電影II 時間-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

關於加拿大瀕臨絕種馴鹿抽象化的馳騁的地理丶

雷奈將影像延伸到世界的各個時代與時層的變幻次序中，他們通過了

人物自身，並像在《致死的愛》 了來自死亡的植物學家與考古

學家。但這根本上仍舊是史托伯空無而有間隙的層積風景，其中攝影

機的運動（當存在著攝影機運動，尤其是廣角攝影）順延著過往者的

抽象弧線，而大地屬於被埋葬者：《奧東》 (Othon)

器的洞窟、在《佛提尼／卡尼》 (Fortini/Cani ）中屠殺公民的大理石

採石場與義大利鄉間、《從陰霾到反抗》 (Papyfait de la r蕊istance) 中

用犧牲受害者鮮血所灌溉的麥田（草與金合歡的鏡頭）、在《過早太遲》

（升op tot trap tard) 中的法國鄉間與埃及鄉間。®對於何謂史托伯式鏡

頭這樣的問題，我們可以像在層積圖的手稿中那樣回答說那是一個包

含著消失岩相的石紋，以及我們仍然碰觸得到的紋路。在史托伯那

裡，視覺影像就是岩石。
「空無」丶「切離」並非最佳用詞，一個無人的空無空間（或是人

物自身即呈現為空虛）擁有一種無所匱乏的富足。切離空間的碎片是
區間之上一種特殊再串聯的對象：接合的缺席僅是無窮形成可能的再
接合的表象。在這樣的意義上，考古學影像或層積圖影像再被看的同
時亦被閱讀。諾耶．柏曲說得很好，當影像不再同「自然影像 j 串
聯，當它回歸到錯接或 180° 反接的系統性用途時，我們會說鏡頭自身
旋轉或「自身翻轉 J' 而對於它們的領會則「要求著記憶與想像的莫大
努力，換言之，就是一種閱讀 j 。在史托伯那裡便是如此：根據當內的

說法，《摩西與艾朗》 (Moses und Aron) 就像烙印在空白或空無影像

兩端的兩種圖像，同一張紙的正反面，即「兩個面相在結合與錯離下
同時被呈現的某事物 j ，而且在自身模糊的風景中，生成一種被感知物

第九章 影像的組成因子 701 」

同被記億、被想像、被知者之間的「黏合 j 。®這不再是我們之前說的
感知，即知道、想像，即回憶，而是閱讀成為眼睛的功能，一種感知
的感知，一種必要同時捕捉感知及其反面諸如想像、記憶或回憶的感
知。簡言之，就是所謂的視覺影像的閱讀，屬於層積圖式的狀態、影
像的翻轉、不斷化空無為滿足，轉正面為反面的感知的對應行動。閱
讀並非串聯，而是再串聯：一種新的影像分析。無疑地，自
期，視覺影像便自然地變為可讀影像，不過，那是因為有聲片就如同
從屬關係或依存關係在這樣的影像中使我們看見影像本身的同時亦看
見某物。艾森斯坦透過音樂性創生了被閱讀影像的觀念，但那仍舊是
由於音樂加諸於眼睛某種不可逆導向而使得可見。
片第二階段又不同了，被聽聞的話語之所以使得可見或可被見卻是相

同視覺影像無關，視覺影像自身進入到事物新的可讀
性，並變成為一種考古學或應該被閱讀的層積圖式切面：在《從陰霾
到反抗》裡道出「岩石不為話語所動 j 。而在《佛提尼／卡尼》裡，尙

·玻內 (Jean-Claude Bonnet) 分析了「巨大的中心裂痕 j 、
「大地的、地質學、地球物理學的 j 段落、無文本，「其中出現的風景
被閱讀成銘刻對抗的地方或軍事行動的空無劇場 j 。画這是一種為了視
覺影像而出現的「可讀性 j 新意義，與此同時，話語行動自身變成為
自主的聲效影像。

我們常會注意到現代電影在某種意義上較接近默片而非第一階段
的有聲片：不僅僅因為它有時仍會穿插內插字幕，同時它還運用了默
片的其他技法，在視覺影像中置入劇本書寫元素（如筆記、信件，以
及在史托伯那裡常見的簡要或僵化的登錄，像「紀念碑 j 、故人紀念

、路名……）。®然而，因為在默片裡我們總會看到兩種影像，被視

辶 702 電影 II :時間—影像

（內插字幕），或是兩種影像元素（置入劇本性元

，現在該視覺影像被全盤閱讀，內插字幕與入鏡僅能是

，或某兩個時層與其間歷程的可變連接（像高達作

品中進行電子影像畫移轉的劇本）。＠簡言之，視覺影像的可讀性、閱
讀影像的「功課」在現代電影裡不再回歸到默片中的那種特殊元素，
亦非第一階段有聲片中關於被視見影像知話語行動的總體效果。因為

自主性，而視覺影像則為其自身發現了

，亦即一種與影像且僅與影像面面相關的閱讀。

視覺影像的美學於是乎獲得了一種新的標準：其關乎地質學與地質構
，就像塞尙的岩石。這在史托伯那裡達到

最高點。®視覺影像提供其地質學基層或基礎，

則變成奠基者或天線。或許這樣一來小津的巨大弔軌便昭然若揭：因
為小津已然置身於發明空無與切離空間甚至靜物的默片時期，它們揭

示出視覺影像的基層並使得視覺影像服膺於一種層積圖式的閱讀；由

此小津得以無須有聲片便提前進入了現代電影；而且之後當他接觸到

有聲片時，他仍然可以身居先驅者，因為在「區分開 j 兩股相互增長
的力量時、在某種「現身式影像與再現式聲音的工作分化 J ©裡，他

直接進入到了有聲片的第二階段。在現代電影裡，視覺影像獲得了一

：它獨自 了一種平常不存在於默片中的力

，而話語行動則於他處發生，掌握到一種不存在第一階段有聲片中

的力量。迴盪空中的話語行動創造了事件，但總是被橫阻在地質構造

學式的視覺時層上：即兩道交錯的軌跡。它創生了事件，但卻在一個

事件的空無空間裡。而定義現代電影者，便是「話語與影像間的往

返 J' 它應該發明它們之間的新連繫（不只是小津、史托伯，

第九章影像的組成因子 703_J

.....)。®

在最為單純的狀況下，這種視覺與有聲的全新分配發生在同一影

像中，並因而成為視聽影像。 ，因為我們應該以新

的方法來讀取視覺，同時聽取話語。這就是為何塞居．當內援引了

丶「史托伯式教學 j 。而且這些偉大教程在最為單純卻極

為關鍵的狀況裡的首先發難就是羅塞里尼的最終作品。就好像說羅塞

里尼已然知曉再行創設一所基礎教育學校，這絕對是必須的，包含了

事物課程、字詞課程、論述文法以及物件操弄。這項不能跟記錄或調

查相混淆的教程在《路易十四登基》 (Laprise de pouvoir de Louis XIV)

中尤其出色：路易十四藉由在傳統宮廷服飾添上緞帶和結花給負
族穿戴的裁縫師上了關於事物的一課，此外也上了一種全新的文法

課，國王成為表明行動的唯一主體，而所有事物接服膺於他的描繪。
，或說是「訓育 j ，並不堅持去連繫論述與呈現事物，

而是釋放出論述的單純結構、話語行動與物件的日常產出丶
業或大或小的工作。《彌賽亞》 (fl Messia) 便結合了許多寓言，諸如
基督的話語行動與手工物件的製造；《希波奈的奧古斯丁》 (Agostina
d'Hippona) 結合了信仰行為與新雕像（同樣像《巴斯卡》〔 Pascal 〕中
的物件、《蘇格拉底》〔 Socrate 〕中的市集……）。兩條軌跡銜接在一
起。而羅塞里尼感興趣的是讓人了解「對抗 j 即新局嶄露：並非兩條
軌跡間的對抗，而是一種僅能透過兩條軌跡間的往返才能出現的對

抗。在論述底下，因為同古老風格之間的語言對抗，而必須找到每回
更新的話語行動的新風格；以及在事物之下，因為同古老空間的構造
性對立而形成的新空間。路易十四的空間就是對立於馬扎

(Mazarin) 空間堆積的凡爾賽宮規劃空間，同時也是事物採系列製造

L 704 電影 II :時間一影像

或笛卡兒的話語行動皆抽離出老舊風格，
時層的新時層。
對抗，一個新世界受字詞與事物、

了喜罽性與戲劇性、奇特與日
想：全新的話語行動與空間結構化。一種近於傅科所言的
構想，也是高達所承繼的，並作為其教學與訓育論基礎的方法：《六
乘二》的事物與字詞課程，直到《人人為己》的著名段落，將事物課

丨到嫖客對待妓女的姿態，而字詞課程則被導引到嫖客對妓女大
聲呻廙的兩種分離音素上。

一種影像的新制域就建立在這教學基礎上，我們已經討論過這個
新制域如何組成：即影像或影像段落不再通過結東前個影像並開始另
一影像的合理斷裂來加以串聯，而是在無理斷裂上進行再串聯，它不
再屬於任何前後影像，並自成一格（空隙），因此無理斷裂具有錯離而
非結合的特性。®在我們眼前考量的複雜狀況裡，問題變成：斷裂通
過何處、以何組成才得以擁有自主性？我們置身在由聲效與有聲組成
的視覺影像的第一項接續裡，就是有聲片的第一階段；但它們企圖逼
近不屬於它們的極限，亦非屬於第二項接續。此外，該極限、無理斷
裂可以透過非常歧異的視覺形式來自顯：可以在一連串異常丨怪異」
影像的平靜形式下，它們破壞了兩個續列間的正常串聯；也可以是全
黑、全白及其衍生銀幕的放大形式。但，每一次無理斷裂都影射著新
的有聲階段、新的聲效圖像。由於有聲與音樂發明了沉默，所以可以
算是一種沉默的行動；也可以是話語行動，不過必須在不同於
面相的編造面相或在此提及的建造面相上才可。在新浪潮裡可以看到

第九章影像的組成因子 705 _J

許多例子：像楚浮的《槍殺鋼琴師》，片中奇特的話語行動截斷了機動
性追逐，更為奇特的是它能夠同時保留即時交談的單純表象；無論如
何，這樣的做法在高達那裡獲得了完全的力量，因為某正常續列所導
致的無理斷裂是個人化的類型或範疇，要求的就是作為奠基者（布里
斯．巴漢在《賴活》中的入鏡）或編造者（雷蒙．戴佛斯〔 Raymond
Devos 〕在《狂人彼埃洛》中的入鏡）的話語行動。
像分斷處理成兩個系列而截斷影像連續性、塡充區間的黑調雜訊銀幕

自然位置時，或許上述要求的也可以是一種音樂行動：
《致死的愛》裡的安排，片中漢斯的音樂僅作為區間被接

收，在先生後死、起死回生這兩個系列間發揮著一種活動的錯離功
能。更複雜的是當影像系列不僅朝向一種作為切面或分類範疇的音樂
界限（如高達的《人人為己》迴盪著一個問題：這是什麼音樂？），或
是當這切面、界限自身形成一個重疊上個影像系列的系列（如
卡門》中的垂直建構，四重奏的影像發展成可重疊其他系列、確保切
面的系列）。高達確實是對於視覺—聲效連繫思考最多的作者之一。但
他在使視覺、聲效「重返 j 它們所揭露之身體的終極目標下重新將聲
效注入視覺的動機（如當內所言），驅動了一個全方位的中斷系統或微
—切面系統：切面不再散置於聲效與視覺之間而是各自在聲效、視覺
以及它們多樣的連接裡。＠相反地，當無理斷裂、空隙或區間存在於
各自純化、錯離、自由的視覺與聲效之間，又會發生什麼？

為了回到某種示範教學，厄斯達戌的影作《亞利克斯的照片》

(Les photos d'Alix) 將視覺化約為照片，而聲音則化約為一種評述，而

評述與照片的間隔則逐漸深掘，而這種擴大的異質性卻不會造成詫
異。霍格里耶從《去年在馬倫巴》之後以及在他所有作品裡皆玩味著

L 706 電影 II :時間一影像

一種新的非共時性， 、不再相互對應，

分歧丶衝突，無法給出任何「理由」解釋：

（就像噶迪指出視覺並不能保證更為忠實，相反地與話語同樣地

）。 、逐項單純地在教學上對照著被聽聞

：它們的角色是導入一種中斷系統與交織系統，它們在一

種直接的時間—影像中通過預先或回顧的方式一回回地確定出各種不

同的當刻，或說在造假的符徵底下，組織一種可退縮或前進的力量系

列。®在每個狀況下，我們都可以將視覺與有聲區分為眞實與想像，

有時為前，有時為後，就像眞偽之間的交替一般；但一段視聽影像的

續列卻使得不可區辨的區分以及不可決定性的替換變得不可或缺。

種新影像的第一種特質就在於「非同時性 j 完全不再是蘇俄宣言，特

夫金所召喚的非同時性：不再是使得來自相對性畫外，僅求

避免重複視覺影像內容的話語與聲音被聽到； ，也不再是一

種跟全體有關、仍從屬於視覺影像並因此完成某絕對畫外的畫外音。

而同視覺影像形成敵對與異質的關係，畫外音不再擁有僅相對於視覺

影像極限而決定出的權力：它失去了第一階段有聲片中的全能特性。

，而像在霍格里耶的《說謊者》和莒哈絲的《印

度之歌》 (India Song) 中變得多疑、不確定、模糊，因為它切斷了跟

視覺影像之間的纜線，儘管這些並非全能的視覺影像賦予畫外音完全

，但卻贏得了自主。米榭．西昂深刻分析的

就是這項轉形，同時這轉形也引導了伯尼塞提出「外畫外音」的觀

念。®

另一項創新（或說第一項的發展）就是不再有任何畫外跟畫外

，因為有聲與聲效整體已經取得了自主權：它們逃脫了巴

第九章影像的組成因子 7O7J

（即不存在聲效影像……），它們終止在第一階段裡作為視

覺影像的一種組成因子，而成為另外的完整影像。就在它自身的斷裂

以及同視覺影像的斷裂裡，聲效影像於是生成。

尼那裡同一視聽影像的兩個自主性組成因子，而是兩種「部分自

(heautonome) 影像，一為視覺影像， ，其間則存在著

一種破壞、空隙、無理斷裂。画莒哈絲則針對《恆河女人》 (La femme

du Gange) 說： 「這等於是兩部影片，一部是影像，

。……兩部影片就這樣完全自主地並存……。（聲音）

：它們不單是影片的開展，相反地，它們

互相牽絆、彼此妨礙。所以我們不應該將聲音的影片附屬於影像的影

。」＠而同時另一方面，巴拉茲的第二道詛咒也抹消了：他認可了

聲效的特寫與溶接等等……但卻拒絕了聲效取鏡的所有可能性，因為

他說聲音沒有邊界。®無論如何，現在視覺取鏡比較不是通過視覺物

件原本存在的邊線來決定，而是以萃取某種純粹空間、

存在物件之間的空間的手法，發明了截斷邊線或於其間建立空無的觀

點，而得以決定取鏡。而獨立的聲效取鏡則通過某種純粹話語行動丶

音樂行動甚或靜默行動的發明，即從雜音、聲音、話語和音樂裡既存

的聽覺連續體萃取而出的行動。於是不復存在畫外，亦無進駐畫外的

，因為兩種畫外的形式以及相應的聲效分配都還只能從屬於視

。但現在視覺影像已然放棄了它的外部，它隔絕於世，並且獲

取了反面的世界，它解放了原本從屬於它者。平行發展的是聲效影像

也擺脫了它自身的依賴，變得自主，並獲取了它自身的取鏡。視覺與

聲效兩種取鏡間的空隙、視覺與聲效兩種影像間的無理斷裂取代了作

為唯一被框架者的視覺影像外部（即畫外）。這似乎就是定義第二階段

L 708 電影 II :時間—影像

（無疑地，

促使第二階段有聲片的出現；可是電視又過快地放棄了大部分它所特

有的創作可能，

要偉大的電影作者展現出電視的所能以及它的可能；假如電視眞的殺

，那麼電影則相仅地小斷讓電視起死回生，

地將影片提供給電視，而 了視聽影像，

，就像羅

塞里尼晚期的作品一樣，或我們看到的高達的介入、史托伯的持恆企

．雷諾或安東尼奧尼那裡看到的……）。

於是我們面對了兩個問題，依據第一項問題，如果聲效取鏡眞能

在電影的創造性條件下釋放出一種純粹的話語行動或音樂行動，那麼

這行動又以何構成？此即我們可稱之為「純屬電影的聲明或聲明行

動 j 。不過，同時間問題已經明顯地超出電影之外，

當關切話語行動及其分類上的可能性。 ，在它的歷史裡且無

意如此的狀況下，不正提出了一種足以影響極廣的分類，並具有一種

？電影誘導我們區分出畫音與相對性畫外音裡的互動

話語行動以及絕對話外音中的反思話語行動，最後還有最神祕的話語

行動，即編造行動丶「傳說的現行妄想 J' 它因為自

粹，不再屬於視覺影像。＠因此第一道問題就是得知這些純粹電影行

動的本性究竟為何；至於第一道問題則如下：當話語行動被預設為純

粹時，換言之，不再作為視覺影像的組成因子或相度，影像的位階便

會隨之變動，因為視覺與聲效變成同一個眞正的視聽影像的兩個自

性組成因子（就像在羅塞里尼那邊所見）。然而，我們並未就此打住：

視覺與聲效將會讓位給兩個部分自主的影像，一為聽覺影像，

第九章 影像的組成因子 7O9J

視效影像，它們之間總是因為無理斷裂的存在而分離、解離或中斷
（如霍格里耶、史托伯、莒哈絲）。但這樣已然變為視聽的影像並不會
因此爆裂，相反地，它贏得了一種在視覺影像與聲效影像之間建立起
更為複雜之連結的新凝聚體。因此，我們無法信服莒哈絲針對《恆河
女人》所聲明者：兩種影像僅僅通過「物材上的共變性」來加以連
繫，就像發生在同一底片上，同時被視見的兩種書寫。這是一種幽默
或說挑釁的聲明，它另外卻也宣揚了它所企圖否定者，因為它分別將
兩種影像各自的力量出借給對方，否則，就不可能存在作為藝術作品
的任何必要性，而只會剩下一些偶發且廉價的東西，隨性所致疊上隨
性所致，就像那一大堆刻意美化的爛片或像米堤對莒哈絲所提出的批
評。兩種影像間的部分自主並不會被取消，而更鞏固了影像的視聽本

，確保視聽的獲取。所以，第二個問題涉及到兩個異質性、不相
、不調和影像間的複雜連結：即新的交織，一種特殊的再串聯。

釋放出純粹的話語行動、純電影聲明或聲效影像，便是尙一馬
利．史托伯跟丹尼耶勒．胡雷 (Daniele Huillet) 作品的首要面相：
樣的行動應該被抽離開那些被讀取的內容，諸如文章、書、信件或文
件，而且該抽離並非因為狂怒或激情而形成；它所企圖的既是對於文
本的某種抗拒，同時也是對文本的靠重，只是必須一次次特別努力地
從中提取出話語行動。在《安娜．瑪格達雷娜．巴哈年代記》

(Chronik des Anna Magdalena Bach) 中，假定是安娜瑪格達雷娜的聲

音說到巴哈自己的信以及一個兒子的見證，而她說的儼然就是巴哈所
寫所言，在此進入到一種間接自由論述。而在《佛提尼／卡尼》中，

，書頁也被看見，還有翻著書頁的手，讀著並非自選書頁的
作者佛提尼，但十年之後卻化約為充滿疲憊的「自言自語 j ，帶著驚

L 710 電影 II :時間－影像

谔丶呆滯或讚許、無法確認或已然聽聞的聲音。當然在《奧東》裡既

不呈現文本，亦非劇場再現，而是用影射的，更何況大多數作者並不

（像義大利腔、英國腔、阿根廷腔） ：而它們抽離再現者

的，就是一種電影行動，而抽離出文本者，則是節奏或曲調，而出離

出語言者，則是「失語症 j 。®在《從陰霾到反抗》裡，詁語行動出自

神話（「不，我不想…… J) ，而或許只能在第二部分，即現代，才得以

攻克眾神預設之語言和文本的反抗。就像莒哈絲說的總是會出現奇特

的狀況釋放出或「框出 j 純粹的話語行動。＠摩西自己就是一個不可

見的神或純粹話語的使者，他克服了祖先的反抗，甚至不屈從留駐在

原來的位置。或許這也解釋了為何史托伯會遭遇卡夫卡，不正因為卡

夫卡同樣思考著我們只有一種話語行動能夠克服支配性文本、預設法

則、先決判定的對抗。 '~眞如此，那麼在《摩西與艾朗》和

《階級連繫》 (Klassenverhiiltnisse) 裡便不足以道出話語行動應該抽離

反抗者：因為進行反抗的正是話語行動自己，它就是反抗行動。除非

話語行動自身就是反抗者，對抗威脅到話語行動者，否則我們無法從

反抗話語行動者那裡釋放出話語行動。暴力助益的就是話語行動自

身， 「也是暴力統治所在」 ：像巴哈的 Hinaus （滾出去）。所以，在
摩西的「唱詩 J (sprech-gesang) 中，或說安娜．瑪格達雷娜脫離文字

與文件的聲音就像巴哈音樂脫離樂譜的演奏，話語行動不是早就成為

音樂行動了嗎？話語行動或音樂行動都是一種鬥爭：這樣的行動必須

儉約而稀少，尤其為了將這樣的行動加諸在反抗者上而必須具備無限

的耐心，同時為了成為一種反抗或說反抗行動而必須極端暴力。画不

可抵抗的是它的浮現。

在《毫無餘地》裡，話語行動就是老者的行動，在這部片子裡又

_J第九章影像的組成因子 7ll

比較是精神分裂而非失語症， 中顯現為聲效影像：

「我觀察著時間如何流逝；

之後卻連小麵包的三塊錢都付不出來。 j 話語行動在它穿梭而過的所

有視覺影像上千迴百轉，這些視覺影像根據斷口與裂縫的多變順序而

自行成為地質學切面或考古學時層：如興登堡 (Hindenburg) 丶希特

勒、艾德瑙 (Konrad Adenauer' 德國第一任總理）， 1910 、 1914 、

1942 、 1945 ……這不正是史托伯聲效影像與視覺影像的相較位階嗎：

人們在一個空無的空間裡說話，而當話語出現時，空間便深陷到地下

而無法看到，但同時卻使我們能夠讀取其考古學的埋藏、層積圖的厚

度，證實了必要的工作、為灌溉田地而獻祭的受害者、延展的鬥爭以

及棄屍的存在（《從陰霾到反抗》丶《佛提尼／卡尼》）。歷史脫不了大

地，階級鬥爭存於地下，而且如果我們希望捕捉事件，就不應該使它

曝光，也不能順事件而行，而要突穿它，穿過所有作為內在史的地質

（而不再是遙遠的過去），就像尼采所言，我不相信嘈雜的偉大

。想要捕捉某個事件，就必須將它貼近到地表下的闇啞時層，它

們形成眞正的連續性並將事件記錄在階級鬥爭裡，如此，歷史中便存

。因此，現在是由視覺影像，

來對抗話語行動，並以一種靜默的堆積與之對立。即使像文字丶

文件這些話語行動所擺脫者皆以古蹟、骨堆或銘刻成為風景。「反抗 j

這個字在史托伯夫婦身上有著許多意義，在此就是抗拒著話語行動丶

抗拒摩西的土地、樹和岩石。摩西就是話語行動或聲效影像，但艾朗

卻是視覺影像， 「使人看見 J' 而且他使人看見的是來自土地的連續

性。摩西代表著新的游牧者，除了總是漂流的上帝話語之外，不企求

任何土地，但艾朗想要一塊領土，而且這塊「溫床 j 已然是運動的目

L 712 電影 II :時間—影像

的地。

反抗摩西，人民也反抗摩西。 同
地之間，人民會作何選擇？

人民、土地的連繫。我們可以說摩西跟艾阿弘就是理悆的兩個組成部

分；這兩個組成部分無論如何都不會形成一個全體，而是形成對抗的

分裂，這分裂妨礙話語行動沉澱，阻止土地被擁有、占據，

後一個時層；這就像在史托伯的師承塞尙那裡一樣：一方面視覺影像

（素描）的「幾何學堅持 J' 它會深陷並使得「地質學基礎 j 可被讀

取；另一部分則是陰霾這樣的「氣態邏輯 j （塞尙說的顏色與光），同

時也是自地面昇向太陽的話語行動。®兩種軌跡： 「聲音來自於影像

的另一端 j 。其一對抗著另一，但就是在這個經常改造的錯離裡，地下

的歷史獲得了一種敏感的美學價值，並使得朝向太陽的話語行動獲得

一種強化的政治價值。游牧（摩西）的、私生子（《從陰霾到反抗》）

的、流放（《階級連繫》）的話語行動都是政治行動，並且因此自一開

始便是反抗行動。假如史托伯夫婦賦予影片一個卡夫卡式的片名《階

級連繫》，那是因為從一開始主人翁便掌控了地下反抗者、司機的防

禦，接著便要面對將他和他叔叔分開的優越階級進行的機器化（文字

) ：話語行動、聲效影像就是反抗行動，就像巴哈一樣，他打

翻了通俗與神聖的界線，摩西亦然，轉化了祭司與人民的界線。但反

過來說，視覺影像，即大地風景，

了歷史與政治鬥爭的時層，而風景就建立在這些時層之上。在《革命

就是擲骰子》 (Toute la revolution est un coup de d氹）裡，人們就在亂

葬崗上說起馬拉美的詩，而腳底下就埋著巴黎公社分子：他們根據印

刷字母的順序被分配給詩的各個元素，就好像出土的屍體一般。所以

第九章 影像的組成因子 713_J

必須同時掌握到話語創造事件，使它們顯現，而沉默的事件又會被泥
土所掩埋。事件經常就是話語行動所掘出者跟土地所掩埋者之間的對
抗。這是一種存在於天地之間的循環、室外光與地火的循環，
步是聲效與視覺的循環，它們從未形成全體，而是每一次都會形成兩
個影像間的錯離，同時出現新型連繫，但這一種無法進行精確比對的
連繫，而非缺乏連繫。

組成視聽影像者，就是錯離，就是視覺與聲效間的解離，每一邊
都是部分自主，雖說兩者之間會出現一種無法比對的新連繫或「無理 j
連繫，但不會形成全體，絕對不會。這是出自感官機能圖式推展下的
某種反抗，它區分開視覺影像跟聲效影像，但仍然置放在一種無法總
體化的連繫上。莒哈絲便不斷地朝此前進：一種三部曲的中心，《印
度之歌》便在使我們聽聞一切聲音的聲效影像（內與外、相對與絕
對、可歸屬跟無法歸屬，它們相互敵對且合謀，無知或遺忘，但卻無
一者具備完全的力量或最終決定者）和使我們閱讀某闇啞層積圖的視
覺影像（即使談論的是另外一邊的事，卻仍三緘其口的人物，因此他
們所言皆已是半過去，而另一邊的地方與事件和外交使館的宴會也已

，它覆蓋著某個火熱的古老積層，另一場發生在另個地
方的晚宴）之間，建立了一種超穩定的奇特平衡。咆視覺影像中，我
們從灰燼底下或鏡子後發現生命，而在聲效影像中則擷取出純粹話語
行動，但卻是多義的，一方面同戲劇分離，另一方面脫離書寫。「非
暫時 j 的聲音就像是同是覺實體相對立的聲效實體的四周邊界：視覺
與聲效就像是愛情故事無限延伸的兩種透視，同一影像卻彼此相異。
《恆河女人》在《印度之歌》前便建立了兩種非暫時性聲音之聲效影像
的部分自治，而且在分別失去邊界成為透視的視覺與聲效發生無止盡

L 714 電影 II :時間一影像

「觸即 j 目的。®而之後的

名》 (Le nom de Veniss clans Calcutta d蕊ert)

自治，

女子用著已婚女人之名，然而當她碰觸到這兩種影像間無止盡的共同

點時，總是企圖至底方休（就好像視覺與聲效終會接觸丶「匯合 J) 。

《卡車》 (La camion) 一片則可以再次賦予聲音背後的某種身體，但卻

是在視覺抽離開或撤空的狀態下（如駕駛座、路線、幽靈貨車的出

現） ：「僅剩下某故事或任何故事從未發生的地方 j 。®

，像恐懼與慾

望、說話與緘口、出門與進門，創造事件同時掩埋事件等等。莒哈絲

是一個關於住家這個重要電影議題的偉大導演，不只是因為女人無論

如何都「住在」家裡，而是因為激情「留駐 j 在女人身上：所以才會

有《她說毀了》 (Detruire dit-elle) 以及《娜塔麗．葛弘傑》 (Nathalie

Granger) ，還有之後的《薇拉·巴克斯特》 (Vera Baxter) 。可是為何她

在《薇拉．巴克斯特》裡會看到一種她作品的退步（儘管在《娜塔

麗．葛弘傑》裡以看出為之後該片成為三部曲的準備） ？這並非第一

次看到藝術家在一個更為深刻的目標上僅能完全成功一次（不論在前

或在後）。在莒哈絲的例子裡，住家不再能滿足她，因為它不再能夠保

諮同一視聽影像裡視覺與聲效組成因子的自主性（住家在話語跟空間

這雙重意義下仍舊屬於一個地方，一個區域）。但推得更遠，則是達成

某聲效影像或視覺影像的部分自主、使得兩種影像成為指向同一無限

消失點的兩種透視。這個無理斷裂的新構想無法完成於住家，或以住

家來完成；無疑地，庭院住家已經擁有大多數任意空間的內容，像空

無以及切離；不過為了任意空間僅能出現在逃逸裡時，同時話語成為

第九章影像的組成因子 7l5J

，人物

)

的新軌跡丶

這樣的話語行動就像《印度之歌》中副領事的吶喊，可以是沉默的丶
或唱或叫。®同時也是由它來指定記憶丶遺忘、痛苦與希望；特別的
是對於它所脫離的文本來說，它就作為與其共延伸的創造性編造，
成一種比書寫更深刻的無限書寫，一種較閱讀更為深刻的無限閱讀。
第二項差異則在於莒哈絲越來越側重視覺影像的明確態度：是印度自
河面上升的熱帶濕氣，也是氥氬在沙灘與海面上的濕氣；或說從伯斯
河到大海吸引著「貨車 j 的諾曼地濕氣；以及《阿嘉莎與無盡閱讀》
裡改變用途的房間，較不像住屋，而像是話語行動進行的同時在沙灘
上緩進的幽靈船（《大西洋人》乜 'homme at/antique 〕便出於此，就像

自然的接續）。莒哈絲之所以讓海水成為重大因果：不只因為海在法
國派電影中扮演著重要角色，白天的灰色大海、光的特殊運動、日光
月光的交替、沒入水中的太陽、液態感知；同時也是因為在視覺影像
的應用上不同於史托伯夫婦而企圖越出層積圖或「考古學 j 的特性，
朝向一種河流或大海趨向永恆的沉靜威力，它攪混著積層、帶動著位
階。我們並未回歸土地，而是大海。事物消逝於沼地而非埋葬於乾土

L 716 電影 II :時間－影像

裡。我們可以比較一下 ．史戴娜》 (Aurelia Steiner) 跟《從
抽離出編造行動， 則換成推軌的關係，

，他說：假如我眞能捕捉到一道海潮，

…·此外，還存在著第三項差異，無疑地，它關係

；對於史托伯夫婦來說，階級鬥爭是兩種不可比對影像

間不斷流通的連繫，即視覺影像與聲效影像，聲效影像從神或老闆的

論述中抽離出 「自身階級的叛徒 j

（佛提尼便是一例，而我們也會說巴哈、 ），而且

、造就偉大反抗的

土地。®這就是為什麼即使處理的是私生子或流亡的問題，史托伯夫

婦都能夠將作品呈現出深刻的馬克思主義味道（包含貫穿了《階級連

繫》該片極純粹的階級連繫）。不過，就對馬克思主義的疏遠來說，瑪

格麗特．莒哈絲並不滿足於人物背叛其自身階級，她召集了外—階級

，像乞丐跟痲瘋病者、副領事與小孩、商業代表跟貓，以自成一種

「暴力階級 j 。這個從《娜塔麗．葛弘傑》便存在的暴力階級並不負

在激烈影像中被看見；而是自行擔負起流通於兩種影像間的功能，使

兩者得以溝通，即聲效影像中慾望—話語的絕對行動，以及視覺影像

中大洋－河流的無盡力量：在河流與歌頌交織中的恆河乞丐。固

所以在第二階段的有聲片裡，聲效不再是視覺影像的一個組成因

第九章 影像的組成因子 7l7J

：而是視覺與聲效變成同一視聽影像的兩個組成因子，

兩種部分自主影像。這就像布隆修說的： 「說，並非看 j 。在此，說似

、不再使得我們看到甚或被看。只有一個首要重點是不可或

缺的：說唯有在它放棄原本慣常的或經驗性的操作、轉向雖無法描繪

卻只能被說出的極限（「不同的 ，猶疑不定，並自別於說話...

… J) ，才能夠打斷對視覺影像得依賴。假如這極限就是純粹話語行

動，那麼這行動同樣可以具有某種吶喊的面相、樂音或非樂音的面

相，該系列整體由許多散置的獨立元素所組成，而其中每一個元素又

可以依據不同的分格、逆轉、回溯、提前等等可能性而自行組成另一

極限。聲效連續體因而終止隨著視覺影像的所有物或畫外的相度而變

動，而且也不再保證某預設全體的直接呈現。

利斯．伐諾在霍格里耶的影片中所要求的創新價值（尤以《說謊者》

) ：它確保著聲效影像的部分自治，並應該同時完成作為極限的

話語行動（它不再強迫堅持一種嚴格意義下的話語）以及系列的音樂

性組織（不再侷限於音樂元素） （同樣地在瑪格麗特．莒哈絲那裡，我

們可以將音樂同聲音的組織以及慾望的絕對行動相互對照，就像《恆

河女人》中副領事的吶喊和發怒聲；或是史托伯那裡，安娜．

雷娜的話語與巴哈的音樂演奏與吶喊的組成……）。但如果因而結論說

是現代電影專屬聲效的疫情那就錯了。因為同樣的狀況也發生在視覺

影像裡：看僅能在它脫離其經驗性實作並抵向雖是不可見之物卻又僅

能被看的極限時（這是一種洞視力，跟看不同，它通過了空與切離的

任意空間），才能獲得部分自治。®這就是提亥西亞斯 (Tiresias) 這位

盲者的視像，就如同失語或失憶的話語。自此，這兩種能力必須達到

同對方妣離的極限才能夠達成更高層的操作，即以分離作爲連繫。而

L 718 電影 II :時間—影像

話語所喊出的就跟僅能通過洞視力才得以視見者一樣是不可見的，

所見者看到的就是話語大聲道出的不可描繪者。 ．莒哈絲能

夠召喚出「洞視聲音 J' 並使其常說出「我看到 j 丶「我不用

到，對，就是如此 j 。菲力邦的一般通式，將話語拍成依然有效的可視

見物，而不只是看跟講獲得了新意義而已。當聲效影像與視覺影像變

為部分自治，它們依然組成一個視聽影像，比出自它們新的非對等形

式的新對等關係更為純粹：這就是兩兩相繫的極限。

《恆河女人》中所見的嚴謹建構，它使得兩種影像

因為相互觸及而死亡，但觸及的就是分離兩者的極限， 「因此無法跨

越，但卻因為無法跨越而總是產生跨越 j 。視覺影像與聲效影像處於一

種非常特殊的連繫裡，及間接自由連繫。我們不再置身於古典的制域

下，其中全體將影像內化並又外化於影像中，形成一種時間的間接再

現，而且可以使得音樂直接呈現。但現在變得更為直接者是一種自給

的時間－影像，以它兩個不對稱面向、無法總體化的面向、因觸及而

向，也就是比任何外在都還深遠的域外面向，且比整個內在

更為深刻的境內面向，在此出現並抽離出一種音樂性話語，使得可視

見者自掩或白埤。®

第九章影像的組成因子 719 _J

＠路易·具狄貝， 〈氙斤的陰影〉 (L'ombre du son) ，《雹影》期刊， 48 期， 1979 年七

月， 5-6 頁。該期刊的 47 與 48 這重要的兩期專／主在次片與有益片旳問題上。

＠今這］希勒筱·陀莎 (Sylvie Trosa), 47 期， 14-15 頁，呋片豈傢具有一往使得影傢元

芮意義的自主「物贊性 j 。根據 S 陀莎的謎法，門管雷比耶有很好的文牛品味，但
師是吹片電影作者中在面封有婦片時晨因惑的一個：在「 fL 元建構 j 中，他保有神
吣，在「實髓與表現的行｝，巴上 j 丶自然與文化妁相愿中，則失去了諍多原有旳功
能。
＠以有蒞片來看，史達林主義者日台一些其他動栻而指責艾森斯逗混淯了歷史與大自
然，就像我們談過約 1935 年的味维埃全會的發言。
＠參閾班佛尼斯特（ Emile Benveniste) 在帶來事件約「記事 j 平面與品明或再造語語

的「論逑 j 平面之間所作的區分：《一般語言學問題》 (Problem es de linguistique

g¢成rale), Gallimard 出版， 241-242 頁（以及論逑如何具有間接夙格）。
甸巴拉茲 1主意到棓音「沒有影像 J :電影芷不「再現 j 峰音，而是「重建 j (《電影妁

精神》 (L'esrit du ci成m 矼， Payot 出版， 244 頁）。只是「它會自泥佖影像的核心傳

出 J' 而且它約元素也會根據該影像進行分配：參閱米榭·西昂《電影的峰音》 (La

voix du ci成ma), Cahiers du cinema-Etoile 出版， 13-14 頁。就在這樣的意義上作台视

凳影像的一項紐成因子。
＠溝通的互動論社會孕主要在美國形成，如怕克 (Park) 丶高夫曼 (Goffman) 等人，

與都會現象丶訊息及訊息流通的問題。重要先趨者希德國的歼美用 (Georg Simmel)
以及較不獲芯可的法國社會學家噶布希耶雨．塔德（ Gabriel Tarde) ;像新聞、封

語等以；；化傳訛的現象，以及散步者、移民、邊濛人、玩家等社交型的人物佔有最島
重要的位置，目焉他們不僅提出社會的問題，而更是社會性的問題。在法國，封這
套社會學相當投入的伊蔭克·約瑟夫（ Isaac Joseph) 曾寫過一本精采的書《巨大的

皮帶圈》 (Le passant considerable, Librairie des Meridiensytj 出版），他在該書中特別

硏究了「互動中的不適 j 。就它的瑪代性來詆，這樣的朝流在社會學中跟有庇電影
中美國戲削有著頻似地位，陘然這位置相當重要。

a＠諾耶·枱曲， 〈從馬布斯到 M: 佛列茲．朗的工作〉 (De Mabuse M : le travail de

Fritz Lang), 見《電影、理論、閌讀》， 235 頁。
＠希庫黑勒（ Cicourel) 的《認識力社會學》 (La sociologie cognitive), P. U.F 出版，台

L 720 電影丑：時間－影像

伊苴克．勺瑟夫（他評析了「間題意讓 j 這個直上念， 54 頁）。
®我們自問是否電影眞的坞法通過奇特有手法達成互勁現象；但在放棄內插字籬以及

進行反常運動妁呋片中師可見一斑。於是我們可以在筆托夫《持攝影栻的人》悝看
到區間成巧運勁妁直分差異化，而《最餃杖笑》則是「厐落妁 j 才詐影栻使得我們看
見某些互動。
働尚·杜坩，〈天図電影〉，《電影筆記》， 150 期， 1963 年十二月，目6-147 頁。
氱卡哈．吉奈特闊於文孕冗敘妁理誨，標示出問題妁差異： 「誰謎語？ j 和「誆看？ j

（《圓像 III 》囝gure II/ 〕， 203 頁，以及《汜敘約新論速》〔 Nouveau cliscours du

r 氬刃， Seu ii 出版）。法杭蘇瓦·鳩斯特的構想就取材自此，《俘播》， 38 期，
1983 。曼奇筆蓀封我們來沅是最佳的電影謎明。
(BF. 貝戴特， 〈封語〉，《傳播》， 30 期， 1979 年， 150 頁。
®阿雷鳩·卡本提耶 (Alejo Carpentier) ，由米堤所引用（見《電影的美學與心理

學》， Uni versi taires 出版， II, 102 頁） : 「交談具有一種節奏、運動、一種恩法的

缺席，正是因店它相封地搞有奇特的連接、有趣的召喚，而它們像毫跟囧用約封白
（小詭與戲削）一路都不像 j 。

®喬治．秤美甯， 〈社交性之社會學〉 (Sociologie de la sociabilite) ，收錄於 Urbi III,

1980 年（參閌齊美雨定義民主的方式）。
®克蕾向．芭內，在一篇未發表的文本旌分析過美國電影的碎音。
酚參閱柯莫里，《電影筆記》， 230 與 231 期， 1972 年六—七月。
＠米谢·西昂， 36 頁， 44 頁。
＠亞蘭．菲力邦，《電影筆記》， 347 期， 1983 年五月， 67 頁。
®米榭·西昂， 72 頁，闕於聲音速繫杓抨曲，巴贊詭得好：「庇效元素其實很少是模

糊不清的……；相反地，所有賈克·大地精心設計的笑杜一直都是用清晰來解構清
晰 J (見《何謂電影？》， Cerf 出版， 46 頁）。賈克·大地關於聲音約對談，見《電影
筆記》， 303 期， 1979 年九月。
＠譯按：速續體，由多數元素構成的集合，其中各個元素間存在著某種速績閆係。
＠米榭．伐諾在《世界百科》 (Encyclopaedia Universalis) 中關於「電影（音樂） j 的
謎明。伐諾的看法明噸地指涉箸舌樂家在剪接工作上所扮演的積極角色，像封於所
有音效元素的 4參合、針封非音樂性罄音所進行的音祟處理；稍後我們會談到這樣的
論黠如何地在一種薪新的影像概念上獲得它充足的意義。

第九章影像的組成因子 721 」

＠參閭艾森斯逗、舌多夫仝與亞歷山卓夫 (Grigari Alexandrov) 於 1928 年的共同品
明，見艾森斯培的《影片：形式與意義》， Bourgois 出版， 19-21 頁。希勒薇·陀莎
將聲明的想法歸因於舌多夫全是封的：在艾森斯蹠約立場上，相較於畫外與晝外舌
的優黠，他比較信賴「盡內音 j 提昇視受影像到新合成的可能性。

®布烈松，《電影筆記》， Gallimard 出版， 60-62 頁。我們看到布烈松所思考的不只是
畫外音：而是在影像自身上存在箸畫內音的某種「優勢 J' 而且在此出現新影像的
中和化。闊於布烈松的碲效空間，請參閌亨利．亞傑的《電影空間》， Delarge 出
版，第 VII 章。

＠根據伯尼塞一篇相當重要約文章， 「至少存在著兩種型懇約晝外舌，至少可以滑］回
兩種 j 盡外：一個與鏡頭場景同質，另一個則凸異贊且擁有不可化約的力量（「絕
封是另一個、絕封不確定 J) 。參閌《視與聲》， 31-33 頁。米榭·西昂提出「聽力計 j
約祝念，用以描噲我們看不見聲源的棓肴；而且，他還區分出相封聽力計與「整全 j
聽力計（一種無所不在、全能與全視）。他終究將伯尼賽的區分泠相封化，因店他
想指出這兩種面相如何以多樣化的方式進行溝通，進入一個不會取消其間本質差異
的迴圈悝。

＠參閱艾曼紐·德寇闊於《述海含羞花》中喬凡尼·富斯科 (Giovanni Fusco) 約配樂
分析，見《電影》期刊， 62 期， 1980 年十一月（闊於電影音樂約專號）。

®巴拉茲，《電影》， Payot 出版， 224 頁： 「有峰片將音樂壓抑到節目項次中。 j
＠艾森斯圯，特別是 257-263 、 317-343 頁。艾森斯芝認店內部封應封於固定的視凳影

像同樣奏效：因此是由眼睛的馳膊紐成了相應於音業運動的運動（就像攻擊前等待
這樣妁段落）。他從中得出一個非常重要的咭果：視凳影像反店可讀，「從左到
右 J' 或是更店復雜的閱讀方式： 「造形閒讀 J (330-334 頁）。所以我們才會詭艾森
斯圯是可讀影像這篪念的發明者。尚．米堤重拾這個問題，投庠於視受一音梁影像
這一更店屎刻妁硏究裡：特別是《實瞼電影》中的第 V 、 IX 、 X 章， Seghers 出版。
他先是否決拌所有外部封等，像是影像保留某種僅僅用來訊明音臬的空間內容，或
是笑得形式化且抽象的影像僅能呈現出抽象逆反或裝飾性的闊係，無法眞約封應到
音樂關係上（即使是諾曼．麥克拉蘭）。他同樣否決了艾森斯旦的可讀影像，並批
抖等候段落，因店這封他來詭不過是一種外部封應 (207-208 頁），相反地，他認台
冰上決戰的段落才是更適當的例子，因島它試圄釋放出一種視凳與音梁妁共同運
動，這才是內部封扈的條件，即赫內格 (Honegger) 所追求者。但是封未堤而言，

L 722 電影 II :時間—影像

共通運動只有在混凳影像眈離身體才得以這成，而不至於叉得抽象而叢何：視兌影
像必須使物贊與得以產生振動與立髖的物贊性處於運動狀惡。於是，同一「單義性
全骯 j 會有兩種封卮表見（ 212-218 頁）。艾森斯圯在冰上決戦裡僅僅成功了一丰，
但密特里邛巧在他自己的一些試臉中以及《德布西的影像》中的若干片段中得到冗
成。他仍舊刻意認定必須在實瞼影片的條件下才能提出這樣的探究。
®尼采，《悲削的謳生》，§ § 5 、 16 、 17 。

＠參閱〈電影音菜的皿桌會議〉 (Table ronde sur la musique de film), 見《電影》， 62

期。

®阿多諾與艾斯勒，《電影音梁》 (Musique du ci成ma), Arche 出版， 87 頁。闊於威尼

斯船歌約例子，事實上一方面反封米堤，同時也反封艾森斯逗，麥閒 75 頁。艾斯勒
常與布萊希特合作（同樣也是雷奈《夜與霧》的配柔者），即使堅持在馬克思約脈
咯悝，但其自身閆於音臬的構想師取材多方。
＠巴拉茲曾店葛麗泰．嘉寶完成了一幅相雷漂亮的電影肖像（見《電影》， 276 頁） :
葛麗泰·嘉寶的美的特色封巴拉茲來認似乎源自庇俗，而得以表見出「封閉自身的

沌粹性丶肉在的蕡族氧贊丶 noli me tangere 令人寒翦的感性 j 。巴拉茲並沒有，主意到

嘉寶的峰音，但通過這絳音正好可以更確立他的訊法：她擷取一個內在全體的反
化，完全外於心理，以至於演員置身環境中的運動不足以直接表現。
＠米榭．伐諾在一篇非索惲澂杓文章裡（見《電影》期刊， 9 頁），自己詭出他和詹森
的不同構想都可以成立。但封我們來沅似手也沒有選擇的必要，因店這兩種構想可
以在不同層次上相輔相成。
®我們已經將間接自由論逑定義島屬於聲明一部分妁聲明活動，該庇明又依存於另一
棓明活動的主題：如「她聚集著她的能量，受折麿封她來謎比失去貞操更痛苦。 j
就是巴赫汀指出了其中步及杓並非混合形式（《島克思主義與語言哲學》，第三部
分）。

®參閒侯麥《美的品味》， Cahiers du cinema-l'Etoilc 出版， 〈影片與論述的三種平面，
間接丶直接丶超直接〉 (Le film et Jes trois plans du di scours, indirect, direct.
hyperdirect), 96-99 頁。

喦米谢·西昂， 73 頁： 「布烈松式的模態就像是自沅自聽：漸次地聽取人物自己剛剛
誌的，他似乎隨著語語的流洩而漸次封閉其論逑，而不會留泠封語者或大眾任何可

能。……在《可能是惡厐》 (Le diable probablement) 中綫無迴譽。 J (參閱《傾

第九章 影像的組成因子 723_J

坡》， 135-1 邙頁）。在《作夢者的四夜》 (Quatre 1wits d'un 厐vem) 中，

意函，曰巧他更加容諍人物自詛自聽。我們庠意到杜斯妥也夫斯蓁 (Fedor

Mikhailovich Dostoevski) 早就賦予其主人詝一腫奇特約峰音（「寫作就像沉浸在一
本書的閌讀禪·…. J, 「雷你；；兑語時，我們會沅你正埋首閌讀某本書…... J)
固島希雍·筆這（ Marion Vidal), 《侯麥的逗德哉事》 (Les contes moraux d'Eric
Rolzmer), Lherminier 出版， 126-128 頁：在《克萊兒之脖》禋敘事者封箸小謊家沅

語； 「假如她接受傑宏姆約記敘，那麿後者就氙了，因色他就＇久成了小沅人物，至
少跟瓦勒蒙 (Valmont) 以及朱利安·素黑用 (Julien Sorel) 相收之下是如此。發生
中的情節虛構也逞守箸同一原則，通過勁詞的尼法而得以賦予身尅哈一種不可鷓
扣丶 If 璟上不存在的見凳 j 。閆於侯麥宣稱的雹影原則「誤言 J' 今丶閭《天的品
味》， 39-40 頁。
@1,自素里尼在此具有非當的重要性，回凸是他將「間接自由」引進電影妁，就像我們
之前討論的。怡牽里尼闊於語語行動的分析，有童語行動或神語行動，參閭《電影

硏究，帕索里尼專號》（閆於《馬太福音》〔 If vangelo secondo Matteo 〕丶《伊底怡斯

王》〔 Edipo re 〕丶《定理》丶《天迪亞》〔 Medea 〕中的神語與神聖，見第一冊，而

《十日談》 [Decamerone 〕丶《坎特伯利故事》〔 I Racconti di Canterbw:v] 丶《一千零
一夜》〔 I Fiori del/e mil/e e una notte J ，則見於第二冊，賽跌盧艾〔 Semolue 〕和艾蒙

括勒的文章）。
®闢於這點，就像闕於史托伯跟胡雷電影的整髖表現，有吶伯尼跟當內兩篇重要的文

章封此討論（見《電影筆記》， 275 期， 1977 年四月，跟 305 期， 1979 年十一月）。
尚·約伯尼強調埋葬、裴缝或區間，若「石頭 j 般的視凳影像，以及他們稱之台
「記憶地方 j 者。塞居·當內的文章篇名吋「史托伯式鐃頭 J' 並回愿道： 「墳墓般
的鐃頭 j (「鐃頭內容，辛確感凳〔 stricto sensu 〕，就是被藏匿者或地下的屍體 J) 。它
雷然無闆手古老的墳墓，而是一種我們這時代的考古孕。當內已縊在另一篇名台
〈眼睛約墳墓〉約文章旌處理過這項課題（見《傾坡》， 70-77 頁），在文中他指出史
托伯那裡存在箸一種塵歸塵土歸土的身體片段化， 「封於晨凸中性、晨不起眼的身
髖部分所追行的審禛評價，像這才里一塊踝骨，那邊一塊膝蓋 j 。即使少數，可是它
可以作店同布烈松及侯麥追行比較約理由。在這兩篇文章之外，再補充尚－克勞
德·比耶特 (Jean-Claude Biette) 的文章，它分析了《過早太遲》裡的層積風景，
以及廣角鏡頭的角色（見《電影筆記》， 332 期， 1982 年二月）。

L 724 電影 II :時間－影像

®岑閌塞居·當內， 305 期， 6 頁。門於《摩西與文朗》則見史托伯與胡雷跟寶棟
(Bontemps) 丶伯尼墓與雷內的訪誤， 258 期， l975 年七月， l7 頁。

磡尚－克勞德·玻內， 〈三位文本的電影作者〉（ Trois cineastes du texte), 《電影》期

刊， 3 l 期， l977 年十月， 3 頁（大第段落或中心裴痕段落是史托伯自己提到約）。

＠納伯尼， 275 期， 9 頁。巴斯卡·伯尼墓胃談論過「僮化而雇木的登錄 J : 「史托伯

跟胡雷謎過我們必須從事聚塊……，例如主鴉在《厚西與艾朗》鐃頭設落上的提］大
詞向侯格．曼斯致敬，此即以封史托伯夫婦設台重要者來作乓緒語。 j (《五況與丑

音》〔 Le regard et la voi;汀， 67 頁）

＠當然，影像上的登錄（像信件丶報紙的旁泣）當仍停留在影飪片的第一階段；但它
紳最常出現在語肴流轉涅（例如赧纸妁吋賣者） ；至於獨立表現的登錄與內插字
籬，雖沅在現代電影與默片中相差無錢，然而，方法上師大異其趣：現代電影運作
箸一校賈克·費雪指出的書寫意義上的「霧化 J ;他寫過兩篇封照現代電影與跌片

的文章便專，主在這問題上，分別是〈影像化的字詞〉 (Mots en images) 丶〈紙板丶敦
字與文字〉 (Cartons, chiffres et lettres), 《電影》期刊， 21 與 32 期， 1976 年十月與

1977 年十一月。
®塞尚的目畫式影像中 J也質構造學或地質學力量芷非加諸於它者身上的特徵，而是一

種轉化鼕髖的繞體標卒，這不只出現在風景、岩石或山形，甚至還出現在靜物上。
這是視凳感忙的新國度，它封立於印象派中的去物質化感凳，就像同時封立於表現
主義的被投射、幻凳式感凳。它是一種史托伯藉由塞尚而宣告約「物化感凳 J :一
部影片並非在統眾那禪給出或製造出感佖，而是「在氈眾處物化 J' 達成一種感凳
的地質構造學，參閌 305 期的訪談， 19 頁。
＠就我們所知，諾耶·柏曲賦予閭讀一種迴異於艾森斯垃的原創意涵而再創了祗凳影
像的「閌讀」新観念。他封於閱讀的定義在我們之前的引文中便已討論過，並特別
地提及小津：《遙遠杓覦察者》， 175 、 179 頁，尤其是 185 頁。而且他還指出小津如
何在 1936 年接觸到冇碎片後（《獨生子》〔 Hitori Musuko 〕）便隨即加入一種「工作分
化 j ，或沅在「被逑沅事件 j 與「事件約空無 j 的凝咭影像之間的某種解離。
喦島希雍·维達分析了侯麥《克萊兒之膝》中的一個段落，由一個裊近固定不動丶雕
像般丶圓畫式的影像開始，而店了敘事所需，又再返回凝結的影像： 「往返於語語
與影像之間」 (128 頁）。维達帘指出在侯麥那裡語語如何創造事件。同樣在雷奈與
霍格里耶的《去年在島倫巴》禋，在創造事件妁敘事語語跟通過不同的黑丶白、灰

第九章 影像的組成因子 725J

區域而噴現所碉石般、地質構造式的疑咭花因之間形成了一程往返。
逾諾耶·柏曲， 174 頁：閂於錯接， 「它從嫣時中得到一程效果，它標示出鏡頭又勁

的分離本性，卸是蒙太奇規則制定下披，恆常畠滅者。 j
@」月底一克萊兒．侯怡斯在這方面分析了一種螠常出現高這作品中的運動：影傢「抽

皋祖成目子 j 的分離將會造成所有影音基礎妁重维，「就一瞬間，吧封的 J' 直到
紐成因子的再次分離（見《電影研究，高逵專號》， 2O~27 頁）。
®在《誌織者》悝，有箸諍多視占L 一峰效的衝突：恙淌是人約旅店配上氣近空無的益
音，當波希士 (Boris) 的峰音逼出「我不扣逼在這 1里多久了…… J' 而影像師呈現』
出相隔遙遠。但這並非最根本的衝突：根據葛地，這些比收是衝突基於一種活絡视
佖與峰效的「互換原則 J (paradigmatique) 而容詳的排練與調換（見《霍格里耶妁

電影》〔 Le ci成ma de Robbe-Grillet J ，第八章與結論）。夏鐸與鳩斯特則擴大了詞態

群 (paradigme) 約就念，並將它帶到具有預先與回頵功能的亻系數上：他們便是在此
發現「電傳咭構 j 以及附帶依存的泥聽行碼（見《新電影、新行號學》第六章）。
®米榭·西昂沅明了絕封灼畫外音在它中止去知去看的同時獲得了更大的獨立性：他
援引了茗哈綠跟貝托魯奇，但最引人注目的重要例子還是馮．史登堡的《阿蜊達漢

的傳誌》 (30-32 頁）。闊於在泥佖與峰效間製造破泉灼「外畫外音」 (voix off off),

參閌伯尼塞， 69 頁。更一般性地來看，當我們將「封語者出現在錶籬上，可是嘴巴

沒有吐出半句語 j 這樣的狀況視店「內畫外音」 (voix off in), 便會根據不同區分而

產生的的畫外音的化身（參閭《自我》〔 Ca 〕，第 2 期， 1973 年十月） ；特別根據當
內所提出的新拓樸學（見《傾坡》， 144-147 頁）。
画參閭康德於另一種脈緒下創造的「自主一部分自主 j 的區分（參閱《判廝力批判》
専論及§ V) 。
®莒哈綠，《鄙塔麗·葛私傑》 (Nathalie Granger) ，收錄有〈恆河女人〉， Gallimard
出版， 103-104 頁。
＠巴拉茲，《電影》，第十六章。
＠在語言學的範疇程，我們並不參考臭斯丁及其追隨者闊於語語行動約相度分析，而
是參考對相當於語言「功能 j 或「力量 j 所進行的行動分類（像馬林諾夫斯基
〔 Malinowski 〕丶佛斯〔 Firth 〕丶馬賽．科恩〔 Marcel Cohen 〕）。我們可以在杜克侯和

托多洛夫找到問題所在，見《語言科學百科辭典》 (Dictionnaire encyclope山que des
sczences du langage), Seuil 出版， 87-91 頁。至於我們所提出約三分法，即互動、反

L 726 電影 II :時間—影像

思與壩造，雖謎似乎建基於電影，但師有一種更台廣泛的可能延伸。
®闊於語言的「解放 j 和「返回失語症 J, 請參閭史托伯跟胡雷閂於《臭柬》約訪談，

《電影筆記》， 224 期， 1970 年十月，以及尚·納伯尼的訐析〈權力的功能取代〉 (La

v1canance du pouvoir) ，文中沅明了］討場的景象如何在電影轉化中仍被「影射 J, 45

頁。至於《佛提尼／卡尼》，納伯尼則提出「文本的理念在閌讀中會反過來封抗文
本自身 J (275 期， 13 頁）。

喦「在此，取鐃就是語語約取鐃 J (見《J-M. 史托伯與 D• 胡雷的影片》〔 Les films de
1-M. Straub et D. Huille月， Goethe Institut 出版， Paris, 55 頁）。

画史托伯跟胡雷： 「耐性與暴力的阡證闊係卮藏在巴哈自己的藝術創作裡。 j 而且他
們強調沅明「人們正在作音樂 j 的必要性： 「我們所呈現的每一個臬段都是在攝影
機前實地演奏的，在單一影像中獲得被拍攝的直接聲音。樂段裡披呈現者 h9 核心所
在就是一次次我們作音樂的方式，它可以是梁譜丶手稿或原版印刷的集冊……。 j

(Goethe Institut 出版， 12-14 頁）

＠參閱闊於摩西跟艾朗兩個角色約细部分析，見《電影筆記》訪談， 258 期。
®闊於這兩種特黠以及它們在塞尚那裡的交換與流通，請參閱翁希·馬丁內 (Henri

Maldiney) 的《注視、語語、空間》 (Regard, parole, espace), Age d'homme 出版，

184-192 頁。一些評論者都注意到史托伯夫婦將這兩個特黠發展得淋漓盡致，而這許
多歲點也都會帶領我們回到塞尚：「在政治與美學兩種激情之間的，合發混合」（畢
耶特，《電影筆記》， 332 期） ；或是每個饒頭、鏡頭與鐃頭間連繫，即「軸埭與空
氧 j 的雙重構成（曼佛瑞德·布隆克〔 Manfred Blan 幻， 305 期）。後一篇文章封
《從陰霰到反抗》進行了「系統的 j 分析： 「當所有這些影片進行拍攝時，太陽自
東邊往西邊移動，並照亮了我們總是在同一位置上看到的人物，從其他鏡頭的另個
角度開始，向來如此…...而且這太陽就是火，將會深入土地，喚醍土地，這是太陽
的時層以及平行田地鐃碩的一個鐃頭。 j 史托伯經常引用塞尚約語詭： r,主視這些
山，它們之前都是火。 j
®《印度之改》是在視聽連繫上引發眾論的影片之一：特別是巴斯卡·伯尼塞（《疑祝

與聲音》， 148-153 頁） ；多明尼克·諾蓋（《實驗電影的禮讚》， Centre Georges-

Pompidou 出版， 141-149 頁） ；戴歐尼斯·馬斯可罹 (Dionys Mascolo, 《坍格麗
特·莒哈綠》 [Marguerite Dim正， Albatros 出版， 143-156 頁）。最後這一段引用主
要參閭了綫篇關於《恆河女人》的重要文章，作者分別是鳩艾勒·伐捷斯 (Joel

第九章 影像的組成因子 727_J

Farges) 丶尚－路易·里伯 (Jean-Louis Libois) 和卡特淋蟬·萬載佛閆（ Cathrine
Weinzaepflen) 。
＠莒哈等，《蟬塔」，之·葛私傑》溈印「』，後的《，恆河女人》：當「影像妁電影 j 跟「蒞
音妁霑影 j 在及有相接合的狀几下彼此霨立無止盡地碰觸封方，以建立之間的「匡
接 J' 兩者昏「死去 J' 各自同時椅碎。（莒哈綠在《，恆河女人》中決定了乓個阮
躇，見 183-184 頁；但影片仍翦追行，就好像存在著一種「更多 j 或殘存，它們會被
重新導入之後約影片中）
＠伊夏布肖，《穿梭影像》， M叫 itations 出版， 285 頁（這個通式出自於一篇闊於莒哈
綠作品的禪澂分析， 225-298 頁）。
®莒哈綠；；大到《印度之改》涅的「去住民空間 J' 特別是《卡厙塔，少漢妁威尼斯之名》
中的「非居住地方 J :見《瑪格庇特·莒哈綠》， 21 頁、 94 頁。伊夏布向分析了這
種從《恆河女人》之後便出現的「放葉住宅 J, 239-240 頁。

®薇薇安．佛赫斯特 (Viviane Forrester), 〈吶喊的領地〉 (Territoires du cri), 1/文錄於

《瑪格麗特·莒哈綠》， 171-173 頁。
®參閱鄙塔麗．漢尼詐（ Nathalie Heinich) 闊於語語—'可流互補性約分析，見《雷影

筆記》， 307 期， 4547 頁。
画關於「佛提尼的文本不專制嗎？」這個問題，史托伯回愿沅：「這個言語是當權階

級所操控的言語，然而某人的言語已然盡其所能地背叛了這個階級..…·。 j (《記者

會》 (Conference de press訂， Pesars, 1976 年；同樣「所有農民我爭跟這些風景之間

都存在著一些共通約事物 J)
固茗哈綠提出篪念，或詭《蟬塔麗·葛私保》中「某暴力階級杓短瞬情感 J, 76 頁丶

95 頁（與 52 頁闕於商務旅遊者得及特殊情境）。伯尼塞訐析過《印度之歆》裡灼暴
力階級，他集結了「厄瘋病患丶乞丐與副領事 j 。
＠布隆修，《無盡訝談》， 〈詭並非看〉， 35-46 頁。布隆修常會提及這個課題，但我們
所援引的是最集中的文章；我們很明噸地注意到布隆修賦予所見者約角色，可是另
一方面在手法上師又噸得模糊或僅止於次要。
®闊於聲效「速續髖 j 的實際構想以及伐諾創新的各種面相，可特別參閌噶迪的《霍
格里耶的電影》， 85-88 頁。關於高達《芳名卡門》中絳效連續體的處理，參閭同法

杭蘇瓦·謬季（ Franc;ois Musy) 約訝談〈臭地利橋上約海鷓〉 (Les mouetttes du pont

d'Autzterlitz), 《電影筆記》， 355 期， 1984 年一月。至於絳效取鐃的問題，儘管上

L 728 電影丑：時間—影像

速作者在緋決方法上有箸闊鍵性的發展，但並未直接跟這些作者妁立論相閂。更廣
泛地看，技衙性分析在這方面則起步得很晚（除了多明尼克．魏倫在《揖影栻之眼》

[ L'reil ci la camera 〕中直接提問過，見第四章）。我們相信征效取鏡可以通過技衙來

定義： （ l) 麥克風妁多才柔性及其音贊上的歧異性； （ 2) 慮音器、杖正器或截音
器； （ 3) 時間徵調，像迴肴或拉長（包含了合音器） ; （ 4 ）立囂峰，嵒效不再是
空間定位，而叉乓密度的開發與時間性音量。雷然，我們也可以用土法煉銅的方式
設得品音的取鏡；但這必須是因乓我們知曉如何農造出可以跟現代技法相比的效果
才行。從收音一開始便具有這樣的重要性，而不只是在混音或蒙太奇階段；而其中
的差異也越來越是相封性的。這方面最強的就是葛蘭·頵向德（ Glenn Gould) ，但
不只是目店聲音的蒙太奇，同時還有他在收吞械上完成的聲效取鐃（參閱影片《音

集般的收音械》國adio as Mus 已）。我們應該封照一下伐諾與頵用德的構想，它們

同時意味箸音梁的新構想，封於伐諾來沅出自枱格 (Berg), 頵用德則出自荀伯格。
封顧向德或凱吉 (Cage) 來認，在此步及約是封於圍澆在我們週遭約峰嚮以及環境
中的牽所有物框出或發明出一種，今發約峰效取鐃，參閭《葛蘭·顧雨德讀本》 (The

Glenn Gould Reade 」)， Knopf 出版，紐約印行；以及鳩華依·貝伊桑 (Geogffroy
Paysant) 的《葛蘭·頵雨德，一個未來人》 (Glenn Gould, w1 homnze du ji,ture) ，第

九章，在他分析中唯一出現的錯誤在於過度偏重聲音蒙太奇的運用，而牴牲掉取鏡
的重要性。

第九章影像的組成因子 729J



纂十章
緒崎

1

(langue) ，不論是通用言語或原始言語都不是，甚

(langage) ;它使得一種可理解性的物質現世，就像一種

先決性丶條件，一種語言建構其專屬「對象」所必需的關聯性元素
（能指的單元與運作）。這個關聯性元素即使是無法分離的，卻也是特
殊的：它由運動以及思考過程（前語言學影像），以及關於運動與過程
的各種觀點（前能指符徵）來組成。它形成了一整個「心理機制 j 、精
神自動機或某言語的可聲明性，並擁有自身的邏輯。言語通過能指的
單元或運作而從中提取出語言的聲明內容。但可聲明者自身，即其影
像與符徵，則具有截然不同的本性，這就是漢姆斯列夫謂為非語言學
式形成的「物質 j ，而言語則運作著形式與實體。或是說，它就是存在
於所有意指之前最原初的可意指者，也就是古斯塔夫．
學條件者。＠由此我們便可以了解到穿過符徵學 (semiotique) 與符號

(semiologie) 的模糊性：取材於語言學的符號學企圖將自身封閉在
「能指 j 上，並切開原本共組根本物質 (mat沁re prem记re)

第十章結論 731 」

、影像
與符徵進行考量的學科；當然，當語言充滿著物質或可聲明者，它才

，而不再以影像或符徵來表達。即使聲明仍
會再次庄入影像與符徵，並因而再次提供可聲明者，可是確實通過自
動效能與心理機制所完成的電影似乎仍舊作為前語言學的影像符徵系
統，而且它也會將聲明再次納入屬於某系統的影像與符徵裡（如默片
的被讀取影像、第一階段有聲片裡視覺影像的聲效組成因子以及第二
階段有聲片中的聲效影像）。這就是為何從默片到有聲片的斷裂一直沒
有眞正地出現在電影的演變裡；相對地，在這個影像與符徵的系統裡
則出現了兩種不同影像以及各自對應到兩種影像的符徵，即運動—影
像與時間—影像，而這兩種不同影像唯有在之後才得以彰顯。所以動
態結構 (kinostructure) 與時間創作 (chronogen蕊 e) 就是純粹符徵學
裡接續出現的兩個章節。

被視為心理機制或精神自動機的電影就投射在自身的內容丶
題、情境及人物身上。但其中的連繫並不單純，因為這樣的映射在提
供解決方式和協商時也讓位給了對立與逆轉。自動機總是具有兩種共

，就算這兩種意義相互鬥爭。一方面巨型的精神自動機突顯
了思維最高層次的實作，即思維在某自動機的神奇施力下進行思考以
及自省的方式。尙—路易．薛佛就是在這意義上將電影當作我們頭殼
後的巨人、浮標、模特兒或機器，將世界懸置沒有出處的機械人。咽
但另一方面，自動機也是心理學自動機，因為它的自主性所以不再仰
賴外在，但卻也脫離它自身的思維掌控，而服從於僅能通過視像與其
基本動作而發展出的內在印記（從作夢者到夢遊者，且相反地是通過
催眠丶提示、奇想、固定想法等等的介入）。

L 732 電影 II :時間—影像

電影的東西， 自

制， ，首先就是對照到自動機的運動－影像， ，而

。法國學派電影從未失去它對鐘擺自動機與計時人物的品

味，但同時也像美國或俄國學派對照到動力機器。

因為各個不同狀況而變化，不過總是為了對未來提出問題，

論因為深得人心而喚起了最古老的力量，而且是以心理學自動機造就

而成的唯一動力機器，服務於一種值得懷疑的新秩序：這就是奇想的

夢遊者行列，從《卡里加利博士的小屋》通過《大都會》及其機器人

一直到《馬布斯博士的遺囑》的表現主義中的磁氣催眠者一被催眠

者。德國電影召集了所有這些原始的力量，同時或許也是宣稱電影即

將改變的最好位置，恐怖地「實現 j 電影，同時改變其既定內容。

克拉考爾《從卡里加利到希特勒》 (De Caligari d 祏tler ）的旨趣

出表現主義電影反射出希特勒式自動機如何在德國人的靈魂裡

竄升起來。但這樣的觀點仍然是最外層的，而華特．班雅明 (Walter

Benjamin) 的文章才眞正穿刺到電影內在，以求呈現出自動機運動的

藝術（或者如他模糊地稱謂為再生產的藝術）會自行地同大眾自動

化、國家的景象創置、成為「藝術 j 的政治結合在一起：即希特勒導

演……的確，納粹主義跟好萊塢最後殊途同歸了，運動一影像同成為

主體的大眾藝術的革命姻緣自斷生路，禪讓給作為心理學自動機的馴

服大眾，並作為偉大的精神自動機獻給元首。因此西貝伯格 (Hans­

Jlirgen Syberberg) 才會說出：運動—影像的貫徹就在蕾妮．萊芬斯坦

手上；而且如果要由電影進行反希特勒的訴訟，則必須從電影的內在

著手來反對希特勒這個導演，以求能夠「用電影的方式來戰勝他，並

使其武器轉而反抗他 j 。句這就好像西貝伯格證明了在克拉考爾著作加

第十章結論 733 _J

，然而這第二層遮窗卻是影片：不再是從卡里加
利（或從某部德國影片）到希特勒，而是從希特勒到「
片 J' 變動將發生於電影內部，既反對希特勒也反對好萊塢、反對被再
現的暴力、色情、商業……但所為為何？唯有將心理機制建基在新的
連接上、重組希特勒曾經掌控的巨人心智自動機、並使他所利用的心

自動機復燃，才能夠重獲一種眞正的心理機制。所以將有必要棄
絕運動—影像，換言之，放棄電影一開始在運動與影像之間導入的關

，以求能釋放出原本從屬於它操控之下的其他力量，
還尙未有時間發展它們的效果：投影丶透明。®它甚至涉及了另一個
更為普遍的問題：因為投影或透明都只是直接帶出時間—影像的技

，使得時間—影像取代運動—影像。變形的布景，其實就是「自時
間中創生的此空間 j （如《巴席伐勒》〔 Parsifal 〕）。難道這同時是新的
影像制域與自動機？

，這裡出現了一個對外部觀點的回返：即自動機的技術與社
。計時器的自動機，同時也是動力自動機，簡言之就是運動自
動機，讓位給一種訊息論與控制論的新影族，計算與思考的自動機丶
校正與反饋的自動機。這道權力翻轉了它的圖像，不再集中於單一個
的神祕老大、夢想家、動作的命令者，而消散在資訊網路裡，由未知
數目的「決策者 j 在失眠者與明眼人的交會處管理著校正、處理、容

（這就是我們在希維特那邊看到的世界共謀，或高達的《阿
爾伐城》 (Alphaville) 、薛尼．盧梅的監聽監視系統，尤其以佛列茲．
朗的三種馬布斯的演進為代表，第三個馬布斯，戰後重返德國的馬布
斯）。＠而且，不論好壞，新的自動機就是以這些大多非常明顯的形式
進蛀到電影裡（最好的例子大概就是庫柏力克在《 2001 太空漫遊》裡

L 734 電影 II :時間—影像

的超大型電腦），

可能性，而使得運動－影像的困境得以預計解除。但是， 自動

機侵入到內容時，也必定同時要求著一種變換形式的新自動機制。自

動機的現代圖像就是電子自動機制的關聯性元素。

或錄像影像丶新生的數位影像等，要不轉化了電影，

標誌其死亡。我們無意進行新影像的分析，因為它已經超出我們的計

，在此只是勾勒出一些與電影影像相關仍待確定的效應。

沒有外在性（畫外），也不會內化到某某全體裡：而是分別有一個正面

與反面，它們可翻轉卻無法重疊，就像一種足以使影像回轉到它自身

它們是一種恆常再組織的對象，在該組織中新影像會從之前影像

中的任何一點冒出來。空間組織會因此喪失它側重的導向，

其衝的就是銀幕位置垂直性的特點， 由一種不斷變換角度與座

、交換垂直與水平的全方位導向空間。況且銀幕自身即使約定俗成

地保留著垂直位置，似乎不再回歸到人類的所在，就像一扇窗或一幅

，而比較是組成資訊看板，「資料 j 刊出的不透明表面，訊息取代

了大自然，而城市一大腦、第三隻眼則取代了大自然之眼。最後聲效

獲取了一種賦予自身越來越重之影像位階的自主性，所以有聲效與視

覺兩種影像，之間建立起一種沒有從屬關係，甚至無法比對的連繫，

而在個別達成其極致時臻至某個共同極限。無論如何，新的精神自動

機制自行指向新的心理學自動機。
我們總還是繞回到這個問題：這是大腦的創造還是小腦的機能缺

陷？如果對於藝術那種（模糊、集中並要求伸展開毫無壓制之無意運
動的）強力意志毫無用處的話，那麼這新的自動機制一點意義都沒

第十章結論 735_J

有。我們已經在變動中加以定義的某種原創藝術意志，左右著電影自
身的可理解性物質：時間—影像替換掉運動—影像。所以電子影像應

，或在一種時間—影像尙未被得知的面相
。藝術家總是同時處於說的情境裡：我訴求著新手法，而且我存疑
新手法會取消所有的藝術意志或僅僅移用商業，像色情或希特勒主義

，而它會
在時間—影像中具有一種藝術意志般的預先自主功能。所以，布烈松
的電影並不需要資訊化機器或數控機器；然而， 「樣式 j 就是一種現
代心理學自動機，因為它根據話語行動，而非之前的動力動作來定義
（布烈松經常思考著自動機制）。同樣像侯麥的傀儡人物、霍格里耶的
磁氣催眠人物、雷奈的僵屍都是根據話語或訊息來形塑，而不再是能
量或驅動性。對雷奈來說，不再有倒敘，而只有反饋與失敗的反饋，
而它們也並不需要某種特殊機器（除了在《我愛妳我愛妳》
的基本狀況下）。在小津那邊看到的則是 180° 反接的大膽作風，它足以
使影像能夠「邊邊相合地與其反面 j 相砌，而使得「鏡頭轉向 j 。
間混亂了其導向、方位，並喪失了所有足以定義這些方位的垂直軸前
提，像麥可．史諾的《中央區域》，就只是使用單機以及一個隨電音而
活動的旋轉機器作業。自此，

，就是它不再教我們用運動來看待世界，並企圖變成為接收訊息的
不透明表面，不論依序或無序，在這個表面上，人物、物件與話語都
像是「資料 j 般地記錄其上。影像的可讀性也使得銀幕垂直性獨立於
唯有報紙才可能的人類垂直位置之外。巴贊的抉擇，即如同畫框或遮
片（窗戶）的遮片，向來不足；因為還存在著馬克斯．歐佛斯的鏡像

、希區考克的地毯一景框。可是如果景框或銀幕如同畫邊丶印

L 736 電影 II :時間—影像

板或資訊板一般地運作，

割丶通過顯而易見的紋路進行刻印、滑動到

一影像上；而且鏡頭也比較不像一隻眼睛，而像一個不斷吸收訊息的

過負荷大腦： 、城市—大腦的配對，它取代了大自

然＿眼。＠高達早在運用錄像手法之前便已經投注在這個方向上（如

《已婚女人》丶《我所知她二三事》）。而且，在史托伯、莒哈斯、西貝

伯格那裡，聲效取鏡、聲效影像與視覺影像的錯離也都採用電影的手

法或簡單的錄像手法，而不求助於新技術。

問題，而是新的精神自動機制與新的心理學自動機在倚賴技術之前會

先依存在某種美學上。而由時間—影像在電子影像還未來得及糟蹋該

制域或相反地推出該制域之前，先行叫喚出這個影像與符徵的原創制

域。當尙—路易．薛佛提出頭殼後的巨型精神自動機或模特兒作為電

影準則時，我們就有足夠理由以比任和身體動力都更早進行某種直接

時間經驗的大腦來定義電影（即使是援引的機器，像德萊葉《吸血鬼》

中的磨坊，也仍然指向一種計時自動機）。

我們常將史托伯夫婦、莒哈斯和西貝伯格這些差異極大的作者們

聚集在組成一整個視聽制域的事業上是理所當然的。＠我們可以在西

貝伯格那邊發現兩個我們曾經企圖透過別的例子釋放出來的

；首先，聲效與視覺的錯離明顯地出現在《國王的廚師》 (Theodor

Hierneist oder Wieman ehem. Hofkocher wird) ，就介於廚師的話語流束

和荒蕪空間，如城堡丶 ，臼時則是版畫；或說在《希特勒》

(Hitler) 中，當小孩子在一旁聽著希特勒演講的唱片時，大使館的視

覺空間頓成荒漠。這樣的錯離掌握到了西貝伯格風格的特有面相，

時是被說者與被看者之間的客觀解離：前置投影以及幻燈片的經常使

第十章結論 737_J

用都確保 自身、同時又以不在場來連接的視

，而僅僅簡化到只剩下他的話語和隨身物件（例如在《希特勒》

中的龐大家具、大型電話，結果另一方面由侏儒來講述主人的短襯

褲）。還有聲音與身體的主觀性解離：身體因而被一個對嘴演員或解說

、傀儡所取代；或是在《巴席伐勒》中的配音對嘴則有

著完美的搭配，不過卻是由一個跟該聲音全然無關的身體來搭它，一

具活的玩偶，可能由女孩的身體配上男人的聲音，也可能由許多身體

：即「撕裂 j 的制域，

與身體的分歧形成了某種影像的創造，作為「單－個體所不能再現

者 j 丶「影像以非心理學模式的分裂出現 j 。®玩偶跟解說者、身體與

，組成的既非全體亦非個體，而是自動機；是在心理深刻分化的

本質的意義下所謂的心理學自動機，因此它不再屬於將該分化詮釋為

非機器個體狀態的心理學。就像在克萊斯特或在日本戲劇裡面，

由戲偶的「機械性運動 j 完成，因為它添加上了一種「內在聲音 j 。可

是假如該分化同樣作用在它自己身上，那麼它就會與自身分離。因

，第二點，作為創造性編造或製造傳說的純粹話語行動必須出自所

有被講出的訊息（最震撼的例子大概就是《卡爾．梅》〔 Karl May ],

通過他的謊言以及別人的告發，他應該會成為傳奇），同時所有的既定

視覺資料也會進行組織成為既定時層，它們因為千變萬化的浮現方

式丶反制連繫、驅迫、強制、潰決、傾玘而不斷翻攪，而話語行動便

自另一側脫身而出（此即德國史的三個時層，相當於三部曲，路德維

格、卡爾．梅丶希特勒，而且在每一部影片中出現的正片疊影就像預

告最後世界末日的各種時層， 「一種冰冷而死寂的景象 J) 。就好像世

界為了能使話語行動發生就必須自毀且自埋。在西貝伯格那裡便看得

L 738 電影 II :時間—影像

到我們之前提及史托伯夫婦跟莒哈絲時所談到的：

組成一個全體，但它們之間會依據兩個不相稱軌跡而形成「無理 j 連

繫。但視聽影像並非全體，而是一種「撕裂的融合 j 。

但西貝 ，就像

一個複雜丶 、無政府的空間，在這空間裡粗俗與文化、公眾與私

人丶 、想像與眞實都混雜在一起。而且，

，論述、評析、家庭或僕人的見證，有時則發生在被觀看這邊，

存地點與不存在的地點、雕刻、計畫與案子、視像與洞視，

都相輔相成，在一種毫無因果性的連繫下形成一個網脈。現代世界就

自然的世界，也就是尙—皮耶．奧達 (Jean-Pien-e Oudart)

在西貝伯格那裡看到所謂的「媒體—效應 j 。固同時，這也是西貝伯格

作品中一個很重要的面相，因為視覺與生效的錯離和分化將確實地負

責表現該資訊空間的複雜性，而就因為這個複雜性而得以超越心理學

個體，也使得全體不再可能：一種無法總體化丶「無法

現 j 的複雜性，而且僅能在自動機裡尋獲它的再現。西貝伯格將希特

勒的影像視為敵人：這並非針對希勒特這個不存在的個人，但也不是

根據因果論製造出該人物的某種總和性。而是「我們身上的希特勒 J'

它不只意指著我們以希特勒塑造我們的方式重塑著希特勒，或者我們

同樣具有所有有力的法西斯元素，

們自己身上塑造出來的影像。®我們會說納粹體制、戰爭、集中營並

非影像，而西貝伯格立場也並非毫無問題。但西貝伯格的強烈想法是

無論如何沒有任何一種資訊足以戰勝希特勒。®人們徒勞地陳列這些

「文件 J' 傾聽所有的見證：因為就是這些讓資訊變得無所不能（先是

報紙、接著是收音機，然後是電視），這同時是它的一無是處，其根本

第十章結論 739_J

的無效性。資訊為了穩操大權而玩弄著它的無效性，而它的力量自身
便是無效的，因而更加危險。這就是為何必須超越資訊以戰克希特勒
或扭轉影像。況且超越資訊會出現兩方面的效應指向兩種不同的問

：何爲出處又何爲止境？而這同時也是高達教程中的兩個問題。
訊化沒有辦法回應其中任何一個問題，因為資訊的出處並非資訊，而
是偵訊本身。假如沒有發生資訊的退化，那是因為資訊本身就是一種
退化。因此必須超越所有被講出的資訊，從其中萃取出純粹的話語行
動，就是反對宰制神話、通行話語及其遂行者、能夠創造神話而不加
以助益、開發的行動等等的創造性編造。＠同樣也必須超越所有視覺

，挑起一種足以走出殘垣的純粹偵訊而活到世界末日，因而足以
在可視見身體上接收到純粹話語行動。在《巴席伐勒》中，第一個面
相就可以回溯到華格納借大的頭，他賦予如歌唱般的話語行動其創造
性功能，以及一種被路德維格、卡爾．梅和希特勒誤用或變態地使用
的神話力量，即退化。另一個面相則回溯到巴席伐勒，他經歷了所有
出自同一顆大腦的各種視覺空間，而分身走出世界末日這最後一個空
間，頭殼自行分化，分身為女孩的巴席伐勒並未觸動，而是在她的生
命中聽聞到救贖之聲。®西貝伯格將視覺與聲效的無理性循環連繫到
資詢及對資訊的超越。救贖，超出認識之外的藝術，同時也是資訊之
外的創造。救贖來得太遲（這就是西貝伯格跟維斯康提的共通點），它
在資訊已然充斥話語行動後、當希特勒掌控了德國神話與非理性之後
才突然造訪。＠但這個太遲並非全然負面，因為它也是時間－影像的
符徵，時間使得空間的層積圖被視見，使得話語行動的編造被聽到。
電影的生命或餘生就全看它跟資訊之間發起的內在鬥爭，它必須提出
超越資訊的問題來對抗資訊，即資訊的出處跟止境，如精神自動機般

L 740 電影 II :時間—影像

的華格納大頭以及如心理自動機的巴席伐勒的陰陽分身。＠

2

剩下便是總結現代電影裡時間一影像的組成，以及它所指涉或建
立的新符徵；在運動—影像與時間－影像存在著許多可能的移轉、幾
近無法察覺的通路甚或混合；在這兩種影像間，我們無法說出誰好誰
不好，或哪個比較美丶哪個比較深刻。所能夠說的就是運動—影像給
不出時間－影像，雖說如此，它在這方面卻也給了很多東西。一方面
運動一影像在它的經驗形式下組成了時間與時間的流動：依循一種之
前與之後的外在連繫所組成的連續當刻，過去是一種以前的當刻，
未來則是即將前來的當刻。可是某種殘缺的反思竟由此結論說電影影
像必然屬於當刻，這種對理解電影來說具毀滅性、一勞永逸的想法並
非運動—影像的錯，而是過於急就章的反思；因為另一方面，運動—
影像也的確誘發了一種時間的影像，它在一些過多或不足、由上或往
下與作為經驗歷程的當刻區分開來：這回，時間不再由運動來衡量，
而是自己就是某個運動的數目或大小（即形上學再現）。而這個數目
身則具有兩個面相，分別是敏銳 (subtil) 與崇高 (sublime) ，我們在
上一冊就已經提到過：作為運動區間，它是最小的時間單位，抑或作
為影像世界中的最大運動，就是時間總和。但無論在哪一個面相底
下，這不同於運動的時間是一種間接再現。時間就像是運動—影像延
展的歷程或接續的鏡頭；況且這作為單元或總合的時間所依存的又是
再次將它連繫到運動與接續鏡頭的蒙太奇。這就是為何運動—影像基
本上關係到的仍是間接的時間再現，而無法賦予我們直接呈現，換言

第十章結論 741_J

之，給不出時間—影像。所以唯一的直接呈現僅發生在音樂裡。但到
了
，情況則恰恰相反，時間—影像既不再是經驗的，也不

是形上學的，而是康德意義下的「先驗 J (transcendantal) :逃出門鏈
的時間，並以純粹狀態現身。＠時間一影像並非影射運動的缺席（

管它時常表現為運動的稀釋），但它卻影射著從屬關係的反轉；不再是
時間從屬於運動，而是運動從屬於時間。不再是時間自運動中、自
規範或自其被修正的脫軌中延展出來，而是運動變成為造假運動、反
常運動，並依存於時間。時間－影像變得直接，時間同時發現它的新
面相，而運動也就根本地而不再是意外地變得反常，蒙太奇也因此獲
得一種新的意義，這就是戰後成形的現代電影。它跟古典電影的連繫
如此緊密，所以現代電影提出問題：何為影像作業中的新力量以及蔓
延在銀幕上的新符徵？

第一項因素就是感官機能連結的斷裂；因為運動－影像通過它的
區間而組成動作—影像：這個影像的廣義意涵就是被接收運動（感
知、情境）、印記（感情、區間自身）、被遂行運動（狹義的動作或反
應）。因此，感官機能串聯就是運動及其區間的單元體、運動—影像或
完善的動作－影像的特殊化。我們沒辦法說有某某敘事電影相當於第
一項特點，因為敘事就產生自感官機能圖式，而非感官機能圖式出自

。然而，的確，戰後使得動作電影產生問題的就是感官機能圖式
的斷裂：我們不再能夠對攀昇的情境作出反應，在地點裡或因為地點
而只剩下隨機的關係，以及取代了質性化量體的空無、切離的任意空
間。情境不再延伸為動作或反應去符合運動—影像的要求。這就是純
粹的聲光情境，置身其中的人物不知如何回應，也是疏遠的空間，其
中人物不再去體驗或發作，而用逃逸、遊走、往返進入空間，對所降

L 742 電影 II :時間—影像

臨自身的事也模糊地冷淡對待， 。但他卻

以洞視贏得了透過動作與反應所失落者： ，因此觀眾的問題變成

為「影像中有何可看？」（而不再是「接下來的影像是什麼？ j ）。

不再通過感情中介而延伸為動作，它被截斷所有的延伸，失去自

值，因為它已被吞噬掉所有的感情強度以及動作的延展。

感官機能情境，而是一種純粹的聲光情境，視取代了動：即「描繪 j 。

我們稱這種戰後突然出現的影像型態為視徵與聲徵，一方面緣於所有

我們可以確定的外在理由（質疑動作丶看與聽的必要性、空無、切離

與疏遠的空間增多），另一方面則是在一種促生、再創其條件的電影助

力下，即新寫實、新浪潮以及美國新電影。如果感官機能情境就是支

配著時間的間接再現，而把它當作運動—影像的結果，那麼純粹聲光

情境則開啓了一種直接的時間—影像，而時間—影像就是視徵與聲徵

的關靨性元素。但這方面最為突顯的卻是在現代電影之前，先鋒派之

後，於默片的條件下出現。如小津：視徵、空無或切離空間，開始將

靜物表現為時間的純粹形式。我們所擁有的不再是「間接時間再現—

機能情境 J' 而是「直接時間呈現—視徵與聲徵 j 。

但是如果不延伸為動作，純粹聲光影像又以何串聯？我們會回

道：以回憶—影像或夢境—影像。然而，其中前者還停留在感官機能

，它們專以延展和疏離來塡滿區間，並在過去中捕捉某種過往當

刻，所以必須導入一種局部退化以符合時間的經驗流程（作為心理學

記憶的倒敘）。而後者，即夢境—影像，則影響著全體：它們無止盡地

投射著感官機能情境，有時確保著情境的不斷蛻變，有時則以世界運

動替換掉人物的動作。可是儘管我們在現代電影的一些奇特狀況下

（例如在曼奇維茲那裡看到揭露一種分裂、解放之時間的倒敘；

第十章結論 743_J

歌舞片中連接純粹描繪與舞蹈的世界運動）已經來到時間門前，但我

們畢竟沒有因而離開間接再現。在這些狀況下，不論是回憶—影像或

、助憶徵 (mnemosigne) 或助夢徵 (onirosigne) 都被超

越：有時這些影像自身作為串聯實際聲光影像的潛在影像（描繪），但

同時它們也不斷地自行實際化或不斷地交互實際化。然而，為了能夠

創生出時間—影像，則相反地必須實際影像與其自身潛在影像建立連

，所以一開始的描繪便必須一分為二， 「重複、復返、分裂丶衝

。必須形成一種潛在 (virtuel) (actuel) 的雙面丶

像；我們不再處於實際影像與另一些像回憶或夢境所實際化之潛在影

像的連繫情境中：這仍舊屬於串聯模式。我們面對的是實際影像與其

自身潛在影像的情境裡，所以不再是眞實與想像的串聯，而是在不斷

交換過程中兩者間的不可區辨性。對視徵來說是一種進步：我們

談過水晶（穿透徵〔 hyalosigne 〕）如何保證描繪的分裂，並遂行在互

變影像中的交換，即實際與潛在、清澈與不透明、種子與地點的交換

®。因為眞實與想像變得不可區辨，而使得水晶的符徵得以超越回憶、

與夢境的心理學，就像超越整個動作的物理學一樣。我們在水晶中所

刻續列的經驗性時間流程，也不是區間或全體的間接再

現，而是時間的直接呈現丶過往當刻與保留過去的組織性分裂、當刻

與即將的過去、過去與曾經當刻間嚴格的同時代性。此即出現在水晶

裡、不斷重複分裂的無人時間，沒有盡頭，因為不可區辨的交換總會

不斷地再發生與再生產。直接的時間—影像或時間的先驗形式就是我

們在水晶中所見；同樣地，穿透徵丶晶體符徵則被視為時間的鏡子或

在此，時徵會突顯出直接時間—影像的各式呈現。首當其衝的就

L 744 電影 II :時間—影像

。而涉及到時間的內在連繫，

、面相或相貌）
這些尖點同所有外在連接斷裂，並在過去、未來以及當刻自

（該符徵可以名為尖點或頓點）。我們不

時層間的未決的取捨或當刻尖點間「不可解釋的 j ，現在涉及的

才是直接的時間—影像。而這裡面起作用 ，而是

眞確與造假。而且就像在影像極為精確的條件下眞實與想像變得不可

區辨一樣，眞確與造假也會變得無法決定或糾結不清：源自可能的不

可能，以及無需眞確的過去。這是一種重要性不亞於之前提到的新心

理學而必須發明的新邏輯。雷奈似乎在共存的過去時層這個方向上走

，而霍格里耶則致力在同步的當刻尖點：《去年在馬倫巴》的

弔詭就在此，它包含了兩種系統。但無論如何，時間—影像是以直接

呈現或先驗出現的，就像戰後新的電影元素一樣，而奧森．威爾斯就

是時間—影像的大師……

還有另一種組成時間系列的時徵：之前與之後不再涉及外在的經

驗性連接，而是時間裡產生變化的內在質性。流變其實就可以被定義

為將某經驗續列轉化為系列者：一種系列的連發。一組系列，即一串

影像續列，但它自身卻意圖朝向極限，這個極限導正且誘發著第一組

續列（即之前），並讓位給朝向另個極限的另一組系列化續列（即之

後）。因此之前與之後不再是時間流動的接續確定，而是力量的兩個面

第十章結論 745_J

向， 。時間—影像在此又不再置身
於共存或同步的某種次序裡，而是在一種不斷潛存化的流變中，就像
力量的系列。這第二種時徵，即創生徵，同樣具有使得眞相觀念受到
質疑的特性；因為造假已不只是單純的表象或謊言，以求能夠臻至這
股足以組成系列或級度的流變力量，它跨越了極限，而進行蛻變，並
在它整個馳騁中發展一種傳說、造假的行動。在眞確與造假裡，流變
已成為造假的力量。而創生徵在這個意義上便擁有許多圖像，對威爾
斯來說就是形成系列的人物，就像是使得世界變成故事的「權力意志 j
的不同級度；有時是藉由連繫過去的人民與即將的人民，而得以自身
跨越其極限變成另一個人的人物：我們也看到了這般質疑所有眞確樣

自詡為「眞相一電影 j 的弔詭情況。此外，
，因為電影作者就跟人物一般會變成另一個人（就像

貝侯把人物當作調解人，或像是想變成黑人的胡許，而同時黑人的角
色以不同的方式、不對稱的方式想變成白人）。或許作者的問題、作者
流變、流變－它者的問題早在奧森．威爾斯的時候便已經通過最為模
糊難解的手法提出。有時還會出現第三點，人物融合在角色自身，而
作者消失：只剩下系列化的身體態度、軀體姿態，以及將這些態度連
接起來的姿勢行動。這是一種同感官機能圖式斷裂的身體電影，態度
替換調動作、而編故事或造假的姿勢行動則替換掉假定眞確的串聯。
最後，可能連系列丶其極限與轉化以及力量級度都能夠牽連到各種影
像：即人物、人物狀態、作者立場、身體態度，還有顏色、美學類

、心理學能力、政治權力以及邏輯和形上學的分類範疇。整個影像
續列形成系列，以求它能夠朝往自身映射其中的分類範疇，即作為從
某範疇到另一導致力量變化之範疇的歷程。最簡潔地說就是布雷的音

L 746 電影 Il ：時間—影像

，建立一種普遍化的系列論。我們甚
至稱所有在兩個互通系列間、或在作為兩個極限面向的之前與之後
間，產生極限功能者皆為分類範疇（一個人物丶

、一種顏色就像類型一般都可以成為分類範疇，只要在符合映射條
件下即可）。假如系列的組織通常以水平的方式形成，就像《人人為己》
中的想像、恐懼、商業、音樂，某一系列所映射的極限或分類範疇會
自行形成另一更高層力量的系列，並自此重疊上前一個系列：如此完
成了《激情》中的圖畫分類範疇或《芳名卡門》中的音樂範疇。所以
這是一種系列的垂直建構，企圖將共存與同步結合起來，並統合兩種
時徵。

所謂的古典影像應該以兩種主軸來看待，它們就作為大腦的座
標：一方面依據連接、鄰接、相似、對比或對立的法則使得影像彼此
串聯、穿透延伸；另一方面，連接的影像內化到一種作為概念的全體
（整合），它會自行不斷地外化到可連接、可延伸的影像中（差異化）。
這就是為何全體仍持續它的開放與變動，而同時間影像整體總是取放
到另一更大的整體中。這就是運動—影像定義畫外的雙重面相：一為
同外在之間的聯絡，另一表現為不斷變動的全體。運動在其延伸裡就
是立即的既定內容，換言之，時間就是間接或中介的再現。不過運動
會不斷使這兩個面相相互流通，內化到全體以及外化到影像影像，即
在電影與哲學中所組成的循環或螺旋，在此，真確的樣式就如同總體
化。這個模態促生了古典影像的意性徵，而且必須有兩種意性徵；根
據第一種，影像會通過理性斷裂進行串聯，並在該條件下形成一個可
延伸的世界：在兩個影像或兩組影像續列間，如區間般的極限就是其
中一邊的結束與另一邊的開端，像是前一組續列的最後一個影像或下

第十章結論 747_J

），同時也是全體在續列延伸中所發生的差
（對外在世界的信仰）。而且，

全體的雙重形式下保諮著某種可比對性的一般系統。這便是古典影像
之處。

現代影像則建立了「無法比對 j 或無理斷裂的治權：換言之，
裂不再屬於它所切分開的前後哪個影像或前後哪個續列。
段落就是在這樣的條件下變成為我們剛剛分析過的系列，區間解放
了，空隙不再能夠化約並自主地存在。第一個結果就是影像不再通過
理由訢裂加以串聯，而是在無理斷裂上進行再串聯。我們拿了高達的
系列當作例子，不過事實上例子舉拾可見，特別在雷奈那邊（在《我
愛妳我愛妳》裡，所有事情圍繞重複的那個時刻就是一個典型的無理

）。必須了解的是再串聯並非附加其上的第二次串聯，而是一種原
創且特殊的串聯模式，或一種解串聯之影像間的特殊連結。我們不再
有空間去談論能夠組成外在世界的某種眞實而可能的延伸：我們不再

，而且影像跟外界關係也被切斷了。然而，一個作為自身
意識之全體的內化與整合並未消失：再串連是經由塊分化來完成的，
它牽涉到高達的系列建構，或雷奈的時層轉化（即再串聯的塊分化）。
這就是為何思維這個過去不常存在的力量會誕生自一個較整個外在世
界更深遠的域外，或像尙未存在的力量，就像一種不可思考者或非
思，面對著一種較整個內在世界更為深刻的境內。第二點，所以不再
有內化和外化、整合和差異化的運動，而是域外與境內超距的對峙，

自身的思維，一種思維中的非思。即奧森．威爾斯的無法

L 748 電影 II :時間一影像

喚回丶 、史托伯

的無法商榷、莒哈絲的不可能、西貝伯格的非理性。大腦已經失去歐

幾里德式的座標，現在轉而嘔動其他符徵；

（但總會再串聯）影像間的無理斷裂，以及

無法總體化、不對稱之域外與境內的絕對接觸。我們安然地跨越不同

影像，因為域外與境內就是作為無理斷裂之極限的兩個面向，而且該

極限不再屬於前後哪個續列的一部分，而表現為一種必然化為境內的

自主域外。

極限或空隙這無理斷裂完美地介入在視覺影像與聲效影像之間，

創新或改變；因為聲效必須自身變成影像，而不再作為

視覺影像的組成因子；所以必須創造出一種聲效取鏡，而斷裂就出現

在視覺與聲效這兩個取鏡之間；於是乎即使畫外依然存在，但也失去

了它所有的影響力，因為視覺影像不斷地延伸到自身的景框外，以求

跟被框取的聲效影像間建立起一種特殊連繫（這就是兩種取鏡之間取

) ；所以畫外音也必須消失，因為已經不再有畫外可

供進駐，而是兩個相互對質的部分自主影像，即聲音的影像與供觀看

的影像，任一種影像都是自給自足，位於自身景框內。兩種影像也可

能相互碰觸或逢合，但明顯地已不再借力於倒敘，像是一個可以算是

，召喚著即將出現在我們眼前的視覺影像：因為現代電影

已經抹殺掉了倒敘、畫外音及畫外。我們僅能加諸科［聲效影像與視

覺影像之間的解離或一種無法超越的錯離才能夠獲得聲效影像：兩者

間的無理斷裂。然而它們之間還存在著一種連繫，就是間接自由連

繫，或說不可比對連繫，因為不可比對性描繪了某種新的連繫，而不

是缺席。聲效影像便如此框取了某個質量或連續性，並從中萃取出純

第十章結論 749_j

粹的話語行動，換言之，一種製造事件、渲染事件而沉浸於精神昇華
的神話行動或編造行動。而且在視覺影像那方面，則框取了
以及獲得新意義的空無或切離空間，
的積底下，並讓它如被覆蓋之地火般下墬。因此視覺影像從未能夠呈
現出聲效影像所聲明者，譬如對莒哈絲來說，原來的舞會從不會因為
倒敘而重現並因而將兩種影像總體化。不過兩種影像間依然存在著某

，即逢合或接觸；這是一種介於某話語行動出現的域外跟事件
入土的境內之間無關乎距離的接觸：意即聲效影像（作為創造性編造
的話語行動）與視覺影像（層積圖式或考古學式的埋藏）之間的互補
性。無理斷裂便介入其中，形成一種無法總體化的連繫、逢合的截斷
環節、接觸的不對稱面向。這是一種恆久的再串聯，話語臻至它外於
視覺的極限；同樣視覺也臻至同聲效分離的極限。此外，這兩種各自
以彼此分離以到達極限的任一影像，會發現將彼此以某斷裂的無法比
對性（如正反面丶域外境內等）加以連繫組成的共同極限。這些新的
符徵就是閱徵，它作為直接時間—影像的最後一種面相，共同極限：
變為層積圖式的視覺影像就跟自主的創造性話語一樣都是可讀的。
典電影同樣具有閱徵，但僅囿限在默片中使得話語行動自身被閱讀，
或是在第一階段有聲片中，使得視覺影像被閱讀，不過在此的閱徵都
僅止於作為視覺影像的組成因子。從古典電影到現代電影，從運動—
影像到時間一影像，其中產生變化的不僅是時徵，還有意性徵跟閱
徵，總之，從一種制域到另一種制域的歷程都可以被多樣化，並強調
出它們之間不可化約互換的差異性。

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L 750 電影 II ：時闢一影像