電影II 時間-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

巴立訪妁．艾蒙括勒， 〈從演出到戯洄化〉 (Du 、 pectacle au spectaculaire) ，收笠於

《電影硏究》費里尼專號 I 。
＠皮耶纍勒音侯詝 (Pierre Leprohon) 強調安東尼臭尼約筆錄视念，見《安東尼具尼》

(Antonioni) · Seghers 出版。

徊譯按：文／＊司原是指稻某柱心理功龍妁名可，即高』如有造望，後來移用，I5 希巨神祈
名勻主字文欲。文，＇1: 司同時代表著兩種力量，一種，另不安約破集力，另一位則是使
人一了用疯惰妁創造力。在佛洛伊德的理論中，作台精神分析的專用｛行語，惡指生命
妁衝勁集合。

＠費里尼經當索求著這種出自頹廢妁善解人意（像艾蒙括勒引用旳陳迏「這不是法官
作出的審判，而是由慧兇完成約審判 J' 見 9 頁）。相反池，安東尼臭尼在面封世界
以及出現其中的感情與人物時，保留了－積批判 d'] 客祝性，在這樣的客阮性悝我們
可以看到島克思主義的影音，參考傑哈．哥蓀朗 (G6rard Gozlan) 的分析（刊載於
1960 年七月，第 35 期的《正片》雜誌），哥茲朗援引安東尼臭尼相當漂亮的一段行
文：如何使得人們能夠處之春然地在拋下那些噸得不足且不再適用的科技概念時，
仍然能夠持守箸那些使他們不幸的信仰與「這德 j 情感，即使在他們又一次地發明
更乓病態的不這德主義（這段安東尼臭尼的行文在勒音侯翕的專論中披引用，見
104-106 頁）。

＠安東尼臭尼，《電影 58 》 (1958 年九月出版），以及出現在勒舌侯翁專箸 76 頁的謎
法：「敘事只是通過作台效應而非發起行動之諸多影像的綏外之音。 j

＠霍格里耶，《闊於新小謎》， 〈時間與描逑〉 (Temps et description), 127 頁， Minuit

出版。我們經常需要參考霍格里耶這篇闆於描迏理論的文本。
愈安德烈·拉巴特，《電影筆記》，第 123 期， 1961 年九月。
匈艾蒙括勒，同前， 22 頁。
徊克勞德·臭利耶， 《回憶錶籬》， 86 頁。臭利耶分析了安東尼臭尼影像中的匱斤泉與

注入，以及串接片面空間的想像注視所扮演的角色。我們也可以參考瑪麗一克萊

兒·侯柏斯－魏勒米葉（ Marie-Claire Ropars-Wuilleumier) 的精湛分析，她謎明了
安東尼臭尼如何不只是從某個切離空間過渡到的空無空間，同時也是從一個因島他
人缺席而痛苦的人物，過渡到更島激進地因島自身缺席以及不存在於世界而痛苦箸

的人物， 〈安東尼臭尼影像世界中的空間與時間〉 (L'es pace et le temps dans
l'univers d'Antonioni) ，收錄於《電影硏究》安東尼臭尼專號， 22, 27-28 頁。該篇

第一章運動—影像之外 401 _J

出版的《記憶銀籬》 (L'如 an de la memoire) 。
®參閌米谢．艾斯戴夫 (Michel Esteve) 約分析〈白反，或詭眞官與非眞實之間的遊

戲〉 (Les nuits blanches ou le 」 eu du reel et de I'irreel), 見《電影研究》维斯康提專

號。

®蔭杜雨（ George Sadoul), 《法國電影嗝年史》 (Chroniques du ci成ma fi·ancms) ，第

一冊， 10/18 出版， 370 頁。
＠臭利耶，同前， 23-24 頁（闊於《美國製造》中的空間）。
＠譯按：跳鳩棋遊戲就是在一個遊戲紙上劃分出相連約格子，每個格子上標示出之後

前進或後退的格數，並在某些格子旌標示出忌罰丶獎勵或暗示（類似「大富翁 j 遊
戲的原型）。片中的棋盤就畫在巴黎地圓上，所以這兩個奇女子便隨著遊戲漫步在
怪異的巴黎景祝（廢墟與工地）直往荒謬的終點。
＠闊於光的這種特別意義，我們之前在戦前法國派約議題上已經討論過了，尤以葛黑
米庸島箸。不過希维特又將這意義提升到更高的狀態，重回德婁肉更台屎刻的構
思： 「跟立髖派相反的是，德婁內並不及及於追尋客體再見裡的創意祕訣，更確切
地沅他並不執意於客體層面的光。他認店光可以獨立予任何來自物體上的反射，而
沌然以其自身創造形式……。唯有光批毀客祝形式，它才能夠反過來自行表現出其
次序與運動。·…..所以沅德婁內發現了跟日月相闊，使光昊得更乓 1奇發的運動是多
麼地不同。 j 。以互古幻影地點般總體大地作凸形式，將宇宙影像賦予兩種運動光

(lumiere en mouvement) 約基本演出（皮耶·法蘭卡斯托〔 Pierre Francastel 〕杓《從
立體派到抽象藝術，闊於侯披德洛內》〔 Du cubisme cl !'art abstrait, Robert Delau-
naJ' ] ,Bibliotheque de !'Ecole pratique des hautes etudes 出版， 19-29 頁）。

＠譯按：傑哈．德·內瓦勒，法國十九世紀前半期重要作冢，與 T• 高提耶 (T.
Gautier) 交好，作品探索夢境、證妄與繞實生活之間的闊係，封波特萊爾 (Charles
Baudelaire) 、用拉美 (Stephane Mallarme) 以及超現實主義有極重要的啓發。

＠譁按：原文意愿店启去國的小島 J' 包含巴黎市以及巴黎郊區共八個行政區域的總
稱，可以試是「大巴黎都會區 j ，因島不論是政治、文化或社會等面向都作店法國
最店重要的核心區域，所以稱島巴黎約心臟。

＠舌魯斯特，《反桑特－珀夫》 (Cantre Sainte-Beuve) ，在〈傑哈·德．內瓦勒〉

(Gerard de Nerval) 該章節中，着魯斯特緒論沅庸俗灼作夢者無法重見夢境，而眞正

約作夢者師能使夢更加眞實。

L 402 電影 II :時間—影像

®高達早就針封《賴，舌》 (Vivre sa vie) 沅過「事物的外表」卮足以哈出「內部情
感 J : 「如何才能深入其境呢？其實只要乖乖地呆在外頭就封了。 j 就像畫家一

般。高達呈現《我所知他二三事》的手法就是將「主寵描逑 j 加諸於「客视描述 j
上，以表現－牙重「整體情感 J (見《高這論高達》， 309 、 394-395 頁）。
＠霍格里耶， 66 頁。
®艾曼、J,丑·卡黑荷明確地指出這種「觸感的逼近企圓 j (《韋吶·荷索》〔 Werner

Herzo幻， Ed 山 g 出版， 25 頁），不只如《沉寂與陰骨的國度》 (Pays du silence et des

尼成bres) 裡將龔盲搬上錶籬，《卡斯怕．豪瑟》更是讓夢證的大型视像跟觸感妁鈿
微姿勢芷存（例如用拇指與手指的座迫來呈現卡斯帕絞盡腦才思考妁狀態）。

＠唐吶·里奇 (Donald Richie), 《小津》 (Ozu), Lettre du blanc 出版：他在著手削本

書寫時，也就是進行他所有工作中的闊鍵強項時，鮮少觸及故事內容，而著重於影
片中應該出現什麼樣的人……相當於確定每個人物的稱謂，即一整套行應其家庭情
境的舌遍性特贊，如父睍、女兒、姑姑等，而極少賦予個別特徵。人物的成長，更
辛確地誌成長的是賦予人物生命的封語……，而跟情節或故事毫無闆係……通常在
開場戲禋封白特多，可是擺明的只是一些失焦的漫談。……然而人物個性義乎就是
縊由這般的交談而被建構、形望出來 (15-26 頁），並嚴守箸「一個銃頭一段詞 j 的
原則，參閒 143-145 頁。
画保畢．許瑞德，《電影中杓先驗風格：小津丶布烈松丶德萊葉》 (T!-anscendantal s圧

le in film : Ozu, Bresson, Dreyer) （見電影筆記 1978 年三月 286 期中的節錄）。跟康德

相左的是美國人、綠毫沒有區別出先驗與超瞼的不同：事實上許瑞德在布烈松及德萊
葉那兒亂察到的，以及其的主張所賦予小津約意味都是「超驗 j 的。他將小津的
「先驗風格 j 分成三個面相，分別是：日常、闊鍵以及作台超瞼自身展現約「鬱帰 j
(stase) 。

＠莫利斯·勒布隆，《巴勒塔蔭的怪誕生命》 (La vie extravagante de Balthazar), Le
livre de poche 出版。

＠闊於小津的色彩，請參閌何諾·貝宗伯（ Renaud Bezombes) 灼沅明。《電影》期刊
第 41 期 (1978 年十一月）， 47 頁；以及第 52 期 (1979 年十一月）， 58 頁。

®譯按：德勒茲的這段描迏跟實際影片有些許出入，但基本上並不妨害作為切離過程
的例子：影片中是家程開餐館的死黨恩愿紀子〔原節子飾〕上樓偷看原本要相视的
封象，於是躡足上樓，此時攝影械正封箸兩個女人，並隨箸她們的超前而後退地正

第一章運動—影像之外 403_J

拍跟鏡箸，接著一個跳切成反拍鏡頭的揖影栻担進，但師是間宮家通往廚房的走廊
（此時、汜子尚未回冢，用餐畢的間宮一家人則圍桌討論箸、」它子的婚事）。
＠在此我們必須荃照諾耶·枱曲封於「枕惡銑頭 j 及其功能的漂亮分析：如人類在場
的意訌以及通往無生命的過程。逆向亦可，像主軸丶棕記丶影像平面性的加強與日

立式维合（見《遙遠約祝察者》， 175-186 頁， Cahiers du cinema-Gallimarcl 出版）。我

們只有一個疑問就是是否在在這種「枕憩鲶頭 j 悝就沒有必要區分出兩種相異事
物。這同樣是我們封李奇稱凸「靜物 j 者的贊疑，見 164-170 頁。

~Dogen, Shohogen:o, de la Difference 出版。

®麥閭安東尼具尼妁〈事件約地平面〉 (L'horizon de 丶 evenements) （《電影筆記》， 290
期， 11 頁， 1978 年七月），文中強調了這樣妁二元論。並且在之後的一場訝誤中，
他指出日本人以另一種方式提出同樣問題簡潔池重中了這個主張 (342 期， 1982 年
十二月）。

®保罹·黽森堡洞識了英國浪漫主義的本贊：《英日浪漫主義》 o

®勒克雷基歐 (J.M.G. Le Clezio), 〈外星球〉 (L'extra-terrestre) ，收錄於《費里尼》

(Fellini) 書中， L'Arc 出版， 45 期， 28 頁。
®針封新寫實主義的沿革及其人物所進行的島克斯主義批判，請參閌《電影硏究》期

刊「新寫實主義」 (Le neo-realisme) 專號， 102 頁。至於日本的馬克思主峩批判，
特別是針封小津的，可參閱諾耶·柏曲的文章， 283 頁。要特別提醒的是在法國的
新浪潮，在幻象的這一面相，則遭逢了沙杜爾 (Sacloul) 的生動見解。
画參閌《高達論高達》， 392 頁。
＠馬克·薛佛里 (Marc Chevrie) 在他的分析旌，用一些酷似布隆修的用語詭尚－皮
耶．雷歐的演出就像「媒介 J (《電影筆記》 351 期， 1983 年九月， 31-33 頁）。
＠新辰潮杓高達與新小誌的霍格里耶（《闊於新小詆》）封隠喻的批判皆明頫可見。這
種傾向嵐到最近更加明噸，例如高這在《激情》裡便故意倚仗箸一種 I為喻形式沅
出： 「骑士是老閭的厄喻…．．。 J (1982 年五月 27 日的《世界赧》〔 Le Monde 〕）但
就像我們之後看到的，該形式所指涉的比較是一種影像的傳承式分析與歷時性分
析，而遠非影像約綜論或比較。
(E)D•H· 勞倫斯在談到塞尚時寫了一篇長篇大論來擁護影像、反封俗套剪影，他誌
明了島何謔仿並非解決之道，就算用空無丶切離約純视效影像都沒用。根據他的看
法，塞尚是以他的靜物作品戰勝了俗套矗得戰爭，而不是他的人物畫或風景畫（見

辶 404 電影 II :時間—影像

a《文品司與狗》中〈封下逑晝作的引言〉〔 Introduction ces peinture 丶］， 253-264

頁）。我們已螠看過同採的謎法也喊用在小，事身上。
®「閭徵 j 可潽］源到希厄文的 lekton 或拉丁文的 dictum, 它指稻箸陳逑所表見者，而鬪

立於該陳迪與客 1瓦的連慧之外 當影像扔立於同外在假定客蘢妁連，1` 之外而詖內化
捕捩時，就是一樣的情形。
砸見勒音侯翁牽引用約安東尼臭尼， lO3 頁： 「現今我們已箜取消了單車的問題 j （我
的謎嘉是巨喻式的，所以您們要嘗試了解我的言外之意），重要的是去了傳這個喊
偷了單車的人心悝或精神究竟怎麼想，在背負了所有過去我爭縊驗及跟我回同隸妁
我後縊味的這個人物究克如何自處（闊於病惡之凉司的文章，則見 104-106 頁）。
皰；；素按：這悝德勒茲玩了個雙闊語的遊戲，因 Ai rnaladie chronique 意味著 I2 性病，但
chronique 本身又源自於 Chronos, 我們祖］譯乓「時計 j 的歷時性篪念。回此幔性病
亦可指稱因時計妁歷時就而専致的病惡。
＠諾耶·枱曲是首批指出電影影像不只是看與聽而還必須詖讀的影評人之一，特別在
閂於小津的問題上（《遙遠 6加見者》， 175 頁）。但早在《電影實踐論》悝他就提到
《定情執事》如何在記敘與動作之間建立一種新的連嗪，亞使得攝影栻獲取某柱極
近似於閌讀的「自主性 J (112-118 頁，闆於「落差領會約接合 j 則見 47 頁）。

第一章運動—影像之外 405 _J



纂二章
髟值與符儼的概述

1

在此，我們必須對電影的影像及符徵作一次概括摘述，這不僅作

為運動一影像與另一種影像之間的一個段落，同時也是正視諸多電影

一語言與這更為沉重之問題相連繫的時刻，因為這些連繫似乎規定了

某種電影符號學的可能性。梅茲在這方面提出了多種預防措施，他並

不問：電影以何構成言語（即著名的人類共通言語） ？而是提問「在

何種狀況下，電影必須被視為語言？ j 而他的答覆則是雙重的，先提

，再追加一種近似法來趨近該事實。歷史事實擺明電影就

是變為敘事、呈現故事並推展故事至可以發展的可能方向，而追加的

近似法就是將影像的接續、甚至每個影像或單一鏡頭比擬作陳述或口

語聲明，鏡頭即可被當作最小單位的敘事聲明。梅茲自己便堅持著這

種等同化的假定特質。但我們會說，他之所以提出多種預防措施就是

為了 關鍵性過失的存在。他提出非常嚴厲的正當性問題

(quid juris) ，而分別以某種事實與某種近似法來回應該問題。即使該

言語並非文字，也獨立於言語之外進行操作，他可以也應該透過某些

第二章 影像與符徵的概述 407

就如同使用規則一般：
與詞態群 (paradigme'

作為影像的原則性「符碼 j 。由於詞意性 (syntagmatique) 了影像

，甚且使得影像必要類似於聲明，

特的循環。一種標準的康德式惡性循環，詞意性之所以成立是因為影
同於聲明，或說因為服膺於詞意性，換句話說，我們用聲明與

「偉大的詞意性 j 取代了影像與符徵，致使連符徵的觀念都會消失在這
樣的符號學裡。顯而易見，就是通過能指而消失的。影片於是乎在表
象聲明的「現象文本 J (phenotexte) 與（詞意群和詞態群，結構、組
織或生產的）「種類文本」 (genotexte) 之間構成文本，跟茱麗亞．
莉絲特娃 (Julia Kristeva) 的區分相似。＠

敘事的首要難處在於：敘事並非電影影像所普遍擁有，或歷史認
可的明顯既定內容 (donne) 。當然，梅茲對美國模態的歷史事實所進
行的分析不會觸及上述問題，因為美式模態本身就是敘事電影。®儘
管他也承認這樣的敘事其實間接地指向蒙太奇，因為許多的語言式符
瑪同敘事符碼或詞意性符碼產生互擾（當然不只是蒙太奇，還有著段

、視聽連繫與攝影機的運動等等）。但梅茲思考現代電影敘事上的嚴

L 408 電影 II :時間—影像

，並沒有體會到任何無法跨越的難處：

結構稍作調整即可。＠因此困頓並不在此，而在於梅茲將敘事歸因於

一種或多種符碼、歸因於深邃的語言限定，而它便以影像的既定內容

為名延展開來。但我們卻相反地覺得敘事不過就是影像自身以及影像

間的連接所造成的結果，而絕非某種既定內容。所謂的古典敘事直接

地通過運動一影像的有機組成（蒙太奇）加以鋪陳，

能的圖式法則，而特性化為感知一影像、動情一影像與動作一影像。

然而，我們可以看到敘事的現代形式來自於時間一影像的組成與型

態：甚至可以推到「可讀性 j 。所以，敘事從來就不屬於影像的直接既

內容，或是影像結構的效應，而是影像自身、感性影像自身 (en

elles-memes' 以自身作為自身的定義）的結果。

困頓的來由在於將電影影像同化為聲明；這樣的敘事性聲明自然

需要透過相似性或類比來進行操作，即使它同樣以符徵來運作，也都

「類比性符徵 j 。因此，符號學需要一種雙重轉化：一方面將

影像化約為從屬於聲明的類比性符徵，另一方面為了能突顯出聲明底

下的（非類比性）語言結構，而必須將符徵給符碼化。所有的操作都

侷限在類比化的聲明與聲明的「數位 j 結構或說被數位化的結構之

間。＠

更準確地說，自從我們用聲明取代影像後，便賦予影像某種假

象，因為我們抽掉它最為忠實的直接特質，運動。＠由於運動一影像

根本不是意謂著相似性的類比：它並不相似於它所再現的客體，就像

柏格森自《物質與記憶》 ：假如可以自活動客體身上抽

離出運動，那麼影像與該客體之間就毫無差異了，因為它們之間的分

別必須在該客體本身不具活動性的條件下才成立。所以運動一影像就

第二章 影像與符徵的概述 409_J

，就是運動中擔任連續功能的事物本身，運動一影像也就成為
自身的調性變化。這樣的「類比 j 就無關乎相似體，而是描繪著
類比式機器中的調性變化。有人會反駁，
量連續體的變化程度，所以仍必須指向相似體，然而另一方面同樣會
指向足以將類比「數位化 j 的符碼；可是這般說法成立的條件就必須
取消運動的活動性。相像與數位，相似體與符碼之間最起碼的共通性

(moule ），一端屬於感性形式，而另一端則為智慧性結
，因為這樣的共通性，所以它們之間得以暢然無阻地互通聲息。＠
但調性變化完全是另一回事，它是促使樣模產生變化者，
瞬間的樣模轉化。假如它指向一種或多種符碼，
一種足以使其力量多樣化的符碼移植（就如同電子影像一般），而這些
相似性與符碼化的方法自身是貧乏的，因為即使像符號學那般致力於
多元化，符碼仍然沒辦法起什麼作用。支持著上述兩種樣模的就是這
樣的調性變化，它藉著所屬的各種方法向外尋求著某種新力量。因為
調性變化組成且不斷地再組成影像與客體之間的同一性，而作為眞實
的操作。＠

帕索里尼那種極為繁複的主張很容易在上述面相上遭到誤解，安
伯托．艾科 (Umberto Eco) 就指責過他那種「符號學式素樸 j 。然而
眞正促使他興風作浪的，卻是一種在智者的無知面前表現得過於天眞
的狡獪命運。帕索里尼似乎想要走得比符號學家更遠：他企圖讓電影

，道出電影足以提供一種雙重接合（相當於義素的鏡
頭，而出現在景框中作為「影素」的諸項客體則相當於音素）。有人說
他想要回歸到一種共通言語的主題上，但其實他只提到：電影是一種
現實的言語……，一種「現實的描述性科學 J' 而這就是符徵學

L 410 電影 Il ：時閻—影像

(semiotique) 不為人所理解的眞正本質，且跟任何無論是文字的或非
文字的「現存言語」無關。他想說的不正是對於運動所表現的變化或
流變而言，運動一影像（鏡頭）已經含括了第一種接合，而且就形成
運動並同時成為影像整體構成部分（影素）的物件（客體）來說，也
同時涵蓋了第二種接合？如此一來，便沒有必要用作為所指
(referent) 的客體與作為部分所指 (signifie) 的影像這兩點來反對；
帕索里尼：現實的客體會成為影像單元，同時運動—影像即是透過這

些客體使得現實「發聲 j 。@
在這個方向的發展上，電影用盡各種方法來達成某種客體的語

。對伊力．卡山而言，客體就是行為功能，對雷奈而言是心理功
能，在小津那兒又變成是形式功能或說靜物，而先前的杜甫仁科與之
後的帕拉贊諾夫 (Sergei Parajanov) 則是物質性功能、被精神提昇的
沉重物質（其中《石榴的顏色》〔 Cvet Granata 〕無庸置疑足稱為客體

物質性語言的傑作）。
，這種現實的言語絕非作為某種語言，而是在我們研究的

第一部分中已經探討過的運動—影像系統。該系統建立在一個垂直座
標軸及一個平行座標軸之上，並且這兩個座標軸就作為兩種「過程 j
(pro 竝 s) ，而跟詞態群及詞意群完全無關。一方面運動—影像表現為
一種變動的全體，並完成於兩個客體之間，所以是一種差異化過程。
運動—影像（鏡頭）便具有兩種面向，一面是所表現出的全體，
面則是全體所通過的兩種客體；所以全體不斷地因為不同客體而分
化，也不斷地再行將不同客體再行整合於另一個全體中：即「全體 j
不斷地產生變動。另一方面運動一影像則包含了區間：如果將運動一
影像跟某某區間連繫起來的話，就會出現各種不同的影像種類，以及

_J第二章 影像與符徵的概述 4ll

構成這些不同影像（不論是影像自身的區間還是影像間的區間）的各

種符徵（於是感知—影像位於區間的一端，動作—影像則位於另一

端，而動情—影像就在區間上），這就是一種殊異化 (sp6cification)

過程。這些運動—影像的合成物，以殊異化即差異化的雙重觀點視

之，組構成一種標示性物質 (matiere ，它包含了所有調

性變化的特徵，如感官性的（ ）、動態性的、內張的、情感

的、節奏的、調性的甚或文字的（口語與書寫）。艾森斯坦先將它們比

擬為表意文字，接著更為深入地比擬為如原型—語言或原始言語般的

內在獨白。可是即使就其文字性元素來看，它也並非作為某種言語或

，一種非—能指丶非—詞意性的物質；不過

該物質並非無定形，而是某種由符徵學式丶

成，但卻不是由語言學構成的物質。®這是一種條件，理應先於規定

對象的條件；既非聲明行為，亦非聲明，而是可聲明者

(enoncable) 。我們想說的是由於語言占據了這樣的物質（而且必須如

此），所以該物質便必要讓位給即將掌控甚至取代影像與符徵的聲明，

該聲明為了自身的需要而指向同言語相關的特徵上，即詞意群與詞態

群，而完完全全背離了我們的出發點。同時，我們還必須將「符徵學 j

（而非符號學）定義為獨立於一般語言之外的影像、符徵系統。當我們

意識到語言學不過是符徵學的一部分時，我們就再也不會像符號學那

，而應該說言語僅僅存在於它對它自身轉化的非

語言式物質所做出的反應之中。這就是為何聲明與敘事絕非直接影像

的一種既定內容，而是從反應過程中衍生出的結果。敘事建基在影像

中，可是絕非既定內容。至於是否存在純粹電影式或內存式的電影聲

明這樣的問題，像默片中的書寫，有聲片中的 ，則完全是另

L 412 電影 II :時間—影像

一個問題。
統的條件，簡單地說就是關於逆向反應的問題。

2

就發明符徵學這件事來說，皮爾士最有力的地方在於從影像及
像間的連結出發來構思符徵，而不是根據語言式的確定來著手。
而有力的出發點導引出一套對於影像及符徵最為精采的分類（對於該
分類，我們只提供了一種簡潔的概述）。皮爾士從影像、現象或說發生

出發，而影像的分類對他而言不外乎三種：分別是第一度（某種僅
指向自身的事物，像質性、力量或純粹可能性等等，例如在「妳沒有
穿妳的紅色洋裝 j 或「妳穿全紅 j 這般陳述裡的紅色，我們就認為它
僅僅指向紅色自身） ；第二度（通過另個事物來指向自身，像存在丶
動作一反應、投入—抗拒） ；第三度（僅能以另外兩項事物間的連繫
來指向自身，像關係、法律與必要性）。我們會說這三類影像並非屬於
次序性 (ordinale) ，而是一種基數性 (cardinale) ：因為在第二類中就
已存在兩類影像，第一度已然包含在第二度之中，同理第三類就包含
了三類影像。如果第三類表示一種完成，那是因為我們無法用兩項間
的連結來組合出第三類，而僅能以三種項次自身間的連結或說其他可

以給出多樣性的方式來達成。這樣說來，皮爾士的符徵似乎就是上述
三類影像間的連結，但並非任意連結：在第三類的影像連繫裡，符徵
是一種另一影像（其客體）所需求的影像，它在這樣的連繫中扮演著
「詮釋項 j 的角色，該詮釋項自身又會不斷地成為符徵。因為皮爾士如
此將影像的三種模式同符徵的三個面相連結起來，而得以提出符徵的

第二章 影像與符徵的概述 413_J

相對應的十種符徵（因為元素間的所有連結在邏輯上無
法成立）。画假如有人提問何謂影像的符徵功能，
識功能：並不只是說符徵使得客體得以被認識（ 1)' 而是相反地它預
設著一種存在於另個符徵中的客體認知，即根據詮釋項賦予客體新的
認知 (2) 。這就像兩種無止盡的變化過程；或者換一種方式說，符徵

「關係有效化 j 的功能：但並不表示關係與法則缺乏像影像
(actualite) ，它們缺乏的是「適時 j 產生作用的效能，而

唯有認知能夠提供該效能。＠不過，如此一來皮爾士可能就會跟符號
，倘若符徵的元素尙未影射任何的語言

，它們就還不能算是符徵的元素，

之，同時吸收甚至消弭
或出現的影像內容。可是由於符徵元素不能容許以無法還原的物質來
替代聲明，因而它們再次引進符徵學對於言語的一種從屬關係。所以
說皮爾士並沒有堅持他一開始的立場，甚至可以說放棄建立一門作為
「現實的描述科學 j （即邏輯）的符徵學。

但由於他的現象學觀將三種類型的影像視為事實，而沒有將它們
銷毀掉，所以在之前的探討中仍然可以看到第一度、第二度跟第三度

、動作一影像與關係一影像。然而因為我們
將運動一影像同運動區間相連繫，所以這三者皆可以從作為物質的運
動一影像中演繹出來，這樣的演繹唯有先行提出感知一影像才得以成

，在所有影像於其所有面向丶所有組成部分間彼此施予作
用、產生反應的條件下，嚴格來說，感知就等同於影像。可是當我們
將諸多影像同運動區間（在其中某一影像中分離出被接收運動與被發
起運動的運動區間）連繫起來時，它們便僅能依隨著該具有運動區間

L 414 電影 II :時間—影像

的影像進行變動，該影像一方面在它的某一面向上「感受 j 被接收運
動，另一方面在另一面向或其他組成部分上「遂行 j 被發起運動。如
此一來，所形成的特殊影像便不再只是單純地表現運動，而同時也表
現著運動同運動區間的連繫。假如運動一影像就是感知，那麼感知一'
影像便是感知的感知。而且感知會因而產生兩種極端，一方面等同於
運動，另一方面則是區間（所有影像之間皆彼此相互依變，或是所有
影像都依隨著其中某一影像產生變化）。如果欲在運動一影像中構成第

一類型的影像，感知就必要延伸到其他類型的影像才有可能：像動作

的感知、動情的感知與關係的感知等等。因此感知—影像在依據運動
一影像所進行的演繹中應屬一種零度類型：於是在皮爾士的第一度之
前多了一項「零度 J (zero'ite) 。至於「在運動—影像中，除了感知一

影像外是否還存在著其他影像？ j 這樣的問題只要考慮區間的各式面

相便能夠獲得解決：感知一影像接收了某個面向上的運動，動情一影
像就位處區間（第一度），動作一影像則於另一面向上遂行運動（第－
度），而關係一影像便以區間的所有面相重組運動的整體（作為演繹段
落的第三度）。所以說運動一影像使感官機能整體得以立足，就是該整
體在影像中建立了敘事。

在感知一影像與其他影像之間應該沒有中介者，因為感知自身即
得以延伸到其他影像。可是在另一些狀況下，則必要存在中介者，因
為需要它將感知延伸指稱為過程。＠這就是為何最終擺在我們面前的
直接感性影像不只三種，而是六種：感知一影像、動情—影像、衝動
—影像（動情與動作之間的中介者）、動作一影像、反映一影像（動作
與關係之間的中介者）、關係一影像。由於一方面演繹可以完成某種關
於類型的創造，另一方面它的零度影像，即感知一影像，則以一種適

第二章 影像與符徵的概述 415 _J

用於每一狀況的二極化合成完成同其他影像的溝通。所以我們會發現
所有類型的影像都是合成的符徵，即至少兩種符徵，而且其中必然產
生創造性符徵。因此我們使用的「符徵」－詞跟皮爾士完全不同：我
們所謂的符徵指的是得以指向某影像類型的某種特殊影像，可能著眼
於它的兩極化構成，也可能著眼於其創造性。當然所有這些同樣指涉
著我們研究的第一部分，所以讀者仍然可以越過這樣的符徵定義，仍
去掌握之前所確定的符徵概述，因為那時我們便以另一種方式借引皮
爾士的諸項術語。所以感知—影像可以被視為屬於構成的符徵 (signes

de composition) ，如示徵與釋徵。示徵指向一種感知的感知，

中一般都出現在攝影機「觀看」著某觀看者時；它指涉著一個封閉鏡
，因而形成某種感知的堅實狀態。但釋徵卻指向某種不斷通過鏡框

的流動或說液態感知；最後應說到記憶排組，它則屬於創造性符徵丶
氣態感知，或說之前兩種符徵所意味的分子性感知。動情—影像則屬
於圖徵這一構成式符徵，它可為質性或為力量；一種僅止於被展現而
無法現實化的質性或力量（所以藉由容貌來展現） ；其中作為創造性
元素者則為質徵或潛力徵，因為它們在任意空間中（意即某種不作為
任何眞實地點的空間）

而作為動情與動作間中介者的衝動—影像則由戀物徵（
戀物徵）組成：抽離出衍生地點的碎片，但卻創造性地指向原創世界
的諸項徵侯。動作—影像則指涉著一個現實化而自足的眞實地點，於
是整個情境會挑起某種動作，或說相反地由動作來揭示一部分的情
境：它有兩種構成符徵，分別是涵徵與跡象。就連情境與動作之間的
內在關聯也會形就一種創造性元素，即印記；然而，當動作與情境之
間產生一種間接連繫時，便會形成一種從動作到情境的反映—影像：

L 416 電影 II :時間—影像

如此一來符徵便變成為吸引或倒錯的圖像；
述徵 (discursif) ，意即論述的某種情境或動作，而同「論述本身是否

中進行？ j 這樣的問題無關。最後，關係—影像將運
動同運動所表現的全體連繫起來，並根據運動分佈的不同使得全體產
生變化：它的兩個構成符徵則分別是標記，即兩個影像得以根據習性
「即『自然』關係」結合起來的處境，以及反標記，某影像得以脫離原

自然關係或系列的處境；其創造性符徵則是象徵，即促使我們比對
兩個影像，甚至抽象地將它們結合起來的處境（「抽象 j 關係）。

如同柏格森所指出的，運動—影像即物質本身。就算它符徵式地
形成，並組成了符徵學的首要相度，
的物質。意即這些必須從運動一影像中演繹出來的不同影像，六種不
同影像，使得該物質成為標示性物質；而那些符徵便是構成影像的各
種表現特徵，它們將影像連結起來，並不斷地創新影像，即由運動物
質所帶出或牽動的符徵。

，最後的問題出現了：為何皮爾士認為所有這些都必須也只
能終結在第三度，即關係—影像下？無疑地，以運動—影像的觀點來

：這個將運動—影像維繫到全體的關係框住了運動—影像，於是關
係的邏輯似乎因為限定了全體的相應變化而阻絕了運動—影像的轉
化。在這方面我們已經看過希區考克的例子，他明顯地就是將關係當
作對象，完成了運動—影像的迴圈，並使得我們所謂的古典電影臻至
它的完美邏輯。不過，我們也談到了一些侵噬著動作—影像的符徵，
它們在各處試驗著各種效應，不論在感知上或關係上，都質疑著運動
—影像的整體性：即視徵與聲徵。自此，運動區間便不再意指運動—
影像的區間兩極化，一邊極化為感知—影像，另一邊則是動作一影

第二章 影像與符徵的概述 417 _J

像，以及介於兩者之間的動情—影像，以求組成感官機能整體。而是
相反地使得感官機能連結中斷，運動區間則顯現為不同於運動—影像
的另一種影像。所以符徵與影像間的連繫產生逆轉，符徵不再以運動
一影像作為物質、再現為運動一影像的殊異形式，
一種影像，並自行將物質殊異化，以符徵組成符徵形式。這就是純粹
符徵學的第二相度，非語言的相度。於是我們提出一整個由新型符徵
構成的系列，屬於某種透明物質的符徵，或說屬於一種不能化約為運
動一影像卻又跟它保持著可確定連繫的時間一影像的新型符徵。所以
我們不再能夠將皮爾士的第三度視為影像及符徵系統的極限，
徵（或聲徵）已從影像內在再度出擊。

3

運動—影像有兩個面相，一個跟諸項客體有關，它變幻著客體間
的相對位置，另一跟全體有關，表現為一種絕對變化。
中，而變動中的全體則在時間之內。如果我們將運動一影像擬似為鏡

，就會將這朝向客體的鏡頭的第一面向稱為取鏡，而將另一朝向全
體的面向稱為蒙太奇。在這點上出現了第一項主張：組成全體者就是
蒙太奇自身，因此它也賦予了我們時間的影像。
影的主要行動，因為電影就是從蒙太奇對不同運動—影像的連接中延
展出來的。這就是為何該連結絕非單純的並置：即全體並非將時間視
為當刻續列的某種加成；就像艾森斯坦不斷複述的，為了能夠賦予時
間屬於它的眞正相度，如同賦予全體其凝聚體，蒙太奇就必須經由輪
替、抗爭、對策、共鳴，簡單地說就是經由選擇與協調等活動來產

L 418 電影 II :時間一影像

電影影像的唯一直接時間似乎成了 。帕索里尼為了

一個相當古典的蒙太奇構思也同樣堅持 ，準確地說，因

為蒙太奇選取並協調諸項「顯著時刻 J' 因此它有權「使得當刻成為過

往 J' 並將我們原本不穩定、不確定的當刻轉化為「一個清晰丶

可加以描述的過去 J' 簡言之，完成時間。

運作或完全的死亡，也就是一種存在於生命中的死亡或說一種投身死

（「死亡完成了我們生命中最為閃耀的蒙太奇 J) 。®這段黑色

的摘錄強化了蒙太奇為王這一古典而壯麗的構思：時間成為出自影像

綜合的間接再現。

但這樣的論點還包含著同前一面相相衝突的面相：運動—影像的

綜合必須立基於每一運動—影像的內在特質。因為變動中的全體就是

由每個運動—影像根據發生運動的諸項客體來表現的；因此，鏡頭已

經是某種潛存的蒙太奇，而運動—影像就作為時間的印模或說細胞。

就該觀點視之，時間依存著運動自身，並屬身於它：我們可以用

哲學的方法將時間定義為運動的數值。蒙太奇因而成為一種隨著每一

影像、每一鏡頭中的運動內在本質而變化的數值連繫。鏡頭中的均質

運動要求的只是一種單純度量，但變幻、微分異動 (differentiel) 的運

動要求的則是節奏，內張運動（像光與顏色）要求的則是一種調性，

至於鏡頭的所有內存性整體所需的是一種和諧。此即艾森斯坦對於制

、調性蒙太奇與和諧蒙太奇的區分；艾森斯坦

自蒙太奇的時間綜合觀點與依存於運動—影像的時間分

析觀點之間存在著一定的對立關係。®照帕索里尼的說法，

中「當刻會轉化成過去 J' 但因為影像本性使然，這樣的過去「總是以

第二章 影像與符徵的概述 419 ＿丨

「運動數值」的觀念上遭遇過類似的
，因為數值有時表現為獨立的要求，有時則表現為與被度量者之
間的單純依變關係。然而，我們不是應該將這兩種觀點當作間接再現
時間的兩極嗎：一方面時間依存於運動，但卻是透過蒙太奇來完成，
另一方面時間自蒙太奇延展出來，卻從屬於運動？而古典的反思總是
朝向蒙太奇或鏡頭的抉擇上。

：因為唯有滿足正規性的條件，運動才會
？我們稱之為正規性者，

是諸項核心的存在，甚至說是運動的革命核心、角力持平的核心、活
動體的重心、得以認識並感知活動體的觀者核心、規定運動的核心等

。一個以某種方式規避核心的運動，就是一種不正常、脫軌的運
動。古代便碰觸到了這些運動的偏離，這些脫軌甚至影響了
並在通過人間塵世的觀察時更是屢見不鮮（亞里斯多德〔 Aristotle 〕）。
況且，脫軌運動還質疑了以間接再現或運動數值加以呈現的時間位
階，因為它也逃離了數值連繫。然而，與其說時間被這樣的運動所觸
動，倒不如說它獲得了一個直接現身的機會，將自己自從屬於運動的
關係中拯救出來，甚至逆轉了該從屬關係。所以，相反地說，時間的
某種直接呈現並非意味著運動的終止，而是對脫軌運動的提升。
動一影像自身似乎變成根本上即是脫軌、不正常的某種運動時，便使
得問題不再只是電影的問題，同時也是哲學的問題。艾普斯坦可能是
第一個在理論上提出電影觀眾亦著手於某種實際經驗：這裡指的不只
是加速、減速或倒轉，還有同活動體的並行（「逃亡者全速脫逃時，我
們卻似乎面對面地緊鄰著他 J) 以及錯接（在艾森斯坦那裡則稱為「不
可能的接合 J) 。固

L 420 電影 II :時間—影像

最近， 。薛佛 (Jean-Louis Schefer)

的理論著作中論及，電影的一般觀眾，

動的運動一影像中找到維繫之處。

界，而是組成某一自主世界，造成斷裂與不均衡，一個與所有核心無

關的世界，投向某個不再作為自身感知核心的觀眾。即感知者與被感

知者皆喪失其重心。薛佛從中提出一個更為嚴重的因果關係：純屬於

電影影像的運動偏離將時間自所有的牽連中解放出來，它逆轉時間與

正常運動的從屬關係，以進行著時間的直接呈現。於是，

唯一能夠讓時間呈現為某種感知的經驗 j 。無疑地，薛佛企求著本質上

同電影這種情境相關的某種原初罪行，跟帕索里尼以另一種情境為由

企求著原初死亡如出一輒；就像對精神分析的一種懷思，僅能供給電

影唯一一種客體，一種老生常談，即所謂的原始場景。可是電影除了

時間之外就沒有其他罪行了。脫軌運動所揭示的是一種全體的時間丶

「無限開敞 j 的時間，就像整個由機能性加以定義的正常運動的前身一

般：時間必須發生在動作確實展開之前，必須「誕生一種不再完美地

貼合於機能胜經驗的世界 j ，而且「最原初的影像回憶應該遠離所有身

體的運動 j 。逾假如正常運動取決於某種間接再現的時間，那麼脫軌運

動便會呈現一種直接現身的時間先行性，那是一種各階段呈現不協調

的根本所在、一種核心的潰散及影像自身的錯接。

這裡的問題就在於電影影像屬於當刻、必須屬於當刻的不

。果眞如此，時間便只能從當下的運動—影像出發，經由蒙太奇作

為中介被間接地呈現。但這不就是最為虛假的不爭事實嗎？至少從下

述兩個面相來看是如此，一方面，沒有任何一個當刻不被某個過去或

某個未來所糾纏，而且是一種不能簡化為上一刻的過去，一種不一定

第二章影像與符徵的概述 421 」

就是下一刻的未來。單純的續列促使當刻－個個地過去，
一個當刻卻同某個過去與未來共存著，沒有它們的話，也就無由成為
過去。而電影能夠捕捉同當刻影像共存的這種過去與未來。以影片中
的人物為例：高達說必須知道這些人在置身畫面之前是什麼樣子，而
之後又會是什麼樣子；「電影就是這樣，當刻從不存在，除了一些爛
片之外 j 。®這非常困難，因為光是利用某個指向逝去當刻這樣的粗糙
現實來抹煞虛構是不夠的。相反地，應該去逼近某種極限，在影片中
超越影片前與影片後的極限，在人物身上捕捉到他為了進出影片、為
了進入一個當刻同之前與之後緊密相連的虛構中所跨越的極限（如
尙．胡許與貝侯〔 Pie1Te Perrant 〕）。我們可以看到這就是事實一電影與

目標：並非達到某種獨立存在於影像之外的眞實，而是某
種與影像共存、緊密相連的之前與之後。此即直接電影的要義，並作
為整個電影的某種組成因子：時間的直接呈現。

不只是說影像同其自身的之前與之後不可分離（這之前及之後不
可以同前個影像及後一個影像混為一談），甚至應說影像自身就搖擺在
一個過去與一個未來之間，當刻在其中不過是一個從未被眞正賦予的
極致界限。如奧森．威爾斯的景深：當肯 (Kane' 《大國民》中的主
角）前來同他的記者密友公開決裂時，他穿越過的景深即是時間，他
身處的是一個時間的位置，而遠非空間中的位移；又《阿卡丹先生》

(M. Arkadin) －開始出現在巨大法庭中的調查者，嚴格地說他出自時

間，而非來自某處。或說像維斯康提的推軌：在《珊妲》 (Sanda)
開始女主角要回去其故居時，她停下來買了包頭的黑色頭巾和之後被
她當作神奇食物般吃掉的酥餅，在這一段裡她並沒有在空間中移動，

而深陷於時間之中；在《關於一樁多線事件》 (Note sur un fait divers)

L 422 電影 II :時間－影像

這部僅僅幾分鐘的短片裡，一段追隨著被姦殺學生所路經之荒凉小徑
的推軌，從全然當刻的影像中提取出一個如同事發前無法避免之未來
的石化合成過去，將之附加於該影像上。®在雷奈那兒也是，我們深
陷之處同樣是時間，但並非符合僅能給出某種間接再現的心理記憶，
亦非將我們再次帶回某－逝去當刻的回憶—影像，而是追隨著一種更
為深沉的記憶，直接開發時間、從過去捕捉逃離回憶的世界記憶、，如
《去年在馬倫巴》中飯店厚重地毯上的寂靜步伐一次次地將影像帶回過

去，就有效地開發時間這方面來看，稱之為倒敘則顯得過於淺薄。不

論是雷奈、維斯康提的推軌或奧森．威爾斯的景深，皆操作著一種影
像的時間化或形成某種達成原則的直接時間—影像：只有在爛片
影影像才會指向當刻。「這並非一種物理運動，而特別涉及到時間中
的移動 j 。®無疑地，還存在著多種各具巧妙的手法：如德萊葉或其他
一些作者便相反地粉碎所有的景深，而影像的平面性則使得影像直接
向第四相度的時間敞開。就跟運動—影像的各種型態一般，我們也將
會討論到時間—影像的多變性。然而，直接的時間—影像總會將我們
引領到這種普魯斯特式的相度，依據該相度，所有的人物與事物皆佔
有一種空間位置所無法比擬的時間位置。所以普魯斯特彷彿用了
的術語說出時間在身體上調裝著 (montant) 它的魔術燈籠，使得各個
平面 (plan) 沿著縱深 (profondeur) 排列共存。＠＠就是這種調裝
(montee) 丶這種時間的解放才保證了不可能接合與脫軌運動的疆界。
「當刻影像 j 對整個電影的理解來說是最為失敗的公設之一。

是這些特質不是很早就在電影中出現過了嗎（像艾森斯坦或艾普
斯坦） ？難道尙—路易。薛佛的主張並不適用於整個電影？究竟如何
才能眞的區分出一種不同於「古典 j 電影與時間間接再現的現代電

第二章 影像與符徵的概述 423J

？我們可以再次地找到在思維裡發生的類似問題：就算運動的偏離
很早就被確定，可是當時在某種程度上，它們也只會被收編丶
化、「被調裝 J' 以服膺顧全運動的這個不二律法，尤其像世界的外延
運動及靈魂的內張運動等等掌控著時間從屬關係的運動。
到康德進行大逆轉：使得脫軌運動變成常態，甚至成為日常性。而且
不再是時間依存於運動，而是恰恰相反……類似的歷史幾乎也在電影

。長久以來，雖說運動偏離已被承認，但卻一直被迴避掉，
要是運動區間的溝通一開始就受到責難，因為它們在被接收運動與被
發起運動之間插入間距，造成失調。但無論如何，經
運動一影像尋獲了分化為感知一影像（被接收運動）與動作一影像
（被發起運動）的差異化原則。就這兩種影像來看，運動一影像的偏離
已經不再是偏離：因為區間才是主要角色，而且感官機能圖式也重建
了失去的均衡，在感知與動作之間重建出一種新模式。感官機能圖式
由選取與調和兩種過程來產生；感知變成需要跨越的障礙與距離，而
動作則發明著跨越、超越它們的方法，不論是在「場所 j 或「流貫線」
這樣一個空間裡：運動變為相對運動以保全自身。無疑的，這樣的位
階不可能貫徹運動一影像。因為當它不再涉及作為感官機能核心的區
間時，運動將重獲它的絕對性，所有影像在所有面向上及所有組成部
分中彼此交互反應。這屬於全面變幻 (universelle variation) 的制域，
越出了感官機能圖式的人類極限而朝向一個運動等同物質的非人世
界，或朝向新精神的超人世界。運動—影像在此臻至崇高，如同運動
的絕對，像維托夫的物性崇高、亞伯．岡斯的數理崇高、穆瑙或佛列
茲．朗的能動崇高。無論如何，運動一影像仍居首位，僅僅間接地以
蒙太奇為中介提供時間的再現，諸如相對運動的有機構成或說絕對運

L 424 電影 II :時間－影像

。即使是維托夫，當他將感知移轉到物質上，而將

、占據微—區間世界時，

成的極致運動一影像產品： 「時間負片」 (negatif du temps) 。@

況且，光從一些最初的表象來看，就可以發現在所謂的現代電影

、更加深刻或更為眞確的事

物， 。因為感官機能圖式不再運作，但並非我們跨越

或超越了感官機能圖式，而是它的內部受損。換言之，感知與動作不

再相互串聯，而且空間也不再進行排整或塡充。被純聲光情境所攫住

的人物們似乎被判決流浪或游走，這是一些只存在予運動區間的純粹

視見者，甚至沒有所謂的崇高（足以使得他們同物質結合或克服精神）

足資慰藉：而是被推到無法忍受的事物之前，這無法忍受的事物就是

他們的日常性。電影就是在這樣的狀況下產生了逆轉：

軌，而是脫軌開始為自己服務，並將時間描繪為直接肇因。「時間自

其門鍊脫走 J (le temps sort de ses gonds) :它逃離在世界中指定其導

向的門錬，同時逃離了世界的運動。時間不再依存於運動，而是脫軌

運動依存於時間。純聲光情境一直接時間一影像這種無法界定的關係

取代了感官機能情境一時間的間接影像的連繫。視徵與聲徵都是時間

，而錯接便是無法界定的關係：人物們無法跳躍過這些錯

接，而被它們吞噬。在一連串的錯接中，葛楚究竟浪跡何處？®的

確，這些錯接就像脫軌運動一般總是在那裡，在電影裡。因此，必須

有一種現代來重新看待這些由脫軌運動與錯接完成的所有電影。直接

時間—影像是一直糾纏著電影的幽靈，但卻必要由現代電影賦予這個

幽靈一具軀體；相對於運動—影像的現實性而言，這樣的影像則是潛

在的 (virtuelle) 。如果說潛在 (virtuel) 對立於實際 (actuel)' 卻反而

第二章 影像與符徵的概述 425J

(reel) 對立。而且跟間接再現一樣，時間一影像也需要蒙太

；但此時的蒙太奇已一改其涵義，而運作著另一種功能：它不再自

運動一影像中釋放出時間的某種間接影像，而是自時間－影像中釋放

出一種脫軌運動依存於時間的 。用勞勃．拉普賈德 (Robert

Lapoujade) 的話來說，蒙太奇變成了「萌態奇」 (montrage) 。＠喻

其中出現斷裂處就源於從鏡頭到蒙太奇與從蒙太奇到鏡頭的這兩

種循環之間，前者組成運動－影像，後者則是時間的間接影像。

蒙太奇窮盡了所有努力（特別是艾森斯坦的投注），古典的構思仍難以

脫離運作於運動—影像上、穿越兩端的垂直性建構。在現代電影裡，

我們常可以注意到蒙太奇已然存在於影像中，或說影像的諸多組成因

子早已指涉著蒙太奇，而不復存在蒙太奇與鏡頭間的抉擇（如奧森．

威爾斯、雷奈或高達）。有時蒙太奇發生在影像的景深裡，有時則表現

為平面：蒙太奇不再追問影像如何串聯，而是「影像呈現了什麼？ j

＠這種蒙太奇與影像自身的同一化僅能在直接時間影像的條件下才得

以出現。在一篇極具意義的文章裡，塔可夫斯基說最根本的就是如何

讓時間在鏡頭裡延展的方法，不論是它的高張或者稀釋，都可以說是

「鏡頭裡的時間迫力 J ;可以看出塔可夫斯基仍舊侷限在鏡頭或蒙太奇

這古典的抉擇當中，嚴厲地堅持著鏡頭（他說「電影影像的圖像僅存

在於鏡頭內部 J) 。 ，因為事實上時間的力量或迫力已

越出鏡頭的界限，而唯有蒙太奇自身在時間裡進行運作與活動。塔可

夫斯基眞正放棄的是如語言般操弄一些（即使相對上互異的）指導單

：蒙太奇不再是某種運作於鏡頭一單元之上的高層指導單

元，其中時間僅能作為運動一影像的某種新特性。＠如果運動－影像

被包含著蒙太奇的時間注入滲透並使運動變質，而仍可隨意變形、

L 426 電影 II :時間－影像

皆適用且始終如此， 了。
時間應該獨立地延展，
況下，

，另一則決定著時間的連繫或說影像續列中的力
（準確地說，連繫並不能被化約為續列，而影像也不能化約為運動）。

〈關於電影圖像〉，因為他將圖像視作
的呈現，不過是以一種純粹的獨特性或說獨一無二的事物來加以呈
現。這就是符徵，就是符徵的功能。然而，只要符徵在運動－影像中
尋獲其物質，這些符徵便形成某種動態物質獨樹一幟的各
徵，同時也會落入一種同語言相混淆之普同性的危險中。時間的再現
僅能通過聯合與普同化，或說如同概念般地（艾森斯坦使蒙太奇與概
念彼此攏絡）被萃取出來。此即感官機能圖式、抽象化機構的曖昧性
所在。唯有當符徵直接地向時間敞開，當時間得以提供標示性物質
時，型態才得以變成為時間性型態，而且才能同獨立於機能聯合之外
的獨特性特徵相融合。必須如此才能實現塔可夫斯基的願望： 「電影
成功地通過感官將時間固著在它各種可感知的跡象「符徵 j 中 j 。就某
方面來看，電影從未停止過這樣的努力，可是從另一種角度看，它也
只能在演變的過程中，順應著運動—影像的危機而意識到這件事。用
尼采的話來說，任何新事物或一門新藝術從未能夠一開始便揭示其本
質，儘管該本質自始至終一直存在，也必須通過一連串的迂迴演化才
能將其公諸於世。

第二章影像與符徵的概述 427 _J

＠闊於以上所有祝踼，可麥閌梅茲的《論電影約意指》 (Essais sztr la signification du
ci成 ma), Klincksieck 出版， （特別是第一冊嘿的〈言語或語言？〉〔 Langue ou
langage 汀以及分析了八往可意性型戀約〈指明的問題〉〔 Probleme 丶 de denotation ]
這兩章）。另外，雷蒙·貝盧的《影片分析》 (!'Analyse du film) 也是很重要約，

Albatros 出版。在安德烈·巴共特 (Andre Parente) 未發表的一項箸作中針封敘事性

的公設批判了這稜行號學：《影片的敘事性與非敘事性》 (Narrativite et non-

narrativitefilmiques) 。

＠梅茲，同上，第一冊， 96-99 頁，跟 51 頁：梅茲重拾了艾德嘉．莫寧 (Edgar Morin)

的主張，根據他的謊法，敘事的切入使得「電影書寫 J (cinematographe) 又成「電

影 J (cinema) 。參閭莫寧的《雹影或想像的人》 (Le cine/Ila ou !l'·l1zomme illlaginaire)

第三章， Mi画 t 出版。
鹵梅茲一開始便指出在電影的敘事行碼中，可惡性（ paracligmatique) 噴得脆弱，而可

意性則相反地具有主導性（同前，第一冊， 73 、 102 頁）。而他的門徒後來師主張如
果詞惡群作店電影的某種根本重要性（雷然還有其他的咭構面），那摩就是一校新

型敘事， 「不艮敘事 J (dysnarratif) 。後來梅蓀又在《恩像的能指》 (Le signifzant

zmagrnazre) 中（ 10/18 出版）提到該問題，但就如我們所見，闆於行號學公設的問
題並無多大又化。
＠以這個祝黠來看，首先必須指出相似性或頻比性約判訢已緑從屬於行碼。無論如
何，這些符碼並不專屬於電影，而屬於廣義的文化社會行碼；所以接著我們就要指
出類比性品明自身在任一範疇皆指向特殊行碼，它不再決定相似性而是內部咭構：
「言語並非只是在外部進行视佖訊息約部分輸入……，而同樣地在內部，甚至可以
謎在祗凳性 (visualite) 禪也在進行，回朽唯有當部分結構呈現島非視佖性時，該訊
息才得已被理解……在圓徵嘿完全不具圓徵性…… j 每一次我們箜由相似性獲得類
比時，就必然通過「類比之外 J :參閭梅茲，同前書，第二冊， 157-159 頁。以及安
伯托·艾科 (Umberto Eco) 在《傳播》 (Communication) 期刊第十五期灼文章〈视

兌訊息符號學〉 (Semmiiolo!eIie des messa!eIes visuels, 1970) 。

O 奇怪的是，梅茲在區分雷影影像與照片時，竟然不是著眼於運動，而是敘事性（同
前，第一冊， 53 頁： 「單一影像到兩個連續影像的過程就相當於從影像到言語的過
程 j) 。另外，行號學家也擺明宣稱箸運動的惡置，來同他們眼中的「影迏歲看 j 相

L 428 電影 II :時間—影像

互封立。

＠闊於「敦位化－類比 j 的循環性，可麥閌罹蘭·巴特約《符號孕元紊》 (El釘nents de

菡niologie), Mediations 出版， 124-126 頁（第二冊 4-3 小節）。
＠我們將會看到布烈松閂於「撲型 J (晨作模型）的構息是從演員的問題來出發的，但

後來卸遠遠地超出其問題妁籠囹，而接近於調性文化。同梳艾森斯烜的「型態 j 與
「成型 j 也是如此。假如我們不將這些氫念同模惡的採作封立，那這些巍念的意義
將很難捕捉。
＠這是怕索里尼在他《異端的箜驗論》該書（ Payot 出版）的第二部分所致力謎明；怕
索里尼指出在什麿樣的條件下，眞實客髓會尼被視」5 影像的细織性部分，而影像就
成台現實的维織性部分。他拒絕電影哈出現實印象這樣的詆法：因台乓只會是一種
短淺的現咒 (170 頁），而説「電影通過現實來再現現實 J' 又誌「我堅持在現實的
框架棵 J' 不會因島象徵與語言學系統的家誤而中崮現實 (I 99 頁）。然而那些批評
帕索里尼的人師沒有了解到他這些閆於前置條件的研究：位管電影無法外於任何一
部影片而存在，但這些前置條件確實屬於正雷條件，是他們構成了「電影 j 。所以
事贊上，物件（客启）僅僅作，台影像悝的所指封象，而影像則是指向某一行碼的頡
比影像。沒有什摩可以阻止影片朝向該正雷性的自我超越，朝向一種「原始行碼 j
(Ur-code) 的電影，而獨立於所有的語言系統之外，使得眞實客朦成店影像的音
素，而影像則成內現實的形義素；如果我們忽略針封上述正當條件的研究，那麼怕
索里尼的整個主張就會長失所有的意義。如果以一種哲學比較來加以評估的語，我
們會沅怡索里尼是後康德主義者（正雷條件就是現實〔 realite 〕自身成立約條件），
而梅茲則仍停留店康德的門徒（撒銷事實〔 fait 〕的正當性）。
＠艾森斯埕很快地便放葉了表意文字的想法，而轉向內在獨白的構息，封此他認店電
影能夠提供一種比文學更乓強大妁外延力：見《影片：形式與意義》中〈影片形

式，全新的問題〉 (La forme du film, nouveaux probleme), Bourgois 出版， 148-159

頁。一開始，他就像馬赫（ Marr) 學派中妁一些語言學家，將內在獨白靠龎到某種
原始言語或原型語言（參閌艾肯袍姆〔 Boris Eikenbaum 〕 1927 年誤論電影的文章，
《電影筆記》 220-221 期， 1970 年六月）。可是內在獨白更像一種充淌各種表現特徵
的視佖與音警手法：如《總體路煉》中在胝脂械成功運轉後的一長段鐃頭便足資典
範。抬索里尼同樣從原始言語的想法過渡到內在獨白的想法：我們絕非以輕率的惡
度「道出電影建基於書寫一語語等言語系統的符徵系統之上，換言之，雹影是另一

第二章 影像與符徵的概述 429_J

仁了孟． l一」在I 中吋~正呈二非傢非州邦日呋唔浪，瓦大刊語之~間冇不「］而已 J I 161-162

,f ) 吾了，L ;訖勾忻列天 1Loui 丶 HIchmle\) ［亡辻秤工非由諗言；切成．坪元竺

，匕占［也往 抖成叮元了和，与「物 f 」。至於他：［几出丨非行又孕棒戊 j, L 回勻

池，／i rL文式功記計同於考言勻功叱之誤。這也忧是，心」何恃竺在｛也才辶圩折汀夫昀之

^中企目排，I辶：＇十，，'旳訂］i \ |］《舌言與＇宅彩》 (I (mgugc c / ( 1I1CiiU/ ]· Albatros 出

戌，诒十亡） ｀但這辶－」、電》旳桿誌 t上物＇；「特性便氙安 JJ. 語 5 詐巧訶提 阯克 l乙

和了，毒言孕家及托用語：擘叻？；干人不吋，相當芝孔艾~苓斯垃1 於內在衍白竹 t吐

巴 I 見 1\ 霆男、理占、門孟》吋〈 i'1 凸霑窋荀訝談〉（ Entrcticn sur le cinema I •

Klincl:] 亞 k 出版）。

＠皮百士，《 i'］於什 ij訌，及俘哈．亡勒辶勒的，1 析， Seuil 出阪 我訂簪用巴韌這凸

所表威 UI） 衣格！見睪書 240 頁） :

Quali、尼1L) ｛［几 Sin平IlL;,;一類吊二項 户三勺

l{ I Lcg 因 guc I I l 3 l
卟'-，玄， Rcprc 、 cmamcn i l lI I l1 [ S} mboIC, ( 2 3 }

i konc i i 2 I, 坷孓 1 lndicc I I2 2 I

示改 (Dici,ignc ! I 3 2 1

＠，／文 4] 士，同上 3(）瓦

＠在皮庁上那兒工不存在中介者，而只存在「衰叉 j 型翌际之同；；瑨 j 型影［卜 户 l'l

亡功這訪吋《汙只吋理奇與·酊嵗》＼ Th(:orie el p/ （山que du signe.1 • Payot 出顾。

®帕千里尼，同汀t21 l-212 乓 我們可以在艾骨斯逗那兒 5令，見同祚均直＇嗨，在他訂於霓

茲洪兄亡吋丘天，閭褔中這出 「死亡以宣影庁見它旳考言 。 J (《宣古蒙弓》·

弟一冊， 199 只

®丈森並逗冒自刃相？．｝＾上咭祁分以及 I' ［] 1j'三些邙分有「分析，采也 j 而言，自己逞分

亻I 章之太年或兀伺好可 4文色古吋面向 見《豈片 其形式，乜 I己中〈蒙太庁 1938 〉

(Montage 1918 I 一文 可史在他吋行文：f皇，我們很聳分』T"那些是訂九吋，而那些又

是用來兀什史亡才卞 ；J户＇）批干，回巧平實上代一閑始，艾森斯」立更堅持將霑傢或競頭

士「］芍有巨「洄胞 j 的必要且，而吧非某種宅羔至別可 5 的元茫：在亻也一氙 1929 年

的文－．江， 〈擧太奇方法〉 (Mcthode 丶 de montage), 依転汁 L 像「｛芷存吐 j 的床入

息考，卸奉法、啁性法其和諾法早已凸蓋了九一鐃頊妁內在內客 F) 瓦乓兩拉玭咢

之間．－朽墓太奇，另一台翌［象立釔頭，仍然存在洽封二荀逕 ，儘位戶t 工「二讓

辶 430 電影且·時間－影像

可以「？T 正地 j 被解決，
函艾音占乙勺《電影畫丐》· l84 、 199 頁 I 以及 1 於「運動； i肩 j 丶「流動時吋 j 乓

r,j工盈的原因 j 寺于·見 364-379 頁）。至於「不可記叻技合 J' 則參哄艾森斯玹，同
前， 59 頁；另卟尸沿·枱曲在他力《雪影實踐》中 I Gallirnard 出版· 61 －仞頁），分
析過（（亡卣力伊凡》中東正次沖父一暴 F 吋节扳。

®尚－路~易．蒔佛，《電亡中均一般人》 (l'/zum11w ordinaire du cinema), Cail代 I 丶 du
cmcma-Gallimard -

＠戶」這，門於《汽片》，見《世界設》， 1982 年五月 27 日。

®參 l悶主 5 直·貝黎 (Cl ~udc Bey lie) 在《立二吁究》約「匕 J,「康提 j 專號中吋分

析。

＠何內·普瑞這 I Rene Preda!) •《立影可咒》，「亞倚．雷奈 j 專號， 120 頁

＠記;,;:法文中，聶喝斯特用的「洞哀 J ，跟「荳扛 j 是日個字，「平面 j 則跟「銧頭 j
同字，而「知和即跟「：木 J 同字。

＠普魯斯特， 《達度似水年辛》 1A la 尼cherche du temps pen/11)., Pleiade 出版，希三

冊, 924 頁。
®维扎大，《文稿丶日記丶計弋》， l29-l32 頁。「負向 j 在比明＇門也不是否定·而是

間拉或 1T 生吋意悉：郾運 :/Jn 勺「視凳方扛式 j 昀行生，它甚至可以解決這個毛一可
程式，而解法就是「共產王義式約其相搗發 j 。
®麥閭靖伯尼、希勒八·琵葉和希維特的文章〈蒙太奇〉，見《電影筆記》， 2l0 期，
1969 年三月 c
＠諍拉 「蒙太奇 J (montage) 來自於動，司「，I1 芸 J (monter) ，指益著由該動作逞行

之尼作的名字］ ；扛舌賈德改稱历「萌惡奇」 (rnontrage) 列是動詞「呈見 J (montrer)
的相同昊型，喜即蒙太奇不再只是進行運動變幻的翌像調裝，而意在時制約呈見。
＠見勞勃·扛告賈德收鈈於《户里尼》中 a)）文苫〈從蒙太奇到吋辶奇〉 (Du montage
au montrage) o

＠伯尼塞，《看不到約場景》， l30 頁：「蒙太奇再次父成當今的半則，但綽是一種艾
森斯近從未才是供的買统形式。 j

＠塔可夫斯基，見《正片》 」辶誌 249 期中約〈［］於雪影圖像〉！ De la figure cinematogra-

phique) 一文， 1981 年十二月：「電影旳時間成爲所有基礎的租玉，就像音芸中妁

坪音，噲畫中的問色等等」。參閭未榭·西昂 (Michel Chi on) 間於塔氏該文約評

第二章影像與符徵的概述 431 」

論，見《電影筆記》 358 期， l984 年四月， 41 頁： 「拒絕將電影同化台由鐃頭丶影
像聲音等等單元逵接而成的語言，便是他封於雹影本贊妁深刻直佖。 j

L 432 電影 II :時間—影像

纂三章
自回憶到摹量：針柏簪蠢的氫三項 5平達

1

柏格森區分了兩種「確認」 －種是自動化或習慣性確認（

，我認得我的朋友皮耶等等），透過延伸加以運作，感知延伸為

應用的運動，而運動為了獲得工具效應而延伸著感知；一種主要透過

運動進行的感官機能確認，僅需要對客體的觀看便足以組成、聚積這

種機能機械體。就某種說法，我們不斷地遠離最初的客體：我們隨著

一種水平運動或影像的聯合而從某個客體移轉到另一個，但卻一直處

於同一平面（牛從這一簇草吃到另一簇，或說我跟皮耶從一個話題談

到另一個話題）。然而，比較特別的還屬第二種確認，即專注性確認

(.reconnaissance attentive) ;在此我已放棄感知的延伸，也無能延伸
感知。某些更為敏銳而全然不同的運動，為能標示出某些概廓並提出

「某些特質性特徵 j 而將會回歸到客體身上、返回客體。我們為了釋放

出其他特徵與概廓而不斷地從頭來過，且每一次都必須回到起點。現

在已不是同一平面上不同客體的加成關係，而是同一客體通過不同平

面。＠在第一種狀況下，我們從事物那兒獲得或感受到一種感官機能

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 433_J

；而另一種狀況裡則是將事物組成為某種純視效（與聲效）

像，我們僅進行描繪。

那麼該如何區分這兩種影像呢？首先，似乎感官機能影像顯得較

，因為它就是事物本身，至少是我們所受用的事物在運動中的

延伸。相形之下，純視效影像則必須顯得較為貧乏丶單薄，就像霍格

耶說的純視效影像並非事物，而只是一種即將取代事物的「描

；相反地，它「抹拭掉 j 具體事物，在擷取其中的某些特徵後，

便移轉到由另一些路線或特徵構成的另一些暫定的描繪，總是如此不

確定地進行移轉與替換。但有人會反駁說即使是感官機能式的電影影

像也只能是一種描繪。就算如此， ：其一是有機

性的描繪（就像我們會說椅子是為了坐而被製造的，

因為要被吃），而另一個則是非組織性的物理－幾何式描繪。

尼來說，早在《歐洲[51 》中，我們便可以發現在怎樣的狀況下被布爾

喬亞少婦看到的工廠會變成為一種視覺與聲效的「抽象 J' 並未被

體表明 J' 而僅僅化約為一些特徵。在《槍兵》裡，高達同樣使得每個

鏡頭變成為取代客體的描繪，然後再銜接到另一個描繪；並不是有組

織地描繪某某客體，而是呈現給我們一些純粹描繪，它們成形後便隨

即漸次散開。＠假如說這種如同新小說的新式電影在哲學與邏輯上具

，這首先就來自於它們所涉及的描述理論，霍格里耶

便是其中的原創者。®而就在這點上產生了逆轉。事實上，感官機能

影像僅僅掌握著我們感興趣的事物或是在人物反應中延續的事物。因

此它的豐富性是顯而易見的，因為它會將同一鏡頭中許多的相似事物

聯接到該事物而創造了這豐富性，彷彿這些事物皆引發著同樣類似的

運動：像是說草食性動物所感興趣的廣義的草。感官機能圖式因而成

L_ 434 電影 II :時間－影像

為抽象化機構。相反地， ，而且總是一個對於

所處情境－無所知或不知所措的人物；

的稀薄性，像線條或單純的點這種 ，卻每一次

都能夠導引出事物的某種根本獨特性， ，並無止境地

指向其他描繪。這就是純視效影像的 ，或說「類型 j

所在。

至少只要我們得知影像為何而生，影像就會如此。因為我們確知

感官機能影像將感知－影像串聯到動作—影像上，前者由後者決定，

而且彼此滲透延伸，所以可以放心地說出何謂感官機能影像。

種狀況則是純視效影像，但並不只因為它屬於另一種影像型態或另一

種感知型態，同時也因為其串聯模式上的差異。對此有一個暫定的簡

易回答，即柏格森的回應：在仔細的確認中，視效（或聲效）影像並

不延伸為運動，而是同所謂的 (image-souvenir) 發生

連繫。然而，不論或近或遠，似乎應該還存在著其他可能的答案：其

中發生連繫的像是眞實與想像 (imaginaire) 、物理與心智丶客觀與主

觀、描繪與敘事、實際與潛在 (virtuel) ……。無論如何，

的是兩個建立連繫的項次有著本性上的差異，但卻「相互追逐 j 、相互

指涉，甚至其間的包含關係也無法說明誰是首要決定者，並企圖混融

兩者直到不可區辨的極限。這些事物面相正好相應於某種屬於回憶丶

夢境或思維的區域：每一次都會出現某個平面或迴圈，而事物便不斷

地通過無限的平面或迴圈，就相當於它所特有的「積層 J (couche) 或

說面相。另一種潛在的心智影像便會對應於另一種描繪，反之亦然：

成為另一個迴圈。《歐 i州 51 》中的女主角看著工廠的一些特徵時，卻

認為看見了罪犯： 「我想看見了罪犯……」（我們可以注意到她所喚起

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 435_J

，工廠並沒有使她想到監獄，她所召喚的是一

）。她當然也可以捕捉其他特徵，

：工人湧進，女妖的叫喚，我想我看到了被判緩刑的生還

者朝向陰暗避難處跑去……。

，而心智影像則同時創生出另一客

，干眞如此，又該如何解釋通過不同迴圈的是同一客體（如工

廠）？事實上，每個迴圈既消抹也創造某某客體，但一切都必須發生

「創造與消抹的雙重運動 j 裡。在這樣的雙重運動中，接續的諸項

，以及相互抵消、衝突、轉退、分裂的各個獨立迴圈同時地組成

（記憶或精神）的各個層次。

就像柏格森說的「我們清楚地看到專注力

的效應，其中不 ，而還有該客體所牽連的擴張系

統；就像圖中的迴圈 B 、 C 、 D 便代表著記憶的某種更高度的擴展，

B' 、 C' 、 D' 等映射迴圈則表示著現實的更深刻積層」＠。因此在羅塞

里尼那邊，對於 Stromboli 島＠的描繪就會越加深化，像登陸、捕魚丶

大地的震動、火山爆發，同時嫁到此地的異鄉人也越登越高，直到該

描繪徹底損毀而精神也在過度的張力下崩潰。眼前爆發火山的斜坡，

底下的村落，在一片黑色的煙霧瀰漫中燃燒，而此時精神喃喃低語

：「我完了，我好害怕，怎麼那麼神祕、那樣壯美，神哪……。 j

在此，不再存在感官機能影像以及它的延伸，而是一邊純聲光影像與

自時間及思維的影像之間更為複雜的循環關係。這些鏡頭理

所當然地共存著，一起組成該島的靈魂與身體。

L 436 電影 II :時間—影像

2

有延伸為運動， (imag。e actuelle)'

，並以這潛在影像形成一個

迴圈。問題就在於更準確地得知何者有資格扮演潛在影像的角色；

看之下柏格森的「回憶一影像」似乎具有完全相符的質性。

憶—影像已經介入了自動性確認之中：它嵌入了激發與回應之間，

過心理學因果性的深化，促進機能機械體的完善化。

僅能偶然地、次要地介入自動確認，

根本的：該確認即由 (par) 回憶一影像構成。換言之，

像，而出現了一種主體性的新意義。我們在運動—影像中

體性的表態：當被接受運動與被發起運動間、動作與反應間、激發與

回應間以及感知一影像與動作—影像之間產生間隔時，主體性便會出

。如果說感情亦可作為這第一主體性的相度，就是因為它發生於間

，並於其中組成「境內 J' 甚至可以說它就據守該處，卻又沒有塡充

或佔滿它。現在，正好相反，回憶一影像卻會塡充間隔，以一種獨自

將我們引領到感知的方式眞正地佔滿它，而不再是延伸為創造性運動

。它利用間隔並以其為前提，因為雖說回憶—影像具有全然不

同的本性，卻會嵌入間隔之中。因此主體性具有另一種全然不同的意

，它不再是機能性或物質性的，而是時間性跟精神性的：即「附加 j

於物質上者，而不再是將物質變得蓬鬆者；屬於回憶—影像而不再是

運動一影像。＠

實際影像與回憶一影像的連繫就出現在倒敘中，更準確地說是從

當刻到過去，再將我們帶回當刻的一種封閉迴圈，或說更像馬歇爾．

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 437_J

卡內 (Marcel Carne) 的《日出》 (Le 」our se !eve)'

，然後回到當刻情境中一個越

來越加深沉、越加嚴酷的狀態。卡內的主角在每一個迴圈結尾都會回

，一次次地更加接近生死關口（破碎的窗

戶、牆上的彈孔丶一根接著一根的香煙……）。我們都知道倒敘是一種

通俗而表面的作法：一般都用一個溶接來表示，而它所運用的也常是

過度曝光或罩紗的影像，就如同一個告示寫著： 「注意囉！回憶來

了。 j 因此，就約定俗成來說它可以指示出某種心理學因果性，同時

也作為感官機能決定論的類比因果性，所以儘管存在這些迴圈，

也只用來確保某線性敘事的進展而已。但倒敘的問題應該是：必須另

外接收到它眞正的必要性所在。換言之，回憶—影像必須另外接收到

一種過去的內在標記。我們不應該再描述當刻的故事，而必須有其他

一些東西將倒敘正當化或賦予其任務，標示或印證回憶—影像。卡內

對此的回答相當簡潔：是命運越出了決定論與因果性之外，是命運循

著一條超線性的路子，賦予倒敘合法性並標示出回憶—影像的過去。

因而，《日出》中縈繞不去的覆曲 (ritournelle) 聲音就是為了倒敘的

合法化而來自於時間深處，而「憤怒 j 則是為能將悲劇性人物交回過

去而不斷地引領他到時間深處。＠可是，果眞倒敘與回憶一影像因而

在命運中找到其根基，這也僅僅算是相對或臨時性的方式。因為命運

可以循其他路子直接表態， 告某種越出記憶之外的純粹時間力

，一種超出所有回憶之外的已然—過去 (deja-passe) :我們想到的

並非只是卡內曾在作品中多處點綴的像盲人或流浪漢那種表現主義式

的圖像，而是《深夜訪客》 (I/isiteurs du soir) 中的固定化或僵化，以

及《天堂的小孩》 (Les e17:fants du paradis) 中對默劇演出的使用，當然

L 438 電影 II ：時閻—影像

還有卡內慣常使用一般公認為法國格調的光，
的灰調光，並形成太陽與月

曼奇維茲無疑是個中運用倒敘的最偉大作者，他的手法特殊到甚
至可以和卡內形成對比，就像是回憶—影像的兩個極端。他的倒敘完
全不涉及解釋、因果性或應該在命運中超越自己的某種線性關係，而
是同神祕的不可解、整個線性的碎裂以及一種相當於因果性斷裂的恆

常分歧 (bifurcation) 相關。曼奇維茲的時間就是波赫斯 (Jorge Luis
Borges) 在〈小道紛歧的花園〉 (Le 」 ardin aux sentiers qui bifurquent)
中所描述的時間：不再是空間上的分道揚鑣，而是時間的岔異。＠他
說「時間的緊密交織在幾個世紀之中發生了岔異、斷裂或說變得渾然

不覺，而貼近著所有的可能性 j 。倒敘便是在這樣的觀點上尋獲其理
由：時間的每一個分歧點。迴圈的多樣性也因而有了新的意涵；
迴圈並非簡單地對應到各個擁有其自身倒敘的人身上，而是一種屬於

多人的倒敘（像《裸足佳偶》中的三人倒敘，《婚姻恐慌》 [A Lettre
to Three Wives 〕中的三人倒敘，以及《彗星美人》〔 All about Eve 〕中

的兩人倒敘）。而且並非僅是所有迴圈分歧為二，而是每個迴圈自身分
歧為二，就如同分岔的頭髮一般。在《婚姻恐慌》中的三個迴圈，
一個為人妻者皆以自己的方式自問何時或如何她的婚姻開始走樣、步
入歧途。

就算只有單一個分歧，像（《裸足佳偶》中）一個傲人而耀眼的尤
物對於泥濘的癖好，這樣的重複性並非是累積，而它的展示也不致流
於導正、重組某個標的，而是一次次地將均衡狀態粉碎，進行新的
「扭轉 j 、添加因果性的新裂痕，亦即它在一種非線性關係的集合裡，
同它之前的狀態發生分歧。®在曼奇維茲作品中最精采的岔裂之一就

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 439_J

出現在《以訛傳訛》 (People 叩ll 花lk), 片中曾前來向一位父親宣佈他
女兒已經懷孕的醫生，正在一個抒情的景緻裡，向這個女孩求愛並提
出求婚。（又如《獵犬》〔 Sleuth 〕）在傀儡的天地裡作為宿敵的兩個
人，其中一個卻可以在某個世界虐待著另一個，並迫其著上小丑裝，
但在另一個世界裡，這個被虐待的人則成為掌握主控權的刑警，
所有失控的傀儡切洗過所有可能性丶所有世界與所有的時間。

茲從未循著線性演變來發展他的人物：艾娃所遍歷的戰場，像奪取演
員的機會、剝竊愛人、誘拐朋友的先生丶

非被安排在某種發展中，而應該說每一次角力都是進行某某迴圈的偏
移，他讓這每一次偏移皆在整體中遺留一個由下次偏移接手的祕密。
直到片終，對艾娃來說此刻只是之後分歧的開端而已。

事實上並不存在直線發展或環環相扣。所以 並非如

原片名般「關於艾娃的所有 J' 而應該是片中人物說的「一小段 J (un

bout) 慟： 「她可以告訴您關於這件事的一小段……。 j 另外在

日迷情》 (Suddenly Last Summer) 中，說眞的如果只有最後回想起折

磨著她的可憎回憶這一段倒敘，那是因為其他倒敘都遭受壓制，被記
敘或假設給取代，但這並未因而取消掉遺留給觀眾不可解祕密的相應
分歧。換句話說，兒子被雞姦的事實並沒有眞的給出任何說明。自從
遭受女孩的排擠，媽媽的忌妒是第一個分歧處；而當跟利用媽媽般地
同樣利用了女孩的男孩現身引誘一群男孩時，他被雞姦的事則算是第
二個分歧處；然而，還有另一個同樣作為迴圈的分歧處，同樣也是迴
圈，當倒敘在兒子的雞姦事件底下揭露一種酒神式神祕時，當他最終
成為食人品味的受害者，被他那些可憐的年輕愛人在一種貧民窟的野
蠻樂聲中加以撕裂、肢解時，導演再次回到對食肉性花卉的描繪以及

L 440 電影 II :時間—影像

小海龜被香噬的可怖命運的記敘上。最後似乎一切又再次重演，
也將「香噬 j 為他兒子而延請來的年輕醫生。在曼奇維茲那兒，倒敘
總是可以在切斷因果性（並非驅散其中的神祕性，而是將它推到另一
個更為深邃的祕辛裡）的扭轉記敘中發現存在的理由。夏布洛在《薇

(Violette Noziere) 中，當他想要指出女主角不斷發

生的分歧、容貌的變化性以及假設不可逆推的分歧性時（像她究竟會
不 ）……，便又再次發現倒敘的這種力
法。＠

因此是時間的分歧賦予了倒敘某種必要性，加諸於回憶—影像某
（不然，回憶一影像就只能停留為約定俗

）。可是，為何如此又如何這般呢？其實答案很簡單：因為分

歧點僅會在事發之後才會被感知到，才會在詳盡的記憶裡出現。所
以，是一種僅能被當作過去來講的故事。而這早已是與曼奇維茲相關
密切的作家費滋傑羅向來的問題：究竟發生了什麼？怎麼會這樣？＠

《婚姻恐慌》中太太們三種倒敘的與《裸足佳偶》中哈利 (Harry)
®的倒敘的都是同樣的問題。而它可能也是所有問題的問題。

我們常會討論到曼奇維茲作品中的戲劇特質，同樣也是一種小說
（更準確地說是「短篇小說 j 的元素，

「發生了什麼？ j ）。這裡眞正沒有被徹底分析的就是兩者間的連繫；而
曼奇維茲再創電影的全新特殊性就是它們兩者的混融。一方面，小說
元素，意即記敘 (recit) 在記憶中的出現，如果就片中珍娜 (Janet' 瑪

[ Marilyn Monroe 〕飾演）的方式來說，

引導；其本質存在就是講話、對話或呢喃並涉及所發生事情的聲音；
意即伴隨著倒敘的畫外音。這種記憶的精神角色在曼奇維茲那兒常常

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 441_J

表現為一種幾近之外 (au-dela) 的創生物：《慕兒女士與鬼》 (The

Ghost and Mrs. Muir) 中的幽靈丶《以訛傳訛》中的鬼魂以及《獵犬》

中的傀儡。像在《婚姻恐慌》中便存在著一個我們僅一次不清楚地瞥
，之後便不再出現的第四個好友，她告知其他三個好友她同其中一

個的先生私奔了（但是哪一個也不得而知？） :

段倒敘之上。總之，作為記憶的聲音框住了倒敘；倒敘所「呈現 j 的
或記憶所連繫的仍然是聲音：當然，人物與布景能提供視覺上的內
容，但終究根本的還是聲音與音效。此即戲劇元素：相關人物間的對

，甚至有時由相關角色自己進行某個記敘（《彗星美人》）。在《婚姻
恐慌》一段倒敘中，出現身為教授的老公與從事廣告的太太款宴太太
老闆的晚餐一幕：所有人物與攝影機的運動皆由他們對話中漸漸上揚
的暴力以及兩個相反聲源之間的比例（收音機節目與教授為反對這聲
音而放的古典音樂）所決定。因此，本質所涉及的是作為記敘引導的
記憶的小說元素與作為人物導引的對話、話語與聲音的戲劇元素之間
連繫的親密性。

況且，這內在連繫在曼奇維茲那兒還包含有一種極具原創性的決
定。其中相關的就是某種滑移、偏向與分歧。不過，儘管基本上分歧
僅能在事後通過倒敘被發現，仍存在一種人物可以事前嗅到它，或者
即刻捕捉到它，然後再藉以向善或趨惡。曼奇維茲便擅長於此；這裡
指的並不只是《裸足佳偶》中哈利這個角色，而還有《彗星美人》
出現的兩場重頭戲。首先，女主角的服裝助理立即察覺艾娃的詭計，
即其岔裂的特質：就在艾娃正著手於她的虛假記敘時，她就在畫外的
隔壁房聽到一切，接著入場緊張地望著艾娃並簡潔地表達出她的懷
疑。接著，稍後，當她渾身解數地勾引女演員的愛人時，被惡毒的劇

L 442 電影 II :時間—影像

了艾娃的另一次分歧，因為他透過門縫，就像身處於兩個
場景之間，聽見甚或瞥見了這一切。儘管之後他才知道如何利用它，
但當時他便了解到這一點了（每個人物皆在不同的時刻由於一種新的
分歧而了解）。除此之外，我們亦無法走出記憶；這並非因為被組成的

記憶遂行連繫某某記敘之過去的功能 (fonction du passe) ，而是參與了

記憶的誕生，就如同未來的功能，它將所發生情事轉化成另個記憶的

a即將客體 (obj et venir) 。此即曼奇維茲所深刻體認到的：除非在發生

當刻即進行過組構，不然的話，記憶從未能夠召喚並述說過去，因
此，記憶指向即將目標。也因此它同時作為一種引導：記憶總是為了
能用在未來（當當刻變成為過去）而於當刻完成。®意即由當刻的記
憶從中來聯絡這兩種元素，一為出現在敘述故事中的小說式記憶，
一為出現在遂行對話中的戲劇當刻。這個川流不息的第三者賦予整體
某種全然屬於電影的價值；所以窺伺者或無心見證者的角色便在
維茲的影片裡充分展現其力量：記憶之視與聽的誕生。從中可以見到
曼奇維茲展現畫外兩種不同面相的手法：一種是隨側一旁（迁c6t6) 撞
見分歧的人物，另一種則是置身事外將分歧連繫到過去的人物（有時

是同個人，有時則是另一個人）。

雖說倒敘與回憶一影像果 間分歧中尋獲它們的理

由，不過這項我們之前說過與卡內大異其趣的理由其實可以直接發

生，而不需要在所有記憶之外通過倒敘來獲得。尤其當我們看到《凱

撒》 (Julius Caesar) 跟《埃及豔后》 (Cleopatra) 這兩部偉大的莎劇影

片；的確，片中的歷史特性已經涉及記憶（在《埃及豔后》裡則是以

壁畫技巧大行其道），唯有時間的分歧能夠從中獲得足以避開倒敘的直

接意涵。當曼奇維茲在詮釋莎翁筆下的凱撒時，強調著布魯托斯

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 443 _J

(Brutus) 與安東尼 (Marc Antoine) 之間旳心理對立；因為布魯托斯

表現為一種絕對線性的人物：無疑地，他因為對凱撒的感情而遭到毀

，也毫無疑問是一個精於雄辯與政治的人，但由於對民主的熱愛，

他依然開出了一條耿直不曲的道路。雖然我們說過在曼奇維茲的鏡頭

下不存在直線發展的人物，但卻出了一個布魯托斯。不過，的確，

他對民眾發言後，他仍然容許安東尼發言，而不會只是個旁觀者或放

過任何旁觀者：他將覺得被放逐、注定失敗、孤獨而被迫步向絕境，

無助地呆楞在一種對於事情來龍去脈尙毫無所知之前的正直之中。而

安東尼卻相反地作為岔裂的存在：由於他沙啞的聲音、不確定的發音

以及他的平民腔調，這樣一位可說是拙於發言的戰士卻完全分歧地發

表了一段使得羅馬民眾倒戈的精采演說（曼奇維茲的藝術與馬龍．白

蘭度〔 Marlon Brando 〕的聲音在這裡結合成最為膾炙人口的戲劇—電

之一）。最後，講到《埃及豔后》 ，則是克麗歐佩特拉

(Cleopatra' 埃及豔后）成為分歧、岔裂而反覆無常的永生，

尼（這回由李察。波頓〔 Richard Burton 〕飾演）便全然獻身給他對克

麗歐佩特拉的狂愛，而困滯於對凱撒的回憶與屋大維 (Octave) 的大

軍逼近之間。躲在石柱後面參與立於屋大維面前的克麗歐佩特拉的一

次分歧，同時為了下次的回返而逃匿深處；儘管最終獲得了極端分歧

的克麗歐佩特拉的愛，但他同樣死不瞑目。所有攀登榮華的玫瑰都具

有克麗歐佩特拉這種全面性的浮動不定。雖說曼奇維茲最後厭棄了這

部同樣豐富的作品，但其中主要原因之一可能是因為人們加諸於該片

過多的理性驗證，而艷后的反覆分歧也因此顯得嚴重不堪。

我們做出同樣的結論：倒敘要不僅僅作為一個約定俗成的告示，

要不接受外來的驗證。前者就像卡內的宿命，而後者則是曼奇維茲的

L 444 電影 II :時間—影像

分歧時間。但後者仍然只能相對地、有條件地賦予倒敘其必要性，而
且也可能作他種展現。這不只是因為倒敘不足以充分表現回憶一
像，而更深刻地涉及到回憶一影像在表現過去上的不足。所以柏格森
才會不斷地提醒說回憶一影像並沒有自己掌握到過去的標記，這標記
就是回憶一影像所再現、實現的「潛在性 J' 也是足以將它同其他影像
型態區隔開來者。所以，所謂的「回憶一影像 j 就只是在影像曾經發
生的條件下對回憶所在的「純粹回憶 j 的追尋，亦即對包含在過去之
隱藏區域中的純粹潛在性的追尋……：「從記憶深處被召喚的純粹回

自行發展成回憶—影像 J ;「想像並非回憶；無疑地，
了能夠現實化而企圖在某某影像中活化，但反之不然。而且純粹而單
純的影像僅能在我所曾在的過去裡才會與我相關，而我就在這曾在的
過去中依循著從陰暗處引領至光明處的持續進展尋找著影像。 j
與我們的第一項假設恰恰相反，所以顯然回憶－影像不足以定義主體
性的新相度。我們問說：當一個當刻而實際的影像喪失它的機能性延
伸，它必須同何種潛在影像發生連繫，影像之間才能構成彼此相互追
逐、包含的迴圈？況且，回憶—影像並不屬於潛在影像，它只是為其
所需而去實現某種潛在性（即柏格森稱為「純粹回憶 j 者）。因此，回
憶一影像並不能提供過去，它僅能再現的並非「曾經存在 j 的過去，
而是一個古老的當刻；回憶—影像是一個被現實化的影像或說正值實
現的影像而沒有同實際影像或當刻影像形成某個不可區辨彼此的迴

。這是否因為迴圈過大或不及？不管怎樣，我們必須重申《歐汁札 51 》
的女主角所喚起的並非回憶—影像。同樣，當一位作者從事倒敘時，
也是將倒敘從屬於另一個作為其基礎的過程底下，就像說回憶—影像
從屬於更為深刻的時間一影像之下（不只曼奇維茲如此，奧森．威爾

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 445J

）。
的確，成功的專注性確認即通過回憶—影像形成：這個男人是我
上個星期在某處遇見的……就是由這種成功的確認讓感官機能流動能

。所以，柏格森不斷地回到下這同樣涉及電影
的結論裡：失敗的專注性確認較成功的專注性確認給出更多的訊息。
當我們無法想起什麼時，感官機能延伸即遭懸置，
刻的視效感知並不會同機能影像，也不會同重建接觸的回憶—影像進
行串聯，而是同眞正的潛在性因素、閱歷過 (d6j 迁 vu) 的情感丶「普
遍性 j 過去（我應該在哪裡見過這個男的……）、夢境影像（我有印象
夢過他……）以及戲劇的幻想或場景（他似乎扮演著與我相似的角色
……）等等產生連繫。簡言之，提供我們聲光影像的準確相關性者並
非回憶—影像或專注性確認，而是記憶的糾結與確認的失敗。

3

這就是為何歐 l）州電影很早就面對了一種由失憶、催眠、幻覺丶
、死人視像，特別是夢魔與夢境所構成的整體。這既是蘇聯電影，
以及它與未來派、建構主義、形式主義之間各式結盟關係的一個重要
面相，同時也是德國表現主義及其與精神病學、精神分析間的各式結
盟與法國派及其同超現實主義間的各式結盟的重要面相。歐 t卅電影發
見了一種同動作—影像的「美式 j 限制決裂的方式，並臻至時間的神
祕，通過與美國人過分客觀的構思相對立，進而將影像、思維與攝影
機統合在同一個「自動主體性 j 之中。＠換言之，首先，所有這些不
同歐？州國家之間的共通性就是出現了一種被視覺及聲音感受（甚至觸

L 446 電影 II :時間—影像

〔 cenesthesique 〕）所折磨的人物，

覺皆喪失了它們機能的延伸；

件後果，瀕臨死亡，不過也可能只是沉睡、夢境或心思糾結裡慣見的

狀態。再說，這些感覺與感知不僅與機能確認發生分裂，同時也與記

，沒有任何確定的回憶群可以等同它們或變成聲光

情境。其中最大的不同就是它們的時間性「敞視 j 、一種流光回憶的不

穩定整體、一些令人暈眩快速通過的普遁過去的影像，彷彿時間征服

了一種更為深刻的自由。我們可以說現在對應到人物的機能無力的就

是一種過去的總體性動員或說無政府式動員。溶鏡與疊影之間的串聯

開始瓦解，此即表現主義企圖通過那些遭致切身威脅而迷失的人物以

復原「敞視視像」 ：像阿弗瑞德．阿貝爾 (Alfred Abel) 《麻醉》 (Nar­

kos) 裡出現在女病患無意識中的影像、梅茲納 (Erno ·Metzner) 《攻擊》

(Des iibe1:印 ll ）裡的受害者，或說費尤斯 (Paul Fejos) 《終結時刻》

(The Last Moment) 裡溺水的男人（《日出》亦企圖到達這樣的極限，

即逼近死亡宿命的男主角）。片中同樣是夢想狀態或說感官機能的極端

鬆弛狀態：這些屬於被削弱之當刻的純聲光透視就僅能同被切離的過

、浮動奇幻的童年回憶或閱歷印象。 《八又二分之一》

裡最直接也最顯然易見的內容：從主角的過度疲勞與崩潰一直到最後

的敞視視像之間，通過其中的是一連串地窟裡的惡夢和片子開場飛翔

的男主人的夢魔。

柏格森關於夢的理論指出作夢者並沒有被禁錮在內外世界的感覺

之中。他不再藉由特別的回憶一影像來連繫這些感覺，而是通過流動

的、具韌性的過去時層 (nappes de passe) ，這些時層自足於一種極大

且不定的調整態中。如果再將它連接到柏格森之前的圖式，那麼夢境

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 447 _J

則再現著一種更爲廣褒的迴圈，甚至是涵蓋所有迴圈的「極致涵括 J 。

®這已經不是慣性確認中動作—影像的感官機能關聯，

確認中替換掉慣性確認的回憶—感知所具有的可變迴圈，而比較是一

（聲）光感覺及某種敞視視像之間消蝕的脆弱連結，

影像與一個總體夢境－影像間的微弱連結。

但究竟何者才算回憶—影像與夢境—影像之間的

呢？我們從感知—影像出發來說明這個問題，在感知—影像中自然即

，即柏格森稱為「純粹回憶 j 者，則相

反地必須作為－潛在影像。不過，首先面臨到的狀況是當回憶被喚作

感知—影像時，它便隨即變成為實際者，換言之，回憶會在一種相當

於感知—影像的回憶—影像中現實化。 因此突顯出

性；一方面睡者的感知仍持續存在著，不過這些內在與外在的現實感

覺卻處於一種塵埃未定的散亂狀態，這些感覺自身不再能夠被掌握，

因為它們逃離 。另一方面，潛在影像的現實化並非直接發生在

原影像上，而是在另一影像中現實化，該另一影像亦扮演同樣角色現

實化於第三個影像，直到無限：因此，夢並不是一個隱喻，而是一系

列循著某極大迴圈發展的變形。這兩種特質彼此相關；當睡眠者沉浸

白色斑點之綠色表面所引發的實際明亮感覺時，匿身於睡眠者裡

的夢想者則可以喚起草地上佈滿鮮花的影像，而該影像僅能轉化為撞

球檯上散滿球的影像現實化自身，而同樣這球桌的影像也必須轉化成

另一事物的影像以現實化。這些都不再是隱喻，而是理應能夠不斷接

續下去的流變。在何內．克萊爾的《幕間》 (Entracte) 中，從下而上

拍攝的芭蕾舞，舞者的短舞裙就像是「盛開的花朵 j ，而這朵花為了移

轉回劈開雙腿的舞者而「開闔著花冠，展開花瓣，伸長花蕊 j ；或說

L 448 電影 II :時間—影像

城市 自己則又變成

「希臘神殿的石柱， ，與此同時下棋者身上則浮現

叫昷和廣場 j 。®在布紐爾的《安達魯之犬》 (Un chien andalou) 中，

亮的影像接以剃鬍刀割過眼珠的影像進行實現化，對於

後者影像而言，這前一個影像便扮演了潛在影像的角色。一叢毛變成
毛帽，接著轉化為循環的束線，最後變成馬路上的人潮。假如要說美

，應該就是在巴斯特．基頓的笑鬧片

中， 自然
的親密性。在《菜鳥偵探》的夢裡，花園中跌坐椅子的影像換成為馬
路上跌跟斗的影像，再變成懸立崖邊的影像，接著獅口當前、沙漠，
後來坐上仙人掌、小丘，然後出現浪潮拍打的小島上，而在拍打海水

時已經變成在雪地上，就在起身邁步時回到了花園。
這樣的夢境—影像以一種能夠組合成整體的方式散置在影片中。

所以，在希區考克的《意亂情迷》中，眞正的夢並非在達利繪製的帶
狀紙板這一鏡頭段落裡，而是被分配在相距甚遠的一些元素上，像桌
巾上叉子的欄刺，變成為睡衣上的條紋，再跳到白色床罩上的條痕，
而後出現比例其大的洗手檯空間，接著移轉成－玻璃杯牛奶的大特

，最後才給出了滑雪者在滑雪場上所留下的條狀橇痕。在這個形成

一大迴圈的散置影像系列裡，每一個影像都作為另一個將它現實化的

影像的潛在性，直到所有這些影像匯集到不斷地在男主角潛意識中現

實化的深藏感覺，即關於一樁雪橇謀殺案的記憶、°
依據攝製技術，似乎可以區分出夢境—影像的兩種極端；一種是

無所不用其極的方式，像溶鏡、疊影、解框架、攝影機的複雜運動丶

特效、後製操作，而臻至抽象或說企圖抽象化。另一種則恰恰相反地

第三章 自回憶到夢境：對柏格森的第三項評述 449_J

極為簡約，通常是明顯的接縫或說蒙太奇剪切，也就是說在所有存在

的具體事物中，僅是產生了某種得以「做 j 夢的持續脫節。影像的技

法經常指向一種想像過程的形上學：就像是對一影像過渡到另一影像

這一過程的兩種構想。 ，夢幻狀態相對於眞

點像是「異常言語」相對於通用 ：有時過於繁複丶複雜、過

飽和，有時又相反地是削減、省略、斷裂、裂痕或脫節。假如說巴斯

特．基頓的《菜鳥偵探》清楚地表達了後一種極端，那麼穆瑙的《最

後微笑》就相對地符應於前一極端，片中巨大的旋轉門扇混溶丶

而企圖朝向不斷發生的抽象切角。而特別明顯的對立則出現在《幕間》

《安達魯之犬》：何內．克萊爾的影片不斷繁生出各種影像，並驅

使它們朝向最後瘋狂奔走的動態抽象化，但布紐爾的影片則相反地採

取極為簡約的方式，掌握著一種主導性的循環形式，而該形式即以斷

然的剪切來連接片中總顯現為具體的各種事物。＠可是不論選取的是

哪一端的夢境－影像，都服膺於同一法則：即一個巨大迴圈，在這個

迴圈裡的每個影像皆實現著前一個影像，並於下一個影像中現實化，

為的就是能夠眞的回歸到最初啓動迴圈的情境。而且跟回憶—影像一

樣無法保證眞實與想像物之間的不可區辨性；夢境—影像必須符合將

夢歸因於某個作夢者，並將夢的意識（即眞實）還原到觀眾身上的原

則。像巴斯特．基頓便刻意地拍出一個如銀幕般的鏡框，男主角便穿

過微暗的電影院走向發亮的銀幕裡，來強調當中的分裂……。

或許可以通過各種夢境狀態跨越這個巨型迴圈的分裂，像白日

、怪夢或仙夢。對於這些鮮明夢境的不同狀態的集合，米榭．德維

耶 (Michel Devillers) 提出一個「含射夢境」 (reve irnplique) 的有趣

觀念。＠聲光影像的確切斷了與其機能延伸的關係，但它並未因為跟

L 450 電影 II :時間—影像