電影II 時間-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

，《物贊與汜艮》， 274 (145) 頁；《精神式能立》， 917 (136) 頁。我們已
經在之前的章節徨誤過柏格森門於迴口的日式如何在思考「晨犰峩 j 日口及「晨近
似直接感卸 j 約回口時呈現出偏差的表象，見《物贊與記憶》， 250 (日 4) 頁。
＠尚·李卡杜 (Jean Ricardou) 在「捕捉 j 與「解放」這雙重寺向下發展了揣逑理
論：有時是假定島眞寶的人物與事件疑咭在某某「再現 j 中，反之亦然：見《祈小
沅》， 112-121 頁。這些手法常見於霍格里耶的影片中。
趣參考漢姆斯列夫封於「內容 j 與「表見 j 的謎法： 「我們不可能容許封箸大量的封
象指出哪些是表現，哪些是內容，且兩者之間不可逆返；曰台我們只能個別地針封
某封象進行定峩，沒有詆哪一個封象確實作台內容或表見。因台必須個別地掌握它
們，所以只能通過封立或相封法，就像同一函數中彼此封立的項次。 J (見《語言

理論的啫論》〔 Prolegomene a une th 如rie du langag己， Minuit 出版， 85 頁）
＠巴榭拉，《土地與意志之夢》 (La terre et !es reveries de la volonte), c'o11i 出版， 290

頁（閂於晶膳的部分）。
＠「透過多面鏡子而完成攝影栻 360 度的運動 J' 參閭米榭·西蒙的《罹塞之書》，

Stock 出版， 261-262 與 274 頁。
＠譯按：伊比鳩魯式原子指的是構成可解昊集合體 (agregat) 的晨小维成單位，即唯

一不具有空間者。其摒有的質性就是大小、形式與重量（封後世構成化學元素表的
原子論基礎有相當的啓發，即各種原子的定性差點可依其拉子敦的紐成不同予以量
化），通過這種恆帶性原子的细成可預設物質的無限性。德勒茲在他的電影影像理
論上，將晶盤一影像视店時間的最小維成單位，而其定性描逑就在於潛在一實）茶的
配封闊係披決定，並可於影片中作乓品種進行影像的「咭晶 j 串騌與延伸，使得電
影影像只有無限延展性。所以德勒蓀這現保守同時不甚嚴護地放在括號中的「隠喻 j
或誌「類比 J' 一方面連接上他在《意義與邏輯》中發匿以斯多噶學派的流又時間
龎，另一方面則模糊地指涉到原子試程約政治性意涵，也忧是他死前未完成開於
「層在一實）．祭 j 的哲學論迏（見《封語》），目島伊比鳩魯翌承自德模克里庇
(Democritus) 的「原子謎 j 是一種闊乎「自由」這項倫理學訴求的物理學論釋。
＠塞居·當內在東歐的電影作者身上看到科學力量獲得長足發展，因店唯有科學能夠
獲得呈現並荇合批判（因島政治權力是碰不得的） ：一種日常生命同「畫外 j 科學

論迏的共生。參閌《傾坡》 (La rampe), Cahiers du cinema-Gallimard 出版， 99 頁

第四章時間晶體 501 」

(l\］於甘努西與用卡筆耶夫〔 Dusan Makavejev J) 。

＠諝按：乓 1里所指的具古斯丁式啓示，主要是臭古斯可謎凸吾惡分明是一拉錯謨的謎
知，封他來沅善惡是繫霽相連妁雙重面相，必須通過抗爭與釓雜的玕念過程才得以
獲致光明。而贊努西片中的主人，行又名臭古斯丁，所以，德勒茲在此提及聖．具古
斯丁是一種磨仿，不過因乓臭古斯丁曾在他的 De Magistro 中處理過斯多噶學派與行
籤妁問題，所以，會在這段落中與伊比鳩魯同時喊一筆帶過，吧非巧合，可是回台
德勒筮封於臭古斯丁與斯多噶孕派的興趣主要迅在於時間與層在性的閂係上，所以
無需在此贅言。

＠見彼特．考伊 (Peter Cowie) 的文章〈一個身體的瓦解〉 (La chute d'un corps) ，收

錄於《電影》期刊 87 期， 1983 年三月，第 6 頁。在乏篇文章中可以看到閂於贊努西
整個電影創作的精采分析。
慟參閭尚－馬利·苴巴提耶封布朗寧的分析，見《奇情片往典》， Balland 出版， 83-85
頁： 「布朗寧的所有作品都專，主在現實一演出的阡證悶係上……使眞實人物轉化成
夢想人物的演員才能，以及該才能所能發揮的威力，並非眞的進行那種可以在德國
浪漫派作家與傑基用—海德 (Jekyll-Hyde) 神語中找到的分化主題，因島其中涉及
約是一種映像而非祗製，一種出自他者竄看的映像，然而，面具底下的是一面匿身
黑暗之中的容說。 j 譯按：傑基尚—海德指的是三二）年代由吸血鬼跟科學怪人所掀

起的奇情片風潮下，由派拉蒙在 1932 年推出改壩自 R•L· 史蒂文森 (R. L
Stevenson) 《化身博士》 (Dr. Jeliyll and Mr. Hyde), 魯本·島慕連〔 Rouben

Mamoulian 〕執導的作品，片中以費德瑞．用曲〔 Fredric March 〕一人分飾兩角，即
傑基爾一海德，這一部分最台膾文人口。所以傑基爾一海德意指的即是人物的分裴
與祺製。
＠闊於梅向维爾作品中輪船、视像、可見與不可見、透明與不透明等相闊問題，參閭

荷、纪斯．杜洪 (Regis Durand) 的《梅爾维雨》 (Melville), Age d'hornme ;以及菲
立舌·賈沃斯基 (Philippe Jaworski) 的《沙漢與帝國》 (Led蕊ert et I'empire) ，巴黎

七大 1尋士論文。
＠譯按： Circe 就是史詩臭狄賽中女魔衙師的名字。

®關於荷索的風景跟晶體噲畫和費德瑞奇（ Caspar David Friedrich) 之間的近似闊係，
參閱亞蘭·島松的文章〈畫布與錶籬〉 (La toile et I'ecran) ，收錄於《正片》 159

期。

L 502 電影 II :時間—影像

酚塞居·雷內，《解放赧》， 1982 年一月 29 日： 「天因導演封於連漬運動的研究有箸
極台長足的發展……，一種將影像的重量丶物贊抽空的運動。……在歐州，碌俄也
是一樣，某些寺演在另一社面上勇敢地贊疑箸運動：緩慢而不連續。怕拉贊諾夫丶
塔可夫斯基（當然之前就有艾森斯圯、杜甫仁科或巴內 (Boris Barnet 〕）庄祝著物
贊追行積累及堵塞，幌看著一種由各種元紊、污物、寳物的地贊緩慢地構成箸。他
們成就了味俄水原這個不動帝國的電影，只是帝因想不想要這樣的電影。 j

＠丹尼耶勒．侯榭 (Daniel Rocher) 封《去年在島倫巴》中的黑與白、清澈與不透
明丶分配與交換進行過相當仔鈿的分析：參閱《電影研究》亞倫．雷奈與霍格里耶
專題。而勞勃·貝內庸則強調了地板螠磚，白色凍結與黑色種子：島倫巴「是一種

視見者的晶體 J (見《亞倫·雷奈，想像的丈量員》口 lain Resnais arpenteur de

l'imaginail'.己， Stock 出版， 97 頁）。
®雷蒙．貝盧與亞蘭．维荷跌 (Alain Virmaux) 以一種較島一般性約方式封照了費里

尼的《八又二分之一》與紀德的小沅：見《電影硏究》費里尼專號 I 。
＠費德瑞克．维圓 (Frederic Vitoux) 指出水手回家之影像的晶體面相：「一道極店舛

活的黃色光照在水手身上並映著光翬，而其他房間及克雷先生 (Mr. Clay) 則置身
於一種冷冽昏暗的藍灰色照明下。 j (《正片》， 167 期， 1975 年三月， 57 頁）
＠譯按：德勒茲意指的就是黑格尚在《美學教程》中，因島認島浪漫主義喪失藝術指
向精神昇華的象徵本質而宣稱的「藝術已死 J ;這種現代主義式的危機宣告，意味
箸藝衙落入他所謂無止盡的「不幸的阡證歷程 J' 所以謂之「憂黌反思 J ;但與此
同時，因店辯證發展的歷史必然性，而弔詭地影射了源現新藝衙配置的契棫。而洪
席耶在 2001 年亦指稱德勒茲的「運動一影像與時間一影像 j 的分裂又重演了黑格雨
的規代主義戲碼，在世界大戰的模糊聯繫中，宣稱了影像的危機（見《電影寓言》

[ La Fable cin 細 atographique 〕）。

®《電影》期刊曾製作兩期關於「電影的錢」專號，分別是 26 、 27 期， 1977 年四月丶
五月。特別分析其中錢扮演著重要角色的一些影片，自然而然地，我們就碰觴了存
在於影片中的影片課題。我們特別指出一篇米亥耶·拉提勒的前瞻性文章〈布烈松

與錢〉 (Bresson et I'argent) ，文中他分析了布烈松同名電影問世之前，全錢在他作

品中扮演的角色與所佔的重要性。
＠譯按：這兩個通式是馬克思用以分析説明貨幣會值與流通交易約基本式子，主要內

容於《 1859 年政治經層學批判》第一書二、三章與《資本論》一冊眾部分第三章。

第四章時間晶體 503 _J

M 表示和可品，而 A 表示巧貨呤（法文）， M-A-M 就是貨品「壼—買 j 妁交易通

式， Cont 封島克斯來忥，這是一種晨竺拉到 M-M 的耷質交易均行式；相封地， A-M-A

則是文易所造成妁貨諮價至，回店最終妁 A-A 逵慧是一種永不可能均衍的差異式。

德勒菜用來計是運動與時間跟貨呤之間的「映射 j 閂係，一戶」均衍急，另一台至異

惡，來說，明巧何時間封於他息筆介入（國影的根本重要性。然而當他提示乏往簡咯妁

吋尼時，我們不誆回赳逕勁一影傢中妁 SAS 與 ASA 孑於是島克思 il[] 於文抉價值與價

值，瓦通的通式在影片感扣上的形式這作，也可看出， r 差異性 j 的不汁稱淙合成台

德勒菜及取自政冶竺肩孕批判所這取妁立場，位管「運勁 j 晨竺都可作巧見忙旳具

訌商品，可是他早已將島克息所登現約價值是異化摸惡，內化到逕勁－衫像妁分析

之中，即倢這勁可以與寺同時間妁金錢保持均崮糾」流逋，但運勁本身封德勒茲來詭

已位產生了不可均衍妁差異化。抉言之，他企圓將島克思約超驕性差異此轉化巧系

列性流辶。同樣的採作亦可見於《反伊底帕斯》中，德勒茲與加塔力如何通過島克

思來建構造望的政治縊濟學。

®雷比耶， 〈電影與空間，吋務情事〉（ Le cinematographe et l'espace, chronique

financ 沁 re) ，被諾耶·棓曲收錄於所箸妁《巧歇雨·雷比耶》， 97-104 頁。

＠《精神式能量》， 914(131) 頁： 「月何回憶只在一切咭束後才會生成？ j 我們注

意到枱格森並不談晶髖，他所想到約影像不啻於光學影像、聽発影像或電琺影像。

＠同前， 9l 干 919 (136-139) 頁。

＠同前， 918 (137) 頁。

＠所有這些主題就是《物贊與記憶》第三章的旨趣。

＠這就是枱格森的第二個重大圓式，《物贊與記憶》中著名 A

的角椎，見 302 (181) 頁：毫無疑問，圓中的點 S 就是當

刻實際，但這並非一個嚴格定義的黠，因台它已然包含了

這個當刻的過去，即使得實「祭影像倍增的層在影像。至

於角錐約分割， AB 、 A'B' ……，並非封應到回憶一影

像的心理迴圄，而是純然溍在約迴圈，其中的每個迴 s
圈都包含了我們的整個過去，這樣 6加過去將所有都保

留在其自身之中（純粹回憶）。柏格森在此不允許任何

的模稜兩可，回憶—影像或夢境－影像約心理迴圈只

有在我們從 S 跳到其上灼某一個分割時才會形成，如

L 504 電影 II :時間—影像

此才能將某個潛在實深化落實到一個新約黯 S' 上。
＠《精神式能量》， 914(132) 頁。這就是枱格森凳得沒有必要盡圓表示約第三圓

式。
®尚·李卡杜， 73 頁；同樣在談到布朗寧時，苴巴提耶曾訊：那是一種反射，而不是

祗製。
＠「時間水晶 J 的视念是在加塔力那兒形成的：見《械器無意識》 (L'inconscient

machinique), Recherches 出版。
緲米谢．德維耶， 〈歐佛斯或橫越布景〉 (Ophtils ou la traversee du decor), 《電影》

期刊， 33 期， 1977 年十二月。同一期中，路易士·歐帝貝（ Louis Audibert, 《島克

斯·歐佛斯與景象創置》〔 Max Oplziils et la mise en scene 〕）分析了一種歐佛斯晶朦

一影像的雙重張力：一方面是晶體的透明面與不透明面（眨藏、柵棚、繩子、忌妒
等），另一方面則是不可活動性與我們在晶體中看到的運動。「跟隨每一個人物的
行動直到一個固定點，一般這固定點會重合上一個靜止的圓像或布景，，簡言之就是
不確定時刻……運動在難以致信的看略法中將時間抽離開空間的悲慘相度。 j 就像
《某夫人》中延續不崮的華向」茲。
®巴贊的確注意到了景深操作所造成景象封鏡頭的取代：見《尚·雷諾》， Champ
libre 出版， 80-84 頁（或《何謂電影？》， 74-76 頁）。封他而言，景深僅有一種現實
功能，甚至而且特別是在它指出眞實的模糊性時會產生作用。但對我們來沅，景深

似乎會因店不同作者丶不同影片而有著許多不同的功能。米凱．私 (Michael Romm)

就從中看到了一種戲劇性功能（見皮耶·雷米尼耶《電影藝術》， 227-229 頁）。這在
雷諾約影片中徑常可見，在長銃頭約流動中該功能所改史或演又者。
＠闊於雷諾灼「表象恣意 J' 參閱巴贊， 69-71 頁。在雷諾那邊，演員鎰常扮演正在扮
演某個角色的人物這樣的角色：所以布杜 (Boudu) 在書商那兒嘗試一速串的角
色，而在《遊戲規則》 1里則飾演箸客房僕人的角色，就像侯爵展現侯阡這角色的所
有面相一棕。後來侯麥針計這點談到了雷諾的一種極端，並指出某種庇離該極端約
篩選性功能： 「這個極端包含著各式的間斷，就好像疲於模仿約演員去透一口氣一
般，但並非艾回他自己（戲削演員），而是與人物同化。可信度便因而加深：演著
自己的人物在終止演出時妥成該人物，而扮演某人物的戲劇演員就再又回戲劇演

員 j( 《美的品味》〔 Le goztf de la beaut釘， Cahiers du cinema, Etoile 出版， 208 頁）。
®參閒楚浮在《巴贊》（ Bazin) 該書中 (260-261 頁）的訊法，就在《全島車》中，我

第四章時閭晶體 505 _J

們看到了雷諾的問題：「戲劇於何處落籬，而生命又從何而超？ j
®譯按：三 0 年代乓了封抗歐，凋募頭專政的抬頭而產生的左派聯盟。
喦不只費里尼如此，臭利耶也曾經封《去年在馬倫巴》作過影像型態的整理：回憶—

影像丶疤望丶僞回憶、奇幻、假誤丶合理化……（見〈今夜在馬倫巴〉〔 Ce soir a
Marien bad 〕，收錄於《新法國期刊》〔 La Novelle Revue fiw19ais己， 1961 年十月、十

一月號）。
緲譯按：位於聖彼德堡，乓二十世纪初俄國未來派逛步青年纘「電影之家 j 後，於

1913 年十月進惟的主要活動場所。俄國重要未來派待人島雅可夫斯基曾在此完成以
自己名字乓劇名的悲劇，而他自身參與演出，島列维奇負責布景，由克魯欽尼科壩
寫的第一均未來派歌劇《烈陽的勝利》鳥這個象徵性地黠揭開歷史的序籬。
＠巴戴勒籠．艾蒙括勒針封費里尼封演出的想法以及該想法的演又寫了兩篇專文：見
《費里尼專號》 I 與 II 。文中指出他早期約作品如何步及出走或尋找出路，可是自

《卡伯利亞之夜》 (Le notti di Cabiria) 之後，人物開始回返，而且之後離不離開就不

再是問題：見第一冊， 15-16 頁。艾蒙括勒分析了費里尼影片中出見的巨大月世界公
囹或「博覽會 j 的格狀蜂房與隔間形式，見第二冊， 89-93 頁。文中就把他跟尚·雷
諾作一封比，但封尚·雷諾噸得嚴苛（第一冊， 26 頁）。但我們實在看不出尚．雷
諾的「生命－戲劇 j 哪裡比不上費里尼式的演出構思，很明噸這就是目島沒有將這
兩種思考的任一者重新鼠入其自身的脈絡中來思考：但外於脈絡的語，它們便什麼
也不是。
®參閱米亥耶·拉提勒與勒·丹戴克在《費里尼》專號第二冊旌封「小丑 j 的分析。
®亨利．米勒在一段提及與伐黑斯 (Varese) 合作的歌削計劃約段落裡這麼沅過。見

《空調夢魔》 (Le cauchemar climatise), Gallimard 出版， 195-199 頁。
＠加塔力卓確地根據就曲以及舌魯斯特的「重誤樂句 J (petite phrase) 來發展闊於

「時間水晶 j 的分析： 239 頁以降。我們還可以連繫到克雷蒙．侯塞（ Clement Rosset)
闊於誤曲的文章，特別提及拉维尙（ Maurice Joseph Ravel) 約《波麗露》
(Bolero) : 〈檔案〉 (Archives) ，收錄於《新法國期刊》第 373 期， 1984 年二月。

至於通過各種不同文化將音樂圖式定義店馳勢的課題，請參照法杭蘇瓦—貝納·島

奇 (Fran<;ois-Bernard Mache) 的《音梁丶神語丶自然》 (Musique, mythe, nature),

Klincksieck 出版， 26 頁。

＠譯按：加里波底 (Giuseppe Garibaldi), 1807-1882, 義大利革命分子與政治人物，

L 506 電影 II :時間—影像

致力於義大利妁統一，曾於 1860 年發動「千里遠征 J' 攻佔西西里與吶伯里。
®菲力舌·德．拉哈，《雹影》期刊第 30 期， 1977 年九月， 20 頁： 「如果沅《大地震

動》是一部箸重於人物描寫的影片，其中最重要的卮屬時間：它的節奏與分鏡作店
影片物贊；在敘事函裡，就是這時間成台漁夫失敗約主要原日。 j
®我們可以表列出詐多主題將筆斯康提跟舌魯斯特結合在一超：像貴族的晶翦世界丶
內部解细丶迂迴歴史（德瑞菲斯通敵事件丶第一次世界大戰）丶逝水年華約今時已
晚，但它同時哈出藝衙或追憶逝去時間的單元髖、以精神族類而非社群加以區分約
階級·,…·布魯諾．维扁 (Bruno Villien) 封维斯康提的拍攝計畫和約瑟夫·罹塞的計
畫（以哈洛·品特〔 Harold Pinte1 〕削本凸材杜）進行過比較分析：《電影》，第 42
期， 1978 年十二月， 25-29 頁。然而我們無法認同這篇分析，因台它賦予罹塞—品
特一種維斯康提所沒有的時間意識，所給出灼則是一種義近自然主義的舌魯斯特；
但維斯原提恰恰相反：他是一個相當屎刻的時間電影作者，而罹塞特有的「自然主
義 j 師導致他讓時間隸屬於原創世界及其衝動（意即我們之前官試分析的），這同
樣是一個存在骨魯斯特那裡的観黠。
＠巴隆切利，《世界赧》， 1963 年六月 18 日。

第四章時間晶體 507 _J



纂五章
當刻尖點具過去時層
對柏恪蠢的氫四項評述

1

水晶揭示一種直接的時間一影像，而不再是從運動源生而出的間
接時間影像，但它並非把時間抽象化，而是更完善地顥倒了時間同運

動之間的從屬關係。水晶就像是時間的一種認識力理性 (ratio cogno-

scendi) ，而時間則相對地作為本質理性 (ratio essendi) 。水晶所揭示
或呈現者就是時間的隱匿基礎，即逝去當刻與保存過去這兩個方向上
的差異化。時間既讓當刻逝去，同時又將過去保留其中。於是有兩種
可能的時間－影像，一種立於過去之上，另一種則是當刻之上。任其
一種都相當複雜，對時間而言缺一不可。

我們已經看到柏格森賦予前者一個相當穩固的位階，即倒立角錐
的圖式。回憶一影像的心智實存將過去實際化，但過去並不會同該心
智實存相混淆，它僅保存於時間之中：作為潛在元素，為能尋獲會在
「回憶一影像 j 中實際化的「純粹回憶 j ，我們必要進入這樣的潛在元

。而且如果不是在我們曾在的過去中尋找晶種，這樣的影像便無法

第五章 當刻尖點與過去時薑：對柏格森的第四項評述 509_J

包含任一過去的符徵。對感知亦是如此：

物在場處知覺到它的存在，而在時間中， 回憶逝去處進行回

，同時從它者與自身出發進行回憶。記憶並不存於我身，而是我們

(Etre-memoire) 丶世界—記憶中遊動。簡言之，過

去以一種已然存在 (dej 沁 la) 的最普遍形式出現，即我們的回憶所支

持者（如果有所謂第一回憶的話，就是由第一回憶支持者）以及感知

（或第一感知）所使用的一種普遍先行存在 (preexistence) 。當刻自身

僅能作為一種將已然存在推到極端的無限收縮之過去；

的條件下， ；如果當刻不是－最高度收縮的過去，

它就無法逝去。所以值得注

刻。而過去則相反地是膨脹或收縮圏圍的共存，

，且當刻就作為其極限（ ）。因此，

在作為普遍先行存在的過去與作為無限收縮過去的當刻之間，便存在

過去的所有迴圈，它們組成許多伸縮不定的區域範圍、脈層與時層：

「調性 j 丶「面相 j 丶「獨特性 j 、

「亮點 j 及「支配者 j 。依循所追尋的回憶本性，我們應該就可以躍升

（我的童年、青少年、壯年期等等）

似乎環環相扣，但這是用指出每一圈圍極限的古老當刻觀點來加以前

後銜接。但如以實際當刻觀點視之，它們則是共存的，

一次都會再現它們的共通極限或說其中最緊縮的圈圍。 了非

常柏格森的一段話： 「我們是由記憶建構的，我們同時是兒童、青少

年、壯年與老人。 j 那麼，當我們追索回憶時發生了什麼？首先必須

進蛀到普遍過去之中，然後再從區域範圍裡選取：即我們認為回憶會

、躲藏在哪一區域，它又會在何處等待或逃離我們（會是哪個童

L 510 電影 II :時間—影像

、 '· ，就必須再
間的弔詭特
丿

回到當刻進行另一次的跳躍。
質：一種普遍過去的先行存在，

．威爾斯的

然而在柏格森那裡，這樣的時間—影像自然會延伸到一種語言—
影像及思維－影像裡；過去對時間的意義，就是意義對語言、想法對

，作為其先行存在的形式；
能了解句子所呈現的影像、為了區分影像與詞語，甚至與我們所理解
的現象，我們迅速地進駐其中。同樣語言也由共存的圈圍、時層或區
域範疇加以組織，也同樣於其中根據那些混淆不清的實際聽覺符徵進
行選取。我們也迅速地進駐到想法中，為能形就相應於實際研究的影
像而躍進其中的某某圈圍。於是，時徵不斷地延伸到閱徵與意性徵之

中。
但當我們看到另一面向，當刻對於時間整體能有所價值嗎？如果

我們能夠將它從自身實際性中解放出來，就像我們把過去跟將它實際
化的回憶一影像區分開來一般，或許就行得通。如果當刻可以實際地
同未來和過去區分開來，那是因為它作為某事物的現身，但這樣的現
身被另一事物取代時便隨即消失，而過去與未來之所以得以言
物，就在於這另一事物的當刻。於是，我們依循著一種明確時間或某
種使得不同事物依序占據一個個當刻的序列形式，以通過不同事件。
但如果我們置身於單個同一事件之內或身陷正值形成、降臨或消逝的

，假如我們用一種純視效、垂直或景深的視像取代縱向

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 511 」

，這樣的說法便完全行不通。事件不能再跟提供地方的空間混
為一談，也不能混淆到逝去的實際當刻： 「事件的時間在事件未完成
前結東，於是事件在另一段時間發生……，所以整個事件皆處於未曾
發生的時間之中。 j 而且我們就是在這樣的空白時間中預見回憶丶

蝕實際者並再次將回憶至於封閉狀態。＠根據聖．奧古斯l (saint

Augustin) 的漂亮通式，存在著一個未來的當刻、現在的當刻與過去
的當刻，事件同時影射著這三種當刻，而三者亦延展於事件之中，所

步的當刻，但卻無法解釋。從動情力到時間：我們發現一
種事件的內在時間，它經由三種隱含當刻的同時性而形成，百一

實際化 (desactualise) 的當刻尖點 (pointe de present) 。這是將世界丶

、一種生活與某一段落當作足以影射當刻的同一單項事件的可能
性。意外將至，意外降臨與意外已經過去，而且因為同時存在將會發

、已經發生、正值發生，所以在事發之前，
者，不復再發生……等等。這就是卡夫卡小鼠約瑟芬 (Josephine) 的
弔詭：儘管所有這些會在小鼠們的集體當刻中產生不可解釋的差異
性，但究竟她唱、已經唱過還是將會唱呢，抑或根本與此無關？
人同時沒有鑰匙（他曾有）、還有鑰匙（沒有遺失）及找到鑰匙（
將會有而之前不曾有） ；或說兩人結識、已然認識或尙未謀面；背叛
發生、從未發生而且曾經發生或即將發生，有時這人背叛他人，
他人背叛這人，這此都是同時發牛的。我們在此發現了一種跟之前全
然不同的直接時間—影像：不再是過去時層的共存，而是當刻尖點的
同時性：於是我們可以得出兩種時徵：一為面相 (aspect' 區域範

、脈層），另一則為重點 (accent' 觀點）。
這第二種時間—影像是在霍格里耶那裡找到的一種奧古斯丁主

L 512 電影 II :時間—影像

義。在他那裡，從未曾見過逝去當刻的續列，而是過去當刻丶

當刻與未來當刻的同步性，它使得時間變得異常可怕而無法解釋，像

《去年在馬倫巴》的相遇、《不朽》 (L'immortelle) 中的意外、《歐汎丨

特快車》（孖ans-Europ Express) 中的鑰匙丶《說謊者》 (L'homme qui

ment) 的背叛，在這些影片中，三種隱含當刻總會重生、拆解、消

逝丶替代、再造、分離與回返。這是一種強有力的時間—影像。

如此，我們仍難以置信它可以取消所有敘事，

，因為它將敘事抽象化為一連串的動作，使得時間－

影像得以取代運動—影像。如此一來，敘事將堅持地把不同當刻分配

給各式人物，使得每個形式都具有一種尙可接受、自身可能的連接，

但整體來看又是「非—共可能 J (incompossible) ，而且總是無法解

0 圧《去年在馬倫巴》裡，認出 A 的是 X （所以 A 不是想不起來就是

說謊），而認不出 X 的是 A （所以要不 X 記錯，要不他騙她），

個人物就相當於三種當刻，但卻是以一種「故弄玄虛 j 的方式（使其

無法解釋而並非加以釐清），即使無法解釋者存留下來而非消弭：因為

X 活在一種過去當刻，而 A 則在一種未來當刻，所以之間的差異便是一

種當刻的當刻（第三者，丈夫），三者彼此交互影射。而演出的各種變

化便分配到這三種當刻上。在《說謊者》中，兩個人物並非單純地勢

同一個人，他們之 能透過使背叛變得無法解釋來加以呈

現，因為差異在他們兩者身上有著不同表現，但卻是彼此同步、立見

差異。

《玩火》 (Le jeu avec le feu) 中綁架女孩是圖謀綁架的方法，

圖謀綁架的方法就是綁架本身，所以在她被綁架時或將被綁架前，她

從未被綁架過，而且在她尙未被綁架時自行失蹤。儘管組成了一種無

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 513_J

，這新的敘事模式仍舊充滿人性，依然沒有道出本

。其本質比較是我們考量如何將這裡發生的事件傳遞到其他不

同的星球上去，其中之－幾乎是（以光速）同時收到事件，相較之下

，但在另一個又變得較慢，所以不是超前便是落後。一個

尙未收到，另一個已然收到，再另一個則可能會收到，

中隱含的三種同步當刻。這將是一種恆星系統、一種相對性系統，

中的人物比較是行星式而非人性使然，同時比較是天文式重點而非主

觀重點，置身於一種構成宇宙的世界多元性裡。 元論的宇

，其中不只是各式世界（如文生．明尼利），

比擬的視像中穿梭於這些不同世界。

使影像臣服於一種變化一重複的力量，對此布紐爾早已

行，是一種解放時間、顛覆運動的從屬關係。我們僅在布紐爾的絕大

多數作品裡才可以看到時間停留為循環時間，有時是遺忘（如《蘇珊

娜》），有時就是重複（如《泯滅天使》）在在指出於某尙稱獨一的宇宙

中某一循環的終了與另一循環的可能開端。但這樣的影響在布紐爾晚

期因為汲取霍格里耶的靈感而發生了逆轉，我們會發現晚期時他夢境

與奇想的王國發生了改變。 O 但該逆轉所涉及的是時間問題的深化，

而非想像狀態。在《青樓怨婦》 (Belle de }our) 中丈夫最後的癱瘓既

成事實又尙未發生（突然起身跟他太太提起渡假的事情） ；而《中產

階級拘謹的魅力》並非意在呈現一而再再而三的用餐不成，而是同一

聚餐在不同模式下及各種不可化約的世界裡的不同版本。

《自由的幻影》 (La fant6me de la liberte) 中的明信片，

的只是毫無曖昧的古蹟，但這便是眞正的色情；而且儘管小女孩一直

都在現場而且將被找到，但她卻總被視為失蹤；在《朦朧的慾望》

L 514 電影 II :時間－影像

(Cet obscure o切et dud菡re) 則出現了布紐爾最為出色的創造：

一個人物演出不同角色，而是兩個人物、兩個詮釋同一人物的演員。

我們會說布紐爾建基於循環以及循環序列上的自 ，拱手

讓位給同步世界的多元性，一種不同世界的當刻同步性；

（想像物）處於同一世界的主觀觀點，而是同一事件發生於不同的客觀

世界，這些世界 (mondes) 皆隱含於該事件中，而事件就如同無法解

釋的世界 (univers) 。於是布紐爾達成了一種之前為自然主義觀點與循

環觀點所禁制的直接時間—影像。

另外更具意義的則是霍格里耶與雷奈在《去年在馬倫巴》中的對

照；在這次合作中最為精采的莫過於兩位電影作者（

僅是參與編劇而已）兩人的手法全然迥異、幾近對立，卻能夠製造出

－鸊疑聚力如此之強的作品。或許藉由該作品他們揭示

作關係的眞相，即作品並非僅是被關照而已，而是依循著全然相異的

創作過程加以生產，這些不同過程結合在一種全新的成果裡，

在地推陳出新。這個霍格里耶與雷奈的對照因為他們宣稱的友好而顯

得相當複雜而模糊不清，甚至可以分化出三種不同層次。首先是「現

代 j 電影的層次，標示著動作—影像的危機，《去年在馬倫巴》就作

為該危機的一個重要時刻：感官機能圖式的失敗、人物的流浪以及俗

、明信片的剪接不斷地給了霍格里耶靈感。 ，被追蹤

女人的各種連結不只具有一種情慾與施虐的價值而已，同時也是終止

運動的最佳方式。®

當然，在雷奈那裡同樣經常可見流浪、蛀足不動、僵化及重複等
等全面地取消了動作一影像。第二種層次則是眞實與想像：我們可以
看到在雷奈那裡眞實總是持續存在，特別是掌控著現實的時空座標，

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 515 _J

總會與想像進行抗爭。所以說雷奈堅持著某事確確實實地在「去年的
馬倫巴 j 發生過，像他之後的作品亦同樣建立著一種拓樸圖示與一種
較想像或心智更為嚴格的歷時性。＠反觀霍格里耶則所有事情都僅發
生在人物或觀眾的「腦袋瓜裡 j 。然而這項為霍格里耶所指出的差異並
不適用，因為所有發生在觀眾腦袋瓜裡的莫不來自於影像特質，我們
已經討論過影像中總會在眞實與想像、主客觀之間丶生理與心智丶
際與潛在之間構成區別，只是這樣的區別可以逆轉而便得不可區辨。
不同卻不可區辨，就是眞實與想像在這兩位電影作者那裡的特質。所
以兩者間應該另有差異，關於此項米亥耶．拉提勒所詳述的：在雷奈
那裡眞實與想像的巨大連續體對立著霍格里耶的不連續聚塊或「衝

。但這樣的新標準似乎還是無法發展到眞實—想像的對偶層次上，
所以就必須進入第三種層次，即時間。©

由霍格里耶暗示了他跟雷奈之間的差異最終應該落實在時間
層次。動作一影像的消弭與接踵而至的不可區辨性，有時利用「時間
建築 j 來完成（如雷奈），有時則利用脫離時間性的「持恆當刻 J' 即
時間的私有結構（如霍格里耶）。®然而，我們更無法斷語說持恆當刻
比起永恆過去較不能影射時間一影像，純粹的當刻跟純粹的過去皆屬
於時間，因此其差異性應落實於時間—影像的本質，造形性是一種，
而建設性又是另一種。亦即雷奈是在過去時層與區域範疇下構思《去
年在馬倫巴》及他的其他影作，而霍格里耶則是在當刻尖點的形式下
看待時間。假如我們能夠對《去年在馬倫巴》作一切割，那麼男人 X
會較近於雷奈，而女人 A 則近於霍格里耶。換言之，男人企圖環繞處

（其中當刻相當狹窄，如同一道緩進波浪一般）的女
人，而女人則有時多疑、有時僵硬、有時幾乎被說服，就這樣從一個

L 516 電影 II :時間＿影像

聚塊跳到另－聚塊，不斷地跨越兩個尖點間（兩個同 ）的斷

裂。無論如何，這兩個作者不再置身於眞實與想像的範疇，而是我們

之後將會再加以討論的時間範疇，

的確，眞實與想像繼續著它們的迴圈，但僅能作為一個更高圖像的基
礎，這裡涉及的已不再是或不再只是不同影像間的流變爲不可區辨，
而是過去圈圍間的猶豫抉擇與當刻尖點間糾纏差異。

里耶，產生了一種足以建基於兩種相互傾軋對立之時間構想的默契，
潛在過去時層的共處與去實際化當刻尖點的同時性就是作為時間自身
的兩種直接符徵。

在一部皮歐特·坎勒 (Piotr Kamler) 的動畫片《時間之城》 (Chro­
nopolis) 中，便以兩種元素來形塑時間，一為用尖點操控的小球，
一為包圍小球的韌性時層。這兩種元素形成了瞬間、光滑球面與水
晶，但很快地便黯然失色，除非……（我們可以在之後的影片中

到）。

2

將電影影像視為具當刻本性的存有 (etant) 並不恰當，儘管霍格
里耶為其所需而重拾這樣的想法，但卻都用在欺騙或嘲弄中：因為如
果當刻眞是影像的既定內容，那還需要大費周章地去完成當刻—影像
嗎？而這樣的直接時間首次出現在電影裡時，也並非以當刻面相加以
呈現（也無任何暗示），而是奧森．威爾斯《大國民》中的過去時層。
在該片中，時間滑出門鏈，反轉了與運動之間的從屬關係，時間性首
次為其自身展現，不過是以廣大待開發區域的共處作為形式。所以

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 517_J

《大國民》的圖式可說單純：肯死了，他生命的見證人因為接受詢問，
而在一連串的主觀倒敘中喚起他們的回憶一影像；也因而可說複雜，

丨到「落失苞 J (Rosebud' 玫瑰花蕊，這究竟是何物？
?）。調查員以個案探訪的方式進行調查，每一個

見證者都足以作為肯一生的某個切面、潛在過去的某個迴圈或時層、
某種連續體。而且每一次的問題都是：是否稱作玫瑰花芘的東西（或

）就位在這個連續體或時層之中？的確，這些過去的區域有著一
種屬於迴溯自身古老當刻的歷時性流程。不過，如果該流程被適當地

由於它們自身對於研究出發的當刻實際（肯的逝去）來
說，都是共存者，每一個人都在某某面相上涵蓋了肯的一生。每一個
都是柏格森所稱的「亮點 j 、獨特性，但每一個也僅能圍繞在這些點周
圍將肯的總體性或他整個生命擷取出一種「模糊的陰霾 j 。®的確，就
是通過這些時層，這些見證人才得以召喚回憶－影像、組成古老當
刻；但它們終究跟將之實際化的回憶—影像有所差別，純粹過去並不
能等同於它曾是的古老當刻。每個見證人都躍進了普遍過去，在體現
一種回憶一影像區域的某些點之前，一下子就進駐到某某共存區域。

指出在回憶一影像中並不存在單元體的就是該影像會分裂出兩個
方向；它導引出兩種極為不同的影像，而《大國民》中的著名剪接便
將確立這兩種影像間所有連繫的集合（節奏）。前者重組古老當刻丶
「實際性 j 甚或習慣的機能系列，此即正反拍鏡頭，尤其是從肯夫婦倆
習慣的續列便看得到他黯淡的日子與死掉的時間；
的簡短鏡頭，它們的疊影表現出肯某種意志的聚集效應（使蘇珊成為
歌劇名伶）。沙特從中看到了英式慣常性的東西，像習慣或逝去當刻的
時間；然而，當蘇珊的累積努力在一個長鏡頭與深焦鏡頭的場景中導

L 518 電影 II :時間一影像

致自殺的念頭時，他又發生了什麼？

正開發，深焦鏡頭表現出過去的區域，其中每一區域皆有它自

點或可能，並且標示出肯權力意志的關鍵時間。主人翁行動、走路、

移動，但他所身陷並活動的卻是過去：時間不再從屬於運動，

動從屬於時間。所以在肯自深景處前來會見即將恩斷義絕之好友的大

型場景裡頭，肯所走過的空間就像是過去；而這樣的運動卻已是分

裂。《阿卡丹先生》片頭，在廣大中庭中趨身前進的冒險者自過去現

身，引領我們探勘過去的各個區域。＠簡言之，在第二種狀況下，回

憶一影像不再通過一連串它所重塑的古老當刻，卻跨越到使它成為可

能的共存過去的區域範疇中。此即景深的功能：每一次皆開發出一個

過去的區域範疇， j 巴贊已然提出又親告終結的景深
是否必要通過

(profondeur de champ) 問題？首要的問題在於過程的創新。

來看，深度 (profondeur) 似乎從電影一開始便在影像中

，因為那時尙未有蒙太奇、分鏡、攝影機運動，而且所有不同的空

間式鏡頭都必須作為既定的整體內容。當鏡頭之間眞的一方面有所區

分，卻又同時重整在一個連繫所有鏡頭的新整體時，深度便位居上述

要位。在電影甚至繪畫中早已存在兩種不相混淆的深度形式；然而，

它們共同處在於都會在影像或畫面裡組成一種深度，但還尙未成為畫

面的深度或影像的深度。假如我們看到十六世紀的繪畫，可以見到一

種確定的區分，但那時還僅止於用在平行或接續的景面上，

同一個整體，可是每一片都是自主的，由一個個緊鄰相接的人物及物

件來決定每一個景面。 ，尤其是最前面的景面，儘管處

在調合所有景面的 ，但也僅會保留跟它自身相關的事務。

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 519 _J

，因為某景面上的元素會開始直接
映射到另一景面上的它種元素，不同景面上的人物會直接形成呼應，
在此則依循著對角線來組成畫作，或根據某個現在賦予背景權力而得
以同前景立即溝通的缺口，畫作「向內深挖 j 。
面的深度，因為前景的比例變得奇大，而背景比例則大大縮小，形成
結合了最近與最遠的強烈透視。＠

同樣的故事也發生在電影裡，深度長久以來就是通過影像中獨立
以及平行景面的接續來加以製造：例如葛里菲斯的

《忍無可忍》中巴比倫的征服便以自前景到背景的深度來呈現被圍攻者
的防禦陣線，而每一排陣線都各有所長，整合著所有並列的元素，形
成一個和諧的整體。而奧森．威爾斯則以全然不同的手法根據穿越所
有景面的對角線和缺口發明

，特別是使得前景跟背景直接進行溝通（像《大
中自殺的那場戲，肯粗魯地從背景推門而入，遠小的身影，蘇
珊則在中景處走入陰影，而她借大的特寫就出現在前景的鏡子裡）。

樣的對角線也出現在惠勒的影片，像在《美好時光》 (The Best Years of
Our Lives) 裡，某個人物置身於次要場景，但秀麗的風景則置於前

，而另一個正打著一通關鍵性電話的人物卻在背景處，前景順著它
與背景之間使它們彼此呼應的對角線監看著次要場景。在奧森．威爾
斯之前，這樣的景深僅僅出現在一些先驅的影片裡，像尙．
《遊戲規則》，尤其像馮．史卓漢的《貪婪》。因為利用廣角攝影來加強

，奧森．威爾斯獲得了巨大無比的前景，以及跟該前景相逢合的
縮小卻力量無窮的背景；當大量的影子佔滿前景時，發光中心則位處
深底，而且這樣的強烈對比可以照亮整體；天花板必要變得可見，要

L 520 電影 II :時間－影像

洛克」 「巴
程中，我們 。在將目前從囹於其他所有相度的深度加以解放的過
的

。＠它不能被化約為空間的相度。
，所以它

空間與運動的間接方式。
域，一種以取自不同互動景面的視效元素或面相加以定
域。吣這是一種不可局部化連結的整體，總是穿越不同的景面，組成
過去區域或時延連續體。

第二個問題則是關於該畫面建立者的功能，我們都清楚
了一項現實功能，因為觀眾應該自己在影像中組織其感知，而不
是接收一切都安排好的感知。而米堤否定的是在景深中
種強迫性組織，迫使著觀眾依循對角線或缺口。不過巴贊的立場是複
雜的：因為他同時說明這種現實的獲取可以透過某種「添加戲劇性 J'
就像在《遊戲規則》中看到的。砲但不論是戲劇性功能或現實功能似
乎都無法窮究這個複雜的問題。對我們來說景深似乎具備許多功能，
而且都迎合上直接的時間—影像。這可能就是景深的特色，顛覆了時
間對運動的從屬關係，直接地展示時間自己。但我們當然不能說景深
具有時間—影像的專利；因為存在著許多種直接的時間—影像。像消
除深度的時間—影像（畫面中的深度跟景深同樣有效），光是影像平面
性本身就有相當分歧的表現，因為那是某種時間的變化構想，所以德

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 521 」

伯格……每個人手法各異。我們想說的只是景

深創造出直接時間—影像的某種型態，一種我們可以用記憶、過去的

潛在區域以及每個區域的面相加以定義的影像型態。而這就比較是記

憶化與時間化功能，而不是現實功能： ，而是「－

種回憶的邀約 """J 。

：大半的景深都可以找到同記憶

。這樣的電影還是柏格森式的：它無關乎一種

，即一般倒敘所能夠再現者；也不涉

及當刻依循歷時性時間的一種接續。而可能涉及到在某種現況 (actuel

presert) 下進行的召喚，在形成回憶一影像之前，抑或涉及到過去時

層的開發，回憶一影像於之後出現。這剛好分別在心理學記憶的之內

與之外：即記憶形上學的兩極。關於這兩種記憶的極端，柏格森表述

如下：過去時層的外延以及現況的壓縮。®然而，這兩極端是有關聯

的，因為召喚回憶就是跳躍到某個過去區域裡，即我們假想回憶所潛

在存在的區域，以及所有對進行召喚所在的壓縮現況來說共存在的時

層或區域（而過去時層則根據其曾經所是的當刻進行心理學式的接

連）。要細察的事實就是景深有時向我們呈現召喚的行動，有時則呈現

出為了追憶、而開發的過去潛在時層。第一種狀況，即壓縮，頻繁地出

現在《大國民》裡，例如在一個夜總會的大廳裡以俯角拍攝酗酒迷失

的蘇珊，就是為了驅使她召喚回憶；或是在《安柏森大族》 (The

Man(ficent Ambersons) 裡，整個以深度構成的固定場景，就像年輕男

孩所意欲的自我辯護，令人窒息，迫使他姑姑回想起對他來說的重要

o ＠同樣在《審判》中開場的仰角也表現出主人翁努力的起點，

義無反顧地尋找著司法對他的責難究竟為何。第二種狀況則出現在

L 522 電影 II :時間—影像

《大國民》

我們自 《阿卡

丹先生》

的憑藉，

一影像自 , 11:::J 它卻提示了兩個足以超越它

物：一為我們可以在其中找到回憶—影像的純粹過去時層的變幻，

從極端的壓縮到巨大的時層，反之亦然。 ．威爾斯「同時將空間

與時間變形，一次次地讓它們膨脹收縮，

®俯角鏡頭與仰角鏡頭會形成壓縮，就像斜角或側邊的推軌會形成時

層一樣。景深同時吸收著這兩種記憶資源，這裡指的並非回憶—影像

（或倒敘），而是為了誘發出回憶—影像所作出實際召喚的努力，以及

、篩選、取下該影像而對過去潛在區域進行的開發。

今天許多的評論皆視景深為一種技法，這樣的看法可能會使我們

對奧森．威爾斯最為重要的貢獻渾然不知。當然這些貢獻都存在，但

如果我們把深度視為某種記憶、化功能，換言之時間化的圖像，那它便

還保有整個在技術層面之外的所有重要性。展開各種記憶的歷險，它

們比較是時間的化身及其組成上的阻滯，而非心理學上的意外；

森．威爾斯的影片便通過一種嚴格的進程來發展這些障礙。柏格森區

分出兩種主要狀況：過往的回憶可以在影像中被召喚，但於事無補，

因為召喚發生所在的當刻已經失去它使影像發揮功能的機能延伸；或

者甚至回憶已無法在影像中被召喚，儘管它仍存留在過去區域裡，但

是現況卻再也無法觸及它。 「仍舊被召喚，可是卻無法在

相應的感知中發生作用 J' 「召喚回憶受到阻撓 j 。®我們可

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 523J

，即

中丶

（如諾耶．柏曲所說，
開始以及於何處結束）

《大國民》裡的見證人都努力地召喚著他們相

[ Othello ]

．威爾斯那裡
因而成為傑出的電影行動，它仍舊改變了意涵：不再從運動出發製造
時間的間接影像，而是在時間—影像中組織著共存次序或非歷時性關
係。不同的過去時層被召喚了，並在回憶－影像中體現著它們的不同
面相，而且一次次地返回主題：這是純粹回憶「落失苞 j 的藏身所在
嗎？落失苞不會在任何被開發的區域裡被找到，儘管它就置身於其中
一個區域，童年的區域，但因為被大雪掩埋而致使錯過。再則，
失苞體現了它在影像中的特有運動，這是無收件人的信，
橇的壁爐中。落失苞不只是可以什麼都是，而且因為它就是某物，
眞的落入燒毀它的影像裡，無用武之地，更乏人問津。＠就是如此，
奧森．威爾斯對每個人物所召喚出來的所有過去時層（即使是有趣的

L 524 電影 II :時間－影像

人物）丟出 自

《安柏森大族》 弓丨

力 召喚或被召喚
爾的傲慢婚禮丶
..＇l寸

廿

我們所擷取的影像不再有用，

延伸為動作的當刻裡：城市如此被轉化丶

車的動力，

，而從一段先於所有影像的評論開場，所以當

家族敗落發生時也就找到了評論的結語：「發生了，想要參與其中的

人都死了，而活著的也忘了這個人以及他們所期望的。 j 回憶喪失了

它的所有延伸，

，所以也無需一開始就擺明。 召喚都與死亡重

，而且所有死亡也都與片 : 「他知道他必

須準備好滲透進去一個未知的 ，甚至那裡沒有人認得出他是安柏

森家族的成員。 j 回憶落空，因為當刻臨陣脫逃，跑到別處，並收掉

所有可能的介入。然而，難道奧森．威爾斯只是簡單地想呈現出過去

的空洞性嗎？值得懷疑。假如說奧森．威爾斯那裡存在著虛無主義，

那也不會是在這裡，因為作為定點的死亡還有另一項意義。而它所眞

出現在《大國民》裡：從獲得過去時層開始，我們就

好像被巨浪的波動帶領著，時間逃離了門鏈，我們便進入到恆久危機

狀態的時間性裡。＠

第三個步驟則以《上海小姐》來跨越。因為上述的過去時層已經

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 525 _J

在各方面超出了所有的回憶—影像，但它們的召喚使得它們製造出這

樣的影像， ，且僅僅侷限於死亡的運用。

：過去時層或區域一直在那裡，它們彼此仍有所

區別，但再也無法被召喚，也不再伴隨任何回憶－影像。這樣一來既

無任何提供保證的回憶—影像， ，它們如何能夠互通

？我們會說過去以自身出現，但卻是通過獨立丶異化、失衡丶

人格形式出現，或說在當刻中如毛蟲般丶奇特的活化石、放射線等不

可解釋的形式出現，它們在當刻裡會顯得更具危險性與自

；是瘋狂，以及過去的當下分裂人格。而《上

海小姐》的故事就是一個先是天眞而被他人過去所攫住的主角的故事

（就算不說成會令奧森．威爾斯感到不快的影響作用，這裡的確存在著

跟文生．明尼利相似的課題）。片中三個失衡的人物，就像三個過去時

，但卻無一個足以召喚時層或於其中作出抉擇；分

別是葛利斯比 (Grisby) ，這個如彈跳出之魔鬼出現的人物，

時層上被導向謀殺，就像人家跟他提議的假謀殺一樣；而律師班尼斯

特 (Bannister) 帶著他的拐杖、殘廢、魔鬼般的跛行，在

一個安全辯護時，卻是想陷他入罪；最後是女人，這個出身自華人區

的白痴皇后，卻被葛利斯比狂戀著，而她卻利用了他的愛，歸根究底

是一種出自東方不可解的過去。當主角無從認識這過些過去時，便會

變得更加瘋狂，這個體現在異化人格上的主角或許就是他自身變得獨

立之過去的一種投射。®這些還存在的他者有著一種現實並將這樣的

遊戲帶入《上海小姐》。第四個步驟則可以在《阿卡丹先生》中被超

越：如何使得他原先的過去變得不可召喚？為了派遣一位調查員進行

調查，主角必須假裝失憶，該調查員必須找回來自這個過去的各種區

L 526 電影 II :時間—影像

域的蠕蟲般人格， 中轉接的各式地方所糾纏

安身於某種僅認定當刻而無記憶的

．威爾斯的虛無主義通式繼承自尼采：取消回憶或自行抹消自

......以阿卡丹的消失同時作為開場與閉幕，就像在《大國民》裡一

樣，並不妨礙一部部影片的嚴酷進展：奧森．威爾斯並不滿足於說明

在時間危機的恆久狀態下召喚過去是無用的，而是說明著召喚的不可

能，在某種更為根本的時間狀態裡流變為不可能的召喚。過去區域保

有它們的祕密，而回憶的叫喚則空空盪盪。調查員甚至沒有說出他所

知道的，但在時間壓力下，唯獨懇求女孩說他曾將該事告知。

《審判》則跟《阿卡丹先生》串聯著，在什麼樣的過去時層中主角

尋找著他罪行的錯誤？什麼也沒有被召喚出來，所有都是幻覺，就像

凝住的人物和蒙住臉的雕像。片中出現女人的區域、書的區域、小孩

與小女孩的區域、藝術區與宗教的區。當刻只剩下一扇空門，出去了

什麼過去也無法被召喚，因為在我們等待時，過去早已出走。每個過

去的區域都將在奧森．威爾斯藏匿祕密的長鏡頭裡被探勘：像在一道

延伸柵欄中被一群狂叫女孩追趕的奔跑（這在《上海小姐》中便出現

過，片中在排窗的空間裡展開一段類似假謀殺的奔跑）。不過這樣的過

區域不再提供回憶—影像，而給出幻覺般的現身：女人、書、女

孩、同性戀丶 。在諸此種種，以著若考古學般的方式排列並

置不同時代，某些時層消沉了，其他則會浮現。再無可決定者：共存

時層現在並列著它們的斷片。

的成人也就是我們教訓的小孩，女人服務於司法，但司法卻由女孩主

，而律師的祕書，總是撐開手指的她，是個女人、女孩還是一分積

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 527 _J

o'
.

的成就， 區域如何在

能之處，

?·

o I 目由於作

為壓縮之恆久當刻的死亡而不再有用，

、拆解著丶

，或者我們僅能在死亡的壓縮點找到連貫實體；

混淆，而是時間的兩種不同狀態，一為作為恆常危機的時間，以及更

為深刻的， ，就像是普羅流變 (univer­

sel devenir) 。 ·威爾斯寫的－
，使出

最大的努力，為的就是發現在靈房裡空無一人—除非

自此開始。＠

，而是一種潛在正義。大地及其非歷時性

次序，就好像我們每個人直接出自大地而非父母：在地住民。就在這

塊大地上我們死去並為我們的誕生付出代價。對奧森．威爾斯來說，

我們臥地而亡，經過移動爬行，身體已在地上。所有共存的積層在一

處泥濘的生機地點相互溝通並排。土地就是在地住民的原初時間；

就是奧森．威爾斯那群偉大人物的所見：《歷劫佳人》 (Touch of Evil)

L 528 電影 II :時間—影像

角 ，《審判》 角
中，就像
「我們出自大地..…·那麼就
白》 (kfacbeth)'
下陷水
沌不明時。 j @
白，
3
,＇足
亻
｀

；嚴格地形成了一個史

、水與火丶

或許雷奈是最接近奧森．威爾斯的，是他最為獨立丶

的門徒之一。他轉化了整個問題。對奧森．威爾斯來說，一個定點儘

管在大地進行傳訊仍會繼續存在（仰角鏡頭）。

的當刻，即某人的死亡，有時從片子一開始便存在，有時則會有伏

筆。這同時是一種聲效當刻、解說員的聲音丶 ，它組成

音波中心，扮演著奧森．威爾斯片中的重要角色。®而所有過去積層

或時層便是相對於該定點而共存並彼此對照。然而，雷奈的首要創新

就是該中心或定點的消失；

糾纏在過去時層上的死亡（「九百萬人的死纏身在這風景上 j 丶「九秒

十萬人」……）畫外音不再處於核心，而同視覺影像建立起

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 529J

，可能因為它發生分化或多樣化（像在 [ Mon

Uncle d'Am.eriqure 〕裡不同的聲音說著「我出生…… J) 。就一般規則

、為不確定性所打擊丶在人物的往返過程中散亂

無章或早為過去所吸納。＠同樣在重組時間的機器裡（《我愛妳我愛

妳》），通過四分鐘的必要降壓所加以定義的當刻，沒有自行固定或行

進的時間，而總是將白老鼠投射到各種不同層次。在《穆

(Muriel au le temps cl'un retour) 中，新布隆尼沒有中心，

渡建物的公寓：沒有一個人物有當刻，或許僅有最後一個發現當刻原

之，過去時層之間的對質是直接形成的，

去時層都可以將另一過去時層當作它的相對當刻：廣島對女人來說就

是尼薇的當刻，而尼薇對男人來說就是廣島。

®，即納粹集 。但他發現了

個之記憶的弔詭：過去的不同層次不再回

溯到同一個人物身上丶 ，而是回歸到許多

同的人物，就好像散置到組成世界記憶的各個不可溝通地方。他置身

於一種普遍化的相對性，而且他貫徹了在奧森．威爾斯那裡僅作為某

個走向的發展：在過去時層之間建立未決的抉擇。在此我們可以看出

他跟霍格里耶之間的敵對，以及這兩個作者合作間的荒謬性：

種記憶的建築，解釋或發展著共存的過去時層，而不再像後者是一種

尖點的藝術，意味著同步化的當刻。在這兩種狀況下，都發生了中心

與定點的消失，只是恰好通過全然對立的手法。®

我們嘗試對雷奈某些影片中的演進次序作一技術上的整理，而不

是辯證與對立的過程。《我愛妳我愛妳》：先不管科幻機器這回事，

這是一個最為單純的時間圖像，因為片中記憶只與一個人物相干。

L 530 電影 II :時間—影像

中對動物丶
可能。過去的瞬間對人就好像一個屬於某時層的亮點，它不能脫離該
時層。而荒謬瞬間甚至參與了兩個時層，即對卡特琳的愛與這個愛的
消隕。＠因此主角為了回味就只能不斷地遍歷這些時層上，
許多其他時層（像他認識卡特琳之前與卡特琳死後……）。因而所有種
類的區域都在某人的記憶中被刷過，他穿越不同區域，而且一次次地
從某個原始、一般的泥沼中出現，而該泥沼就是由卡特琳永恆天性汨
汨作響地體現出來的（「妳被展示，就像一處泥沼，晚上的、泥濘的沼
地……妳感受到沼地正在下降…… J) 。《去年在馬倫巴》則是較為複
雜的圖像，因為是兩個人物的記憶，但仍是一種共同記憶、'
憶牽涉到的是同樣的內容，只是被其中一個人肯定，而
拒絕。也就是，人物 X 被牽繫在一個過去的迴圈裡，其中人物 A 就像
是迴圈中的一個亮點或「面相 J' 而 A 則置身於不存在 X 的區域裡或僅
以模糊的方式存在；然而 A 會任憑在 X 的時層上被誘引嗎？或者該時

自身時層中的 A 進行抗拒而遭撕裂、拆解嗎？
戀》使得情境更加複雜，有兩個人物，而每一個都有他自身對另一個
人的奇特記憶，其間不再有交集。廣島跟尼薇就好像兩個無法比對的
過去區域。而且當日本人拒絕女人進入他自身的區域時（「我看到……

了……不，妳一點都沒看過廣島，什麼也沒…… J)' 女人在某
種程度上於她自己的區域中吸引著自願而深具同感的日本人。每一個
人不正以著自己的方式在遺忘自身記憶嗎？而且形成兩人的記憶，彷
似記憶現在變成世界，脫離了這些人物？《穆里哀》：一樣有兩種記

，每一個記憶都突顯著戰爭丶布隆尼、阿爾及利亞。

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 531

個可以回歸到許多

(

沒有收到的），

。《戰爭終了》 (La guerre est finie) 似乎沒

的

內戰的時代， 自限於那個時代，

，即組織化的

某個時代， ，同樣外於不識內戰的年輕世代。

所以過去、當刻與未來就以一種創新的方式對應西班牙的三個時代，

可能從中選一，也可能流入未決的邊緣。時代的理念傾向區分，傾向

獲取政治、歷史甚或考古學上的自 可以延續

：二侗人物，每個都擁有許多層次、多個年代。

：每個年代、每個時層皆通過某處地盤、逃逸路線、路線

的凝聚等等加以定義；這便是拉伯里 (Henri Laborit) €D 提出的拓樸

、地圖繪製學的決定方式。可是從一個時代到另一個、從某個人物

到另一個人物，其中的分配都會發生變化。年代就在這樣的變化中變

成世界的年代，因為它們跟動物同樣相關（人與鼠找到了一個共同的

命運，跟《我愛妳我愛妳》裡恰恰相反），但同時也因為它們涉及到一

種人外 (surhumain) 的宇宙、小島及其寶藏。柏格森就是在這樣的意

義下談到了關於人的低階時延與高階時延的共存。最後的《生命如小

說》 (La vie est un roman) 則自行發展世界三時期的構想，城堡的三個

年代、涉及人類的三個共存時期，但每個時期又僅僅保有並吸納它自

L 532 電影 II :時間－影像

身的人物，而並非跟所有既存的人皆相關：

，我們
、多

。雷奈的推軌之所以有名， ？世界年代
了

谷畫作中而變換速度的迴圈。
一個連續體。這就是數學家所謂的「麵包發酵 j
以被拉成長方形，而成為兩個新的正方形，
轉化中重新開展。假如考量這樣一個我們想要的微面積表面區域，那
麼兩個鄰近點最終會因為面積的拉張而被分開，在幾次的轉化後，每
個點都僅能位在一小半部。＠每一個轉化都有一個「內在年代 J' 而且

同年代的連續體。這樣的共存或轉化形成
，例如在《美國舅舅》裡不同切面就會對應到每個不同人
物，或《梵谷傳》 (Van Gogh) 中對應人物的是不同時期。在《去年在
馬倫巴》裡，我們處在 A 跟 X 兩個人物共處的一個情境中，
在跟 A 極親密的某個時層上，而 A 則恰恰相反置身於疏遠、離開 X 的另

；這並非只是被加強的幾何特色，而是第三個人物 M 他作
為同一連續體的轉化。是否兩個不同類型、各自提出一個「平均年代 j
的連續體，可以自行趨近同一連續體的轉化，就像《廣島之戀》 (Hiro­

shima, mon) 中所見，其中一個連續體就作為另一個連續體在所有過

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 533J

中從某人物到另一人

物）。

而被更動。 X 是否眞的認識 A ？賴德 (Ridde口殺了卡特琳呢還是只是

？《穆里哀》的信是眞的寄出卻沒收到嗎？又是誰寫的呢？

此即過去時層之間的未決交替，因為它們的轉化嚴格來說就是共存年

代的觀點或然率。所有都跟我們所在的時層相關；

到： 了當刻點（跳

躍），另一則是通過過去連續時層的轉化而獲得。

計學的機率論，跟霍格里耶「量子 j 型態的不確定非常不同。

然而，雷奈同樣掌握到不連續性，而霍格里耶也獲得連續性；

就是出現在雷奈那裡由第一面相衍生的第二面相。就是說，某個連續

體的轉化或重新分配經常也必須推到一種片段化：再小的區域也必須

片段化，同時最鄰近的點也僅能在一半的區域中活動。連續體的整個

區域「可以通過連續方式的變形而開始，但終究會一分為二，而每一

組成部分就是一個碎片 j （史坦格）。《穆里哀》或特別是《我愛妳我

愛妳》則以更高姿態表現出這種過去時層不可避免的片段化。在《梵

谷傳》裡使得所有的時期共存，最後一個時期，即外省時期，推軌加

速第通過他的所有畫作，而且在藏於黑底的「快切蒙太奇」下鏡頭被

截得很碎，並將溶鏡延伸到黑暗中。®簡言之，連續體或積層不斷地

片段化，同時在不同年代間轉換著，在《我愛妳我愛妳》中的恆久渲

染可以使得遠者變近、近者變遠。連續體不斷地碎片化，以求給出另

一個連續體，而自身則片段化。片段化與拓樸學（即連續體的轉化）

L 534 電影 II ：時間—影像

密不可分。

威爾斯那邊也看得到，跳切並不對立於敞視的推軌：它是一個嚴格的

關聯性元素並標誌著它們轉化的年代。就像高達說的，

定鏡頭完虜推軌鏡頭，同樣也用推軌製造出一種片段化，像從日本河

川到羅亞爾河河岸。 《天意》 (Providence)

達成了最高度的單元體：其一重整了身體狀態（有機的爆裂聲）、世界

狀態（閃電與打雷）與歷史狀態（機槍掃射與炸彈爆炸），

著這些狀態的重新撥發與轉化。就好像在數學上，斷裂不再描繪連續

性的解決，而是連續體上所有點之間的可變分配。

第三點，就算是在人物完整傳記、他們常涉足之處與路徑的詳盡

繪圖、準確圖表的建立等等準備工作中，雷奈的味道仍明顯可見：甚

《去年在馬倫巴》也逃不過雷奈的這番苛求。光是傳記便可以決定

每個人物的「年代 j 差異，加上對應於每個年代的地圖，換言之，

續體或過去時層的地圖。而圖表便表現為連續體的轉化整體、積層的

積疊或共存時層的重疊。地圖跟圖表的存在因此就像是影片的整體部

分。地圖首先以物件、地方、風景的描繪出現：從《梵谷》開始物件

系列便作為見證者，接著《穆里哀》丶《美國舅舅》都是。画但首先這

些物件都是功能性的，而功能對雷奈來說並非單純的使用物件，而是

對應於物件使用的心智功能和思維層次：「雷奈構思電影時並非把它

視為一種現實的再現丁具，而是趨近心理功能的最佳工具。」®《梵

谷傳》已經呈現出將畫的事物處理成眞實物件，其中的功能僅僅是藝

術家的「內在世界 j 。使得《夜與霧》 (Nuit et brouillard) 那麼令人痛

苦的，就是雷奈通過事物與受害者不僅僅成功地呈現出集中營的功

能，同時也呈現出幾近無法理解卻主宰著整個組織的冰冷、魔鬼般心

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 535_J

智功能。 「神
成了
，創
腦 ff、]，

到物件的分配。

的照相術截然有別， ，他

仍不同於霍格里耶的同步快照。

功能的再配置與物件的片段化，定義了某種穿越時層的轉化整體：像

便表達了圖表式心智地圖繪製術

的偉大企圖，各種地圖在同一人物或通過不同人物進行重疊與轉化。

然而，這種似乎會製造問題的記憶加強就作為第四點，很明顯地

假如我們將記憶化約為回憶—影像與倒敘，雷奈不會賦予它任何特

權，而且跟它關係不大：所以也就沒有必要呈現夢想與惡夢、

假設與預想所有這些想像形式都比倒敘來得重要。®當然在

的倒敘，可是《去年在馬倫巴》就已不再分得

清孰是倒敘孰是非倒敘，《穆里哀》跟《我愛妳我愛妳》裡就不見了

（雷奈「說絕對沒有倒敘或同類的東西存在 j) 。《夜與霧》

手段地逃離倒敘、逃離對回憶—影像的假虔誠。但在此我們並不越出

這個對於所有時間的偉大電影作者有用的觀察：倒敘只是一種流俗的

約定俗成，當它被使用時，總必須接收來自他處的必要性。然而對雷

奈來說，這項倒敘的不足並不妨害他將所有作品建基於過去時層的共

L 536 電影 II :時間—影像

存之上，當刻甚至不再以召喚核心的角色介入。《我愛妳我愛妳》的

機器刷掠過所有捕捉人物並使之重生的過去時層，並將其片段化。

《夜與霧》則發明了一種不再通過回憶—影像的更生動記憶。那麼，如

何解釋這樣一種顯而易見的弔詭情境？

這必須回到柏格森在總是潛在的「純粹回憶」與僅在當刻將前者

實際化的「回憶一影像 j 兩者間的區分上。在一篇重要的文章裡，柏

格森說純粹回憶尤其不能同自其延展出的回憶—影像混淆在一起，而

是表現為它所驅使之幻覺背後的那個「磁氣催眠者 j 。®純粹回憶每次

都會形成一個存於時間之中的時層或連續體；每一個時層都有它的佈

、片段化丶 ，一個時代。

時，會發生兩件事：或許我會從中發現所要尋找的點，它會在某個回

憶一影像中實際化，但我們都很清楚這個影像自身並非保有任何過去

的標記，而只是承繼該標記；或者我無法發現這樣的點，因為它存在

於我無法進入的另一時層上，屬於另一個年代。《去年在馬倫巴》就

是一個磁氣催眠論丶催眠術的故事，片中我們可以認為 X 擁有回憶—

影像，而 A 沒有或僅有模糊的影像，因為他們沒有置身於同個時層。

®不過會出現第三種狀況：我們以不同年代的片段組成一個連續體，

並利用兩個時層間發生的轉化以組成一個轉化的時層。譬如，在某個

夢境裡，不再有體現為時層上特殊點的影像，每一個影像都可以投射

到不同時層上的點。當我們讀一本書、看一場戲或一幅畫作，或甚至

我們自己就是作者，那麼就可能出現一種相類的過程：我們組成一個

轉化時層，它發明了一種連續性或多個時層間的橫向溝通，並於其間

交織成一個非區域化的關係整體。我們因而釋放出非—歷時性時間。

我們擷取一個通過所有其他時層的時層，它捕捉並延伸了點的軌跡跟

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 537_J

區域演變。而且無疑地，這是一種可能遭致失敗的工作：有時我們僅
是在並置的借取時層間製造了一種不連貫的塵埃，或有時我們僅形成
一種掌控所有相似性的一般性。這就是我們自欺欺人的假回憶範疇
（《穆里哀》）。或許藝術作品成功地創造了弔詭、催眠、幻覺的時層，

中的特色是它們同時作為過去，又總是投向即將。這可能就是向馬
倫巴提出的第三種可能性： M 是劇本小說家，其中 X 跟 A 僅是劇中人
物而已或寧可說兩個拉成橫切面的不同時層。在《天意》這部雷奈最
精采的影片之一裡尤其明顯，片中我們參與了這些不斷穿梭不同時層
間的重新佈局、片段化與轉化，但為了在這些時層間創造出一個涵括
所有的新時層，而必須推到動物並延伸為世界輪廓。在這個酗酒老小
說家的工作裡有著許多的困境跟失敗：例如三個時代的戶外咖啡座，
以及足球員究竟出自何時層？又是否必要保留？貝內庸重新找到了核
心本質，當他說：「雷奈童年、少年丶壯年之間連接的缺席……或許
將它推到在創造性平面上重建一個生機循環的綜合，走出初生、或許
走出它們的子宮期，一直推到死亡與它們的前經驗，並前往在同一人
物身上建立所有時代。」®藝術作品在穿越不同的共存年代，多少都
會受到阻礙或被限定在某個衰竭的過去時層上，一種令人難受的片段
化裡（「雕像亦死 j) 。當像梵谷這般的藝術家臻至轉化記憶年代或世界
年代的超越時，就算是成功了：這是一種「磁氣」操作，而且該操作
轉而解釋蒙太奇，而不再由蒙太奇解釋這轉化。

從沒有作者不被埋藏在過去裡，這是一種為了迴避當刻而阻止過
去退化為回憶的電影。每一個過去時層丶每一年代都同時振盪著所有
的心智功能：回憶，同時是遺忘、假回憶、想像丶計劃、判斷。而每
次在所有功能中最為膨脹的就是情感；《生命如小說》由「愛！愛 j

L 538 電影 II :時間—影像

開場，鋪陳在時層之上的或因為片段化而產生層次的就是情感。

常常宣稱他感興趣的並非人物，而是他們能夠根據他們所在過去區域

從中萃取出的情感，就像人物的黑影一般。人物處於當刻，但情感卻

延伸到過去之中。情感變成為人物，就像沒有太陽的公園裡所畫上的

黑影（《去年在馬倫巴》）。音樂在此便具有它的重要性，也因此雷奈既

可以讚許越出心理學，亦可以讚許停留於心理學，端視我們考量的是

人物的心理學，還是一種純粹情感的心理學。而情感就是不斷地交

換、隨著轉化穿越過不同時層。可是，如果當轉化自身形成一種穿越

所有其他時層的時層，就好像情感解放了意識或思維（情感於其中都

..、 ，根據它，陰影就是心智劇場中

｀
丿

的生動現實，情感，就是極具體之「大腦遊戲 j 的眞確圖像。

眠揭露了思維的思維。在同一運動中，雷奈越過了人物而朝向情感，

越過情感而朝向思維，情感在思維之中成為人物。這就是為何雷奈不

斷重申他感興趣的是發生在大腦或大腦機制（魔鬼般、渾沌、創造性

機制）的事情。＠假如情感是世界的年代，思維就是相應於情感的非

歷時性時間。假如情感是過去時層，那麼思維、大腦是所有時層間不

可區域化關係的整體、將這些時層如葉狀體般螳縮伸展的連續性，

它們在死亡的位置上終止或凝滯。就小說家安德烈．畢耶利

(Andrei Biely) 的說法： 「我們是一種神祕力量的細微動作所操控之

影片的延展：影片終止，而我們則永遠凝結在一種驚恐的刻意擺姿

中。」®雷奈說在電影裡存在一些東西應該「圍繞著影像、在影像背

後，甚至影像內 J' 這就是影像變成為時間—影像時發生的。世界變成

記憶、大腦、年代或葉狀體的重疊，但大腦自身卻變成為意識、年代

的延續、經常更新之葉狀體的創造與促生、以聚合物方式進行物質的

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 539_J

再造。銀幕自己就是腦膜組織，未來與過去、內與外匱接立即地在其
上對峙著，不存在任何可限定的距離、外於所有定點（這或許就是使
《史塔維斯基》〔 Stavisky 〕顯得奇特之處）。影像不再擁有作爲基本特
質的空間與運動，而是拓樸學與時間。

L540 電影 II ：時闢一影像

汪屎農

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冒只記 I2 》 ,285 (159) 頁，

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豳干夫 f- ，＼（泡翕厄軍 IV 》 (U11 champion dej~11ne [/,)
＠丹尼耶訒．仗咁將《去年再巧伶巴》跟巧扛天吋」；子，〈芮自巨星竹艾目〉 I Nornb1e

1ssu stcllairc) 丶〈成形勺才〉 (Cornptc total en formation) 見《電？；歼兄》亞倚·

雷奈與仁格里耶亭號。
＠冬",]尚－克分茫·玻內（ Jean·Claude Bonnet) 旳亨文〈歹L· 尼的 〒占＼}(L'i｀占nnocence

du reve), 《雪影》期刊名 9？朋｀ 1983 年九月｀ I 6 頁

＠「范虐且恪竹人物在我叮 l 丶冗社！ qf 几冇一扞行殊性．泡訂砦紆＼著日定萇笑苣乃吋
事物 j 在《歐州特快車》江·年 [2 女人不行池在各 f,」方向炒』 「他，忧在那
程，呋，在那涇看著，而我它受到在他那蔻晶生出辶上乓一切均泛呈 j 昕以這眈是
某和伐能情境又朽也凡攻情坑吋轉化過程 文句乓是亡「］．嘀泗 (Andre Gardie 丶 I

所援引＇見《亞俭·霍格里耶》 (Alain Robbe~ （力 ii/et) · 7-l 頁。
＠未亥耶·拉提卣與初·丹哎克， 〈鬥，万、雪奈之辶格里邗吋「目塲乜傢〉 (Note 、、 ur la

rfiction et ct imaginaire chcz Re 、 nais et Robbc-Grillct) ，收錄於《亞佇·訂夸怛亞伶·

霍格里耶》 (Alain Resnais el Alain Robbe-Grillet), 126 篔， i\］於巧倚巴的匠時性且」 f、

閭《電嘉筌記》· 12 的尪 125 期

第五章 當刻尖點與過去時層·封柏格森的第四頂評述 541_J

＠許多評論者都意誠到跨越眞耷與想像層次約必要性：
開始，因巧他們在霍格里耶找到晨巧優先的範例（參閭多明尼克．夏鏵

[ Dominique Chateau 〕與法杭蘇瓦·鳩斯特〔 Fran~ois Jost 〕的《新電影，
[ Nouveau ci成ma Nouvelle 面11iolog已， Minuit 出版，以及噶迪妁《霍格里耶的
(le ci成ma de Robbe-Grillet, Albatros 出版）。但他們師將第三種層次誤定在「能指」

上，而我們杓硏究紳相反地／！；]／主到時間一影像與其非一能指力量。

®乓其實就是霍格里耶所提舌魯斯特與福克吶 (William Cuthbert Faulkner, 美図小詭

冢）之間的至異（《新小詭》， 32 頁）。而在〈時間與描逑〉該章節悝，他沅新小謎
與現代電影極少闊沮到時間，他指責雷奈過於投入在記憶與這忘中。

慟參閌《物贊與記憶》， 3 IO (190) 頁。
®佩特·克拉用（ Petr Kral), 〈迏宮般的影片〉 (Le film com me labyrinthe), 《正

片》， 256 期， 1982 年六月：「我們穿過中庭的同時也穿越敦年。 j
＠闊於這十六與十七世纪兩種屎度構想的封立，請岑閌渥夫林約《藝衙史基本原則》

(Pri11cipesfo11da111e11taux de l'hi.1toire de l'art), Gallimard 出版，第二章。渥夫林根據

汀托雷特 (Tintoret) 的封角愫、維梅雨 (Vermeer) 妁異常尺寸丶魯班 (Rubens)
妁缺口分析了十七世紀約「巴洛克 j 空間。
®克勞岱用謎過深度，以林布閂店例，是一種「回憶的邀約 J (「感佖喚醍回憶，而回
憶又臻至、接連地振動箸記憶的重重時層 J' 見《聽的眼睛》 (l'ceil ecoute), 散文作
品， Pleiade 出版， 195 頁）。枱格森跟梅洛＿龐提曾經謎明過「距離 j (《物質與記
憶》，第一章）與「深度 J (《感知」見象孕》）如何作島時間的相度。
®參閌渥夫林， 99 、 185 頁。
箇巴贊跟米堤的論爭集中在兩個問題上，但未堤師遠比他所認台的更接近巴贊。第一
黠，就像半堤所提醍的，威甫斯的景尿眞有新意，還是只是封老電影技法約一種回
返？然而，也是米堤指出了《忍無可忍》中台何平行景面間只有並列，而沒有雷諾
與臭森·威甫斯（廣角攝影）的互動：因此，在這個闊鍵黠上，他恰恰提供誌疏泠

巴贊了，參閌《電影約美學與心理孕》 (Estlzetique et psychologie du cil记 mu) ，
Uni versitaires 出版，第二冊， 40 頁。第二踼，這種新深度的功能難逼眞是一種更內

自由杓現實功能沔？還是如米堤所想是另一種功能的壓迫？無論如何，巴贊有意認
同景深約戲」計效果，像威廉．志勒或雷諾。他分析一個威廉·志勒在《等尾蛇》

(「he Little Foxes) 中的鐃頭沅固定攝影棫攝錄了一個如劇院中所見具深度場景的全

L 542 電影 II :時間—影像

景。不過，電影元壹榷耷可以使客廳中旳人物走出景框兩次，先從前景妁右側出
伉，然後在檁梯上跌倒前從背景的左側出筑：框外的功能跟暴後一咢都不像（〈威

屎．惡勒或場面調度的楊森教徒〉〔 William Wyler ou le janseniste de la m1se en

scene 〕，《電影期刊》，第 10 、 11 期， 1948 年二丶三月號）。電影在此製造了一腫
「戯 I;1 性本加 J' 最終會加重見實印象。因此我們能沅的就是巴贊完全以認同景屎功
能的多元性，來堅持現冇功能約某種前提。
®《物質與記捻》， 184 (31) 頁：記憶的兩種形式就是「回髓時層 j 與當刻約「壓

縮j 。
0 巴贊常分析這段廚房的戲，但師沒有將它同片中逕行（或企圓逛行）約記憶化速蘩

起來。同樣在威廉．惡勒那逞也是，深度被闊聊到兩個人物的重逢：像《天好時光》
中的一個長鐃頭，巴贊也在他一篇談論威廉·忠勒的文章裡分析過；還有尚．米堤
封《桀傲不道》 (l'insownise) 分析過的一個鏡頭，兩個人重逢並在某種記憶的扎戟
下相互封峙（女主角有再穿上她的紐裙·…..)。在後面這個例子裡，景屎操作著一
種正反鐃頭所無法製造的最大衝突：攝影械在其中一個人物身後以仰角拍攝，捕提
另一人物緊張搓揉的雙手與激動的容純（尚．米堤）。

®尚·寇雷 (Jean Collet) 約〈惡望，或沅臭森·威爾斯及其超臉灼渴望〉 (La soif du
mal, ou Orson Welles et la soif d'une transcendance), 見《電影研究》臭森．威甫斯專

號， 115 頁（在這篇文章程我們唯獨不能認同的就是看得遠就被謂店超臉這一點）。
®《物贊與記憶》， 253 (118-119) 頁：封桔格森來沅，這就是記憶疾病的兩種主要形

式。
＠艾蒙括勒反封任意的牽連，而將落失苞（或玻璃球）與舌魯斯特的馬德蓮蛋糕逐嘔

作一對立，因台封臭森．威尚斯而言沒有任何年華的追憶。參閒《電影研究》， 64-

65 頁。
＠「實存約基礎自身就是悲劇性的，就像有人會跟我們沅人看不到一種短暫的危棫，

同店長久以來危栻一直都在 j （店米謝．艾斯戴夫所引用〈記威雨斯世界中的死亡

功能〉〔 Notes sur !es fonctions de la mort dans l'univers de Welles 〕，見《電影研究》'

41 頁）。
＠主角是個平常人，但「意識得到自己的瘋狂 j 。面封他毫無所知也無從謎可約過去，

他詭：「我自認受誇妥之苦，但接箸雷理性回返時，我卸凳得自己瘋了。 j 傑哈．
勒格私謎明我們可以構息有兩種層次：演員臭森·威爾斯，他扮演歐哈拉 (O'Hara)

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 543

這個空洞、迷幻夢遊般的人物；作者臭森·威爾斯，則投射在三個引發幻凳的人物
身上（《正片》， 256 期， 1982 年六月）。
®就是《審判》（《城堡》〔 Chdteau 〕亦是）的拓樸圖式叫喚了景深：在前景相距極
遠、甚至封立的地方就鄰接在背景。於是就像米榭·西蒙訊旳空間不訢地消失：
「瘋眾隨著影片妁進行失去了所有空間感，而畫室、法庭與教堂自此便彼此聯絡
著 j 。(《新世界妁征服者》， Gallimard 出版， 219 頁）

＠赫曼．梅用维爾，《皮耶及其荒謬性》 (Pierre ou !es ambiguit蕊）， Gallimard 出版。
＠巴贊，《臭森．威爾斯》 (Orson Welles), Cerf 出版， 90 頁。米榭·西蒙在《大回民》

裡也曾發現同樣的動穢： 「隨著古代的地窟音臬，成絕的風景在原始渾沌氛固中接
續箸，所有元紊丶土跟水都還混在一超妁開天闊地之前。唯有生命約足跡，猴子灼

足跡可以參照到史前人類的過去……。 j (《電影的昴音》〔 La voix au cin 釘na 〕，
Cahiers du cinema-Etoiles 出版， 78 頁）

®米榭·西昂因朽提醞收音機的影嶗不訢地在威爾斯身上產生作用，而談到一種「品
舌核心的固定性 J' 即使是一個活動中約人物在講語。而且平行發展的是，活動身
盤自身傾向一種贊量的惰性，而髖現店聲音的定黠。參閱〈記臭森．威尙斯的

(Notes sur la voix chez Orson Welles), 見《電影筆記》臭森．威雨斯專號， 93 頁。
＠在《廣島之 f二》 (Hiroshima, man amour) 禪，當刻是自身達忘的地方，而日本人這

個人物就像是被採拭模糊的人。《去年在馬倫巴》裡，坍莉—克萊兒·侯幀斯能夠
以下迏方法總結出一個整體： 「第一回島倫巴相遇的記事，不論想像與否，以第二
次相逢作咭並修正了第一次的記事時，第二次相逢的雷刻執事再過去中擺盪箸，而
敘事者約聲音再次開始以半過去召喚相逢時刻，就好像第三次相逢已經開始，而正
值進行的相逢則被降至陰影處，好像這樣的執事永遠都不會過去……。 J (《記憶銀
籬》， 115 頁）
®；；睪按：這裡指的是他早期 69 三部紀錄片，分別是《格雨尼卡》 (Guernica, 1950) 、

《夜與霧》 (Nuit et brouillard, 1955) 及《世界裡所有記憶》 (Toute la memoire du
monde, 1956) 。

＠伯紈·班各 (Bernard Pingaud) 在闊於雷奈影片中定點消失的這一黠上是最堅持約
（透過與臭森·威爾斯灼封立），這在《廣島之怎》便已出現：參閒《前景》

(Premier plan) ，第 18 期， 1961 年十月。

磡這禋涉及到半確瞬間，機器在該瞬間重紐了主角，像從海灘上水漥出來的那一分

L 544 電影 II :時間—影像

鐘，該瞬間便不時地出見在影片中。葛斯東·布努肖 (Gaston Bounour) 謎： 「克
勞德過去在這一分鐘芬泳，現在也是，以後也會，而他的生命就封閉在這一分鐘
裡；無法切崮也無門而入，就像時間迏宮中的一顆鎧石閃著光。 j (《亞倫·雷
奈》， 86 頁）
＠諝按：拉伯里，法國醫生，致力於神箜系统約硏究，尤以「人工休眠 j 丶「行店與玉
物心理孕 j 巧其重要課題。
＠我們可以在舌里高津與史圯格妁《新咭盟》悝找到閆於超包發酵的分析以及與此相
卮的年代祝念， 245-257 頁。作者從與枱格森的連繫中擷取了一些原創的咭果。也就
是認在舌里高津的轉化與柏格森回錐之間有箸極乃己蓄約闊係。而我們僅從中找出
較乓單純而非科學的面相，因店必須謎明雷奈並不在雹影裡應用科孕資杜，而是通
過純電影的方式創造出一些可以跟數學與物理封尼的事物（生物學也是，特別是
《美國舅舅》）。我們可以沅雷奈跟舌里高津的暗示性連茫就像是高達與何內．束

(Rene Tom) 。
®參閱何內·骨瑞達，《電影硏究》亞倫·雷奈專號， 23 頁。
®談論雷奈最精采的著作之一就是葛斯東·布努用之作，極具力量與密度。他是將短

片與長片速繫超來彼此藍清的第一人。他了降到雷奈的記憶就像一種不甌迴避回憶
並啓動其他能力的世界－記憶（例如 72 頁），特別是他將長鐃頭與跳切分析店兩種
闊聯性元紊：參閭他封《穆里哀》的咭語，他稱之台「季節 j 者（而我們稱店「年
代 J) ，以及連續體—訢裴、滑移－切面這些等同項 (62-65 頁）。鬪於《穆里哀》的
片段化，我們也可以連繫到迪迪耶·高許竇特（ Didier Goldschimidt) 在《電影》期

刊中〈布隆尼之忍〉 (Boulogne mon amour), 88 期， 1983 年四月。

固瑪麗一克萊兒·侯賴斯與魏勒頭耶， 69 頁：皆以日常物件的交替特寫鏡頭出現L
（《穆里哀》）絕非偶然，像門把、開水壺，登上空無一人的公寓，乍看之下像假花
般疑緒的玫瑰花。而勞勃·貝內庸認台： 「雷奈在《美國舅舅》一開始便以風景或
肖像的並列展示了指示物件妁目錄，而沒有在其中建立任何的優先順序。 j (《亞
倫．雷奈，想像的丈量員》 185 頁）我們參照到何內．舌瑞達的〈比人更多言的物

件〉 (Des ob」 ets plus parlants que Jes etres) 。
緲約瑟夫·伊夏布雨（ Youssef Ishaghpour), 《穿梭影像》 (D'une image a /'autre),

Meditations 出版， 182 頁。
®布努爾， 67 頁。

第五章 當刻尖點與過去時層：對柏格森的第四項評述 545J

®例如勞勃·貝內龎便先迴避拌所有用記憶甚至時間封雷奈進行的論釋 (I 63 、 l77
頁），但鉀及有檢證他的寵黠，目店封他而言記憶與時間都化約店倒敘。雷奈自身
則是更加緬澂且更枱格森： 「我常常封記憶這個字提出異議，但並非反封想像或恋
識這兩個字。......就算電影不是一種特別封時間的玩弄，再怎麼詵它是跟時間最合
的一種手法。……這並非出自一種堅決旳意志。當每一個劇作或每一幅畫完成時，
記憶的課題就會立即出瓏。·…..相封於記憶，我則偏好意識丶想像這些字眼，不過
雷然意識來自記憶。 J (212-213 頁）

®《精神式能量》， 915 (133) 頁與《物質與記憶》， 276-277 (147-148) 頁。
磡參閱霍格里耶約《去年在，l:f] 倫巴》， Minuit 出版， 13 頁： 「整部影片是一段誌服妁故

事。 j 而雷奈則援引催眠，《電影筆記》， 123 期， 1961 年九月。
＠貝內庸， 205 頁。
＠在雷奈的若干訪談中，他常當回到兩個課題上：人物之外杓情感、意瑊約宇握或衍

生的批判思维。這是一種批判性催眠約方法，相較於布萊希特的過程這樣的方式更
接近達利 (Salvador Dali) 所稱謂約批判性妄想。何內．舌瑞達已道出了這個面
相：「假如布萊希特在扇」場通過疏離化而掌握到這樣的結果，雷奈則相反地抵出一
種完全迷怎，這種純粹源於美學的催眠將軼事去戲劇化，避免計人物產生認同並引
導既眾注意力集中到活絡主角的情感上。 J (163 頁）
®《我愛妳我愛妳》就完全符合這個通式，在雷奈的作品與安德烈·畢耶利的偉大小
誌之間似乎存在著一種密切性，《彼得堡》 (Petersbourg) 就建立在畢耶利稱之台
「陰影生物學 j 與「大腦遊戲」之上，對他來誌，城市與大加以拓樸學約闊係互通
聲息；「所有展示在他眼前的，畫作、銅琴、鐃子、珍珠鈺扣丶獨角皿桌的鑲嵌，
都成島膈模紐織的刺放，至少不是小腦的饑能不全 J ;而且連續髖會不斷地在內職
約有穢狀態、社會的政治狀態、世界的氧象學狀態。《天意》在這方面特別接近畢
耶利的小誌，因店在這兩位作者身上都看得到批判性催眠法。參閌畢耶利的《聖彼
得堡》， Age d'homme 出版。

L 546 電影 II :時間一影像

氫六章
造假的力量

1

我們可以將組織性制域 (regime) 與晶體制域＠，或更廣泛地說
動態制域與時間性制域這兩個不同影像制域逐點對立。第一點涉及到
描繪。我們稱「組織性」是一種獨立於客體外的描繪，但又非關知道
是否客體眞的獨立，也無關乎到底是外景抑或布景。重要的是不論布
景或外景，被描繪的地點放置在獨立於攝影機所進行的描繪之外，被
當作一種既已存在的現實。相反地，我們指稱「晶體 j 者是一種專為
客體而存在的描繪，它會取代客體、創造客體並同時如霍格里耶說的
擦拭掉客體，不斷地移讓給下一個具衝突性的描繪，它移轉並調整之
前的描繪。現在描繪本身變成為被解組、被多樣化的唯一客體。我們
會在極為歧異的領域裡看到該客體，歌舞片中的平板景象與色塊的平
面，即西貝伯格的「反透視的淺焦透明性 J ;於是我們會穿越不同
域，就像市川崑的《雪之丞變化》，片
布。然而，差異並不存在布景與外景之間。新寫實、新浪潮不斷地在
外景拍攝，為的就是從中抽取出發展著創造性與毀滅性功能的純粹描

第六章造假的力量 547_J

，預設獨立於質性化地點之外的組織性描繪足以用來定義

感官機能情境，而晶體描繪則形成著屬於它自身的描繪，映射到脫離

動力機的純聲光情境：

第二點則衍生自第一點，涉及到眞實與想像的連繫。在某個組織

性描繪中，假定的眞實認同其連續性，即使存在斷裂，

續性的連接出現，並認同決定接續關係、同步性與恆常性的法則：

是一種可區域化關係丶 、合法的因果邏輯連結的制域。該制

域確實納入了非眞實、回憶、夢境、想像，但卻以對立關係處理之。

想像就以短瞬丶非連續性的形式出現，每一個影像都在另一個影像中

發生轉化而與其斷絕關係。

的單純出現而不再是合法連結來決定自身。這種型態的影像會根據當

刻實際或眞實危機的需要而在意識中實際化。一部影片可以通篇都用

夢境－影像組成，這種影像保留著它們同眞實一影像相對立的斷絕連

繫與恆常蛻變的能耐。因此組織性制域包含有兩種實存模式，就像是

對立的兩端：眞實觀點的實際串聯，以及想像觀點在意識中的實際

化。另一種則是晶體制域：實際與動力串聯決裂，或眞實與合法連結

決裂，而潛在則自其實際化中被釋放出來，並獨立自存。現在兩種實

存模式會重整在一個迴圈裡，其中眞實與想像丶

逐、交換角色直至無法區辨。®這也就是我們所談到的晶體—影像：

一個實際影像與其潛在影像的黏合，兩個不同影像間的不可區辨。從

一種制域到另一種，從組織性到晶體，整個歷程可以在絲毫不被察覺

的情況下完成，或是可以不斷產生侵犯（如曼奇維茲）。仍舊存在兩種

本質不同的制域。

第三點不再跟描繪相關，而與敘事相關，組織性敘事在發展中凝

L 548 電影 II :時間—影像

聚成感官機能圖式，

情境為由而起作用。

眞確，馴吏是在虛構中。 ，因為它可以介入斷
裂（省略）、插入回憶與夢境，

些用處。然而，我們不再考慮這個能力的特殊性，我們僅檢視到感官
機能圖示具體地在「合多式 (hodologique) 空間 j （寇特．列文〔 Kurt
Lewin 〕＠）中展開，這個空間通過力場、力與力之間的對立與張力，
以及根據目標、障礙、方法、轉折的分配所進行的張力消解來加以定

。對應的抽象形式就是歐基里德空間，因為這樣的空間就是根據經
濟原則、遵循邊際、最小、最大等律則進行張力消解的地點：例如最
短路徑、最恰當的轉折丶最有效話語，即一兩撥千金。這樣的敘事經
濟學既出現在動作—影像與合多式空間的具體圖像中，同樣也出現在
運動一影像與歐基里德空間的抽象圖像裡。運動與動作可以呈現許多
的表象異常、斷裂、插入、重疊、解組等，它們仍舊符合著空間中施
力屯心的佈局法則。一般而言，我們可以因為時間出自動作、依賴運
動且為空間所有，而說它是間接再現的客體。所以，不論如何驚世駭
俗，原則上它還是歷時性時間。

另一種就是晶體敘事，因為它影射了感官機能圖式的崩潰；
機能情境讓位給純聲光情境，人物變成明眼人，但卻不再能夠或也不
想做出回應，因為他們必須「看 j 情境中發生了什麼。這就是後來為
黑澤明所重拾的杜斯妥也夫斯基情況：在最為緊急的情境下， 「白痴 j

對於看清較情境更為深刻之問題內容的需求，而且後者更為急
迫（同樣在黑澤明大多數的作品中都是）。但對於小津、新寫實、新浪
潮來說，視像並非加諸於動作之上的預設存在、一種開展為情況的前

第六章造假的力量 549_J

提，而是占據整個位置、奪取了動作的空間。於是運動可以趨近於
，人物或鏡頭自己定住不動：固定鏡頭的再發現。但這並非重點，

因為運動同樣可以擴張、不止息地變成為世界運動、布朗運動丶
滯、交錯、一種不同階段的運動多樣性。重要的是運動的異常變為根
本，而不再是意外或可能的。這便是德萊葉所建立的錯接制域。
就是說晶體敘事將截斷合多式生動空間與歐基里德再現空間之間的互
補性。因為喪失感官機能連結，具體空間不再能夠根據依目標丶
礙、方法甚至轉折而產生的張力以及張力消解來組成。我們可以說這
是一個與電影無關的觀點，但卻可以找到許多的確定： 「在合多
間之前，便存在了無法捕捉確定障礙的透視疊砌，因為已經沒有了讓
單一整體進行座標化的相度。先於堅決動作之前的激化波動 (flue­

tuatio animi) 並非在許多客體間甚或許多路徑上的猶豫，而是不相容

（幾近相似卻不相稱）整體間的動態復原。 J 0 晶體敘事便於動作危機
中延伸其晶體描繪、重複與變幻。然而，與此同時具體空間也不再是
合多式空間，抽象空間也不再是歐基里德式空間，失去其合法連結與
促使該連結的邊際法則。我們當然清楚在科學範疇外引用科學限定的
危險，即落入抽象隱喻或可憎應用的危險。但假如我們僅是擷取一些
科學運算中某種可概念化的特質，它們又可以映射到其他非科學領域
而與科學以非應用非隱喻的方式聚合，或許就可以避開這些危險。我
們就是在這樣的意義上談論布烈松、新寫實、新浪潮、紐約學派的黎
曼空間、霍格里耶的量子空間、雷奈的或然律與拓樸學空間、荷索與
塔可夫斯基的結晶化空間。像我們會說當組成部分的連接不是先行決
定時，就會有黎曼空間，不過仍然有著各式各樣的形成方式：
種純聲光，甚至觸覺式的切離空間（以布烈松的手法）。而以小津或安

L 550 電影 II :時間一影像