電影II 時間-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

東尼奧尼之手法為例， ，它們失去

德座標。當風景在某個地點變成為幻覺，

物質時，

此外，促成上述特性化空間生成的原因就在於空間特質已無法僅

以空間的方式加以說明，它們影射著不可區域化的關係，即時間的直

接呈現。我們不再有出自運動的間接時間影像，而是一種展開運動的

直接時間－影像。我們所擁有的不再是會被可能異常的運動所擾亂的

歷時性時間，而是非歷時性的時間性時間，它製造出必要「不正常 j

的運動、根本「造假 j 的運動。人們可以說蒙太奇就要消失了，

長鏡頭或有無景深的緣故。但基本上不是眞的，而且蒙太奇仍舊是最

根本的電影行為。只是它改變了意義：不再用出現間接時間影像的方

式構成運動—影像，而在直接時間—影像中以所有可能運動的出現解

組了連繫，所以不再是決定這些時間連繫的回憶或夢境。回憶—影像

或夢境—影像是感官機能中的實際化，進行著感官機能的放大或削

弱，不過並無通過其他事物產生斷裂。假如時間直接出現，那就是去

實際化的當刻尖點與潛在的過去時層。間接的時間影像依循著感官機

能情境而於組織化制域中完成，而兩種直接時間—影像則根據純聲光

情境而於晶體制域中現身。

更為複雜也更為普遍的第四點出現了，假如我們思考思想史，我

們可以見到時間總會造成眞相觀念的危機；這裡指的並非眞相隨著時

代而改變，並非單純的經驗內容，而是時間的純粹形式或力量使得眞

相發生危機。這樣的危機在古代便已爆發，就在「偶發未來 j 之間的

弔詭。假如海戰可以在明天發生是眞的，那麼如何避免下述兩種結果

的其中一個：可以是出自可能的不可能（因為假如戰爭發生了，就不

第六章造假的力量 551 」

），或是過去不一定為眞（因為它可能可以不發生）。

詭辯派的方式可以很簡單地解決弔詭。但對於思考眞相與時間形

，而在永恆或限定永恆者那裡，則判決

了眞相遠離於實存。這必須一直等到萊布尼茲提供我們關於弔詭的最

巧妙解決方案，同時也最奇特或扭曲。萊布尼茲說海戰可發生可不發

，只是它們不存在在同一世界：在某個世界發生，就不會在另個世

界發生。這兩者都為可能，可是兩者之間卻無法「共可能 J (com-

possible) 。＠因此為了根據眞相解決弔詭就就必須提煉出非共可能性

，與矛盾衝突相當不同的觀念）這個漂亮的觀念。根

據萊布尼茲的說法，事情並非不可能，而只是在可能之下的非共可

能；於是過去就可以在沒有必要為眞的條件下為眞。

相的危機所遭遇的卻是一種停止而不是解決。

以阻止我們宣稱非共可能與可能同屬一個世界，而所有非共可能的世

界又同屬一個宇宙： 「譬如方氏持有一祕密，一位陌生人前來叩門…

…他可以殺掉這進犯者，或進犯者可能殺掉方氏，或兩者皆逃、兩者

皆死，而它們共同存在……您登門拜訪，但在過去的某種可能裡您會

是我的敵人，而在另一種可能裡又是朋友……。」＠這就是波赫斯對

萊布尼茲的呼應：作為時間力量的直線，就像是時間的迷宮，

岔開且不斷岔開的直線，通過非共可能的當刻，並返回無必要爲眞的

過去。

一種新的敘事出現了： 眞的，換言之不再追求為眞，

而是根本地偽造。所以這絕非「各有眞相 j 或因內容而變的眞相。而

是一種取代並廢除眞確形式的造假力量，因為他提出非共可能當刻的

同時性，或無必要為眞之過去的共存。晶體描繪於是臻至眞實與想像

L 552 電影 II :時間一影像

的不可

者：就是尼采，他以 、創
式，

則。

影。 j 而是一種靈感的泉源；影像應該以過去不一定為眞或不可能出
自可能的方式被製造。當霍格里耶宣揚他在影像中進行造假的若干細

節時（例九廿

領帶），我們了解到造假力量同樣是直接時間—影像中確定連繫整體的

。在某個世界，這兩個人相識，在另一個世界則不相識，
或在另一個世界，其中一個知道另一個，而又另個世界，是另一個知
道這個人。或兩個相互背叛的人，或僅其中一個背叛另一個，或沒有
任何一個背叛，甚或兩個是同一個，只是以不同名字進行背叛；

萊布尼茲恰恰相反，所有世界會 ，並形成對同一故事的

各種修正。敘事不再是一種同（感官機能）眞實描繪相串聯的忠實敘

，而是描繪完全成為它自己的客體，而敘事變成是暫時且偽造的。

晶體成形、時間力量與造假力量嚴格來說都是互補的，而且就作為各

種影像新座標交互指涉。不再有價值判斷，因為這個新制域跟之前的

制域一樣生產著一貫的通式、固定做法、用力或空無的應用，以及向

我們展示為傑作的「抄襲作品 j 的失敗與任意。有趣的是這個新的影

像位階、新型態的敘事—描繪，因為它一開始便啓發了許多

第六章造假的力量 553

的電影作者。匈我們甚至可以用偽造者變成電影人物來作為總結：不
再是動作一影像中的犯罪者丶牛仔、社會一心理人、歷史人物丶

、純粹，不利於所有動作的偽造者。為造者以前必
須以確定形式存在，如騙子或背叛者，但現在他則獲得了一種印刻在
整部影片中的無限圖像，他作為純粹描繪底下的人，同時製造水晶—
影像、眞實與想像的不可區辨性；他進入水晶並使得時間－影像被視
見；而且他激發眞偽之間未決的抉擇、無法說明的差異，甚至加諸一
種與時間相應的造假力量，對立於所有規訓著時間的眞確形式。《說
謊者》是霍格里耶最精采的片子之一：不再是一個區域限定的說謊
者，而是置身於弔詭空間裡無法區域化的時間性僞造者。我們也可以
說雷奈的《史塔維斯基》不再是一部不起眼的作品：即使它不算是雷
奈最重要的作品，卻保有其他影片的祕密，就像是亨利．詹姆斯

(Henry James) 的著作《地毯中的影像》 (L'image dans le tapis) 。我們

還可以想到高達一部較冷門卻相當重要的影片，因為它呈現為綜合形
式，並擷取了所有作品不斷汲取靈感者，即高達知道如何成為作品新
風格的造假力量，在某種直接時間一影像的連繫下，從純粹描繪通往

偽造敘事：即自由改編自梅爾維爾偉大小說《騙子》 (The Confidence

Man) 中的一個段落。®「說謊之人」丶「史塔維斯基」就像是「大騙
子 J' 他們整個形成了一種簡化、粗略、挑釁、難接收丶「看不清說不

的新電影表態。
忠實敘事有組織地依據空間中合法連結與時間中的歷時性連繫發
展著，的確，他處可與此處比鄰，之前可與當刻相鄰；但這種地方以
及時刻的變化性並未質疑連繫與連結，而比較是確定了項次與元素。
因此，敘事意味著某種跟眞確相關的調查與見證。調查者丶

L 554 電影 II :時間—影像

自冶的鮮明圖像，就像所謂的「訴訟 j 影片。但無論明

顯與否，敘事涉及的就是一侗判斷系統：即使因為懷疑的助益而冼刷

冤情， ）根據判
統，它破壞著判斷系統，

《史塔維斯基》裡，

自反駁該見證的人物，接著在這樣的見證裡出現了其他的見

謊人，而他們提到的已是一個死人。 J (D 是元素自身不斷地因為進入

時間連繫而產生變化，而項次則因為連結而改變。敘事不斷地針對每

個段落做全盤調整，不再根據主觀變幻，而以切離空間與去歷時性時

刻為依據。這樣的新情境有著一個深刻的理由：相對於統一化的眞確

形式與人物認同（它的發現或簡單地說是嚴密性），造假力量與一種無

法化約的多樣性密不可分， 「我是它者 j 已經取代了我＝我的關係。

造假力量僅存在於力量系列的面相下，總是映射到其

或穿越其間。因此調查者、證人、無辜或有罪的主角皆參與了

造假力量，他們在敘事的每個階段體現著不同的層次。就像尼采所言

即使是「忠實的人最終也會發現他不停地在說謊 j 。因此，偽造者跟他

進行蛻變的偽造者連線密不可分，不存在單一偽造者，假如偽造者揭

露了什麼，那也一定是他背後另一偽造者的實存，國家就像《史塔維

斯基》或《大騙子》裡的經援操作。忠實的人僅是連線中的一目，一

小部分，就像藝術家又是另一小部分，就像是造假力量的升冪次方；

而且敘事除了展示這些僞造者丶其間的滑移、交互的蛻變之外便沒有

其他內容了。在文學與哲學中，存在兩份重大文本發展了這樣的偽造

者連線與力量系列，分別是尼采《查拉圖斯特拉如是說》 (Zarathoustra)

的最終一書以及梅爾維爾的小說《騙子》 O

第六章造假的力量 555 _J

了超人的「多樣吶喊 J' 經歷了 、吸血
人、巫師丶最後的神父、最可園的人、自

了

、偉大的催眠師、 ，他們交

自

亡匕］'

里耶的

系列 《歐洲特快車》的模式發展： (Elias)' 造假的

人，
，但他們都

，羅倫茲.....

獨立之 作者間是共通的，我們引用 瑞斯

(Adolfo Bioy Casares) 參與的雨果．聖地牙哥 (Hugo Santiago) 的影
《他者》 (Les autres ) ：在他兒子死後，書店蛻變成一系列的偽造

，像僧侶丶拿棒子的人、鏡子人以及兒子自己，他們組成了整個敘

，而攝影機則為了捕捉純粹描繪（ ）而在各點間跳躍

。處處可見取代了眞確形式的造假蛻變。
：新的影像制域（直接時間—影像）以純聲光描

繪、晶體描繪以及純時間性的虛造敘事。同時描繪也不再預設現實：

像艾格妮絲．華達的《記錄者》 (Documenteur)'
錄（如牆、城市），為了一種依循女主角的切離姿勢而僅要求破壞眞確

L 556 電影 II :時間一影像

性。 .' 我

『]將

了
成了訢浪潮後所

，即使它很深入地改寫形式，

面相的特質。 (Jean-Pierre Limosin) 的

(Faux-fityan ts) 人無異輾死另一個人而逃開的故
，但我們對那人

的逃逸譫妄，一次次隨著偽造者般的人物發生蛻變，每個人物自
作著一種流逝一造假（算－算有八次），直到譫妄發生逆轉，原初的證
人變成犯人，而最後逃逸的譫妄任憑他在雪中死去，而此時連線扣上
了一通將這個死亡連繫到第一個人物的電話。然而這樣的偽造敘事被
許多僅具有純粹描繪功能的景象所截斷：
孩，為的只是要她描述所在的公寓；接著他要求女孩來看他，但後來
沒有看到人，當確實沒有任何東西可看，而且他正準備跟一個女友進
入電影院；而女孩則「禮」尙往來，當換她跟一位女友散步時，便要

求他待在公寓。賈克．朵楊 (Jacques Doillon) 的《女海盜》 (La pirate)

雖說基於同樣基礎，卻完全是另一種手法：影片呈現三個想要被「審
判 j 的人物之間的激情，但這一切都出自一個小孩子單純描繪的視

第六章造假的力量 557

界，並安排在一個偵探自問可以從中得出何種故事的情節裡。

成該片的核心元素，因為跟動作相反的是激情將偽造敘事同純粹描繪

連繫起來。

假如德國新電影存在著某個統一體，如溫德斯、 、施密

筐,C^丶 (Werner Schroeter) ，那麼它也像是戰爭的結

果，處於這些元素間不斷變化的連結中：空間化約為他們特有的描繪

（荒漠—城市或不斷摧毀的地方） ；沉重、無用而且無法引喚的時間直

接呈現糾纏著人物；而且，從某端到另一端交織著某種敘事的造假力

，以求這些呈現能夠在「偽運動 j 中完成。德國的激情變成恐懼，

不過恐懼也成為人最後的理性、道出新物的高貴氣質，即出自

情般之恐懼的創作。假如我們對此想給出一個例子，絕非某個可以總

結所有其他者，而是存在於所有其他者，就是雪倫道夫 (Volker

Schlondorff) 的《偽造者》 (Die Falschung) ：在遭受蹂躪丶分崩離析

的拜魯特，一個出身另一個全然不同背景的男人，加入了

線，目空一切如雨刷般地進行凝視。

出自語言學的符號學、符號批判在關於「怠敘事」 (dysnarratif)

的豐富而複雜的研究中遭遇了偽造敘事的問題。®不過，因為符號學

將電影影像等同於聲明，而所有的鏡頭段落又相當於一般敘事，於是

敘事間的差異性僅見於一種鄰近影像之智識結構的建組性語言過程。

而建組成該結構者就是詞義群與詞態群這兩種互補項，不過必須在後

者薄弱而不明確、唯有前者如傳統敘事中作為關鍵者的狀況下才可成

立（梅茲）。自此，只要詞態群在結構性次序中變為核心，甚或結構變

成「系列 j ，敘事便可以失去聚積、同質與可同一等作為詞義群前提的

。於是「偉大的詞義群 j 被越出了，大小姐死了、毀了，而微元

L 558 電影 II :時間—影像

素香噬了 出現了（例如夏鐸與鳩斯特的

「投射性詞義群 J) ，它目賭了主導地位的轉變。電影總是敘事的，而且

愈來愈傾於敘事，但它因為細緻新結構的重複、交變與轉化的影響而

。無論如何，純粹符徵學不會步上這種符號學的後塵，因

為它沒有作為影像「既定內容 j 的敘事（描繪）。敘事的歧異性並非表

現為能指的化身、假定鄰近一般影像的語言結構狀態。而僅僅回歸到

影像的感性形式與相應的感覺符徵，它們不再預設任何敘事，而是從

中鋪陳出某種卻非另一種的敘事。這種感性型態無法為語言的過程所

取代，正因如此，偽造敘事直接地依存在時間一影像、視徵與時徵，

而傳統敘事則回歸到運動－影像的形式與感官機能符徵。

2

奧森．威爾斯是釋放出時間一影像的第一人：他使得造假力量通
過影像。無疑地，時間一影像與造假力量這兩個面相息息相關，不過

最近的評論則漸漸地偏重於後者，尤以《眞相與幻象》 (Ffor Fake)

臻至顥峰。可以在奧森．威爾斯那裡看到一種尼采主義，就好像奧
森．威爾斯穿越了尼采批判眞相的各個要點： 「眞確世界 j 並不存
在，就算存在也是不得而入、無法召喚，就算可召喚，也將是無用丶
極端模糊。眞確世界假設了一種「忠實人類 j 、想望眞相的人，但這樣
的人卻捉摸不定，就像他體內永遠藏著另一個人，一種復仇：奧塞羅
想要眞相，但因為忌妒或更糟糕因為生作黑人的報復之心，而華加斯
(Vargas)' 絕妙的忠實人物，長久以來無顧於老婆的存在，全心全力
集中在檔案裡蒐集對付對手的證據。忠實的人最後想要的只是對生命

第六章造假的力量 559 _J

做出判決， 。威爾斯不圄地
到惡， ..... (@
以尼采的方式反抗評判：

（ ）。但佛列茲．
特 ），有不可抗力衝動的形式 (M) 。
形，

式
(

，意即司法與評斷的問題，

土後，這演變便加速發展，他在美國遇上一種眞正關於司法判決的影
片類型，而他一改了該類型的既定內容。這並非單純地指出達成
的困難，考慮調查的不足與判決人員的不足（在薛尼．盧梅的《十·一

怒漢》〔 Twelve Ang,y Men 〕中亦是）。對佛列茲．朗跟普萊明傑 (Otto

Preminger) 來說，受到質疑的是評判的可能性本身。我們會說在佛列
．朗那裡眞相已不存在，而僅剩下表象、偽影像（如馬布斯的演
）。 ，而這個新狀態轉化了評判系統而非取消它。就是

說外表即背叛自己；佛列茲．朗的一些重要時刻通常是人物背叛自己
的時刻。然而外表背叛自己，並非因為它讓位給更為深刻的眞相，
只是單純地因為它現身為非－眞相：人物露出馬腳，像他認得受害者

的名字（《難以置信的眞相》〔 Beyond a Reasonable Doubt 〕），或懂得德
文（《劊子手亦死》〔 Handmen Also Die 〕）。在這些狀況中，

可評判與被評判的各種連繫下，出現新表象仍是可能的。例如，反抗

L 560 電影 II :時間—影像

巨大的轉化：佛列
置點，

）。推到極限，我們便可

以
佛列茲．

，假如評判系統面臨危機，它仍舊可被挽回、轉化。

斯又不一樣（儘管他拍了一部朗式影片，但卻完全背離朗：即《異鄉

人》〔 Stranger 〕，片中人物背叛自己）。在奧森．威爾斯那裡，評判系

統明顯地變為不可能，即使且尤其對觀眾而言。《上海小姐》中劫掠

法庭辦公室，特別是《審判》中判決的無止盡詐騙，它們便是這新的

不可能的明證。奧森．威爾斯不斷地建構著無法評判的人物，他們沒

有必要被評判，而且逃避著任何可能的評判。假如眞相的理想潰決

了，表象的連繫便不足以支持評判的可能性。就尼采的話來說，「與

眞相世界同時，表象世界也被我們破壞了……。 j

這樣一來，還剩下什麼呢？剩下作為力的身體，唯獨是力。

，也不再對峙著任何地點或障礙，它只面對

著其他的力，連繫著被它影響或影響它的他力。 （即尼采稱為

「權力意志 J' 以及奧森．威爾斯稱的「特質 J) ，就是這種影響與被影

響的權力，即某力與他力之間的連繫。儘管力現身的方式變幻無窮，

該權力也總會被完成，而該連繫也必然被實現。＠我們已然促使跳

第六章造假的力量 561 _j

切、細分或碎片蒙太奇以及長鏡頭皆可作為箇中緣由。
呈現每一個皆發揮其力且彼此互為施力受力的觸擊：
一次觸擊或反擊，一為觸擊，另一為被打擊。」®長鏡頭則在它的多
變性裡丶不穩定性裡丶在中心的繁生與向量的多樣化中同步呈現出力
的連繫（如《歷劫佳人》中審問那一幕）。®這兩邊都一樣是力的刺
激，不論在影像中或影像間。跳切也會因為分鏡而製造出

，就像《伐爾斯達夫》 (Falstaff) 裡的戰爭，或是長鏡頭因為不斷的
重複取鏡而製造出一種跳切，如《歷劫佳人》。我們同時也看到了雷奈
如何用其他方法找回這樣的互補性。

這是否意味著生命中所有都是力的問題？的確，如果我們了解到
，而必然意味著某種「質性 j 時，便存在著許多不

再只是透過統一、無變化的單一手法同其他的力相呼應：《阿卡丹先
生》中的蠍子只知道螫，而且螫了渡牠過水的青蛙，牠因此滅頂。所
以力的連繫中一直存在著可變性，因為蠍子的刺會轉而朝向自己，就
像它對青蛙的例子。只能說蠍子作為某種不知道根據利害關係而變通
的力的型態。班尼斯特 (Bannister) 是一隻只知道螫人的大蠍子，阿
卡丹只知道殺人，而京蘭 (Quinlan) 則是栽贓。這屬於一種衰竭的力
的型態，即使當它在量上面仍相當可觀，但在破壞自己或毀滅自
前也只能進行破壞或殺害。它在這裡找到了一個中心，卻是同死亡重
合的屯心。不論它如何巨大，它依舊因為不知變通而衰竭。它同時也

、沒落、退化：再現了身體中的殘廢，換言之，在該力與其他
力作用下，一個「權力意志 j 不再是一種領導慾、一種死亡的存在丶
欲求自身死亡的存在的精確點。奧森．威爾斯多樣化了這種全能殘廢

班尼斯特及其義肢；當阿卡丹沒有飛機時所產生的混亂；依阿勾

L 562 電影 II :時間—影像

(Iago)' ：但不再是以優越價值

為名企圖評判生命的忠實之人，他們相反地就作為

根據他們自己，自己做主追求著生命的評判。然而，

神的兩種圖像？瓦加斯，以法律之名進行判決的忠實之人，他的分

身，京蘭則是自行賦予評判權而無顧法律；奧塞羅，正直而

人，同樣他的分身，則是天生地變態地進行復仇？這就是尼采稱為虛

，通過各種不同圖像所展現的復仇精神。

價值以評判生命的忠實之人背後，存在著一個有病的人，「出於自

的病 J' 他以病態、退化、衰竭的觀點評判生命。這或許還比忠實之人

好，因為病態的生命仍是生命，他將生命同死亡對立，而並非同「優

越價值 j 對立……尼采說：病，生命自己的病；奧森．威爾斯附議：

在完美的忠實動物青蛙背後，有蠍子，一種源於自身的病態動物，一

個是白痴，另一個是混蛋。＠所以它們就像是虛無主義與權力意志的

兩個互補圖像。

這不就是建立一種評判系統？從京蘭、阿卡丹等等，奧森．威爾

斯不斷地說他「道德地厭惡 j 這些人物（即使不是根據他們在生命中

所堅持而「人道地 j 厭惡他們）。＠但這無關乎以高等法庭之名審判生

命，如善、眞確；相反地，涉及的是根據它們所暗示之生命以評價整

個存在、動作與激情，甚至價值。即用作內在評價 (evaluation immanen-

te) 的動情力，而不是作為超驗價值 (valeur transcendante) 的評判：

「我喜歡或我討厭 j 而非「我評判 j 。已用動情力取代評判的尼采預先

告知他的讀者說：善惡之外並非好壞之外。這種壞，就是更為可怖且

、衰竭或衰退的生命，而好，就是會因為遭逢力量而經常

構成某更大力量、擴張存活威力、開放出新「可能性 J' 發生轉化、蛻

第六章造假的力量 563 _J

。的確，

(noble) 能

，而低階者 (vil) 即無法轉化者。

壞人。 ，即
的人物特色， ，同

假的升冪力

得流於自吹自擂或拙劣可憐，
。他們用
眞無邪。®無疑地，流變即使身處犯罪，甚至在衰竭生命裡都
，如斯才得以作為流變。
，總是服務於生命中的再生者，即蛻變與創造者。

所以，無論如何多變，流變都必須是一種存在，而並非急於將它推入
非—存在，或是某位居高處的統一、凝結的存在。這就是內在流變中
兩種相互對立的生命狀態，而不是一種追求高於流變的要求，或許符
應於它，或是不擇手段地耗盡它。而奧森．威爾斯在伐爾斯達夫以及

·吉訶德身上看到的就是獨立「生命」的善行，一種將生命體引領
到創作的奇特善行。如此我們才可以指稱奧森．威爾斯那裡存在著一

自發的尼采主義。
最後，流變中的土地失去了所有中心，不只是自身內的中心，
有即使在該流變週遭亦無中心。身體除非因為耗竭而留下死亡中心，

L 564 電影 II :時間一影像

並為能消解中心而與大地會合之外，便不會有中心。力 中心，
，正像迪迪耶。

人》的開場長鏡頭）。
了它們得以排列的重心，

動也失去了發展所需的革命中心。
；由於與

、活動體的重心丶

中心而援引的效果）

也是我們自

變項。於是形成了一種逆轉，運動不斷地高喊眞確，而時間也不再從
屬於運動：兩者並行不悖。這種徹底去中心化的運動變成為僞運動，
而被徹底解放的時間就變成爲現於造假運動中遂行的造假力量（無時
不在的阿卡丹）。奧森．威爾斯似乎是第一個開啓這個缺口的人，其間
出現了手法迴然相異的新寫實與新浪潮。奧森．威爾斯藉由他身體丶
力與運動的構思建造了－個失去所有動力中心或「統一成形 j 的世
界：大地。然而，我們也看到了奧森．威爾斯的電影保留了本質中心
（它們甚至就是雷奈與奧森．威爾斯的相異處），不過，在這方面必須
加以評估的是奧森．威爾斯使其服膺於中心觀念的基進改變。景深的
問題便已通過新的方式重拾了一種十七世紀的繪畫轉化。或許奧森．
威爾斯的電影也知道運用我們的現代世界再造一種曾首次發生在過去

某世紀的思維轉化。如果我們依據米榭．塞何 (Michel Serres)

第六章造假的力量 565_J

分析， 時期，

，與我們稱為古典時期者密不可分，而且眞相於此通過了決定

性危機。這不再是關於太陽或地球孰為宇宙中心的知的問題，

? J 所有的

、平衡中心、力的中心丶革命中心、簡言之統一成形中心盡皆瓦

解。於是毫無疑問地因為科學與藝術巨大變革與深刻變化而完成了中

心的設立。一方面，中心變成純視效，點變為觀點。這樣的「透視論 j

完全不是透過注視某不變物件的各種外在觀點組成（眞確的理想性仍

可被保存），而恰恰相反觀點固定不變，而內化到不同物件，就如同進

行流變之單一事物的蛻變。此即投射式幾何學，將眼睛置於角錐頂

端，給出依據所選平面而變換的各種「投影 J' 如圓、橢圓、雙曲線丶

拋物線、點、直線，物件自身是通過這些它自身投影的連結、自身蛻

變的集合與系列來限定的。如此一來，透視或投影既非眞相亦非表

象。

無論如何，這種新透視論還不能夠在描繪圖像賦予我們建立眞正

進步的方法或將不同投射面形成之體積進行分級的方法。另一方面則

需要會合上陰影的理論，就如同投影的反面：光源現在位於角錐尖

端，被投射的身體作為不透光體，而投影就透過陰影所造成之立體或

黑面而形成。®這便是形成「視像建築」的兩種面相，我們可以明顯

地在威爾斯的作品中見到這兩個面相，而且它們也賦予了跳切與長鏡

頭間互補性的決定性理由。跳切蒙太奇呈現出平面丶平板化的影像，

在明顯意義上就是透視與投影，並表現出某內在事物或存在的蛻變。

即標榜著威爾斯影作特色的「橋段 j 接續步調：例如，《阿卡丹先生》

中過去的不同見證人能夠被視為阿卡丹自身一系列的不同投射，它既

L 566 電影 II :時間—影像

是每個投影面的投影項，也是令我們穿梭於不同投影間的強力觀點；

同樣在《審判》中，所有的人物、警察、同事、學生、門房、律師、

小女孩、畫家與神父組成不外於其蛻變之同一要求的投影系列。不

過，根據另一面相，深焦的長鏡頭強烈地呈現出體積與立體、身體進

出的黑影、明暗的對立與連接、影響奔走於柵欄內身影的強烈光紋

（《上海小姐》丶《審判》：如眞確理想性般脫離道德預設的新表現主

）。画我們可以說奧森．威爾斯使得一種建立新電影的雙重轉化服務

於中心的觀念：中心不再是感官機能存在，一方面變為視效，決定了

一種新的描繪制域；另一方面，它同時變為發光體，決定了一種新的

敘事進程；描繪性或投射性以及敘事性或晦暗……

使得造假發揮力量，生命同時自表象與眞相解放出來：非眞非

假丶未決抉擇，但卻是造假力量、決定性意志。而開始將這一切加諸

於單一、唯一人物身上，即僞造者的就是《上海小姐》之後的奧森．

威爾斯。但偽造者只能存在於一系列的偽造者之間，它們就是該偽造

者的蛻變，因為力量自身僅能存在於一系列作為展示項的力量之中，

總存在著將會背叛另一個人物的人物（奧森．威爾斯強調：王子應該

背叛伐爾斯達夫，而曼基應該背叛京蘭），就因為另一個已是背叛者，

而且背叛就作為偽造者之間的系列關聯。由於奧森．威爾斯這樣的強

烈性格，我們忘記了他根據這樣人格所進行一貫課題，就是不要成為

一個維吉妮亞． (Virginia Woolf) 筆下戴洛薇女士 (Mrs.

Dalloway) 這樣的人。®－種流變丶一種無法化約的多樣性、人物或

形式就唯獨為了其間的轉化而存在。就像《上海小姐》中的強烈三角

關係、《阿卡丹先生》裡的中介一人物、《歷劫佳人》中焊接所有人

物的連線、《審判》中人物的無止盡轉化，不斷通過國王、王子與伐

第六章造假的力量 567_J

中。 了《眞相與幻象》（ ．威爾斯整個創作以及

的 FJ 。 ．梅爾維爾的相近，

《眞相與幻象》

了可比擬梅爾維爾《騙子》 : 1) 「歐加． ．威爾斯的
而
(Oja Kadar)
的出現，

斯的出現 J ; 3) 記者的出現， ，同時也是修

(Hughes)

自己愚弄了記者； 4) 記者與假畫家的對話與交易； 5)
個小時的時間裡，奧森．威爾斯插話進來以保證觀眾不在看到或聽到
虛假的東西； 6) 奧森．威爾斯講述他的生活，並在夏特何 (Chartres)
大教堂沉思人的問題； 7) 歐加．卡達與畢卡索的歷險，奧森·威爾斯
在歷險之後隨即出場道出一小時已過，而歷險就是所有片段的發明。
@

然而，無一自足，而且各個偽造者程度不一或威力不一。
人也是其中一個，就像青蛙、華加思或奧塞羅、或站在夏特何大教堂
前的奧森．威爾斯：因為他們喚出一個眞確世界，而眞確世界又反過
來支持忠實之人。其自身就是一個不可進入與無用的世界。就像大教
堂不為什麼就是由人建造的。同樣它並未被表象所蒙蔽，相反地，
它蒙蔽了表象並供予不在場證明。因此在忠實之人背後有著一個偽造
者、蠍子，而且一個傳向另一個，永不休止。貨眞價實的專家賜福給

L 568 電影 II :時間—影像

假的維梅爾．德．汎． (Vermeer de Van Megeeren)'

就是偽造者根據自身標準，作為一個專家製造了這些膺品。簡言之，

僞造者不能被化約成簡單的拷貝

貝，而已成樣式。那麼如此一來即使是藝術家、甚至維梅爾丶

不都必然是僞造者了？因為他們同樣藉由表象完成了某種樣式，不像

之後的藝術家為創新樣式而將樣式還原為表象？

爾 (Elmer) －畢卡索的「壞 j 連繫作結，而以維拉斯奎茲 (Diego

Velasquez) －畢卡索的「好」連繫開始？從忠實之人到藝術家，

者連線如此之長，這就是為何有人處心積慮要定義「全體 J (le) 偽造

者，因為他們沒有考慮到它的多樣性、普遍性，也因為它們自足於援

引一種歷史性最終成為歷時性的時間。但是所有都將因為時間作為流

變的觀點而改變。我們所能責難偽造者、忠實之人的就是他們對形式

的誇張偏愛：它們不具蛻變的意義與力量，見證了生命騷動或已然衰

竭之生命的貧乏。偽造者、專家與維梅爾之間的差異就是前兩者不知

變通。唯有創造型藝術家才能將造假力量提升到實現的程度，不再限

於形式層面，而是在轉化裡。不再有眞相，亦無表象，也不再有不變

形式或圍繞著某形式的可變觀點。但存在一種完全屬於事物自身的觀

點，以至於事物不斷在一種等同於觀點的流變裡轉化。眞確的蛻變。

而藝術家就是眞相創造者，因為眞相並非要求被達成、尋獲或製造，

而應該被創造。唯有創新可作為眞相：創造性、誕生或說像梅爾維爾

為對立於「形式 j 而稱為「形狀 j 者。藝術是不斷地製造形狀、立體

與投影。忠實之人與偽造者都是同一連線的一部分，但最後進行投

射、提高或挖深者並非它們，而是藝術家，眞確的創作者，在此造假

獲得了它最後的力量：善行、大方。尼采也列出「權力意志」的清

第六章造假的力量 569_J

，然後是所有信任它的偽造者或它所支持的偽造者，一
串「超人 j 的衰竭，但更深沉的是背後的新人類，即查拉圖斯特
拉、藝術家或滿足的生命。®虛無主義可以帶給我們的只是個小機
，因為衰竭生命從一開始誕生時便占據了新物，完全形式也癱瘓了
蛻變，而重建模態與拷貝。脆弱是造假力量，它任憑青蛙以及蠍子獲
取它，但這就是藝術與生命的唯一機會、尼采式、梅爾維爾式、柏格
森式與奧森．威爾斯式的機會…...歐特．坎勒的《時間之城》
時間元素為能創造新物而需要一種同人之間進行精采會面。

3

還有第三種外於描繪與敘事之外的要求：即記事。假如我們暫時
嚐試用定義前兩種要求的方式來定義它，而不再考慮有聲效能的特殊
重要性，一般我們認爲記事涉及到主客體連繫，以及該連繫的發展
（而敘事涉及感官機能連繫）。眞相的樣式於是找到它的完全表達，但
不再於感官機能的連結中，而是在主客體的「應和 j 裡。在此仍舊需
要先詳加說明在電影的狀況下何者為客體而何者為主體。我們約定俗
成地稱被攝影機「視見 j 者叫客觀，而人物所見者為主觀。這種約定
俗成僅發生於電影，而非戲劇。此外，攝影機也需要看著人物自己：
這是同一個同時看與被看的人物。因此我們可以認為記事就是主客觀
兩種影像的發展，它們的複雜形式可以推到對抗關係上，但它應該被
消解在一種我＝我的等同關係裡：即視見人物與被看人物的等同，同
樣也是攝影機—導演的等同，它看得見人物以及人物所見者。這樣的
等同經歷許多眞正再現出造假的苦難（例如希區考克那裡兩個被視見

L 570 電影 II :時間—影像

者的混淆，以及約翰．福特那邊人物所見者裡的混淆），而最終以建立

真來自我肯定，即使人物理應死去。我們可以說影片以兩種影像的區

別開始，而以它們的同一化、共同 同一性結束。變化是無窮

的，因為區別跟綜合等同都可以通過各式各樣的方法達成。但仍存在

著電影的基本條件，即所有可能記事的忠實性。＠

這既是主客觀之分，同時也是其融合，它們在另一個記事模式中

被質疑。再次，美國時期的佛列茲．朗是對記事忠實性進行批判的先

趨。＠而這樣的批判為奧森．威爾斯所重拾並延伸，從《大國民》

後，兩種影像的區分企圖消失在見證人所見之中，而無須我們能否歸

結到人物的某種同一性（「禁止侵入 J) @'甚至無須奧森．威爾斯經

常懷疑的導演同一性，即他應該在《眞相與幻象》中推到極致者。帕

索里尼則從他（用以同散文式電影相對立）所謂的「詩作電影」裡提

取出這種新情境的成果。在詩作電影裡，人物主觀視見者與攝影機客

觀視見者之間的區別消失了，但並非因為其中某一項使然，而是因為

攝影機採取了一種主觀在場，要求一種以人物視見方式進入模擬連繫

（「擬仿 j) 的內在視覺。在此可以銜接上我們之前的研究；帕索里尼發

現如何超越傳統記事中的兩大元素，即攝影機觀點的客觀間接記事與

人物觀點的主觀直接記事，以求達成「間接自由論述 j 丶「間接自

體 j 的極特殊形式。兩種影像的相互感染於是成立，即攝影機的異常

視像（不同拍攝目標的替換、變焦、奇特攝角、異常運動、停止……）

表現出人物的獨特視像，兩種視像是因為整體被推至造假力量而互相

出現在對方視像中。記事不再涉及到某種組成忠實性的眞確理想性，

而變成一種「化名記事 j 、一首詩、一種進行模擬的記事或記事的模擬

化。®主客觀影像通過一種新迴圈而喪失其間的區分以及同一化，在

第六章造假的力量 571_J

該迴圈中它們如凝結聚塊般地進行相互取代、解組或再組構。儘管帕

索里尼分析過安東尼奧尼、貝托路齊與高達，

是來自佛列茲·朗與奧森．威爾斯（《不朽故事》的研究在這方面顯得

）。

我們想要將這種新記事型態的某個面相，

不同領域的事情，假如我們參考長久以來迴避虛構的諸種形式，我們

看到現實的電影有時要求客觀地讓地點丶

有時則主觀地呈現這些人物自身的視見方式， 自 、地點

與問題的方式。總地來說，就是紀錄片或種族誌的一端與調查或報導

的一端。這兩種極端啓發了傑作，並且兩端以各種方式相互混淆（佛

萊赫提代表一邊，而約翰．葛里森與理察．李寇克〔 Richard Leacock ]

則是另一邊）。但如果這樣的電影因為迴避虛構而發現新出路，那麼它

便會保存並崇高化一種依存於電影式虛構的眞相理想性：有攝影機所

見者、人物所見者以及兩者間的可能衝突與必要的解決之道，而人物

自身保留著或獲得某種被看與看之間的同一性。攝影機—電影作者也

有著它的同一性，就像種族學家或報導人。透過某種電影能夠捕捉或

發現的現實而迴避掉預設虛構當然非常重要；但也有人是利用

保留著支持並延展虛構的某種眞相樣式以求放棄虛構。尼采所呈現

的，就是眞確的理想性就是最為深刻的虛構，而眞實核心處電影則尙

。當我們將眞確的理想

性或樣式應用在眞實上，就會造成許多事物的變化，因為攝影機獻身

，在記事條件中沒有事物改變：

主客觀被移位，而並非轉化；同一性被以另一種方式加以詮釋，卻仍

然清晰；記事仍舊忠實，眞正的忠實而不是虛構的忠實。

L 572 電影 II :時閻—影像

的忠實性不斷地作為虛構而存在。

斷裂並非發生在虛構與現實之間，
事新模態。 1960 年時發生過一次改變，分散在各自極為獨立的點上，
如約翰．卡薩維茲與雪莉．克拉克 (Shirley Clarke) 的直接電影、皮

耶．貝侯的「生活電影」 (cinema du vecu) 以及尙．胡許的「

影 j 。於是，當貝侯批判所有的虛構時，那必須在虛構形成某種預設眞
相模態的意義下，它必要地表達了主導想法或殖民者觀點，即使虛構
是由影片作者自己所編撰。虛構與將它當眞的「崇拜 j 密不可分，
論在宗教、社會、電影或影像系統中皆如此。尼采的「消滅您的崇拜 j
從未得到像貝侯這般犀利的理解，當貝侯尋訪魁北克的眞實人物們，

這不只是為了消弭虛構，而是為了將虛構從滲透虛構的眞相樣式中解

放出來，恰恰相反地為能尋回對立於該樣式的純粹而簡單的編造功
能。對立於虛構者不再是眞實，不再是經常作為主人或殖民者的眞
相，而是窮人的編造功能，因為它賦予作為記憶丶傳奇、魔鬼的造假

。像《之後的世界》 (Pour la suite du monde) 中的白海豚丶《無
樹國度》 (Pays de la terre sans arbre) 的馴鹿以及《發光禽獸》 (La
bete lumineuse) 中在所有發光禽獸之上的戴奧尼索斯 (Dionysos) 。

影所必須捕捉的不再是通過主客觀面相後眞實或虛構人物間的
性。此即眞實人物的流變，只要他投入「運行」丶「明目張膽地虛構」
以及於是致力於人民的發明。人物不再能夠同之前與之後分開，但在
過程中它整合了各種狀態。而且當它進行從未作启虛構的編造時，就
會變成為一個它者。當電影導演為眞實人物「說情 j 時便變成為它
者，它們一段段地以編造取代虛構。兩者在人民的發明中相呼應，我

為阿雷希斯 (Alexis) 以及整個魁北克（《日間管理》〔 Le regne dujour ])

第六章造假的力量 573J

陳情，以求知道我是誰，「因為對我來說只要許下承諾即可 j 。
、傳說及其蛻變、魁北克的間接自由論述、一種「漸

次地 j 雙頭、千頭的論述。如此電影才足稱為眞相—電影，因為它可
以摧毀所有眞確樣式以變成為眞相的創造者與製造者：

這也是尙．胡許所理解的眞 。就像貝侯以其調查—報導出

發，而胡許則以種族誌影片出發。如果我們自足於用達成原初眞實的

不可能作為理由，那麼兩位作者的演變就會顯得不可解；因為攝影機

對情境施予動作，而且人物對於攝影機的在場做出反應，這是所有人

都知曉的，況且這也不妨礙佛萊赫提與李寇克，他們只看到了造假的

。對於貝侯或胡許都一樣，他們認為創新還有著其他資源。創新

開始明顯地出現在胡許作品中，像在《瘋狂主人》 (Les maftres fous)

中，當被附身、酺醉、唾沫四濺丶轉變的儀式人物先是在他們日常現

實中呈現為咖啡小弟、挖土工人、手工藝人，也就是典禮完後變回的

樣子；他們之前是……反過來，在《我是黑人》 (Moi un Nair) 中則是

眞實人物通過編造的角色加以呈現，童妓桃樂絲．拉慕爾、翠區城的

·寇匈在他們間斷的功能之後評論或修正他們自己。®在

《美 i,卅豹》 (Jaguar) 裡，三個人物，特別是「風流者 J' 所分配到的角

色就如同傳奇的力量一般迫使他們面對旅遊的現實、同祭師的會晤丶

工作的安排、封閉起來而無用的金條製造、從大步走到跑步的走訪、

小生意的發明等等以足茲傳奇的圖像取代完全通式：「漸漸地，

。而且他們用祖先充滿戰蹟與謊言而無關痛養的方法重

返祖國。在人物那邊通常在不同狀態間存在著某種歷程，像當獵人將

一頭獅子命名叫 《公雞先生普雷》 (Cocorico monsieur

L 574 電影 II :時間—影像

Poulet) 中旅人與女人的相逢。

物不再屬於
越歷程與交界的人物，由於他以眞實人物之姿發明，而且還較他所發

(Dionysos) 是胡許的一次大綜合：工
業社會的影像整合了匈牙利機械員、依萬接楯工、安地列斯的板金
工、土耳其木匠、德國女技師，沉浸在某種酒神式的之前，它被白、
黑、黃三位女祭師所糾纏，但之前同時也是之後，就像後工業時代一
樣，工人變成吹笛手、鼓手、大提琴手、女高音，形成了一隊贏得莫
東森林的酒神式送葬儀隊。「轉變一電影 j 及其音樂就是從未駐足當
刻的影像發生的時間化，它不斷地跨越兩個方向間的界線，潛伏於偽
造者－教授衝動底下的全體，而且唯有僞造者，即戴奧尼索斯的造假

。假如眞實－虛構的抉擇如此徹底地被完全跨越，那是由於攝影
機（並非刻畫著眞實或虛構的當刻）在組成直接時間—影像的之前或
之後都一直纏繞著人物。所以人物首先必須是眞實的，如此才能將虛
構肯定為一種力量而非樣式：必須致力於造假以求一切如眞而非虛
構。人物不斷地流變為另一人物，而且跟這種重合人民的流變密不可

分。
但我們所談的人物還有第二項要點，而且明顯地是針對電影作者

而言。電影作者自己也變成他者，以求他將眞實人物當作介入者，而
且通過他們本身的造假取代了虛構，不過，相反地，將傳奇圖像賦予
這些編造，操作「傳奇化 j 。胡許完成了他的間接自由論述，同時他的
人物也成了非汎'|人物。貝侯亦完成間接自由論述，同時人物變為魁北
克人物。無庸置疑，在胡許與貝侯之間存在著情境的差異，
異不會只是個人化的，而是電影與形式的差異。對於貝侯而言，涉及

第六章造假的力量 575 _J

、抑制的集體同一性。對胡
，則涉及離開主導文明，並臻至其他同一性的前提。兩位作者
產生誤解的可能出現了，然而，這兩位電影工作者以同樣輕巧的器具
出發，即肩式攝影機與同步錄音；他們應該以其人物變為他者，同時
其人物亦變為他者。著名的通式： 「與紀錄片相符者，就是知道誰成
了我們、誰拍攝我們 J' 已不再有效。而我＝我的同一化形式（或另一
退化形式，他們＝他們）不論對人物及電影作者，
都已然無效。留取發展且更具深刻層次的就是韓波的「我是他者」。高
達曾針對胡許說過：不只是為了人物自身，也是為了電影作者，「像
韓波這樣的白人，也宣告了我是他者 J' 換言之「我是黑人 j 。
波寫道「我生自一個永遠劣等的種族……我是禽獸、黑鬼…… J' 通過
了一整個偽造者的系列，「商人，你是禽獸，陛下你是黑鬼、將軍你
、騷動不安的老君主你是黑鬼…… J'
得一個黑人通過他各種白人的角色後，自行要變成黑人，相對地，白
人也從中找到了變成黑人的機會（「我得以被救…… J) 。而在貝侯那一
，他不需要變成為他者來會合他的人民；不再是《國家的誕生》，而
是一種人民的組成與再組成，其中電影作者與其人物一起變成為他
者，一個集合接著一個集合，一處接連一處、一個人接著一個人、一
個個介入者愈來愈密的集體性。我是加拿大馴鹿，純種的……
他者 j 就是遂行模擬的記事、記事模擬的形成，
關於模擬的記事的形成。這就是帕索里尼為反抗散文而倡言的詩，只
是我們發現他並未在這所謂直接電影的走向上去追尋詩作電影。®

．克拉克跟約翰．卡薩維茲那裡，都發生了一種現象，
管兩人仍有許多差異。就好像下述三項大課題扭轉、形成連結：人物

L 576 電影 II :時間—影像

、編造功能） ;

該完成同時曾經「之前 j 亦即將「之後 j 的人物，他應該將之前與之

後整合在一段穿越不同狀態的歷程中（直接時間影像） ;
、族群，一種運作著並解放出表現的

弱勢 （間接自由論述）。通過雪莉． 的《連接》 (The

Connection) ，所有組織層次都混雜在一起，
到預先存在的人物身上，而這些人物又交替地回歸到他們的角

在《傑森的肖像》 (Portrait of Jason) 裡，歷程必須通過所有相對於人

物與其角色的可能「距離」來加以捕捉，但都是內在距離，就像是白
色攝影機滑落在一巨大的黑色偽造者身上：雪莉．克拉克的「我是他

者」 (Je est un autre) 便堅持說她想拍關於她自身的影片會變成關於傑

森的影片。
樣仍舊跨越了該界線，那麼應該被拍攝者就是界線：必須有時間，一

的時間是必須的，它就作為影片的一部分。®這就是卡薩維茲從

《陰影》開始，接著《面子》所要述說的：作為影片一部分的是對人的
關注而非對電影的興趣，對「人的問題 j 而非對「景象創置的問題 J'
使得人不會在通過攝影機旁時，攝影機卻無動於衷。在《陰影》裡由

兩個白—黑人組成了界線，而它在這雙重現實中的恆久跨越跟影片是
緊密不分的。當我們不知道黑人與白人的界線，同樣也是影片與非影
片的界線通過何處時，我們僅能用消逝來加以捕捉界線：它屬於那種
總是外於其商標並同「良好距離 j 相決裂的影片，總是越出想將影片

侷限在空間與時間中的「保留預定區 j 之外。®

我們也看到了高達如何提取出一種影像的一般化手法：

結了， ，什麼是界線，又如何看見它，而不斷地努力跨

第六章造假的力量 577_J

越、移轉。在《男性，女性》 (Masculin, Feminin) 中，人物的虛構訪
談與演員的眞實訪談混在一起，而使得一切好像都是對著作者而相互

。®方法僅能在攝影機不斷地於人物身上捕捉到之前與之後才
得以發展，而這之前與之後就在編造發生時組成眞實，即「知道它們
被置入畫作之前是什麼，而之後……。」®《法國／旅程／轉向／兩

個小孩》（乃rmce tour detour deux e1~fants) 便宣告了一個原則： 「他在

前，故事在後，還是他在後，故事在前 J' 高達承認他與胡許的宿緣，
而且愈來愈著墨在這個點上：影像必須包含之前與之後，如此才能整
合新的直接時間—影像的條件，而不是「爛片中 j 的當刻。
間一影像的條件下，同－個轉化才能夠同時驅動虛構電影與現實電
影，並模糊其差異：在同一運動中，描繪變得純粹、敘事、偽造丶
事與模擬則純然聲光。整個電影變成一種運作在現實中的間接自由論
述。偽造者與其力量，電影作者與其人物，反之亦然，因為它們正因
這種容許它們道出「我們，眞相的創造者 j 的族群而存在。
種時間—影像，不同於我們前幾章看過的時間－影像；事實上，前兩
種時間－影像涉及的是時序，換言之，連繫的共存或時間內在元素的
同步性。第三種則是時間系列，將之前與之後整合在流變之中，不再
將它們分開：它的弔詭之處就是引入在時刻之中延續的區間。 L，尸一
時間一影像皆與間接再現決裂，同樣也破壞了時間的經驗性流動與接
續、歷時性接續，即之前與之後的分離。因此它們相互溝通、相互滲
透（奧森．威爾斯、雷奈、高達、霍格里耶），但仍在同一作品中保持
著各種符徵的區分。

L 578 電影 II :時間—影像

注釋

＠譯按：元 gime, 一般譯作「脱制 j 或「政肚 J' 日台原義有「図度 j （十五世汜）與
「領奇行 Ai J （十二世纪）。但在哲孕中的用法，除了一股意指上的特性分頡之外
（即無特殊意函），有其特殊的政冶意函；德勒茲並未特意發展該詞的概念，不過在
這一章一開始，他將之前的分類（未以「蘢制 j 指稻）開始用該詞指稱，因此譯者
在譯詞上也就特意訊回德勒茲的思維特贊。之所以詡作「制域 J' 在於將分類視朽
一種「，管在性概念創造 j （他封傅科《詞與物》特別表示讚賞的分頡息维：分頻即
概念的創造與麿能性力量的開發）。德勒茲的影像分類正非是與物贊現實保持封應
閆係的實念分析，而是麾在性或沅內運平面的創生，所以分類「特性 j 並非物贊易
性，而是「主導行 Ai J 的差異性。所以，制域一方面指步「主導行乓 j 的差異性，
另一方面則揭示一種曆在性分類的「域化，解域化與再域化 j 。

＠在《物贊與記憶》第三章的開頭，柏格森便先行沅明一般常誠如何使實存的兩個枉

瑞封立起來，決定連惰性的連咭與意誠的不連嘖出現。但若以更巧屎刻的眼光來

看，這是兩種不再分離並以各種不同程度相雜的元壹： 288-289 頁 (163-164) 。
＠譯按：合多式空間即淌足利比多的空間性。

O 闊於《去年在島倫巴》，希薇特. ;皮德侯 (Sy Ivette Baudrot) 誌：影片「全以錯接構

成……，僅存情感的連接。同樣在《穆里哀》或《戰爭終了》也是：假如人物從鏡
頭右邊入鏡左側出鏡，那麼就必須在下個鐃頭裡反向操作，或迎面而來，因凸這樣
才會產生騖谔，才會有封比。 j (《亞倫·雷奈》， I'Arc, 31 期， 50 頁）

＠吉勃特·西蒙東 (Gilbert Simondon), 《個體與其生理創造力》 (L'individu et sa
genese physico-biologique), P.U.F 出版， 233 頁。

®參閭， P·M· 舒雨 (P M Schuhl) ，《主宰者與可能》 (Le dominateur et !es
possibles), P.U.F. 出版（閭於希臘哲學中弔讒所扮演的角色）。居勒．／夭耶曼 (Jules
Veuillmin) 在《必要性或偶發》 (Necess成 ou contingence), Minuit 出版。

＠參閌萊布尼茲的《神意》 (Theodicee) ，頁 414-416 。在這篇鶯人的文章裡，似乎就
是整個現代文學的超源，萊布尼茲引介「偶發未來 j 店構成水晶全字塔約許多寓

所。在某寓所中，塞克斯圓斯（ Sextus) 並沒有去罹島，而留在高林特（ Corin the)

照顧花園；但在另一寓所中，他又成色雷斯 (Thrace) 的國王；又另一寓所，他則
去了罹島並宇権……我們庠意到這篇文章以非帘祗雜、舛緒不清的敘事表達，儘管
他企圓挽牧眞相：首先是瓦拉 (Valla) 跟安東尼 (Antoine) 灼封語，其中插入了另

第六章造假的力量 579J

一段塞克斯圓斯與阿波罹神噲之間妁封語，接箸又有第三個塞克斯圓斯－朱彼特約
封語，之後目巧秦吹多雷的甦醍而出現泰歐多雷一怕拉斯 (Theodore-Pallas) 妁會
面。
＠波赫斯，《虛構》 (Fiction), 〈小道吩歧的花囿〉， Gallimard 出版， 130 頁。

＠麥閭亞蘭·貝噶拉 (Alain Bergala) 的文章〈眞伯與人造〉 (Le vrai, le faux, le

factice), 《電影筆記》， 351 期， 1983 年九月。他舉發了從影傢新制域中產生約完全
通式（特別是整個影像制域都有其膺品，而且來得奇快）。他提出一個標卓：布景
不能夠死拌，必須找到自身獨立存在的價值，並同的造敘事串聯在一超，這種亻k5 造
芷非任意，而是一校必要。之前早就詭過臭森．威用斯將影像面板稱凸「造假力量 j

（《臭森．威向森》， Cahiers du cinema 出版， 69 頁）。我們也參考了巴斯卡·伯尼塞
的一篇重要文章〈造假的藝衙：玩又〉 (L'art du faux : metamorphoses, 《拉武·魯
茲》〔 Raoul Rui刁， Cahiers du cinema) 。

＠梅向維用的小謎《騙子》詖亨利．易瑪斯 (Henri Thomas) 詡譯店《大騙子》 (Le

grand escroc), Minuit 出版（見梅用维雨的表達方式）。高達在 1964 年的一部短片便
取材自該書，作島系列影片《世界最美的騙子》 (Les plus belles escroqueries du monde)
中的一部，該片分鐃刷本島《電影前台》 (Avant-scene du cinema) 所出版， 46 期。

0 伊夏布雨，《穿梭影像》， Meditatios 出版， 206 頁。
＠就像赫基斯·杜私歸咭出梅雨维雨的一種敘事手法， 「某人復逑箸一個他扮演另一

人物的故事，該人物色了吮明正身而援引箸其他人物的見證，而其他人物唯有第－
個人物多方亻白裝之後才會又艾台其他人物。……頭盔人前來質疑別人為他記敘的所
謂的災難；而災難就發生在易裝後約他，且記事通過另一個人以另一種版本加以轉

這。 j( 《梅雨維爾，行徵與尺喻》〔 Melville, signes et 咸tapho, 曰， Age d'homme,

129-130 頁）
＠例如，在霍格里耶那捏由情色的景象作店描噲的角色，傾向固定性（闊聯到丶捕捉

到女人），而敘事則以各種交通方式通過，就像是造假運動的出處。
＠梅茲的門徒在這一黠上引進了閂於「現代電影」重要的行號學轉 f: 即霍格里耶妁

「待敘事 J' 參閾夏鐸、鳩斯特的《新電影，新行號孕》，以及噶迪的《霍格里耶的
電影》。同樣也可以參考闊於雷奈的《穆里哀》的同名合集著作， Gallile 出版 (M.
島里〔 M. Marie 〕丶坍麗一克萊兒．侯帕斯及 C· 貝布雷〔 C. Baible 口。
固在大多數臭森．威用斯的訪談中，封眞相氫念的批判會合了封人與生命追行評囧的

L 580 電影 II :時間—影像

不可能。參閭尚·居里 (Jean G 山）， 〈具森·威用斯或拒絕訐計〉 (Orsen Welle 丶 OU

le refus de 」 uger), 見《電影硏究》臭森·威肖斯專號。

愈佛列蓀·朗與布萊希特撝手合作《會」子手亦死》，但合作闊係非常地唳昧。例如影片

一開始便提出是否反抗者有植危及同胞的問題，目巧吶桴逮捕並投害一些無辜約人

贊：年輕女孩折冨箸反抗者逼供，以求杖出披當作人贊妁父视。在之後，同樣色了

扶她的父视，她毫無猶豫地接受牴牲掉一個不頤舉發她的女商人。這 1里的，確看得出

沌屬布氏風格的手法，即视眾波引領去意議到某問題或衝突，芷以自身的方式來解

決該問題（疏離化）。但反幌佛列茲·閉時，則全然是另一回事：即每個人背叛他

自己的方式，但這樣的手法也會令我們在不同連繫中使得表象相互封立（不只是告

霽者因台笨拙而「自訢後路 J' 同時也是因店反抗者留下口紜的痕跡，巧了議人相

信是情侶約完美表現）。這兩種手法交相混合，並且遙遙相封地相互競爭。

吩闊於力一身憫，參閱佩特．克拉向的文章〈迏宮般的影片〉，見《正片》第 256 期，

1982 年六月，以及尚．吶伯尼的〈一種延伸的電影〉 (Un cinema en pralongee), 見

《電影筆記》臭森．威爾斯專號（吶伯尼將臭森·威雨斯的 j 類比到尼采式

約權力意志）。

®與臭森·威用斯的訪談，《電影筆記》， 42 頁：關於《伐甫斯達夫》約戰爭場面，

以及《上海小姐》中人物的鈿分蒙太奇同樣使得迪迪耶．高許密特：鏡頭不再串

聯， 「它們兩兩逼迫加速，以特寫構成的詐多交又剪接系列，特別是歐亥拉與葛瑞

斯比，將鐃頭重心從左向右移，而運動也披唑然打所；這些都是朽能釋放出限定可

稱島造形化感知約某種能量。 j (《電影》期刊， 75 期， 1982 年二月， 64 頁）

®參閱罹賓·伍德 (Robin Wood) 闆於《歷劫佳人》的禪喊分析（《正片》， 167 期，

1975 年三月） ：瓦加斯與京問，兩個男人接續地在該鏡頭中主導視4k泉，或誌兩個在

一種短瞬間不確定的均衡影像。

＠闊於具森·威向斯人物的殘障，就作凸「遂行硃音與書寫植力所要付出的代價 J' 參

閌米谢·西昂，《電影筆記》， 93 頁。同樣，謨定依阿勾的性無能也並非是一種動

饑或觴釋，而是更深刻地回朔到某種生命的狀態或質性（島希庸史塔斯

[ Marienstras ], 〈臭森．威爾斯，莎士比亞約論釋者與延嘖者〉〔 Orson Welles

interprete et continuateut 〕，《正片》， 167 期）。

嗡參閱巴贊箸作《吳森·威爾斯》中的訪談， Cerf 出版， 178 頁。青蛙是忠實動物，目

島它相信協定與契、勻。但事實上，僅有超伏不定杓「夥伴 J (「你沅得好像我們之間

第六章造假的力量 581 」

有契、l9 一樣，但沒有，我們只是夥伴 J' 見《歷劫佳人》）。的殖，臭森·威用斯一
開始是沅最好以優越價值巧名進行諍判而非「自行做主 J (154 頁）。可是之後，兩
者丰斤八兩 (160 頁）。
＠這個問題主導了巴贊的訪談，威用斯自頻地認同這樣「荒謬 j 的立場，
地回到「蕡族味道德 j 約課題，他並沒有如尼采般的清晰度。
®闊於伐雨斯達夫的生穢善行，威雨斯有箸抒情約冝稱： 「這是善行，是我最店信任
的人物……，他的吾行就如麵包跟酒。」（訪談，《電影筆記》， 41 頁，以及島希靡
史塔斯的文章， 43 頁）

＠闊於所有這些課題，請參閭米谢．塞何的《萊布尼茲妁髖系》 (Le systeme de Leib-
ni:::), P.U.F．出版，第一冊， 151-174 頁，第二冊， 648-667 頁。

＠查爾斯．泰森 (Charles Tesson, 《電影筆記》）進行了將景深视島失衙力的分析，

a〈恩空〉 (En porte faux) :就如同我們正面抬攝一隻蠍子，「要緊的不在前頭，而

在後邊 J, 因此影像應該「傾往叱杵明視約一邊 j 。長鐃頭跟跳接一樣具有才籠熅效
杲。
＠在臭森·威用斯的攝製計畫中，有一部取材自伊蔭克·笛奈森 (Isak Dinesen) 的影

片《作夢者》 (The Dreamers) ：一位在痛苦的忌受後失峰的女高音在一個鄉鎮合唱

囹中找到一個擁有同樣音質的男孩；她投；皋予他，店的是讓世人在她沉寂三年後重
新聽到她的聲音；這兩個人物之間塢織出非常情色的連繫，也是這連繫將男孩推向
復仇之路……封臭森·威爾斯來詆，那是一段闊於扳徒與偽造者約執事，但同樣必
然是人物消逝的故事。伊薩克·笛奈森使女主角用裊近維吉尼亞·吳雨芙約沅法這
出：「我從未是什麼人，但，島庫思，從現在以後我成了許多人。 j 臭森·威向斯
宣稱他已將拍完了這個作台影片存在理由之一妁景象（訪談，《電影筌記》， 49 與
58 頁）。
＠我們談到了一些跟傑哈·勒格私闊於《眞相與幻象》灼文章相近約東西（《正片》'
167 期）。但勒格私在「權力意志 j 與「幻象视察 j 所看到的衝突，我們師沒看到，
反而見到權力意志作乓造假力量之生命。
®尼采闊於偽造者的重要理論就出現在《查拉圓斯特拉如是訊》第四章：我們可以認
出是國家的人丶宗教的人丶逼德的人、科學的人……每個人都有其相應的造假力
量；而且彼此緊密相連。「忠實之人」就是首要的造假力量，它將通過其他而開
展，藝術家也是亻污造者，但師是造假約終極力量，因島它想要的是坑昊而不是「宇

L 582 電影 II :時間—影像

握 j 某種形式（眞或善的形式等等）。作店械力意志妁意志因此有兩種極瑞層次丶
生命的兩極狀態，一方是佔有惡或領弄笆，另一方面則是相當於流叉、玩叉約是
想，即「付出 j 。尼采堪稱眞租創作者，就次要祝黯泥之，現在所有都整祝性地作
台真的批判。我們在梅用維雨那裡找到一種形式與坑又之間丶「形式 j 與「形狀 j
之間同樣鮮明的封立（尤其在《皮耶及其荒謬性》；參閱賈沃斯基的；；干析， 〈沙漢

與帝國〉〔 Le desert et I'empire 〕，巴黎八大論文， 566-568 頁）。

®我們可以在某些作者那裡看到這些電影基本條件妁清晰表達，甚至在那些企圓超越
的作者那裡尤其清晰。像貝克特針封「影片 j 沅必須區分出攝影械所見 CE 與人物所
見 O, rCE 在房間中約感知與房間中 0h9 感知 J :最好避免雙重鐃頭、疊影，並強
調出兩種影像約質性區別，一直到最後 CE 與 O 的同一化（《戲］象」與不同籬間》

〔 Com 岫es et actes dive瓜〕， Minuit 出版， 130 頁），像鬲達，就《我所知她二三事》

來沅，稱攝影機所見店客體，而人物所見台主體，進行加成， I +2=3, 而白了晨
終的同化， 1+2+3+=4, 即生命（《高達論高達》， 393-396 頁）。而怡索里尼區分
出電影的雙重本質，既是人物亦島電影作者的祝黠：電影「同時極瑞主视也極端客
龎 j ，這兩個元素無法消溶卸終將等同（《異端的綬驗論》， Payot 出版， 142 頁）。
緲關於這點，我們回到雷諾．亨佛利 (Reynold Humphrie) 約一篇鈿澂分析，《美國

的佛列茲．朗》 (Fritz Lang am 印cain), Albatros 出版，尤其是第三丶回章：闊於主
客甑的超越以及認同危機（〈視像與凝视的中心性以及模糊的認同〉〔 Centralite de la
vision et du regard et identite brouillee汀， 99 頁）。

＠譯按：《大國民》片尾鐃頭後拉到肯城堡外的桐櫚處，而定鐃在一塊「禁止侵入」
的告示牌上。

＠悼索里尼，《異端的綽瞼論》， 147-154 頁： 「被書寫在詩作語言中的化名記事。 j
這種新杓詩作電影（根據悼索里尼，是從 1960 年開始）應該「使得我們意識到攝影
機 j ，而散文式的老電影同樣能夠完成內容上的最大許意，正依舊然速接到一種在
形式上被遣忘知攝影機的古典記事（無論如何，我們會自問該標半是否充分，而怡
索里尼又如何定位像艾森斯玹跟亞伯·岡斯這樣的作者……）。

＠關於眞相及崇拜的批判、闊於壩造功能以及超越眞實與虛構的方式、闆於角色以及
「介入者 j 約必要性等等，最重要的文章就是貝侯與何內．阿里歐 (Rene Allio) 的

訪談，《皮耶·貝侯害寫集》 (Ecritures de Pierre Perrault), Edilig 出版， 54-56 頁。

我們在同個摘要中會合了尚－丹尼耶．拉馮 (Jean-Daniel Lafond) 的分析， 〈炆疑

第六章造假的力量 583J

的陰影〉將貝侯妁雹影視凸一種「假動作 j 藝衙：人物「是虛構的，但名「非虛構妁
存在」 (72-73 頁）。
®參閭尚－安德烈．費耶契 (Jean-Andre Fieschi) 約分析，他謎明胡許如何從《瘋狂
主人》一片出發承受著「在似手成凸影片本贊的困難落差之後的二次落差 j 。而
且，漸漸地，「胡詐首要拍揖的不再是主凍或夢境丶主祝論速，而是重新連接彼
此，無法消解的混合 J (見《雹影，理論，閌讀》， 259-261 頁）。
喦《尚－呂克·高達》， 220 頁。
®帕索里尼大力指出間接自由記事在文學上意味著依據人物社會屬性而具有的不同
「言語 j 。但奇怪的是這樣的條件封他來謎是無法在電影中實現妁，因台視佖資杜噁
是引入某種制式化：假如人物「屬於另一社會世界，他們會被神祕化並歸類在異常

的籠疇程丶精神官能症或超敏鋶度約蕤疇裡。 J (146-147, 155 頁）怡売里尼似手

沒看到直接電影如何封這個記事問題哈出另一種全然不同的答案。
®參閭雪莉·克拉克，見《電影筆記》 205 期， 1968 年十月（「必須相當的時間讓人物

塡淌您杓等待...... J 25 頁）。
®閂於《面子》，請參閭尚－路易．柯莫里的文章，《電影筆記》 205 期， 38 頁：悶於

界埭、確定的不可能以及維持一「保留區 j 的不可能。

®高這，《一部眞正電影史的導論》 (Introduction ct une 泥ritable histoire du ci成ma),

Albatros 出版， 168 頁與 262 頁： 「我總是嚐試使得所謂的紀錄片以及所謂的削情片
能夠成台同一運動約兩個面相，而完成眞確運動約就是它們的闊聯。 j
砲高這，《世界載》， 1982 年五月 27 日，闆於《激情》。同時闆於《芳名卡門》 (Le
p 成110111 Carmen) ，他提醞名字就是晨於前者：在人物進入神語或傳奇之前必須等
待，而且封耶穌來沅，「約瑟夫跟瑪麗亞在有小該之前詭了什麼？ j （威尼斯影展
的研討會， 1983 年九月）

＠在一篇精采的極短篇（《巴基男盱》〔 Le baron Bagg己， du Sorbier 出版），亞歷山

大·雷內－侯門尼亞（ Alexander Lernet-Holenia) 諶島死亡不會發生在某時刻，而
是在一種存於時刻之中得以持續詐多天的時空裡，而我們可以在高達的影片裡發現
跟這樣的死亡相雷接近杓構想。

L 584 電影 II :時間—影像

纂七章
恩繶臭雹髟

1

那些最早進行電影創作及思考電影的先驅皆自一個簡單的想法出
發：作為工業藝術的電影達成了自動一運動 (auto-mouvement) 、自動
化運動 (mouvement automatique) ，這時候的電影使得運動成為影像的
既定內容。這般運動不再依存於遂行該運動的某個活動體或客體，也
並非倚賴重組出運動的精神，而是一種以其自身自行運動的影像。就

，該影像既不具圖像性，亦非屬抽象。我們會說所有
藝術影像已然如此，而艾森斯坦不厭其煩地分析著達文西 (Leonardo

da Vinci) 、葛瑞柯 (EI Greco) 的畫作，好像當它們全是電影影像（同
樣的事也發生在艾利．佛荷〔 Elie Faure 〕對汀透雷多〔 Tintoretto 〕的

分析上）。其實這些圖畫式影像 (images picturales) 自身依舊固定不
動，所以，眞正「在」 (faire) 運動者應為精神。而且就算是舞蹈或戲
劇的影像，也仍然要依附在一活動體上。所以，唯有當運動變成是自
動的，才能構成影像的藝術性本質：意即在思維上製造一個衝擊、傳
輸表皮層的振盪、直接觸擊神經系統及腦系統。由於電影影像自身

第七章思維與電影 585_J

「在 j 運動，它進行著其他藝術僅止於 （或紙上談兵）

務，擷取並承繼其他藝術的核心問題， 之，成為其他影像的使用

說明，使原止於可能性者化為力量。如此一來，自動化運動在我們身

上喚起一種逆向操作運動本身的精神自動機 (automate spirituel) 。＠

自動機不再如同古典哲學一般描繪著思維間形式推演所產生

的邏輯可能性或抽象可能性，而是透過運動—影像所達成的迴路，以

及迫使去思考或因衝擊而思考者的力量：即一種性靈衝

(noochoc) 。海德格說過： 「人因為擁有可能性而意識到去思考，不過

這項可能並不保證他能夠思考。 j ®正是這樣的能耐與力量，而絕非

簡易邏輯可能性，使得電影追求著賦予、傳送我們得以喚醒思考的衝

擊；這就是一種專門從事自動化運動，又同時作為主體式和集體式的

自動機：即「群眾 j 藝術。

每個人都明瞭，果眞藝術必要背負起衝擊或振動，世界老早就改

變了，更何況這是人們長久以來朝思暮想之事。而這種在最偉大電影

先趨身上曾經存在的電影意圖今日也只能博君莞爾；他們當時相信電

影能夠承載衝擊，並將衝擊加諸於群眾、人民身上（如維托夫、艾森

斯坦、亞伯．岡斯、艾利．佛荷等等）。然而，他們看出電影遭遇或已

經遭遇到其他藝術的所有模糊性，並重新覆上實驗性抽象化丶「形式

主義的滑稽 j 與商業形構下血腥色情的面紗。衝擊在不好的電影裡跟

被再現的圖像性暴力混在一塊，而沒有達成運動—影像在深入人心的

動態段落中發展其振動時所產生的另一種暴力。更糟糕的是精神自動

機極可能變成為所有宣傳工具的禁攣：大眾藝術已然顯露出不安的表

o ＠如此一來，電影所喚醒的力量與能耐也只不過變成為純粹而簡

易的邏輯可能性。不過，即使人民仍未獲得任何可能，思維可能亦尙

L 586 電影 II :時間－影像

未到來， 了 式的可能。

裡， ，衝
擊將想像推到極限，

、穆瑙跟朗的
；在此，我們以艾森斯坦為例，

體對一般的古典電影或說運動—影像的電影來說價值匪淺）。

根據艾森斯坦，首要時刻是從影像出發通往思維，就影像中作為

必要組成的各種物件來說， （單格）運動一影像本質上就是多樣而歧

異的，在它們的支配下，影像之間便會出現衝擊，或說因為其組成

子，而在單一影像內產生衝擊，甚至綜觀所有影像的組成

生影像的衝擊：衝擊就是影像中運動溝通的形式自身。所以，他才會

夫金僅僅掌握到最簡單的衝擊。其中由對立來作為一般通式

或影像暴力。我們之前就看過艾森斯坦關於《波坦金戰艦》與《總體

路線》的具體分析以及其中的抽象圖式：衝擊對精神產生了某種效

應，它強迫精神思考，思考全體。 ，全體僅能被思考，因為它

是從運動源生而出的間接再現時間，這源生而出的並非一種分析式的

邏輯效應，而是「作用在整個皮層上 j 的綜合式影像能動效應。然而

儘管源生自影像，它同樣跟蒙太奇有關：但這並非總結，而是

品 J' 一種高階次序的單元。仝體，意即將其自身組成因子相互對立並

超越所有組成因子的有機總體，它就像依循辯證法則的巨型螺旋。

此，全體即概念，電影因而謂為「智識電影 j ，而蒙太奇則成為「思維

—蒙太奇 j ，蒙太奇就是思維中的「智識過程 J' 即因衝擊而生進而思

考衝擊者。不論是視覺影像或聲效影像，已然具有伴隨感性支配並為

第七章思維與電影 587_J

， (E卟丸廿 《急息骨豊且各糸泉》
目 J' 雖說他

我聽 J'

，或說從思維回返影像；
或

,. ，反之亦然：即

論」的辯證式循環或螺旋（
）。作為能動效應的全體同時為其肇因，螺旋。這就是為何艾森斯坦
關係到的就是「感官思維 j 或「情緒智能 J'

別無他用。即有機體與觸情的關聯。藝術作品的最
或共存的兩種時刻而關係到最深層的潛意識；

刻，我們不再從運動－影像通往它呈現之全體的清晰思維，而改從一
、預設的全體思維通往大量呈現該思維的騷動影像。

是整合所有組成部分的理制，而是酣醉，觸情將影像淹沒並於影像中
。正是依據該觀點，影像組成了一種造形質量丶一種承載視覺丶

聲效表現特徵的表徵物質（可能共時化也可能不）、形式的折曲、動作

L 588 電影 II :時間－影像

、轉喻、提喻丶

個體化， 「個人的思維過
自動機的契

了

q 就像《總體路線》

。剛剛我們從

即早；豸l缶＼ 丶 、嚓臣又

，就像《總體路線》 示糸

，數據折線賦予

@

在辯證論者艾森斯坦那兒，

影像與蒙太奇相當普遍的面相。

出一種原始思維，這在許多電影作者那兒都可以發現，尤以艾普斯坦

：即使當歐？卅電影自足於夢境、奇想或夢想，它仍然存在著將思

維的無意識機制帶入意識的野心。®的確，電影的隱喻能力受到質

疑；像雅克憤便指出電影比較屬於轉喻，

鄰接來進行：它沒有賦予某「主體 j 另一主體語言與動作的固有能

力，它只能將它們並置，並因而使得隱喻隸屬於某種轉喻之下。

影無法像詩進行如下表達： 「葉般飛舞的手 j ，而只能先呈現手的揮舞

第七章思維與電影 589_J

影像，再接到樹葉飛舞的影像。但這樣的限制並不完全正確；當我們
將電影影像近似於一種聲明便得以成立，但如果我們將電影影像就當
作影像看待時便無法成立，因為當運動－影像連繫到它所呈現的全體
（整合所有影像的隱喻）時，同樣能夠融合影像，而當它連繫到其對象
時又可以分化影像（分離影像的轉喻）。因此，似乎可以這麼說，
菲斯的蒙太奇是轉喻式的，而艾森斯坦則是隱喻式的。
接，指的並不只是疊影的技巧，而是一種艾森斯坦稱之為情感溶接
者，因為兩個不同影像可以呈現同樣的和諧，並因而完成隱喻。準確
地說隱喻的定義就是影像和諧。我們可以在艾森斯坦的《罷工》
到一種電影的純正隱喻：老闆的重要間諜一開始是頭在下緣，兩條宛
如水管借長的腿直上沒入銀幕上緣的水窪，倒著出場的，然後看到兩
根工廠的煙囪穿入雲霄；由於間諜先行出現，且以倒像呈現，而成為
一個二次逆轉的隱喻，水窪與雲、雙腿與煙囪之間共享著一種和諧：
此即由蒙太奇完成的隱喻。但電影即使不用蒙太奇，同樣可以在影像
中達成隱喻；這方面，我們可以在一部美國影片中找到電影史
亮的隱喻，就是巴斯特．基頓的《領航員》，片中穿著潛水裝的主角在

、瀕臨死亡、溺水，後來被一個笨手笨腳的少女救起，
她將他置於兩腿間確定頭罩接縫處，然後用刀打開潛水裝時，裝備裡
的水傾盆而出。用專制的女英雄跟水袋爆破表現出這麼強的分娩隱喻
可說是前所未見。

當艾森斯坦對動情性構成的各種狀況進行區分時，也有過類似的
想法：其一，大自然映射著主人翁的狀態，兩個共享和諧的影像（如
淒涼的大自然景象就對應著悲傷的主角），另一更加困難的是單一影像
能夠獲取跟另一未曾出現之影像的和諧（如「犯罪 j 般的通姦，兩個

L 590 電影 II :時間—影像

）。

內藏； ，構成所表達的並不只是人物的體驗方式，

也同時傳達了作者與觀者評斷人物的方式，它將思維整合到影像裡：

「影片修辭法的新界面，承載抽象社會評斷的

可能性 j 。安排一個同時包含作者、影片與觀眾的迴圈，所以，

，將影像提升為意識思維，然後由圖像組成

的思維又將我們帶回影像，再次賦予我們一種動情性衝擊。

並存，將最高度意識銜接到最深刻的無意識：此即辯證自動機。全體

不斷地敞開（如螺旋），但卻是為了將之後的影像加以內化，並同時在

後的影像裡外化。整體通過黑格爾的方式形成了－種的知

(Savoir) ，它將影像與概念重整為兩股相互衝擊的運動。

還有著第三種時刻，且跟前兩個時刻同等重要不分軒輕；既不是

從影像到概念，也不是從概念到影像，而是影像與概念之間的同一

性：概念以己存在於影像之中，而影像則為己 (pour soi) 寓於概念

裡。不再涉及組織或觸情，而是戲劇性、實用、實踐與動作一思維。

該動作—思維描繪著人與世界的連繫丶人與大自然的連繫，但卻是一

種超級強力（「一元論 J) 的感官機能單元。電影在此似乎背負著一種

眞切的使命。就像巴贊說的，電影影像之所以有別於戲劇影像是因為

由外而內，由布景進入人物，從大自然深入人心（即使電影影像從

人類動作出發，也是從外在出發，甚或從容貌出發，也就像是從大自

然或風景出發一般）。働因此，電影影像更加擅於呈現人對大自然作出

的反應或人的外化。在崇高裡，存在著一種大自然與人的感官機能單

元，因此大自然應該是非冷漠的。這便是動情構成或隱喻構成所呈現

的，像《波坦金戰艦》中的三大要素，水、土與氣，便和諧地表現出

第七章思維與電影 591_J

自
自

出大自然與人的合

，及個體與大眾的

用某某情節丶
進行各體化的是大眾而非某人。
卻未能達成的事，電影做到了（《波坦金戰艦》
種複體化，意即將大眾個體化為其原有的歧異性，
同質性之中或將它化約唯一種量的可切分性。＠

身上的批判，他們說他沒能眞正捕捉到動作一思維的戲劇性要素，而
，無法使我們進入角

；這是一個同時涉及意識型態、技術與政治的批判：艾森斯坦則置
身於一種取代了「故事」的大自然理想主義構想、取消影像或鏡頭的
蒙太奇主導構想以及掩蓋個人性意識主角的大眾抽象構想。

艾森斯坦相當清楚其中奧妙，並置身於一種審慣與嘲諷相較勁的
自發批判中，此即 1935 年的論述。的確，他喪失掉黨與黨魁眼中的英
雄角色，因為他過分疏離事件，而僅僅作為一個道上的觀察者或同

。但一切仍時值蘇維埃電影的第一時期，還在誕生個人式英雄、
識英雄的「大眾布爾什維克化 j 時代之前。但換句話說，這第一時期
並不算糟，因為之後更慘。因為之後的時期便開始凍結蒙太奇，而全

。艾森斯坦自己便關注著戲劇化主

L 592 電影 II :時閻—影像

角的呈現，如《恐怖的伊凡》丶 山大。 (Aleksandr
Nevsky) ，對大自

失

的確，
：同 ，同呾隹的

、大
自

；分別是批判性思維、催眠式思維與動作
一思維。艾森斯坦對其他人的責難，

。因為在固守影像的歧異性時沒有顧及其間的連續
；因為他們也無法達成眞正的隱喻或和諧，

甚者將動作化約為一種通俗劇；因為過於著重從心理情境而忽略社會
情境地去掌握個人英雄。®簡言之，他們欠缺辯證式的實踐與理論。

動作一影像可以從情境到動作，反之亦然，從動作到情境，該影
像同體會行為密不可分，通過這些行為，主角才能評斷問題或情境的
既有內容，或說推論行為，主角通過這樣的行為辨識出何者不屬於既
有內容（所以才會有劉別謙顯見犀利的推論一影像）。而影像中的思考
行為沿著一種雙重方向發展，即影像與被思考的全體及思維圖像的連
繫。讓我們回到一個極端的例子：假如希區考克的電影對我們來說是
運動－影像的完成，那是因為它通過了動作－影像通往包圍該影像、
加以串聯的「心智關係 J' 同時又回返到依循「自然關係」交織網絡的
影像。

第七章思維與電影 593_J

從影像到關係，又從關係到影像：所有思維的功能皆被包含在這

樣的迴圈裡。 ，而是關係邏

輯（它特別說明了「懸疑 j 如何取代「衝擊 J) 。®因而電影同思維建

立連繫的方式五花八門，不過，上述這三種連繫在運動—影像中似乎

是最為確定的。

2

然而，艾森斯坦跟亞伯．岡斯的偉大宣稱在今日竟出現了如此怪
異的迴響：我們將它們供奉為謬斯的宣稱，所有的精神皆被安置在電
影、大眾藝術與新思維裡。電影泅溺在攝製的無效中；
懸疑丶艾森斯坦的衝擊丶亞伯．岡斯的崇高被庸俗的電影作者抄用時
又會便成何等模樣？當暴力不再是影像及其振動的暴力，當偉大不再
屬於構成的偉大，而是一種被再現物純粹而簡易的膨脹，於是不復存
在大腦的亢奮或思維的誕生，而比較是一種發生在作者及觀眾身上的
一般化機能不全。雖說時下的庸俗性從未能阻滯偉大畫作的出現，但
工業藝術的狀況卻不盡然，可憎作品的比例會直接地威脅到本質性的
目標與能耐。因此，電影會遭受大量庸俗成品的危害而致死。此外，
無論如何還存在著一個更為重要的理由：即跟作為眞正主體之大眾的
當權與否密不可分的人眾藝術與大眾管理，淪為國家的宣傳工具並為
國家所操弄，落入從希特勒到好萊塢、又從好萊塢到希特勒連成一氣
的法西斯主義。於是精神自動機變成法西斯人；就像塞居．當內

(Serge Daney) 說的，使整個運動一影像電影陷入困境的正是那些

「偉大的政治場面調度、變成鮮活畫作的國家宣傳、首批大眾規模的人

L 594 電影 II :時間一影像

類裝卸 J' 以及它們的背景， 的野

(Leni Riefenstahl) 。

羅．維希留 (Paul Virilio) 的主張，那將會看到更糟的狀況。
，而是相反地，

動一影像從一開始便歷史地、本質地跟戰爭組織、國家宣傳、日
法西斯主義相關。®當成品的庸俗性與製作的法西斯主義這兩個理由

連繫起來時，便可以解釋許多事情。亞陶 (Antonin Artaud)

短瞬間「信任 j 過電影，並展開各式宣言，甚至跟艾森斯坦丶
岡斯、新藝術及心思維的宣言連成一氣，但很快地，他又絕棄了

。「讓人眼冒金星的可憎影像世界從未能夠達成原本可行的完善影
像，詩只能是可能的詩，但無法自電影產釋而出，關於這可能存在

(pourrait etre) 的詩，無須期待電影……。」＠

，可以乖張地再次通過電影賦予思考電
影的可行性；但卻必須更仔細地研究亞陶的案例，因為其中可能存在
著關鍵重要性，因為在短暫的信任期間，亞陶在電影與思維連繫上似

了運動－影像的一些重大課題。他的確說過電影必須迴避兩個
暗礁，一為當時有長足發展的抽象實驗電影，另一為好萊塢一手建起
的商業圖像電影。他說電影是神經一生理的振動，而影像必須製造衝

，一種促使思維誕生的神經波，因為「思維就像接生婆，並非一直
待在那裡 j 。思維除了他的誕生之外，便無其他功能，總是重複著其神
祕而深沉的誕生。因此，他說影像的對象就是思維功能，而思維功能
也就是我們導入影像的眞正主題。另外，他又附加說道夢境（就是取
材自超現實主義的歐洲電影）是一種有趣的近似法，但對於預期目標

第七章思維與電影 595_J

［白解決方案。

）。

~4 －，」。®
：從影像到思

維，

白中成形的圖像（

，而是它的「無能 J (impouvoir)'

而思維則從未有過其他問題。
在的困難，這個位於思維核心的無力。而電影的敵人責難他（像喬

·杜哈梅〔 Georges Duhamel 〕便說過「我無法再思考我想要的，
為運動的影像取代了我原有的思考 j) 說亞陶成就了電影黑暗面的榮耀
與深度。事實上，對他而言並非涉及一種電影自外部影響我們的單純
抑制，而是核心的抑制、內在的崩潰與僵化，一種「思維的失竊 J'
中思維不斷地成為受害者與劊子手。當亞陶評斷電影已然誤入歧途，
僅能從事抽象、圖像或夢境時，他便不再信任電影。但值得注意的是
他之所以對電影寄以厚望，是因為他評定電影足以根本地於思維核心
揭示這種無力思考。無論我們如何看待亞陶的具體腳本，像 32 裡的吸

血鬼、《屠夫的手槍》 (La revolte du boucher) ，特別是《十八秒》

L 596 電影 II :時間—影像

(Dix-huit secondes) 中的自 自
他的
「僅剩下穿流而過的影像丶
精神 j 。精神或心智自

所措丶癱瘓丶 自動機變成為木乃伊，
性。 j 。 m· 則，我們可
性格的分裂丶

）由思維去面對壓抑丶

乃伊都
不再是思維所觸擊到的最終夢境核心，而相反地是思維的核心， 「思
維的反面 j ，即夢境所觸及者及復興丶毀壞者。然而，
景用於清醒未眠時，亞陶卻將晝景用於夢境。在《十八秒》或

與牧師》 (La coquille et le clergyman) 中，亞陶的醒覺者 (vigilambule)

對立於表現主義的夢遊者 (somnambule) 。
所以，儘管字面上的近似，亞陶的腹案與像艾森斯坦那樣的構想

之間存在著絕對的對立，就像亞陶說的，「重合電影與大腦的私密現
，但這樣的私密現實並非全體，而相反地是一種裂縫、縫隙。＠只

要他對電影有所寄望，便會投注其中，但並非促使思考全體，而是相

反地去思考導入某種「虛無圖像 j 丶「表象漏洞」的「消解力 J ;

，便會投注其中，但並非得以回歸影像，像因應內在獨白
和隱喻節奏，而是循著多樣聲音、內在對話的要求，總是話中有話地

第七章思維與電影 597_J

之，

白。我們會說亞陶翻轉了艾森斯坦的

：假如思維眞的依存於促生它的某種衝擊（神經、脊髓），它僅能

，即我們尙未思考之事，無力 自我思考的全體，一

、脫臼、崩解的思維。思維的存在總是即將 (a venir) ，即

海德格賦予普遍形式的思維，但同時也是亞陶眼中最獨特的問題、自

身的問題。®從海德格到亞陶，莫利斯．布隆修知道要將何者促使思

、強迫思考這樣的基本問題回溯到亞陶身上：迫使思考者就是「思

維的無能 j 、虛無圖像丶一種能夠被思考之全體的不存在。而布隆修在

：一方面是思維中非思

，既作為資源亦成為障礙；另一方面，思考者現身於另一個

思考者之中，並破壞某個思考的我的所有獨白。

然而，問題在於：到底基於什麼而跟電影產生根本的相關？

能是文學問題、哲學問題，甚或是精神病學的問題；但又基於什麼，

才可以在電影同其他學科的差異中成為一個電影問題（即觸及電影特

殊性的問題）？儘管這個問題在其他條件下依然存在，但並不存在同

一種處理方式。什麼才是電影觸及這項思維問題（即思維的根本無力

及自其中延展者）的方式？的確，壞的電影（有時好電影也是）自滿

於一種塡鴨觀眾的夢境狀態或我們常分析的想像參與。然而，電影本

（這裡指的並非影片的一般性）的最高目的的表現就是思維，

唯獨思維及其功能。就這方面來看，尙—路易．薛佛著作的力量便已

回答了這個問題：電影何以且如何關係到一種尙未成為思維的思維？

他說電影影像從它承擔起所有的運動偏移後便進行著一種世界懸置，

L 598 電影 II ：時間—影像

或使得混亂變得可見；
而是相反地前去叩問在思維中不被思考者，或視像中不被視見者。或
許如薛佛認定的這是「犯罪 J' 其實就是造假的力量；他說思維在電影
裡就是去面對它自身的不可能性，而從
生。他又附帶說明電影的狀態僅止於一種對應：並非想像的參與，而
是走出電影院時巧逢的雨，並非夢，而是黑暗與失眠。如此，薛佛與
亞陶相近，而它對電影的構想完全地吻合菲利普．噶赫勒 (Philippe
Garrel) 的作品：並非為了被看出什麼的閃動顆粒、不再是身體某種先
行圖像化的光塵、雪花與炭層。®只要我們能以具說服力的方式指出
這些並非無病呻吟或抽象隱晦的作品再現了電影中一些我們所能從事
更有趣、更活潑也更為騷動人心的事情。除了在德萊葉《吸血鬼》
後磨坊和傾盆而下的白麵粉這兩個偉大場景之外，薛佛還引用了黑澤
明《蜘蛛巢城》（改編自《馬克白》）前面的一段：灰矇、露水丶
構成了一個「全然存於影像中者 J' 它不再是一片垂掛事物之前的模糊
遮幕，而是「一種沒有身體亦無影像的思維 j 。奧森．威爾斯的
白》亦是，大地與水、天空與大地、善惡的不可區辨組成了一種
識前史」（巴贊），促使其自身不可能性之思維的誕生。然而，暫不管
艾森斯坦當初的意圖為何，這種連繫不早就出現在奧德薩階梯的霧景
裡嗎？根據薛佛的說法，並非運動，而是世界的懸置使得思維變為可

，它不再像某某物件，而如同一種不斷在思維中創生、逃離的行
：「涉及的並非變為可視見的思維，而是一種被思維初始散亂所影
響、無可救藥地感染的可見性的始動特質 j 。就像《電影的常人》中的
描述：精神自動機丶「機械化的人」丶「實驗模特兒 j 、內在的浮沉
，藏在我們腦袋後邊的陌生身體，既非當下亦非童年時光，而是純

第七章思維與電影 599_J

粹狀態下的時間。 （無論如何不是特別地）
關，
。如果

丶「純粹視

'111, 自行躍升到一種人與世界關聯上的斷裂；

所打擊，而且面對了思維中的無法思考者。
、存在的無力、就是自身

與世界遭受的剝奪。因為思維並非以美好或更眞實的世界為名來捕捉
世界的不可忍受，而是相反地因為世界的不能忍受，所以思維不再能
夠思考世界，甚至自己都無法思考。無法忍受者不再是一種大體的不
公，而是一種日常庸俗性的恆常狀態；人自身無法外於他體驗無法忍
受與困頓的世界。精神自動機就位處於能視見者的心理情境中，他看
的比所能反應的更為清晰而遙遠，意即思維。什麼才會是微妙的出路
呢？即信仰，但並非信仰另一世界，而是人與世界的連結、信仰愛或

，像如同信仰不可能與無法思考者，這些僅能被思考的事項：
「至少可能，否則我會窒礙 J' 就是這樣的信仰，它通過荒謬、根據荒
謬使得非思變為思維的特有力量。相對於觸及我們的思維來說，亞陶
從未將無九思考視為一種簡單的劣等性。它屬於思維，所以應該也是
一種思維方法，但並不一味地追求建立一種全能思維。為了能相信生
命並且為了尋獲思維與生命的等同，我們寧可善用這樣的無力： 「我

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