒突出與平常、極限—情境與庸俗情境已無斷然的區

別，而是彼此互生效應或相互滲透。我們不能同意保羅．許瑞

(Paul Schrader) 區分出的兩個對立面相，一邊是「日常 J'

「關鍵時刻 J' 或說在日常的索然無味中穿插無法解釋之斷裂與激動的
「突兀 j 面相 @Iv'

小津那兒，所有都顯得平淡無奇或索然無味， (la mort)

或去世 (les morts) 都可以被自然地遺忘。像一些驟然淚湧的著名景

（如《秋刀魚之味》〔 Samma no Aji 〕中父親在女兒婚禮後靜靜地哭

泣，《晚春》〔 Banshun 〕中起初看著沉睡父親而莞爾微笑的女兒，不

由自主地便熱淚盈眶，還有《小早川家之秋》〔 Kohavagawa no aki 〕中

的女兒對著死去父親撂下尖苛評語後竟嚎啕大哭）並非表現為相對於

生命長流中微薄時刻的強烈時刻，所以也就沒有必要作出宣洩壓抑情
緒的「關鍵胜動作 j 。

萊布尼茲（一位尙未忘懷有中國哲學家存在的哲學家）說明世界

由諸多系列組成，這些系列服膺於一些常態性法則 (lois ordinaires)

以非常規律的方式進行組合與匯聚。而且唯有當系列或說鏡頭段落呈
現為零碎局部，處於一種劇烈、混雜的次序時，我們才會將斷裂、突

兀與不協調視為非常事物。莫利斯．勒布隆 (Maurice Leblanc) 曾經
寫過一本深具禪學智慧的精采連載小說：主角巴勒塔薩 (Balthazar)'
「一位生活哲學的教授 J' 教導說在生命裡沒有什麼眞的特別奇怪或獨
特的，因為即使最為奇特的歷險皆其來有自，且皆生成自平常之物。
®其實只需簡單地說：由於各系列中各項次間的串聯本就微弱，所以
系列會遭受顥覆或發生脫序便屬常態。當某平常事項跳出原屬段落而

第＿章運動—影像之外 387 _J

強烈時刻、重點或糾結點。這全是由於人們將滯礙丟進系列的規律性

裡，介入宇宙一如往常的連續性裡。生命有它自己的時間，死亡也

，當然也有專屬於媽媽的時間、女兒自己的時間，但人們卻將這些

各有所屬的時間混在一塊，搞亂其次序， 。這就是小津

的看法：生命原本單純，但人們卻「撩撥靜水 j 地將它複雜化了（

《秋日和》〔 Akibiyori 〕中三個老同事的所為）。如果說小津在戰

後的作品絕非某些人斷言的開始走下坡，那便是因為戰後狀況著實印

，只是他進一步對這樣的思想加以革新與深化，並

使得該思想跨越對立世代間的分歧：美式常態前來叩擊日式常態的現

象，必須等到彩色影片的出現才能被理解。當紅色商標的可口可樂與

黃色塑膠截斷日式生活中由淡雅、非飽和染織所構成的系列時，

種日常性的撞擊才得以彰顯。＠正如同《秋刀魚之味》中某個人物說

的：若反過來，突然地把清酒、三味弦和藝妓的假髮引進美國人的日

常生活，美國人又會怎樣呢……？就這方面來說似乎眞如許瑞德所

想，大自然並不是在某決定性時刻或說與日常生活中之人斷然決裂時

。富饒的大自然（頂上積雪的山景）只告訴我們一件事：一

切皆一如往常而規律，數十年如一日！它樂於復合人們造成的裂縫，

復原人們眼中的創傷。當片中人物適才遠離家庭紛爭或自一封訃聞回

神片刻而凝視著披雪山頭時，就彷如他為家裡被擾亂的系列尋求秩序

的重建，然而該復原卻是求助於不變而一往如常的大自然，一種足以

解釋所有表象斷裂的均衡態。就如同萊布尼茲的說法「始終來來去

、起起伏伏 j 。

日常生活只能容許薄弱的感官機能連結存在其中，以純聲光影像

L 388 電影 II :時間—影像

（即視徵與聲徵）取代動作—影像。
流貫線來串聯各個關鍵時刻，
某個深刻問題。小津的空間透過切離或撤空而成為任意空間的狀態
（就這一點來說，可以視小津為現代電影的先趨者之一）。觀看、方向
與物件位置之間的錯接是他的一貫手法，且已是相當系統化的手法。

下述例子裡，我們將看到－個以攝影機運動表現切離過
(deconnexion) 的精采範例：在《麥秋》 (Bakushu)
廳裡某人一個驚喜而躡足趨前，攝影機為能將她框在鏡頭中心而後
退，然後鏡頭沿著走廊推進，但此時，
而是女主角家裡的走廊，而她已回家®；至於沒有人沒有運動發生的

間，則以撤光了人的室內空間、荒寂的室外或自然景色來表
現。於是錯接在小津那兒獲得了它們無法直接擁有的自主性，即使是

，也只能賦予錯接（在敘述的面向上）的相對表象
價值與（曾經被動作取消的）因果價值。錯接臻至絕對，就如同純粹
的冥想沉思一般，並能即時確保心智與生理、眞實與想像丶主體與客
體之間、世界與我之間的同一性。這些錯接部分地相當於許瑞德所說
的「鬱滯 J' 諾耶．柏曲所謂的「枕憩鏡頭 J (pillow-shots) 以及唐
納．里奇所謂的「靜物影像 j 。
區分的必要性。®

在某個空間或說無人風景與嚴格定義下的靜物影像之間，
在著許多的相似處、共通功能和難以察覺的通路，可是它們絕非同一
事物，靜物絕不可能跟風景混淆一起。一個空無空間首先就意味著可
能內容的缺席，而靜物影像則是某些物件的在場與組合，它們被自
所包圍，或說成為自己的容器，如《晚春》接近尾聲時拍攝花瓶的長

第一章運動—影像之外 389 ＿丨

。這樣的物件沒有必要一定被置放在空無一人之中，
活動或交談中人物的模糊存在圍繞在其四週，就像《東京女人》

(Tokyo no onna) 裡花瓶和水果的靜物影像，或是《忘了什麼？》
(Shukifjo wa nani o wasuretaka? ）中水果與高爾夫球俱樂部的靜物影

像。就像對塞尙而言，無人或被洞穿的風景跟滿是靜物的組合所依循
的原則就不同。事實上，由於功能得以重疊而且移轉也變得敏銳，所

以會躊躇於兩者之間，例如小津在《浮草物語》 (Ukigusa monogatari)

中那個酒瓶與燈塔的巧妙組合。這項區分並不亞於虛實之間的分別，
它就像沉思的兩個不同面相，在中國及日
以及變化多端的連繫。假如空無空間，不論室內或室外，構成了純視
效（及聲效）的情境，那麼靜物影像便相反地構成了其間的關聯。

《晚春》裡的花瓶便介於女孩的莞爾與湧出淚水之間。即流變、變
化與過程。但是變化者自身的形式卻既不改變也不傳遞。這即是時

間，時間本身 (temps en personne)' 「少許處於純粹狀態的時間 J :

一種直接的時間—影像，它賦予改變者不變的形式，變化就自這不變
形式中源源而生。變成白天的夜晚或是變成夜晚的白天都被投射到某

個靜物影像上，光便在這靜物上忽明忽暗（如《一夜夫妻》 (Sono yo
no tsuma 〕丶《無常之心》〔 Dekigokoro 〕）。靜物影像即時間，因為其上

的變化都發生在時間裡，但時間自己並不改變，除非在另一個時間
，直到無限。當電影影像與照片越是進行細緻比對，其間的差異便

顯得更為根本。小津堅硬的靜物影像擁有著一種時延，以花瓶的十秒
鐘長鏡頭為例：這花瓶的時延確實就是通過變動狀態的續列而仍然延
遲不變者的再現。只要畦留、保持不動、停放在牆邊，一部自行車同
樣能夠延續 (durer) ，意即同樣能夠再現運動者的不變形式（如《浮

L 390 電影 II :時間—影像

草物語》）。所以像自行車、花瓶和靜物影像都是時間的純粹丶
像；每一次，在時間中產生變化的各個不同狀況下，它們每一個都可
作為時間。時間即飽滿，換言之，充滿變化的持恆形式。
「在事件精確度上的視覺保留」。喦安東尼奧尼曾談到「事件的地平
面 J' 但卻只注意到字面上對西方人來說存在著雙重意義，一是人們俗
稱的地平面，另一則是難以理解、經常令人卻步的宇宙學地平面。
便是西方電影的分歧點，分化為歐汁札人文主義與美國科幻片。皰他提

出日本人在這點上的差異，因為他們對科幻片一點興趣都沒有；對他

們來說，連接宇宙與日常生活、持恆與變動的是同一地平面，而且是
唯一一個，就像時間般作為變化者的不變形式。所以雖像保羅．許瑞
德所說，大自然或鬱滯就是將日常生活連接為「某種統一化、恆常的
東西 j 的形式，但卻一點也沒有企求任何超越的需要。在日常的庸俗
性裡，動作—影像甚至可以說運動—影像都企圖趁著純粹視效情境的
出現而消失，而這些情境發現了一種不再屬於感官機能的新型連結，
它們使得解放的感官跟時間、思維之間有著一種更為直接的連繫。這
就是視徵極為特殊的延伸：使得時間與思維變得敏銳，變成可見可
聞。

3

任何一種純聲光情境不會延伸為動作，也不會經由動作誘發生
成；它進行捕捉，它使我們捕捉到某種無法忍受的事物。但並不屬於
神經質侵犯行為的那種粗暴，不屬於那種常可在動作—影像的感官機
能連繫中看到的粗野暴力，儘管偶爾可見到屍體或血腥畫面，但亦跟

第一章運動一影像之外 391 」

。這情境涉及的是過於強烈的事物，或是過分不公的事
物，不過有時卻是過於壯麗的事物，總之超出我們感官機能的接受程
度。如《火山邊緣之戀》：一種對我們來說過於巨大的美，
過度強烈的痛楚。這類情境或許可以是極限一情境，如火山爆發，或
是最為世俗的情境，如單純的工廠或空地。在高達的《槍兵》中，女
戰士朗誦著一大堆庸俗片段的革命準則，但她卻是那麼漂亮，
劊子手無法忍受的美，致使她必須以面紗遮臉，然而那片因為呼息和
低語（「弟兄們，弟兄們，弟兄們…… J) 而微微綻開的面紗，對我們

則變得無法忍受。總而言之，影像中的某項事物變得過
於強烈。浪漫主義早已以此為職志：捕捉無法忍受、無法承受者，悲
慘王國，透過它而成幻覺，將純粹視像變成一種認識及動作的方式。
@

然而，我們所企求看到的除了客觀領會之外，
觀的奇想與夢幻？再說，難道我們沒有一種對無法忍受者的感同
(sympathie) ，一種穿透我們所見的設身處地 (empathie) ？在此我眞
正想說的是無法忍受跟揭露與啓迪密不可分，就像是第三隻眼。
尼使我們對衰亡感同身受的同時，必然地延伸了衰亡，將其負載加以
延展「直至無法承擔 J' 並在運動、容貌與姿態下發現一個地底世界或

；於是「變成拆解手法的推軌，成為一種對運動的非現實性
的驗證 J' 電影也就不再是確認的工作，而是認識，亦即成為一門「視
覺印象的科學，於是必須忘卻我們原本的邏輯和日常習慣 j 。®小津自
己絕非衛道或反動的守衛者，而是最偉大的日常生活批判者，
日常生活面上開展一種充滿同情與憐憫的凝思力量，他便可以從無能
指 (insignifiant) 中釋放出無法忍受，重要的是無論人物或觀眾，或是

L 392 電影 II :時間—影像

的功能， ，既是批判也是憐憫；

境，

動作與反應的系統裡，它幾乎什麼都能夠

日本跟歐洲的狀況一樣，

物都過於被動、負 IHI,

視像替代了進行改變的動作。＠確

，像探知小島的女異鄉客以及探知工廠的
布爾喬亞女人，要不就像高達的狂人彼埃洛世代；可是正因為這機能
力串聯的薄弱，脆弱的連結，才能夠釋放出
里尼鏡頭下那些極度激動的人物，或是高達、希維特那兒過於知悉狀
況的人物。在西方就跟日本一樣，這些人物都被掌握在某種轉變裡，
而發生轉變的就是他們自己。以《我所知道她的二三事》為例，
說描寫 (decrire) 就是觀察轉變。®歐 i州戰後的轉變、被美國化的日
本的轉變以及六八洗禮後法國的轉變，不再是罔顧政治的電影，而是
透過一種全然不同的方式變為完全政治性的電影。希維特的《北橋》
裡其中一個女性散步者便具有讓人無法預見其轉變者的所有面相：原
先，在經歷破繭而出之前，她一直擺出一副厭惡 Max 族群（即片中進
行世界馴化的企業成員）的態勢，但最後竟然加入他們行列之中；同
樣在《小兵》裡也有這樣的模糊性。
物。那是因為降臨於他們身上的事件並不屬於他們，跟他們只有一半
的關係，但他們卻知曉如何自事件中釋放出義無反顧的那一部分，也
就是組成無法承受者、無法忍受者的源源不絕的可能性這一部分，即

第一章運動—影像之外 393

見到幻象者這一部分。因此它需要一種新型演員：
主義肇始之初所連繫上的非職業演員，而更需要我們稱之為專業非演

，或更恰當的應該說是「媒介一演員 J' 他們能夠看並使我們得以看
到，卻不做出反應，有時保持沉默，

但卻不予應答或回應對話（就像法國的布勒．歐基耶〔 Bulle Ogier ],
或尙—皮耶．李奧〔 Jean-Pierre Leaud J) 。@

不論日常情境甚或極限一情境，都不需要以少見或奇特的場景來
表現，而不過是住著窮苦漁民的火山島、工廠、學校……我們就側隨
著這些地方的一切，不論是平常生活抑或渡假期間裡發生的事情，甚
至死亡、意外。我們看著，甚至可以說忍受著一種由悲慘和壓迫交織
而成的超強組織。當然，我們不乏感官機能模式來辨識這些事物、承
受或接受它們，然後依據情境、能力與品味來行事。我們已經有了驅
吉避兇的模式，遇到過於可怕的事情便轉而屈從，遇美事則錦上添
花。如此一來，甚至可以說連隱喻都是一些感官機能式的迴避，在不
知所措下想到的胡謅：這都是一些基於情感本質的特別模式。而這就
是俗套剪影。俗套剪影是事物的某種感官機能影像，就像柏格森說
的，我們無法感知完整的事物或影像，我們感受到的總是比較少，因
為我們只去感知自己有興趣感受到的，或寧可說我們的感知旨趣往往
牽絆於自身簡約的旨趣、意識型態信仰以及心理上的要索。所以，一
般來說只感知得到一些俗套剪影。可是，當我們的感官機能模式故障
或毀損時，那麼就會出現另一種影像：一種純聲光影像，不具隱喻的
完整影像。使得事物在眞正極端恐怖、壯美時，以其基進、無法判準
的特質顯現自身，因為無論是好或壞，它都不再需要「被檢驗 j ……
當工廠的存在浮現，他們便再也不能說出「人們必須工作…… J' 我自

L 394 電影 II :時間—影像

覺有罪： 。我們並

不將學校的影像跟監獄的影像連接在一起：這樣只不過指出一種相似

性，兩個清晰影像間的混淆不清。而是相反地在模糊影像深底發現一

些躲開我們的不同元素與連繫：呈現出以何 (en quoi) 及如何

學校成為監獄，還有在嚴格定義而毫無隱喻下，以何及如

何成為集合住宅丶 、銀行家、殺人者、攝影師丶

《還好嗎》 (Comment 9a va) 中的手法，並不滿足於僅是

在兩張照片之間追問著究竟「尙可 J 吋 a va) 抑或「行不通 J (9a ne va
pas) ，而是追尋著對兩者任一皆可的「如何才行得通 J (comment 9a va)

的方法。所以，我們之前的探究便終結在下述問題上：將一種眞正的

影像自俗套剪影抽離出來。

，影像不斷地陷落俗套狀態，因為它切入了感官機能的串

聯中，因為它自身即組織、誘發著這樣的串聯，也因為我們從未感知

到影像的內容，更因為它就是如此被製造的（為了使我們感受不到影

像，為了使俗套剪影遮蓋掉影像）。難道這就是影像文明？

俗套剪影的文明，其中所有的威權都有意藏匿影像，

掉整個影像，而是將影像中的某些東西隱藏起來。然而，同時在另一

方面影像卻不斷企圖突穿俗套剪影，自俗套剪影中出走；我們亦不知

何處可以引導出眞正的影像：意即流變成被視見 (visionnaire) 甚或視

(voyant) 的重要性。光是意識的捕捉或良知的轉變是不夠的（當

然也會有，像《歐汁札 51 》中女主角的良心發現，可是如果僅是這樣，

只要我們添加其他的俗套剪影，它仍舊會隨即落入俗套剪影的狀態

裡）。所以有時還要修復一些失落的部分，重獲我們原本在影像中沒看

見的，意即那些為了使影片顯得「有趣 j 而迴避掉的全體；不過有時

第一章 運動一影像之外 395

，
曰

，便必須分化影像、
自

。我們想到的不只是影像如何因為那些將它們當作公式套用的作者

·施

自珍、加油添

醋、故做謔仿一番？這些創作者發明了偏 、空無或切離空

間，甚至靜物影像：他們以某種方式攔阻 ，再次發現固定鏡頭

回到了他們所要反抗的俗套剪影嗎？

的謔仿丶製造溷洞、抽空它肯定都不足以克服俗套剪影。因此顥覆感

官機能連結是不夠的，而必須將一種深沉的靈敏直覺的巨大力量（絕

非純為知識分子式的意識、社會意識的力量）結合上聲光影像。®

純聲光影像、固定鏡頭與跳切蒙太奇確實定義出也影射出了一種

運動之外 (au-dela du mouvement) 。但它們並非眞的阻止了運動（

論是人物抑或攝影機的運動），只是表明了運動不該在感官機能影像中

被知覺，而應該在另一種影像中被捕捉、被思考。所以說運動—影像

並未消失，只是不再像第一種不斷擴大的影像相度那般存在著，且我

們也不再談論空問相度，因為影像可以是平面的， ，並因而

獲得超越空間之外的相度與力量。我們可以概括地指出其中三種擴張

，當運動—影像以及屬於它的感官機能符徵僅能連繫到時

間的間接影像時（借助於蒙太奇），純聲光影像以及它的視徵與聲徵則

直接地連結到曾經從屬於運動的時間—影像。就是這樣的逆轉不再將

L 396 電影 II :時間－影像

）所構成的時間電

一，户，當眼睛遂行一種強觀視功能時，影像的視覺元素以及聲

，同時也「被

閱讀」 (lue)'

的觀視眼睛變成

或描述參考並不會消失，

多元素及 ，它們會在物件出現時隨即將它抹滅或經常地將它

移轉他處。

的說法， 。電影將形成一種對影像的

分析 (analytique)' 影射一種分鏡的新概念。可以說就是一種手法各

黯旳「教鵬去 J' 例如在小津的作品、晚期的羅塞里尼丶

以及史托伯皆然。最後，攝影機的固定並非再現為同運動的輪替，即

使是活動的攝影機，它也早就不滿足於有時追隨片中人物的運動，

時則將各種運動當作客體來操作。而應該說不論何種狀況，攝影機都

使空間描述服膺於思維的功能。這絕非單純的主客觀之分、眞實與想

像之分，而相反地是它們之間的不可區辨性。這不可區辨性為攝影機

富的功能，並驅動了一種關於取鏡與雙重取鏡的全新概念

化。希區考克的預感於是兌現了：一種不再通過它所能追隨或完成的

運動來確定自身的攝影機—意識，而它是經由攝影機得以切入的心智

關係來定義的。於是依循著邏輯連接詞的無止盡名單（如「或 j 丶「因

此 j 丶「假如 j 丶「由於 J 丶「亦即 j 丶「儘管」……），或是依循（尙．

胡許〔 Jean Rouch 〕指稱為電影的眞實〔 v6rit6 du cin6ma 〕的）

電影 (cin6ma-v6rit6 ）旳思維功能，它便得以變成提問者、回應者、反

第一章運動—影像之外 397_J

駁者、挑釁者、定理者、假設者以及實驗者。

了一種運動之外，在此，影像必須脫離感

官機能連結，為能成為純聲光（觸）影像而終止作為動作一影像。可

是這還不夠：為了能夠眞正逃離俗套剪影的世界，它還需要同其他力

。它必須向更為強大、更為直接的揭示敞開，亦即時間—影

像、可讀影像 (image lisible) 與思索影像 (image pensante) 。如此一

來，視徵與聲徵便又指涉到「時徵 j 丶「閱徵 J (lectosigne) 與

徵 J (noosigne) 。®當安東尼奧尼針對《吶喊》受訪被問到關於義大利

，他說他想要省過腳踏車不談 當然指的是

狄．西嘉的單車；這種沒有單車的新寫實主義用一種流轉於人物內

、深掘其中的特殊時間重量（時計）取代了末期對運動的追求（遊

)。©安東尼奧尼的藝術就像是前因後果的交織，

暫時接續與效應；這在《愛情故事》中便可見端倪，偵查的進行根本

就是為了挑起之後的初戀，也是為了使未來與過去的兩次謀殺期待產

生呼應的效果。這完全就是時徵，它足以令我們懷疑那些使得電影影

像必須以現在式呈現的虛假直接事實。安東尼奧尼說，如果我們因愛

灤司而害病，那是因為愛灤司本身就是病態。然而愛灤司的病態並非

單純地因為它內容的老舊陳腐，而是因為它夾身於時間的純粹形式

裡，該形式不斷地在無法挽回的過去與沒有出路的未來之間發生撕

裂。對安東尼奧尼而言，只存在慢性病®，時計本身就是病。這就是

為何時徵離不開閱徵，因為它們迫使我們在影像中讀取徵侯，亦即將

聲光影像也視為可讀性影像。不只是光學與音響，還有現在與過去，

此處與彼處同樣都構成為元素與內在連繫。這些元素與連繫必須被辨

識出來，因此僅能以一種類似於閱讀進度的進程來理解：從《愛情故

L 398 電影 II :時間—影像

以後，不確定空間需要較長的時間才能獲得發展，一種被諾耶。

柏曲稱為 a(raccord 1 渣pprehension decalee) ，近似

於一種閱讀而不再是感知。®而且，設色者安東尼奧尼知道如何將色

彩變化處理成徵候，而單色則被處理成捕捉到整個世界的時計式符

徵，這完全歸功於一種刻意調整的遊戲。不過，《愛情故事》所表明

的是某種拒絕跟隨人物運動或承載人物運動的「攝影機自主性 J' 其用

意在於將雙重取鏡視為思維功能，或說視作呈現為接續、因果或意向

的邏輯連接的意性徵。

第一章運動—影像之外 399_J

＠譯按：我們在此基本上芬照了崔君行先生中；；千本《電影是什尼？》妁諝可「影像—­
事件 J' 見 317 頁，尤其是該頁底簡明扼要約譯淫，不過我們封該譯詞稍作調整｀巧
妁是能夠直接在中文文意惡受上或多或少重疊上巴式封彩傢與芥件（眞 Jf) 之間的

階層閆仟启性（根據該譯泣的定義） : 「鏡頭卮該昇－重事物冗正性 j 。

＠巴贊，《電影是什麼？》， 282 頁（以及所有闊於新寫實主義妁章節） ；阿梅氧．艾
依弗荷 (Am6d6e Ayfre) 重拾、發展了巴龔妁這項研究，並特別強調了巴贊的現象

孕傾向： 〈從第一次到第二次的新寫實主式〉 (Du premier au second neo-realisme),

見《電影研咒：峩大利新寫臂主義專號》 0
団諝按：蘑瓦提尼，義大利作家， 1902-1989, 作品步及義大利的削場與電影。
@l問於這些影片的；；干迪，讀夕｀閌尚－克丐德．玻內 (Jean-Claude Bonnet) 刊登於《雪

影》期刊 43 期 (1979 年一月號）。該期刊－針見血地以「新寫寶主我的疑泥 J (Le
regard neo-realiste) 巧專題名，分別以 42 及 43 兩期專題約篇幅來評介峩大利新寫

實。
＠目前已縊出現四部影片改湍自詹姆斯．肯恩 (James Cain) 約小沅《郵差勺按兩次

鈴》 (The Postman Always Rings Tivice) ，分別是 1939 年皮耶·謝吶 (Pierre Chenal)
約《轉入死角》 (le dernier tournant) 丶 1942 年維斯康提的《箸魔》、 1946 年泰·嘉

吶 (Tay Garnett) 以及 1981 年袍伯·萊佛近（ Bob Rafelson) 的同名作品《郵差總按
兩次鈴》，第一個版本採用了法國詩意寫實主義的手法，而之後的兩個版本屬於動
作—影像的天國寫實主義。賈克．費耶契針封這四個版本進行相雷值得玩味的比較
分析，發表於《電影》期刊第七十期， 1981 年九月， 8-9 頁（同時也參照了他刊登
於 42 期關於《箸凰》約訐析）。
0 這些課題在《電影硏究》的维斯原提專號中都被分析過，特別是伯續·杜特

(Bernard Dort) 與何內．杜罹昆 (Rene Duloquin) 的文章（參閭 86 頁杜罹昆封《洛

克兄弟》寫道： 「從米蘭的古蹟台階走到漫漫無垠的大地，影片中的人物浮／存於一
種不見逯際的布景之中。他們都是眞實的，布景也是，但之間的關係師不再眞實，
而較似夢境。 j)
＠闆於《大地震動》中約「共產主義 J' 請參閌伊芙．季雍 (Yves Guillaume) 灼《維
斯康提》（郿conti), Universitaire 出版， 17 頁上下。
＠參閭諾耶·柏曲，《電影妁實踐》， 112-118 頁。

L 400 電影 II :時間—影像