電影II 時間-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

想到生命，
機·…..。 j 亞陶是否與德萊葉相近？
被「重新賦予 j 理性的亞陶？圖季指出德萊葉的精神分裂之旅就是心
理的重大危機® ；更甚者，薇若妮卡．達甘 (Veronique Tacquin) 已經
知道如何說明經常出現在他片中的木乃伊（精神自動機）。的確，
《吸血鬼》裡，木乃伊就已像是世界的魔鬼力量，而吸血鬼自己也是一
種不確定的主角，他不知道該想些什麼而只是夢想著他自
在《復活之日》裡，木乃伊變成思維，而死去的少婦則變成蠟屈症患
者：是家中的瘋子重新賦予她生命與愛，更準確地說，他不再是瘋
子，只是自行信仰著另一個世界，而且現在他知道何謂信仰……最終
還是由《葛楚》發展了所有電影與思維之間的意涵與新連繫： 「心理 j
情境取代了所有的感官機能情境；即在錯接中所體現與世界連結的恆
常斷裂以及表象的恆常黑洞；對日常或無意義中不可忍受者的捕捉
（像高中生以自動機器般整齊劃一的步伐前來賀祝詩人教授了他們愛與
自由時，葛楚無法接受的一長段推軌） ；即葛楚與不可思考者的交

，這不可思考者無法被言說，而只能被歌頌，直至她的消殞；女主
角將信仰視為不可思考者的思維而發生「木乃伊化 j 的僵化（「我還年
輕嗎？不，但我愛過」）。總之，《葛楚》標誌了一種新電影，緊接著
就是羅塞里尼的《歐洲151 》，羅塞里尼同樣表達了他在這方面的立場：
由於世界因人而變，它越沒有人性，就越是屬於那些相信或使人相信
人與世界仍存在關聯的藝術家。＠《歐汎'|51 》的女主角則是輻射溫柔
的木乃伊。

當然，電影一開始便同信仰有著某種極為特殊的連繫；有所謂電
影的天主教性（有許多電影作者都相當的天主教，美國亦然，即使是

第七章思維與電影 601 」

跟天主教無甚大關係的也跟天主教有著極為複雜的連繫）。天主教不就
，或像艾利．佛荷說的電影就作為天主

教橋樑的祭禮？®如此一來，電影似乎完全符合了尼采的通式：「我
們何以虔誠 j 。或說從一開始的基督教跟革命，
就作為吸引大眾藝術的兩個極端。正是電影影像以迥異於戲劇的方式
向我們呈現了人與世界的連結。自此，電影影像開始發展，可以往人
類促使世界轉化的方向發展，或是朝向對人類曾經的
的發現…甚至到今天我們仍不能說這兩個電影極端銳氣不再：因為某
些天主教性仍然不斷地提供許多作者創作上的靈感，而革命的激情則
體現在第三世界電影。其中發生改變的是更為根本的事，所以羅塞里
尼、布烈松與約翰．福特在天主教上的差異性並不亞於侯夏 (Glauber
Rocha) 、古內 (Yilmaz Gtiney) 與艾森斯坦之間革命論的差異性。

而現代的事實就是我們不再相信這個世界，甚至不再相信發生在
自己身上的事件，像愛、死亡等，好像它們僅僅片面相關。不再由我
們來拍電影，而是呈現在我們眼前的世界就是一部爛片。高達就《離

a群索居》 (Ban de part) 說過： 「人們是眞實的，離群索居的是這個

世界，世界成為電影，世界不再同步，相反地，人們適得其所、確實
存在，再現著生命，他們經歷的是單純不過的故事，相反地，圍繞在
他們身邊的世界卻追隨著一部爛劇本。」®斷裂的正是人與世界的連
結。因此，該連結就變成信仰的客體：光有熾誠已不可能，而信仰不

另一個世界或說轉化後的世界。人們身處於這個世界就像是置
身在一種純聲光情境中，人們失落的反應只有信仰得以取代……唯有
對世界的信仰能夠將人們重新連結到他們的所見所聞。電影必須拍攝
的並非世界，而是對世界的信仰，即我們僅存的連結。所以我們常被

L 602 電影 II :時間—影像

問及關於電影幻象的本質；我們重新信仰世界，此即現代電影的力量
所在（當它不再是爛片時）。不管身為基督徒或異教徒，在這侗精神分
裂的世界裡，我們需要相信這個世界的理由。這是一整個信仰的轉
換。在哲學上從巴斯卡到尼采就已經發生了一個巨大轉向：以信仰取
代知的樣式。®但唯有出自對眼下世界的信仰才能夠取代知。
萊葉，接著是羅塞里尼，在電影中發動了同樣的轉向。在羅塞里尼的
晚期作品中，他對藝術意興闌珊，並批評藝術的幼稚與無病呻吟，耽
溺於一個失落的世界：他想要替換成一種道德，它足以重新賦予我們
延續生命的信仰。無疑地，羅塞里尼仍舊保有一種知的理想，他從未
眞的拋棄過這蘇格拉底式的理想，但他需要的畢竟只是安身於某種信
仰，對於人及世界的一種眞誠。究竟為何《受火刑的貞德》 (Giovanna

d'Arco al rogo) 變得如此難解？因為貞德需要留在天上才能相信這世

界的零亂® ；唯有在永恆的高度才能夠確信這世界。因此羅塞里尼重
返基督教信仰，而顯得高度弔詭。信仰（即使伴隨著聖母、約瑟夫、
聖子）備妥通過異教的洗鍊。就像羅塞里尼的蘇格拉底式理想一樣，
高達的知的理想亦油然而生：如鬥士、革命分子、女性主義者丶
家、電影作者等人的「善 j 的論述跟壞的論述不分軒輕。®因為不論
是否關乎文字，這裡涉及的是重尋、重獲對世界的信仰。然而，我們
企需追問的是是否安身天上，置身像過去在藝術及繪畫中出現的天

，就足以提供種種信仰的珅由呢（《激情》） ？或是必要在天地之間

發明一種「中庸高度」（見《芳名卡門》乜e pr邲 om Carmen J) ? €ID 在

此可以確定的是不再信仰另一世界，也不再是另一個轉化過的世界，
而是單純地僅僅信仰身體。意即將論述回歸身體，為此而必須在論述
與文字之前丶在事物被命名之前掌握到身體：即「芳名」 (prenom)

第七章思維與電影 603 _J

®，甚至是芳名之前。固亞陶說的沒有別的，

，而且竭盡所能地尋找著定位 J' 《向

瑪麗致敬》 (Je vous salue Marie) :約瑟夫跟瑪麗之間說了什麼，或者

之前說了什麼？讓文字回歸身體、回歸肉體。

勒之間的影響不斷地互通生息或逆轉對立，像噶赫勒的作品始終如一

的主題就是為了信奉身體而運用著瑪麗、約瑟夫跟聖嬰。當我們將噶

赫勒拿來跟亞陶或韓波比較，便會發現有一些眞確的事情越出了一種

簡易的一般性。我們的信仰對象只有「肉體 J' 而且我們需要相當特殊

的理由說服我們相信身體（「就連天使都不認識，因為所有眞正的認識

都是晦暗不明的…… J) 。我們應該相信身體，但必須將它視為生命種

，像足以爆破地磚的壞胚子，用聖耶穌的裹屍布或木乃伊的繃帶加

以保存、干擾的種子，而它就在我們眼前的這個世界裡見證生命。因

此我們需要使白痴發笑的某種倫理或眞誠，但並非信奉它物的需求，

而是相信亦有白痴存在的現世。

3

新電影的首要面相：感官機能連結（動作—影像）的斷裂，而且
更為深刻的是人與世界（巨大的有機構成）連結的斷裂。第二個面相
則是棄絕圖像、轉喻及隱喻，最深刻的莫過於作為電影信息物質的內
在獨白了瓦解。以尙．雷諾和奧森．威爾斯建立的景深來說，我們應
該能夠注意到它為電影開起了新路，既非隱喻亦非轉喻的「圖像式」
走向。這就是阿斯楚克 (Alexandre Astruc) 說的：
的物理效應，它讓人物自由進出於攝影機前或景深，而不再置身於銀

L 604 電影 II :時間—影像

，同時也存在一種定理的心智效應，它使得電影的延展

成為定理，而不再只是影像的連接，它將內運思維 (pensee immanente)

寓於影像中。®阿斯楚克自己也重拾了奧森．威爾斯的方式：鋼筆一
攝影機拋棄了蒙太奇的隱喻跟轉喻，以攝影機運動、俯仰角鏡頭、

面攝影來進行書寫，操作著一種建構（《紅窗簾》〔 Le rideau

cramois 月）。隱喻再也沒有容身之處，甚至轉喻亦是如此，
思維連繫的純粹必要性已經取代了影像連繫的鄰接關係（正反
頭）。如果我們問哪一位電影作者最致力於這定理之道，甚至得以獨立
於景深之外，就非帕索里尼莫屬了：無疑地，它的所有作品都是如

此，但其中以《定理》 (Theoreme) 和《索多瑪 120 天》 (Salo o le 120

giornate 山 Sodoma) 為著，它們就呈現為行為化的幾何學示範（沙德

對《索多瑪 120 天》所提供的靈感〔沙德早已如此〕就在於無法承受的

身體圖像嚴格地從屬於示範進程）。《定理》或《索多瑪 120 天》企圖
使思維遵循著它自身必要性的路子走，並將影像引導到變成為推論化
與自動化，以思維的形式串聯替代感官機能的再現或圖像串聯。
有可能因此達成一種眞正的數理式嚴格，不再單純地僅是牽涉到影像
（就跟使影像服膺於制量連繫或和諧連繫的老電影一樣），而更進一步
地涉及到影像思維與影像中的思維？亞陶在殘酷電影裡說過它
陳述一段故事，而是發展一連串的心靈狀態，這些狀態相互演繹，就
像從思維演繹出來的思考一般。」®

然而，這不正是亞陶斷然拒絕的路子嗎？不正是他在作為思維串
聯項的精神自動機中所否定的構想（其中電影藉以在一種知的模式中
獲得形式力量）嗎？在此，不論是帕索里尼的影片或亞陶的攝製計

；意即存在兩個不斷相互映射的數理要

第七章思維與電影 605 _J

求，彼此包圍丶
兩個要求就是定理與問題。問題就根植於定理之中，甚至以廢除自身

理論的不同），因為定理發展著因果原則的內在連繫，而問題則是導入

一個域外 (dehors) 的事件，如切除、添加丶分割，它組成著其自身

條件並決定「狀況 j 或說所有狀況：從角錐尖端來看，像橢圓、雙曲

線、拋物線、直線、點都是圓投射在各種交割平面上的各種狀況。問

題的域外既不能夠化約為物理世界的外在，也並非思考者自身的心理

內在。阿斯楚克的《紅窗簾》便導入了一個深奧的問題而並非定理：

什麼才是這個年輕女孩的狀況？ 了什麼使得這沉默的年輕女

孩獻身？甚至為何沒有交代致她於死的心臟病？

關的決定，較所有可以給出的解釋都來得深刻（高達片中的叛徒—女

人也是一例：在她的決定中存在著某件事情，它遠超出了表明不愛的

）。像齊克果說的「靈魂的深刻運動使得心理學手足無措 J'

就是因為它們並非來自心理。一位作者的力量全看他如何承擔這個隨

機卻不任意的問題點：天賦或偶然。就在這意義上，我們必須了解帕

《定理》中的演繹：問題性演繹而非定理式演繹。域外使者

就是每個家族成員必須經歷某事件或決定性動情力的要求，組成某問

題狀況或超空間圖像的切割。每一狀況、每一切割都將被視為一種木

乃伊、癱瘓的女孩、在求愛中凍結的媽媽、蒙件眼睛的兒子撒尿在他

、神祕浮起的女僕、動物化與自然化後的爸爸。賦予它們生

命的就是作為域外的投射，域外使得這些投影通過另些投影上，就像

齒輪裝置般的投影或蛻變。但在《索多瑪 120 天》理則相反地不存在問

題，因為沒有域外：帕索里尼安排景象時，甚至不再是趾高氣昂的法

L 606 電影 II :時間—影像

西斯， ，並化約成一種純

粹內在性， 120 天》

是一道純粹的死亡定理、一道符合帕索里尼所想的死亡的定理，而

《定理》則是一道生動的問題。在《定理》中，帕索里尼的堅持就在於

召喚一道匯集所有的問題，就像匯集到總是外於思維的點、隨機點丶

影片主題： 「一個我無法回答的提問糾纏不去 j 。遠非將知賦予思維，

或他所欠缺的內在確定性，而是問題性演繹會在思維裡置入非思，

為它為了挖伸出域外而剔除掉思維的所有內在性，這個域外就是一個

吞噬實體的無法逆反的背面。®思維發現被一種「信仰」的外在性所

攫走，而外於某種知的所有內在性。

教徒的方式？抑或這是他成為基進異教徒的方法？還是像尼采說的我

們启了將信仰還原為嚴肅思考而尙未將它抽離出眞誠之外？

如果問題是通過域外點來加以定義，我們就可以明瞭長鏡頭可以

達成的兩項價值，景深（奧森．威爾斯、溝口）或平面性（德萊葉與

之後的黑澤明）。於是乎回到圓錐的頂點：當它作為眼睛所在，我們會

看到從屬於光的平面投影與明確線條，但當它為光源所在時，我們則

會發現從屬於俯仰鏡頭觀點的量體、立體、明暗與凹凸。

，威爾斯的大片黑影對立於德萊葉迫近透視（即使《葛楚》中的

德萊葉與《貝 中的侯麥已成功地給出平板空間的曲線）。但這兩

種狀況所共通的則是某種域外的立場，就如同形成問題的要求：威爾

斯的影像景深變為純然視效，而平面影像的中心也過渡到德萊葉的純

粹觀點。在這兩種狀況下， 「聚焦 j 的問題已跳出影像之外。出現斷

裂的就是擁有其特有居所、並穿越其間通路與障礙的感官機能空間。

®問題並非障礙，當黑澤明重拾杜斯妥也夫斯基的方法後，向我們呈

第七章思維與電影 607 _J

現的是不斷尋求何謂「問題 j 內容的人物，這問題遠比他們所處的情

境更加深刻：於是在跨越知的限制時，也跨越了動作的條件。

一個純視效世界，作為一個能視見者，一個完美的「白痴 j 。威爾斯的

景深也屬同一類型，但它並非依據障礙物或隱匿事物而存在，而是關

係到依據個別不透明性而使得我們視見存在或物件的光。整個就像能

見力取代了被視見者，「照度 j 取代了

於德萊葉平面影像，同時也適用於威爾斯的景深的文章裡寫道：「該

景象論的問題便不再是：背後有啥可看？或說無論如何我可以肯定我

的觀看？且僅出自單一鏡頭？ J ~總而言之，我所著眼的是不可忍受

了一種思維與看或說與光源的新連繫，該連繫不

斷地將思維置於思維之外、知之外、動作之外。

將這問題特性化的就是它與選擇的密不可分。就數學上來說，將

直線段等分為兩段本身就是問題，因為我們同樣可以切分為不等的兩

線段；連接等邊三角形三角可畫出圓就是問題，因為直角三角形可以

滿足於半圓中即是定理，相對地，所有半圓圓弧上的任意一角都是直

角。此外，當問題落到實存的限定而與數理的事物無關時，我們很清

楚選擇會越來越等同於靈活的思考、近於一種難以理解的決定。選擇

不再跟任何底限有關，而是跟選擇者的存在模式有關， 了

巴斯卡關於賭注的意義：問題不在於選擇上帝實存或不實存，

上帝者的實存模式與不信上帝者的實存模式。再則，也存在著極多數

：有人將上帝的實存視為某種定理（虔信者），也有不知如

何選擇或無能選擇的人（不確定者、懷疑論者）……簡言之，選擇涵

蓋了跟思維一般廣大的領域，因為它從無—選擇到選擇，並置身於選

擇與不選擇之間。齊克果對其中的來龍去脈便相當透徹：選擇，就位

L 608 電影 II :時間—影像

處於選與不選之間（及其所有變化項），

繫，不只是私密的心理學意識，同時還有相對的外在世界，

我們世界及自我者。我們先

教靈感的電影為何無法滿足於運用這些構想，而是將它們視為影片的

旨，像德萊葉、布烈松或侯麥：思維與選擇的同一性就如同對

不可確定者的確定。「葛楚」自己便經歷過所有狀態，

命中不選擇掛在嘴邊的爸爸和正投入書寫選擇的丈夫之間。捉摸不定

的人，像善人或虔信者（無可選擇者）、不確定或冷漠（不知或不能選

擇者），還有屬於惡的可怕的人（先行做出選擇，但之後便無法選擇，

無法重複其原初選擇者），最後則是選擇的人或信仰者（

重複者） :

影、與同時依存於世界及自我的域外相連繫的電影。這個域外點究竟

是天賦還是偶然？侯麥自己則重拾了 之路 j 的齊克果式競賽

：《女收藏家》 (La collectionneuse) 的美學競技場、《美好婚姻》

的倫理學競技場，或譬如《慕德之夜》或尤其是《貝舍瓦》中的宗教

競技場。＠德萊葉自己則馳騁過虔信者過於偉大的確定性、神祕者的

篤定瘋狂丶禁欲者的不確定性等等各個不同賽場， 了作選

擇者的單純信仰上（並重新給出世界與生命）。布烈松則重新尋獲巴斯

、惡人、不確定者，

識到選擇的人（如與域外的連繫， 「無入而不自得 J) 。然而，

種狀況下涉及的就不只是影片內容：

作者來說，即足以向我們揭示思維的最高度確定者，選擇，這個與世

界連結的最深刻點。三個人不約而同地都是為了達成第四或第五相度

的精神，即無入而不自得，德萊葉確保著平面影像的領域並自斷於世

第七章思維與電影 609 _J

界之外，布烈松則是段離與碎裂的影像，而侯麥則是一種晶體影像或
微型影像。在這三位作者身上，三種不同旳手法，便成就了
然具體、炫目、有趣的精神電影（參考德萊葉的喜劇）。

賦予電影這種與劇場迥異的才能者就是電影的自動特質；自動影
像要求著一種關於角色或演員的新構想，同時也是關於思維自身的新
構想。好好選，僅選擇已被選擇者：
種布烈松的字幕丶德萊葉的銘刻。其中形成整體者，就是自動機、非
思與思維三者間的連繫。德萊葉的木乃伊切斷跟某個過於刻板、沉

、膚淺的外在世界的關係：雖說是情感或一種過度濫情的滲透，卻
一樣無法也不應該對外表達，但可以從更為深刻的域外出發而獲得揭

。＠在侯麥那裡，木乃伊則讓位給木偶，同時情感讓位給一種陰魂
不散的「想法 J' 從域外汲取靈感，並為了將它還原至空無而緊接著拋

；布烈松則屬第三種狀態，其自動化是純粹的，而且跟處理感情
的方式一樣排拒著想法，於是雖然化約為片段日常姿態的自動機，卻
相當具有自主性：這就是布烈松所謂的電影特有「樣式」®,中肯的
驚覺者，而與戲劇演員相對立。而思維佔領域外的正是這純化的自
動，作為思維中的非思。®該問題跟疏離的問題截然不同；因為作為
純電影的自動機，並包含其所有因果。影像的物質性自動機在域外促
生了所承載的某種思維，即我們智識自動機裡的不可思考者。

自動即與外在世界切斷關係，但隨即出現一更為深刻的域外加以
活化；首先出現的結果是全體在現代電影裡的新位置。然而，我們現
在所說的全體即域外似乎跟我們說過的古典電影裡的敞開全體沒有多
大差異；但事實上開敞與時間的間接再現相混淆：只要有運動出現處
皆如此，或在時間中部分開放處有一變動全體時亦然。此即為何電影

L 610 電影 II :時間－影像

外在世界，另一方面則回歸到於連接影像整體中體現的變動全體。
管此時錯接已經介入並預先形塑著現代電影，可是也僅是形成運動的
異常或一種連接上的滯礙，呈現出全體施行在整體組成部分上的間接
動作。我們已經談過這些面相了，全體在電影中藉由內化影像並外化

丨力作用不斷地形成。這是一種總是敞開的總
體化過程，它確定了蒙太奇或說思維的力量。

當我們說「全體即域外 j 時則完全是另一回事； ，因為問題

所在並非是影像聯合 (association) 或影像引力化 (attraction) ，而恰

恰相反地在於影像間、兩個影像間的空隙 (interstice) :一種使得每

個影像抽離空無又落入空無的空間化 (espacement) 。

不只是在他所有作品中使用這樣的建構模式（建構主義），而是發展出

同時質疑使用該模式的方法；《此處與彼處》 (lei et

ailleurs) 標示出這種反思的首要顧峰，隨後便在《六乘二》 (Six 和 is
deux) 則流轉到電視上去。所以我們總是可以反對兩個聯合影像間存
在空隙這般說法，以這觀點來看，《此處與彼處》中將高德．麥爾

(Golda Meir) 與希特勒連接在一起的影像就會變得讓人受不了。

或許就是我們還不夠成熟對視覺影像進行眞正「閱讀 j 的明證，因為
高達的方法無關乎聯合。當某個影像出現時，涉及的是選擇另一得以
在兩個影像間導引入空隙的影像。這不再是一種聯合操作，而是數學
家說的為微分或物理學家說的消逝：當某種潛力出現，便需要從中選
取另一個，但並非任一，

潛力或新物的製造者。《此處與彼處》中便選取了跟自殺性恐怖組織
完全不搭調的法國情侶。換句話說，相對於聯合來說，空隙才是首

第七章思維與電影 611_J

，或說這就是容許相似物進行排列的不可化約性差異；
要並因而擴大。它不再依循影像的串連，甚至超脫空無，而自串聯或
聯合中出走。影片不再是「串接的影像……一種無法中斷的影像串
聯，影像間互為役使 J' 而我們也於其中淪為奴隸（《此處與彼處》）。

「居間 J (ENTRE) 的方法，居於兩個影像之間，而拒斥著所
有作為單一一體的電影；這也是與 (ET) 的方法， 「先此後彼 J'
斥著所有存在即是 (Etre =est) 的電影。在兩個動作、情感形成、感
知之間，兩個視覺影像或兩個聲效影像之間，在視覺影像與聲效影像

之間：使不可區辨性被視見，即邊界（
變化，因為它已經不再是存在—一體 (l'Un-Etre) ，而變成事物的組織
性「與 J' 影像間的組織性居間。於是全體跟布隆修所謂的「域外離散 j
力或「空間化暈眩 j 力相融合：這個不再作為影像動力的空無，而且
影像只是為了繼續而予以跨越的空無，卻能夠激進地質疑影像（就好
像存在著一種不再是動力部分或論述傳達的沉默，激進地質疑著）。®

錯接因而獲致一種新意義，同時成為法則。
由於影像自身同外在世界的斷絕，所以畫外自身必須承受某種轉
，畫外一開始似乎更確認了兩個面相：

樂則能夠作為視覺影像後或之外的變動全體；在此， 的觀

念就像是畫外的音效表現。但假如我們問何種條件下電影在有聲時代

，而眞正成為有聲電影，發生逆轉：當音響自身變為特殊取

鏡的對象物，而與視覺取鏡間產生某種空隙。畫外音的觀念因為通過

被看與被聽間的差異而傾向銷聲匿跡，且該差異對電影來說是組織性

的。不復存畫外，影像的外界為影像中兩個影像間的空隙所取代（布

L 612 電影 II :時間—影像

) 。 ，他便

安排它們同視覺元素之間的微分關係。於是空隙比比皆是，

覺影像、聲效影像或在視覺與聲效影像之間。但這並非說不連續就是

將空隙 ，相反地，斷裂或中斷在電影裡總會形成連續的力

。不過，

裂，屬於它所分離的兩個整體集合中的一個（

一集合的開端），這是「古典 j 電影的狀況；另外，像在現代電影一

樣，斷裂變成空隙，它是不合理的且不屬於前後任一整體集合，而且

兩個整體集合既無末端亦無開端：錯接就是這種無理斷裂。®於是，

，兩個影像的互動會產生或開闢出一條不屬於任何一邊的

邊界。

艾普斯坦已經指出連續與不連續從未在電影裡發生對立；而發生

對立的或說進行區別的比較是依循全體變動而存在的兩種協調連續與

不連續的方法，蒙太奇在此重新掌握其權力。然而，全體是時間的間

接再現，連續與不連續在有理點的形式下，依循可制量連繫進行協調

（艾森斯坦在黃金切割中明確地發現了數學理論）。

過空隙的域外力量時，便成為時間的直接呈現，或說連續性根據非—

歷時性時間連繫同無理點續列相協調。正是在此意義上，先是奧森．

威爾斯、隨後的雷奈、高達亦是，蒙太奇獲得了新意涵，確定了直接

時間—影像中的連繫，協調了斷片與長鏡頭。我們看到了思維力量終

於讓位給思維中的非思、一種思維特有的無理性、外在世界之外的域

外點，但卻足以重新賦予我們對世界的信仰。

了我們世界幻象嗎？而是：電影如何使我們重新信仰世界？這樣的無

第七章思維與電影 613_j

理點就是奧森．威爾斯的無法回想、霍格里耶的無法解釋、雷奈的無
法決定、莒哈絲的不可能，或高達那裡我們能夠稱之為（兩者間的）
不可制量者。

關於全體位階變化，還存在著另一個關係性因果。此中相對發生
的是內在獨白的瓦解；依照艾森斯坦的音樂構想，內在獨白通過彼此
聯合串接的視覺、聲效表現特色而組成一種信號物質：每一影像都有

，同時也存在許多和弦定義著合音與隱喻的可能性
（當兩個影像具有相同和絃時，便會形成隱喻）。因此有著一種影片的

、世界與人物，就算之間存在的是差異或對立。
作者看的方式、人物看的方式以及世界被看的方式形成了一個能指單

，由意指性圖像自身來運作。首先反對該構想的就是當內在獨
失它的個人或集體單元，並粉碎成匿名的屑片時：刻板印象、俗套剪
影、視像與完善通式在同一個解組中呈現出外在世界與人物內在性。

《已婚女人》 (La femme mariee) 與她瀏覽的周刊頁面和「散頁 j 目錄

混融一處；內在獨白在內外相煎的同一苦難重擔下爆裂四散：此即多
斯．帕索斯早已在小說中運用電影手法所致力從事的轉化，而高達則
在《已婚女人》裡推到極致。不過這絕非來自於某種更為深刻丶
的正面轉化的負面或批評。從另一觀點來看，內在獨白讓位給影像的
續列，不僅每一續列都是獨立的，而且續列中的每一影像對前後影像
來說也是自主的：即另一種信號物質。不再存在完美或「解決 j 的和

，而僅有無調和音或無理裂縫，因為不復有影像的和諧，而只有
「解串聯 j 聲調形成系列。其中消失的是所有的隱喻或圖像。《週末》
的通式，「這並非血，而是紅色 j ，指出血已經終止作為紅色的某種和
弦，而紅色則是血的單一調性。所以要不必須嚴格地說出或呈現出，

L 614 電影 II :時間－影像

要不就什麼也不說。假如根據那些現成通式，革命志士已經兵臨城
下，像食人族般地將我們團團圍住，必須在塞納—艾—娃斯 (Seine­
et-Oise) 的密林裡呈現這些革命分子吃食人肉。假如銀行人
手、學生是囚犯、攝影師是皮條客，而工人被老闆狗幹等等，就必須
呈現出來，而不是加以「隱喻化 J' 並因而形成系列。假如說周刊「不
能 j 沒有廣告頁，就必須嚴格地將它們與使得周刊變得不能看的方式
抽離開來，以呈現該事實：這不再是隱喻，而是示範（《六乘二》）。

「解串聯 j 影像（亞陶的用語）

成系列且顯得遲緩®;影像間的連繫問題不再著眼於知曉依據和弦或

合音是否行得通，而是知曉「如何行得通 j 。或此或彼，「如何行得通 j

是系列、無理裂縫、無調性合音丶解串聯項次的組成。每一個系列都

因為自身所需而回歸到一種看與說的方法，一種透過口號操作之現行

意見的說看方式，同時也是經由論點、假設、吊詭甚或狡詐、鬼扯蛋

等加以操作的某階級丶 、某典型人物的說看方式。每一個系列

都是作者在一個創自另個影像續列的影像續列中間接自我表現的方

式，或相反地，是某事物或某人在被視為他者的作者視像中的間接自

我表現。 ，不復存在像內在獨白所保證的由作者、人物、世

界所構成的單元體，而是一種「間接自由論述 j 或間接自由視像的形

成，不斷游移，可以是作者通過自主、獨立人物（外於作者或異於作

者所確立的角色）代言的自我表現，也可以是人物自身發作或說話，

像是他特有的姿態與話語已被第三者挪用。第一種狀況是所謂不純的

「直接 j 電影，像胡許、貝侯，第二種狀況是無調性電影，像布烈松、

侯麥。画簡言之，當帕索里尼以地域的滑移作為電影特性，粉碎了內

在獨白的制式形式，取而代之為間接自由論述的歧異性丶畸形、

第七章思維與電影 615 _J

。@
高達使用過所有的間接自由視像手法，並非他自滿於援用或翻新
這些視像，相反地，他創生了一種得以進行新綜合丶
，假如我們企圖在高達那裡找到關於系列的最普遍通式，人們馬
上會將該影像系列視為某種類型的思索。一整部影片可以對應到某某

，像《女人就是女人》 (Une femme est une femme) 對應到歌

舞片，而《美國製造》對應到漫畫。然而，即使如此，影片依然通過
許多次類型，而且普遍規則也是多種類型，即多種系列。我們可以通
過完全的不連續性從某一類型通往另一類型，或以「中間類型 j 難以

，再則通過電子程序復現及反饋的過程（到處可見
新的可能性向蒙太奇開展）。這個類型的反映位階存在著巨大效應：絕
非一個收編影像的類型（這些影像本來就屬於該類型），而是組成一種
不屬於自身卻映射其中的影像極限。®艾蒙括勒對《女人就是女人》
指出過：然而，舞蹈在某種古典的歌舞片
些預備或中介的影像，但在該片中卻恰恰相反，舞蹈作為主角行為上
的某個「時刻 J' 就像影像續列的極限，僅能在朝往另個極限的續列出
現時，這極限才成為可能。®於是不只《女人就是女人》中的舞蹈，
就連《離群索居》中的咖啡廳景象，或《狂人彼哀洛》的海邊松林一

，都是從漫步類型通往吟遊類型的過程。此即高達作品中的三個重
大時刻；利用一種反思的自由力量而失去類型收編與組成的能耐，我
們可以說類型本身較它所標示出的先存在影像傾向及在場影像的特質
來得更為純粹（艾蒙括勒指出《女人就是女人》中的布景，房間中央
的巨型方柱和兩扇門中間的白色牆面），相較於「破壞 j 舞蹈的部分，
反倒在一種純粹而空無的反思中助益了舞蹈，這樣的反思提供潛在其

L 616 電影 II :時間一影像

(categoric)'

層次的可能與吊詭； (Louis Aragon) 提到的
「拼貼 j

的逆反道路， 「問顗」的極 「冗埤 j 。 利

(George Bouligand) 將問題和作為概括綜合的定理區分為兩種要求：

當問題在未知因素上加諸系列成立的條件時，概括綜合便會確定分

（諸如點、直線、曲線、平面丶界面等等）。

®高達不斷地創造分類範疇：在他許多影片中扮演極特別角色的論

述，就像當內注意到的，某類型論述總會回歸到另一類型的論述上。

高達從問題過渡到分類範疇，進而這些分類範疇再給出問題。例如

《人人為己》的結構：四個大分類， 「想像物」丶「恐懼 j 丶「商業 j 、

「昔樂 J' '「何謂激情？ j 「激情並非如此…

… J' 成為他日後影片的客體。

對高達來說，分類範疇的確定並非一勞永逸的事，

新作品裡都必須進行重新配置、處理、再發明。一次次新的系列分鏡

就相當於分類範疇的蒙太奇；分類範疇必須一次次地令我們感到驚

，但卻不任意，而被完善地建立著，而且它們之間存在著強韌的間

接關係：事實上，它並不會游離在不同系列間，所以它們的關係是一

種「與……」的型態，但這個「與 j 必須讓位給必要性。

常可指向分類範疇，而視覺影像則組成著系列：

第七章思維與電影 617

的極特殊首要性，而銀幕的出現就像是黑板一般；而且，

裡，「與 j 的連接可以獲得某種獨樹一幟、崇高的價值（《此處彼

處》）。這項空隙的再創造並非一定標示出影像系列間的不連續性：我

們可以連續地從一系列到另一系列，同時從某分類範疇到另一分類範

疇的關係是無法侷限的，就像《狂人彼哀洛》中我們從漫步到吟遊，

或《女人就是女人》中劇院的日常生活，或是《輕蔑》裡從居家到史

詩的景象；或再則書寫的字詞可以作為電子處理的對象，導入變動、

復現和反饋（就像《狂人彼哀洛》中字幕的藝……術 (la... rt) 轉換為

死亡〔 Iamort 〕）。固因此，分類範疇從未是極端的回應，而是問題的

分類範疇，它們將反思導引入影像自身之中，此即問題式或陳述式功

能。自此， ：何者完成了分類範疇或

反思類型的功能？更簡單地說，這可能是一些美學類型，像史詩、劇

場、小說、舞蹈或說電影自身；自身反思與反思其他類型是電影的職

，因為如此，視覺影像不再歸屬於某某舞蹈、小說、劇場或預先制

定的影片，而是投身致力於一連串的「創作」 、舞蹈、劇場，完

成一個劇段。固

分類範疇或類型也可以是心理權能（如想像、記憶、遺忘……），

但分類範疇或類型卻具備著更為異常的面相，例如在著名的反思類型

介入裡，換言之，就是唯求自我表現的原初個體的介入，以及在其獨

特性中，視覺影像系列所欲逼近的極限裡：即思考者，像《斷了氣》

裡的尙—皮耶．梅爾維勒 (Jean-Pierre Melville) 丶《賴活》裡的布里

斯。巴漢 (Brice Parain) 丶《中國女人》 (La Chinoise) 裡的強森

(Jeanson) ;或說像戴佛斯一般都是笑匠，如《狂人彼哀洛》裡的黎

巴嫩皇后；也像樣品一般，如《我所知她二三事》中的配角（我就叫

L 618 電影 II :時間一影像

做這個名字， .....)。

載著分類範疇的功能， 令人動

．巴漢的介入，

體化，就如同 角通過影像系列全力傾身朝往的極限（娜娜的問

）。

之，分類範疇可以是字詞、事物、行為、人；

是一部關於戰爭的影片，像讚頌或舉發戰爭一類的片子，不同的是他

拍攝了所有戰爭範疇；此外，就像高達說的，

一類的明確事物，也可以是「明確想法 J' 像佔領、作戰、抵抗，或

「明確情感 J' 像暴力丶潰散、失去熱情、嘲弄、混亂、驚奇、空無，

或是「明確現象 J' 像噪音、沉靜。＠我們目睹了顏色自身便足以發揮

分類範疇的功能，它們不止對事物與人產生作用，

是；不過它們是於自身之中形成分類範疇：《週末》裡的紅色便是－

例。如果說高達是位偉大的色彩學家，那是因為他將色彩當作各體化

，而影像就映射於其中。

（或許對音樂的省思較多或至少兩者並重）。在《給佛瑞迪．布阿許的

a信》 (Lettre Freddy Buache) 便釋放出了一種純粹狀態的色彩處理：

既有藍色天空般的洛桑，也有綠色大地般的洛桑，有高有低。在兩道

弧線或圓周之間存在著灰色區域、中心與直線。顏色變成幾近數學式

的分類範疇，在這些分類中，城市映著它的影像並使之變成問題。三

個系列，三種物質狀態，以此突顯出洛桑的問題。所有電影技巧，包

括俯視鏡頭、仰視鏡頭、停格等等，都出自於這樣的省思。有人責難

他沒有成功地拍出眞正「關於 j 洛桑的影片：這種誤會來自於他逆轉

了洛桑與色彩的連繫，他將洛桑通過色彩，並置放在專屬予洛桑的分

第七章思維與電影 619_J

：他用色彩，用關於洛桑的論述以及它的間

，而變得比較是「小說式 j 的，

就像《狂人彼哀洛》裡說的「下一章，失望；再下一章，自由、苦

澀 j 。巴赫汀通過同史詩或悲劇的對立來定義小說，因為史詩或悲劇仍

屬於集體性或分配性單元，其中人物說的總是同一類單一語言。相反

地，小說要不必須借取匿名的通行語言，要不就是某階級、團體、職

；於是人物、階級、類型形成了作者的

間接自由論述，同時作者也完成了它們間接自由視像（即它們所見丶

所知或所不知）。或者，應該說人物在作者的視像—論述中自由地自我

呈現，同時在人物中中間接顯現。 ，這就是類型中的反思（不

），該反思組成了小說，組成小說的「多

論述與視像。 ，如同扮演干涉

角色的各種反 ，耳中的我總是他者。這是一種斷裂的線、折

線，它整合了作者、筆下人物與世界，以及通過其間的所有。因為這

三個觀點，現代電影於是發展出跟思維之間的新連繫：利用某某域外

的介入，消弭影像的全體或總和化；通過某種間接自由論述，消弭了

作為影片全體的內在獨白；通過一種倖存現世信仰的斷裂，以消弭人

與世界結合的單元體。

L 620 電影 II :時間—影像

注釋
＠艾利．佛荷，《電影功能》 (Fmzction du cin 釘na), Mediation 出版， 56 頁： 「事實

上，是它自身旳自動栻能自行地在這些影像內促使一種漸次在我們褶諴自動械能上
形成的新世界得以發生，這也就是在眩目之光旌，出見了人類靈魂封其創生之工具
或相計地工具之於創造者尘塊的臣服閂係。在技衙性 (technicite) 與情感性
(affectivite) 之間出現著一種恆常的可逆性。 j 封於艾舌斯翠亦是如此，影像妁自
動稢能或攝影栻妁栻制都具有一種足以使眞寶文形並超出眞實的「自動主假性 j
見《寫作集》，第二冊， Seghers 出版， 63 頁。

＠參考海德格的《何謂思考？》（ Qu'ape/le十on penser?), P.U.F., 21 頁。
＠艾利．佛荷仍舊執箸著一種建立於自動論之上的希望：「電影的摯友在電影程只能

看到一種吟人的宣傳工具，於是像政冶、藝術丶文孕甚至科孕上的的善者都可以在
電影悝找到晨忠實的僕人，嵐到角色發生栻械性倒轉的那天，換成是電影人來役使
這些人。 J (1934 年的文章， 51 頁）
＠所有這些課題都在《影片：形式、意義》中分析過，特別是〈電影原則與日本文化〉

(Le principe du cinema et la culture 」 aponaise) 丶〈電影的第四相度〉 (La quatr记 me
dimension du cinema) 、〈 1929 年的蒙太奇方法〉 (Methodes de montage 1929) ，另外
是 1935 年的論述〈影片形式：新問題〉 (La forme du film : nouveaux problemes) 。
＠參閭《非冷感之自然》中的〈離心穢與葛瑞歐〉 (La centrifugeuse et le Graal), 10-18

出版，第一冊。
＠見艾骨斯逗，他短當強調巨喻（我們閭後談到約例子便援引自他，根據阿波利內約

〈葉般飛舞的手〉 (Les mains feuillolent), 《書寫集》，第一冊， 68 頁）。

＠參閒雅克森約訪談，他談到許多闊於這方面的微妙問題：見《電影、理論丶閒讀》 o
而尚·米堤則提出一個就雜的観念：電影無法從事巨喻，而僅能進行「建立於轉喻
上的隱喻表見」（《電影》期刊， 83 期， 1982 年十一月， 71 頁）。

＠伯尼塞，〈在此〉 (Voici), 《電影筆記》， 273 期， 1977 年一月。亞伯·岡斯跟雷比
耶同樣倡言箸一種巨喻式的蒙太奇：像《拿破崙傳》裡國民公會與暴風雨約景象丶
《全錢》中證券爻易所與天空的景象。封岡斯來認超越感知之可能性的疊影技術形
成了影像的和諝。

O 艾森斯烜相噹讚賞托爾斯泰（及左拉）已然知曉通過導入人物感凳與思考方式以及
作者構思人物方式的手法來構成影像：才會有安嬋·卡列妮螂（ Anna Karenine) 以

第七章思維與電影 621 」

及唯隆斯基 (Vronski) 切身的「犯罪感 j 。在此，「構成法則 j 並不表現在相呼應
的影像上（如封卮傷心主角的令人感傷的大自然丶某種哀急的光及悲傷的音桌...
…），而是直接展現在影像中：見《影片：形式、意義》， 182-189 頁。信管如此，艾
森斯圯似乎從未宇握到這樣的影像表現，而較常從事前一種共鳴呼扈妁手法。同樣
地，雷諾在《人面嶽心》和《鄉間的一日》中也是如此，不過雷比耶則相反地在
《大海的男人》中以驁人的強暴影像達成了內藏式構成：強暴視同謀杖。
＠巴贊，《何謂電影？》， 156-163 頁。
徊艾森斯摭，《非冷感之自然》，第二冊， 67-69 頁。
＠戲劇與歌原］碰到難題：如何避免將人群化約店匿名的圍緒大眾，或集咭各個原子約
整髖？像皮斯卡托 (Piscator) 在劇場裡便封人群施以一種建築性或歲何性採作，此
即表現主義沿用的手法，以佛列茲·朗店箸：像《大都會》中折埭丶尖角或全字塔
形的維成竟是詖當作奴隸般投使的人群。參閌洛特．艾斯吶的《厐兒銀籬》， 119-
124 頁。德布西層孚先在歌劇中宣稱：他企求人群成店物理性、活動性個體化的歸
屬，無法化約回其個別成員（見巴哈奎〔 Barraque 〕的《德布西》〔 Debuss日， Seuil
出版， 159 頁），後來艾森斯圯在電影中實現了大眾成台主體的構想。

＠艾森斯烜， 〈狄更斯、葛里菲斯與我們〉 (Dickens, Griffith et nous, 見《影片：形

式、意義》）。他責難葛里菲斯沒能完成一種眞正的阡證式「一元論 j 。
＠我們可以在伯尼塞那兒找到希區考克－艾森斯圯的一般性封照，尤以特寫功能內

著：見《看不到的場景》 o
©塞居·當內，《傾坡》， 172 頁。
®保罹．维希留 (Paul Virilio) 指出戰爭系統在動員武器與行動時，如何推動感知：

攝影與電影同樣通過戰爭，並同列內武器（如桃槍）。將會出現越來越多戦場約場
面調度，而敵人不再以的裝，而是以一種反場面調度加以回應（擬仿、誘敵或空防
的巨大探照燈）。然而整個庶民生活都會籠照在場面調度的行徵陰影下，淪陷在法
西斯的體制下： 「眞正的權力自此由武器的行號逕輯跟影像絳音的行號逕輯共
享 J ;推到極瑞，戈培雨 (Joset Goebbles) 夢想著超越好萊塢這個封立於古老戲削
之城的見代電影城。現在電影轉向電子影像，庶民與軍隊都處在一種工業一軍事的

情咭裡。參閌《戦爭與電影 I :感扣的行號逕輯》（ Guerre et ci成ma I : Logistique de
la perception), Cahiers du cinema-l'Etoiles 出版。
＠亞陶，〈電影的早衰〉 (La vieillesse precoce du cinema), 《全集》 (Euvres completes)

L 622 電影 II :時間一影像

第三冊， Gallimard 出版， 99 頁（這篇文章標誌箸亞陶與電影的決裂， 1933 年）。
®所有這些主題都在亞陶全集地三冊中加以發展；以他的《貝設與牧師》乓唯一付諸

攝製工作的削本（潔美．度拉克爭演）店例，亞陶在 77 頁處寫逼：電影的特殊性是
「思堆的神祕誕生 j 所產生約振動，詼振動「可以類似或相近於一種似夢非夢約穢
制 J' 即「患维的純桴工作 j 。相較於潔美·度拉克的拍攝而言，亞陶的態度才JL 超更

多的問題， O 與 A 维莫 (0. et A. Virmaux) 便分析了這些問題，見《超現實主義者
與電影》 (surrealistes et le ci成ma), Seghers 出版。亞陶一直宣稱這才是第一部超現

實主義影片；而且他還責難布鈕用跟考克圓自淌於夢境灼隨意性 (270-272 頁），也
同樣批評怎美·度拉克用一種單沌的夢境意峩來論釋《貝殼與牧師》 0
®哲孕傳統裡（史賓諾莎跟萊布尼茲）約精神自動械就是基於這樣的含義，還有 M·
泰斯特（ M. Teste) 所詮釋的瓦樂希。賈克．希维耶認白亞陶跟瓦渠希意趣相投，
但這只是諍多；；吳解中的一項而已，見箸名的書信集第一冊。島諾 (Kuriich Uno) 在
精神自動幟的；；果題上明確地指出瓦案希跟亞誾之間基進妁封立：《亞啕與力的空間》

(Artaud et /'espace des 和 rces), 15-26 頁（巴黎第八大學博士論文）。

＠薇若妮卡·達甘 (Veronique Tacquin) 援引她所稱謂的木乃伊，封德萊葉的電影進

行過相當深刻約分析（《闕於電影觸情的一套理論》 [Pour une ti芘orie du pathetique

Cl 成matographique 〕，巴黎第八大孕論文） ；只是她提到的並非亞陶，而是同其前者
相近的莫利斯．布隆修。亞陶早在《接球玩具》 (Bilboquet, I) 的段落裡引進木乃
伊。而薇若妮卡·達甘的分析則在電影旌開啓了木乃伊；；果題的發展。
＠「性、壓抑、無意識封我來沅從未能夠給出啓發或精神 b9 元分解釋……。 J (見第三
冊， 47 頁）

＠莫利斯·布隆修， 〈亞陶〉，《即將之書》 (Le livre d venir), Gallimard 出版， 59

頁：亞陶逆轉了「運動項次 J' 他置於首位者是「剝奪，而且在這樣的總體性中，
剝奪也不再只是單純地表現店失落；這程最重要約，並非存在的冨饒，而是開裴與
裴縫· · · · · ·。 j
®參閒海德格妁《何謂患考？》， 22-24 頁： 「促使我們患考最多約就是我們尚未思考
者，儘管世界的狀態總是笑得益於悉考……在我們時代提供最多闆於促進思考的思
考者就是我們尚未思考者。 j

＠尚－路易．薛佛，《電影約常人》， Cahiers du cinema-Gallimard 出版， 113-123 頁。

困亞陶，同前，第三冊， 22 、 76 頁。

第七章思維與電影 623_J

®囧季賦予急萊葉妁心理阻，帚一種精神分析式妁犰忥論簪：《尼向森妁卡門·挖萊
葉》， Cerf 出版， 266-271 頁。

＠與罹塞里尼的；；方談，收錄在《作者妁政冶》 (la politique des auteurs), Cahiers du
cinema, l'Etoile 出版， 65-68 頁

®閂於該主題，我們可以連．於到亨利．亞傑跟阿梅氧．艾依弗吋妁畫，

(le ci成 111a et le sacre) • Cerf 出版，以及門於《作巧電豈主題叻基忙，＇［情》 (La
JJClSS/011 du Crist C0//1/Jle theme cinematogmphique) 的專題研究（見《電影閂究》）。

®參閭尚·寇雪的《尚－呂克·高這》， 26-27 頁。
緲在哲孕史悝，信仰封扣約取代既發生在依然虔諴約作者，也同桂出現在進行異敦計

語約作者身上。我們可以從中發現諍多的封偶項：巴斯卡－休姆、糜德一毘希特丶
齊克杲－尼采、勒奔耶－何努筆耶（ Lequier-Renouvier) 。集而，在那些信徒身上，
信仰並非轉向另一世界，而是被引導回這個世界：歼克果沅約諴信丶同樣巴斯卡也
是，我們重新連接人與世界。

＠麥閌克勞德·貝里 (Claude Bey lie) 的精采分析，見《電影硏究：貞德受審》
(Proces de Jeanne d'Arc, Etudes cin 釘11atogmphiques) 。

＠塞居·當內， 80 頁：「封於那些別人所謂的論黠丶宣稱、講逼，高達連是用他類別
人的謊法來加以回應。然而，在他的教程中總是存在的巨大陌生感，正是目朽他建
立連繫時所使用妁吾言（例如他所捍衛的摩西的論逑）並不確定。 j

®亞閂．貝噶拉， 〈伊卡之異〉 (Les 叫 es cl'Icar), 《電影筆記》， 355 期， 1984, 一
月， 8 頁。

®譯按：中譯片名「芳名 j 無法領會這一雙閂意涵，原文 prenom 約一般意義島「名
字 J, 而德勒茲將高這的用字以動懇的時間祝黠詮釋台 pre-110111' 而字首 pr6 即意味箸
之前，於是字義父成「姓名之前 J, 在被賦予姓名之前。

喦當內指出以高達的論迏位階來看，唯一的「善 j 言就是可以回歸或回復到身髖妁論
逑：《此處與彼處》（如 et ailleurs) 約整個故事就箸眼於此。因而出現了在「我們
命名之前 j 、在論逑之前先行捕提到事物或存在的必要性，焉的就是能夠生產出它
們自身的特質：參閱威尼斯關於《芳名卡門》的記者會紀錄，收錄於《電影》期
刊， 95 期， 1983 年十二月（同時可參閱路易·歐第貝〔 Louis Audiber幻， l0 頁，
「這部影片中存在箸一種偉大的自由度，即信仰約自由……重新尋獲已然充滿霽碼
的世界...... J) 。

L 624 電影 II :時間—影像

®亞歷山大·「可！Jf 是克，收孕於文耶．雪未聶灼《霑杉z5 行》， 589 頁
＠亞 FJJ' 第三冊， 76 頁。
®域外約諜題以及它與息筆間的連託，正是晨甯見於肅隆修妁主題之一（特別是《乓

盡岔誤》 (L'e11tretie11 i11i/ini)) ，在一次汜念布 1色亻差約研討會悝亻I『科重拾了「坑卟息筆 j
這個讓題，芷賦予它比任何基碇或內在原則來得更巧屎刻約位 l囧：參閆《批判》

(C1 山que), 1966 年六月。而在《字可與事物》 (Le.1 mots et /es choses) 中分析了芯

筆與某稜「非息 j 之間約連鼕，這封傅科來謎是極巧核心本贊妁問題： 33-339 頁。
®得自悰哈．吉內特 (Gerard Genette) 闊於「聚萁 j 的文孕構想的震感，法杭底瓦．

鳩斯特區分出視眼化 (ocularisation) 約三稔可能型惡：內部，當 1祚影栻位於某人
物眼睛的位訌；外部，當攝影比來自域外或處於自主懇；「零度 J' 雷它似乎得以
所呈現者來抹消自身存在（《溝通》， 38 期）。回到該問題上，筆若妮卡．這甘相當
側重零度泥眼化：這樣的泥眼化在德萊葉晚期影作中扮演著重要角色，因色它們體

現了大自然的要求。就我們而言，內部聚焦似手主不只是步及到某某人物，而是存

在影像中約整個中心；這是否就是一般性的動作一影像。而另外兩個狀几則並非眞
的以外部與零度來加以定義，除非該中心是丹叱然祗攻，可能目朽光源（如具森．
威用斯約景屎），也可能回台犰黷（德萊葉的平面性）。
®當內， l74 頁，雷內箸作的重要性主要因台他是少數重拾息維一電影之連繫問題妁
人之一，常見的是大多數人總是一開始封電影追行反患，隨後又不歡而散。相反
地，當內在同當代電影的連繫上島電影全力付出。尚—路易．薛佛亦是。
＠在侯麥那裡就跟齊克杲一樣，處處可見依據著定義倫理學競賽場（《道德款事》系列）
的「婚姻 j 以做出選擇，同時還有之中約美學競技場與之外宗教龍技場。雖認這旌
杓選擇見：登了一種天賦，但師又不崮地如隨栻黠般落入偶發；早在布烈松時便已做
到。 l979 年二月， 44 期的《電影》期刊侯麥專號便完善地分析了這天賦—偶然的互
沙關係：參閱卡卡松丶賈克·費耶契丶艾蓮蟬·波卡諾斯基，特別是德維耶的文章
（「偶然同樣是《慕德之夜》約祕密主題：形上學的偶然 j 在整段敘事裡，通過巴斯
卡的賭淫縞織著它的註語，即藉由一本處理數學穢率著作的鏡頭開啓了這個課題…
…，唯獨玩著偶然遊戲的慕德，即眞正選擇的遊戲，自我放逐在高度的不幸中）。
闊於《道德執事》系列電影跟《戲劇與格言》系列電影之間約差別，似乎就在執事
仍然保有一種簡約定理的結構，而格言一片則似乎越來近似於問題。
＠參閱侯麥封於德萊葉《歲活之日》的相關評論：《電影筆記》 55 期， 1956 年一月。

第七章思維與電影 625_J

苴若妮卡．達甘穹道： 「德萊葉抑制了角色內在生命的外在表現……甚至在人物晨
重大的身启鷓動中，我們也看不出有任何妁翬眩與高潮·…，逆來順受約人物突然
地失去他的帘態而且如朝湧般地宣洩而出。 j
®譯按：布烈松在載錄他語語與論逑的《電影札記》中約一個重要論瞎：樣式，而由
賈克．歐蒙在他近作《寺演電影論》一書中指名店「樣式論 j 。主要指的就是電影
書寫所呈現的，並非封於現實的再現，而是創生出電影樣式，意即直接影像。這才立
直接影像具有一種弔譎性格，一方面該影像成形於作者「讓 j 現實係現於影像中約
新寫實手法，而另一方面，呈現現實本身的影像並非現實的再現，而是作者與棫器
無可避免地介入所完成的電影樣式，專屬於電影約現寶。

＠排拒患维丶意向、感情的「眞實生活自動械 j 是布烈松《電影札記》 (Notes sur le

ci成matographe) 常見的課題之一， Gallimard 出版， 22 、 29 、 70 、 114 頁。島了知道
該自動械如何跟某種域外建立連繫，參閌 30 頁（「自動及取雲感、發明約模懇 J) 丶
64 頁（「肇因不存在於模態中 J) 與 69 頁（「一種創生前所未見的穢制 J) 。
喦在新浪潮之前，是布烈松成就了這樣的手法。瑪麗一克萊兒．侯怕斯在《隠子巴達

苴》 (Au hasad Balthazar) 中看到晨店極致的表現： 「這擇就像是一種偶然的影像，

然而皮卡式的發展軸埭也不足以完成記敘的極瑞碎裴化；巴達苴每換了一個主人就
像是片段的靈光一見，每一個短暫的喙分都是島了立即回歸空無而抽離空無……
（片段風格）具有在篪眾與世界之間設置屏障的功能，轉遞感知的同時，也是進行
過濾的背景。 j 這就是現代電影禪同世界的訢裴。參閭《記憶錶籬》， Seuil 出版，

178-180 頁。
®莫利斯．布隆修，《無盡訪談》， 65, 107-109 頁骯
＠闊於「畫外音 j 褫念的批判，參閱夏鐸與鳩斯特的《新電影，新符號學》， 31 頁左

右；闊於「嵒效景框 j 的亂念則參閱多明尼克·维彥，
®阿貝·史拜爾 (Albert Spaier) 在速續性理論中明確地區分出這兩種不同約算數崮

裴： 「整個算數斷裴的特性者就是合理數的集合分成小敦與大數，換言之，前者集
合中約所有敦皆小於後者集合中的所有敦；此外所有數也決定了這樣約分配。唯一
的差異在於有理數總是被歸於獅泉兩側的小數或大數，但仰無一無理數屬於它所分

離約任一邊。 j (《思维與量》[ La pemee et la quantit訂， Alcan 出版， 158 頁）

®夏鐸跟鳩斯特的分析通過其他的標辛將霍格里耶的電影視凸系列：第七章，霍格里
耶之前便以小詭観黠揭發人與大自然灼亻的單元體或人與世界的亻6 連咭，進而引出一

L 626 電影 II :時間一影像

程封巨喻妁批判：《閆於新小謎》， 〈大自然丶人道主義與悲削〉 (Nature,

humainisme, tragedie) 。

＠布烈松所言的自動或「模惡 j 芷非作者約創作：封立於演員妁角色，他們具備箸一
種作用在作者身上約「本性 j 與「自我 j (「他們任近你作用在他們身上，而你也
是 J, 23 頁），布烈松的電影或另一種侯麥的雷影無疑地都是直接電影約反例；但卸
是直接電影的一種替換。

＠在《異端的經驗論》約兩頁重要篇幅旌 (146-147 頁），怕索里尼我戰兢兢地從內在
獨白的想法通往間接自由論逑。我們已短在上一冊中誤過間接自由論逑是帕索里尼
在他文孕息考及電影中的一貫主題：即所謂的「間接自由主體性 j 。

＠這封雹影類型同樣有效。當內曾封《二號》（ Numero deux) 沅道： 「電影除了接待
並非專乓它而有約自主影像之外，再無其他的特殊性 J' 照片或電視 (83 頁）。

®巴戴勒籠·艾蒙括勒，《電影硏究：鬲達專號》， 117-118 頁：「舞蹈只不過是個意
外，或元主角行內上的某個時刻……喬治·庫克（〔 George Cukor 〕）的《女孩們》

(Les Girls) 店氠眾走舞，但安傑罹（ Angelo) 、艾蜜雨 (·Enule) 與阿佛瑞德
(Alfred) ffeJ 他們自己超舞，度過情節所需的時間。……然而舞蹈的節奏意在景象中

裝置一種想像的時間性，在高達的分錢裡沒有一刻人物抽離出它們的具體時間。徑
當如此突頫出他們動作上的嘲諷味這。

®布利根，《數理逕輯絕封性的傾什》 (Le declin des absolus mathematico-logiques),
L'Enseignernent superieur 出版。

喦闊於高達的圓解形式，參閭賈克·費耶契灼〈又店影像的字〉 (Mots en images),

《電影》， 21 期， 1976 年十月： 「在偉大的躇啞神祕中，字籬約語語前來裝載意義，
在高達那程，這個害寫意義質疑箸自身並備受干綬。 j

喦參閱尚—克勞德·玻內的〈尚—呂克·高達的小削場〉 (Le petit theatre de Jean-Luc

Godard), 《電影》期刊， 41 期， 1978 年十一月，封高達來沅並非在影片中放進一
齣戲或排演（如希維特） ；封他來沅劇場跟即興丶「即時場面調度」或「日常的戲
削化 j 密不可分。舞蹈也是一樣，參閌艾蒙括勒之前指出的重點。
＠高達，《電影筆記》， 146 期， 1963 年八月。
®在怡索里尼之前，巴赫叮是誤論間接自由論速的最污傑出的理論冢：見《馬克斯主
義與語言哲學》， Mi 画 t 出版。關於「多語論 j 和小沅中類型所扮演的角色，則參閱
巴赫）丁的《美學與小沅理論》， Gallimard 出版， 122 頁前後。

第七章思維與電影 627J



纂八章
電影丶身體異大眉、恩維

1

「所以給我一個身體吧 J :這是一個哲學式顥覆的通式，
是會使得思維發生分裂的障礙，並非作為思考所必須超越的障礙，相
反地，身體是思維為能達到非思（即生命）而投身或必須投入者。
裡並非指身體去思考，而是一種執迷、固執的身體，它迫使思考，
使我們思考如何逃離思維與生命者。我們不再立足於思維的分類範疇
之上看待生命，而是將思維擲入生命的各式範疇；生命的分類範疇精
確地說就是身體的態度，即其姿態。「我們甚至不知道身體可以做什
麼 J :像睡眠、酣醉、努力與反抗。思考就是學習不思考的身體所能
從事者，它的能耐、態度或姿態。電影正是直接通過身體（
由身體）而完成與精神、思維的締結。「所以給我一個身體吧 j
就是用攝影機瞄準一具日常身體。身體從未置身當刻，而是同時包含
之前與之後、疲憊、等待。疲憊、等待甚至失望都屬於身體的態度，
這方面就屬安東尼奧尼為個中翹楚，他的方法就是：由行為構成的內

，不再是經驗，而是「過去經驗的僅存者 j 或「言盡之後所發生

第八章 電影、身體與大腦、思維 629 _J

像，時間系列。日常態度就是將之 ，將時間置入

身體者，

，就像跟時間這個較外在世界更為無盡遙遠的域外產生連繫。

，因為它同

後：而布隆修說的正是安東尼奧尼所呈現的，

《吶喊》底下的疲憊，它向思維提
出

丶「非思 j 、生命。

不過， ，另一種思維—電影—身體的連結；於

「給予 j 一個身體，意即將攝影機瞄準

：它不再跟隨或追捕日常身體，而是讓身體通過典禮，引

一個玻璃箱或水晶，為它準備一場嘉年華丶一場使得身體變得怪誕滑

稽的化裝舞會，但同時也萃取出一個優美而光耀的身體，而最終得以

取消可視見的身體。卡麥婁．貝內 (Carmelo Bene) 就是最偉大的水

晶一影像建構者之一：《土耳其人的聖母院》 (Nostra signora dei turchi)

在影像中浮動著，或說是整個影像在移動、顫動著，而反射的映像則

強烈地著上色彩，顏色自行結晶化；在《唐璜》 (Don 品an) 如此，或

在《卡普麗琦》 (Caprice己的七紗舞中，我們看到紗網就擋在舞者與

攝影機之間。雙眼緊揪著水晶，就像是祭台上的眼睛，

卻是《聖母院》的骨架丶《卡普麗琦》中的老人、《莎樂美》 (Salome)

中凋零的老聖者，他衰竭地堅持著無用的姿勢，那些受到阻撓而必須

從頭來過的一貫態度，直到出現一種不可能的姿態（如《莎樂美》裡

無法自行釘上十字架的基督：因為最後一隻手該如何自己釘呢？）。貝

內的典禮總是以仿謔開場，聲音與姿勢並進，因為姿勢本身就是有

L 630 電影 II :時間—影像

，而行動失調和失語症則是同一姿態的兩個面向。得以走

者，得以抽身離去的就是如高級機械般優美的女體，穿梭飛舞於老頭

子之間，或是出於某種祕密的意願，而保持著某種裝飾性態度，

凝結在一種出神姿態。然而， 了最終能解放出第三個身

體，所謂「主角 j 的身體，或是通過所有其他人的典禮主持人的

體？正是在這樣的身體裡，眼睛滑入水晶，通過該身體與晶體地點溝

通，就像在《聖母院》中看到的宮廷故事變成主人翁的自傳。也是該

身體重拾著受阻丶錯失的姿勢，《聖母院》裡的主人翁便不斷地想望

自己的死，如全身包緊繃帶的木乃伊，自此他不再能夠自己打針，維

持著沒有可能的姿態。正是經由他將優美身體給通俗化，或進行某些

用途，而最終都是為了獲取消失的權力，就像《卡普麗琦》中的詩人

尋求著最好的死亡位置。消逝，就是莎樂美擁有的幽暗意志，我們看

到她朝著月亮背對著我們遠去。可是，當主角重拾一切時，表示他觸

及了這個無欲 (non-vouloir) 的點，它定義了觸情這個叔本華式的

點，或說《至少是個哈姆雷特》 (Amleto di meno, Un) 中的哈姆雷特

點，可視見的身體就在此處消逝。而自無欲中解放出來的就是音樂與

話語，它們在一個僅能是聲效的身體中交織著，一具新歌劇的身體。

即使是失語症也會變成高貴的與音樂性的言語。也不再是擁有聲音的

人物，而是聲音或說主角的聲音模式（呢喃、呼息、吶喊、噯氣……）

在一個音樂化的地點裡，變成為唯一且眞正的典禮主角：也就是《莎

樂美》中愛洛德．安提巴斯 (Herode Antipas) 的驚人獨白，從那重染

包覆著痲瘋的軀體緩緩道出，實現了電影的聲效力量。®無疑地，在

這樣的志業上，卡麥婁．貝內可說是與亞陶最相近的導演。他明瞭同

一段歷險：他「信任」電影，他相信電影可以進行一種比劇場自

第八章 電影、身體與大腦、思維 631_J

，釋放出聲效的力声，
化，所以他最終傾向

：電影給出一侗身體的能耐，
中出現消逝的能耐。

此，我們可以於電影—劇場的連繫中捕捉到一種賭注。

中的日

會晚到；

，而後者則在影片攝製外的他種必要性之下從事

發現。 日常身體，這就是安迪·沃

(Andy Warhol) ，以固定鏡頭對著睡覺的男人拍了六個

，然後用四十五分鐘拍一個吃香菇的人（《睡》団leep 〕丶《吃》
〔 Eat 〕）。釒有時身體的電影則相反地舉辦一場典禮，取用入教儀式與

禮拜的面相來呈現，

恐怖或誘導的出現，就像維也納學派、布魯斯 (Brus) 丶穆艾
(Mtiehl) 與尼區 (Nitsch) 的嘗試一般。＠然而，我們眞能不在最完美
的極端事態下而得以談論對立極端嗎？在最佳的狀態下，我們會說是
為典禮作準備而且僅只一次的日常身體，或是準備參加典禮且可能堅
持等待的身體：像韋拉．馬斯 (Willard Maas) 與班．摩爾 (Ben

Moore) 的《愛的機制》 (Mechanics qf love) 中情侶的冗長等待，或在

保羅．莫里賽 (Paul Morrissey) 與安迪．沃荷的《肉體》 (Flesh) 中
妓女的漫長等待。因為將他電影中的人物邊緣化，地下電影就是不斷
在刻板典禮等待中慢流而出的日常性手法，像嗌藥、從妓、喬裝。態
度與姿態就進入這漫長的身體日常劇場化之中，就像在《肉體》

L 632 電影 II :時間－影像

到他所有影片裡拍得最好的疲憊與等待，但同時也可以在休憩時刻
裡，從男人、女人和小孩這三種基本身體的玩味中看出。

重要的並非是兩極端間的差異，而是兩極端往來間的過程，從態
度或姿態通往「姿勢行動 J (gestus) 。姿勢行動的觀念是布萊希特將它
視為劇場本質而創生的，它不再能夠被化約為情節或「主題 J :對他

，儘管他認可其他的姿勢行動，但姿勢行動主要屬於社會性。＠
而我們所稱謂的一般姿勢行動，則是態度之間的連結或糾結，以及彼
此間的協調，態度並不依存於某個預備故事、先行存在的情節或某個
動作－影像。相反地，姿勢行動是態度自身的發展，並因而進行一種
經常審慎的直接身體劇場化，因為它總是獨立於所有角色之外。
維茲作品的偉大之處就在於取消了故事、情節或動作，而且為了像分

類範疇般將時間置入身體，同時思維置入生命以完成態度，

。當卡薩維茲說人物不應出自故事、情節或動作，而是由人物
散發出故事，他總結了一種身體電影的要求：人物被化約為其身體態
度，而表現出的應該是姿勢行動，換言之，就是「演出 j ，一種適用於
所有情節的劇場化或戲劇化。《面子》便建基在呈現如扮鬼臉容貌般
的身體態度上，表現出等候、疲憊、暈眩、抑鬱。並在《影子》裡自
黑人的態度與白人的態度裡釋放出環繞在白種－黑鬼態度上的社會性
姿勢行動，置身於一種選擇的不可能性上，孤獨、直至逐漸消逝的邊
際。柯莫里就談到了一種啓示的電影，其中唯一受限就是身體的啓

，而唯一邏輯便是態度串聯的啓示：人物「隨著影片的進行，逐項
姿態、逐字地形成，他們自行生成，而攝製就像啓示者般地作用在他
們身上，影片的每一次進展都容許著他們行為上的新進發展，他們特
有的時延就準確地貼合在影片的時延上。」®而且，在下列影片中，

第八章 電影、身體與大腦、思維 633 J

可以由某劇本進行演出：該劇本描繪的就是影片所發展並且轉化了身

體態度的某個故事，就像《受壓的女人》 (A Woman under the In.flu-

ence) ，或像《女煞葛洛莉》中父母雙亡的小孩死賴著原初想擺脫他的

女人的身體。然而，在《愛之流》 (Love Stream) 中則是一對兄妹：哥

哥只有在女人堆裡才會意識到存在，另一個則置身在行李堆裡或她送

給哥哥的動物堆裡。如果我們無法獨自存在，又如何能夠個人地存

？如何使某某事物通過這些既成為障礙卻可作為方法的成堆身體。

每一次都是經由身體、女孩、行李、動物組成空間，在身體間尋出一

「流束 J ;孤獨的妹妹進了某個夢境，而哥哥則留置於空想中：一

段失落的故事。就一般規則論，卡薩維茲僅僅保留跟身體相關的空

間，將空間與僅跟某姿勢所連接上的切離碎片組合起來。這就是取代

了影像接合的態度形式串聯。

法國的新浪潮在態度與姿態的電影上有著長足發展（其中的典型

演員就是尙—皮耶·李奧），就連布景也常常都是根據他們所指定的身

體態度而定，並根據他們所容許的自由度而定，就如高達在《輕蔑》

中的公寓和《賴活》中的房間。交纏或互拍、交織或碰撞的身體活化

了《芳名卡門》中的許多重要景象，再則，像片中兩個愛人在門窗之

間相互追捕也是。 ，不只是身體對身體的碰撞，而是攝影機對

身體的撞擊；就像在《激情》裡，每個身體不止擁有其空間，同時還

有著它的顏色。身體既屬聲效亦屬視覺；影像的所有組成項都重整在

身體上。在當內定義《此處與彼處》時將影像重新組織在被拍攝的身

，這樣的通式適用於高達所有的影片和整個新浪潮。

《此處與彼處》中政治地完成了該事務，至於其他影片也至少都存在著

一種影像政治，將影像回歸到身體的態度與姿態上。身體靠在牆上的

L 634 電影 II :時間—影像

影像變成為一個特性影像，它任身體隨心所欲，
裡跌坐地上，希維特如此貫穿他所有作品，完成一個電影與劇場對質

的通式，關於電影特有的戲劇性的通式：《地上的愛》 (L'amour par

terre) 該片就是一個最完美的表現，只要我們對它進行理論發表時，
它便登時轉為沉重，然而它同時又可以活化最為軟調的連結。人物重
演著某齣劇碼，但正是排演意味著他們尙未達到符合角色或超越人物
之劇情的戲劇態度，相對地，就劇本身和角色而言、或兩兩相對來

，他們皆被回溯到類－戲劇態度，這後一類更启純粹更為獨立的態
度使得他們不受任何僅限於劇中的預定情節的限制。因此他們會發散
出一種既非眞實亦非想像、既非日常亦非典禮，而是兩者間的邊界姿
勢行動，回歸到一種眞正屬於幻覺、奇想的意義操作上（像《賽琳娜

與茱麗上船去》中的神奇糖果，《地上的愛》裡魔術師的投射）。我們

會說人物在劇院牆上起死回生，並發見了如何在眞實動作上與在劇場
角色上表現出同樣獨立的純粹態度，即使兩個面相相互呼應共鳴。希
維特那邊可以見到的最佳例子之一，便是在《瘋狂的愛》中幽禁在房
間中的情侶結婚並經歷了所有的姿態，如精神病院的姿態、侵略性姿
態、愛戀姿態……，這就是一次非常豐富姿態示範。
上，希維特發明了一種全然迥異於劇場的電影劇場性（

作為劇場的參考時亦是如此）。
高達的解決方案則全然不同，而且似乎較前者更為簡單：就是我

們先前所見，人物在一種直接延伸日常態度的劇場化中自願演出、跳
舞、模仿等等：人物為其自身而成為劇場。在《狂人彼哀洛》裡，我
們一直從身體態度通到串聯態度並給出新態度的劇場姿勢行動，步向
最終吸納所有的自殺。在高達那裡，身體態度就作為精神自身的分類

第八章 電影、身體與大腦、思維 635_J

，而姿勢行動就是貫穿各個範疇的導線。如《槍兵》就是戰爭的

姿勢，依據布萊希特的要求，姿勢行動必須是社會性與政冶性的，但

（對希維特或對高達而言） ，如生物—活性、形

《激情》中，老闆、房主與工人的姿態

不斷地回歸到某種圖畫式或類圖畫式的姿勢行動；而在《芳名卡門》

裡，身體態度則不斷地回歸到獨立於情節之外安排著態度的音樂性姿

勢行動上，該行動重拾了各種態度，並將它們安置在一種高階的串聯

中，同時釋放出它們的潛存性：四重奏的排練並非自限於發展或導引

影像的聲效質性而已，同時也是視覺質性，如提琴手彎弓的臂膀調整

著交斯錯身體間的運動。對高達來說，聲音跟顏色都是身體的態度，

換言之都屬於身體的分類範疇：它們因而會在貫穿它們的美學構成中

找到主線，而不止於它們背後的社會性與政冶性組織。《芳名卡門》

自身、擊頭的身體，

達從視覺與聲效的身體態度出發通往多相度、圖畫式、音樂性的姿勢

行動，該姿勢行動組成了典禮丶禮拜、美學排序；從《人人為己》開

始便已如此，「這是什麼音樂？ j 片中音樂在還未清晰表現前便已形

成穿越不同態度的導線。身體的態度就像是一種時間—影像，在身體

上出現之前與之後的影像，即時間系列；但姿勢行動又是另一種時間

—影像，是時間的次序或排序，即尖點的同時性與時層的共存在。於

，高達在這身體態度與姿勢行動間的一來一往中臻至一種複雜性。

此外，它亦進行著反向操作，並從一開始既定的連續姿勢行動出發，

以求將該姿勢行動解組為多種態度與分類範疇： 《人人為己》

裡出現的定格影像（撫摸結束於何處，而打耳光又從何而起？擁吻何

時結束而對抗何時開始？）。®在兩種態度「之間 j 不只是姿勢行動，

L 636 電影 II ：時闢—影像

同時還有在態度中、姿勢行動裡以及態度與姿勢行動

，反之亦然：如色情姿態中視覺與聲效的解組。

後一新浪潮不斷地朝這方向前進、發明：身體的態度與姿態、賦

予發生於地上或積層者的價值、協調的速度與暴力，典禮以及從

放而出的電影劇場（在帕提斯．謝侯〔 Patrice Chereau 〕的《蘭花肉身》

[ La chair de l'orchidee 〕中便可一窺端倪，特別是他之後的

人》乜 'homme bless已，這兩部影片都展現出了這方面的巨大力量）。

的確，身體的電影並非安然無險：淪為對那些將日常生活變成為無聊

典禮的邊緣人物的一種禮讚；姿態串聯中由廉價暴力組成的某種儀

式；一種虛弱、歇斯底里或單純精神病態度的文化，即高達在《芳名

卡門》開始時進行的一種諧謔。我們任憑所有身體沿牆滑落直到蹲臥

牆角才告結。然而，從新浪潮開始，每一次出現精采有力的影片，我

們就可以從中發現一種對身體的 ；像在《珍妮．德爾曼》

(Jeanne Dielman) 裡，香塔．艾克曼 (Chantal Akerman) 想要呈現

「富足生命中的姿勢 J' 《我你他（她）》（ le Tu fl Elle) 閉居在房間裡

的女主角將精神病、童稚與退化的姿態串聯在一種數著日子的等待模

式中：一場厭食典禮。香塔．艾克曼的創新之處就是如此呈現出身體

態度，這些態度就像是專屬女性人物身體的狀態符徵，而男人則體現

了經由他們一手造成的社會、環境丶命運與故事碎片（《安娜的約會》

[ Les rendez-vous d'Anna 〕）。不過，正確地說，女性身體的狀態鏈並非

封閉：自母親以降或躍升為母親，都是為了向男人揭示男人只能自說

自話，並且更為深刻地指出環境僅能通過房間的孤窗、火車的車窗以

及所有關於聲音的藝術來加以呈現延展。在現場或空間之中，一個女

人的身體取得了某種奇特的游牧論，引領著它穿越各個年紀、情境與

第八章 電影、身體與大腦、思維 637_J

地方（ ）。身體的狀態泌出冗

，並發展一種得以攫取男人歷史與世界
危機的女性姿勢行動；作用在身體上的就是這姿勢行動，它賦予身體
一種如嚴肅劇場化或說「風格化 j 的呆板莊嚴。是否可能迴避風格化
的過度來節制影片與人物，就是香塔．艾克曼應該自問的問題。慟

姿勢行動可以變成為笑鬧而絲毫無傷其內涵，也可以賦予影片一

種輕快、無法抗拒的愉快： (Toute une nuit) 裡便是如

此，但尤以＇，一 .....巴黎》 (Paris vu pC1J:.. 20ans apr氹）

片名便已言明 ，像「我餓，我冷 j 等等都變成笑鬧的身體

狀態或某種敘事詩的動力。女性作者或女性導演的重要性並非著眼於

戰鬥的女性主義上；更為根本的是她們在身體電影理所創新的手法，

女人必要獲得相應於她們的特有態度與時間性，就像是個體或共通的

姿勢行動一般（艾格妮絲． 《從 5 跳到 7 的克蕾歐》匡leo de 5 a

7 〕和《一唱一不和》〔 L'une chante, l'autre pas 〕以及米榭．侯吉耶

[ Michele Rosier 〕的《我心火紅》〔 Mon coeur est rouge 〕）。另外，艾格

妮絲·華達以《孤牆．層牆》 (Murmurs) 和《記錄者》組成了一種雙
聯作，其中第二部分是一個迷失在洛杉磯的女人其日常姿態所呈現出
的態度，而第一部分則由另一個在同座城市裡散步的女人眼中看出
去，呈現出一個弱勢族群的歷史與政冶的姿勢行動和墨西哥人用激憤
的顏色與形式所完成的壁畫。

在厄斯達戌那裡，身體電影或態度電影則採取另些新的方向，從

《豬》 (Le cochon) 和《貝薩克的玫瑰樹》 (La rosiere de Pessac) 開

始，他便拍攝了一些足以整合集體態度、組成一種社會性姿勢行動的
循環聚會；無疑地，在這樣的典禮中，我們可以看到一整個脈絡的呈

L 638 電影丑：時間—影像

現、權力與政冶目的的組織化，

為能符合 ，我們不能這說這段故事：因為呈現越少便

揭示得越多， 同身體態度在典禮中排序的方式，此即

揭示不被呈現者的手法。 個方向上發展開

來：身體態度不比姿勢態度缺乏語音，因為就像亞蘭．菲力邦 (Alain

Philippon) 所說的電影的主要目標之一就是拍攝話語；而態度與姿態

就透過造假的力量參與它們的姿勢行動，而身體有時會避開這力量，

有時又會全然投入，不過，總會因此對照到電影的純粹行動上；如果

態度就是為了被看見被聽見而形成，那它就有必要回歸到某個視見者

或聽聞者，它們同樣屬於身體姿態及態度。因此，姿勢行動是由態度

及視見該態度者所組成，反之亦然，同樣話語也是如此；最後，雙聯

作在相當歧異的面相上成為電影的基本形式，不過每一次為引
仍然要將時間置於身體之中。厄斯達戌在十年後重拍《貝薩克的玫瑰
樹》，為了能在重拍中使它們相互對照、進行排序： 「我所感興趣的是

關於時間的想法 j 。《小情人們》 (Mes petites amoureuses) 便以雙聯作

一氣呵成，其中第一部分呈現出鄉村裡童稚的身體態度，第二部分則
「偽裝」態度，其中城市小孩就只是觀眾或聽眾，直到他

們長大成人增長見聞後重返鄉村。而《一段骯髒的故事》 (Une sale

histoire) 則形成兩種不同程度，態度與話語、聽眾與觀眾，彼此交相
助益。上述種種面相都已完成於《媽媽與娘子》這部身體電影的傑

作，即姿勢態度與語音態度的傑作。

如果現代電影的形成眞的肇始於感官機能圖式或動作－影像的崩
，那麼它在「窺視一姿態 j 的配對中所尋獲的新元素遠比所謂無辜
姿態運作得更好。這般電影的豐富性並非全然由作者來完成，像香

第八章 電影、身體與大腦、思維 639_J

塔．艾克曼或厄斯達戌。

而它便是通過各個差異奇大的作者們以建立某某分類單元（後—新浪

潮）者。我們援引貝噶拉與李莫桑的《流逝—造假》，來說明一場奇特

典禮的完成，對一個成人來說（持攝影機的人？），典禮總是特意取材

自年輕人的身體態度並加以調整，他在其中就作為窺視者，組成串聯

所有意外逃逸之罪行丶替換犯罪敘事的姿勢行動。＠賈克．朵楊則以

《怪女童》 (La drolesse) 了姿態影片的鉅作：

野蠻的小女孩，要她裝出種種天眞的態度，如躺臥、坐、吃、睡等

，這些態度在一部勉強拼湊出的假機器的監視下就像是閣樓上的裝

飾（而機器就屬於那些多疑或編造故事的警察，換言之，

斥綁架丶誘姦的影片）。在他大多數的影片裡，像《方寸已亂》

(Doigts dans la tete) 便重拾了《媽媽與娘子》裡的一些課題，

《女海盜》時，在一個喜窺視的嚴肅小女孩眼中，將身體態度推到瘋狂

狀態，朵楊運用了一種相當軟調的手法以指出身體振盪其中的姿態極

端。而每一次態度的風格化都會成就某種異於劇場的電影劇場化；菲

利普·噶赫勒在這方向上走得最遠，因為他投身在一種眞正的身體禮

拜儀式，並將身體置入一種專事聖母瑪麗亞、約瑟夫與聖子或者他們

的等同物的祕密典禮中（如《處女床》乜e lit de la vierge 〕丶《記憶中

的瑪麗亞》〔 Marie pour 画moire 〕丶《揭示者》乜 ere淫lateur 〕丶《祕

密小孩》乜 'e1ifant secret J) 。無論如何，儘管這算是一種揭示電影，但

。假如典禮是祕密的，確切地說是因為噶赫勒擷

取三個「前」傳說的人物，即這些人物造就傳說或形成神聖故事之
前：高達所提出的問題「約瑟夫跟瑪麗亞在有小孩之前，他們之間會

說些什麼？ J' 該問題宣告的不只是高達的攝製計劃，同時也總結了噶

L 640 電影丑：時間—影像

赫勒的主張。 見人物所表現出的戲劇性嚴肅刻板，漸

次地被導引

種身體的問題：即男人、女人與小孩。作為姿態的神聖故事；像《揭

示者》漂亮的開場就是在一片黑暗中猜出棲身在櫃子頂的小孩，然後

看到對著父親過度曝光的身影所敞開的門，最後揭露在他跟前跪著的

母親；在地上一張若白雲般的大床上，通過之間的三種連結，

皆緊抓著另外兩個。最後，小孩總是求而不得（像 中的瑪麗

亞》），或我們所看到的另一個（《祕密小孩》） :

露著這三個身體的問題無論是通過電影或物理都依舊無法獲得解決。

小孩自身就是一個問題點，而姿勢行動環繞著他而出發，就像《二十

年後……巴黎》的一段（《丰丹路》〔 Ruefontaine 〕） ：片中第一個出現

的態度就是男人正在述說一個女人的故事，這女人說「我想要一個小

孩 j ，然後就消失了；第二種態度就是這個男人坐在一個女人家枯等；

，他們變成情侶、態度與姿態；第四種態度就是分手，他

想見她，但她向他宣稱她懷過一個小孩，不過死了；第五種，在得知

她的死訊後，他自殺了，他的身體在一長段影像中晃動著，一直到充

滿雜訊，消逝在一種永無止盡的姿態裡。於是，

點，男人的態度跟女人的態度就根據該點找到定位；噶赫勒也是如

此，雙聯的形式圍繞著一個空無的轉折處、不能達成的界限或無理斷

裂而完成。該形式並非止於態度的配置，而還有像《專注》

(Concentration) 的黑與白、冷與熱；這也構成了《處女之床》裡的兩

大風景，白色的阿拉伯小鎮與布列塔尼幽暗的堡壘，或是基督的神祕

與武士葛哈阿勒的追逐；或像《夜的解放》 (Liberte la nuit) 中兩個截

然不同的部分，男人背叛女人的黑色調影像（被拋棄的女人在陰暗空

第八章 電影、身體與大腦丶思維 641_J

盪的劇院裡垂淚編著織物），與女人背叛男人的白色調影像（兩個人在

田地裡相擁，曬著內衣，一床被風掀起的被單飄來覆在他們身上，同

時也蓋住了銀幕）。這就是熱與冷的交替，既是夜裡火或光的熱，同時

也是冰塊中白色藥碇的冷（就像《祕密小孩》中我們在咖啡廳的窗子

後所看見的，男人背對著鏡頭，而窗子上有著女人露背的影像，穿過

馬路看到小毒販）。噶赫勒的過度曝光或曝光不足、白與黑、冷與熱都

變成了身體的組成因子及其姿態的元素。®而這些就是「給出 j 身體

的各種分類範疇。

「影像的缺席 J' 全黑銀幕或全白銀幕在當代電影裡有著舉足輕重

的關鍵重要性，就像諾耶．柏曲指出它們不再單只是以串聯手法執行

著分段功能，而是在影像與它的缺席之間建立起某種辯證式連繫，並

獲得一種純然結構性的價值（就像實驗電影，如布萊克基的《黑的反

思》〔 Reflexions on Black]) 。®這黑銀幕與白銀幕的全新價值對我們來

說似乎就對應著之前分析過的特質：一方面，重要的不再是影像的連

接丶連接方法，而是兩個影像間的空隙；另一方面，存在一系列影像

中的斷裂不再是標示一端結束或另一端開始的合理斷裂，而是一個不

屬於任何兩端影像、自給自足的無理斷裂。噶赫勒明白如何賦予這些

無理斷裂某種驚人的強度，而使得之前的影像系列沒有結束，而隨之

而來的影像系列也沒有開端，兩個影像系列就幅湊在作為共同界限的

白銀幕或黑銀幕上。 ，被如此運用的銀幕成為促使變化者：全

黑銀幕與曝光不足的影像，通過組織過程引導探測幽暗量體的黑底、

由或動或靜的光點所突顯的黑，以及所有黑與火的締連；另一方面則

白銀幕與過度曝光、乳白色影像或雜訊影像，後者中的跳動顆粒則

可獲得身體……而且在《祕密小孩》 由閃光現出影像，並聚攏

L 642 電影 II :時間—影像

黑調與

只是種結構上的價值，同時也有創造性價值：經由它的各種變化與調

性，獲取一種組織身體的力量（即三種基本身體，男人、女人、小

孩）、某種姿態創生的力量。徊這可以算是眞正進行組織、組織化電影

：組織身體，並通過這些身體賦予世界信仰、賦予理性

自足則是可疑的；不過，假如世界可以變

成一部我們不再能夠信任的爛片，那麼一部眞正的電影不正可以致力

我們信任世界、信任綻放身軀的理由？

他，為此所要付出的代價總是某種瘋狂的對峙。®

，我們可以認定噶赫勒得以列身現代偉大的電影作

（他們的作品總是源遠流長，所蘊含的電影力量也不為當世人所認

可） ？這必須回到一個早已使電影與戲劇相對立的老問題上；深愛劇

場的人總是反駁說電影缺了一些什麼，就是現身，即成為閤場特權的

身體現身：電影僅僅對我們呈現波動與微粒，通過它們的躍動而擬仿

出身體。當安德烈．巴贊重拾該問題，他尋找著在何種意義上可以獲

得另一種現身的模態，一種同戲劇相對立，並可以經由其他方法哄抬

身價的電影模態。＠可是，如果說電影不給我們身體的現身，不能給

我們身體的現身，應該就是因為它自 目標：它在我們身上延

展一個「實驗之夜 j 或一個空白空間，然後以一種「跳動顆粒 j 與

，觸動出某種基本障礙的可見者以及某種懸疑的世界，而同所

自然感知相衝突。它所生產的就是一種存在我們腦後的「未知身體 j

的創生，就像是思維中的非思，或是某種迴避視見物的可見者的誕

生。這些改變了原本問題的回應就是尙—路易．薛佛在《電影的常人》

中給出的答案；這樣的回應強調了電影並非以感知和動作所重組的某

第八章 電影、身體與大腦、思維 643 _J

種身體現身為目的，而是根據某種黑調、 、灰調（甚或彩色）丶根

據「尙未成為圖像或動作的可見者的開端 J' 以進行某種身體的原初創

。然而，這是否就是布烈松的計畫「創生 j ？薛佛在電影史的零散

例子中（像德萊葉、黑澤明）所要追尋的，我們認為正是噶赫勒從電

影中獲取的，但並非系統性的摘要，
影與它自身的本質（至少是其中某種本質）重合：程序，從無色調影
像（白或黑、雜訊或閃光的影像）出發組織身體的轉化過程。問題並

不確定就是身體現身的問題，而是一個從意指其缺席者出發，並足以

賦予我們世界與身體的信仰。所以攝影機必須發明相當於身體創生的

運動或位置，這些運動與位置就作為其首要姿態間的形式串聯。這個
在身體電影裡專屬於噶赫勒的部分，我們可以在構成世界的幾何學中

找到，在此，幾何學通過點、圓與半圓組成世界。有點像塞尙的畫
作，世界的拂曉與點、面、體、切面相關，但並非如同抽象圖像，而

是如同創造與誕生。在《揭示者》裡，女人常是一個傾向否定的固定

不動點，小孩則繞著女人轉、繞著床、繞著樹轉，而男人以半圓為路

徑跟女人與小孩維持連繫。在《失衡的小孩》 (L'enfant desaccordes)

裡，一開始固定拍攝舞蹈的攝影機，開始圍繞著兩個舞者轉，隨著他

們的節拍與多變的光線忽近忽遠；而《內傷》 (La cicatrice interieure)

裡的圓形推軌則容許人物得以作出完整的迴轉，靜視著舞者的攝影機

就好像他為了找到同個對話者而側身移動；還有，在《記憶中的瑪麗

亞》，瑪麗亞被監禁在療養院裡，約瑟夫則轉向攝影機，攝影機改變著

位置就好像它接續地拍攝著公路交易中各式不同的車廂。每一次都是

一種跟身體相關的空間建構。而對這三種基本身體同時有效者同時符

合了另一種三位一體，即人物、導演與攝影機：將它們置放

L 644 電影 II :時間一影像

可能姿態，即我們所謂的星狀分布，

。®

、兩個互斥集合間被同步

捕捉到的身體情境。 日之戀》[ Jules et Jim 〕丶

《兩個英國女孩與歐陸》乜es deux Anglaises et le Continent 〕），血厄斯

《媽媽與娘子》

楊革訢並開發了這個模糊空間；即身體—人物，像《方寸已亂》中的

、《哭泣女人》 (La femme qui pleure) 中的丈夫丶《女海

盜》裡的年輕女人，振盪在兩個女人之間，或一個男人與女人之間，

尤其是兩個族群、兩種生活模式、兩個宣稱不同態度的集合之間。

人總會說兩個集合之中必有其－佔著優勢：過客的女孩叫麵包師傅回

去未婚妻身邊；當快樂的女人知道她不過是個動機或藉口時，便叫男

人回去那垂淚的女人身邊。而在《女海盜》裡，如果優勢（偏愛）並

非事前被決定，那麼根據朵楊自己的發言，這偏愛就是一種哄抬的賭

注，不管是對女主角生活的決定，還是對付出的代價。但還有另外一

，不再是人物覺得無法決定，而是儘管有兩個確實相異的集合，

但是人物或說人物的身體卻無法從中選擇其一。他置身於一種不可能

的姿態；朵楊的人物就是處於無能分辨截然不同者的情境下：並非心

（甚至恰恰相反），而是因為偏愛無用，因為他就住

居在一處如同不可區辨區域的身體之中。何者為媽媽？何者為娘子？

即使我們為他決定出來，對他而言一點用的沒有。他的身體總是保留

著某種僅僅作為生命過程的不可區辨性印記，而可能就在此，

影根本地對立於動作電影。動作—影像預設了某種空間，其中分散著

目的、障礙、方法、從屬關係、主要者與次要者、偏愛與反感：

第八章 電影、身體與大腦、思維 645J

是整個我們所稱的合多式空間。但身體首先存在於另一全然不同的空
，消失的集合彼此包含、對立，而不再能夠依循感官

機能圖式加以整合。它們在一種視景的疊砌中彼此投注，儘管之間涇
渭分明、無法比較，但卻不能加以區辨。這是一種先於動作的空間，
它總是被小孩或小丑所纏繞，甚或兩者同時纏繞的空間。
一合多式空間，就像是一種活化動盪 (Fluctuqtio animi)' 並非回歸
到某種精神的不決定，而是身體的不可決定性。就像在動作－影像中
一樣，就整合集合的目標與方法來說，障礙本身並不確定，而是分散

「現身世界的方法的多元性 j ，屬於不可比較卻共存的各式集合。®
朵楊的力量在於使這種前一合多式空間與疊砌空間成為身體電影的特
有對象。他在那裡置入人物，創造出一個退化即發現的空間（見《敗

家女》〔 La Ji/le prodigue 〕）。他不只因而破壞了古典電影中的動作—影

像，而是發現身體如同非思般的無—選擇，就像精神性選擇的反面或
轉折。就如同高達《人人為己》中交換的對話：「你選……不，我不

選......你選......我不選......。 j

2

「給我一顆腦袋 j 將是現代電影的另一個圖像，這是一種異於物理

電影的智識電影； ：日常或典禮的身體

物理以及有形或無形的精神「物像」 (eidetique, 根據貝泰托〔 Paolo

Bertetto 〕的通式）。但實驗電影因為具體與抽象這兩種過程而發展出

。如此一來，在從事創作而非進行實驗的電影裡，抽象與具

體便不再是好的區分標準。我們已經談過艾森斯坦曾自許一種智識或

L 646 電影 II :時間—影像

大腦電影，一種他評估較普多夫金的身體物理或較維托夫的物理形式
。既具體又抽象：

裡，有著齊量相關的情感、緊張與激情。高達建立了
則是大腦電影，但兩者間沒有誰比較具體或抽象。身體或大

腦，是電影要求我們賦予它的，是它為了由兩種方向建立作品而自己
給出丶發明的，兩個方向皆同時顯得具體與抽象。所以區別不在具體
與抽象上（除非在實驗的狀況下，甚至在實驗狀況下該區分也經常混
亂）。大腦的智識電影與身體的物理電影會在他處找到其區分的資源丶
變化極大的區分資源，可能在偏頗一方的作者身上找到，也可能在組
合兩端的作者身上尋獲。

安東尼奧尼就是雙重構成的完美範例，我們常想要在他所有跟孤
獨和不可溝通性有關的主題中找到其作品的單元體，將它們視為現代
世界苦難的特質。然而，根據他的看法，我們用兩種極為不同的步伐
行進，一為身體，一為大腦。在一篇非常漂亮的文章裡他解釋道我們
的認知從未遲疑過創新，遲疑過面對巨大轉變，而我們的道德與情感
仍舊是不合宜之價值與不為人所信之神話的囚犯，並且僅能逃脫適
切、無恥、愛灤斯或精神官能症式的匱乏。安東尼奧尼並不批判現代
世界，他深刻地「相信著 j 可能性：他批判這世界上一個現代大腦與
一具疲憊、損耗、患上精神官能症的身體。於是他的作品根本地通過
一種相當於時間—影像的兩個面相的二元論：一為身體電影，它將過
去的所有重量置入身體，所有世界的疲憊與現代精神官能症；同時並
存一大腦電影，它發現世界的創造性，由新的時空所引發的顏色，由
人工大腦所引發的多樣化力量。＠假如安東尼奧尼是個偉大的色彩學
家，那是因為他總是信任著世界的色彩、創造色彩的可能性與革新所

第八章 電影、身體與大腦、思維 647

有大腦認知的可能。這並非是一個怨嘆著世上不可能溝通的作者。
純地說，世界五彩繽紛，但住進世界的身體卻仍無色無味，世界等待
著它的住民，而他們仍舊迷失在精神官能症之中；
身體丶探測疲憊與精神官能症、從中萃取色調的理由。
品的單元體就是人物—身體與其疲勞和過去的對照，也是顏色—大腦
同所有未來潛存性的對照，而這兩方共同組成單一個世界，我們的世

界，
安東尼奧尼的通式僅對他有效，因為是他發明的。身體並非註定

朝向損耗，而大腦也並非指向創新物；
的可能性，它重組了所有的力量，同樣身體電影也是如此：所以這是
兩種不同風格，且其中的差異不斷變幻；就像高達的身體電影與雷奈
的大腦電影，卡薩維茲的身體電影與庫柏力克 (Stanley Kubrick) 的大
腦電影。在身體中同樣會產生的思維，
力，而情感並存於兩方。大腦命令著只是贅疣般的身體，而身體同樣
命令著僅作為部分的大腦：這兩方總不會是同樣的身體態度，也不會
是一樣的腦部姿勢行動。這就是大腦電影相對於身體電影的特殊性。
假如我們思索庫柏力克的作品，我們便會看到他如何將大腦置入景
象。身體態度達到一個最大的暴力，但卻是依存於大腦的。
柏力克那裡，世界自身就是大腦，大腦與世界之間存在著同一性，像

《奇愛博士》 (D1: Strange love) 裡發光的大圓桌丶《 2001 太空漫遊》
(2001 : A Space Odyssey) 中的大電腦丶《鬼店》 (The Shining) 裡的超

大飯店。《 2001 太空漫遊》中的黑色石板同時支配著宇宙狀態和腦部
活動：它是大地、太陽、月亮三種身體的靈魂，也是動物、人、機械
三種大腦的種子。如果庫柏力克更新這啓發性旅程的主題，那是因為

L 648 電影 II :時間一影像

路》

[ Paths of G/01y 〕）。 同，即自動

個

機，並非形成 與域外的隔

，逐次地將它們顯現、彼此對照或對峙。境內，

；域外，

自然。

，它們相互交換並在最大限度下變得不可區辨。

《發條橘子》 (A Clockwork Orange) 中的超級暴力在成為內在的狂

亂次序之前就是域外的力量；而在《 2001 太空漫遊》 »
在太空人從外切除記憶體之前就已是境內錯亂；而且

裡，又如何決定何者來自域外，何者又出自境內？

是幻覺的投射？＠大腦—世界確實跟穿透隔膜兩端的死亡力量緊密相

；除非和解發生在另一相度，一種調和域外與境內

(regenerescence) ，並在各個相界間的和諧裡再創一種全體般的大腦—

世界。《 2001 太空漫遊》最後出現的就是一種第四相度，

胚胎的球體跟地球的球體有了一個契機共同進入無法比擬、陌生、起

死回生的全新連繫中。

，新浪潮也應時出現了驅動整個思維的身體電影；

生了一種投注身體的大腦—電影。我們已經在《美國舅舅》（三種大腦）

或是《生命如小說》的歷史分期（三個時代）中看到世界狀態如何跟

腦部狀態在生理的比賽場裡尋找到共同 式。風景即心智狀

第八章 電影、身體與大腦、思維 649 _J

態，同時也是地圖繪製， 、幾何化、礦化

（像《致死的愛》江 'amour d mort 〕中的湍流）。世界與大腦的同一在

《我愛你我愛你》裡就是性靈界，既是集中營的地獄般組織，同時也是

國家圖書館的精神—宇宙結構。＠而且在雷奈那邊這項等同僅在極化

隔膜的層次上才會以全體出現，該隔膜不斷地使相對兩方的境內與域

外進行溝通、交換、連絡、交相在對方之中延伸、映射。

，而是兩個因為不再對稱、共時而相互溝通、聯絡的兩個區域，

就像《史塔維斯基》大腦的兩半。®在《天意》裡，炸彈就置放在酗

酒的老小說家的身體狀態裡，四處放聲，也在宇宙狀態中爆放出閃電

與急流，同時在社會狀態下則是槍林彈雨、意外不斷。這使得境內與

域外彼此相互穿透的隔膜就是記憶。假如記憶是雷奈作品中的明顯課

題，那麼就無從尋獲某種更為細緻的潛在內容，所以必須更加看重雷

奈那邊隸屬於記憶觀念之下的轉形（與普魯斯特、柏格森操作的轉形

同等重要）。因為記憶不再確定就是掌握回憶的能力：它是擁有各種最

歧異模式的隔膜（既連續又不連續、 ），使得過去時層等同於

現實的積層，前者自一已然存在的境內發散而出，後者則在一個總是

即將前來的域外中發生，這兩者皆啃噬著僅供作相會的當刻。

這些課題在之前皆已被分析； ，假如身體電影特別被回歸到

某種直接時間－影像的面相時，依循著之前與之後的時間系列 (serie

du temps) ，即大腦電影則發展著另一面相，根據其專屬連繫之共存的

時間次序 (ordre du temps) 。可是，如果記憶使得相對性的境內與域外

如一內一外般地進行溝通，就必須存在著絕對的域外與絕對的境內相

互對峙而同步現身。何內．普瑞達 (Rene Predal) 指出奧許維茲

(Auschwitz) (Hiroshima) 如何一直存在於雷奈的所有作品

L 650 電影 II :時間一影像