電影II 時間-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

(hero laza元en) ~ '

片中
物。
拉薩式人物；他通過死亡、從保有感官機能障礙的死亡中誕生。即使

，即使也不屬於廣島的人物……他仍然通
過了一種臨床診斷的死亡，即自
維茲或廣島、格爾尼卡或阿爾及利亞戰爭這類的死亡。
你》裡的主角不只是自殺，他將心愛的女人嘉特琳當作沼澤、退潮溼
地、夜晚、泥巴，它們使得死者總是窒溺其中；就像《史塔維斯基》
中某個角色所言。通過所有記憶時層，存在著釀製這些記憶、的細碎雜

，在這種形成某種絕對的境內死亡裡，會重生出得以逃脫這絕對
。得以逃脫者，就會是重生者，毫不留情地朝向一種域外的死亡，
就像絕對的另一面。《我愛你我愛你》便重合了這兩種死亡，
返的境內死亡，另一為驟然發生的域外死亡；而《致死的愛》似乎可
算是電影史上野心最大的片子之一，從主角復活的臨床死亡一直到他
再次殞落的確定死亡，兩種死亡間的「一道淺流 j （明顯地，醫生第一
次並沒有診斷錯誤，不存在任何幻象，就是表象或臨床診斷死亡、腦
死）。從某種死亡到另一種死亡就是絕對境內與絕對域外的接觸，
比所有過去時層都還深刻的境內，
的域外。這兩者之間，或說在兩者間裡，我們會說片刻駐留世界—大
腦裡的是僵屍：雷奈「保留了他鏡頭下人物的幽靈特質，並將這些人
物留在一種鬼魂的半世界裡，而他們則短暫地刻印在我們的心智宇宙
裡；這些畏寒的主人翁……穿著厚重衣物，而且外於時間之流 j 。
奈的人物不只從奧許維茲和廣島重返，同時以另一種方式來看，這些

第八章 電影、身體與大腦、思維 651 」

。哈維 (Pauline ）說她一點都不

他們相信自 ，他們經歷過死亡，而且他們也相信即使死了，
．哈維的

：不論對錯， ．
自柏拉圖以降， 目
，
目

偉大作家所呈現的， 中的偉大作者亦不為人後， ．威爾

斯到雷奈：

，在絕對的兩個面向間、兩種死亡之間

（境內死亡或過去，與域外死亡或未來），記憶的

在積層將互為醞釀、互為延伸、穿越、形成整個動態生命，

亦是腦部的生命，並於往返兩端時迸裂火光。僵屍吟歌，唱的卻是生

命之歌。雷奈的《梵谷傳》之所以成為傑作，是因為他在境內的表象

死亡與自殺般的域外明確死亡之間呈現出瘋狂的襲擊，內在生命時層

與外在世界積層加速著、交互延伸、交錯，以不斷上升的速度直到最

L 652 電影 II :時間－影像

命？從某端到另端所形成的創造，
作為

們知道

。®然而，

無疑地， ，不過更有可能源

自我們跟大腦的個人關係而引致變化；所以，

自一開始就很具體），而是因為我們對

大腦的概念以及同大腦的連繫同時發生轉變。「古典」的構想依據兩

條主軸發展：一部分是整合與差異化，另一部分則是通過鄰接與近似

的聯合。第一條主軸就是概念法則：它形成了運動，不斷整合到某個

得以表達變化的全體，並不斷根據所需客體而進行著差異化。因此，

這樣的整合化一差異化將運動定義為概念的運動。

法則：近似性與鄰接性決定了我們穿越不同影像的方式。這兩條主軸

了影像與概念的同一性，而依循著引力原則交互轉向：作為全體的

概念唯有外化到一連串連合的影像中，才會發生差異化；而影像如果

第八章 電影、身體與大腦、思維 653

沒有內化到一種整合它們的全體概念裡，就無法進行聯合。於是，珂
的理想就如同和諧的總合，
開放特質都無法妨害該樣式，因為相反地，畫外證實了一種延伸、超
越既有影像的可聯合性，同時也表現出整合所有可延伸序列影像的變
動全體（畫外的兩個面相）。我們已經談過電影的黑格爾，艾森斯坦發

了關於該構想的偉大綜合：以可比擬性和引力所組成的敞開螺旋。
艾森斯坦自己並不隱瞞活絡了所有綜合並使得電影變成出色的大腦藝

術、世界—大腦的內在獨白的大腦樣式 (modele cerebral) : 「蒙太奇

的形式是一種思維過程的法則重建，同時換由思維在推展過程中進行
動態現實的回復。 j 因為大腦既是整合—差異的垂直有機化，也是聯
合的水平有機化。我們同大腦的關係長久以來就是在這兩個主軸上發
展，無疑地，柏格森（他跟叔本華兩人是罕見的兩位提出大腦新構想
的哲學家）導入了一種轉形的深刻元素：大腦就只是個間隔、
白丶在激發與回應之間的別無他物的空。不過，這項發現的重要性何

？間隔依然臣屬於形成其中的整合項，亦即臣服於跨越其上的聯
合。＠在另一範疇亦是如此，我們可以說語言學掌控了古典的大腦模
態，既有隱喻與換喻的觀點（鄰近與近似），也有詞意群與詞態群（

)。®
大腦的科學認知已然改變並進行著某種全面性的重整；一切都過
於複雜，以致無法單純地以斷裂作結，而是在一種與古典影像間產生
斷裂效應的極限下所出現的全新走向。不過，或許我們同大腦的連繫
會同步改變，而且它會以其考量而在科學之外消費著同過去連繫的斷
裂。一方面，整合與差異化的有機過程越來越容易被回歸為相對的內
在性與外在性的層次上，並且通過這中介，指向拓樸學地進行接觸的

L 654 電影 II :時間—影像

絕對境內與域外：這就是拓樸學式大腦空間的發現，它通過許多相對
性地點，以到達某個較所有內在地點更為深刻的境內與較所有外在地
點更為深遠的域外。＠另一方面，聯合的過程越來越觸擊到腦部連續
網路的斷裂，處處可見的微縫不只是需要跨越的空白，同時也是每一

性或半偶然的大腦空間，即「不確定系統 j 。®或許就是因為這兩個面

相，我們可以將大腦定義為無中心系統。®我們同大腦連繫上的轉變

，而很有可能相反，是我們同大腦的連繫

先發生變化，並因而模糊地引導著科學。心理學常常談論某種同

體丶生命體的實際連繫，但卻鮮少提到實際大腦。我們同大腦的實際

連繫變得越來越弱，越來越不是「歐幾里德式 J' 並經歷了許多細微的

腦死。大腦成了我們的問題與病，是我們的激情而非特長、解決方案

與決定。我們並非模仿亞陶，而是亞陶這樣活過也說過這些跟我們所

有人切身相關的大腦問題： 「它們的天線朝向不可見 j ，而它們的才能

「轉向一種死而復生的重頭來過 j 。

我們不再相信一種作為思維內在性的全體，即使它是開放的；我

們轉而相信一種深掘的域外力量，攫住並吸引著境內。我們不再相信

影像的連接，即使它們跨越了空白；而相信著具有一絕對價值並隸屬

於連接的裂縫。這並非抽象化， 「智識 j

相；關於此，明顯地，我們可以在安德烈．泰希內 (Andre Techine)

和貝諾．賈括 (Benoit Jacquot) 的影片裡找到例子；兩位作者都認為

感官機能的潰決是後天造成的，而現代電影就建基在這樣的潰決上。

不過，他們將電影跟身體區分開來，因為對他們來說（對雷奈來說也

），最先要求這些態度的是大腦，大腦切斷或促逃所有內在連接，

第八章 電影、身體與大腦、思維 655 _J

了趨向

叫喚卻無法找到的域外（如《巴洛可》〔 Barocco 〕和之後

《美國人的旅館》乜 'hotel des Ameriques 〕中出現的船）。

則相反地由一種影像的文學功能（平板化丶 ）破壞了

，以替換成詮釋的無限， （《殺手

>[ L'assassin musicien 〕丶《 >[ Les enf'ants du

placard 〕）。 分析取材的電

域外的拓樸結構，
，該特質便定義著新的大腦影像。
相應的大部頭小說就是安德烈．畢耶利的《彼得堡》 (Peter­

sbourg) ，該小說在某性靈界中演變著，一種為了同宇宙的空無相呼應
而深掘入大腦內部的顏色；
外，即位處隔膜的兩端（在肚子或家中，境內與域外的炸彈）。
通過影像串聯來操作，而是透過不斷再串聯的塊分（紅色披風的魔鬼
般扮相）。此即建構主義小說，如同「腦部遊戲 j 。＠假如雷奈讓我們
感覺跟別利相近，那是因為他將電影變成精采的大腦遊戲：
現《天意》中宇宙—有機性炸彈；於是也出現了《我愛你我愛你》
通過時層轉形的片段化。主角被回溯到他過去的一分鐘，而該一分鐘
就不斷地在多變的序列中通過連續影像重新串聯。又或許如同世界與
大腦的幽靈城市，如布隆尼 (Boulogne) 與彼得堡。這是一種既是拓
樸亦是機率的空間。讓我們再回到古典電影與現代電影的

。所謂的古典電影首要通過影像串聯來操作，並連同含括其間的裂

L 656 電影 II :時間－影像

縫， ，即使出現了純視效裂
越的動力性空白。 ，即串聯影像必須跨

到某個總是敞開［白約和裡。 合

峰。®況且， ，它們之間的

，它們通過一種影像解串聯的逆轉以及獨立的裂

自身。兩個影像系列間的裂縫與空隙不再從屬於其中哪

個系列： ，它確定著影像間不可比擬的連繫。

所以，它不再是連結影像預設所要跨越的裂洞；影像並不確定就如此

交付偶然，不過，唯有再—串聯服膺於裂縫，但裂縫卻不可能服膺於

串聯。就像在《我愛你我愛你》裡，雖然回到同一影像，卻落入新的

系列。推到極限，就不再有所謂的理性裂縫，而僅有無理裂縫。因此

不再存在通過隱喻或轉喻的連接，而只有畫面影像上的再—串聯；亦

無連接影像的串聯，而只有獨立影像的再—串聯。而且影像也不再是

－個個接續的，而是加成 (plus) 的，每個鏡頭都會因為下一個鏡頭

的取鏡而發生解框架。®我們已經詳論過高達的間質性手法 (methode

interstitielle) ，而且更為一般常見的是我們可以在布烈松丶

括、泰希內那邊看到的再串聯的塊分化 (morcelage re-enchaine) 。

一種全新的節奏、一種系列式或無調性的電影、一種蒙太奇的新構

第八章 電影、身體與大腦、思維 657_J

；裂縫於是能夠以自

和連結：因而出現夜晚的大藍影像，

、微粒以各種速度和分布飛舞著。

著不可比擬連繫與無理裂縫而變成一種時間的直接呈現。
這樣的時間—影像連繫起思維與非思、不可追憶、無法解釋、無法決

、無法比擬者。域外或影像的背面已然取代了全體，與此同時，

隙或裂縫也取代了連結。
抽象電影或「物像 j 電影同樣也經歷了某種類似的演進；依據一

種概括的分期方式，第一個時期是兩軸相交的幾何圖像，一為涉及表
意元素之整合與差異化的垂直軸，另一為涉及在某種運動一物質中之
串聯與轉化的水平軸。這是一種強有力的有機生命，它因此活化了兩
軸間的圖像，有時溝通著一種接近康定斯基的線性「張力」（維京．艾

格林〔 Viking Eggeling 〕的《對角線交響曲》〔 La symphonie

diagonale 〕，有時則近於保羅．克利 (Paul Klee) 的一種點形式

(punctiforme) ®的擴展（漢斯．李希特的《節奏 23 》國hytmus 23 〕）。

在第二段時期裡，線與點自圖像中解放出來，而同時也自有機再現主
軸裡釋放出生命：力量通過某個非－有機生命，有時直接地在底片上
滑出一種延續的阿拉伯圖案，以裂縫—點於其中提取出影像；有時則
閃動著空無昏暗底片上的點以生成影像。這就是諾曼．麥克拉蘭

(Norman McLaren) 的無攝影機電影，

可能在 自擾》 (Begone dull Care) 或

驗》 (Workshop experiment in animated sound) ，也可能在《空白的閃爍》

(Blinkity Blank) 中見到。即使這些元素都已經扮演了重要角色，但是

當全黑銀幕與全白銀幕作為所有影像的域外時、當閃動將空隙多樣化

L 658 電影 II :時間－影像

為無理裂縫時（如湯尼．康拉德〔 Tony Conrad 〕的《閃爍》〔 The

Flicker 〕）、當扣接過程進行著再—串聯時（歐文．蘭德〔 Owen Land ]

的 [ The Film that Rises to the Swjace of

Clar(fied Butter ]), 。影片必然通過腦部變化過程的投

射來錄攝影片的變化過程；一個閃爍著、進行再—串聯或扣接的大腦

向上推至極端，並在幾何學

時期跟「雕琢 j ，同時無銀幕無底片的擴

。所有都可以放上銀幕， 的身體甚至觀眾的身體；

以觀影室所需聲源而僅僅通過腦袋或眼皮後的潛在影片裡，所有都可

以取代底片。這是發作的大腦死亡，還是同時作為銀幕、底片與攝影

機的新大腦，即每一次境內與域外的隔膜？®簡言之，三種大腦組成

因子就是裂縫一點、再串聯與全黑全白銀幕。假如裂縫不再屬於前後

兩個通過它確定的影像系列之一，那麼就僅存部分與部分的再一串

聯；而且，假如它壯大、吸納了所有影像，它便變成為銀幕，就像超

乎距離的接觸一般，像黑與白、正片與負片、正面與反面、虛實、過

去與未來、大腦與宇宙、境內與域外的同時現身或運用。亦即拓樸、

機率與無理三個面相，形成了思維的新影像；任一項都可以推演到其

他項，並同其他項形成循環：

3

在現代電影裡，雷奈和史托伯夫婦無疑地是西方最偉大的政治電
影作家，奇怪的是這並非因為電影使人民現身，相反地他們知曉要呈
現人民就是呈現他們的失落與缺席；所以才會出現雷奈《戰爭終了》

第八章 電影、身體與大腦、思維 659_J

(Non reconcil庫）中的德國人，
於俾斯麥 (Prince Otto Eduard Leopold von Bismarck)

、被欺騙、被奴役， ，仕計也們就在那裡。我們援
弓丨 中，人民就在那裡，像《總體路
線》（
《尼[|布的伊凡》

的漸進，
至於維托夫跟杜甫仁科，則常
民聚在同一指向未來的熔爐裡的一致主義。但無論如何，

型態對峙的轉向，而是經濟危機、反抗道德成見丶

，他們標誌著對人民記憶（從最糟的慘劇一直到最 high 的希望）的

（如金．維多、法蘭克．卡普拉或約翰．福特的一致主義，因為

問題可以從西部片一直貫穿到社會劇， ，扭E
，，、、

論是在重返或重尋的歷程或方法上都是如此）。®美國電影與蘇俄電影

都一樣，人民在變得實際之前便已經眞實地存在那裡，理想化卻毫不

抽象。在此，出現了作為大眾藝術之電影可能成為最佳革命藝術或民

，並使得大眾成為眞正主題的理念。

與信仰同流合污：希特勒的上台所賦予的電影對象不再是作為主題的

大眾，而是被役使的大眾；而史達林主義則用黨的暴政統治取代了人

L 660 電影 II :時間－影像

人民的解組不再能夠自

組）。

無疑地， 眞相再西方歐洲世界也是如此，

，因為它總是被權力機制與多數論系統所掩藏。

反地， 、向

O 曰三二世界與小眾族群相封於他

們的國家與他們的國 ：缺席

「所有小國的 j

.' ＇ 爰
亻

者則說， 的組成部分而需要一種

，即仍舊有缺陷的人民。

此，像第三世界電影作者們，為了萃取出失落人民的形成元素，他們

立身於那些被塡壓了一堆美國、埃及或印度影集、功夫影片，而且常

，這是他們必須歷練的，也是他們必要從事的手法

（如李諾．布羅卡〔 Lino Brocka 〕）。或像身處卡夫卡描繪的困境中的小

眾電影作家：即不「書寫 j 的不可能性、

其他書寫的不可能（皮耶．貝 [ Un pays sans ban
sens 〕中重回這樣的處境，即不說的不可能丶

可能、說英文的不可能、為說法文而住法國的不可能……），而且這就

是他必須度過的危機狀態、必須解決它。關於失落人民的這項觀察並

非是對政治電影的放棄，而是相反地把它當作在第三世界與小眾族群

第八章 電影、身體與大腦、思維 661_J

處無民」時， 向既存
「此

自己。

涉及到私生活一政冶連繫；卡夫卡提示大眾文學常常在政治與私生活
，儘管該界線是動態的，但是對小眾而言，私人

事務立即跟政冶相關並「發動一種生死判決 j 。而且，的確在大國家
裡，家庭、夫婦、個人都在處理自身事務，即使這項事務必要表現出
社會的衝突與問題，或直接地承受著效應。因此私有元素必須在成為
肇因或發現所表現「對象」

，古典電影不斷地維持著這種標示出政冶與私人關聯的界線，而且
這樣的界線通過掌控意識而容許社會力量以及政治立場的移轉：
夫金的「母親 j 發現了她兒子戰鬥的眞正對象，梃身成為中繼站；
約翰．福特的《怒火之花》裡，是母親在某些時刻成了明眼人，當條
件改變時就由兒子來替代。但在現代政治電影裡卻完全不是這樣一回

，因為已不復存在任何界線來保證最低限度的距離或演變：私人事
務跟社會或政治直接性混淆在一起。古內的《許可》 (Yol ）裡，家族
式幫派之間形成結盟網路，一種極為狹隘的關係網，像片中人物因此
必須娶下已故哥哥的妻子，另一個則是為了要她犯罪的太太接受懲罰
而遠走穿越雪地尋人；還有，《羊群》 (Siirii) 就如同《許可》一般，
片中最為進步的主角卻被提早判死刑；我們可以說這涉及到最古老的
牧羊人家庭。其中眞正為最重要的莫過於「總體路線 j 不復存在，換

之，不存在汰舊換新，或是躍升的革命，卻像是美國南方電影一樣

L 662 電影 II :時間—影像

，它們「組成一種荒謬性 J' 並有著「脫

軌 j 形式。®取代政治與私人關聯性的就是不同社會階段的荒謬共

存。所以在格勞勃．侯夏的作品中，像預言或匪幫這一類的人民神話

都成了資本主義暴力古老的反面，就好像人民因為某種崇拜（

種方式承受的暴力）的需要而回返再次對抗自己（如

惡魔》〔 Deus e o Diabo na Terra do Sol 〕）。意識掌控之得以被取消，

因為它只是知識分子憑空捏造之物，或是因為它就像是《安東尼歐·

達斯．摩戴斯》 (Antonio das Mortes) 片中那樣被壓縮在一種空洞裡，

僅能掌握到兩種暴力的並置和暴力間的延續罷了。

那還剩下什麼？不曾完成的最偉大「起義 j ：起義並非出自

，而是堅持全面性的轉變 (mettre en transe) ，人民與其

主人，甚至同攝影機，為能溝通各種暴力，也為了將私人事務帶到政

治範疇裡，而政治事務能夠進入私人範疇，而都要落入錯亂（如《轉

變中的大地》〔 Terra em transe 〕）。這裡出現了侯夏神話批判裡所提及

的特殊面相：這跟為了發現意義或古老結構的神話分析無關，而是將

古老神話帶入一個完全當下社會的衝動狀態中，諸如飢餓、渴求丶

性、力量、死亡與崇拜。亞洲丨，則是在布羅卡的作品中，我們也可以

在神話底下找到原始衝動與社會暴力的立即性，因為前者不再「自

然 J' 而後者也不復「文明 j 。®從神話擷取出一種同時描繪著不可能

活的鮮活實際，它可以通過另一種方式成形，並不斷地組成政治電影

的新對象：進行轉變、進入危機。它涉及的比較是執拗的研究，而非

原始衝動。然而，對法國祖先的偏向硏究（如《日間管理》、《無善意

國度》丶《布列塔尼的魁北克人》〔 C'etait un Quebecois en Bretagne ])

則換成是它在原初神話底下發現私人與政治間界線的不在，但同時也

第八章 電影、身體與大腦、思維 663 _J

目睹了

，而

：無法忍受。

能自

人民： ，因為他以

，即組成團體與不組成團體的不可能性，

「逃脫團鸝白不可能與滿足於團體的不可能 j （見《紅色陰影》 (L'om 一

bre rouge 〕）。喦 ，便會形成自

假如失落了

可能的逆反圖式； 、被統一人

民的專政。 ：如

(g。uevarisme ) ®、 (Youseef Chahine)
(nasserisme) ©、 (black-

powerisme) ©'»。但在這個面相下，

裡，因為移轉如此之慢、無法察覺也難以眞正定位。然而，

控制喪鐘的正是不存在人民卻又總是多種人民的意識控制，一種尙待

整合的人民無限性，或說為了不使問題轉向，所以不應該整合。,-+-，一

世界電影便因而成為小眾電影，因為人民僅存在於少數狀態中，

是為何失落的理由。也在這樣的小眾裡，私人事務可以立即獲得政治

性；因為目睹了融合或說統合的失敗，它並沒有重新組成某種暴政單

，也沒有回過頭來反抗人民，所以可以說現代政治電影便在這樣的

片段化與爆裂中形成，這便是它們的第三項差異。七 O 年之後，美國

黑人電影再次回到少數民族區，再次出現於意識掌控中，而不是用黑

人的正面影像取代負面影像。將型態與「特質 j 多樣化，每一次僅僅

L 664 電影 II :時間—影像

創造或再創造一小部分影像，它並不等於某種動作串聯，而相當於一

種可以通過影音表現其情緒與衝動上的傷害狀態：

於是經由一種新形式來加以定義，即「抗爭必須發動在媒體上 J (

爾斯．伯奈特〔 Charles Burnette 〕丶勞勃． [ Robert Gardner 〕丶

爾． [ Haile Gerima 〕丶 [ Charles Lane 〕）。

手法就是夏因在阿拉伯電影裡的構成模式：像《亞歷山大！為什麼？》

(Jskandariyya lih? ）從一開始便展示著一種碎裂錯綜複雜的多元性，

中有一條主線（男孩的故事），而其他支線則會被推演切到主線上；

《埃及祕史》 (Hadduta misriya) 則不再遵循主線，而在一種為何是

我？的疑問下，沿著多線發展直到作者心臟病發，就如同內心的審判

與判決，在此，境內血脈與域外路線直接地產生接觸。在夏因的作品

中， 「為什麼 j 這個問題具有著一種電影的特殊價值，就像高達的

「如何 j 。為什麼？是一個境內的問題，我的問題：因為假如缺乏人

民，假如人民是小眾的，那麼首先我就是這樣一個人民，就像貝內說

的我就是我自身原子的人民，或如夏因所言血脈的人民（葛立瑪則以

他的立場說假如存在黑人「運動 j 的多元性，那必須每個電影作者自

身都是一個運動）。可是為什麼？也是域外的問題、世界的問題、人民

的問題，人民以失落來發明自身，他有一種機會以對自我提出（我對

人民提出的）問題來發明自身：亞歷山大－我，我一亞歷山大。許多

第三世界的影片皆隱含地或經由標題來喚起記憶，像貝侯的《之後的

世界》、夏因的《埃及祕史》、米榭．克萊費（ Michel Khleifi) 的

饒記憶》 (La 成moire fertile) 。這不再是一種召喚回憶能力的心理記

憶，也不是某種像現存人民記憶、的集體記憶；而是我們已經看到，使

得境內與域外、人民事務與私人事務、失落人民與缺席的自我之間立

第八章 電影、身體與大腦、思維 665_J

即產生接觸的奇特能力，那是一種隔膜，一種雙重流變。卡夫卡談過
這種存在於小國家的記憶所擁有的力量：「小國家的記憶並不比大國

，因此它在實存物質上下的功夫更多。 j 記憶在深度與廣度皆贏
了它所無法延展的，它不再是心理的或集體的，因為「在小國裡 j
的每一分子僅僅承繼回返至他身上的部分，但即使他不認得也不認同

，除了該部分之外便別無他物。世界與我、一個小塊國度和一
個斷裂的我之間的溝通，它們不斷地交換。我們會說所有的世界記憶
都落在每一個被壓縮的人民身上，而所有我的記憶則在一種組織性危
機裡玩味著。這就是我所屬的人民脈動，或是我血脈的人民……

然而，這個自我在藝術性的影響下，單就美學來看不就是第三世
界知識分子的自我？就像侯夏或夏因在這些人裡頭便常運用肖像，而
該肖像又必須同殖民狀態決裂，但又唯有通過殖民者才能完成這項工
作？卡夫卡指出另外一條路，一條夾身於兩種險境的狹道：準確地說
是因為「偉大的才華 j 或高階的個體性並沒有在小眾文學中達到富
足，作者也並非置身於生產（如同捏造故事般的）個別聲明的狀態；
同時也因為欠缺的人民，即作者，就置身於生產已然集體性的聲明的
狀態中，它們就像是即將出現之人民的種子，而蘊含其中的政冶內容
是立即而不可避免的。作者徒勞地位處於邊緣或遠離幾近文盲的社
群，因為這樣的處境便足以令他展現其潛存的力量，而且即使在他的
孤獨中也是一樣，可以作為一個眞正的集體機構、一種集體酵素與催
化劑。卡夫卡對文學所提示者對電影來說更具有價值，因為電影通過
自身便整合了集體條件。而這就是現代政治電影的最後一項特色。以
文化的觀點視之，電影作者就置身於被雙重殖民的人民面前：被來自
他處的歷史所殖民，同時被他自身因為殖民者而變成無人稱實質的神

L 666 電影 II :時間—影像

話所殖民。因此，作者不應該從事他自身人民的種族學，亦不能自身
發明一種仍屬私人故事的虛構：因為所有的個人虛構，就像所有的無
人稱神話，都是站在「主人 j 那一邊的。所以會看到侯夏從境內摧毀
神話，而貝侯則舉證一個作者所能創造的所有虛構，作者唯一的可能
性就是供作「說情者 J' 也就是說採用眞實而非虛構的人物，但卻是將
他們置入「虛構化 j 丶「傳說化 j 丶「神話化 j 的狀態。作者朝向他的
人物邁出一步，但同時人物也會朝往作者前進一步：即雙重流變。神
話化並非一種無人稱神話，卻也不是一種個人的虛構：
話語，一種話語的行動，人物透過該行動不斷地跨越私人事務與政治
的藩籬，並自行製造出集體聲明。

內注意到非汎、I 電影（其實也適用於所有第三世界電影）並非如

西方世界所想的是一種起舞的電影，而是一種說話的電影，

行動的電影。因此，它同時逃離了功能與種族學的要求。烏斯芒．
貝納 (Ousmane Sembene) 在《塞多》 (Ceddo) 中釋放出作為現用話
語基礎的神話化，它保證了自由與循環，並且為了使話語同伊斯蘭殖
民者相對立而賦予它一種集體聲明的價值。＠這不正是侯夏曾對巴西
神話所進行的操作嗎？他的內部批判首先會在神話底下釋放出一種不
可忍受、活不下去、不可能在「這個 j 社會活下來的眞切實際（如

《黑上帝，金髮惡魔》乜e Dieu noir et le diable blond 〕丶《轉變中的大

地》） ；其中立即相關的就是從活不下去中抽離出一種我們無法制止的
話語行動，一種不再回歸神話而是製造集體聲明的神話化行動，它足
以將苦難提升為一種奇特的正面性，即人民的創生（如《安東尼歐．

a達斯·摩戴斯》丶《七頭獅》団 leone sette teste 〕丶《斷頭》〔 Tetes

coupees 〕）。＠轉變 (transe) ，或進行轉變就是一種移轉丶歷程或流

第八章 電影、身體與大腦、思維 667_J

：是轉變使得話語行動經由殖民者的意識型態、被殖民者的神話以

及知識分子的言論而得以實現。作者為能發明其人民而使得組成部分

，因為唯有該人民足以組成整體。再則，組成部分在侯夏那

，而是再組成 (recomposee' 而且，在桑貝納那裡，

組成部分則會重返十二世紀的一段歷史加以重建）。相對地，

汎'|另一端的貝侯，他為了告知整個虛構的事實並提出神話批判而朝向

。通過危機的製造，貝侯釋放出虛構者的話語

行動，有時是行動的培植者（在《之後的世界》中再造鼠海豚的捕獵

者）， 自己成為被攝對象（《日間管理》中對祖先的追

），也可以進行創造式的擬仿（如《發光禽獸》），但無論如何，他總

是通過神話化即記憶的方式來進行，而記憶就是創生人民。或許可以

視《無樹國度》為其顧峰，因為它集合了所有手法，或相反地在《無

中淡化所有手法（因爲在此的眞實人物有著最大的孤獨，

甚至無法歸屬魁北克，而是英語系國家裡最小的法文小眾，而且為了

更生動地發明其魁北克的外表，而從溫尼佩吉〔 Winnipeg 〕跳到巴

黎，生產初一種集體聲明）。®這並非過去人民的神話，而是即將出現

之人民的神話化。所以，話語行動必須像是優勢語言中的外語，

表現這般統治下生存的不可能性。為能形成眞實人物與作者兩種或更

多種關於魁北克、關於美國、關於布列塔尼和巴黎的魁北克聲明（間

接自由論述），眞實人物自私人狀態現身，同時作者則出自抽象狀態。

在戎．胡許的非？卅影片裡， 「瘋狂主人」 (Maitres fous) 的轉變完全在

一種雙重流變中延伸，通過這雙重流變，人物會因為虛構而變成另一

種他者，同樣作者也會因為當作眞實人物而變成另種他者。我們對於

尙．胡許很難被視為一個第三世界電影作者這點作出反駁，但事實上

L 668 電影 II :時間—影像

了逃離西方、逃避自我，

因為黒人參與美國電視影集的演出或實驗作為巴黎人而說出「我，一
個黑人 j 。話語行動是多頭閂車，而且漸次地根植即將出現之人民的若

，諸如關於非洲、美國或巴黎的非洲間接自由論述。就一般規
則而言，第三世界電影有著這樣旳對家：通過轉變或危機，組成一種
集結所有眞實組成部分的佈局，以求使它們生產出集體聲明，
落人民的一種預告（而且就如保羅．克利所言，「我們無法做得更多

了 J) 。

第八章 電影、身體與大腦、思維 669_J

＠此即安東尼具尼發明的「燕單車 j 祈穹冇主義：參閌勒舌侯翁在《安東尼吳尼》該
書中引用的文本， Seghers 出版， 103 、 105 、 110 頁。布隆修詭到
適用於安東尼吳尼（見《無盡訝誤》的前言）。

@l間於貝內電影的所有面相，參閭尚－保罹·蒙卡靖罹 (Jean-Paul Manganaro) 約通

論分析，見《電影之光》 (Luimiere du ci成ma) ，第 9 期， 1977 年十一月。

豳多明尼克．諾蓋（ Dominique Noguez) 強調箸眞實時間與削威敘事性（「時間之鏡···

'··連繫到超出記事的時間 J) ：收錄於《美孕期刊，兩千年約電影》 (Le cin 釘na en
/'an 2000, Revue cl'estlzetique), Privat 出版， 15 頁。

＠閭於實臉電影的典禮極瑞，參閱保罹·貝秦托（ Paolo Bertetto) 的《物自

(L'eidetique et le C國mania/) ，同前， 59-61 頁。
＠布萊希特， 〈音柔與姿勢行動〉 (Musique et gestus) ，收錄於《削場文集》 (Emts

sw· le th 函 tre), Arche 出版。罹蘭．巴特曾朽該文作出精采妁評論（〈狄特罹、布萊
希特、艾森斯圯〉〔 Diderot. Brecht, Eisenstein 〕，《確義與故峩》〔 L'ohvie et
/'obtu汀， Seuil 出版） : 「勇敢毋視 j 的主題可以是三十年載爭，甚或是封所有我爭

的控訴，但它的「姿勢行動並不在此 J' 「它發生在那些業於我爭又死於我爭的商
人盲目中 J' 它殘留在「封姿勢的批判性示範 j 或「姿勢妁協調 j 。布萊希特詭這不
再是一種典禮（空泛妁姿勢行動），而比較是為「最通行、庸俗、平凡的 j 惡度舉
行一場典禮。巴特則補充詭：在布萊希特或艾森斯培那裡，食生工作人員通過誇張
的姿勢检視貨冷，像「《總體路凍》中官僚簽署一堆廢紙所呈現的過度筆法 j 。
®柯莫里，《電影筆記》， 205 期， 1968 年十月（同時亦參閱希勒薇．琵葉約評論）。
卡蔭维茲自己便詭過生命的不足：而需要一種「演出 J' 因色唯有演出才是創作；
而該演出必須使人物又得鮮活，而不能適得其反。
＠楊·拉多 (Yann Lardeau) 明確地指出新辰潮與笑鬧片的連繫：「身體與場景涅身
邊的物件之間的鬪係製造了一系列不訢阻礙演頁的障礙 J' 同時「艾成島電影語言
灼首要物質。 j 針封《芳名卡門》而言，他誌： 「兩具身脛非同步地重葭吐撞，彼
此催促，就像流星一般。」（見《電影筆記》 355 期， 1984 年一月）
＠布萊希特文章的標題，「音梁與姿勢行動 j 便足以指出姿勢行動不該僅限於社會
性：因店作店劇場化的主要元素，所以指步著所有的美學细成因子，特別是音菜。
®參閒尚－皮耶·班枱格兩篇重要的文章，一篇談掄《人人台己》，另一篇則是《芳名

L 670 電影 II :時間—影像

卡門》（見《解放赧》， 1980 年十一月 7 日與 8 日， 1984 年一月 19 日）。在第一篇文章
悝，班伯格分析了追隨惡度之迪動的鮮德，以及同時間追瓜人物之旋律軸懷的構
成，此即與音臬相封扈妁角色。在第二篇文章涅，他則分析了
同 惡度的連繫： 「如何建立提琴撥弦與相擁身誼的撥弦其間
的連繫，即琴弓摯弦的放大運動與環抱項項的手臂之間的連嵒？ j
®或試是亞間·菲力邦 (Alain Philippon) 封香塔·艾克曼提了這個問題：閂於她身肚
與姿態妁風格化限制。封此，她回答説就是一開始她所專精的完美技法（特別是取
鐃）。所以，專精並非美事：如何迅離風格化的「重力 J ?菲力邦分析了艾克曼在
《一整夜》 (Toute une,wit) 悝的轉 i: 參閌《電影筆記》 341 期， 1982 年十一月，

19-26 頁。

O 塞居·當內，《電影筆記》， 306 期， 1979 年十二月， 40 頁：「我們很明白一種單沌
批判或單叱拆揭發的作法會因今只是將聚會化、勻店它所意指、意欲者、化、勻乓意義
或功能而終告無效……。在批判的同時， （也卮該）不訢地將聚會的整髖及其不透
明性呈現哈褫眾看。 j 而厄斯這戌自己也在文章訖了「乓就是巧何我重拍玫瑰樹約

原因 j 。

＠尚·吶伯尼比較了《流逝－造假》和貢布罹维奇 (Witold Gombrowicz) 的小詭《 ^

巴

情》 (La pornographie, 《電影筆記》， 353 期， 1983 年十一月， 53 頁）。因店該小誌
就像影片一樣陳迪一個成年主人翁，他專庠於亂看年輕人約懇度，既無辜又令人敬
畏的懇度，且更島「色情 j 的惡度，並會導致災難： 「他們放在頭上的手不經意地
相互碰觴，而手島上就放桂暴地拉到下憫。他們兩人就這樣仔禪地疑泥箸重新會合

的雙手，接箸竟咪然倒地，我們還看不清誰扳倒了誰，看來終究是他們的手扳倒了

自己。 j( 《色情》， Julliard 出版， 157 頁）

®尚·杜榭〈菲利舌·噶赫勒的自足電影〉 (Le cinema autophagique de Ph 山 ppe
Garre!) 。收錄於《傑哈．庫宏拼细的噶赫勒》 (Garre! compose par Gerard
Courant) 。 Studio 43 出版） : 「孤獨丶寒冷與火熱皆透過兩種感佖來表達，像《黑
場》 (Atlzanor) 便是一部闕於火的電影，而《內傷》 (La cicatrice interieure) 則是一
部闊於火與水的影片……熱、受、發燒、緊張的想法則加深了一個冰凍世界的基

質j 。
＠諾耶·枱曲，《電影實踐》， 85-86 頁。

固參閌亞問·菲力邦（《噶赫勒》〔 Garre月， Studio 43 出版） : 「在《內惕》中，除了

第八章 電影、身體與大腦、思維 671_J

謳生與創造外還有什麼問題？我們正置身於一個前世界約世界，在某個過去或未
來，噁之，沒有標定日期……。我們所參與的正是一場涎生，而小孩在他多樣灼面
龍下會在之後成島影片的虛構向量……。假如火、土、水在《內傷》程被召喚島宇
宙的首要時間，也必然以世界謳生或活語即將賦予生命者之首要元素焉名。」而菲
力音·卡卡松在一篇多所保留的文章裡（見《電影》期刊第 87 期， 1983 年三月）提

到了（以黑白構成的）「源初的藍 J (Le bleu des origines) :「這是創造力的顔色，

先於歷史又必然跟隨歷史，是末世學約含括，不只存在於電影，也存在於所有人物
得以獲得資源的再見之中。 j

®噶赫勒有時企求將他個人故事跟他的作品混融一處：「在《水晶搖籃》 (Berceau de
ens tale) 末尾那個自投的女孩，好像是我在《記憶中的巧底亞》禪就已經提過約，

瘋狂來得如此之快……，直到它降臨在我身上的那一天，庫到我目為電影而找到理
性約那天。 j (《電影筆記》， 287 期， 1978 年四月）

＠巴贊，《何諝電影？》， 〈戲 I1，l 與電影 II 〉 (Th战tre et cinema II), 150 頁上下。

®菲力邦， 〈電影—小孩〉 (L'enfant-cinema), 《電影筆記》， 344 期， 1983 年二月，
29 頁。另外，闊於噶赫勒封於運動與身盤的部分則參閱尚·吶伯尼的〈傳誌中妁地

方〉 (Le lieu dit), 《電影筆記》， 204 期， 1968 年九月。

＠闊於前一合多空間丶先於動作的空間丶視景疊砌與靈魂動盪，請參閭吉勃特·西蒙
東的《個體及其物理生物學的創生》， P.U.F．出版， 233-234 頁。

＠所以精神官能症並非現代世界約產物，而是我們同世界分離、無法適卮世界的後果
（參閱勒舌侯翁的專論， Seghers 出版， 104-106 頁）。大腦則相反地卮和箸現代世
界，包含著它散温電子或化學大腦的可能性：發生在大腦與顔色間的一次交會，並
非因乓顔色可乓世界箸色，而是因島顔色的處理本身在「新世界 j 約意識掌握中吡
是一個重要元素（顔色校正丶電子影像……）。闕於所有這些面相，安東尼臭尼指
出《紜色沙漠》是它創作生涯的重大轉折：參閌〈尚—呂克·高達與安東尼吳尼妁

封談〉 (Entretien avec Antonioni par Jean-Luc Godard) ，收錄予《作者的政冶》，
Cahiers du cinema-Etoiles 出版。安東尼臭尼「一個技術上相當和緩 j 的作品呈現一

個仰躺疲憊的男人，看著「越來越藍的天空，這藍又又成粉紅 j 信天翁。
＠我們將此連繫到未榭·西蒙相雷重要的分析，特別是他的專論《庫枱力克》 (Kubrick)

一書中闊於《 2001 太空漫遊》與《鬼店》， Calmann-Levy 出版。

＠賈斯東·布努荷，《亞倫·雷奈》（ Alain Resnais), Seghers 出版， 67 頁（《所有的世

L 672 電影 II :時間—影像

界記憶》） : 「雷奈將一個世界活化台我們大如的影像，所有通過他鏡頭前約都會

驟然轉又，也會不＃o 不佖地從記錄現言滑移到另一見官 ·u …迴轉的布景使我們看到
自身的影像。於是圓書館員……捧著一副酷似神經繫張的信使的容純。 j
＠參閒貝內庸所引用的訪談，《亞倫．雷奈，想傢的丈量員》， Stock 出版， 177 頁。
＠譯按：見約榦福音，拉 11［就是基督使之 1文活的人物，後稱聖·拉蔭；而拉蔭式人物
指的就是死而氫返約人。
固何內．音瑞達，《電影硏究；亞倫·雷奈專號》，第八章。另外參閱凱罹的〈閆於拉

蔭式坎事性〉（ Pour un romainesque lazareen) 。收錄在《奇特妁身罷》 (Corps
etrangers), I0-18 出版。

®尚－克勞德·玻內，闊於《致死的愛》，見《電影》期刊， 103 期， 1984 年十月， 40
頁。玻內強調男人與女人的職業：過去約考古學與未來妁梳物孕；如果誌男人是境
內死亡的過去，女人就是域外死亡。伊夏布用針封《史塔维斯基》謎過：「一種緊
抵住某個人物約過去，與一種人物紐成或批毀人物的穢器化的未來發生碰撞。 j
（《穿梭影像》， Mediations 出版， 205 頁）

＠寳琳·哈维， 〈原子與星雲的舞蹈〉 (La danse des atomes et des nebuleuses), 見《十
位魁北克作家的十則幽默極短篇》 (Dix nouve/les lumzoristiques par dix quebecois),

Quinze 出版。
®舌瑞達，同前， 22-23 頁。
®參閌伊夏布爾所言艾森斯逗－雷奈約视密性， 190-191 頁。
緲柏格森，《物贊與記憶》，第三章。

＠雅克禛在這點上很清楚（見《兒童與失語症的語言》〔 Langage e11fantin et aphas 园，

Mi 画 t 出版），他在特意強調連合軸下認可了這兩條主軸；同時必須檢视諾姆．杭斯
基 (Noam Chomsky) 闊於大腦模惡的反抗；店了理解電影，問題明噸地箸眼在取
材語言學的符號學：像梅茲所提支持著語言－電影連繫的隱含大腩模態究竟台何？
在這行號學的發展旌，法杭蘇瓦．鳩斯特似乎設）：11 主該問題：他的分析影射箸另一
大腦模態，儘管就我們所知他並未直接處理這項問題。
＠居貝·西蒙柬曾分析過這些不同要點：整合－差異化過程如何回朔到一種有栻性內
外地點的相針性分配，而這些地點又如何回溯到大膈拓樸學結構中出現的「一種絕
封內在性與外在性 J (260-265 頁：「歐基里德的方法無法應用在腦皮贊的再現。 J)
®接合區、電傳丶化學移轉與穿越神經元的問題：參閌尚－皮耶·匈究 (Jean-Pierre

第八章 電影、身體與大腦、思維 673_J

Changeux) 的《神箜人》 (Homme neuronal), Fayard 出版， 108 頁。甚至接合區約發

現就已經足夠截阿連續性大腦啁路約想法，因台它本身即承載著無法簡約杓接黠與
裂縫。可是從接合區到電傳約情，兄下，依循著數學式的頻比，似手裂缝與接合區都
可以是「理性約 J ;相封地，在化學接合區裡，接點則是「無理妁 J' 而裴噠也不
再屬於分裴兩方的任何一方（事實上，在接合區的縫昧裡，腦泡將會鬆放化孕媒介
（或「量子 J) 的不連續量）。正因如此，在神經傳遞上，閎穢或半隨栻的因素就會
越噸其重要性。史薔芬·罹斯 (Steven Rose) 特別強調這個龐黠：《意識大腦》

(Le cerveau conscient), Seuii 出版， 84-89 頁。

®參閌皮耶·侯森史蒂雨 (Pierre Rosenstiehl) 跟尚·貝提托德 (Jean Petitot) 灼〈反

社會自動穢與無中心系統〉 (Automate asocial et systemes acentres), 《傳播》， 22

期， 1974 年。
喦闊於連接的迅逸、玻璃或透明的效果以及主角反朝流的努力，參閌泰希內與琦德里

象 (Sainderichin) 及戴松杓訪談，《電影筆記》， 333 期， 1981 年三月：在同樣的看
法上，布景較肉體更具有大腦性功能。
緲參閱他和賈克．費耶契灼訪談，《電影》期刊， 31 期， 1977 年十月：「我謎店電影
是一門文學藝術……，我企圓的是將影片中具有巨喻目約者盡數文學化。 j 於是會
出現《櫃中兒童》裡不訢走動的拐杖。同時也提到「無盡論釋 j 並非通過隠喻甚或
連接性串耶加以掌握，而是像我們所看到的，是藉由連接的阿裂與固繞箸文學影像
的再串聯。這樣的方法使得賈括跟卡夫卡噸得相近，也使得他得以漂亮地改嗝了
《美國》 (Amerique) 的一個段落。在電影史涇，最早取材自精神分析的影片則相反
地通過肱喻和速接來加以運用。
＠安德烈·畢耶利，《彼得堡》（以及喬治．尼伐〔 Georges Nivat 〕的後跋，他分析了

別利闆於「腦部遊戲 j 的構想）。另外，我們借取了雷蒙·呂耶 (Raymond Ruyer)
店了特性化箸名的島可夫串聊 (chaines de Markoff) 而創出的表達法「再串聯塊

分 J :這些串聯同時異於確定串聯與隨穢分配，以求能夠闊聯上半意外現象或依

存丶短暫的（《活潑形式約創生》〔 Lage成se des formes vivante汀， Flammarion 出

版，第七章）。呂耶指出用可夫串聯如何介入生活、語言丶歷史與文學。別利的例
子封此是首具代表性的。更廣泛地沅，我們適才以接合區、無理黠加以定義的神經
串聯就相當於馬可夫的圖式：這是一速串的「部分依存 j 的沖印，半隨穢串耶，意
即再串聯。用，巧可夫式的詮釋來看，大腦就似乎噸得特別容易栽決（在神、短的發散

L 674 電影 II :時間一影像

者與接收者之間，存在箸接嘖的影像，但師是非—獨立的）。
®艾森斯圯的重量纊文章訐析《波圯仝戰艋》亞非理論的卮用，而是實作與理論的互

動，並尋設它們之間的具髖單元：《非冷感之自然》，第一冊， 〈有穢與胡情〉， 54-
72 頁。此外，該文還強調了兩個面相：即全體與祖成部分之間可比擬連愨的必要

性·

OA =-O·B·•=n
OB OC

就像螺旋的通式；分布黠必須「有理 J' 並回應黃金切割該相近通式的必要性，其
中裂噠或頓挫就作台某部分的結尾或另一部分的開瑞，回店我們「從影片的－瑞到
另一端 J (n=0.618) 。我們在此僅擷取了艾森斯圯評論中晨台抽象的面相，該面相
僅能在《波圯金戟艦》悝找到較店具體的內容。至於之後電影裡出現的錯接，如
《恐怖的伊凡》，便不再重究這個結構。
®尚－皮耶．班柏格針封高達的《人人島己》沅：「在鐃框中，有著許多攝製的不同
時刻，某個鏡頭的攝製是取鐃，而隨後另一個鏡頭的攝製是蒙太奇，這才是終極的
雙重取鐃…...取鏡不再是定義某個空間，而是刻印一個時間。 j (《解放報》， 1980
年十一月 8 日）
®譯按：由形式推展到黠的自動化約過程。
®我們在此的分析過於概括，所以僅能提供一些書單式的參考： I. 闊於前兩個時期，
請參閭尚．米堤妁《實瞼電影》， Seghers 出版，第五章與第九章； 2. 闊於較近時

期，則是多明尼克·諾蓋的《實驗電影的禮讚》 (Eloge du cinema experimental),
Centre Georges-Pomp 這OU 出版（我們可以在裡面找到闊於先趨者諾曼．麥克拉蘭以
及美國地下電影約研究），《法國實唸電影三十年》 (Trente ans de cinema
exp加mental en France), Arcef 出版（特別闊於電影嚴格論丶「放大的 j 電影和莫利
斯·勒麥塔〔 Maurice Lemaitre 〕），《電影的重生》 (Une renaissance du ci成ma),
Klincksieck 出版，另外參閒同樣店貝春托引用的文章， 〈物像與典禮〉 (Eidetique et
ceremonial) ;闊於美國地下電影的閃爍及扣接手法，則參閱 P-A ·席內，〈咭構

化電影〉，收錄於《電影丶理論、閌讀》 o
＠例如在全·维多作品中可以看到闊於民主丶社群以及「領導人 j 必要性的課題，參

閭《正片》， 163 期， 1974 年十一月（米榭·西蒙與麥可·亨利〔 Michael Henry 〕）。
®參閌卡夫卡的《日記》， 1911 年十二月 25 日（以及 1921 年六月絳布罹德〔 Brod 〕灼

第八章 電影、身體與大腦、思維 675_J

信） ；保罹·克利的《現代藝衙理論》 (Tlzeorie de I'art moderne), Mediation 出版，

33 頁（我們已經找到维成部分，可是尚未發現整體；我們欠缺這股晨終的力量，我
們亟需民眾的支持，在包浩斯，我們開始了這樣約努力，毫無保留地貢駄所長，我
們已經盡力）。卡麥罹·貝內也詆： 「我創作民眾］氡］場，即種族，但師是欠缺灼人
民。 j( 《塵］作家》〔 Dra111at111gie), 113 頁）
＠侯貝托．許瓦茲 (Roberto Schwarz) 及其「熱帶誨 j 的定義，見《現代》 (Les

Temps modernes), 288 期， 1970 年七月。

面間於李諾·布罹卡封神語 69 運用以及他的衝動電影，可以參閭《電影》期刊， 77
期， 1982 年四月（特別是賈克·費耶契的文章， 〈暴力〉）。

雨闊於貝侯約神活批判，參閭稽·高提耶（ Guy Gauthier) 的〈眞實書寫〉 (L'ecnture

du reel) 和味珂螂·圓戴雨（ Suzanne Trudel) 的〈尋見皇族，三個男人、三段語語
與一種語言〉 (La quete du royaume, trois hommes, trois paroles, un langage) ，收錄於
《皮耶·貝侯文集》 (Ecritures de Pierre Perrault), Edilig 出版。文中蘇珦蟬·圓戴爾

區分出三種困境，分別是系譜丶種族與政治 (63 頁）。
＠尚－路易．柯莫里，見《電影筆記》的訪談， 333 期， 1982 年三月。
®譯按：意指葛伐拉 (Che Guevara) 的社會主義革命路埭，朽力主革命的人道主義用

克思主義，追求無產階級專政與國際社會的現實理想主義。
®譯按：即由埃及政治重要政治人物納塞 (Nasser (Gamal Abdl 〕）所致力促成約泛阿

拉伯主義，採取激烈的抗爭手段，於五 O 年代到七 0 年代初，一方面拒斥阿拉伯世
界的英美霸權，利用味聯與之抗衙，另一方面以排除異己的強硬手段追行民主化。
画譯按：島六 0 年代的主要的黑人運動之一，主張以反暴力的合作態度介入社會轉化
價值，以求種族之間的平等與權利。

画楊．拉鐸（ Yann Lardeau), 〈種族電影，少數民族區的故事〉 (Cinema des racines,
histoires du ghetto), 《電影筆記》， 340 期， 1982 年十月。

＠參閱塞居·當內的《傾坡》 (La rampe), Cal1iers du cinema-Gallimard 出版， ll8423

頁（特別是虛構者這人物）。
喦闊於神語批判與侯夏作品的演進，請參閭巴戴勒彌·艾蒙括勒灼《電影硏究，巴西

新電影專號 II 》 (Le cinema n8vo bresilien, Etudes cinematographiques, 57 頁： 「反神

語就像飛蛾撲火。 J)
®《皮耶·貝侯文集》：闊於眞實人物與神語化功能 69 語語行動，即「明噴妁傳誌化

L 676 電影 II :時間—影像

妄想 J' 參閒與何內·阿里欺妁訝誤（在談及《發光約禽誅》時，貝侯沅： 「晨近
我發 3見了一個意想不到的図度…· ·所有存在這表面字靜妁囚度的事物，只要一波我
們沅到便即刻成台俘謎。 J)

第八章 電影、身體與大腦、思維 677_J



纂九章
髟值的紐式目子

1

我們常可以見到有聲片與默片的斷裂，以及這斷裂所引發的各種

抗拒，但我們也曾舉證多項理由說明默片如何地召喚、影射著有聲

片：就像米堤所言默片並非闍啞， 「靜默 J' 或像米榭．西昂說的

。在有聲片中喪失的是一種通用語言以及蒙太奇的力量，如

果根據米堤的說法，有聲片的收穫在於穿越不同地方、不同時刻的連

。但另一個差異可能會因為比較默片與有聲片的影像組成因子而

顯現出來；默片影像由被視見的影像和被讀取的內插字幕（眼睛的第

二項功能）組成。內插字幕在兩種元素之間包含著許多話語行動，

些書寫型的話語行動變成為一種間接風格（內插字幕「我要殺死你 j

被讀取成「他說他要殺他 J)' 獲取一種抽象的普遍性，並在某些方面

表達出某種律法。另外一方面，被視見影像則保留著並發展出某些自

然事物，交換著事物與人之間的自然面相。路易．奧狄貝 (Louis

Audibert) 因為分析了穆瑙的《禁忌》而指出這不只是一部有聲片時期

的默片，而是驗證默片永恆性的一種方式：以其最為深刻的課題來

第九章 影像的組成因子 679J

，視覺影像可以回歸到一種天眞的物理本性上丶

，相對之下，內插字幕則表明

眞的傳遞順序，就如同盧梭。＠

有人反對說這樣的對應關係僅是狹隘地關注《禁忌》

題。但小盡然。因為默片小斷地呈現出文明，像城市丶

藝術品與收藏品等所有可能的藝術現象，無論如何它們被灌輸

自然性，該自然性就作為默片影像的神祕與美。

也會有著它們特有的自然性，如果根據巴贊對《貞德受難記》

法，甚至容貌也可以被視為自然現象的面相。視覺影像呈現出某個社

會的結構、情境、位置與功能、態度與角色、個體的動作與反應，

之就是形式與內容。而且，影像與話語行動如此之近以至於使我們

可以看見窮人的嘆息與革命者的叫喊。影像同時也呈現出話語行動的

條件、它的立即後果，甚至發音。但因此而達成的是社會的自然、動

作與反應的社會本質，甚至話語的本質。艾森斯坦說過對葛里菲斯來

說窮人與富人是自然而然的，但艾森斯坦自身卻保留了社會或歷史與

大自然的同一性，這項保留使得同一性變成是辯證式的，並通過人類

的自然存在與大自然的人類存在之間的轉化：即非—冷漠的大自然

（我們已經討論過其中有著另一種蒙太奇的構想）。＠簡言之，在一般

的默片裡，視覺影像幾乎被自然化，使得它可以賦予我們在歷史或社

中人類的自 ，至於另一種元素，另一種不同於歴史與大自然

的鏡頭，經由一種必須被寫的「論述 j ，也就是被讀取的，並使之具有

間接風格。＠自此，默片應該盡可能地交織被視影像與被讀影像，可

能以維托夫或艾森斯坦同內插字幕形成一完整段落，也可以使得特別

（像《禁忌》裡被書寫的次序與訊息，

L 680 電影 II :時間—影像

......)' 出現的

「兄弟們 J) 。 （例如在《波坦金戰艦》

,.

＾廿匕匕 ' ，並檢取「論述 j

（根據班佛尼斯特〔 Emile Benveniste ]

，論述的特徵就是我—你的人稱關係）。

因此而變成是視聽的 (audiovisuel) ;內插字幕是視覺影像外的他種

影像，但有聲片跟內插字幕的差別就在於被聽到的音響就作為視覺影

像的一種新相度，視覺影像的新組成因子。

，這是一個與劇場全然相異的情境，自此，有聲便可能調整：因

為聽到，使得它自身的某事物被看到，而這些是默片中無法自由顯現

的。我們會說視覺影像變得不自然，因為它擔負起一整個我們可稱之

為人類互動的範疇，並同時區分出先行存在的結構與之後產生的動作

或反應。的確，互動同結構、動作、反應緊密不分，

語行動的條件與後果，另一邊則是行動的關聯性元素，而且僅能在其

自身之內或通過這個如同我—你觀點之相互性的關聯性元素，

到相當於溝通的互擾。在這樣的基礎上形成了

動，並非產生自先行存在的社會結構，亦不跟肉體上的動作與反應相

混淆，而是話語行動或靜默的關聯性元素。去除掉社會事務中的自然

性，形成不再均衡的系統或說發明它們特有的平衡（社會化—去社會

化），立基於邊緣與匯集口，組成一整個景象創置或日常生活的戲劇化

（即互動中的不適、欺騙與抗爭），開啓一處特別感知、特殊可見性的

第九章 影像的組成因子 681_J

場域，引發一種「眼睛的畸形發展 j 。固互動在話語行動裡呈現出來，
準確地說，因為這些互動並非通過所有個體來說明，也不是因為它來
自某某結構，互動並不單純地只跟某話語行動的參與者相關，而比較

由自主性的流通、宣傳與演變，在相距甚遠、離
散、無關的個體與團隊之間創造出互動。就像一首穿越所有地方丶
間與人的歌曲（首要的例子之一就是魯本．馬慕連〔 Rouben

Mamoulian 〕的《紅樓艷史》〔 Love Me Tonight 〕）。

一套互動論的行動社會學，或相反地，假如互動論是一種有聲電影，
因此我們並不詫異嘈雜成為電影的偏好對象：如約翰．褔特的《全城

s譁然》 (The Whole Town Talking) 、曼奇維茲的《以訛傳訛》'

前佛列茲．朗的 M 。
這也是諾耶．柏曲所結論的，在 M 片的前面一段便這樣呈現：
，公告前擠滿人群；同一篇公告先是

傳遞到收音機電台，接著則是在一家作為景框的咖啡屋裡，
報紙……一切因為激昂的客人攜手前來而告終，最後受害者控訴進犯
者是抹黑者；這一景象因而中斷的段落便以因密函而遭警方搜索的男
人高喊出毀謗者而收場；最後，當這個被誣陷的男人邁步在這條人人
自危的路上時，這段對白又第四次地出現在這段系列裡：一位不知名
人士因為一場悲劇性誤會，在路上遭群眾攻擊。」＠當然，仍舊存在

、動作與反應，不過混雜了另一個不可化約的相度。不論在佛
列茲．朗的例子裡或其他許多作者的例子裡，我們都會注意到書寫
（公告、報紙）被化成聲音，由明確的話語行動掌控，為每一個景象下

；因此，事實上，使我們看見獨立人物與孤立地方間活潑互動，並
藉此流通、繁衍的是同一項卻不確定的話語行動（嘲雜）。話語行動越

L 682 電影 II :時間－影像

自

「心壞不軌 j 的殺手或像我們適才討論過的（
中的分道揚鑣）。

了發起動作與反應而繼續規定著互動，
態性條件，而不再是組成性條件。「互動藉由這些條件以維持其結
構，但在動作過程裡卻置身問題之中。」＠

如此一來，我們就可以結論出有聲電影如何同戲劇毫無瓜葛，而
且那些混淆不清的情形也只會發生在爛片的層次上。問題是：相對於
默片來說，有聲電影究竟有何創新？並因而去除了曖昧性，且得以被
簡要地看待；有時像是警匪共謀這樣的主題：在艾森斯坦的《罷工》

，將一大票民眾出賣給老闆的共謀呈現為動作與反應之間的一種遊
戲，一方面它計算著盜匪的自然依存，另一方面它又是出自
的社會結構。在 M裡的共謀則通過一種獨立於兩個合作團體之外的話
語行動，因為由警察局長開頭的一個段落由位處另一地點的搶匪加以

、伸展、轉化，讓我們看到各自獨立的組成部分之間如何依據

「環境 j （環境情境社會學〔 sociologie des situations de circonstances ])

形成某種互動。有時則是衰落的主題：在穆瑙的《最後微笑》裡，飯
店守門員的衰落則由一段老闆辦公室的典禮與發聲場景（儘管是默片）
加以貫穿，這樣一段衰落在一開始的旋轉門、穿梭門間的夢與男人完
蛋的洗手間的門之間形成了視覺節奏，影片的豐富性由一種社會衰落
的物理性來構成，一個人隨著扮演「自然的」或組織角色的大飯店其
結構的所有位置、功能直落而下。在馮．史登堡的《藍天使》裡則相
反地由教授的雞鳴作為一種聲效的戲劇性、一種由個人獨自擔綱的話

第九章 影像的組成因子 683 _J

自十，

(1 囪念r 。
＄心卣

授自 ，就如同可視見或視覺性的可讀性。自此，
隕片

開始各自

。尙．杜榭 (Jean Douchet)
就用「語言的電影效能 j 來定義曼奇維茲。＠的確，

者這樣來地使用話語行動，即無關乎戲劇，這全是因為他的的話語行
動使我們看見互動，但仍然停留在對許多參與項尙無法感知或看不清
的時刻，唯有通過一些眼光犀利的重點人物才得以釐清。
自話語的互動（分向）仍重回話語：即次要話語或畫外音，它僅能事
後讓我們看見之前逃離我們視線者，因為它們太強、太不可思議或過
於醜陋。 0 而在曼奇維茲那裡茲作為雙重話語行動之視覺關聯元素的
就是分向。一面是畫外音，另一面則是作為行動的聲音。

有聲片不可避免地將最為浮淺、最不穩定、較不「自然 j 或結構
性的社會形式視為優先客體：並使它們同它者相會，如另一性別、

L 684 電影 II :時間—影像

一階級丶

（而非

中的刺激比例來決定，
自
、興趣或

( proxe' mie)

，而且是精神分裂的一種模態，反

、幾近半瘋狂的主題而進行想

像？ j

使在這樣的狀況下， ，並在一些通過偶發

景象相當分散而獨立的人之間建立互動：於是交談是一種緊縮的嘈

雜，而嘈雜是膨脹的交談，它揭露了溝通或流通兩者的自主狀態。現

，不再是交談作為互動樣式，而是彼此分離的兩人間的互動，

同一個人自己內在的互動， 交談樣式。此即我們所說的社交

性，或一般而言的「交際手腕 J' 它從來就不能同社會混為—談：其中

涉及的是同話語行動重合的互動，而不再是通過預設結構的動作與反

應。這就是與社會無關，由普魯斯特以及 (Georg

Simmel) 發現存在交談裡的交際手腕的本質。此外，

何種狀況下戲劇甚至小說無能捕捉自足的交談：除了在一些當代作家

第九章 影像的組成因子 685_J

那裡（如普魯斯特或亨利．詹姆斯）或甚至一些直接受他們影響的創

（在奧森威爾森的劇場裡，或在多斯．帕索斯、娜塔麗．

[ Nathalie Sarraute 〕的小說裡）。®事實上，除了一些最爛的作品外，

有聲電影並不會跟拍攝戲劇或小說混淆在一起；因為電影所創造的是

聲效交談（至此它就已經逃離戲劇與小說）以及相當於交談的可見或

可讀的互動。或許，最低層次的作品總可能會陷電影於僅是拍攝對白

，所以我們才會需要像義大利新寫實主義，尤其是新浪潮

、仿謔或批判模

式的再活化，就像楚浮、高達、夏布洛。但交談與互動從有聲片出現

之後便一直是電影的戰利品，它作為一種特殊類型，

「戲劇 j 丶精采的美國劇情片（法國劇情片 ，不過多了一些模糊

性，像馬歇爾．帕紐勒〔 Marcel Pagnol 〕丶沙夏． [ Sacha

Guitry 〕）。

無關乎其內容或對象，交談可以製造出一些個體間若即若離的互

動，並要求這些連結作為勝者或敗者，調整甚或逆轉其視角酚；例

如，老女士會不會資助公司，或年輕女孩會引誘男人？，那是互動遊

戲中的亢奮，它決定了經濟或愛情的內容，反之不然。

自始便展現其力量的電影有聲片就是在每次越來越多也越來越麻煩的

「好形式 j 狀況下，通過顯現空間中的話語速度的統合，以話語行動充

滿空間。整個世界同時說話，或是其中某人的話語適切地塡滿了

間，它於其中將他人簡化為無用的意向、口吃或致力中斷。在美國家

庭中稀鬆平常的瘋狂與陌生人或非常人的經常入侵，就作為不再均衡

之系統的不均衡，成就了劇情片的經典（如法蘭克．卡普拉的

與老婦》〔 Arsenic and Old Lace 〕）。像凱薩琳．赫本 (Katharine

L 686 電影 II :時間—影像

Hepburn) 、陷害或擾亂同伴

丶對於內容的冷漠以及觀點的多 ，展示出她在交際手

(MacCarey) 、

使得交談與交談中的痴呆成為美國片的基本特質；尤其是郝克斯，他

清楚如何賦予電影一種前所未見的速度，劉別謙則克服了副交談（

點像娜塔麗．莎侯特的定義），而法蘭克．卡普拉則達成了一種可供作

戲劇元素的論述，準確地說，因為他在論述本身裡呈現出一種同大眾

的互動。在《可敬的瑞哥》 (Admirable M1: Ruggles) 中，麥卡瑞便以

之上有著英文式明快風格的美國自由

論述。我們知道作為電影客體的論述，因為交際手腕形式（

力連繫以及賭注的殘酷本質）出現在民主政治中，而能夠通過法蘭

．卡普拉從劇情片到影集《為何而戰》 (Why We Fight) ，定義為「人

工世界 j ，其中所有個體皆放棄它們處境裡的客觀面相，或放棄為了純

粹互動而產生之行為的個人面相。為了使我們看見互動、互動中的不

適以及互動中的翻轉，美國劇情片動用了許多國家（美國與英國、法

國丶蘇俄的對照……）、地區（德州人）丶階級、甚至所有階級之外者

（如移民、遊民、冒險家以及所有對互動論社會學有用的人物）。而

，如果客觀的社會內容利用交際手腕的形式而變得模糊，主體在國

家或階級的重點與調性裡所堅持的就如同話語行動主體，

體性整體中的話語行動變數。或許在其他電影類型裡，像一些冒險

，則換成是主體消失；於是，只要交談揭露它同「過往話語」

體在此刻混淆不清的瘋狂，當互動因為變得特別折衷而顯得更為純粹

時，快速的聲音變得無調或無重音、水平無波、依循最短路徑，作為

白色武器的蒼白聲音便已如此，而且每句都可以讓另一個人來唸的台

第九章 影像的組成因子 687 _J

， ，如《逃亡》 (To Have or Have

曰 (Lauren Bacall) ，使我

Not) 或《大眠》。＠ 的假

像中

（米榭．
中有眼睛 J' 就像朗的
《 2001 太空漫遊》中的電腦聲音，此外，還可以加上曼

）。＠而且，更為普遍的是被聽的話語行動已某種方式被看見；
不只是指可以（或不可以）看見其聲源，而是被聽就等同於被看到，
因為它自行在視覺影像留下痕跡。的確，
未被聽見的話語行動馳騁的空間，並加以補充：如艾森斯坦的
遞、穆惱《日出》中令男人魂不守舍的勾引者的口哨聲、穆瑙《禁忌》
穿過漸次逼近之特寫的警戒兵叫喚聲，以及佛列茲．朗的《大都會》
中通過光點的女妖與機器噪音等等。這些都是默片的偉大時刻。但允
許如此重建闇啞行動者是被馳騁空間；然而，現在是被聽見的聲音在

間裡的擴張，或說它充斥在該空間裡，為了能夠穿越所有障
礙、轉折而達成其最終目標。它挖掘空間。亨弗萊．鮑嘉對著麥克風
發出的聲音就像是人群中的搜索頭，疲於奔命地尋找有要事緊急告知
的人（拉烏．華許〔 Raoul Walsh 〕與柏瑞泰納．溫達斯特〔 Bretaigne

Windust 〕的《打擊》〔 The Enforcer ]) ；媽媽的歌聲走上樓梯，穿越各

L 688 電影 II :時間—影像

《擒

[ The 111an Who Knew Too 111uch 〕）。 (James Whale) 的

《隱形人》 (The Invisible Man) 。七力邦針對阿洛威 (Borhane

rL伍 。而

Alaouie) 的 (Beyrouth la rencontre)

的典範： 「我們

越廢墟踏出一條艱難的小路……。（作者）

物、動態物質來拍攝。」®於是，相對於默片，出現

中形成的逆轉：

動在被聽到的同時變為可見，同時視覺影像也就這樣變得可讀，即插

入話語行動作為組成因子的視覺影像。

2

我們常可以聽到有人說電影不只有一條聲帶而已，而至少有著話

(sonores)'

數甚多的聲效組成因子： （它可以抽離出某一物件，或使物件與

物件之間有所區隔），聲響（它標示出相關的連繫，同時自己就作為可

變連繫）、語音（它截斷這些連繫，可以是吶喊，也可以像卓別林或傑

瑞．路易在有聲笑鬧片中滑稽溜口而出的道地「行話」），

樂。明顯地這些元素間也會相互敵對、爭鬥、互補、遮蔽和轉形：

內．克萊爾自有聲片初期以來深入研究的課題；後來成為賈

·大地影作裡最重要的面相，在那兒聲音的內在連繫被系統化地扭

曲，同時一些主要噪音也被擬人化（像《胡洛先生的假期》中的乒乓

第九章 影像的組成因子 689 _J

），相反地劇中人物則進入了 （《遊戲

時間》中旺哼聲間的對話）。®根據米榭．伐諾 (Michel Fano)

論點， (continuum sonore)

®，苴中內含的元素僅能根據某個指稱對象或某個可能所指來加以分

「能指 j 進行區分＠ ；人聲無法再和那些有時使

得它沒能被聽清楚的噪音和聲音分開：

；伐諾舉了溝口健二的《近松物語》為例說「日

式語音和打擊樂的抑揚頓挫編織出一種極為縝密、甚至無法從中辨識

出紡紗蹤跡的連續體。 j 溝口的所有聲效作品都是如此。

我們不只可以在《週末》一開頭聽到可以蓋過人聲的音樂，也在《芳

名卡門》中聽到他運用著音樂性運動、話語行動、門開闔的噪音丶

水或地鐵的聲音、海鸝的叫聲、撥弦與槍聲、拉弓與衝鋒槍的掃射，

「攻擊 j 音樂與「攻擊」銀行等等這些元素間的對等性，特別是它們移

動、斷裂，這些形成單一聲效連續體力量的手法。不用求助於能指與

所指，我們會說聲效的組成因子只會在其純粹的聽覺觀賞中彼此分

離。但由於它是一個特有的相度，視覺影像的第四相度（不願意說的

是它們同某個所指對象或所指混雜在一起），於是它們一同形成單一個

組成因子，一個連續體。而且它們會彼此對立、涵蓋、穿透丶截斷，

在視覺空間裡披荊斬棘，必須自足地獨立於聲源光源之外，同時地被

看被聽，並使得影像讀起來像樂譜一般。

假如連續體（或稱聲效組成因子）沒有可分離的元素，它們仍舊

會在兩個離散的方向上（兩個表現與視覺影像連繫的方向上）於每一

刻進行差異化。這個雙重連繫通過畫外，以致於該連繫全然地屬於電

影的視覺影像。當然，並非聲效發明了畫外，而是它進畦了畫外，它

L 690 電影 II :時間—影像

見裡塡入一種特殊現身。從一開始， 問題就

是： ?

樣的問題並未否認聲效與有聲可以相反地成為視覺影像的一個組成因

。以特殊組成因子來看，聲音不該如我們在視覺中所見是多餘的；

在一則著名的蘇俄聲明裡便已經提出將聲音溯回某個畫外音源，因而

產生一個視覺上的對位，而並非某一觀點的重述：長靴的聲響在沒有

被看到時較為有趣。®我們可以回想起何內．

的偉大成就，如《巴黎屋簷下》 (Sous !es toits de Paris)' 片中年輕男

子與女孩進行著他們的交談、睡在沒有半點光亮的黑暗中。布烈松緊

緊地把持著無贅言、無重疊的原則： 「因為一個聲音可以毀掉某個影

像、消弭影像或中和掉影像。 j

之， ，並且同時成為該影像

的組成因子。： ，我們稱之為畫

在之前的研究中，我們已經考慮到畫外音的兩種面相，即旁側與
他處，相對與絕對。有時畫外音可以歸溯到某個視覺空間，而且可以
自然地延伸到影像中的被視見空間：如此畫外音先行描繪出其出處，
即某些即將被看到的事物，或是下個影像中會出現者。例如尙未得見
的卡車的雜音，或是僅能看到其中一個交對話者的交談聲。
項連繫是既存整體與某個相同本質之更廣整體的連繫，後者可以延伸
到前者之中，或是涵蓋前者。有時則恰恰相反，畫外證明了一種不同
本質的力量，它超出所有空間與整體：在此，它歸溯到出現在所有整
體中的全體、到出現在運動中的改變、到出現在空間裡的時延、到出
現在影像中的生動概念、到出現在物質中的精神。在第二種狀況下，

第九章影像的組成因子 691_J

(

）正好成反比；
中便已如此（例如德萊葉的

中

觸摸的藝術，
的連繫，像《芳名卡門》一開始拍擊事物、身體。即使對一個殘廢者

可能影像間（不論成眞與否）的可實現連繫，與不可遂行影像之全體
間的潛在連繫。

聲效連續體中的面相差異化並非是一種分離，而是一種不斷重構
。像米榭．西昂援引作為範例分析的《馬布斯博

士的遺囑》：可怖的聲音似乎總是隨側在旁（依循著畫外的第一面
相），但是當我們到了隔壁房間時，才知道這聲音來自他處，全能的聲

，依循著第二面相，直到它在被視見影像中（畫內音）被局部化、
同化。然而，沒有任一面相足以取消、化約另一面相，
皆存在於其他面相裡：無止無盡。音樂也是如此：在安東尼奧尼的
《慾海含羞花》裡，一開始環繞在公園情侶身邊的音樂顯露它出自一個

L 692 電影 II :時間—影像

位階，

，所以

同

,,'夕刁石
＼

、境內與域外丶

出自

，同時一部分同視覺影像建立連繫，另一部分則是配合丶

丨領著影像的音樂。此後我們便傾

素間根據視覺影像進行的溝通有關，

無法超越或從未超越影像的某物， 。迴圈

不只是相對於視覺影像，包含了 ，同時也是視覺

影像同精采的音樂元素所建立的連繫，

空間的運動呈現出變動中的全體，有點像是候鳥遷徙所表現的一
種季節變化；無論何處，
時間上產生一種變化或改變，意即在一個包含所有變化、事物延伸的
開放全體中。我們之前便談過：運動—影像必須是某種全體的表現，

，它形成了時間的間接再現。這同樣為什麼運動一
：一為相對，即涉及某個影像整體的運動，

根據相對畫外而追隨或可以追隨另一更大且同質的整體；另一為絕
對，即任何我們視為整體的運動皆可以歸溯到一種由該運動呈現的全

。依據第一種相度，視覺影像會同其他影像串聯，弱依據另一相

第九章 影像的組成因子 693 _J

，而全體則會外化到影像裡，

、串聯的同時， 。的確，

間的）外延運動，同時也有（光的）內張運動以及動情運動（靈魂）。

時間就像是開放而變動的總和，時間仍然超越了所有運動，

的個人變化或動情運動，儘管它無法從中通過。因此，它被侷限在一

，因為時間無法超越呈現它的運動—影像，

使我們思考身體運動的一種絕對、光運動的無限、靈魂運動的無底：

，而得以超越所有相對性運動。從運動—影像到生動概念，反

之亦然……此外，諸此種種對默片便已然生效；假如我們現在問電影

配樂帶來什麼，某種答案的相關元素便會馬上出現。無疑地，默片便

了音樂，無論是即興或設計好的，但這樣的音樂卻服膺於某種

相應於視覺影像的必要性，或是服膺於描繪性、說明性、敘事性目的

或如同內插字幕般作用性目的之必要性上。

時，音樂便被跨越，並可以獲得躍進。®那麼這躍進與跨越以何構

成？艾森斯坦在分析《亞歷山大．涅夫斯基》中普羅高菲夫 (Sergei

Prokofiev) 的配樂時，便給出了第一個答案：影像與音樂應該釋放出

視覺與聲效的共通元素而自行形成一個全體，該共同元素可能是運動

甚至振動。有著一種相當於聽賞音樂的視覺影像閱讀。但這樣的論點

並沒有掩蓋它親近混合或「視聽蒙太奇」（這在默片的蒙太奇中只能算

是一項特別事例）的意向；它完全保留了對應的想法，並以一種內部

對應取代外在或說明性對應；他認為全體應由不斷在高階單元中超越

自身的視覺與聲效來組成。＠然而，闇啞的視覺影像如何表達出某種

全體，以及如何使全體的聲效影像與視覺影像不會是同一影像？抑

或，即使是同一影像，如何不會產生這兩種多餘的表現？對艾森斯坦

L 694 電影 ll :時間－影像

來說， （常是可比擬性）的表現來形成

全體，至於聲效的達成則比較強調以兩種不可比擬、不對應的方式表

現全體。

電影的音樂問題也就是在這樣的方向上尋獲一種尼采式的解決之

道，而不再停留於艾森斯坦的黑格爾式辦法；根據尼采，或說至少根

據仍是《悲劇的誕生》 (La naissance de la tragedie) 中的叔本華

(Arthur Schopenhauer) 式尼采，視覺影像來自阿波羅，他依據某種度

量而將影像置入運動中，並且通過抒情詩與戲劇的中介促使視覺影像

間接地、傳介地再現出全體；然而全體同樣能夠直接地呈現，首先是

無法比擬的「立即影像 j ，而現在則是音樂或說戴奧尼索斯式的影像：

較近於一種無底想望 (Vouloir) ，而非運動。®在悲劇中，立即的音樂

影像就像是焰心，被阿波羅式的視覺影像包圍，卻仍是川流不息。就

電影這項首先屬視覺藝術的藝術而言，我們寧可說音樂將立即影像加

成到間接再現全體的傳介影像上。就根本來說毫無改變，意即間接再

現與直接呈現之間毫無二致。看到像皮耶． (Pierre Jansen)

的音樂家或是比較不誇張的菲利普．阿突斯 (Philippe Arthuys)'

音樂應該是抽象而且自主的，即視覺影像中的眞正

眼中沙，而且應該伴隨著「存在卻既不呈現甚至不受提示的一些事

物 j 。®所以存在著一種關係，但不再是一種外部對應，甚至不再是將

我引領到擬仿的內部對應，而是音樂異體與仝然迥異的視覺影像間的

某種反應，或說一種獨立於所有共同結構之外的互動。內部對應並不

比外部對應來得強，像威尼斯船歌無法在光與水的運動中，而僅能在

一對威尼斯情侶的相擁中尋獲某種較好的關聯性元素。漢斯．艾斯勒

(Hans Eisler) 便指出該事實並批駁著艾森斯坦：不復存在視覺與聲效

第九章 影像的組成因子 695_J

動激化 J (

夫金對此提供 ：無產階級示威的失敗不應伴

之全體變動一同組成的互動劇。艾斯勒多樣化了影音的「疏離觸情 j
例子：搭配某種被動影像或消沉影像的是尖銳的快速音樂、如同地方
精神的威尼斯船歌的溫柔或平靜則對照著通過的暴力事件丶
的曲調搭配著受迫害的影像……簡言之，對於作為變動全體的時間間
接再現，聲效電影所提供的就是一種直接呈現，但卻是音樂性且唯獨
是音樂性、無對應的呈現，這便是無法避免必然超越視覺影像的生動
概念。

我們指出直接呈現就像尼采說的不能同它所呈現的相混淆，亦即

同變動全體或時間相混淆；它也可以是一種非常不連續甚或稀釋的在

。再則，其他的聲效元素可以具有一種類比於音樂功能的功能：就

是作為絕對相度、全能之聲與全知之聲的畫外音（《安柏森大族》中對

奧森．威爾斯聲音的微調） ; ：例如葛麗泰．

聲音之所以出現於有聲片中，那是因為它在每部片中的某些時刻，所

能夠進行的不只是表達女主角個人作為感情運動的內在改變，另外還

能夠將過去、現在、未來、通俗意向、愛的私語、當下的冷漠決定、

記憶的召喚、想像的內在衝動等等重整為一個全體（從她的第一部有

聲片《安娜．克莉絲蒂》〔 Anna Christie 〕起）。®或許通過在話語中擷

L 696 電影 II :時間—影像

取變動全體（一次次的戰役丶 ），而使得黛芬．

(Delphine Seyrig) 中也達成了同樣效果。

就一般規則，只要我們在視覺影像中看到音源，那麼音樂自身就成了

「內 j 卻又絲毫不減威力。如果因此可以消除我們先後援引的伐諾

效連續體 j 與詹森的「異體 j 這兩個構想間的明顯衝突，那麼這項調

換便會更加明確。但光是這兩個構想共同對立於對應原則是不夠的；

，所有聲效元素，包含音樂與靜默在內，形成了某種作為視覺

影像外表的連續體，即其中沒有阻止連續體不斷循著畫外兩個（同時

屬於視覺影像）一為相對一為絕對的面相進行差異化者。這是因為它

呈現或進駐了音樂作為某種異體進行互擾的絕對。但絕對或變動全體

不能同它們的直接呈現相混：這就是為何它必須不斷地重建聲效連續

體（不論內外），並將它連繫到間接表現的的視覺影像上。

特點並非取消另一特點，並於音樂中保存著其特別自主的力量。＠行

文至此，電影根本上仍停留在一門視覺藝術上，相對於此，

體以兩個方向、兩種異質性投注發生差異化，同時重塑並重組。

一種早已存在默片中的強力運動，視覺影像經由它內化到一個變動全

，與此同時變動全體外化為視覺影像。

動—影像的迴圈獲得了另一種圖像、它種相度或組成因子；

影像與一個越變越豐富複雜之全體間的溝通，有聲片就是在這個方向

上使得默片更加完善。我們已經看到，不論是默片或有聲片，電影都

進行著一種不斷內化及外化的廣延「內在獨白」：不再屬於語言，而

之可聲明性的視覺物質（就像語言學家古斯塔夫．季

雍〔 Gustave Guillaume 〕所謂的「力量的所指 J) ，而且可以回歸到一

種間接聲明的狀態下（內插字幕）以及直接聲明活動的狀態（音樂與

第九章 影像的組成因子 697_J

話語的行動）。

3

我們剛剛在某些面相下援引了一些「現代 j 電影作者，但這還不
足以用來指稱他們是現代的；所謂古典電影與現代電影的差異並非吻
合默片與有聲片的分野。現代意味著一種對於有聲、音響與音樂的新
用法，最為近似的就像話語行動企圖脫離對視覺影像的依賴，獲取自
身價值，即一種非戲劇性的自主態。默片藉由內插字幕賦予話語行動
一種間接風格；有聲片的本質則相反地讓話語行動臻至直接風格，並
因為它從屬於影像及其畫外音而得以同視覺影像產生交互作用。然
而，隨著現代電影而出現的是極特殊的聲音運用，即所謂的間接自由
風格，超越了間接與直接的對立。但這並非間接與直接的混合，而是
一種以各種形式呈現的原創性、不可化約的相度。®我們已經在前面
章節談過許多，它有可能出現在我們誤稱為直接電影的層次上，也可
能出現在我們誤認為間接的構成電影層次。為能在第二種狀況下同樣
可以成立，間接自由論述得以被呈現為從間接到直接的過程，反之亦
然（儘管兩者不可混淆）。所以，當侯麥說明其創作時常提到《道德故
事》進行的景象創置先是從間接風格的書寫文本開始，再通向對白的
狀態：畫外音消失了，在兩個敘事者之間建立起一種直接關係（例如

《克萊兒之膝》〔 Genou de Claire 〕裡的作家太太），但必須在直接風格

既保留間接源頭又不固著在第一個人物身上的條件下。在《道德故事》
跟《格言故事》的系列電影之外，還有另外兩部偉大的影片《 0 侯爵
夫人》與《貝舍瓦》成功地將出現在克萊斯特文學作品或中世紀小說

L 698 電影 II :時間—影像

中的間接自由力量賦予電影，其中的人物可以以第三人稱談論自己

（如布蘭奇芙兒唱著自己說「她哭 J) 。®有人會說侯麥採取了跟布烈松

然相反的路子，兩次取材自杜斯妥也夫斯基，一次則是中世紀小

說；在布烈松那裡，並非間接論述被當作直接論述，而是相反地，直

接論述（即對白）被設定為好似由它者道出；即著名的布烈松式聲

、對立於劇場演員聲音的「樣式 j 聲音，人物說話時就像是聽著另

一個人說的話一般，而得以達成某種聲音的文學性，將它切離開所有

的直接回響，製造出一種間接自由論述。固

如果現代電影指涉著感官機能圖式的崩潰，而話語行動不再介入

動作與反應的串聯中，而且也不再更進一步地揭露任何的互動網絡。

自身之上，不再是對視覺影像的一種依靠或其表象，並

成為一種完全的聲效影像，獲取一種電影式的自主，變為眞正的視聽

。就是如此，當電影通過間接自由的國度，所有新的話語形式便

形成為單元：即有聲片通過這樣的行動後最終會變成自治。因此它跟

動作一反應丶互動及反思都無關，話語行動已然改變其位階。假如我

們傾向「直接 j ，便完全可以尋獲賦予話語間接自由價值的新位

階：即編造。像胡許或貝侯的話語行動變成編造行動；就像貝侯稱為

「編造傳說的現行犯 j 以及背負某種人民組成的政治內容（唯有如此，

一種顯現為直接或活的電影才得以明確）。而且，在布烈松或侯麥那裡

看到的一種構成電影，一種相似的結果會在其他層次上以它種方式顯

現。看到侯麥，則是對於某一危機社會的民情分析，這樣的社會會釋

放出事件的創造性丶「發生中的情節虛構」的話語。面而布烈松則恰

恰相反，話語為能獲得精神而應該由內突顯的就是事件，在這精神部

分裡，我們屬於當代永恆：形成記憶或傳說者就是貝稽的「縈迴 j 。間

第九章影像的組成因子 699_J

接自由，話語行動變成編造的政治行動、童話的道德行動、傳說的超
歷史行動。＠侯麥跟霍格里耶也會單純地從某個電影得以同戲劇對立
的謊言行動出發，但明顯的是在這兩個作者那裡，謊言獨特地超越了
其使用性概念。

感官機能連結的斷裂不只影響了再皺褶、再深掘的話語行動，
音僅能溯回它自身或其他聲音。它同樣也影響著現代電影中的視覺影
像，這樣的視覺影像現在揭露出任意空間、空無、切離等特性化空

。就像是話語為了能夠變成奠基行動而抽離出影像，而影像則重組
著空間的基礎丶「基層 j 、話語中之前與之後、人的之前與之後的靜默
力量。視覺影像變成考古學式、層積圖式、地質構造式。並非我們被
溯回史前（存在著當刻的考古學），而是溯回我們時代的沙漠時層，
埋著我們自己的鬼魂，溯回多方位、多變連接的並置塌陷時層；就像
是德國城市內的沙漠。帕索里尼的沙漠，使得史前變成抽象的詩性元

、共存於我們時代的「本質 j 、在我們時代基底下揭示出一種無止盡
歷史的古代基底；或是安東尼奧尼的沙漠，他所保存的不再是極端而
是抽象馳騁，而且遍佈著一種原初情侶的多樣片段化；而進行空間碎
片（每一碎片都自我封閉）的再接合或再串聯的就是布烈松；至於侯
麥，則是忍受著片段化的女性身體，無疑地就如同戀物對象，同時又
像是－只出自深海的器皿或紅陶之碎片：所以這些「故事」也就成了
我們時代的考古學採集。而深海，尤其是《貝舍瓦》的空間，皆受到
作為幾近抽象軌跡的某曲線的影響。貝侯在《等候你的王國》 (Un

royaume vous attend) 裡呈現出牽引車從晨曦開始便緩慢地將預先製造

好的房子拖走，使得風景歸於空無：之前我們帶了一些人來這裡，
天我們又將他們趕走。《無樹的國度》是一部傑作，其中並置了許多

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