電影II 時間-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

);

，他們不會再寫關

，因為這些都已經成為他們拍片的

眞的表明出所謂理論的偉大見解。

因為對於理論自己就跟它的對象一樣，各行其事。對許多人來說，雖

的東西，但卻常常明鏡高懸地先於它

的對象而存在。然而， 自身跟它的對象

是概念的實踐，並根據與它產生互涉的其他實踐來檢討自

「關於 J GI 電影，而是關於電影所誘發的諸種概

念，它們跟對應於他種實踐的其他概念之間皆有所連繫。概念實踐一

般來說沒有理由優於其它實踐，而概念這樣的客體同樣沒有理由優於

。從許多實踐之間的互涉層面來看，像存在、影像丶

概念以及所有種類的事件等等都是自行生成的。電影理論並非針對電

，而是針對電影的概念，它就跟電影自

的。電影的偉大作者就像偉大的畫家或音樂家一樣：對各自的創作談

得最好的就是他們自己。可是在進行談論時，他們就不再是創作者而

完全變成另一種人，儘管霍華．霍克斯不想要理論，或高達假裝輕蔑

理論，毋庸置疑，他們就是哲學家或理論家。電影的概念並非在電影

中被給予，而且就只是電影的概念，而非關於電影的理論。所以常會

－個小時，就是中午—午夜的十二點，不應該再問說「何

影？ J' 而是「何謂哲學？ j 電影本身是一種新的影像與符徵的實踐，

中就負責作為概念實踐的理論工作，因為沒有任何一樣技

術性、應用性的確定（像精神分析或語言學）或反射性的確定足以形

自身的諸項概念。

第十章結論 751 」

＠在這方面，我們可以在亞閂·雷 (Alain Rey) 那浬找到封季扁作品最精采旳一殷性

引介，《行號與意峩的理論》 (Theories du signe et du sens), Klincksieck 出版，第二
冊， 262-264 頁。另外具提格 (Ortigue 丶）則在《為這與攀鋱》 (le clisco111'.1 et le 5)'/ll-

hole) 中提供了更台禪噪的分析， Aubier 出版。
@l\］於去呤行鋱釓念妁傾向，請參閏杜寇（ Ducrot) 與托多洛夫（ Todorov) 妁《語言

科孕百科计典》 (Dictionnaire encyc/op 缸lique des sciences du /angage), Seuil 出版，

438-453 頁。梅茲也投身於這個傾向《語言與電影》， Albatros 出版，目6 頁。
＠尚－路易．薛佛，《電影約當人》 o
＠這是思筆的兩種極瑞狀態，由史賓諾莎跟萊布尼該所提出妁己輯妁精神自動比，和

賈內所研究精神病孕的心理孕自勁栻。
＠參閌塞居·雷內的《傾坡》， 〈西貝伯格一國冢〉 (L'Etat-Syberberg), 111 頁（和 172

頁）。雷內在此約分析根據諍多西貝伯格自己的峰稱。而西貝伯格不但從班雅明霰
得震感，而且推得更遠，而提出「希特勒導演 j 的謎』法。班雅明僅僅指出「以大眾
再生產 j 、壯氠的行列丶會商、運動性示威以及最終的我爭（〈技衙再生產時代的藝

a衙作品〉 (L面 uvre cl'art I'ere de sa reproductib 山te technique) ，收錄於《詩與革命》

(Poesie et revolution), Denoel 出版，第二冊）。

＠西貝伯格並不像班雅明從再生產嵒衍的理念出發，而是從電影作店－門運動一影像
藝術的理念出發： 「長久以來，我們噁是從封電影聽而不誤者的預設出發，其實就
是誤論運動 J, 像活動影像丶活動攝影槭與蒙太奇。他認乓這個系統的貫掀者就是
蕾妮．瑞芬斯圯，和她「垂簾聽政的籬後黑手 j 。「但我們忘了電影從它的初生之
期，便還有著其他約東西，像投影、透明等等 J :即另一種影像型態，影射箸「放
臣而可採控的運動 J' 可以將衝突帶入運動或希特勒導演的系統禪。參閌《電影筆
記》西貝伯格專號， 1980 年二月， 86 頁。

＠參閌巴斯卡．肯的〈島布斯與權力〉 (Mobuse et le pouvoir), 見《電影筆記》， 309

期， 1980 年三月。
＠闊於這些不只是技衙上的問題，同時也是影像型態間的問題，我們特別把它連繫到

尚－保罹·法基耶 (Jean-Paul Fargier) 在《電影筆記》上發表的研究，以及多明尼

克·貝罹 (Dominique Bellair) 在「錄像藝街探索 J (Video art explorations) 特刊中

的文章。另外在《美學期刊》 (Revue cl'esthetique) 程的一篇文章（〈影像成力影像〉

L 752 電影 II :時間—影像

[ lmage puissance imag己， 1984 年，第七期）湟，文尼蒙．扉修 (Edmond Couchot)

定義了毀位影傢或仗位化影像 6J] 若干判半，即它祜謂巧「立即媒材 j 者，曰店不再

存在眞症的媒介。根本理念在雷泥上已仁存在，之也空間亦無影像，而只有雹子篩

析漾： 「電泥的根本棡念就是時間 J (白南年與法基耶的訝誤， 299 期， 1979 年四

月）。

「抗我 J :有人可以日此相信］衍杓否定性竺踼，但它也只能填浦一往延逞，將］

衙轉向敞封而芷非沒有暴力的託芍，主使得該手法超而反封自身。請今 l＼叭夭肖夫．

佛斯泰肖 (Wolf Vos tell) 月於雹泥妁惡度，以及法基耶的分析（〈巨大創傷〉〔 Le

grand trdUma 〕，《電影筆記》， 332 期， 1982 年二月）。

緲諾耶·柏曲，《遙遠的竄察者》， 185 頁。

＠雷耽·席圯堡（ Leo Steinberg) (〈另一桴牛〉〔 Other criteria 〕，淦勺當代美｛行館的研

討會， 1968 年）已經拒絕用純粹光孕空間的考察來定義雷代噲畫，而採用另外兩個

封他來忒屬於互補的特性：失去封人頡垂直靜 1惡的參照， 資訊表

面。；譬如像蒙德里安將大海和天空轉化店譏近行徵的東西，特別是從勞先堡

(Rauschenberg) 開始。「噲畫表面不再呈現一種封自然泥佖經檢的類比，而是現身

朽一種操作型過程。…...勞先堡畫作的平面就相雷於延伸在大膈城市中的意識 j 。

而電影的狀況，甚至封提出一種「原始狀態下約自然片段 j 的史諾來沅都是如此，

大自然與機器「交互再見 J' 因而視凳確定成為「在械器運作與傳導裡詖捕捉的 j

訊息資料： 「這是一種如同概念的影片，其中眼睛彼告知不要看。 j （瑪麗一克莉

綠汀．奎特貝，《電影筆記》， 296 期， 1979 年一月， 36-37 頁）

＠特別參閌尚－克勞德·玻內的〈三位文本的電影作者〉，《電影》期刊， 31 期，

1977 年十月。

®關於解離或錯離，請參閱拉多 (Lardeau) 丶柯莫里和傑赫 (Gere) 評論《希特勒》

該片的文章，《電影筆記》， 292 期， 1978 年九月。闊於前置投影的定義與玩偶的使

用則迪繫到西貝伯格自己妁文章，見《西貝伯格》一書， 52-65 頁。伯尼塞在《看不

到的場景》裡則道出了西貝伯格關於誤雜鐃頭的整個構想。

＠參閱：西貝伯格在《巴席伐勒》中寫有重要的一頁， Cahiers du cinema-Gallimard 出

版， 46-47 頁。

徊尚－皮耶．臭達，《電影筆記》， 294 期， 1978 年十一月， 7-9 頁。西貝伯格常常堅

持他關於「文件 j 的構想，以及建立一種舌遍錄像保存的必要性（《西貝伯格》， 34

第十章結論 753 _J

頁） ；他主張電影原創性必須根據訊息來加以定義，而不是大自然（見《巴席伐
勒》， 160 頁）。席勒薇．托莎與亞蘭．梅尼勒（ Alain Menil) 兩人也都強調西貝伯格
的資訊啁中約無階級判卓與非因杲判卓（《電影》期刊，第 40 期， 1978 年十月， 74
頁，以及 78 期， 1982 年五月， 20 頁）。
®l!］於這方面請參閌雷內的評論，見《傾坡》， 110-111 頁。
＠這是西貝伯格在他闊於非理性主義上重要文章的一貫諜題，〈拯牧德國苦難的藝術〉

(L'art qui sauve de la misere allemande), 見《改文》 (Change) 第 37 期。假如謎西貝

伯格跟希特勒同樣具有某種模祠性，戎一克勞德．玻內謎的極封：在所選取的「資
訊品贊 j 上，西貝伯格偏重了「封死者的迫害，而消弱了封倖存者約迫害 J' 偏重
「封島勒排斥 j 而較不重現「封荀伯格的排斥 j (《電影筆記》， 305 期， 1979 年十一
月， 47 頁）。
＠闊於神語作島一種無理性嗝造功能，以及同人民之間紐織性逵愨：請參閭〈拯扶德
國苦難的藝衙〉。西貝伯格封希特勒的責難就在於他剽竊了德國的無理性。
®米榭·西昂分析了《巴席伐勒》中配動作 (play-back) 的弔讒之處：同步化並非內
了使人相信，目店模仿的身體「扼明了跟搭配的聲音很疏離 J' 像一個女孩的身髓
配上男人的峰音，或兩人搭配同一峰舌。所以被聽聞的峰音與被看見的身體間的解
離並非詖超越，而是相反地被確定丶加強。米榭·西昂於是問箸那這樣的同步化所
島島何呢？它進入到神活約創造性功能裡，它創造可泥見的身體，而不再是模仿一
些發出發峰者，但它師作台接收者或一個絕封止境。「通過同步化，影像封聲音
詭：不要再到處漫遊，來住我這裡吧；身體於是故開接受嵒音。 j 麥閌〈示愛〉
(L'aveu), 《電影筆記》， 338 期， 1982 年七月。
＠牧哈的問題賞穿了西貝伯格闊於《巴席伐勒》妁箸作，主要循箸兩個主軸發展：出
處與止境（華格吶的大頭與巴席伐勒的陰陽分身）、視佖與嵒效（「頭形風景 j 與精
神式的語語行動）。但是巴席伐勒的陰陽分身並非形成一種總和而只是這樣：扶贖
來得太遲，「世界已死，只剩下水冷而死寂約風景 J (見《電影》期刊中約訪談，
78 期， 13-15 頁）。

＠以哲學來沅，就是雷蒙·呂耶在《資訊約超源與控制論》 (La cybernetique et
l'origine de l'i1formation) 中所處理的， Flammarion 出版。因台闊，主自動穢的演進，

而提出資訊的出處與止境等問題，並建構一種跟電影取鐃胝不了闊係的「正值框架 j
祝念。

L 754 電影 II :時間—影像

＠保罹．許瑞德曾縊誤到某些電影作者那邊的一手重「先驗風格 J' 但他使用這個字意指
約師是超檢的阿艮，就像他在小津、德萊葉或布烈松那逞看的（見〈影片中的先驗
風格：小津、布烈松、德萊葉〉，《電影筆記》妁節錄， 286 期， 1978 年三月）。回
此乓芷非在康得的意義下談，因巧康德事實上將先驗同形上孕或超拾封立超來。

®更辛確地沅，水晶一影像回歸到水晶妁諸種狀惡（即我們區分過的四種狀惡），而晶
髖的行徵或穿透徵則可以回歸到其內容（交換的三種面相）。

＠譯按：這悝德勒茲玩了雙闊語的這戲，因店「闊於 j 的法文原字焉 sur, 在字義上有
「之上 j 或 i.ibe1 德文意函中的「之外 J' 而這皆指向電影理論與電影之間的錯離闊
俘，所以德勒茲才將 sur 特別棉示出來。

第十章結論 755_J



筐記。
德勒荳完戎了美是的命運

賈克。洪席耶 (Jacques Ranciere)

德勒茲提供了許多關於藝術的研究，其中包含有文學、繪畫與
電影。那麼，是否眞的存在一種德勒茲美學？以下便是針封上
述提問與洪席耶進行的訪談。

德勒茲對於藝術的研究，涉略了文學（普魯斯特、梅爾維爾、

勞倫斯、貝克特）、繪畫（培根、佛羅蒙傑〔 Benoit Fromanger 〕）及

（運動—影像與時間—影像），為藝術創作者與哲學家開創了新

路。但卻鮮少人自問是否真的存在著一種德勒茲美學。洪席耶便清

晰地提出這樣的問題（〈德勒茲美學存在嗎？〉，收錄於艾里茲 (E.

Alliez) 主持編撰的《吉爾·德勒茲， > (Gilles

Deleuze. Une vie philosophique)'Synthelabo 於 1998 出版）。或許正因

為「美學」理念自身對於洪席耶來說就是一個問題，也是他系譜學

調查的對象。他從中得出美學作為藝術的某種特殊制域是相當晚近

的事情（從十九世紀開始），而且對我們來說更為有趣的是：德勒茲

「成就了它的命運」。我們對此不能聽而不聞：

後記：德勒茲完成了美學的命運 757_J

為他而帶領出一種哲學政冶般的本體論時（見洪席耶 1998 年由 Gallile

出版的《字詞的血肉》〔 La Chair des mots 〕一書：〈德勒茲、巴特比

與文學格式〉）。＠在他摘選關於電影文章的最新合集著作裡（

[ La Fable ci成matographiqu己， 2001 年 Seuil 出版），洪席耶再

次關注到德勒茲的獨特態勢以及該態勢所蘊藏的張力（見〈從一種
影像到另一種影像：德勒茲與電影的不同時期〉）。德勒茲是否就像
是福樓拜筆下的魔鬼？有何不可呢？

大衛·賀布安（ David Rabouin) ：您是怎麼對德勒茲的著作開

始產生興趣的？
洪席耶：事實上，是透過別人吧。我跟德勒茲同事非常久，

跟他所寫的東西一直沒有特別的緣分。他死後，
的發聲活動，他們想要在他身上開發出一些稍微外放的觀點。我想
說的是許多他的文章我都是很晚才接觸的—當然，在之前會因為各
種理由而拜讀過一些。像因為教師資格考而讀了他寫的尼采，普魯
斯特則是因為個人興趣，或說到《反伊底帕斯》則是因為那時候的
政治性與爭議性遊戲使然；至於其他許多文章，我也總是保持著某
種距離來看待，基本上我對他感興趣的地方有兩點：
求自己以「非德勒茲主義者」的姿態介入德勒茲，第二件事則在於
自己的關懷所在，會特別著重在他涉及美學的作品上。

賀布安：這種美學的迂迴製造了一些有趣的效果。當我們閱讀
一些您對於德勒茲的研究時，不論關於文學、繪畫或是電影，您文
中都描繪出了一種固定的德勒茲態勢，即使面對的是不同客體，使

L 758 電影 II :時間－影像

。如果我們重拾您的問題，
「德勒茲美學」？

洪席耶：我也同樣感到訝異，不論涉及的是繪畫丶
影，德勒茲都運用著同一種基本手法。這手法有著兩個步驟：
先，在繪畫表現上或文學話語裡——至於電影，則比較複雜一些——

、基進的物質性，也就是一種對於繪畫或文學
一，...'便出現一種反轉。例如，他以一種故事的
描繪來鋪陳作為繪畫定義的形式說明。我談到培根時，說過這樣的

，接著再轉化為繪畫的寓
。德勒茲將每一幅畫作呈現為某種關於圖像的工作，雖說這樣的
圖像充斥著來自域外的許多力量，但會自行尋求排解，所以最終還
是會回到原位。每一幅畫都像是一種基督受難或「摧殘的圖像」，作
為整體繪畫的一種寓言。在文學中也是一樣。例如，德勒茲將普魯
斯特的小說格式加以文學化後，以此作為作家在語言中創生另一語

言的依據；他也向我們說明了卡夫卡在《蛻變》 (Die Verwandlung)

中被加塔力的蟲唧聲所撕裂的言語，或是梅爾維爾在《皮耶及其荒
謬性》裡被伊莎貝爾低沉聲音所輾碎的言語。可是，在德勒茲那
裡，卡夫卡的言語跟梅爾維爾的言語卻是同一種言語，絲毫不為各
自言語所描繪的雜音所動。所以德勒茲有必要將人物描繪的功能性
特徵轉化為言語的想像性特徵，才能夠將這種無形無影的他種言語

。關於德勒茲對電影的處理，我也做出了同樣的說明，就
是將電影切分為兩個時期的感官機能圖式的斷裂：運動—影像與時
間一影像兩個時期。在此，事實上又是另一個透過虛構特徵來加以
闡釋的斷裂：像他將《後窗》裡詹姆·史都華上了石膏的大腿以及

後記：德勒茲完成了美學的命運 759J

《迷魂記》 (scheme sensori-moteur)

的癱瘓，而作為電影與影像通往另一個時期的過程。同樣的手法不

勝枚舉。就像是德勒茲使得藝術變成為對再現的一種基進批判，

內在性，並且，與此同時，這樣的內在性總是必須馬上

被轉化為某種寓言或腳本般的東西，即純然的形上學劇本－—～而

且，最終都假設著人們必須以極為龐大的方式重新整合丶

、影片或短篇小說中的歷史與功能面相。

賀布安：而這正造成了某一種張力：因為這好像說擺脫再現性

制域的方法就是以再現的特徵作為前提。而您道出德勒茲在這種張

力下「完成了美學的命運」。

洪席耶：是的，他完成了我所謂藝術的「美學式制域」 (regime

esthetique) 的命運，一個企圖與再現傳統決裂的制域。然而，與再

現傳統決裂並非易事，它不會如人們向來認為的只要藉由某種單純

的藝術作品自治（即逃離再現的作品能夠獻身於某種自由或基進的

內在性）就會發生。因為這樣的版本過於簡化。藝術的美學式制域

並非某種單純的藝術作品自治化，而是一種向來混雜著它治

(heteronomie) 的自治。它並非一種屬於自由的藝術性欲求的單純制

域，而是總會使得自由欲求締結到其他某些如沉重、無意識、被

動、無意等這些東西上的制域。我們可以說這是一種內在性，但絕

非一種單純的內在性。這就是為何它自身仍舊需要被再現、被寓言

化、被創置為景像。德勒茲為了能夠將某種絕對內在性的理念推到

極致而成為這種張力的再現者。除此之外，他還為了描繪該理念而

必要時時地重新引入再現特徵。例如他必須在卡夫卡、普魯斯特或

梅爾維爾那裡從純然虛構的特徵中借取某種存於言語中的他種語言

L 760 電影 II :時間—影像

的理念。問題就出在他企圖將所有種種帶到同一平面上的意志。
統上我們用以區分出內容與形式者，對他來說必須被帶領到同一平

，而且這個平面必須是表現性物質自身純粹創作過程的平面。但
這個內在性也意指著所有都必須被混雜，並且，不論任何功能性特
徵也都會因而被視為物質性表現特徵。德勒茲想要利用物質性表現
特徵來消弭所有的再現性特徵，但事實上，最終再現性特徵還是成
為物質性表現特徵的原則。所以一樣的，德勒茲為藝術所請命的基
進內在性對他來說並非某種藝術自冶界的定義，而相反地是藝術創
作過程與幾近心理學與種族誌之演化過程的同化。

賀布安：所以您有著兩種思考方向：其一是您將德勒茲美學置
放在某種回溯到十九世紀的制域下進行研究－經由發生在德勒茲身
上的各種張力以及德勒茲擺脫這些張力所必須經歷的困難度；
個相當振奮人心的方向，就是形上學，因為從您的研究可以突顯出
德勒茲能夠創出美學式制域的形上學。是否您認為存在著一種德勒

茲形上學的「美學」走向？
洪席耶：是的，我相信有。我所想說的就是再現制域的瓦解也

連帶著與支持該制域的大自然形成對立一一被致力於表現物質的形
式模式所操控的大自然－某種像是另一種大自然或「反自然」的東

。當我談到「文學的形上學」時，指的就是這個。福樓拜

《聖·安東尼的誘惑》 (The Temptation of Saint Anthony) 中安排了他

的史賓諾莎式的魔鬼一－十九世紀的史賓諾莎主義者！他對聖者提
出一種誘惑，就像其他所有誘惑一樣，純粹都是形上學的：他消弭
了上帝得以完形的所有再現框架，以求能夠即時為上帝呈現一個分
子式世界，一個由純感知力以及由被感知者與感知者的純粹融合所

後記：德勒茲完成了美學的命運 761 」

組成的世界；一個特別由前個體性或非個體性現實所完成的世界，
即「文學的形上學」：一個先於所有因果串聯的世界、為所有原子
掌舵的分子世界，一種我們可以稱之為物質的非物質性作用的分子
世界。整個十九世紀都風靡著將藝術立基在一種「非物質性物質」
的想法。我們會想起所有對於能量、電力等等的異想天開，而這一
切就發生在柏格森身上，又經由柏格森發生在德勒茲身上。德勒茲
到底做了什麼？正是一種二十世紀的史賓諾莎主義。福樓拜，即使
他不是個形上學家，又做了什麼？不正是一種十九世紀的史賓諾莎
主義；也就是同個世紀一開始，由榭林與席列格爾 (Schlegel)

個進步青年在《詩的探訪》 (Entretien sur la po蕊ie) 中極力請命的史

賓諾莎主義。德勒茲可以算是個貫徹者——如果這樣的貫徹意味著
藝術範疇會在某種自然範疇或反自然範疇（即加塔力所說的「渾沌
體論」〔 Chaosmos 〕）中產生反轉。這同樣意味著德勒茲終究是以形
上學家之姿在藝術範疇中發言—－不過這個形上學家同時有著醫生
的味道。

該訪談收錄於法國《文學雜誌》 (Magazine litteraire) 406 期，

2002 年二月號， 「德勒茲效應」 (L'Effet Deleuze) 專題， 38-40
頁，黃建宏譯。

L 762 電影 IT :時間—影像

＠該文可參閱《中外文孕》 1999 年八月號第 327 期約中文譯稿。

後記：德勒茲完成了美學的命運 763 _J



阯籙：內遲（內在性）平回（
）運動貝光的牣質性

附上這篇上餜筆記作為附錄，並非為了提供該著作翻繹中某一部
分或暨體的顆外説明，而是期待通過另一種（記錄話語）文本的
並置，能夠使得讀者獲得更多想像的可能性；這篇上踝筆記原是
登錄在網路上，這只是一部分的筆記 (1982 年），而且因為是藉
由上諜的錄音帶加以螫理，詐免有所遺屑，可是箇中流露出的哲
學家丶教授對理論思考的熱情丶對哲學論題的哭問與專注，以及
上碟所選取的發言姿態卻相當饒冨趣味，我想對於捕捉德勒茲思
索電影丶通過電影思考哲學（或如雷蒙·貝盧説的「以 j 電影思
考哲學）的原初企圄與思考切入劻，螞疑地這篇上諜筆記值得各
位－探究竟。（因為原稿相當長又沒有任何分段，所以譯稿中的
小標題是譯者為了讀者概念捕捉上的清晰性而加汪的，並非德勒
茲的分段）

德勒茲：今天要談的是關於能夠用來定義我們所捍衛的內運平面

或物質平面 (plan de la mat沁re) 的特性。對我來說，內運平面和物質

平面是同一回事，只是我用內運平面來談，而柏格森用物質平面來

附錄：內運（內在性）平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性 765_J

。今天我們接續之前的討論，所以今年我們仍專注在內運平面的圖
（他起身在黑板上畫了他所謂的圖式）。直至目前，我們已經可

以、或說應該可以用三種彼此對等的關係來定義內運平面，然後再歸
結出下列這個等式：影像＝運動＝物質＝光。

關於繁殖的二三事

我們已經談到了關於內運平面或物質平面的三種基本特性，

是運動—影像的無限集合 (l'ensemble infini)' 集合中的各個運動—影

像在各自的所有面向上及所有組成間同其他運動—影像互動著，

課題我們 。所以讓我們再看

到第二個特性，即該平面作為光徑和光像 (des lignes ou des figures de

lumie元 s) 的群集 (collection) ，這裡的光徑與光像和此刻尙未出現的

剛性直線與幾何圖形相互對立著，也就是說在這平面上只能看到運動

—影像（這些影像間的結構是非常緊密的），而還沒有任何我們可以加

以標定的剛體，甚至連它們之間上下左右的相對位置也都尙未分明。

我們認為光徑與光像的群集跟在它們之後才會出現的剛線

(solide) 、幾何圖形或固體根本就是兩回事，這個位階上的差異早在柏

格森的書寫中就已被確立，只是一直被大家當作隱喻，

然，因為這並不只是隱喻而已，而是呼應著愛因斯珀相對論所發展出

來的想法，根本地說，存在物質平面上的就也只能是光（物質即光），

光在平面上不斷地散射；這並不是意圖說明那無法辨清上下左右或尙

無任何固體存在的平面，而是說平面上的光以著各種方式在各個方向

上不斷地散射：光既不反射也不折射，也就是說在此並不存在任何屏

L 766 電影 II :時間—影像

，於是乎光得以不斷地繁殖和散射。

，它使我們得以回應一個重要的問

：就是柏格森如何大膽地宣稱影像是一種不依憑任何人的在場

以自顯的事物，也就是指稱一種不是出自

捉的影像， ，在那兒既無意識的存在，也無眼睛的觀看。

我們也可以這樣說：其實有著許多許多的眼睛，可是我們只能將這些

眼睛視為眾多運動一影像的一種，而且也不能算是其中最特殊的。然

而為何這跟影像有關？

因為眼睛就存在事物之中，影像就是光；而且不只是影像是光，

這光還會不停地繁殖著，影像就像是運動，會不停地生產出運動，也

就是說被接收運動會立即地轉形為反射運動，動作的運動轉形為反應

的運動、動作系統轉形為反應系統。

於是我們可以宣稱眼睛就置身於事物之中，關於同樣的問題柏格

森留給了我們一些精采的論述，他說： 「如果攝影眞的存在，那麼相

片老早就存在事物之中以供攝取並抽選。 j 換句話說，這是一個影像

的世界，而且影像跟光都不再屬於任何人。這光並不需要被呈現，柏

格森的理由很奇怪，因為光自己會不斷地繁殖和散射，所以不需被呈

現，這裡無疑指涉的是光只有因為碰上不透明體而遭受阻滯時才會被

呈現；然而在這內運平面上卻無任何的不透明體佇立其上。所以如此

一來，事物自身便是發光體，事物即運動，即光悴和光像。也就是我

們所謂的感知 (perception) ，然而現在的問題是以什麼樣的意義來說

明它？對我而言事物就是感知，影像也是感知。

至於誰來感受這一切？我們已經說過「別無他者 J' 就是影像自

己。再則它感受到的又是什麼？正確地說，它在接收到運動時發生感

附錄：內運（內在性）平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性 767_J

知、在發動運動時產生感知、在做出反應時出現感知。
(atome) ，這種不作他想就只能是運動的原子就是感知，
裡，原子承受著外來影響紛沓而至的所有運動，並同時構成對其他原
子施加影響的所有運動。所以我會說每個影像都是感知，但不是對自
身的感知，因為影像並沒有物的存在，而應該說每個運動—影像就是
對於作用於它丶產生自它的所有運動的感知。換個方式，
事物就是一種總體感知 (perception totale) ，用比較易於理解的技術用

，每件事物都是一種捕捉 (prehension) ，每件事物就是一種捕
捉到所有它所承受之運動和它產生之運動的運動一影像。

這可以回過頭來證明內運平面上只存在光徑及光像，也就是我們
所謂的第二特性；讓我們回想一下，
互依變的諸運動一影像們所構成的無限集合，而在第二特性裡，就是
光徑及光像的無限群集和無止盡的塗鴉。

說溜朧的時間

至於第三特性，就像安．凱希揚 (Anne Querien) 說的：「這是
無可避免的，你無法迴避地必要帶入時間。 j 關於這看法我的回答是
既是又非，因為在這論述中，就如同我們在工作中一般可見，有時涉
及的是發明，有時則像我手邊安．凱希揚的這封信一樣對於自己所熟
諳的方法有著巨細靡遺的探究。其實她可以直接在課堂上發問的，
我要說的是她說得很對，該信函緊接著又提出一個關於柏格森文本的
問題，大概是說在什麼樣的考量下我們可以評斷出忠於或不忠於柏格
森。至於我，我認為我們深刻地忠實於柏格森，當然你們當中有些人

L 768 電影 II :時間－影像

會對這問題極感興趣，

了，這就是安．凱希揚對我的

提問， 目了然的。我認為她說得對，

特的平面上明顯地我們還需要時間來加以說明，因為關鍵處並不在於

「平面」這個字，往後我們會說明為何用

為什麼？因為根據古老傳統來說，就像在笛卡兒的傳統裡一樣，

光即瞬間 (instantanee) 。我們已經知道柏格森腦子裡並沒有想要清算

因斯坦的相對論，

合。

意即光與時間交相指涉。除此之外根據內運平面的第一特性，由

於內運平面本身就是一個由運動所組成的無限集合，所以它將時間指

涉為一個變數，因此我會毫不猶豫地說內運平面必須包含時間。時間

就作為那些「在平面上」發生的運動的變數， 「在......上 (sur) 」

我們必須有所保留，

無法區分的。

換句話說，時間因此成為內運平面的第三種特性，而就在這樣的

，內運平面成為時空團塊 (bloc d'es pace-temps) 。不過如此一

來我們便要面對更多的問題。

《物質與記憶》 ，我們會因為相信自己

其要義而感到錯懌，因為就在第二章的開頭前半部，柏格森告訴我們

說物質平面是全面性流變 (devenir en general) 中的某個瞬間切面

(une coupe instantanee) 0 ；什麼切面！我們沒聽錯吧，他竟然無可挽

回地說那是個瞬間切面，而因此時間這一個相度會被排除在外；如果

他眞的說那是流變的某個瞬間切面，那對我們來說可眞的是很為難。

附錄：內運（內在性）平面 (Plan cl'immanence) 運動與光的物質性 769

了解決這樣的為難，我們首先試著接受他這樣的想法，然後再
進一步地加以檢視。所以我們找了又找，我們自問他怎麼會出這樣的
紕漏，這行不通的嘛！先整理一下問題：就在他跟我們說明物質平面
就是由彼此互動的運動一影像們所構成的集合之後，他為何會冒出說
那就是瞬間切面，可是這變動以及這活動性明明指涉著時間，所以它
應該不會是瞬間切面？就定義上來說，瞬間切面意味著固定，而且在
柏格森其他的文本中，他確實一直都把瞬間切面和固定不動聯繫在一
起，也就是說當他說到對於運動的瞬間觀看時，他指的就是固定位置
的觀看。他應該連想都不會想到從自己嘴裡冒出瞬間切面這玩意兒的

（可是他卻說了？），所以我們應該把這切面想成活動切面 (une coupe

mobile)' 活動切面是一種時間性切面 (coupe temporelle) 丶一種包含
了時間的切面；也就是我們去年論及的非空間性感知，即時間性感
知。因此內運平面是一種活動切面，如此一來它才可以將時間指涉為
運動的變數，而該平面決不會是瞬間的。除此之外我們沒有別的選擇
可想。

還好，隨後第三章裡的某個段落便顯現出柏格森變得比較謹慣地
來處理這問題了，他說物質平面是普遍流變的某個橫切面，根據這個
命題，他告訴我們說物質平面就是被接收運動與被發起運動

(mouvements res;u et renvoye) 之間的中繼地點，在此，這個「被接收

運動與被發起運動的中繼地點 j 只能有一個涵義，就是指涉時間。所
以像光、光徑及光像它們都指涉著時間，而絕非靜止的某個瞬間切
面。

可是為什麼柏格森還是說出了這樣的話？你們必須了解我之所以
執意在這個問題上，是因為它涉及了閱讀哲學家的方式。當我們進行

L 770 電影 II :時闢—影像

；所以我們假設如果每一頁
的書寫就對應到一個主要課題及多個次要課題，那麼當我們進行著首
要課題的論述時，次要課題的部分便常常以著極快的速度掠過。也就
是說我們是無法同時兼顧、一勞永逸的，這個時候便常會投取一些方
便，快速地通過那些不是作為重點的部分。假如這之後有人指出論述
裡的前後矛盾，我會說這一點也不自相矛盾，只是在這個地方我說溜
嘴了。

因此有一種可能狀況，當他說物質平面是流變的某個瞬間切面
時，那一定是因為物質平面在該段落裡不是作為他關切的首要課題，
他關心的完全是另一回事。所以我們寧可相信他說溜嘴了。但無論如
何說溜嘴不能算是一個理由充分的答案，因為他的確說出了瞬間切

；好，讓我們再繼續推敲吧。

結塊的全體

在什麼樣的意義下物質平面指涉並必要地包含了時間？就如我剛
才說的：因為它跟在它上面發生的運動混融在一起了，它跟在它上面
不斷交換著、繁殖著的運動混融在一塊。也就是說，透過運動一影像
的群集，我們可以確認一種集合運動、整個平面的運動，
身就是所有運動—影像所組成的無限集合。無限集合和運動都是一種

移轉運動 (mouvements de translation)' 移轉指涉著平面上、空間裡的

位移 (deplacement) 。
然而柏格森有著一個偉大的想法，關於這想法我在此不細談了，

因為去年我已經進行了許多的評析，不過因為這個想法即將作為我們

附錄：內運（內在性）平面 (Plan cl'immanence) 運動與光的物質性 771_J

你們之中尙不知情的

人做一個簡扼的概述。其實那是一個相當清楚的想法，我們暫時將前

面講的擱在一旁，這個想法強調說：聽好，移轉運動是「影像」（在此

我無法用別的字眼來陳述）間位置的變動，像是說由 a 到 b' 一個移轉

運動就是空間裡的某個位移。我們已經談過在內運平面的這個層面上

，這個移轉運動就是散射，換言之，各種方式、各個方向的散射

和繁殖就是移轉運動。在柏格森那兒有著一個承繼自亞里斯多德的簡

，就是空間裡的移轉運動沒有自 ，在此我不再重拾那

些論證，因為那並不重要，重要的是你們知道有這回事。空間裡的某

個移轉運動經常地表現為某種更為深刻而全然異質的事物：也就是說

表現為一種質性變化 (changement qualitatif) 或變質 (alteration)'

。然而究竟是誰才能夠質性地 (qualitativement)

變化呢？柏格森的回答相當的準確：唯一一種可以產生質性變化的

「事物 j 就是不斷地隨其本質而變的所謂「全體 J (le Tout) 。唯有

個全體 J (un tout) 或全體 (le Tout' 究竟是哪種並不要緊）變化且不

停地變化，因為變化就是它的本質。對此我們將之轉譯為：空間裡的

移轉運動表現了全體產生的變化。

這是一個你們必須掌握到的術語：這裡的「全體 j 指的是什麼？

指的就是從未謀面者；還好去年我們已經跟它見過面了，不過去年它

還是作為從未謀面者。就我所發展的內運平面和物質平面來看，質性

中的移轉運動，沒有別的；但質性變化是什麼？就是不

斷變化，就是流變。注意：這不斷變化的流變甚至不能視為發生流變

之物 (ce qui devient)' 流變不包含發生流變之物而只有流變本身。流

變的定義就是不斷地改變，就是質性變化、就是變質，很好，可是我

L 772 電影 II :時間－影像

們還是不知道流變是什麼！

又是什麼呢？

，因為我們在對它們還一無所知之前，就看到、了解到
很多事情了，至少我們清楚了「整體集合 J (ensemble) 和「
(tout) 是不同的。內運平面是運動—影像的無限集合，或說是光徑和
光像的無限集合，很好，這沒有問題，可是移轉運動或無限集合的運
動、或說光徑及光像的運動都表現為一種異質的事物：
種假設的全體下，或在某種流變下的質性變質與質性變化。

，我有著另一個不同於之前的等式，這個我之

前置放在一邊的等式，現在我不得不提出來了，就是：全體＝流變＝

質性變化或變質；我們感性地說就是柏格森為了引導我們而耳提面命

地說出哲學家嚴重地誤解了全體的本質，而也因此他們無法理解究竟

什麼才是流變。根據柏格森的說法，全體絕非封閉性總和，因為封閉

性總和常常作為某個集合而不是全體；全體是封閉者的對立，因為全

體就是開敞 (l'Ouvert) 。就在我去年嘗試評析柏格森的一些課題時，

我覺得柏格森和海德格在一個基準點上（事實上也只有這個共同點）

是一樣的，這是一個關於規格大小的基準點， 了一個以大寫

的 0 為字首的開敞哲學 (philosophie de l'Ouvert) 。然而這個共同點在

海德格那兒發展得相當透徹，對此他召喚了賀德林 (Friedrich

Holderlin) 和李爾克 (Rainer Maria Rilke) 這兩位偉大詩人而道出：存

在即開敞，而這又指涉到存在即時間。至於在柏格森這方的發展，則

是全體即開敞，並且這全體或開敞就是流變或普遍流變。

還是讓我們回到我們能力所及的主題上吧，

們可以談的，也眞的無權去談，因為我們到現在還不知道流變是從哪

附錄：內運（內在性）平面 (Plan cl'immanence) 運動與光的物質性 773_J

兒蹦出來的，而全體又是什麼？我們到現在只掌握到我們的平面。
並不難，我們可以這樣說：如果移轉運動一向都可以表達出作為開敞
的整體裡的某種變化或質性變化，那麼就表示說該運動來自於普遍流
變裡或全體裡作為活動切面的內運平面或說物質平面；更進一步，如
果我認為內運平面上由運動所構成之集合得以表現為全體裡的某種變
化，那麼我便可以說這就是現身 (presentation) 、就是某種團塊；而如
果另一個運動集合表現為另一種變化，那麼
塊。換句話說，我的內運平面跟現身的多樣性是息息相關的至此我們
已經有了相當而足夠的進展可以改變我的圖式了，今天的進度也已經
夠了。現在我可以說每一個 P' 和 P" 都是一個時空團塊，而每一個時空
團塊就是一種活動切面、時間性切面，可是說到這裡，時間性切面是
如何被掌握的？而又是從那兒冒出來的？這時間性的掌握就是普遍流
變，明顯地如此一來它跟我的內運平面又不同了，所以，我會說這是
內運平面的第三種特性：也就是說除了作為運動—影像的無限集合、
光像的無限群集外，它同時也是時空團塊所構成的無限系列。所以內
運平面算是一個結構相當嚴密的系列：有由互動的運動一影像構成的
無限集合、由不斷地交互散射的光徑和光像所組成的無限群集以及時
空團塊的無限系列，其中每一個時空團塊就是普同流變的一個活動切
面或時間性切面。

那麼甚至我們是否眞的忠於柏格森的問題也跟著迎刃而解了，因
為通過這樣的說明，顯然我們是再忠實不過了！這是第一點結論。

未被理解的遺書

L 774 電影 II :時間－影像

聽眾：我有一個疑問！

德勒茲：天哪！

聽眾：您怎麼看待柏格森的《時延與同時性》？
德勒茲：我簡潔地回答您，因為這不難；我再重申一次，《時延
與同時性》這本書同相對論構成一個對照，它並未著眼於我們所定義
的物質平面（影像平面或運動平面）身上，它專注的是剛線、幾何線
條與光線的共存平面，而柏格森看到了相對論對兩兩線條間的聯繫進
行了一次逆轉。這也是我一直堅持的看法，在愛因斯坦之前的物理學
認為是剛線或幾何圖像支配著光徑（這裡我暫時用了「支配 j 這個模
糊的詞彙），或說由它們來決定光徑的運動，可是相對論卻進行了一項
根本而絕對的逆轉，就是反過來是光徑或由光徑及光像建立的方程式
來決定並支配我們稱之為剛線或幾何線條的持久性和固體性。唯有在
這樣的意義下，我才會援用《時延與同時性》的論述；可是在這裡我
問另一個問題：當我移身到《物質與記憶》來看待《時延與同時
性》時，又會勾勒出什麼樣的問題？我認為柏格森在那方面也全然地
認可了光徑及光像所具有的優先性，這正是愛因斯坦式的想法。這是
一齣由一個哲學家演出叫做《時延與同時性》的戲，所有作家都熟悉
的這類戲碼：我就要解釋給你們知道什麼叫做《時延與同時性》的
戲，其實這演出就是一本將相對論中的第一原理照單全收的書，
它也接受了第二原理，換句話說，就算不是他自創的想法或術語，但
只要是等同於時空團塊的部分他都會接受。可是為什麼他會接受這些
來自於相對論的想法呢？儘管他的數學已經好到足以透徹了解相對
論，可是他還不至於傻到汲汲於成爲一個物理學或數學的天才，他並
非亟求在物理或數學中獨樹一幟，要不然他就去搞物理或數學而不是

附錄：內運（內在性）平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性 775_J

。所以他並不想討論相對論，他絕不是為

愛因斯坦錯了，而由他來跟我們解釋眞相應該如何；我們不能過於自

我膨脹，因為柏格森絕對沒有瘋掉，瘋掉的只是那些《時延與同時性》

的讀者，他們還眞的以為柏格森質疑了相對論並且在字面上揪出愛因

斯坦的錯誤。當然你們會說：果眞如此，那柏格森就在書中解釋給這

些讀者知道事實並非如此就好了，這不算難事啊！小，

簡單，當我們寫 、而且大家就這麼接受

時，那是很要命的。照理說為

事實上當我們捲入這種視聽混淆時，該做的事情可多著是，而絕不是

。所以這對柏格森要命的一擊，迫使得他擺出甚為強硬的姿態：

這裡指的並不只是說他生前一直堅持不讓這本書再版，

那些讀者和那些蠢貨反省他們所誤解的絕對不是這件事，他並沒有想

要糾正讀者的籠統錯誤，且事實上也不可能化解掉這些誤解。那時應

該做的是別的事情，不應該花自己的時間在糾正別人的錯誤上，

上也做不來，所以他們的誤解眞的是很要命的，所以他不只生前禁

，就連死前，趁著他還有能力介入時給下了禁令，也就是立下遺囑

請得以延續該禁令的繼承人禁止死後該書的再版。所以《時延與同時

性》一直遲至最近才又得以重新再版問世。但是我不認為這問題被解

決了，因為我沒有看到他做出任何跟我假設相關的說明，所以我所提

出的假設終成懸案仍是假設，因為他眞正的旨趣並不在此。所以他的

說明也就僅僅停留在他之所以接受相對論，是因為它作為現代科學的

主要建樹之一。但無論如何我必須再重申一次他不是瘋子，他不會想

要質疑愛因斯坦的……他認為愛因斯坦應該結論說沒有所謂的普同時

間，可是就算如此相對論就可以被視為眞實時間 (du temps reel) 的理

L 776 電影 II :時間—影像

,.論嗚，也就是說被視為使我們得以論證出 (le temps

universel)

O,.

《時延與同時性》的目戶丶
出

可怕；
的哲學家卻發表了一份提供一種不容忽視的時間多
性的哲學專論，而柏格森企圖在《時延與同時性》中表達的是時空團
塊的想法或時空團塊的無限系列對於一種作為流變的眞實時間的獨特
性來說是毫不衝突的。
就在這樣的理解下，這本著作的主旨便非常清楚，只是我們還尙
了解這段流變的故事，而其中我個人最感興趣的還在於他建
了內運平面、多個內運平面，也就是以現身的無限系列來加以定義
的內運平面，而所有這些內運平面就作為普遍流變的活動切面。
如果單就《時延與同時性》來說，你的質疑一點都沒錯，因為
《時延與同時性》跟柏格森所構思的物質平面一點關係都沒有，它涉及
的是上面不只有著物質與光，還有著一些我們尙未探討的東西的平
面，像我們即將在《物質與記憶》中加以探討的剛線、固體，儘管他
眞的提出相關問題，可是沒有關係，就交給我們來做吧！
多著呢！忠實於柏格森其實就是繼續他留下而未完成的工作，除此之
外我就不知道什麼叫忠實了。至此，我們必須思考幾何線條的構成，
關於這點我們不能無中生有，因為在這平面上根本就還沒有幾何線

附錄：內運（內在性）平面 (Plan cl'immanence) 運動與光的物質性 777

條，我們有的只是光徑；相反地，在《時延與同時性》裡你所特別關
，而是物理學，也就是說柏格森在該著

作裡腳跨兩條船，可是對此他的態度並不是去追問光徑來自何處？而
幾何線又來自何處？可是果眞如此那到底還有什麼可談？當然有，就
是彼此用一種可表明的關係來加以維繫的兩端，一邊是幾何線而另一
邊就是光徑。

安·凱希擄：我只能部分地接受你的看法，因為只要柏格森改變
一下所謂的幾何學而回溯到那種我提過的大教堂幾何學，那麼他所說
的流變中的瞬間切面便是一個正確無誤的事實。也就是說，對於一個
不懂得幾何學的工人而言，他只要有一塊蓋大教堂的地、該教堂的大
小、還有那積沙成塔的運動以及地皮的各種大小，如此一來便只有一
個三度空間的切面。你了解嗎？那是一種全然不同的幾何學，就是由
運動路徑與幾何線之間緊鄰的聯繫所構成的幾何學。所以可以只有單
一個作為瞬間切面的平面，當我們將流變視為當下存在時，那麼就是
單一個瞬間切面，而不需要三十六個切面！這完全就是你跟我們說的

堅實性平面 (plan de consistance) 。

德勒茲：噢！不，不是這樣。一方面因為對於柏格森來講他需要
的是事實，而不是爭論，對他而言就眞的存在著 p''p"'p" ……'的
無窮系列，由於物質平面不斷地移位，同時在物質平面上的東西也不
斷地移位 (se deplacer' 這時我們還沒有看到物質的存在），更何況妳
也說了物質平面必須是時空團塊，所以該平面才會具有現身的多元性

凱希揚：不，我認為那是再現，我們之所以會選擇在時空裡再現
這樣的東西，是因為我們在應用數學裡對時空的相度進行過最多的研

L 778 電影 II :時間—影像

現的平面， ，那麼就可以捕捉到你
所說的那種平面的接續， (cristalisation) 的瞬間

我們可以說平面就是流變的瞬間切面，也可以說那是時空團塊的系列

……德勒茲：如果妳將所有物質平面的現身都給結晶化，那麼我覺得

妳將面臨到一個困境就是妳無法把這樣的平面跟全體融合在一起。

凱希揚：當然這是一種冒險，反正全體的慣常形式就是這樣，自

然而然地就會有了！

德勒茲： （笑） 自然而然就有，那麼在這一點上妳就不

忠於柏格森了！不過這當然不要緊，只是會完全變成另一個系統……

（問題不清楚，不過德勒茲回答說） ：普遍流變和非人稱時間是一樣

的，所以沒有問題，那很好，我們在這個問題上進展神速，我一邊

說， ，然後所有人都同意，至少同意時空團塊是可能

的！可是有件事情是我們必須再回頭加以審視的，那就是 p' 我先用

一個簡單的狀況來談，因為光在這最簡單的狀況下就已經很複雜了，

就是可能發生什麼？會發生什麼？其實我們就卡在這裡，因為我們沒

有眞正了解這全體、還有流變的一些有的沒的，而就是這些有的沒的

將我們引導到物質平面這個元素上，於是我們會加以追問在這樣的物

（就是指我們之前用三大特性來加以定義的物質平面）發生

了什麼？

附錄：內運（內在性）平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性 779 J

中找到。他說：

丨钓就像他說的那麼漂亮嗎？ 下他的觀點，他說：
運動馳騁中（

(intervalle des mouvements)'

（我們隨後會談

到它們如何生成的問題）。 (intervalle-

entre)'

s e n s 丶 ? ，介於影像全方位所接收的運動和所傳
） 我

(en tout

就是也只能是區間，或是像柏格森說的間隙

(ecart) 。能夠說出「唯有運動 j 的柏格森眞的是很強，那我又該做什

麼呢？我已經跟你們談過運動了，我會告訴你們說現在該思考的是一

些特定的運動一影像，可是如果你們問我為什麼是特定的運動一影

像，我是不知道的，不過就是由一些特定的運動一影像來表現被接收

運動與被發起運動之間的間隙，也就是運動區間。唯有運動以及運動

，這就是為什麼在我去年談較多

時，我說過在我所說的電影裡有著一個偉大人物，他表態並聲稱：我

只拍攝未來的電影，而我追求就只是運動與運動區間；此外他還附帶

地說明： 了運動與運動區間之後

L 780 電影 II :時間－影像

O,. 的世界 (le monde comme cine-

函 I) 。

該做什麼？

'·的超級唯物。 ，他說：何謂運動

。可

，所以我們要給它一個專

(image vivante) !別忘了

加以堅持的等式： 物質＝運動等等……也就是活物質 (ma國re

vivante) ，此外我們又該如何來定義與非活體相對立的活體 (le vivant)

？我們透過介於被接收運動與反射運動（也就是被發起運動）之

，這就是所謂的活體。

然而這種比活人更活的東西是什麼呢？柏格森對此勇往直前一路

到底，他把活體的課題預留在下一本著作裡，它將是間隙與區間最為

極致、最為複雜的表現，也就是大腦！他投入一種關於活物質高度複

雜的構思之中，他問道何謂大腦？我們先接受大腦就是物質，絕對不

能認為在大腦裡有影像，因為大腦就是眾多影像中的某個影像，即運

動一影像；還是一樣，就是運動一影像，簡單地說就是某種極為特殊

的運動一影像，它可以呈現出被接收運動與被發起運動間的最大間

隙。這樣的一個大腦又可以幹什麼呢？換句話說，大腦其實什麼也沒

附錄：內運（內在性）平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性 781_J

，就是一無所有，就是一種間隙、一種區間而已；大腦就只有
了這樣一個介於被接收運動與被發起運動間的區間又會發生

什麼？會發生兩件事：此時嚴格地說影像產生分裂，活影像就是被分
裂的影像 (image ecartelee) ，我說的分裂影像就是指可以呈現介於被
接收運動和被發起運動間之區間的影像。然而這又指涉了什麼？即使
我們不知道為何或如何，它仍指出了兩件事情：幻想與孕育新物。
一段眞是很奇特：在兩個影像間存在一個區間便可以使得動作被固定
並抽離，抽離並固定，是的就是跟其他的運動一影像抽離開來；你們

，常常有數個運動一影像發生在同一個運動一影像上。
們置身在區間這樣的特定影像前，影像就有可能被抽離出主要動作之
外。我們將探究為何會如此，換句話說它能夠脫離來襲動作 (action
subie) ，甚至超前於這個來襲動作之前，而這是內運平面上其他的影
像所無法做到的。另一方面這個有了間隙、還有造成的反應、完成的
反應和輾轉傳遞的作用等等的影像又能夠做什麼呢？
間隙丶拜這個延遲 (au retard) 之賜，你們可以在某個面向上看到一種
前挪 (anticipation) :我抽離出來襲的動作，並將它挪前到另一面向
上，因此相對地會產生延遲，而間隙就是延遲動作。
我們些許時間，為什麼？這絕對不是說反應就是一種來襲動作的再移
轉或該動作的繁殖，而是說活影像能夠製造延遲動作，也就是不同於
施壓和來襲動作的另一種新動作，這動作不會立即地接續著來襲動作
竄流而出。

也就是說一方面是來襲動作或挪前動作，而另一方面是相對於來
襲動作的延遲動作，也就是新動作，透過這個事實你們才得以辨識出
活體和思維活體的傾向與所能。而這一切所需要的就是柏格森與維托

L 782 電影 II ：時閭—影像

出來的區間。
。讓我們繼續延伸這個課題吧！

人會說：啊！太誇張了，一跳就跳到大腦來談？好，讓我們來交代一
下大腦之前的事，我們所能想像的是大地的歷史，一本關於生命起源

，也就是關於內運平面……這個你們不會注意到的事；區間的出
現有著兩個面相：當這個將被接收運動與被發起運動裂分開來的運動
一影像出現時，也就是說將來襲影像挪前，另一方面將被發起運動延
遲，而且如此一來會出現新的生成，我所能夠想像的特殊影像就是依
據內運平面的這個觀點而出現的，哪個觀點？準確地說是第一特性的
觀點，就是運動一影像的無限集合，就是我說過由彼此互動的運動—
影像所構成的無限集合來加以定義的內運平面，我們稱之為活影像或
活物質的某些及特殊影像就出現在這種定義下的平面上，而它們就表
現為運動區間。這樣你們可以接受吧！

黑色大腦與發光世界

儘管內運平面的各個特性彼此相關，可是我們還是應該地檢視在
第二特性的觀點上（光的散射，以及光徑、光像的繁殖）發生了什
麼？為了了解到底發生了什麼，我們必須找到由第一特性對應到這第
－特性上的是什麼，我也可以說就是區間的對等物。區間是一種運
動，一種運動區間，平面的第一特性是關於運動自身的，至於第二特
性則是光以及光的散射和繁殖，那麼，後面的這個觀點到底發生了什
麼？何謂活影像？活影像就是我在談到特殊影像、分裂影像即或大或
小的間隙之前，曾經提過的發光影像，這些光徑與光像，它們全方位

附錄：內運（內在性）平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性 783_J

的散射丶 出了 0,

.

光的影

像，

多了......

，他的一生相當地複雜，雖然他在

是事實上他希望能一直都身為猶太人，
一個最為深邃的地方，這是一段很耐人尋味的故事。
的關係不論是對柏格森或柏格森主義而言都是相當根深蒂固的，所以
我認為這關於光的說法跟他所有關於宗教的課題是緊密相連的，

子常會問說那在光之前又是什麼？柏格森的回答是在光顯現之前就有
光了，所以我們不能說在光之前，而只能說在光顯現之前，
樣的。而我們都知道在還沒有活細胞之前，光的普遍散射就作為整個
時間的內運平面……

這又代表著什麼呢？就是特殊的發光影像其實跟我所謂的「活影
像 j 是同一回事，我想說的就是如果運動區間就是運動，那麼它也就
是光；因此它會有一種特殊屬性，這屬性就是得以阻檔光的分裂影
像，而它擁有的唯一力量就是它會映射出光。活影像會映射光，更進
一步地說當活影像有大腦有眼睛時，光的映射就會變成越來越趨複雜
的現象。所以如果運動區間屬於運動，那麼光的映射就是光，也就是

L 784 電影丑：時間—影像

，自時間中的事物抽取出來的照片。呾

透明的，
缺

，而

現；那麼什麼又 能是它們所
。換個問題就是： ？或是將我們的問題推到極致，換言之

?

卻不然，因為光是物質。所以意識不是光而是顯現出光的，為什麼？
、是不透明體，就是這樣的意識促使光被顯現丶

被映射出來。所以我們得出了一個跟過去不同的看法，
照亮了事物，而是事物自行發光，自行照亮自己，而沒有任何光的顯
現！事物中的照片是透明的，而且它就只是在那裡，所以它需要能給
出黑色銀幕的活影像，只有在這樣的銀幕上，光才會集中顯現，而我
們就是這樣的東西。之前我們就只是運動間的區間，就只是小區間，
現在因為我們擁有大腦，所以是大區間，這是再好不過了，因為這好
比跟人類算總帳（笑）。可憐的人們，長久以來自以為是光的你們，也

，只是光燦世界的某個不透明體。
如此一來我們該如何來看待某些人對柏格森的批評，批評他不熟
悉無意識或根本就不懂無意識呢！然而他們又期待他怎麼處理無意識

附錄：內運（內在性）平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性 785_J

呢？事實上當他用純粹不透明體或說原質不透明體來定義意識時，他
根本就不再需要無意識了，我不知道他還能多做什麼，因為在意識的
課題中該做的他都做了。所以他那兒沒有問題……

這就是大腦式活影像或大腦化活影像的第二特性，
的複雜性，我們這樣處理很不錯，可以兩兩呼應。像抽離的來襲動作
與新生的延遲動作，或像抽離的光線與映射的光線。也就是說，就光
的觀點來看的黑色銀幕跟就運動觀點來看的區間其實完完全全是同一

我最後提出第三個問題，很簡單的一個問題：我說的內運平面有
著活動切面這第三特性，也就是普遍流變中的活動切面，那麼就這第
三種觀點來看，所謂的特殊影像、活影像和活物質它們將為我們帶來
什麼？至此我們都還尙未觸及到普遍流變的問題，針對這問題我提出

，是什麼呢？就是我們應該假設這些活影
像就跟普遍流變一樣，其中內運平面、物質平面都是一種活動切面，
更進一步，這些特殊影像跟普遍流變之間會因而有著一種特殊聯繫丶
一種首要的聯繫。我不能再多說了，反正它們跟包含了他們的平面是
不同的，這些活影像也不是等同於普遍流變中單純的活動切面，它們
跟普遍流變之間有著一種更為親密的關係，但這關係又是什麼？這我
就不知道了，所以我們暫時將這問題擱置，目前對此我們無能為力，
更何況我們也不急。

有人會說柏格森吹牛，他一口氣就把大腦給搬上來了！
可是相反地我認為他精采地把大腦給搬上檯面，因為他將它視為
一種物質來進行分析。在第一章裡，關於大腦如何就只是一種可以攔
阻到、聯繫到來襲動作的物質，他說得非常好，他透過一種對於大腦

L 786 電影 II :時間—影像

和脊髓所進行簡短而漂亮的分析，並以各種可能的聯繫來呈現大腦，
，沒得挑剔。我認為今天許多關於大腦的理論都跟柏格
，但這裡所指的並非是相互觸及的

所有組成的集合，這很有趣，因為現下研究大腦的生物學家就腦內現
象的層面來說一直強調大腦中相互觸及、相互支援和互通信息的組成
間的聯絡方式已經不再是透過一種意向，而是從某一點到另一點的跳
動或引發跳動的動作。就這些面向來說，我覺得柏格森跟當下一些相
關的概念非常非常的接近。但我仍企圖添加的一丁點東西是：如果內
運平面維持在很熱的狀態下時，也就是說所有的光線都維持在白熾狀
態時，那麼這種大腦就不可能出現。可是內運平面無論如何是熱的，
而且非常地熱！這好像沒有講出個所以然，
關於生命起源的書，你們就會知道生命只能在極高溫的狀態下才有可
能生成，此外構成生命的物質也不是單純地以高溫態來構成，
這過程是很複雜的，因為我們最終還需要某個可以降溫的東西。就這
樣來了又去，我想這不只我做了這樣的假設，所以我們假設在內運平
面上還需要一種冷卻，可是當然這假設相當令人困擾：因為何來冷
卻？我可以想像它的熱，透過光線所產生的熱與沸騰，這沒問題，可
是說到冷卻就……我想等到明年再處理這個問題，而且總會有人找到
某個答案的，說不定就是你們其中一個！但千萬不要亟求論證內運平
面的某種外部，我們在此必須彰顯的唯一出路就是存在著的是一個作
為切面的內運平面，一種其自身切入的效果就足以作為平面冷卻的活
動切面＠……這觀念並不容易呈現，但目前對我們來說並不重要，就
算現在不清楚也不會有任何影響！

就假裝我們已經證明了它會冷卻，那麼普遍性運動、運動—影像

附錄：內運（內在性）平面 (Plan cl'immanence) 運動與光的物質性 787_J

。由於冷卻，
。它們的怪

，所有的知者都沉寂地說：

極特殊影像或物質，它們都尙未成為活體，

(levogyre) 丶

(substance) 或物質 (ma國re) 。

向右偏轉，而左旋物質則相反地
向

, n因
,A上丶

，而左與右

的確定必須要參考。

內運平面以及所謂的原生溶液 (Ia soupe pr色

biotique) 、 ，更進一步地說：在原生溶液中早就有了

微—區間 (micro-intervalle) ，這個通則應該可以使我們前後連貫；

我說到微一區間時，很有趣地指的就是那些實體，然而只有這些最簡

出現，微—區間才得已被證實（插話：那不就

〔聽眾爆出笑聲〕 ；德勒茲回說：所以是很精神的

！接著噗啡一笑）。所以微一區間是存在的，

的演變，這個課題並沒有在《創造性演化》中被發展，因為柏格森在

該著作中另有別的關懷；可是我想他應該在發展了左旋、右旋物體的

微一區間之後可以感受到一種晉升的逼近，因為從這些微一區間出發

便可以晉升至在時間層次裡的大一區間 (macro-intervalle) 。然而你們

L 788 電影 II :時間—影像

0,

.

不磴定地活著

安·凱希揚：關於切面丶

德勒茲：溫度被包含在光裡頭，

現才可能將它轉入流變之中，妳所需要的形式其實就是馬列

(Malebrache) 的兩種溫度：一是自變溫度 (temperature temp臼ante)'

(temperature temperee) ! ，所以

問題暫時打住，我很快地講完剩下的部分。所以現在你們應該可以了

解為何演化可以被視為一種關於運動區間丶 、光反射或說關

於同普同流變之主要表現聯繫的演進式或漸進式宣稱。怎麼說呢，現

在我們將它們視為特殊影像，可是如果為了表明我們談的只是運動—

影像、運動或光，那麼應該如何來稱謂這些影像，也就是說我們談的

，嚴格地說，我們談的什麼也不是，所

以我稱它為不確定核心。 ，我們已經談到了一種純粹的不

確定性，因為這不確定性必定阻滯了來襲運動延伸為被發起運動，

滯光盡其所能全方位地散射，然而正是因為不存在任何確定性，才得

以阻止運動、延遲運動並映射出光等等；這些活影像或說大腦化影像

說明了我們就是自這些前生命態的左旋、右旋物體生成而來的；喔！

我的天啊，那你們最完美的一面就成了黑色銀幕，而且你們全都是運

附錄：內運（內在性）平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性 789 _J

動區間。那你們還可以或如何地來區分這些運動？當然你們接收到的
運動不同、被發起的運動也不同，也不會映射出同樣的光芒：每個人
都在自己的內運平面上刻畫出他的世界，所以如果我隨意取出眾多世
界中（聽不清楚）的一個，你們也無法辨識出是誰的，因為你們只能

作為不確定核心 (le centre d'indetermination) 。

怎麼說呢？如果我有一個不確定核心，那會發生三件事情，準確
地說會嵌入三件事，這個巧合不是我的錯，更何況他們並不眞的對應
到我前面講的三種特性；我想我們都清楚了，只是還沒有掌握到足夠
的基礎，而這就是我們現在要做的。第一件因為不確定中心而發生的
是極特殊的運動—影像，那是由你們自己選擇並從眾多動作中抽離出
來的某個動作，而這個極特殊的運動—影像指的就像是它得以將眾多
面向的其中一個特殊化，事實上並不是「就像是 J' 不知道你們是否記
得一開始我們談到的純粹運動一影像位階，它接收動作也發出反應，
也就是說它承受了各個面向、各個組成部分的異動，因此我才會如此
地強調柏格森這關於所有面向、所有組成的文本的重要性。在那兒，
這些特殊影像、不確定核心就像是作為接受面一般，也因此會有左右
之分。這裡我必須補充說明：就是這一切已然觸及了我們一開始的原
生熱湯，沒有固體，而是趨向固體的生成、活體之途和固態組成。其

，就是同時性。
所以這裡指的絕非是在所有面向、所有組成間進行作用與反應的
運動—影像的狀態，而是這些主要影像、活影像它們特殊化了其中某

個面向來作爲接收面 (face de la reception) ，也就是說這些影像不只可

以接收動作，同時因為擁有這樣的一個面，所以也可以抽離出它們所
接收的動作。因此它們有一個特定接收面（圖解：影像，間隙的一端

L 790 電影 II :時間—影像

將它的某個面特殊化為接收面）。的確通過來襲的動作，這接收面必然
會觸擊其他所有面向，但這並不妨害它作為一個主要接收面。經由活
體的演化，這個作為接收面的表面成載著所有的感官；特別是容貌
(visage) 的發展使得感官越來越突顯出它的特殊。這樣的一個接收面
是極其重要的，因為容貌可以容許來襲的動作被抽離，並能夠在時間
上將它往前挪移，使得自身得以被領會為可能性動作，此外，也因為

a透過這樣的感官發展才得以形成一種超距感知 (perception distan-

ce) ;換句話說，多虧了接收過程中有著這樣的特殊化首要面向，我

才能夠斷定：活影像得以感知。那這又是什麼？－種感知一影像嗎？
是的，所以感知一影像 (image-perception) 的定義就是：被某個接收
它的特殊運動一影像所抽離、提前、前挪的來襲動作的影像。

附錄：內運（內在性）平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性 791_J

＠面不能單以一榷定平面來理祥，而必要連同介入切分的運動來楫思這個丑項，因所
這悝我們在閌讀上要位可龍地逞免空間化的先於謎扣，而直接且釓式地以時間面向
來考量。

＠彥、考亞里斯多德約《物理麟》（中 T 三口〈 HZ, Physique) 法文譯本，爭者亨利．

噶岱洪 (Henri Carteron), 沌文牛出版社 (LES BELLES LETTRES) ，第三書，法
譯本樣題〈運動與無限〉 (Le mouvement et 「 infini), 200b- I2-202b-29, 89-95 頁，

有著閂於運動的基本定峩；在 90 頁、 200b;f里［也冝稻： 「沒有獨立於事物之外約運功
或叉化，日台事物之外就是坞。 j 曰巧封亞里斯多德而言，存在與沅又之間仍
了枱拉日所建立的階層閂俘，我們甚至可以認枱拉圓砭抑了所有閂於流三的問題，
可是在枱拉圓那兒存在與流三的差異性僅性透過一種裊近意；；成型急的二元封立來麿
除流又的合法性，反视亞里斯多德則以箸更凸洄喊約 1七全法來，思考並安置運動與
化的問題，不過仍從启於作朽首要原則的存在底下，他在該章節約開頭便開宗明義
地認： 「因乓本然（矽心 5 凶，即 physis 或 nature) 是運動與文化所依循的辛則，而
且我們研究妁封象就是本然，所以我們不能置運動或父化在暗處而不碩，如果我們
計它們一無所知，那麼也就無從了傅本然。 j 因巧運動一方面必須依存於寧物的存

在，另一方面又服膺於存在之下，所以封他來沅運動自身 (mouvement en soi) 是不

可能存在的。
＠如果用一個較易理解的譯層是生命髓，可是德勒茲指的生命體並非是在生物學層次

上掂有生命現象的個髖或構體，而是指具有運動趨勢或層能甚至已經在運勁的元
素丶 f:Il. 成或整髖，它們的生命現象與流又事實，更卓確地詆就是生命力，封德勒痰
來詭力的生成丶作用與表現灼面向較事物存在面相的探討更能觸及創造性思維。
＠切面的意函在這裡延續了我們在譯詛二中所解沅的概念，而且德勒茲也提供了一個
清晰的類比，如此一來我們便較能夠分辨切面中約兩種面相：一是作台運動或光的
白城惡，另一是作店黑色銀籬的冷御惡。

L 792 電影 II :時間－影像

素

引

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L 794 電影 II :時間—影像

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Bene, Carmelo, 卡麥婁．貝內／ 648-649
歸 ly, Andrei, 安德烈．畢耶利／ 557,
Benjamin, Walter, 華特．班雅明／ 751 564, 674, 692

Ben veniste, Emile, 班佛尼斯特／ 699, 限 Mouth, The, 《大嘴巴》／ 477
738
呎 Sky, The, 《海闊天高》／ 255, 283-
Berceau de eristale, 《水晶搖籃》／ 690 284

Bergala, Alain, 亞蘭·貝噶拉／ 598, 642 Big Slee/), The, 《大眠》／ 282, 706

Bergman, Ingrid, 英格麗．褒曼／ 354 Birds, The, 《鳥》／ 61, 33 千 338

Bergson, Henri, 柏格森／ 25, 29- 32, Birth of a Nation, The, 《國家的誕生》／
34, 37-42, 44, 46-47, 61, 65, 67- 75, 79, 175, 594
68, 74- 75, 77- 78, 121-123, 125-
130, 132- 133, 137, 140- 142, 152, von Bismarck, Prince Otto Eduard
163, 165, 170, 268, 275, 312, 341,
412, 427, 435, 451, 453-455, 463- Leopold, 俾斯麥／ 678
466, 477, 480, 482, 497-498, 500-
502, 508, 519, 522-523, 527-529, Black Bird, The, 《烏鴉》／ 490
536, 540-541, 550, 555, 559-561, Black Moon, 《黑月》／ 470
563- 564, 588, 597, 668, 672, 691,
780 Blackmail, 《敲詐》／ 337-338

Berkeley, Busby, 巴士比．柏克萊／ 471, Blacl<.smithe, The, 《鐵匠》／ 297
482 Blake, William, 布萊克／ 344

Berkeley, George, 柏克萊／ 134, 142 Blanchot, Maurice, 布隆修／ 73, 192,
197, 218, 422, 616, 630, 641, 643,
644, 648, 688, 736, 746

L 796 電影 II :時間—影像

Blank, Manfred, 曼佛瑞德．布隆克／ Breer, Robert, 勞勃．布瑞爾／ 167

745 'Brcsson et !argent', 〈布烈松與錢〉／
Blauc Engcl,Dcr, 《藍天使》／ 179, 213, 521

228, 701 Bresson, Robert, 布烈松／ 5 十 55, 73,
197, 199-200, 205-210, 218-219,
'Ble與, l炸'ac藥ie〉r e／t l2a48dynamite, Le', 〈麥、鐵 403, 421, 447, 497, 521, 568, 620,
627-628, 630, 633, 643-645, 662,
Blind Husbands, 《盲目丈夫們》／ 226 675, 709, 717, 718, 740-742, 754,
773
BlmkuyBlank, 《空白的閃爍》／ 676
BlondcV6nus, 《金髮維納斯》／ 205-206 Bndc of Frankcnstcm, Thc, 《科學怪人的

Bluebeard's Eighth \V本，《藍鬍子的剋星》 祈娘》／ 108
/279
Brides of Dracula, The, 《德古拉的新娘》
Boctticher, Budd, 巴德．咆狄切爾／ 286 /204, 230
Bogart, H皿1phrey, 亨佛萊·咆嘉／ 481,
Brigadoon, 《南海天堂》／ 473.、 474
706
Bringing UJ1 Baby, 《育嬰奇譚》／ 285
B6hme, ］ acob ，波姆／ 118 Brocka, Lino, 李諾．布羅卡／ 679, 694
Bokanozski, H呣ne ， 艾蓮娜·波卡諾斯
Broken Blossoms, 《落花》／ 80, 172, 175
基／ 327, 643 Bronenosec Potemkin, 《波坦金戰艦》／

BolCro, 《波麗露》／ 524 82, 114, 172, 307-308, 605, 609-
610, 693, 699
Bonhcur, 乜，《幸福》／ 212 Browning, Tod, 陶德．布朗寧／ 490,

Bonitzer, Pascal, 巴斯卡．伯尼塞／ 54, 504
73-74, 76,114,198,213,218,220, Brug, De, 《鋼架橋》／ 202
449, 598, 639-640, 710, 725, 740,
743- 746, 771 Brun, Le, 勒．布杭／ 171, 188

Bonjour monsieur Lewis, 《早安路易斯先生》 Brutus, 布魯托斯／ 461-462
/483
Burch Noel, 諾耶．柏曲／ 56, 73-75,
Bonnet, Jean- Claude, 尙一克勞德．玻內 100- 101, 116- 11 7, 166, 251, 263,
/ 418, 559, 645, 691, 720, 743, 771 273,323,327,354,407, 417-418,
422-423, 449, 522, 542, 660, 689,
Boom!, 《巨響》／ 244 700, 719, 738, 743. 744, 771

Borges, Jorge Luis, 波赫斯／ 457,480, Burnette, Charles, 查爾斯．伯奈特／ 683
570, 574, 598 Burton, Richard, 李察．波頓／ 462
'Buster Keaton', 〈巴斯特．基頓〉／ 301
bouge, 挪移／ 177 Buster Keaton, 《巴斯特·基頓》／ 482

Boule de suif, 《脂肪球》／ 304 Bu tor, Michel, 米榭．畢鐸／ 247
Bouligand, George, 布利根／ 635, 645
'Boulogne mon amour', 〈布隆尼之戀〉／ Bmi.uel, Luis, 布紐爾／ 226- 236, 240-
241, 243, 246-247, 467-469, 482,
563 532-533, 641
Bounour, Gaston, 葛斯東．布努爾／ 563
Bye Bye Bravennan, 《再見勇士》／ 344
Bouvier, Michel, 布維耶／ 73, 119, 219
C
Boys ancl Girls/ 46
Brakhage, Stan, 史坦．布萊克基／ 162, Cabaret de la clemicre chance, Le, 《一線生

167, 660
Brando, Marlon, 馬龍．白蘭度／ 462

索引 797 _J

/274 457, 461-462, 485, 514

Cabiria, 《加比利亞》／ 75 Carpentier, Alejo, 阿雷鳩．
739
caclrage insistant, 執意的特殊取鏡／ 149
cadrage obseclant, 偏執式取鏡／ 73, 149, Carroll, Lewis, 路易．凱若／ 336

150 Carrosse cl'or, Le, 《金馬車》／ 504-505,
5O7, 523
caclrage, 取鏡／ 49, 55, 58, 60, 73- 74,
89, 100, 12 8, 13 1- 13 2, 14 5, 14 7, Ca 這 re, Emmanuel, 艾曼紐．卡黑荷／
150, 193, 197, 262, 267, 290, 333, .326, 421
415, 417, 436, 580, 630, 675, 689,
693, 726, 727, 745-747, 755, 767, 'Cartons, chiffres et lettres', 〈紙板、數字
772
與文字〉／ 743
Caclre cinematogra/ihiquc, Le, 《電影景框》
73 Caruso, Enrico, 卡魯索／ 3 且

cadre de capisserie, 壁毯式景框／ 55 Casares, Adolfo Bioy, 卡薩瑞斯／ 574
cadre des cadres, 景框之景框／ 53 Casanova 山 Federico Fellini, Il, 《卡薩諾瓦》
cadre, 景框／ 49- 53, 55, 57- 58, 63, 66,
/5 且
70, 74, 76, 100, 128, 157, 197-198,
333- 335, 339, 428, 504, 561, 700, Cassavetes, John, 約翰．卡薩維茲／
754, 767 216, 221, 342-343, 354, 591, 594-
595, 651-652, 666, 688
cadres coupants, 景框切割／ 54, 198
Cahiers Renaucl-Barrault, 《荷諾－巴侯筆 Castaneda, Carlos, 卡洛斯．卡斯塔聶達
/ 163, 167
記》／ 165
Cat Pcoplc, 《豹人》／ 204
Ccliii et Abel, 《垓隱與亞伯》／ 247
catesianisme, 笛卡兒主義／ 93
Cain, James, 詹姆斯．肯恩／ 418
Cauchemar clinwtisc, Le, 《空調夢魔》／
Caligari d Hitler, De, 《從卡里加利到希特 524

勒》／ 751 Cceur ficlcle, 《忠實的心》／ 93, 152- 153

Cameraman, 《攝影師》／ 294- 295, 495 a'Ce soir Marien bad', 〈今夜在馬倫巴〉

Camion, 乜，《卡車》／ 733 /524

camera passive, 被動攝影機／ 153 Cebe, 塞伯／ 354

Canguilhem, Georges, 喬冶．貢居隆／ Ceclclo, 《塞多》／ 685
326
Celine et Julie vont en bateau, 《賽琳娜與茱
CaJ)ricci, 《卡普麗琦》／ 648-649
莉上船去》／ 401
Carabiniers, Les, 《槍兵》／ 350, 410,
452, 480, 637, 654 cellule, 單格影像／ 82, 84

ca1act心re absorbant, 吸納性／ 211, 474 Celovel< s KinoaJJJJaratom, 《持攝影機的人》
/92, l6O, 739
Carcassonne, Philippe, 菲力普．卡卡松
/ 354, 481, 643, 690 Cendras, Blaise, 伯雷斯．松德哈斯／
117
carclinale, 基數性／ 431
'Centralitede la vision et du regard et
Carl Th. Dreyer ne Nilsson, 《尼爾松的卡 iclentite brouillees', 〈視像與凝視的中

爾．戴爾托．德萊葉》／ 74 心性以及模糊的認同〉／ 601

Carne, Ma reel, 馬歇爾．卡內／ 455- centres clincletermination, 不確定性中心
/129-131

'Centrifugeuse et le Graal, La' , 〈肩隹心 f幾

L 798 電影 II :時間—影像

與葛瑞歐〉／ 326, 639 Cheng, FranSOIS ，法杭蘇瓦．陳／ 326
Chereau, Patrice, 血自提斯．謝侯／ 655
cercles, 圈圍／ 81, 101, 110, 164, 317, Chcvrie, Marc, 馬克．薛佛里／ 422
322, 325, 528, 529, 535
Chilwmatsu monogatari, 《近松物語》／
Ccrveczu conscicnt, Le, 《意識大腦》／ 692 321, 324, 708

Cct obscure objct du desire, 紅懞朧的慾望》 Chinoisc, 乜，《中國女人》／ 636
/532-533
Chion, Michel, 米榭·西昂／449, 562,
C'ctczit un Quebecois en Bretcz画lC, 《布列塔 599, 697, 706, 710, 725, 738-741,
744, 772
尼的魁北克人》／ 681
Chomsky, Noam, 諾姆．杭斯基／ 691
Cezanne, Paul, 塞尙／ 158, 162, 408,
422, 662, 721, 731, 743, 745 Christie, Anna, 《安娜．克莉絲蒂》／
714
Chahine, Yousccf, 尤塞夫．夏因／ 682-
684 Clnonaca di un amorc, 《愛情故事》／
394, 398, 416-417, 423
Chair clc l'orchiclec, La, 《蘭花肉身》／
655 Chronik des Anna Magdalena Bach, 《安

Clwmbrc vertc, 乜，《綠屋》／ 492 娜．瑪格達雷娜·巴哈年代記》／
Chczm/1 czvcuglc, Le, 《看不到的場景》／
728
76, 449, 640, 771 Chroniques du cinema fram;ais, 《法國電影
champ- contrechamp, 正－反拍鏡頭／ 146
編年史》／ 420
Chaney, Lon, 朗．契尼／ 490
chronogen迏e ，時間創作／ 750
Change, 《改變》／ 772
Clnonopohs, 《時間之城》／ 535, 588
changement absolu de dimension, 相度上
Chronos, 時計／ 225, 416-417, 423, 500
的絕對變化／ 86 chronosigne, 時徵／ 81, 416, 529- 530,

Changeux, Jean- 柘erre, 尙－皮耶．匈究 577, 762- 765, 768
/691-692 Chute de la maison Usher, La, 《厄舍古屋

'Chaplin ou le poicls dun mythe', 〈卓別林 的倒塌》／ 99, 469

或神話的包袱〉／ 301 'Chute dun corps, La', 〈一個身體的瓦解〉
/520
Chaplin, Charles, 嶧围／ 37, 264,
278, 280, 289-297, 300, 310, 331, chute ideale, 理想式殞落／ 105
475- 476, 707
chute reelle, 眞實殞落／ 105
Charles Cha/ilin, 《查爾斯．卓別林》／
301 Chvrreul, Eugene, 謝弗勒／ 116
Ciao maschio, 《再見沙文》／ 229
Charlot, 夏洛特／ 37, 264, 288-289,
291- 292, 294 Cicatrice intcrieure, La, 《內傷》／ 662,
689-690
Clwnnc discrct de la bowgcoisic, 《中產階級
拘謹的魅力》／ 227, 234, 532 Ciel est a vous, 《任君翱翔》／ 154

Chateau, Dominique, 夏鐸／ 560, 577, Ciment, Michel, 米榭．西蒙／ 247-248,
598, 644, 744 276, 519, 562, 690, 693

Chdtcau, 《城堡》／ 562 cm6 户心ii ， 電影眼／且 5, 156- 158, 354

chatoient, 光澤／ 109, 191-192, 196 'Cinema autophagique de Philippe Garre!,

chaines de Markoff, 馬可夫串聯／ 692 Le' ，〈菲利普．噶赫勒的自足電影〉

Chenal, 柘erre, 皮耶．謝納／ 418 /689

索引 799_J

cmema cinetique abstrait, 抽象動態電影 financ 沁 re, Le', 〈電影與空間，財務
情事〉／ 522
／日 6
Cmematographe, 《電影》期刊／ 114,
Cinema club, 電影俱樂部／ 46
116-117, 188, 218, 300-301, 327,
cmema de poesie, 詩作電影／ 149- 150, 354, 418, 421, 481-484, 520-521,
589, 594, 601 523, 525, 559, 563, 599, 639, 642-
643, 645, 690-692, 694, 738, 740-
Cinema de Robbe-Grillet, Le, 《霍格里耶的 741, 743, 771- 772
電影》／ 560, 598, 744, 746
cmematographe, 電影書寫／ 446, 448-
'Cinema des racines, histoires du 449, 481, 644

〈種族電影， cmema- verite) 眞實—電影／ 415

694 cn沁me, 影素／ 49, 428-429

cmema direct, 直接電影／ 282, 440, Circus, The, 《馬戲團》／ 264
495, 591, 594, 602, 645, 716
Cmzcn Kanc, 《大國民》／ 69, 440, 487,
cmema du sublime, 崇高的電影／ 103 493, 508, 529, 535- 536, 538, 540-
543, 545, 562, 589, 601
cinema du vecu, 生活電影／ 591
Citta de lie clonne, La, 《女人城》／ 4 71,
Cinema en l'an 2000, Revue desthetique, Le, 509

《美學期刊，兩千年的電影》／ 688 City Lights, 《城市之光》／ 289, 291

Cinema et Histoire, 《電影卿歷史》／ 274 Claire, Rene, 何內．克萊爾／ 95, 97,
103, 116, 160, 167, 466, 468, 479,
'Cinema et la nouvelle psychologie, Le', 7071 709

〈電影與新心理學〉／ 275 Clarke, Shirley, 雪莉．克拉克／ 591,
594, 595, 602
Cinema et le sa頃， Lc, 《電影與神聖》／
642 Classiques du cinema fantastiquc, Les, 《奇
情片經典》／ 219, 246, 520
Cinema ex/Jcrimental, Le, 《實驗電影》／
116, 166, 482, 693, 740 Cleopatra, 克麗歐佩特拉／ 462

cmema feerique' 仙幻電影／ 470 CleofJatra, 《埃及豔后》／ 461-462

Cinema frarn;;ais de la L咖ration a la nouvelle cliches, 俗套剪影／ 343- 346, 348, 350-
352, 355, 392, 412-414, 416, 422,
《從戰後解放時期到新浪潮 533, 632

/480 clinamen, 偏斜／ 160, 350
C画ma, Le, 《電影》／ 188, 219, 525,
Clod<, The, 《情定鐘聲》／ 474
645, 740- 741, 744
Clocl<work Orange, A, 《發條橘子》／ 667
Cinema ou l'homme ima忠naire, Le, 《電影
Clouzot, Henri- Georges, 克魯梭特／ l73
或想像的人》／ 446 Cleo de 5 a 7, 《從 5 跳到 7 的克蕾歐》／

Cinema selon Hitchcocl,, Le, 《希區考克電 656

影論》／ 353 Cochon, Le, 《豬》／ 656

thcorie, lecture, 《電影、理論丶 Cocorico momieur Poulet, 《公雞先生普雷》
/116, 167, 221, 273, 448,
/592
639, 693, 738
Cogito, 我思／ 148- 149, 606, 616
cme, mascope, 280,
323 Cohen, Marcel, 馬賽．科恩／ 744

'Cinematographe et l'espace, chro111que

L 800 電影 II :時間—影像