電影II 時間-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

。假如
，那麼我們會說聲光影像延伸為
世界的運動。所以（由於它的不足）又回到
情境作出反應的人物，而是一種世界的運動取代了人物的失敗運動。
因此出現了一種世界化或說「網絡化 j 、去人稱化、失落與受阻運動的
代詞化。＠換言之，沒有自身不滑動的滑路；被嚇壞的小孩呆立在危
險面前不知所措，但影像世界卻因而逃跑，並帶著他逃離危險，小孩
就像站在輸送帶上一樣。人物並不移動，但就像在動畫片裡，攝影機
成為移動道路，而人物便在這活動道路上「聞風不動地大步向前 j 。世
界將主體不再能或根本不能進行的運動攬在身上。即潛在運動，
產生整個空間擴張或時間延展時才得以現實化的潛在運動，也是最大
迴圈的限制所在。當然這些現象都已經在夢境裡出現過：像布紐爾
《憐憫》中的夢境，肉販市集的聖母，小孩－動不動地朝著肉緩緩前
進；或說穆瑙《鬼》 (Phantom) 中的惡夢，作夢者追著馬車，可是他
自己卻是被身後緊隨的房舍影子擠推向前的。不管怎樣，鮮明的夢境
似乎就包含了或掌握著世界的運動，而這些運動相反地又在含射夢境
裡獲得自由。
如此意含下首批現世的偉大作品之一就是艾普斯坦的
的倒塌》：事物、風景或家具的視效感知以一種對運動進行去人稱化
的無限伸展姿態自行延伸。慢動作使得運動自活動載體解放出來，而
造成世界的滑移、大地的滑動，直至宇榭家的最終崩解。而海塔威

(Henry Hathaway) @)的《彼得．伊貝特森》 (Peter Ibbetson) 是一段含

射夢境而較不像是關於夢的美國影片，片中以土石流和雪堡崩流達到
含射夢境的顫峰。或像查爾斯．勞頓 (Charles Laughton) 的《狩獵者

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 451 _j

之夜》 (The Night ofHunter) 便藉由新教傳教士使我們參與了對兩個小

孩的漫長追逐，並利用了狩獵者的身形剪影使得這個傳教士跟自身運

動貌合神離，而另一方面彷彿整個大自然帶著這兩個小孩逃跑，他們

脫逃所乘的小舟就像置身浮島或輸送帶上一處固定的避難所。此外，

路易．馬盧也在他大多數的影片中明顯地使用著世界運動，也就是作

品中出現的仙境：《愛人》 (Amants) 中的一見鍾情跟划船時公園與月

亮的延伸融合在一起，於是身體本身的狀態亦融入世界的運動中。在

《死刑台與電梯》 (Ascenseur pour l'echqfaud) 中，則是懸置的電梯抑

制了謀殺者的運動而替代為牽連其他人等的世界運動。而所有這些影

像意圖都在《黑月》 (Black Moon) 中達到極致，片中去人稱化運動驅

使獨角女主角不斷地從一個世界穿梭到另一世界：因為逃離暴力的最

初影像，她才能夠穿越不同世界，就像沙特說的每一場夢都是一個世

界，甚至每個夢境中的每個面向或影像就是一個世界@;每一個世界

都以動物作為標示，充滿倒錯（ 、行為偏差，像老太

太跟老鼠講話而且吸吮年輕女孩的乳房）。在路易．馬盧那邊總是世界

運動攜領人物步向亂倫、從妓或卑鄙下流，並使得他敢於犯罪，就像

（《大西洋城》〔 Atlantic City 〕中）患有謊語癖的老人所夢想的。就整個

仙幻電影 (cinema feerique) 來說，這些通過慢動作、快動作或倒錯而

完成的世界化運動、去人稱化運動、代詞化運動，不論在大自然或者

、人工製品中都暢行無阻。早在雷比耶的《奇幻之夜》 (La

nuit _fcmtastique) 中為了延伸貌似作夢者的狀態，便出現了全然人工丶

徹底倒錯的幻境。而在義大利新寫實主義裡，雖說向來忠實於影片目

的，可是幻境的存在卻也是不爭的事實，尤其它在驅動人物的人工化

運動（但卻是整體性運動）中延長聲光情境時：不只是狄· 《普

L 452 電影 II :時間—影像

(Miracolo a Milano) 丨力公

園，其中不乏傳動走道、溜滑梯、隧道、電動扶梯、火箭或大型滑

道，它們「應該引導觀眾一訪客穿越彼此自主存在的特殊時空」（尤以

《女人城》〔 La Citta delle donne 〕為著）。＠

，因為它就是去人稱化與代詞化

運動，穿越夢般世界的舞蹈就在該運動中生成。在巴士比．

(Busby Berkeley) 那裡，被多重映射的女孩們形成一種仙女般的無產

階級，她們的身體、長腿與容貌就好像一部巨大轉化機器的零件：構

成的「圖像 j 就像是從萬花筒看出去的景緻，

間裡收縮、擴張著，它們最常見被自高處攝得，頂著垂直軸旋轉，兩

兩相互轉化直至產生抽象化的效果。＠的確，即使是柏克萊，他也得

因為歌舞片的一般性理由而保留舞者或舞伴的個體性作為運動的創生

源頭。但重要的是舞者個體創造力（即主體性）從一種個人模態跨越

到超－個人的元素，再臻至舞者即將穿越的世界運動。雖說眞相仍是

自行邁步，但已成為彷似受某種運動所召喚的夢遊：像佛雷．亞

斯坦那種不知不覺中變成舞蹈的散步（見文生．明尼利的《花車》

[ The Band Wagon 〕），當然不能忘了金．凱利那種源生自顧簸路面的舞

蹈（見史丹利．杜南〔 Stanley Donen 〕的《萬花嬉春》〔 Singin'in the

Rain ]) ；在機動行走與舞步之間，時而出現亞蘭．馬松 (Alain

Masson) 稱為「零度 j 的一種猶豫、落差、延遲或說一系列的預備性

錯失（馬克．山德里區〔 Mark Sandrich 〕的《隨艦起舞》〔 Follow the

Fleet 〕）或相反地是劇烈的誕生（見《禮帽》）。我們常會將佛雷．亞斯

坦跟金．凱利的風格對立來談，當然前者的重心經常外於舞者削瘦的

身體而逕自浮遊，拒絕垂直性、顛簸，而僅隨其身形與影子（或多個

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 453_J

）作單線馳啁，因而他的舞伴就是他的各種影子（李斯利。

[ Leslie Stevens 〕的《搖曳時光》）。而後者的重心則垂直地貫穿他

舞動的身體，為了從內在解放、喚醒一個作為舞者的模特兒；「秤擺
般強有力的運動常常提昇了金．凱利的衝勁與力度，同時彈簧式的跳
躍也是他舉拾可得的方式之一；但佛雷．亞斯坦的舞姿便相反地串聯
在一種智識的清晰意圖上，從未讓身體直接操控運動 j ，並因而呈現出
「接續而完美的身影 j 。＠我們會說這就像是克萊斯特定義出的兩種極
端不同的天賦，「一為喪失所有意識的身體，另一為擁有無窮意識的
身體 J' 即分別對應到凱利跟艾斯特。但歌舞片並不僅止於引領我們置
身舞境或進入夢境，歌舞片的電影行動是為了讓舞者自身置身舞境，
讓他自己進入夢境。如果歌舞片眞的能夠明確地呈現出蛻變的夢境或

（如《萬花嬉春》丶《花車》，尤其以文生．明尼

利的《花都舞影》 [An American in Paris 〕為著），那是因為它整個就

是一個其大無比的夢境，但卻是一種含射夢境，自身含射著假想現實
通往夢境的過程。

不過，儘管說是假想性的眞實，無論如何還是非常模糊的。我們
擁有兩種呈現事物的方法，一種認為歌舞片所提供的是最為普通的感
官機能影像，裡面的人物置身在自己必須用動作加以回應的情境之
中，不過他們的動作與個人運動都是漸進地通過舞蹈而轉化為世界運
動，這世界運動往往越出機能情境之外，然後再回返等等。或是相反
地我們認為感官機能情境只不過是出發點的一種表象：更為深刻的則
是已然失去機能延伸的純聲光情境，一種取代了客體的純粹描繪，一
種純粹而簡單的布景。所以世界運動直接地呼應了視徵與聲徵的要求
（「零度 j 不再作為一種漸進式轉化，而是取消了普通的感官機能連

L 454 電影 II :時間—影像

結）。以某種方式來說，即以馬松的方式來說，我們則從敘事通往感官

觸動 (spectaculaire)' ，我們則在一種

自觸動感官通往演出，就像自

布景通往舞蹈一般。這兩種觀點在歌舞片中相輔相成，但無論如何第

二點卻較容易理解。史丹利．杜南影片裡的感官機能情境會讓一些

「平板景象 j （如明信片或風景、城市與身形剪影等）若隱若現，最後

讓位給以色彩取勝的純聲光情境，其中平板動作跟彩色布景的活動元

素緊密不分。所以，舞蹈直接地出現為夢幻力量，賦予平板景象深度

與生命，並在布景或之外開展出整個空間、賦予影像一個世界，一種

世界氛圍包圍著影像（如《睡衣舞仙》〔 The Pajama Game 〕與《萬花

，但指的不只是街上起舞的一段，還包括了百老匯的演出）。

「因此舞蹈保證了平板景象與空間敞開之間的移轉 j 。®它將是夢境中

相當於聲光影像的世界運動。

後來文生．明尼利也發現了舞蹈並不只是提供所有影像某個流動

的世界，而是存在著跟影像一樣多的世界。沙特說：「每個影像皆為

某種世界氛圍所圍繞著。 j 世界的多元性是明尼利的首要發現，

影裡的天文式立場。可是要如何才能跨越不同世界呢？接著第二個發

現就是：舞蹈不只是世界的運動，而是不同世界之間的歷程，通往另

一世界的入口，破壞與探勘。這裡談的已經不是從某個一般性眞實世

界通往特殊的夢幻世界，因為眞實世界已經預設了這樣的天橋，其中

夢境的世界相對來看似乎是被禁止的，像在《南海天堂》 (Brigadoon)

中看到的倒置，最後我們僅能以廣大的俯角看到現實，而再也看不到

遠離這現實的桃花源。但明尼利的每個世界丶 自足封閉

的，並不斷地包圍所有的內涵物，甚至作夢的人；它擁有自己的夢遊

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 455_J

囚犯、悍婦、守衛者與女妖。

成為取代情境的純粹世界描繪。®色彩是夢，但並非因為夢是彩色

的，而是因為明尼利的彩色達到了一種高度的吸納性，幾近一種吞

噬。所以必須巧妙地穿入、漸次地吸入，

。因此，舞蹈就不是踏行世界的夢境運動， 自行深化，因為

，換句話說進入到某個他者的世界中，

另個人的夢或過去。《尤蘭達與賊》與《風流海盜》便是兩部成功的

作品，前者為佛雷．亞斯坦，接著是金．凱利，他們毫無致命危險地

分別進入一個年輕女孩的夢鄉。®而且在所有非歌舞片的單純戲劇或

奇情作品裡，明尼利仍然必要在舞蹈跟歌曲之間維持某種平衡，

平衡常藉由某人物帶入到另一個人的夢中。在《暗流》 (Undercurrent)

中的少婦則進到她先生的惡夢深處，為了直達夢境、為了尋獲未知兄

弟的愛，隨著布拉姆斯旋律從一個世界通往另一個世界。這是一種如

同世界運動般的電梯，在《情定鐘聲》 (The Clock) 裡這電梯拐斷了年

輕女子的鞋跟，並將她帶到一位休假外出士兵的白日

的《末世英雄》裡為能將鑑賞家踢出夢境並把他放入戰爭的惡夢中，

因而需要借助騎士沉重的馳騁以及對暴斃父親的可怕回憶。自此，現

實就只能被想作惡夢深處（當主角死於他者夢中〔這不只是《末世英

雄》如此，《南海天堂》也是，死亡降臨在企圖逃亡者身上〕），或是

夢與夢之間的協議，順沿著快樂結局，每一個人都因為被吸納到對立

（如《塑造女人》〔 Designing Woman 〕片中的舞者

便和解著兩個相互抗爭的世界）。因此，描繪一布景與舞蹈－運動之間

的連繫便不再像杜南的平板景象與空間開展的連繫一般，而是吸納世

界與各式世界間歷程的連繫。從來未曾有過像明尼利這種跟記憶、夢

L 456 電影 II :時間—影像

境與時間的神祕（就如同
相關的歌舞片。
總是指向另一個人的夢境，或像他的傑作《包法利夫人》 (Madame
Bovan」)中為了其眞實主體而自

或許傑瑞．路易斯 (Jerry Lewis)

於歌舞片，我們可以概括性地總結一下笑鬧片的各個時期：
對感官機能情境誇張地歌頌，其中每一個情境的串聯都是浮誇而匆促
的，一切都推到無限，發生在它們各自獨立的因果系列之間的交會與
刺激皆因此而多樣化，形成－增殖集合。到了第二個時期，同樣的元

，不過更加豐富而純粹（基頓的軌道、哈洛．洛伊德的上
升系列以及勞萊與哈台的解組系列），這時期的特性就是在感官機能圖
式中引進了一種非常強烈的情緒與動情元素：有時出現在巴斯特．
頓那面無表情或沉思的容貌純粹質性中，有時則在卓別林高張而多變

，即兩種動情—影像的極端：但無論如何，它們都切入
並蔓延在動作—影像之中，有時開展為卓別林的「小形式 J' 有時則充
斥著或轉換為基頓的「大形式 j 。這種動情元素則可以在笑鬧片中的奇
幻丑角身上找到：像勞萊的瘋癲，藍登的嗜睡和白日夢，以及哈波．
馬克斯置身於衝動暴力與豎琴般平和的沉默人物。但即使在哈瑞．
登那兒也一樣，動情元素總是出現在感官機能圖式或說運動—影像的

(dedale)' 賦予因果系列的刺激與會面某種在前一時
期中不曾存在的新相度。至於笑鬧片的第三時期則意味著有聲片的來
臨，但在此有聲片並不作為某新型影像的支持物或條件：而是由心智
影像將感官機能劇情組織推到極致，不過卻清除了發生於那些不可爭

、荒謬或挑釁的邏輯關係串連上的迂迴丶會面與刺激。這種心智影

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 457_J

像是一種推論影像，因為它就出現在卓別林有聲片裡發表的偉大論述
中；同時也是古丘．馬克斯或費爾德 (Fields) 那種無釐頭的爭辯－

影像。儘管是一段過於概括的分析，但還是可以讓我們感受到第四個
階段或時期的呼之欲出：一種感官機能連結的斷裂，以及某種純聲光
情境的建立，它不再延伸為動作，而陷入一種不斷回歸自身情境的迴
圈中，然後再投身到另一迴圈；這就是我們在傑里．路易斯那兒看到
的。純粹為了表現自身的布景，描繪取代了對象，像是說在《女士寵
兒》 (Ladies Man) 中整個著名的女演員訓練班都是以切面來看，
一方面動作則由香噬者＠與變成舞者的男主角所完成的大型芭蕾；傑
瑞．路易斯的笑鬧片就是如此自歌舞片汲取資源的。＠即使這樣的出
發點似乎代表著舞蹈的失敗，但在一種極盡所能被延伸、翻新、變幻
的「零度 j 中，最終則臻至完美舞蹈的誕生（如《臉色發青》〔 The
Pasty 〕）。

布景呈現出形式、顏色與聲音的高張化，傑瑞．路易斯的內演

(involue) ~而非童稚的人物，是那種所有都在他的腦中、靈魂產生共

鳴的人物；逆反地，換成僅剩的僞裝或壓抑的姿態以及斷音之間相互
形成共鳴，因為它們會發動一種步向浩劫的世界運動（像《臉色發青》
裡音樂教授家的布景的崩潰），或說它們在一種顏色的研磨、形式蛻變

以及聲音變化裡自某世界跨越到另一世界（見《狂熱教授》〔 The Nutty

Professor 〕）。傑瑞．路易斯重拾了一種美國電影的古典圖像，失落者
(looser) 的圖像，天生迷失者的圖像，如下所述：他「過頭了 j 。就是
在笑鬧片的相度中，這「過頭 j 變成一種挽回迷失主角，使其重振雄
風的世界運動。是一種抽搐著、存在多股暗流、持續性波動的身體，

就像即將擲出骰子的身體（見《非成即敗》〔 Hollywood or Bust 〕）。

L458 電影 II :時間—影像

不再是前個階段中 ，尤以我們之前說明過

，或說以聲光符徵取代感官機能

符徵的搖控時代； 中用餐機那種錯亂或發瘋的機

器，而是作用於情境中、 自主物件的冷酷合理性：

s指的不只是《唯錢是問》 Ut Only Mone;寸

《瘋狂傳令兵》 (The Disorderly Orderly) 中破壞了自動發球機的球

s，和《誰看店》 (Who Minding the Store) 吸光商店所有東西的吸麈

，包括商品、衣服、顧客及牆板。®新型笑鬧片與人物的能量生產

無關，人物不再像之前一般地蔓延、擴大。而是出自一種（非自願性

地）置身於能量流束之中的人物，這流束驅動著他、構成世界運動，

就像一種跳舞與微調的新方法：「微幅波動取代了沉重的機械化與大

規模的態勢。 J ~這可以說是柏格森被超越的一個特例：因為喜劇不

再是鑲貼在生命上面的機械化，而是引領生命、渴求生命的世界運
動。傑瑞．路易斯之所以使用極為現代的技術（特別是他所發明的電

子迴圈）的唯一旨趣就在於它相當於新式笑鬧片影像的形式與內容；

即不再延伸為運動而指向一種波動的純粹聲光情境。而且就是在這波
動或世界運動上，人物彷彿置身於軌道上，於是就在這種及特殊的夢

譫或含射夢境裡引發了傑瑞．路易斯影片裡最為精采的主題：像使得
同型笑鬧片人物成群出現的一種「增殖 j (《傑威斯家族》〔 Famify
Jewels 〕中的六個叔叔），或藉該型人物暗示已然消失的其他人（如

《三人行》〔 Three on a Couch 〕中的三個人） ；以及容貌、身體或群眾

的「自發繁殖 j ；還有會面、結合或分離的人物「凝集 j （見《大嘴巴》

[ The Big Mouth 〕）。緲

在這個笑鬧片的新時代裡， ·大地同樣用另一種方式進行創

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 459 __J

作， 。對
於大地來說， ，像

《遊戲時間》 (Play Time) 《交通》（孖a柘 c)

（就跟費里尼的引

笑鬧片新物質的視徵與聲徵。 我們所見，在這個時期，

視覺之間出現了一種創造性的深刻連繫，因為這兩者皆不斷地被整合

。只要胡洛先生開始他那種新進舞者般不斷

，就像《胡洛先

生的假期》（玲 cances de M. Hulot) 中吹過渡假海水浴場的微風或暴

風；或《我的舅舅》 (Mon oncle) 的電子房屋因為故障而自
人稱化的代詞化運動；或《遊戲時間》中的餐麗在一種不斷用新描繪
取消現有描繪的內在衝動中瓦解。胡洛先生總是準備好隨時捲入自
所引發或自己所期待的世界運動裡。這是一種微幅的波動傳遞，也是

大地的才華所在，他就在一種現代芭蕾中不斷地現出胡洛先生這樣的
人物，使群體形成又瓦解，使人物們結合又分離。就像《我的舅
花園中的小路磚一般，或《交通》中機械技工的失重景象。而在《胡

洛先生的假期》中出現的煙火，就已經變成塞居．當內 (Serge Daney)

所說的「炫耀」 (Parade) ，一幅電子風景中色彩的閃亮痕跡。
．大地利用足以組成一種視藝 (op'art) 或聲藝 (son'art) 的

，展現出他自身特有的夢譫，並抑制了所有可能衍生出

的歌舞片運動。後來便是由賈克．德米 (Jacques Demy) 以歌曲歌
劇、大眾歌劇的形式，而非以歌舞片來延續這樣的意圖。如果就情境
變成純然為己的布景，而動作承讓給一種有歌唱伴隨的大眾芭蕾（其

中群體或人物彼此跟隨、交會、追逐丶捉迷藏），那麼或許德米眞正重

L 460 電影 II :時間一影像

拾的乃源自於何內． ，我們參與了

，它不再於動作中，而是在進行某種「脫離」的

歌曲中、動作的「 j 中加以延伸。如此我們再次確定了

次： 、階級、關係以及人物間的動作與激

，而

，如 Pommeraye 通道，而伴唱的動作則作為城

，耳中互不相識的人物錯身而過，或相反地偶遇丶

，用

市，就像 j 。®就跟傑瑞．

．大地同樣， ，以對調取代了動作。

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 461 」

注釋

＠柏格森，《物贊與記憶》， 249-251 (114-116) 頁，及《精神式能量》 (L'energie

spirituelle) 中的〈智識的努力〉 (L'effort intellectuel), 940-941 (166-167) 頁。我

們所援引的枱格森箸作，主要根據 Centenaire 的版本，至於現在通行版本的頁碼則標

示在括弧裡。我們在上一冊中已綬分析過《物質與記憶》的第一章，這裡我們則開

始處理第二章，該章節所縴出的寵黠與第一章差異極大。至於主要討論時間的第三

章，則安排在後面討論。

＠自己亦是新小訊作家旳 ．臭利耶針封《槍兵》沅過：高達「僅讓每個鏡頭快

速地売出其描迪與暗示的影像溍在性；往往在還未掌握整個鐃頭前丶在剛剛指向該

鏡頭時，便閱即換掉競頭。就好像用一連串不斷更新的切入方式來完成整部作品，

就在影像剛出現時便損毀它，就算不被芯為是刻意破瓌，也會玲人漠视該影像的印

象。 J (見《回憶銀籬》， 129 頁）

咽當然，由於罹素 (Bertrand Arthur williarn Russell), 描速理論才足以成島現代逞輯約

基礎之一。但柏格森在《物贊與記憶》中處理的正不只是一種確諶心理學，同時他

也提出一種與盧塞卣全然不同的描逑逞輯。霍格里耶在逞輯上強而有力的描速構想

可视店柏格森描迏理論的延續而且與枱格森密不可分。參閌《闊於新小誌》中約

〈時間與描迏〉 : 「創造與抹消的雙重運動……。 j

＠這是枱格森約首要圓式，見《物質與記憶》 250 (I 15) 頁：該

圓式最乓直接的困難在於「最狹小 j 的迴圄，它並透過 AA',

而是 AO 的形式來表示，因店「它僅能以覆蓋客體約連續影像

來涵蓋客體 J （感受中約直接連續回憶）。我們較晚才會看到台

何存在著這樣的最小迴圈扮演內在界限的必要角色。

＠譯按：即《火山邊家之芯》中的火山島，事實上，該片原片名

就是該火山島灼名字。

®《物質與記憶》， 213-220 (68- 77) 頁。

＠參閱巴贊封《日出》的分析，見《從戰後解放時期到新浪潮灼法國電影》 (Le cinema

afiwzrais de la Liberation la nouvelle vague), Cahiers du cinema-Editions de l'Etoile 出

版， 53-75 頁。

＠譯按：分歧或「岔異 J, bifurcation, 是德勒茲用來詮釋及發展非歷時性時間篪的重

要「模態 J' 其模型來自於波赫斯的「直線性迏宮 J' 意即非空間性的時間迏宮，每

L 462 電影 II :時間—影像

一個當刻，甚至沅每一個時刻，都亞非實存著某個物理黯，而是分裂，是一種時時
朝向無限可能性發生分艮的時間性動惡。主要以 Ai6n 及 Cronos 來指稱這樣的時間概
念，同 Chronos 的抽象速嘖性相計立，見《干重臺》與《意義的逕輯》 o
＠闊於分歧的混念，請火考舌里高津（ Ilya Prigogine) 與史翠格 (Isabelle Stenger丶），

《新咭盟》 (La nouvelle alliance), Gallimard 出版， 190 頁。

＠譯按：這悝德勒茲玩味著一種文字遊戲，因台原英文片名直譯的語是「艾娃的所
有 J' 而他用來沅明「一小段落 j 的「 un boutJ 在電影用語中則有「試鏡 j 約意
患。

®菲力舌．卡卡松（ Philippe Carcassonne) 曾經封曼奇维茲的倒敘作過精采的分析，
像截訢壞性敘事與因果性的迴避： 「倒敘想要提供一種超出時間相度之外約時間補
充；過去不僅是當刻之前，同時也屬於失落的片段、無意識而且常常代表垧略。 j
他的看法跟夏布洛極台相近： 「絕非嘔散其神祕性，而是以回頵來強調神祕性，並
因台指出之前神祕性的酯裂連接，而使得該神祕性昊得更店厚實。 j （見《電影》
期刊中的〈卡！〉（ Coupez!) 51 期， 1979 年十月）。

a＠尚·靖伯尼另外指出兩位作者間的比較， 〈扮演第三者的曼奇維茲〉（ Mankiezicw

la trois 沁me personne), 《電影筆記》， 153 期， 1964 年三月。

®譯按：亨佛萊．铇嘉 (Humphrey Bogart) 飾演。

®譯按：即由喬治．桑德斯 (George Sanders) 飾演約艾迪森·德威特 (Addison De

Witt) 。
匈珍妮探間到祕密的意義就在於此，她將記憶定義島故事引導：島了訴訊，我回想超

並建構出某某記憶。事實上，尼采早已將記憶定義島承諾約引導：我维構記憶是台
了能夠做出承諾並持守承諾。
®《物質與記憶》， 270 (140) 頁以及 278 (150) 頁。
＠艾舌斯」旦在他所有著作中皆強調了這些主觀」、夢幻約狀態，因店封他而言這些狀態
即作名歐，、）l| 電影，特別是法國電影的特色：見《電影書寫》第二冊， 62 頁前後。殊
聯電影（如艾森斯烜丶杜甫仁科……）則將夢想狀態以及失憶型的觸情狀態同回憶
片顯的重紐相互封照，見艾姆勒 (Friedrich Re」 itsa Ermler) 的影片《喪失記憶的男
人》 (Oblomok Jmperii) 。然而表現主義與精神分析約會面則直接發生於 1927 年左
右，在巴布斯特與亞伯拉罕 (Karl Abraham) 及沙奇斯 (Hanns Sachs) 合作的影

片，儘管佛洛伊德對此表示遲疑，見《靈魂的祕蓄》 (Ge!zeimnisse einer Seele) 中夢

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 463_J

見用刀投死妻子的男人所處的強迫症狀惡。

®《物質與記熄》， 25 I (116) 頁。枱格森在《物贊與記艮》的二、三章以及《精神式

能量》第三丶四、五章表明了他封記憶現象、豪見與失憶約持情閂庠，當然也包含
了「閭歷 j 及「战視庫L 像 J (死亡的混像，如「 A1 水與上吊 J) 。他需求箸某種頻比
於電影加逵影傢妁東西：見《精神式能量》， 895 (106) 頁。

＠尚·米堤，《打验電影》 (Le ci成ma experimental), Seghers, 96 頁。

＠墨利斯·日季（見《築夢人：路易斯．布繻肖》， Lherrninier 出版， 40-43 頁）分析
了兩部影片間的封立闆係，指出《安這魯之犬》由固定銚頭悝成約，其中只存在氣
個俯角鏡頭、浴鐃跟前後的義個推軌，以及單一個仰角、一個廣角與一個幔鏡頭。
這就是店何布、L丑 ffi 也承芯自己封當時約前衞派採取反封的姿惡（不只封於《華

間》，還有潔美·度拉克的《貝殼與牧師》〔 La coquille et le clergyman 〕，他們片中舞

花八門的手法後來又成電影理念發明者及削作家亞陶〔 Antonin Artaud 〕轉而反封電
影的原回之一）。事實上，無論如何簡約的構想自身仍然意味著某種技衙功嘖：就
像針封基頓《菜鳥偵探》中作夢－段的提問（透明的技衙並不存在），參閌大衛．

罹賓森 (David Robinson) 的《巴斯特．基頓》 (Buster Keaton), Image et son 出版，

53-54 頁。
＠米榭·德筆耶， 〈未明夢境〉 (R約es informules), 《電影》期刊第 35 期， 1978 年二

月。作者特別援引路易．島盧沅： 「《愛人》 (Aman ts) 中的關鍵夜晚就是一種夢，
其中旳影射即是一種去人稱化。 j
＠這個篪念（朽世界所吸喚的事實）源自於賓斯萬格 (Binswanger) 的精神醫學研
究。
＠譯按：法文版本誤印台 Hattaway 。
＠沙特， 《想像物》 (L'imaginaire), Gallimard 出版， 324-325 頁。
＠艾蒙括勒，《電影研究：費里尼專題 II 》 ,90 頁。
＠關於巴士比·柏克萊這種萬花筒式的垂直性與視像，參閱尚．米堤的《電影史》'
Delarge 版，第四章 185-188 頁及第五章 582-583 頁。

＠亞蘭·島松，《歌舞片》 (La com 啟fie musicale), Stock 出版， 49-50 頁（闕於他稱謂

店「零度 J 或「進入舞蹈內 j 的部分，參閌 112-114 與 122-220 頁）。
®參閱島松封這南的精采分析， 99403 頁。

®特里斯烜·何諾 (Tristan Renaud), 〈明尼利〉，收錄在《電影文件》 (Dossiers du

L 464 電影 II :時間一影像

C/llCl/lU) : 「布嵒店了成．今筆構元壹 (element con 、 tituant) 之一而不再作巧嵒摹何
矗妁一部分，它成白一腫栻能。 j 回巧明尼利豈片中這比記敘來符重要約籠勁惡，
「可以祖／戶」某往穿越一些布景妁旅程，它精平地計算了人物的演叉」°
®賈克．費耶契已竺分析逞明尼利影片中犖境妁這一「皇暗面 J :在《尤訂這與賊》
中被抓亻祠妁冼衣婦想要用喊單套住那個男人；又傢《蝨五》中男人不僅被吸入年転
女孩的菜中，而是女孩在尼衍呼水晶珪旳指引下波附身失這（《電豈》期刊， 34
期， 1978 年一月， l648 頁）。
＠譯按：即女成員訓凍班，名店 Devoreuse 。

＠參閭勞勃·貝肉扁妁《早安路易斯先生》 (Bonjour monsieur lewis), Los fold 出版。

®澤按： 「內，寅 J, inevoluer, 與「內展 J, inveloppement, 在德勒茲那悝主要用來表
速跟「，霞欠 j 及「發展 j 逆向師並非封立的運動。其字源皆來自拉丁文約 volvere,
即－ volue1 或 veloper ，作流動與開展的意息，通常以字首 de- 、 e- 與 en －賦予方向性，
而德勒茲則以 m －相封於「演叉」與「發展 j 的外延性，表現启內在「轉化 j 的內張
力或強度，意即同「內在性 J (immanence, 或譯朽「內運 j) 概念相闊的用語。

®這三部例引的片子都是法問克．春希林（ Frank Tashilin) 的影作；雖然他與傑瑞．
路易斯兩個人似乎很難分工合作，不過在物件的自動自發上倒是同樣唯持著路易斯

的一賞作風。傑哈．何卡森 (Gerard Recasens, 在《傑瑞．路易斯》〔 Jerrv lewis ]

中， Seghers 出版）就窺見了傑瑞·路易斯的一種喜劇基礎，他稱之內「物件的擬人
化 J' 就此同前一時期笑鬧片中的穢器與工具區分開來：這個區分召喚著電子產品
以及新型的運動與姿惡。
喦傑哈．哈賓諾维奇 (Gerard Rabinovitch) 分析過這種姿態與運動的調之，以及呼應
電子時代的新型運動、舞蹈和體操（見《世界報》， 1980 年七月 27 日，第八版）。我
們可以在傑瑞·路易斯那裡發現所有種類的運動，他預見了新近的舞蹈，像 break 與
Smurf 。
®闊於傑瑞．路易斯的夢證，請參閌安德烈·拉巴特與尚－路易．柯莫里的兩篇短典
分析（分別見於《電影筆記》 132 期， 1962 年六月，及 197 期， 1968 年二月）。柯莫
里就到一種「無所不在的波動蔓延 j 。

＠參閌尚－路易．薛佛的〈櫥窗〉 (La vitrine) 和塞居．當內的〈歌頌大地〉 (Eloge de

Tati), 見《電影筆記》 303 期， 1979 年九月。從《胡洛先生的假期》之後，巴贊便
指出情境如何在時間一影像中展開（見《何謂電影？》中〈胡洛先生與時間〉 (M.

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 465_J

Hulot et le temps) 。

®從《罹拉》（ Lola) 開始（德米將該片構思店一種歌唱削），克勞德．臭利耶指出該
片中人物的交錯跟相交，以及動作的「落至 J :見《回憶錶籬》， 42 頁。同樣地，

賈克·蕡耶契也指出《城涅的房間》 (Une chambre en 叫le) 中上校夫人公寓程人物

之間採身而過的一些場景，就好像置身於一種超出敘事之外的「迏人皿圈 j 中。此
外，多明尼克·西尼耶希則強調了布景的囧畫自主性，與音梁中約「動作胝離 j
（參閌《電影》期刊 82 期， 1982 年十月）。

L 466 電影 II :時間一影像

纂四章
時閆昷體

1

，而是在影像周圍環繞一個世界。這就是為何

電影很早便追尋著越來越大的迴圈，它可以將實際影像結合到回憶—

影像、夢境—影像與世界—影像上。 高達所質疑的外延，如

《人人為己》中垂死者的視像（「我沒有死，因為我的生命還沒在我眼

前走過 J) ？難道不應該用另一種方式來看待？如壓縮影像，而不是膨

脹影像。尋找一個作為所有其他迴圈之內在極限的最小迴圈，將實際

影像貼合到一種立即的、對稱的、接連的甚或同步的雙生影像上。

憶或夢境的最大迴圈便預設著這種嚴格的基礎、極點，而不能逆轉。

這樣的意圖早就出現在通過倒敘所完成的關聯上：在曼奇維茲那兒，

在述說「過去 j 的人物以及因為觸及某些事物而能夠述說過去的同一

人物之間出現了一種短路；或像卡內的《日出》，所有一次次將我們帶

回旅館房間的回憶迴圈則停置在一種小迴圈上，即剛發生在同－房間

裡的最近回憶。如果將這樣的意圖推到底，我們會說實際影像自身便

包含了潛在影像，相當於它的一種雙生影像或映射。用柏格森的話來

第四章時間晶體 467 _J

, 僧 自
＾

(coalescence) 。
，即實際與潛在。就好像鏡像丶

自

中。

自己的
，就相當於愈來愈加深刻

影像與其潛在影像之間越來越緊密的迴圈，它形成

在極限。我們也看到了在幅員越來越大的歷遍裡，

與想像物、物理與心智，或說它們的影像不停地相互追逐著，圍繞著

一種不可區辨性而彼此追趕又相互指涉著。而這個不可區辨點就是由

最小圓圈所組成，即實際影像與潛在影像的嵌合，一種同時具有實際

與潛在的雙面影像。我們將這種脫離機能延伸的實際影像稱為視徵

（與聲徵） ：所以這種影像得以構成大型迴圈，同回憶一影像丶

影像與世界—影像者互通聲息。然而，當實際的視效影像置身於內在

小型迴圈，與它自己的潛在影像進行結晶化時，視徵就可以尋獲它眞

正的創生性元素。此即晶體—影像 (image-cristal)'

由，或寧可說是視徵與這些視徵合成的「核心 j 。自此，這些視徵就只

能作為晶體－影像的光芒。

晶體—影像或晶體式描繪具有兩個不能相互混淆的面向；

與想像物的混淆就是一個顯而易見的錯誤，而且也沒有眞正跨越其間

的區別： ，混淆只會出現在人的「腦袋裡 j 。而不可區辨性則是

L 468 電影 TI :時間—影像

組成 ，它並無取消兩個面向之間的分別， 向
的角色， 前提或可逆性的關係。

。就像巴榭拉 (Gaston Bache-

lard) 說到遂行交換的「互變影像 J (image mutuelle) 。

像物、當刻與過去丶

瓜或精神裡頭，

出現兩種框架，

際與潛在的結合究竟是什麼，而得以定義晶體結構（

，而非科學） ？再說，會發生在這些結構裡的創生性操作

又為何？

最為顯著的例子莫過於鏡子；諸如歪斜鏡子、凹凸透鏡與折鏡都

與迴圈密不可分，就像在馬克斯．歐佛斯 (Max OphUls) 與約瑟夫．

的所有作品裡所看到的，其中尤以《夏娃》與《侍者》 (The

Servant) 。句這迴圈自身就是一種交換，作為鏡子的影像 (image

en miroir) ，相對於鏡子所捕捉的實際人物來說是潛在的，但這個影像

在僅能賦予人物一種單純潛在性並將其推出畫面之外的鏡子中卻又作

為實際的影像。交換比指向多邊交錯的多邊形的迴圈來得更為活絡，

即一種映射在戒指多角面上的容貌，或是在無限疊映的望遠鏡中看到

的演員。當潛在影像如此繁生時，它們的整體可以將人物的實際性全

然吸納，如此一來，人物相對於其他就僅能做為某種潛在性。在奧

森．威爾斯的《大國民》中已經預告了這樣的情景，因為片

就穿梭在兩面相向的鏡子之間。但眞正以純粹狀態出現是在《上海小

第四章時間晶體 469 _J

姐》 (The Lad]\ fi'Om Shanghai) ，不可區

辨性的原則已臻至顥峰：在完美的晶體—影像中，多樣分化的鏡子奪

取了兩個人物的實際性，唯有在打碎所有鏡子後，發現彼此就僅一肩

之隔並殺了對方時，他們才能夠重新獲得這實際性。

因此，實際影像及其潛在影像組成了直逼尖端或點的最細微內在

，但卻是一種仍然擁有不同元素的物理點（有點近似於伊比鳩魯

)。®不同，卻又不可區辨的，正是不斷進行交換的實際與潛

。當潛在影像變得實際時，它就顯得可見而清澈，就如

或已構成晶形的堅固性中；反過來，當實際影像自行變启潛在時，就

、不可見、不透明而黯淡，就像剛出土的晶石。所以，

際—潛在直接地延伸為不透明—清澈，即交換的表現。只要在條件上

（特別是溫度）稍作調整，就能夠使得清澈面變得黯淡，或使得不透明

面獲得或尋回透澈性。交換週而復始地發生，而且兩個面向明顯不

同，但由於狀況並不清晰，所以這區分卻非可區辨性。這樣的情況似

乎近似於科學的情形，所以會在贊努西（氐zysztof Zanussi) 那兒看到

該情況因為得自科學的靈感而得到開展並非純屬偶然。

感興趣的是科學的「能力 j 、科學同生命的連繫，而且最重要的首先是

將科學家自身投射在生命裡。＠《晶體結構》 (Struktura krysztalu) 眞

切地呈現出兩種科學家，一種是出色的科學家，已經坐擁官方科學或

說純科學的所有光彩，而另一種則埋首於一種昏暗的生活與隱晦的工

作裡。如此一來，在另一面相中，顯現光明的不正是黑暗面，就算這

啓蒙之光並非來自於科學，而且即使它近似於奧古斯丁式的「啓蒙 j

許諾＠ ；相對地，純科學的代表則顯得特別晦暗不明，僅僅追隨著某

種莫名權力意志的事業（如《偽裝》〔 Bmwy ochromme 〕與《無上命令》

L 470 電影 II :時間—影像

[ Imperative ]) ？贊努西亦躋身在德萊葉之流的電影作者之列，他們善

於使得對白富含宗教、形上學與科學的內容，將該內容變得庸俗而淺
顯易懂；然而這樣的成果全然來自於不可區辨性準則。何謂光明者？
是清晰的腦部切膜科學圖式嗎？還是正值祈禱的修士那無法看透的腦

殼（見《靈性之光》[ Illuminacja ]) ？在這兩種不同面向之間一直存

在著一個疑問，它妨礙我們根據條件判斷何者清澈丶何者陰暗。像
《山巔的呼喚》 (Constans) 中，兩位主人翁「儘管太陽高昇，卻仍舊
駐留在結霜而泥濘的戰場 j 。®因為所有條件都指向地點，就如同在贊
努西影片中慣見的氣象學條件；晶體不再能夠化約為兩面相向鏡子的
外在位置，而是種子相對於地點的某種內部安置。但問題是，什麼樣
的種子才能夠播散於地點中，像贊努西影片中沙漠般或雪地般的開
展？或者，就算人類做出再多的努力，地點依然無法定形，同時只會
造成晶體內部空洞化，而種子也只是死去的、病入膏肓或自毀性的種
子（見《螺旋》〔 Spirala 〕） ？因此，交換或不可區辨性在晶體迴圈中
以三種方式加以延續：實際與潛在（或說兩兩相向的鏡子），清澈與不
透明，種子與地點。贊努西便企圖以某種不確定原則下的各式面相切

入整個電影。

贊努西使得科學家變成演員，意即傑出的戲劇性存在，但這同時

也成為演員自身的情境：晶體在成為環形劇場前 (s 蟑ne)

或行蹤。演員疊合著他的大眾角色：他使得角色的潛在影像成眞，使

得角色生動可見而耀眼。演員是「魔鬼 j ，或說魔鬼都是天生的演員，

他們就像雙胞胎或同根生，因為他們可以在觸及到自己的過度或失敗

中找到某個角色。當越多角色的潛在影像變為實際而清澈時，就會有

更多演員的實際影像變得昏暗而不透明：這裡會出現一種演員的私人

第四章時間晶體 471_J

、陰沉的報復丶
角色再次掉入隠晦中時，

。我們可以想到陶德．布朗寧 (Tod Browning) 的影作自默片時期
；一個假的同源手足投入他的角 m,
自
《陌生人》〔 The Unknown 〕）。

組》 (The Unholy Three) 中，腹語表演者艾柯 (Echo) 僅能通過他的

，而必須假扮老太太進行一連串的犯罪，
被誤捉者之嘴坦承犯案後，他才能夠戰勝玩偶。《怪胎》 (Freaks) 中
的魔鬼們只有在被迫扮演鮮明角色時才眞正地成為魔鬼，而且同樣透
過一樁黑暗的復仇他們才匯集一處，在一種終止他們角色的照明下，

。®而在《烏鴉》 (The Black Bird) 中的一連串轉

化裡，當「演員 j 企圖利用主教身分進行犯罪時竟遭致癱瘓，彷彿魔
鬼般的交換驟然凍結。一種反常丶令人窒息的緩慢以晶體的形式普遍
地滲透在布朗寧的人物身上，出現在布朗寧影片中的絕非在其他導演
身上看到戲劇或馬戲的映射，而是只有電影才能捕捉到的演員的雙重
面向，因為唯有電影才能夠形成屬於自身的迴圈。公眾角色的潛在影
像變為實際，相對地他個人犯罪的潛在影像也會變為實際，甚至取代
前一種影像；於是，後來我們再也分不清角色置身何處，而犯罪又出
自何處。或許演員與導演之間必須有一種特好的共識：像布朗寧與
朗．契尼 (Lon Chaney) 。這種演員的結晶迴圈、透明與不透明的面
向，就是變裝 (travesti) 。果眞，布朗寧已然完成一種無法界定的詩，
那麼影史上兩部關於變裝的偉大作品似乎就是繼承了他的靈感，如希
區考克的《謀殺者》 (Murder! ）與市川崑的《雪之丞變化》（疝 kinojo

L 472 電影 II :時間－影像

Henge) ，以及他們影片中華麗的黑色背景。 ，應

該再加上輪船；因為它也作為一種蹤跡、一種迴圈。

我們會說在威廉．透納 (William Turner)

然，而是一種輪船的特有力量；而正是赫曼．梅爾維爾 (Herman

Melville) 在他的小說中確立「這樣的一貫結構。如同散播大海之中的

，輪船置身於兩種晶體面向之中：一為清澈面，彷彿位居鑑橋，

井然有序，四方盡收眼底，另一為隱晦面，藏匿於甲板下，它通過水

底，屬於煤艙的黑色面向。不過，我們可以說清澈面實現了一種操控

著旅客的劇場或劇情，另一方面，潛在則通過了隱晦面，並在技師間

中、在組長魔鬼般的變態行徑或在船長的偏執裡以及叛變的黑

人船員的祕密復仇中進行實際化。這裡看到的便是兩個不斷反覆交替

成為實際影像的潛在影像所構成的迴圈。 0 這裡指的並不是像約翰．

休斯頓的《捕鯨記》 (Mobby Dick) 這樣的影片，儘管它提供了輪船的

，而比較近於奧森．威爾斯的《上海女士》，事實上，我們可

以在他那邊找到大多數的晶體－影像圖像：命名 le Circe(f) 的遊艇便是

同時具有可見與不可見這兩個面向的例證，清澈的一面暫留給天眞的

男主角，而隱晦的一面則是魔鬼巨大的水底模糊景象，它會悄然升

起，而且在第一面向開始變得模糊而朦朧時壯大。而另一種手法則是

費里尼發現的，在他的馬戲蹤跡之外，還有作為最後歸宿的輪船迴

圈。像《阿瑪珂德》 (Amarcord) 中的大型郵輪，就如同造形之海中死

或生的巨大種子。可是，在《揚帆》 (Ela nave va) 中的輪船則使得擴

張的多邊形不斷繁生著各種面向，它先是分裂為上下兩面：輪船與水

手表現出所有一目瞭然的次序為的是服務由歌者－旅客所組成充滿戲

劇性的大型公司；可是，當上層旅客前去觀看下層的無產階級，而上

第四章時間晶體 473_J

層旅客被要求較勁歌喉時，便會逆返地使得無產階級變成該比賽或說
廚房音樂會的觀眾與聽眾；接著裂縫又轉向在甲板上分化成歌者－旅

巴爾托克 (Bela Bartok)

的音樂而再次出現實際與潛在、清澈與隱晦的交換；之後，分裂本身
幾乎也變得具有雙重性：在一種影像愈來愈快速的華麗迴圈中，原屬

目、封閉而可怖的朦朧軍艦，竟前來搶救逃亡者，而較演出送葬劇
情的透明輪船顯得更為實際，最終以互撞沉船收場，自海而來的又歸
於海這個變幻無窮的地點，一頭媲美白鯨的憂鬱犀牛。
影像，即在圖畫與音樂世界末日裡、在最後呈現的姿態中、在無法克
制地在陰暗輪船這個宰小凶器裡投下超級炸彈的年輕狂熱恐怖分子身
上進行的晶體—輪船循環。

輪船也可以是承載死人，如同作為交換場所的素簡教堂大廳。然
而，死人的潛在餘生是否能夠不在我們的實存發生潛在化這一條件下
逕行實際化呢？是死亡屬於我們還是我們屬於死亡呢？或問我們深愛
死人是為了反抗生者，還是支持生命與生命同在？楚浮的傑出影作

《綠屋》 (La Chambre verte) 將這四個面向組織起來而形成一種奇特的

綠色晶體，一種祖母綠。當主人翁藏身在一間小房間裡，粗糙黯淡的
窗子上映著綠色時，就好像他在生人與死人之間獲得了一種無法界定

。而在教堂的晶體裡看的則是上千燭台與火堆，卻總是
缺了「畫龍點睛 j 的一根樹枝。在晶體無限映射的生命所進行的某種
堅持抵抗中，總是缺了前一次不得不點燃的那根燭火。

晶體即表現；自鏡子過渡到種子的表現。這跟經歷實際與潛在丶
清澈與隱晦、種子與地點這三種圖像的迴圈是同個迴圈，一方面種子
是潛在影像，它將會結晶出實際上無固定晶形地點；而另一方面，該

L474 電影 II :時間—影像

演著實際影像的角色。 ，而

這不可區辨性每次依然保留著兩者的分別。在《大國民》一個著名的

段落中，小玻璃球從死者手中滑落地上而破碎時，而球裡的雪花彷彿

隨著一道旋風呼嘯到我們面前，散灑在之後影像的各個場景裡。我們

（「玫瑰花蕾」〔 Rosebud 〕）即將實際化，

因為之前也不知道實際地點是否同樣具有相應的潛在性。或許如此我

們應該就可以體會荷索《玻璃心》裡影像的豐富，以及該影片的雙重

面相。對於人心、煉金術祕密與紅水晶的追罈，就跟最高精神張力及

最深刻現實等宇宙極限的追求息息相關。但為了世界本身不再作為一

種駐足深淵之前的平板不定形地點而能揭露其無限的晶體潛力，晶體

之火便需要跟整個工業製造互通聲息（「土出於水，我看到了一片新土

地…… J) 。®荷索在這部影片裡完成了電影史中最偉大的晶體—影

像。其實在塔可夫斯基的影片裡一直出現著相似的企圖，但總是沒有

徹底發揮：《鏡子》 (Zerkalo) 組成了一個旋轉晶體，如果連繫到不可

見的成人角色（媽媽與太太）就成為雙面晶體，如果連繫到可見的兩

組配對（媽媽與童年時的塔可夫斯基，太太與塔可夫斯基的小孩），晶

體會轉向自己，就像一個探問隱晦地點的搜索頭一般：何謂蘇俄、何

謂蘇俄……？種子似乎因為它在影像中偏青色或偏褐色的面向，而凍

結在這些浸透、洗鍊而呈現深沉半透明的影像中；與此同時，

中的綠色地點似乎無能跨越一種保有祕密的液晶狀態。

柔軟星球 Solaris 可以給出答案，並且得以調和海洋與思維、地點與種

，同時還能界定晶體的透明面向（重逢的太太）與世界的可結晶形

（重逢的家園） ？《奔向太空》 (Solaris) 並不能開展這樣的樂觀主

第四章時間晶體 475 _J

，而《潛行者》 (Stalker) 則將地點指向某個不確定區域的不透明性

，種子於是指向流敗者的病態，一道緊閉的門。塔可夫斯基的渲染

法（《鏡子》裡女人面對著濕濡的牆洗著頭髮），以及同樣在安東尼奧

尼或黑澤明處以不同功能展現同樣強度而賦予他所有影片節奏感的

雨，都不斷地重掀舊題：怎樣的火堆、怎樣的火、什麼樣的靈魂、什

麼樣的海綿才能止住大地的淚水？ ·旦內在杜甫仁科之後注意到

某些蘇俄導演（或像贊努西這樣的東歐導演）保留著對於沉重物質、

高密度的靜物，而相反地這些正是西方電影裡被運動—影像所大量削

減的東西。®在晶體—影像中便存在著物質與精神之間這種盲目

的交互追尋：在運動—影像之外， 「我們還虔信著什麼 j 。

種子與鏡子仍在，前者存在於正值形成的作品裡，後者則存在於

映射在作品中的作品裡。這兩個穿越所有其他藝術的主題同樣也會對

；有時是影片映射在一齣劇裡頭丶一場演出丶

更貼切地在一部置身於影片內部的影片中，有時則是影片變成启其構

成與失敗過程中的客體。有時這兩個主題是涇渭分明的：像艾森斯坦

的引力蒙太奇便已經給出了相當於鏡子的影像；而亞倫．雷奈與霍格

里耶《去年在馬倫巴》裡前後出現的兩個戲劇場景也互為鏡像（整棟

馬倫巴飯店就是一個純晶體，有透明面、不透明面及其間的交換）。®

相反地，費里尼的《八又二分之一》則是一種種子影像，一種正值形

成、以接踵而來的挫折滋養形成的影像（可能除了在心電感應那偉大

中出現鏡子影像外）。溫德斯的《事物的狀態》 (Der Stand der

Dinge) 更是種子影像，流放、散布且僅能映射在阻滯的理由中的種

。而有時被視為不經大腦的天才的巴斯特．基頓則可能跟維托夫同

屬第一個讓影片中出現影片的人，一次是在《菜鳥偵探》中，不過較

L 476 電影 II :時間—影像

傾向鏡子影像的形式， 《攝影師》，片中

通過直接電影， ，呈現出正值完成的影

片。又有時，這兩種主題或說兩種狀況，相反地以紀德 (Andre Gide)

《偽幣製造者》 (Faux-monnayeurs) 的方式交會、結合，而變得不可區

辨。®在高達《激情》中既有著如種干般圖畫式與音樂式的眞人畫作

正值進行，同時女工、太太與老闆則又是彼此映射的鏡子影像。而希

維特的劇場式再現就是一種鏡子影像，但因為這再現同時不斷地流
敗，所以也作為無能生產、無能映射的種子：像《我們的巴黎》中貝

(Pericles) 與《瘋狂的愛》 (L'amour fou) 中菲德荷 (Phedre)
這些希臘悲劇人物變成影片中的怪異角色。而奧森．威爾斯的《不朽

故事》 (The Immortal St01y) 則提供了另一種通式：整部影片就是一個

老人將傳說搬上銀幕的鏡子影像，也是首次使得傳說自行播種、投向

大海的影片。＠
在動作－影像的危機裡，電影對其自身死亡所進行的一種黑格爾

式憂鬱反思®，對電影而言是生死攸關的：不再有故事可述說，唯有

將自身當作客體，僅能述說自身的故事（溫德斯）。可是，事實上，假
如鏡子作品與種子作品一直伴隨著藝術而從未衰竭，那麼電影這樣的
形式便尋獲了形成某些特殊影像的方式。同樣，電影中的電影並非指

出歷史的終結，而倒敘與夢對它而言也不再足夠：

外尋求其必要性的過程，即一種晶體—影像的構成模式。如果我們欲
使用這樣的模式，該模式就必須建基在足以通過更高度驗證的考量

上。我們注意到在所有藝術中，作品中的作品常常關係著對某種監

視、調查、復仇、協議或共謀的考量。《哈姆雷特》 (Hamlet) 中的戲
中戲便是如此，紀德的小說也是。我們也已經看過共謀的主題因為動

第四章時間晶體 477_J

作—影像的危機而在電影裡佔有舉足輕重的位置；不只希維特如此，

巴》

須有更強的理由賦予它新的特殊深度，不然它只會淪為極次要的觀

點。

繫中， ，就像是電影最親密也最不可或缺

的敵人一般， ，並非什麼機械性再

，而是與錢之間的連繫內化了。就電影的嚴格規定來說，一分鐘

的影像往往得花上一個集體的工作天，沒有其他說法能夠比費里尼的

回應更－針見血的： 「沒有錢的時候，電影就完了。 j

面呈現與剪輯出的影像的反面，所以儘管只有影射的關係，關於錢的

影片本身就是影片的影片或關於影片本身的影片。

「事物狀態」 ：就像溫德斯說的這並非電影的終結，而就像他所呈現

的，是正值進行拍攝的影片與作為電影生命的錢之間一種組織性連

繫。溫德斯在《事物的狀態》中呈現荒廢、毀壞的飯店及每個人皆陷

入孤獨的工作團隊， ，而解套之鑰卻在別處。這解套

之鑰就是影片第二部分從電影背面所尋獲的，導演死於遭謀殺的製作

人用來跑路的休旅車旁，清楚地揭示在攝影機—金錢這交易關係之間

從未有過平衡或公平。

，一道古老的詛咒：時間就是金錢。

支持某種一本初衷的交易整體，即某種平衡或對稱，那麼，時間天生

就是一種不平等的交易、共謀或平衡的不可能性。時間就在這樣的意

義下等於金錢：即馬克思的兩道通式， M-A-M 就是平衡的通式，而 A­

M-A' 則是不可能平衡或作弊、不對稱的交易通式。®高達的《激情》

就準確地提出了這個交易問題；假如像我們在溫德斯早期影片裡看到

L 478 電影丑：時間—影像

的， 《事物的狀態》

叩也發現攝影機一時間平衡的不可能性，

錢的流通。 ，雷比耶就說過：

空間與時間在現代世界裡變得越來越寶貴，

藝術，即電影，將空間與時間當作 」

《金錢》 (L'argent) , m 卻是隱現主題

（在這部取材托爾斯泰〔 Count Lev Nikolaevich Tolstoy 〕的同名作品

中，布烈松呈現了金錢因為置身時序中而使得所有惡的重生、平衡或

合理工資都變得不可能，除非上帝的恩賜）。簡言之，電影面對它最爲

內在的前提（金錢），跟運動一影像讓位紿時間一影像是同一運作下的

結果。而影片中的影片所表現的就是影像與金錢之間的惡性迴圈，就

是將時間置入交易的通膨， 「劇烈的漲幅 j 。影片就是運動，而影片中

的影片就是錢，就是時間。於是，晶體—影像獲得了它的建立原則：

不斷進行不對稱、不公、毫無平衡可言的交易，創造對抗金錢的影

像丶對抗影像的時間，轉向時間，這一透明的面向，就像是頂著尖端

的陀螺。但沒有錢的時候，影片就完了……

2

儘管晶體—影像擁有許多不同元素，可是它的不可化約性卻堅持
著一種實際影像與「其 j 潛在影像構成的不可見單元。但這個跟實際
影像嵌合的潛在影像又是什麼呢？柏格森不斷地針對時間斷裂處提問
並尋找答案。實際者常是某個當刻，準確地說是變動著或逝去的當
刻， ，被一個新的當刻加以取代時，它就變成過去。但

第四章時間晶體 479_J

這並不代表什麼。＠為能迎接新的當刻的到來，當刻必須在它所存在

的時刻逝去，因此影像既是當刻也是過去，或說在同時間裡，

場卻已經逝去。假如過去與在場並非同 ，那麼當刻就不會逝

；過去並非接續在它已然不復的當刻後面，而是與曾經所是的當刻

，而其共時存在的過去則是潛在影像，作為

鏡子的影像。根據柏格森的看法， 「失語症」（已然看過或曾經經歷的

幻象）只會使得明顯事實變得更為感性：存在著某種當刻的回憶，或

說當刻自身的當下，就像角色之於演員。「我們實際的實存隨著時間

的過去，亦分化出一種潛在實存，一種鏡子影像的實存。因此，我們

生命的所有時刻都提供著這兩個面相：

知，另一邊則是回憶。……而能夠意識到其當刻持續分化成感知與回

憶者，就相當於自動扮演角色的演員，自己聽著看著自身的表演。 j

®

假如柏格森稱潛在影像叫作「純粹回憶 J' 那是為能清楚地與心智

－影像、回憶一影像、夢境—影像或夢想一影像區分開來，以免混淆

之，它們雖然都是潛在影像，不過都已經實際化了，或正

、心理狀態裡進行實際化。它們因為新的當刻，因為另一個

尙未成為潛在影像的當刻而必要進行實際化：這些算是巨型的迴圈根

據新的當刻的要求而召喚著心智影像；新的當刻根據歷時接續的法則

就定義為後於從前者，並將從前定義為先行者（回憶—影像因而被標

定日期）。相反地，純粹狀態的潛在影像並非根據某某新的當刻來加以

，相對於該當刻 (present)' 潛在影像只能（相對地）作為過去，

而是根據現況 (actuel present) ，它在其中絕對地、同步地成為過去：

於是它特別地作為一種「普遍過去 J' 在這意義上它不接受日期的標

L 480 電影 II :時間一影像

定。＠純粹的潛在性並不遂行實際化，

格的依變關係，它因為實際影像而形成最小迴圈，作為其他影像的基

底或尖端。它即是對應於這樣的實際影像的潛在影像， 自身進

行實際化，並無必要在另一實際影像中實際化。

潛在的迴圈，並非因為一種移位的實際而產生的潛在實際化。

體一影像，而非有機影像。

潛在影像（純粹回憶）並非一種心理狀態或意識：

之外，而置身時間之中；所以根本沒有必要像容許未被感知客體的實

際實存進入空間般地接受純粹回憶的潛在要求進入時間。我們之所以

會誤解，是因為回憶—影像、夢境—影像或夢想總是糾纏在某種意識

，該意識必要賦予它們一種反覆無常或斷斷續續的步伐，因為就是

依據該意識不定時的需求而進行實際化的。 ，如果我們問意識究

竟會在何處尋獲這些供它予索予求的回憶—影像、夢境—影像或夢想

時，我們就會被引領到純粹潛在影像上，在此回憶—影像、

像或夢想都僅僅屬於實際化的不同模式與不同程度罷了。就如同我們

在事物所在之處感受到事物，並且必須置身事物之中來感受，同樣我

們也必須在回憶所在處尋找回憶，我們必須驟然置身於普遁過去中，

在這些於時間中不斷保存下來的純潛在影像中尋找。就是在這種以己

的過去、自身保存的過去之中，我們追尋著我們的夢或回憶，而不可

逆返。＠唯有在這樣的條件下，回憶—影像才能擁有將它同其他影像

區分開來的過去符徵，而夢境—影像才能獲得時間透視的不同符徵：

它們在一種「原始潛在性 j 中汲取符徵。這就是為何之前我們會說潛

在影像相似於心智影像、回憶—影像丶夢境或夢想：雖說都是一些尙

嫌不足的辦法，但至少步上了較好的解決之道。在當刻與過去之間，

第四章時間晶體 481 _J

那些相對的大型迴圈一部分指向
其潛在影像之間的一種內在小型迴圈，另一部分則指向愈來愈深刻的
潛在迴圈，它們每一次皆使得整個過去產生活動。但相對性迴圈為能
實際顯現並獲得預定成果而必須浮沉或浸淫其中。＠所以晶體影像具
有兩個面相：除了所有相對性迴圈的內在限制外，還有決定世界輪廓
的終極、可變與變形的包含，甚至遠超出世界運動之外。微小的晶體
種子與廣大的可結晶世界：都被包含在由種子與世界組成之整體的擴
張範圍內。記憶、夢境，甚至世界都只是相對性表面迴圈，它們依存
在全體的各種變化中。這就是在實際與潛在兩極端之間將實際化等級
化的各種程度與模式：小型迴圈上的實際與其潛在，以及在深度迴圈
中延展的潛在性。內在小型迴圈便通過僅止於相對性的迴圈，直接地
同深度聯絡。

組成晶體—影像者，便是時間的最根本操作：因為過去並非形成
於它所曾是的當刻之後，而是與它同時形成，所以時間必須在每一瞬
間皆分裂為當刻與過去，兩兩本質相異，或同樣地將當刻分化為兩個

向，但卻是一方面衝向未來，另一方面落入過去。＠時間必須
在同一時間分裂成沉置與伸展的兩種時間：時間分裂成兩個不相對稱
的流束，一道使得所有當刻逝去，另一道則保存著所有過去。時間執
意分裂，而我們在晶體中看到的時間就是這分裂。晶體—影像並非時

，但我們卻可以在晶體中看到時間，在品體中看到時間不斷地建
立，一種非歷時性時間，是時叉 (Cronos) 而非時計 (Chronos)'
就是緊緊環抱著世界的強悍的非有機生命。幻見者與能見者就是可以
在晶體中看到分化或分裂的時間湧現者；柏格森唯一附帶說明的是這
樣的分裂從未是斷然孑然的，換言之，晶體不斷地交換著組成它的兩

L 482 電影 II :時間—影像

，

目 ：有所分
別，
前者，又何者為後者。這同
點，也就是互變影像。晶體總是處於極限，因為它自身就是「
再的直接過去與尙未存在的直接未來之間的遠方極限……，即不斷將
感知映射為回憶的活動鏡子。 j 所以，我們在晶體裡看到的就是晶體
不斷轉向自身所產生的分化，就是晶體迴避釜底抽薪的分化方式，
為那是－種恆久的自清 (Se-distingue口，一種正在進行的釐清，為能

自己身上區分出兩個不同詞項。「墬入無窮盡
的過程並非像外部映射一般會加重單元，而是一種內部的閃爍，只會
使得單元不斷分化 J' 並將它「置入一種不斷重新開始的全新分裂
中 j 。®晶體—影像的確就是實際與潛在兩種不同影像的不可區辨點，
而我們在晶體中看到的則是不屬於任何人的時間，有點像純粹狀態的
時間，而兩種影像之間的分別也不斷地重新建立。當然隨著形成的行
為與我們見到的圖像來說，晶體也有不同狀態。我們之前分析了晶體

，但還不是晶體狀態，而這每一種狀態，我們都可以稱之為時

間水晶 (cristal de temps) 。＠

柏格森關於時間的偉大課題是這麼說的：過去與它曾經所是的當
刻共處；過去會自身保存，就作為（非歷時性的）普遍過去。時間於
每一刻分化為當刻與過去，正值逝去的當刻與自身保存的過去。我們
常會將柏格森主義化約為下述想法：時延是主觀性的，組成我們的內
在生活。而且無疑地，柏格森必須在一開始如此表達。但之後，他則
在另一個全然不同的方向有著更多的發展：唯一的主體性就是時間，
在時間建成中被捕捉到的非歷時性時間，而且我們就置身於時間之

第四章時間晶體 483 _J

中，而非時間存於我們內在。我們在時間中看到的就像是一個共享地

，而且是一個最高度弔詭的地方。但時間卻非存於我們內在，正好

相反，我們置身於內在性之中， 中運動著、生活著、改變著。柏

格森遠超出他所認為地相當接近康德：康德將時 內在性形

，其涵義便在於我們置身時間內部。普魯斯特通過小說向我們道出

時間並非存於我們內在，而是我們置身於時間內在，它自身分化著，

迷失又自行尋獲，一種讓當刻逝去、保存過去的時間。在電影裡，或

許有三部影片呈現出我們如何住居於時間之內，如何在時間這種引領

我們、扶持我們、放大我們的形式中運動，：杜甫仁科的《祖萬尼古

拉》、希區考克的《迷魂記》與雷奈的《我愛你我愛你》 (Je t'aime je

t'aime) 。在雷奈的影片中，不透明的超象界 (hypersph釷e) 是最美的

晶體－影像之一，因為我們在晶體中看到的是不屬於任何人的時間，

是時間的湧現。主體性從來就不是我們的主體性，而是時間的，

之，就是靈魂或精神，即潛在。實際總是客觀的，而潛在總是主觀

的：我們在時間中驗證的首要者就是動情力；至於時間自身，則分化

為動情 (affectant) 與被觸動 (affecte) ，即以「由自身引發的自身情

感 J (affection de soi par soi) 作為時間的定義。

3

如果假想一個盡善盡美的晶體理想狀態，那麼歐佛斯的影像就屬
於完美晶體，它們的切割面就像在《某夫人》 (Madame de…．）中的迂
迴鏡子；而且鏡子並不自足於反射實際影像，而是組成稜鏡，就像
《蘿拉．蒙戴絲》 (Lola Montes) 叩盾著馬戲團的蹤跡，分化後影像不

L 484 電影 II :時間—影像

斷企圖回返自身的透鏡。那些循著蹤跡或置身晶體內的監禁人物搖擺
不定，行動或被影響，就像是雷蒙．盧梭的主人翁，在一種鑽石、玻

璃牢籠中或虹光下遂行英勇行蹟（《溫柔的敵人》〔 La tendre

ennemie 〕）。我們就只能折回晶體內：既是段落也是顏色的巡迴（
拉。蒙戴絲》），有華爾滋也有耳環（《某夫人》），《輪轉》遊戲主持人
的環形視像。晶體的完美跟外界無關：鏡子與布景沒有域外，只有那
些消失或死去的人物所不斷通過的背面，而這些人物被灌注在布景中
的生命所拋棄。在《歡愉》 (Le plaisir) 中，
並沒有揭示任何的域外，而是遣返後又回返舞會的匆忙醫生這一反
面。画

或像《蘿拉．蒙戴絲》中冷酷的羅亞勒先生，一直到他溫柔而親
切的密談時才將缺席的女主角不斷地帶入場景中。假如我們因而想到
戲劇與電影的一般連繫，我們會發現已經不再處於兩種藝術接合在同
－潛在影像上的古典處境，然而也不再是某種「引力蒙太奇」的情
境，其中被拍攝的戲劇演出（或馬戲演出等等）自己扮演著某－潛在
影像的角色，該潛在影像在一個段落中接續實際影像並加以延伸。而
完全是另一種情境：實際影像與潛在影像共存並進行結晶。它們一同
進入到一種攜領我們輾轉於這兩種影像間的迴圈裡，它們共同完成單
個同一「景象」 (scene) ，其中人物以眞實姿態出現扮演著某一角色。
簡單地說，什麼都是眞實，整個生命都是，它因應純聲光感知的要求
而變成為演出。所以景象並不滿足於提供某某段落而已，而更進一步
地成為電影單元，取代鏡頭、形成長鏡頭。這是一種純屬電影的戲劇
性，巴贊對電影說的「戲劇性的升揚 J' 唯有電影能賦予戲劇這樣的戲
劇性。

第四章時間晶體 485_J

該發展的源頭可能就在陶德．布朗寧的傑出影作裡。儘管如此，

歐佛斯的魔鬼甚至不需要魔鬼般的外型，這些魔鬼只要在凝結、凍結

的影像上依序輪轉即可。那麼我們在完美晶體裡又看到了什麼？也是

時間，可是它已然盤繞起來、自行彎曲，同時產生分裂。《蘿拉．

戴絲》可以包含倒敘：如果需要，該影片只需確定在何時倒敘只是作

為進行深化的次要程序，因為眞正重要的並非實際悲慘的當刻（馬戲

）跟過去美好當刻的回憶－影像之間的關聯。回想的確存在，但它

更為深刻揭露的卻是時間的分化，它使得所有當刻成為過往，一方面

朝向過去的馬戲團，另一方面則投向未來，同時它也保留下所有的過

去， ，就像是潛在影像或純粹回憶。酣醉、亢奮的蘿

拉．蒙戴絲要從馬戲帳棚的高處跳向地面上小小的救生網時，便親身

體驗了這種分化所帶來的暈眩：整個景象就彷如從雷蒙．盧梭珍貴的

出去一般。分化，或說實際與潛在這兩種影像的差

，因為迴圈最後是不斷地將我們攜領穿越在這兩種影像

之間，

尙．雷諾那兒也是如此，從《賣火柴的小女孩》中裝飾著滿滿水

晶球的聖誕樹、木偶與人、物件與反射皆進入到共存與交換的迴圈，

形成一個「純粹狀態的戲劇性 J ;而在《金馬車》 (Le carrosse d'or)

裡這樣的共存與交換在攝影機或實際影像與潛在影像這方面臻至更高

,.成就。可是當影像不再是平面或兩面時，當景深多了第三個面向時又
（譬如《遊戲規則》）保證著景框間的榫合丶

鏡子間的流動， 、人偶、戲劇與現實之間、實際與潛在之間的韻

律系統。也就是景深用景象取代了鏡頭。如此一來，我們會更加猶豫

巴贊所想到的角色，即單純的現實系統。因為深度更重

L 486 電影 II :時間一影像

要的功能是將影像組成為晶體， o@

不過在尙．

異，尙．雷諾的晶體從來就不是純粹而完美的，總會有個缺口、逃脫

點丶一處「瑕疵 J ;總會出現裂縫。

中不會單純地進行輪轉，而會通過第三面向或第三相度，或因為裂痕

使得一些事物逃往深底， 。雖說平面影像的鏡子便已然如

此，如《金馬車》，但比較沒那麼明顯；而深度才明顯地使得晶體的存

了一些事物逃向底處，或通過底處逃逸。《遊戲規則》讓人

的實際影像與動物的潛在影像共存，讓眞人的實際影像與人偶的潛在

影像、人物的實際影像與角色的潛在影像在晚會中並存，將主人的實

際影像與僕人的潛在影像、僕人的實際影像與主人的潛在影像並置。

所有這些都是依深度排置的鏡子影像，不過，景深總是在迴圈中設計

一個底處讓某物得以逃逸：此即裂痕。對於「有誰置身事外？ j

的問題，竟出現許多各式各樣的答案。像楚浮就說是飛行員；因為飛

行員封閉在晶體內，成為角色的禁囚，而在女人提議私奔時逃走。像

班伯格指出的唯一一個置身遊戲規則外而總是位於底處的就是獵場看

管人，唯一一個沒有雙重表現或鏡像的人，無視禁令逕行中斷的人，

跟蹤偷獵的僕人並誤殺飛行員，就是由他破壞了迴圈，在槍鳴聲裡使

得剝裂晶體爆開、內容物逸失。

《遊戲規則》是尙．雷諾最傑出的作品之一，但並沒有給出其他影

片的關鍵要義，諸此全因該片的悲觀與暴力所致。它首先對尙．雷諾

的完整想法施暴，完整想法指的就是不滿足於僅是完成實際影像與潛

在影像迴圈、將眞實吸納在一般化戲劇性中的晶體或景象。而是不需

要暴力的完整想法，通過實驗的發展，將某事物釋放出晶體，一種外

第四章時間晶體 487_J

於實際與潛在的新真實躍然而出。迴圈就像是試驗角色的過程，
試到找出最好的角色，以求通過它們逃向一種漳清的現實。
迴圈或輪轉並未被封閉，因為它們都是可篩選的，

。有時會有人責難尙．雷諾對零粹細節與即興的品味，

頭的創造性優點。對尙． ，戲劇對人物以及演員來說跟這樣

的工作息息相關， ，直到我們從中找到一

個可以逃脫戲劇而邁進生活的角色。＠當尙．雷諾感到悲觀時，他甚

：所以像《遊戲規則》中唯獨槍聲爆裂

了晶體，或像《鄉間的一日》 (Partie de campagne) 裡暴風雨中高漲的

河水，河面上被大雨濺起的水波；但因為脾氣的關係，尙．

一擲：某事物在晶體內部形成，而且成功地自裂縫處脫逃，自由綻

放。布杜早就如此，他離開嘗試過許多角色的私密劇院（關閉的書店）

後，找到順水之流。而出現在場面浩大的《巨流》 (Le fleuve) 中的愛

麗葉也是如此，片中躲在印度書報攤裡的小孩也嘗試著各種角色，雖

說有時轉成悲劇，像弟弟的悲劇性死亡，可是也有即將成為學徒的年

輕女孩，從中獲得了一種同江河融為一體，並使江河同外界產生連繫

的強烈生命意志。他的影片跟勞倫斯之間異常親近，對尙．

說，戲劇之所以位居首位，是因為生命終將從中解脫；戲劇就僅僅作

為對生活藝術的追尋，這也是《小劇院》 (Petit th 函tre) 裡不登對的伴

侶所學到的，於是「戲劇於何處落幕，而生命又從何而起？ j 成為

尙．雷諾不斷自問的問題。我們在晶體中誕生，但晶體僅牽繫著死

，生命便應該在經歷一切考驗後從中解脫。即使是成人，像《草地

上的午餐》（ Dejeuner sur l'herbe) 中的教授便知曉這樣歷險。《法式

L 488 電影 II :時間—影像

(French Cancan) ，而相反地，
中歧異化的戲劇，陷溺妮妮 (Nini)
於某種輪轉丶
馳， ，三個人物都各自找到
於波淘洶湧之中。
。®
肉的角 1:::J二I'

給出如此特殊用法的原因。對他來說，

水，另一方面則是水流或活水（

扮演著相同角色）。比自 (Guy

de Maupassant' ),

。像《鄉間的一日》裡兩個男人便是通過窗戶觀

看著剛剛到來的家庭，這兩個人都扮演著各自的角戸， ，一

為細膩感性；

現出犬儒者的好，而感性者卻是一個不慎言行的誘惑者。
我們通過玻璃窗或在晶體中看到的就是時間，

，在一種輪替中朝向未來，

。這樣的分化與差異化並未在馬克斯．歐佛斯邡兒推到極
致，因為時間纏繞著，而且它的兩個面相在迴圈中相互追逐，以阻絕
未來，不斷地加強極化。現在所見恰恰相反，儘管可以貫徹分化，
是必須這兩個意向其中之一能夠通過逃逸點，自晶體解脫才得以完
成。關於實際與潛在的不可區辨性，一種可謂前所未有之現實的全新
區分呼之欲出；所有過往者皆落入晶體，並留置其中：由一些被固
定丶僵化、完整、過於制式的角色所構成的集合，這些同時也是人物

第四章時間晶體 489

們一次又一次輪番嘗試的角色，一些死掉的角色或死亡的角色，即柏
格森說的回憶的死神之舞，就像《遊戲規則》中的城堡或《大幻影》

(Grande illusion)

中也有一些英雄式的角色，像兩個敵方長官依然遵循老套
儀式，或有如初戀試驗般的迷人角色：但它們並非就比較好，因為不
管如何都跟回憶牽扯不清。所以試角是不可或缺的，
逝去當刻或被替換之當刻必須離開場景，並投向某個未來，將這樣的
未來當作生命的喜悅。這兩個逃亡者將會因為另一個人的犧牲而獲
救，就像愛麗葉因為知道放棄初戀角色而能自救，或像布杜雖說倖免
於水難，卻也因水而獲救，即放棄了書商與太太過於私密的夢所託付
給他的一連串角色。我們脫身戲劇為能走入生命，但卻是隨波逐流不
知覺地從中離開，即離開時間。就是通過這樣的離開，時間才能呈現
為未來。其中關鍵問題在於：生命從何處開始？晶體中的時間差異化
為兩種運動，其一因為離開晶體而承載了未來與自由。
造，同時逃開實際與潛在、當刻與過去所指向的永恆。當沙特責難奧
森．威爾斯（針對《大國民》）根據過去重組時間，而非根據未來來理
解時間時，他一定沒有意識到最切近他心腹的就是尙．雷諾。
尙．雷諾對於自由與集體或個體未來之間，一種朝往未來的生命力或
未來展望之間的等同一直保持著鮮活意識。這同樣是尙．雷諾的政治

，即如何看待法國大革命或人民陣線的方式。®
或許還存在著第三種狀態：即形成或增長當中的晶體，涉及到構
成晶體的「晶種」；換言之，從未有過完成的晶體。所有晶體都應該
是無限的，都是正值形成的，通過體現結晶地點與力量的某種晶種來
形成。現在問題已不再是知曉誰離開晶體又如何離開，而是相反地如

L 490 電影 II :時間一影像

何進入。所以說每個入口 。我們亦

。他從流浪的影片

、離開。而且漸次地涉及到進入一

方地打開入口； 口、

的入口 口。

口，像《羅馬》 (Roma)

同時因為學校回憶的介入而具有喜感。例如我們就可以針對《八又二
分之一》將這些入口

娛樂、夢想、奇幻、已然經歷。固所以才會有這些岩洞丶分隔影像丶

、早、棚房與窗格的出現，特別是《愛情神話》 (Satyricon) 丶

《鬼迷茱莉》 (Giulietta degli spiriti) 與《女人城》。在此同時發生了兩

，一方面是純聲光影像的結晶：它們提取內容進行結晶，用
際影像與潛在影像，即鏡子影像，組成該內容；就像種子或入口：對
費里尼來說，把戲與吸引力已經取代了景象並撤銷了景深。但另一方
面則進行嵌合，在無盡的增長過程中形成同個單一晶體，因為整個晶
體不過是其種子的規則整體或所有入口的橫截面。

費里尼完全地掌握了經濟原則，根據該原則只有入口而無付費。
除了整合所有入口的演出單元體之外，並不存在羅馬的單元體；演出
變成全面性，並不斷增長，準確地說就是因為除了入口之外演出便一
無所有，而這些入口就如同種子一般。艾蒙括勒曾深刻地定義費里尼

、沒有觀眾、出口、沒有台前台後之分的演出
原創性：一種類似於偉大的月世界公園 (Luna-Park) 的前衛戲劇®,
變成世界運動，引領我們從一個櫥窗到另一櫥窗，通過隔間，從一個

第四章時間晶體 491 」

口。＠由此我們便明白

歐佛斯之間的不同：

命而

,\h

戈 ，它將所有觸及 ，它的晶種便賦予
丶
，如果將它們視為晶
。一種如同演出的自
......之間的分
，確實如此；可是話雖如此，
同質
別。

，其他的成功，

入口敞開，

如此） ；有時是費里尼傑作中接續的入口或晶種，以《小丑》 (J
clowns) 為例，首先，就像在費里尼那兒常常出現的童年回憶，但它
之後會同夢魔印象及（智障小丑的）悲慘印象進行結晶；第二個入口
就是通過小丑訪談的社會學、歷史調查：被拍攝的小丑與地方與拍攝
小組間相互呼應，並再次形成僵局；第三種是最糟的，即檔案與電視
中的考古學入口，不過至少它在想像物優於檔案資料的次序上說服了
我們；至於第四個入口便是活動入口 (kinesique) :然而卻非由某運
動—影像來再現一場馬戲演出，而是以鏡子影像再現世界運動，一種
去人稱性的運動，以小丑的死反射著馬戲的死亡，就在小丑之死的幻
覺感知裡，奔馳的葬禮（「快！再快！ J) 中，

L 492 電影 II :時間—影像

自

沉默之中。 口跟前的老小丑（

度而氣喘吁吁），打開了第五道入口，純聲效與音樂的入口：他向死去

老友求來的小號以及另一相和的小號聲。通過死亡，就像是種「世界

之初 J' 這兩隻小號各自

.....。®

速丶 ，有時又是跳動或組成晶體不透光面的片段化，

中沙漠這樣的創世紀風景中，

「失去！ j 。®但我們不能預先道出一個不透光面可以經由不知不

，像《八又二分

中的克勞蒂亞一般。所有都會像《八又二分之一》中的最後團

聚（所有出現片中的晶種都圍繞在穿白色制服的小孩身邊），

一切都會得救嗎？還是會像《卡薩諾瓦》 (fl Casanova di Federico Fellini)

中發條女人身上的機械性跳動和死亡分裂？答案從未是片面的若此非

彼，就像《阿瑪珂德》中漂流假海上的死亡郵輪，晶體的不透光面同

時指示出另一個解脫而未死的面向，而以《八又二分之一》中的未來

火箭來看，清澈面向則等待著晶種逃脫格室或死亡加速。 ，因

中的篩選相當複雜、交錯緊密，所以費里尼創出一個像「前展 j

(procadence) 這樣的詞來同時描繪沉淪的嚴酷過程，以及必然伴隨該

過程的清新與創新的可能性（就因如此，它們完全作為沉淪與腐敗的

「共謀者 J) 。

而我們在晶體中看到的總是生命和時間（分裂或差異化）的湧

第四章時間晶體 493 _J

；無論如何， ，不只是因為晶體不

崮地增長而無物得以逃脫其 ，而比較是所篩選的符徵相互逆

，是當刻、逝去當刻的軸線編織成骷髏舞，它們流

動，但卻是朝向墓穴而非未來。

了：一段橫越過它們的推軌，

然而被捕捉的總是位處當刻，像被攝影機干擾的被攝小鳥，在攝影機

裡悠遊短瞬。拯救則是另一端，保存自身的過去的一端：

某人物獨立出來，將他拉開軸線之外並短瞬地賦予他－個永恆的機

，賦予他某個恆常有效的潛在性（即使沒有被實現）。

尼對記憶或回憶—影像擁有特殊品味：他沒有對古老當刻的崇拜。而

比較像貝稽，是去當刻的水平連接描繪著步向死亡的過程，

當刻就相當於一條順沿深度的垂直線整合當刻與其自身過去（

合著其他當刻的過去），組成單個同一的共實存、當代性，一種「內無

限 j 而非無限。我們並非在回憶、—影像中，而是在純粹回憶裡才能夠

停留在曾經經歷的孩提時代，就像虔誠信徒能夠感受到基督的時代一

般。費里尼說我們身上的童稚就是成人、老人或青少年共處的一種當

代。

因此保存自身的過去獲得了所有開始與重新出發的效能：

過去在它的深處與各個側面上掌握著新現實的生命衝動與生命湧現。

《阿瑪珂德》片中最美的影像之一就是那群高中生，有羞澀的丶

的、成天作夢的還有好學生等等在年節將盡時來到大飯店前，天空即

時飄落雪花，雖相聚一起卻各有所思，他們一會兒學著拙劣舞步，一

會兒又模仿樂器，一個直走，一個繞圈，另一個不停地轉身……。

這個影像中存在一種科學，它精確地計算兩兩間距並將他們整合在某

L 494 電影 II :時間一影像

中。 ，而是我們進入他
們時代的一種共存深度，就像他們變成了所有過去與即將前來的
節」的共在時代 (contemporains) 。逝去或朝向死亡的當刻與保存自
重獲生命種子的過去這兩個面相互涉交錯；就像《八又二分之一》
魔中冼溫泉者的隊伍被閃亮少女的夢境影像打斷，一位分發聖水的白
衣天使。不論速度或快或慢、隊伍如何，推軌都是一種疊砌、一隊行
列、一種馳騁。拯救來自於一種圍繞某容貌發聲行進的複曲

(ritournelle) 以及軸線的切段；像《大路》 (La strada)

著複曲最後座落在被安撫的人身上的時刻。而《八又二分之一》
息焦慮的複曲又座落何處？在克勞蒂亞身上丶妻子甚或情人身上，
是僅止於一身白衣的小男孩？還是拯救得以被救者的整個過去的內無
限或共在時代？

晶體不只是視效，同時亦是聲效的；所以加塔力正確地通過「複
曲 j 來定義時間水晶。®又或許旋律化的複曲只是一種音樂性組成因

，它同另一種組成因子對立或混合，即節奏：馳騁。馬跟鳥便作為
兩種主要圖像，其一攜領並催促著另一個圖像，而另一個便不斷自身
重生直到最終的解散或消退（在許多的舞蹈中，一種加速的馳騁將這
些圖像總結為圓舞）。我們在晶體中將馳騁與複曲視為音樂式時間的兩
種相度；其一催促當刻的逝去，另一促使保存自身之過去的顯現或回

。此外，提及關於電影音樂特殊性的問題時，我們不認為單用聲效
與視效建立新綜合的辯證關係（艾森斯坦與阿多諾）就足以定義這特
殊性。電影音樂自身所意圖的就是在大多數因子必要委身於一般性音
樂裡時（除了像波麗露這種特例外），將複曲與馳騁釋放成兩種純粹而
自足的因子。這早在西部片中就已經如此，影片中的旋律性重複樂句

第四章時間晶體 495J

打圄了 曳E 」〔 Fred Zinnemann ] [ Dimitri
Tiomkin 〕的《月
[ High Noon ]) ;

；或像

( Maurice Jaubert) 合作的《日出》中，

曲向 [ Roland
Manuel 〕）。

。在歐佛斯那裡，

是死亡威力。對於尙． ，生命力屬於投向 ，即馳

騁，

。對費里尼來說則恰恰相反：馳騁伴隨著邁向死亡的世界，像地

；然而複曲將世界的開端無限延後，並使之脫離

逝去的時間，像奧古斯都家的奔馳與白色小丑的複曲。另外一件同樣

樣的不可界定使得費里尼與其合作配樂尼諾．羅塔 (Nino Rota) 之間
了精采無比的連結。在《樂隊排練》 (Pravo d'orchestra) 末尾，

我們先是聽到小提琴最為純粹的馳騁，接著不知不覺中升起一段複
曲，直到兩者相互浸透異常親密時，就像獲救者—失落者、獲救者－
失落者對偶般相互緊縛的兩個對抗者。這兩種音樂的運動變成影片客
體，而時間變成聲效。

上述需要考量的狀態是解組的晶體；對此，維斯康提的作品可資
為例。當維斯康提知曉如何分別四種緊隨著他的基本元素並玩味著它

L 496 電影丑：時間—影像

族世界： 山河》 (fl gattopardo)
於歷史與
中 ff、]神父便可以提出解釋：我們皿（去 ，他們的

們的自足世界，

《魂斷威尼斯》 (Morte a Venezia)

化、強調思考。同時也不再是單純業餘藝術家的世界，

中，他們深刻地「認知」到藝術既是作品亦是生活，

由該認知將生活與創作分開的，即《暴力與激情》 (Gruppo 山 f'amiglia

in un in terno) 中的教授。他們高喊自由，但卻是一種享用虛無特權的

自由， 自

，來自於他所背叛的祖先及週遭的藝術。路

易二世想要「 的自由 J' 但眞正的創作者華格納 (Wilhelm

Richard Wagner) 卻全然出自不同族系，事實上，更近於散文而不抽

象。路易二世追求著許多許多的角色，就像從衰竭的演員身上抽離出

的角色。像王子要求野餐一般，國王以一種撤空藝術與生命所有內在

性的運動要求著荒蕪的城堡。維斯康提的才華集中在這些常是朱紅金

碧的偉大場景或「構成 J' 像《迷情》的歌劇院、《浩氣蓋山河》的大

、《路易二世》 (Ludwig) 的慕尼黑城堡，以及《無辜》中的音樂廳

與威尼斯飯店大廳：一種貴族世界的晶體影像。

體地點與深掘這些地點、使之黯淡、不透明的解組過程密不可分：路

一世的齒牙動搖丶《暴力與激情》中侵襲教授的家庭腐敗、《迷情》

第四章時間晶體 497_J

巴維亞家族處處可

見的亂倫、《珊妲》的返鄉、《納粹狂魔》 (Les damn es) 的憎恨，就

像老王子對整個西西里島說的，眼下盡是對謀殺與自殺的渴望，抑或

對遺忘與死亡的需求。 ，這毀滅不

；主要還在於一種消逝的過去，

中存活了下來，等待毀滅、渴求毀滅、攫住毀滅，

強取出其所有力量。正如《珊妲》一開始著名的推軌，這推軌不再是

中的移動，而深深穿入毫無出路的時間之中。維斯康提的

成擁有一種飽和度，而這飽和決定了構成晦澀難解的一面。

《無辜》中兩個女人之間不再得以區辨。《路易》丶

《納粹狂魔》皆是，晶體與不透明化的過程密不可分，而使得青焰色丶

紫色、陰沉色調、月色獲得主導地位，就如同眾神暮色或主人翁的最

（於是這裡的日月交替跟德國表現主義的，尤其跟法國更是大

）。

維斯康提的第三種元素就是歷史。 ，一方面是因為歷史複製

解組、加速解組甚或說明解組：戰爭、權力傾軋、新貴上場等等並不

提議滲透古老世界的神祕法則，而是讓這樣的世界消失。無論如何，

曆史跟跟晶體的內部解組不同，納是一種僅對自身有效的自主性能

力，而維斯康提有時對此灌注豐富的影像，有時賦予被省略的或畫外

者一種更強的顯現。在《路易》中，我們看到的歷史很少，只能間接

地體認戰爭與普魯士奪權的恐怖，讓我們感受更強的卻可能是路易－

世想無視於眼前這一切恐怖：歷史對著大門低啤。但在《迷情》中恰

恰相反，歷史就擺在眼前，義大利的運動、著名的戰爭和之後對加里

波底主義者 (Garibaldien) @的屠殺；在《納粹狂魔》中則是希特勒上

L 498 電影 II :時間－影像

^ ,仁1

、一種甦醒或沉睡的光線裡

被迂迴地捕捉到，

暗丶 巨大的壓力下被捕捉到，就像威尼斯

的瘟疫或拂曉時分黑衫軍的沉默到來……。

了其他元素的統一性與流通；就是想法，
物。如果及時掌握到某事物，就可以避免晶體—影像的自然解組與歷
史崩離。然而，正是歷史與自然這兩種晶體結構使得某事物無法及時

《迷情》中早已如此，卑劣的愛人狂吼著「太遲了，
了 J' 不只根據將我們分化的歷史來說是如此，就以自然本性來說你我

已腐敗；《浩氣蓋山河》中
聲：一座從未出現大海的小島完好地藏身在它自身的自然與歷史
中，使得新制無法對它起任何作用。「太遲 j 同樣不斷地將《路易》
的影像節奏化，因為這就是它的宿命。這項為時已晚的事物，總是對
於自然與人之合體的某種感官及感覺的揭示。這不也是一種單純的失

，作為該雄偉揭示的存在模式。為時已晚並非是發生於時間裡的一
樁意外，而直接就作為時間自身的一個相度。作為通過晶體的時間相

，它對立於發生並沉澱在時間內部的過去此－靜態相度，它是
一種對立於晦澀的崇高光明，只是能動地為時已晚；而作為感官揭示

，這單元體變成是個人性的，也就像《魂斷威尼斯》中，
家從年輕男孩身上捕捉到他音樂中缺少的視像時，劇烈的揭示轟然降
臨在他身上，或像《暴力與激情》裡教授發現作為他自然本能上的愛
人與文化溺子的年輕男人竟是個混混，便是一種無法承受的揭示。

第四章時間晶體 499 _J

裡，

；但無論如何，

維斯康提的執迷。

了挽救

尙可挽救者而再一支舞曲裡接受了 白：他們視線相交，

方而生並委身對方，相對地， ，反倒被這一對情侶

已晚。

。但他不斷地追尋試探著。我們常可以注意到 中

的漁夫表現出一種遲緩與呆版，

階級。而且，如果說漁夫的企圖失敗了，

入，而是一種古老過去的重量使得他們計劃的進行為時已晚。＠洛克

(Rocco) 自己並非僅是個「聖人 J'

族：但返回小鎮為時已晚，因為城鎮已全然變質，所有都變得晦暗不

明，況且歷史已改變了小鎮……。無論如何，是在《浩氣蓋山河》中，

維斯康提對這四種元素的和諧才算是遊刃有餘。如坐針氈的為時已晚

變得跟愛倫坡的不復存在同樣強烈，它同樣解釋了維斯康提如何知曉

。®我們不能將維斯康提的幽怨化約為他表面的貴族式

：藝術作品成自幽怨之手，就像用從冰石之人身上抽取出來

的痛苦與折磨來完成。這為時已晚限定著藝術作品，並控制著其成果，

因為自然與人的感覺及感官統一體就是傑出藝術的本質體，然而唯一

為時未晚的就是：追憶且勺時間。就像巴隆切利 (Baroncelli) 說的，

眞正變成維斯康提的一個相度， 「扮演第四相度角色 j 的相度。＠

L 5OO 電影 II :時間—影像