Le livre de musique pour tous

Exercice 8

Voici quelques instruments à percussion. Donner un nom à chacun.
(au choix : vibraphone, timbales d’orchestre, triangle, cymbales, castagnettes, couronne de
cymbalettes, maracas, jeu de cloches tubulaires, caisse claire, tambourin)

bc
a

de

f

i

j

h
g

Pour aller plus loin

Illustrations sonores - Suggestion

Travail de recherche et de documentation sur les sujets suivants :

A/ Enquêter sur l’origine d’un instrument de l’orchestre. (ex. le violon :
remonter le fil du temps, trouver des instruments à cordes frottés primitifs,
voyager dans d’autres contiments… pour dessiner son “arbre généalogique”
convaincant et illustré).

B/ Rechercher dans la Bd, les films, la littérature ou la peinture…

l’existence d’instruments de musique inventés. Essayer de les décrire

et de voir avec quels instruments existants ils peuvent être rapprochés.

(ex. le gaffophone de Gaston Lagaffe, le pianocktail dans l’écume des jours,

le panharmonicon dans la courte nouvelle Gambara de Balzac ou les

tableaux de Jérôme Bosch - Le Jardin des délices). rebab arabe

C/ Inventer et dessiner la machine sonore de la classe

Avec les exemples proposés ci-dessous, il est intéressant de constater que, finalement, l’invention de telles

machines ne date pas d’aujourd’hui et que certains — et pas tous des farfelus — ont planché sur la question,

pour le meilleur comme pour le pire !!

Retour vers le passé : la harpe
éolienne
En 1650, dans son ouvrage monumental
Musurgia Universalis, Athanasius Kircher,
jésuite allemand, un esprit encyclopédique et
un des scientifiques les plus importants de
l'époque baroque, invente la première harpe éolienne et l’appelle
simplement “machine n°10”. La dénomination “harpe éolienne” ne sera
donnée à l’intrument qu’en 1677. Athanasius, grand lecteur, découvre
plusieurs textes mentionnant que des harpes classiques se mettaient à sonner sous l’effet du souffle du vent.
La Bible raconte que le roi David en fit l’expérience. à la mort de Kircher l’instrument retombe dans l’oubli
pendant 120 ans. Puis, les Anglais, fascinés par la mélodie de cet instrument céleste, l’installent dans leurs
jardins. Quand ils exportent leurs jardins à l’anglaise, la harpe éolienne suit. Elle devient un instrument
recherché et apprécié pendant la période romantique grâce à ses sons agréables et harmonieux mais aussi
parce que c’est un instrument de la nature.

Le catpiano, une invention qui ne passerait pas
aujourd’hui !
Pour amuser un prince italien, Kircher (jésuite, graphologue,
orientaliste, scientifique…allemand) invente le Catpiano, un
instrument de musique (et de torture animale !) dans lequel,
lorsque le musicien appuie sur une touche, un mécanisme
enfonce une fine aiguille dans la queue du chat. Chaque chat
ayant été choisi en fonction de sa tessiture, il s'ensuit un
concert mélodique (!!) de miaulements. L'instrument a d’abord
été décrit par Athanasius Kircher dans son ouvrage Musurgia Universalis. Son illustration se trouve dans Magia
Naturalis naturae et artis de Gaspar Schott (1657).

III Les formations

orchestrales

1 - L’ORCHESTRE DE CHAMBRE

A - les orchestres à cordes
B - autres associations d’instruments

2 - L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE
3 - LES AUTRES ORCHESTRES

a - orchestre d’harmonie
b - fanfare

c - big band…

LES FORMATIONS Les formations
ORCHESTRALES orchestrales

Origine du mot orchestre (orchestra)
En Grèce au vie avant J.-C., les spectateurs se rendent
dans des théâtres en plein air pour assister à des
représentations au moment des fêtes de Dionysos. 
ils s’installent dans les gradins (le koïlon) qui leur sont
réservés tout autour de l’orchestra, la scène où évoluent
le chœur et les danseurs.

QU’EST-CE QU’UN ORCHESTRE ?

C’est un ensemble d’instrumentistes réunis pour interpréter une pièce musicale.

Chaque formation prend son intitulé en fonction du nombre de musiciens à considérer, des instruments
utilisés ou encore de la nature de musique proposée (classique, jazz, traditionnelle…).
Ainsi, on peut parler d’orchestre à cordes, d’orchestre de chambre, d’orchestre de jazz (ou jazz band),
d’orchestre symphonique, philharmonique… ou encore d’harmonie, de fanfare, de batterie fanfare, de
big band, de brass band, de combo, de bandas, de bagad, de pipe band…

Dans l’histoire de la musique savante occidentale, c’est au cours du Moyen Âge

Historique (vers le xive s.), avec l’apparition des bandes ménétrières, que les musiciens se

structurent de façon professionnelle et acquièrent un statut social. Ces ensembles,

essentiellement constitués par des instruments à vent (le plus souvent hautbois et

trompettes), se mettent au service d’une corporation, d’un seigneur, d’un bourgeois… Le

volume sonore généré par les musiciens (parfois jusqu’à 25) constitue un marqueur lié au statut et

surtout au pouvoir de celui qui les a engagés. Plus la formation est importante plus le seigneur est

reconnu. Tout au long de l’année, ces musiciens ont en charge l’animation musicale des festivités

privées ou publiques.

Au XVe s. les ducs de Bourgogne entretiennent de véritables petits orchestres. Le roi Philippe 1er le

Beau s’entoure d’un ensemble composé de 10 trompettes, de joueurs de sacqueboute, musette,

viole, fifre, flûte, tambourin, luth…

Au tournant des XVe et XVIe s. en parallèle à la découverte des Amériques et de l’imprimerie, s’opère

une révolution musicale. L’élargissement de l’ambitus et de l’effectif choral, l’explosion du nombre

de voix et les progrès de la facture instrumentale (pour les claviers, violes, violons, sacqueboutes,

anches…) influent sur l’évolution des formes musicales et celle des futurs orchestres.

Ainsi, aux environs de 1700, on observe les débuts d’un répertoire spécifiquement symphonique.

À la fin du XVIIe siècle, l'opéra prend de l’ampleur en Angleterre grâce aux compositions d’Henry

Purcell et en France de Jean-Baptiste Lully. Avec la collaboration de Molière, les ballets de cour

sont alors entrecoupés de musique instrumentale et vocale.

Au début du XIXe, une tendance à un accroissement du nombre de musiciens s’affirme. Les

améliorations apportées aux vents contribuent à cette expansion. L’effectif global de certaines

formations dépasse alors une centaine d’instrumentistes.

Le concert - ≈ 1630 - Nicolas Tournier (1704–1761) - Musée du Louvre

Le concert - 1750 - Johann Georg Platzer (1704–1761)
National Museum - Warsaw (Pologne)

Concert de flute de Frédéric le Grand - Adolph Friedrich Erdmann von L’orchestre de l’opéra - ≈ 1870 - Edgard
Menzel (1815–1905) - musées d'État de Berlin Degas (1834/1917) - Musée d’Orsay -

1 - L’orchestre de chambre

L’appellation orchestre de chambre s’applique à une formation de musique savante qui réunit un
nombre restreint d’instrumentistes (de 5 à 30 avec ou sans chef d’orchestre), ce qui lui confère un
caractère intimiste.
Un tel ensemble s’organise autour des cordes frottées (en général : 3 ou 4 premiers violons, 3
seconds violons, 2 altos, 2 violoncelles et 1 contrebasse) qui, en fonction des répertoires (baroque,
classique, romantique…), peuvent être complétées par un clavecin pour le continuo, par des flûtes,
des bassons, des cors, des trompettes et des timbales.

Flûtes Cor
traversières Trompette naturelle

Hautbois Timbales
Basson

Altos Contrebasse
violoncelle

Premiers violons Seconds violons

Clavecin

Historique À la Renaissance, les salles de concert n’existent pas encore. On se divertit en

se réunissant dans la ″chambre″, c’est-à-dire un des salons du palais où l’on pouvait

jouer, discuter ou écouter de la musique essentiellement profane. Du fait des dimensions

restreintes et de la configuration des lieux, les ensembles instrumentaux étaient

nécessairement réduits à quelques musiciens.

Par extension, le mot “chambre” s’applique ensuite à toute formation qui se produit à la cour ou chez

de riches particuliers pour interpréter de la musique profane, de la musique sacrée ou de la musique

destinée au théâtre.

À la fin du XVIIIe siècle, la définition d’orchestre de chambre se précise pour désigner un ensemble

de musiciens moins nombreux que l’ensemble des musiciens de l’orchestre symphonique (ou grand

orchestre), ce dernier se produisant désormais dans des salles spécifiquement adaptées au

répertoire qui lui est dédié.

Au début du XXe siècle, on note un regain d’intérêt pour les compositions destinées à des petits

ensembles, essentiellement pour des motifs économiques. Mais cette contrainte financière s’assortit

également de la volonté et du désir des compositeurs d’aller vers une écriture plus sobre, en phase

avec les subtiles et multiples performances sonores de l’orchestre de chambre.

A - Les orchestres à cordes
Comme leur nom le suggère, ces formations de chambre, à effectif réduit, se composent
essentiellement d’instruments à cordes frottées. 
Selon les périodes ou les genres musicaux abordés, peuvent venir se rajouter : un clavecin et/ou
une harpe et/ou une guitare et/ou un piano.
En fait, les compositeurs ont envisagé toutes sortes de mariages entre des instruments à cordes
pour obtenir des pâtes sonores aussi variées que possible.

Quelques exemples de formations :
> Duo pour cordes. il s’agit essentiellement d’associer deux cordes frottées pour obtenir diverses
combinaisons : 2 violons, violon-alto, violon-violoncelle, alto-violoncelle, 2 violoncelles, violon-
contrebasse, violoncelle-contrebasse, 2 contrebasses… 

> Trio à cordes. On reprend certaines associations spécifiques au duo pour cordes, en y ajoutant
un autre instrument à cordes frottées (le plus souvent : violon, alto et violoncelle).

> Quatuor à cordes. il est formé par 2 violons (premier et second violons), alto et violoncelle. Les
musiciens se positionnent en demi-cercle pour garder un contact visuel et occupent souvent la
même place : de gauche à droite : violon 1, violon 2, alto, violoncelle.

> Quintette à cordes. il se compose d’un quatuor à cordes auquel se rajoute, selon la volonté du
compositeur, un alto, un violoncelle, une contrebasse ou un violon.

> Sextuor à cordes. il est généralement formé par un double trio à cordes (2 violons, 2 altos et 2
violoncelles).
à ces formations, on peut rajouter des octuors, des nonettes ou encore des dixtuors.

Trio de cordes Quatuor à cordes
violon, alto, violoncelle. 2 violons, alto, violoncelle.

Duo de violons

B - Quelques autres associations d’instruments

il existe de nombreuses autres possibilités d’associations instrumentales.
• Duo pour deux instruments (cf. sonates pour instr. à cordes et instr. à vent),
• Trio d'anches (hautbois, clarinette, basson),
• Trio de cuivres (trompette, cor, trombone),
• Quatuors (de saxophones, de trombones, de clarinettes, de flûtes…),
• Quintette à vent (flûte, hautbois, clarinette, cor et basson),
• Quintette de cuivres (2 trompettes, cor, trombone et tuba)…
• Sextuor à vent (2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors).

Duo (luth, flûte traversière) - xviie siècle -
Metropolitaine Museum

Réunion de musiciens - A. Bouys (1656-1740)
Musée des Beaux-Arts de Dijon

Quatuor de saxophones (musiciens cubains) ici le Quintette Mendelssohn de Boston (violon, alto,
Photo©Lugdivine violoncelle, flûte traversière, clarinette) devenu sextuor par
l’ajout d’une contrebasse.

John Scofield Quartet - vienne, 2011 - Photo©Paul-Emmanuel Roy

2 - L’orchestre
symphonique

L’orchestre symphonique réunit le plus grand nombre de musiciens. De fait, cette formation
rassemble les 3 groupes instrumentaux : cordes, vents et percussions.
Lorsqu’il est au complet, il peut compter plus de quatre-vingts instrumentistes sous la
direction d’un chef d’orchestre.

En réalité le nombre d’exécutants est tributaire de l’œuvre interprétée (jouer du Wagner nécessite
trois fois plus de musiciens qu’une symphonie de Mozart par exemple).
Quoiqu’il en soit, la disposition des différents pupitres, c’est-à-dire les groupes de musiciens
exécutant la même partie instrumentale, répond à un plan très codifié (cf. ci-dessous). Cette
disposition peut cependant varier pour s’adapter à la configuration des lieux (la fosse d’opéra, par
exemple, laisse moins de place que l’occupation d’une grande scène et nécessite des
aménagements…).
On trouve, à la tête de chaque pupitre un soliste (lui-même assisté par un deuxième, voire un
troisième soliste, le cas échéant) à qui revient l’exécution des parties “solos” mais aussi la
responsabilité d’assurer le relais entre le chef et les musiciens de son pupitre.
Par tradition, c’est le hautbois qui donne le fameux “la” qui sert de référence pour l’accord de tous
les autres instruments.

à retenir : Les instruments d’un orchestre symphonique

LES CORDES :
cordes frottées : violon, alto, violoncelle et contrebasse
cordes pincées : harpe, parfois guitare
cordes frappées : piano

LES VENTS :
bois : petite flûte traversière (piccolo), grande flûte, hautbois, cor anglais, basson, contrebasson,
clarinette, saxophone
cuivres : trompette, trombone, cor d'harmonie, tuba

LES PERCUSSIONS :
Peaux : timbale, grosse caisse, caisse claire, tambour…
Disques de métal : cymbale (frappées ou suspendues), gongs, tam-tams, crotales…
Claviers : xylophone, métallophone, vibraphone, célesta, carillon tubulaire (jeu de cloches)
+ triangle, castagnettes, wood-block, tubes résonnants, maracas…

1 L’orchestre philharmonique
Le terme “philharmonique”, littéralement “qui aime la musique”, utilisé pour la première

fois aux États-Unis en 1799 pour la création de la New York Philharmonic Society,
désigne d’abord un groupe d’instrumentistes réunis par la passion de la musique. Par
la suite, ces musiciens se sont organisés et ont commencé à donner des concerts
publics tout en gérant leur propre fonctionnement.
Aujourd’hui, qu’elles soient symphonique ou philharmonique, rien ne distingue ces deux
formations. Seule leur appellation permettra de distinguer l’une de l’autre lorsqu’elles
sont établies dans une même ville (cf. le London Symphony Orchestra et le London
Philharmonic Orchestra // l’Orchestre de Paris, et l’Orchestre Philharmonique de Radio
France à Paris).

2 L’orchestre d’opéra Poulailler Scène
L’orchestre est indispensable à un autre 3e balcon
2e balcon © Lugdivine
genre musical majeur : l’opéra. il se met
principalement au service des chanteurs et 1e balcon
de l’œuvre elle-même dont il accentue l’effet Fosse
dramatique en accompagnant l’intrigue, en
intensifiant la nature des sentiments, en
soutenant les dialogues…Placé dans la
fosse en contrebas de la scène, l’orchestre
symphonique d’opéra est souvent plus
restreint que la formation symphonique
dédiée au concert.

Le chef d’orchestre Quelques postures d’un chef
il a sous son autorité l’ensemble des musiciens de d’orchestre
l’orchestre qu’il prépare lors des répétitions, et qu’il dirige au
moment du concert. il tient un rôle fondamental car c’est lui qui
va déterminer la couleur, la sensibilité et le rendu final aux fins
de donner corps à l’interprétation (au sens étymologique
comme au sens artistique) qu’il veut imprimer à l’œuvre. il
travaille généralement, d’abord pupitre par pupitre puis avec
l'ensemble de l'orchestre. S’il y a un soliste (dans un concerto
par exemple), ce dernier n’intervient que lorsque le “tutti” est
opérationnel.
Le chef d’orchestre est le seul à accéder à la partition générale
(conducteur ou score) dont il doit connaître “sur le bout des
doigts” toutes les différentes voix (pupitres, sous-pupitres…).
Fort ou moins fort, lent ou plus rapide, justesse, accents,
silences, trémolos, nuances, variations des tempos… il doit
être attentif à tout cela pour que rien ne lui échappe.
Ressentir, entendre, corriger, partager, exiger, faire passer ses
sentiments, ne faire qu’un avec l’orchestre… voilà le rôle du
chef d’orchestre qui, pour mener à bien un objectif aussi
exigeant, ne dispose que d’un seul ustensile magique : une
baguette…

3 - Autres formations
orchestrales

A - L’orchestre d’harmonie, généralement composé de musiciens amateurs, regroupe les
instruments “bois”, “cuivres” et diverses percussions. Cette formation à géométrie variable peut, le
cas échéant, incorporer d’autres types d’instruments (guitare ou basse électrique, piano
électronique…). La nature du répertoire s’étend de la musique de variété à la musique classique en
passant par la musique jazz, avec des arrangements établis en fonction des pupitres disponibles.
B - La fanfare pratique une musique de déambulation dans laquelle prédominent les cuivres et des
tambours. Le répertoire, essentiellement dédié à la musique militaire (marches, hymnes nationaux…
) peut s’agrémenter d’adaptations d’œuvres de tous horizons (jazz, variété, classique…) ou de
créations spécifiques à ce type de formation.
C - L’orchestre de batterie-fanfare se compose de cuivres
“naturels”, autrement dit sans système de piston ou de palette
pour accéder aux demi-tons (clairon, cor naturel, trompette
de cavalerie) et de percussions. Dans la même veine, la
clique désigne une formation qui rassemble des tambours,
des fifres et parfois des clairons.
D - Le big band, ensemble professionnel ou amateur, se
spécialise dans le répertoire “jazz”, et plus spécifiquement swing. Dans cet orchestre prédominent
les sections instrumentales où s’illustrent les familles des saxophones, des trombones, des
trompettes et autres saxhorns. Ces instruments à vent sont portés par une indispensable section
rythmique (piano ou orgue électronique, contrebasse ou basse électrique, guitare, batterie et
diverses percussions).

La fanfare de Bois-le-Roi (Seine et Marne) - 1881 - Antoine Bail (1830/1918)
Musée des Beaux-Arts - Lyon

VOCABULAIRE

Big band : ensemble professionnel ou amateur, spécialisé dans le répertoire “jazz”.
Orchestre : réunion de plusieurs instrumentistes dans le but de jouer une œuvre musicale.
Orchestre de chambre : rassemblement restreint de musiciens (5 à 30 avec ou sans chef
d’orchestre).
Orchestre symphonique : réunion importante des 3 groupes instrumentaux : cordes, vents et
percussions. Lorsqu’il est au complet, on peut compter plus de quatre-vingts musiciens sous la
direction d’un chef d’orchestre.
Pupitre : désigne les instruments qui exécutent la même partie.
Soliste : musicien qui assure seul l'exécution d'une partie musicale dans un ensemble.

Exercices

Exercice 1 Exercice 4
• Donner la définition du mot orchestre. • Quels sont les instruments qui composent un
quatuor à cordes ?
Exercice 2
• Quelles différences y-a-t-il entre un orchestre de Exercice 4
chambre et un orchestre symphonique. • Sur quelle note de musique les musiciens d’un
orchestre s’accordent-ils ?
Exercice 3
• Combien y-a-t-il de musiciens dans un : Exercice 5
duo, sextuor, quintette, orchestre de chambre, • Comment s’appelle la personne qui dirige un
octuor orchestre symphonique ?

Exercice 6
• Remplir les cases selon le schéma proposé (groupes et familles d’instruments)

A - Les………………

1……………………
2……………………
3……………………
4……………………
5……………………
6……………………

B - Les………………

7………………………………
8………………………………
9………………………………
10………………………………
11………………………………

C - Les………………

12………………………………
13………………………………
14………………………………
15………………………………

D - Les………………

16……………………………
17……………………………
18……………………………
19……………………………
20……………………………

Pour aller plus loin

Illustrations sonores ou visuelles ethnographiques

Suggestion : travail de recherche et de documentation sur les sujets suivants :

Les formations orchestrales dans le monde :
• Le gamelan indonésien
• L’orchestre arabo-andalou (ex. Ensemble El Mawsili et Bachraf Zidane)
• Le Mariachi mexicain
• L’orchestre traditionnel chinois
• Les tambours du Burundi
• Les Tambours du Bronx
• Les steel drum de Trinité-et-Tobago (Caraïbes)

Musiciens traditionnels chinois

Mariachi mexicain

Taïko japonais Gamelan indonésien
Bigpipe écossais Musiciens polynésiens

IV La voix

chantée

1 - L’instrument vocaL humain
2 - une courte histoire de La

voix chantée
3 - cLassement des voix

du Lyrique
4 - L’univers de La voix chantée

Les voix

Les voix
chantées

La voix est un second visage
Gérard Bauër (1888/1967)

Chanteuse au gant - 1878 - Edgard Degas (1834/1917) Si l’être humain (Homo sapiens), au même titre que
Cambridge (USA), Fogg Art Museum, l’animal, utilise un langage sonore comme moyen de
Harvard University, états-Unis communication, il est le seul capable de paroles
articulées lui permettant de s’exprimer par un
Chuchotement - Wat Phumin (temple célèbre dans la système de signes vocaux organisés selon des
province de Nan, Thaïlande). règles très précises.
à l’origine, il est probable que nos lointains ancêtres
ont instinctivement trouvé, dans les phénomènes
sonores de leur environnement quotidien, les
modèles qui ont façonné les formes embryonnaires
de leur activité vocale. Par l’imitation du cri ou du
grognement de l’animal, par la reproduction du chant
de l’oiseau, par la découverte du phénomène
d’écho… l’être humain est parvenu à maîtriser, à
classer puis à organiser l’ensemble des signaux
vocaux qu’il était capable d’émettre. Peu à peu, pour
désigner un objet avant de qualifier les fonctions qui
lui sont attribuées, le son s’est transformé en mots,
qui, associés les uns aux autres, ont donné des
phrases… et enfin le langage (la double articulation
sons et sens).
Tout naturellement, la voix est alors devenu l’outil de
communication le plus évident entre êtres humains.

Les grandes voix du Jazz : Ela Fitzgerald - Billie Holiday - Sarah Vaughan

1 - L’instrument vocal humain

à la différence du violon, de la clarinette ou du piano, la voix humaine est un
“instrument invisible”.
Cet instrument possède une spécificité, des ressources et des possibilités tributaires de la
morphologie et de la physiologie propres à chaque individu mais il peut être aussi dépendant des
lois, parfois mystérieuses, de l’acoustique.
Sur le plan strictement mécanique, l’instrument vocal a besoin, pour fonctionner, de l’indispensable
association des trois éléments suivants :

- un matériau susceptible de vibrer (les cordes vocales)
- un mécanisme capable de faire vibrer ces cordes (l’appareil respiratoire)
- une caisse de résonance qui amplifie la vibration (nez, bouche, pharynx)

Toute production sonore implique, par ailleurs, l’ensemble des muscles du corps. Simultanément,
sont également mobilisées, dans l’encéphale, les aires auditives et motrices.

Fonctionnement respiratoire
Lors de l’inspiration, l’air pénètre par le nez ; l'abdomen se détend, permettant au diaphragme,
muscle “piston” adhérant à la cage thoracique par la plèvre, de s'abaisser et aux poumons de se
dilater.
L’air expulsé par les poumons traverse le tube laryngé jusqu'à la glotte où se situent les cordes
vocales, replis ligamentaires horizontaux à l’origine de la phonation.

Le larynx

Le système respiratoire

Au cours de son évolution, le larynx
d’Homo sapiens est descendu (par
rapport à la colonne vertébrale)
alors que celui du singe est resté
haut perché.
Ce “petit détail” empêcherait donc
ce dernier d’articuler des sons
différenciés à l’origine de la parole.

Schémas©Pixabay

Les cordes vocales

aB

Les cordes vocales (ou plis vocaux) sont deux muscles situés dans le larynx permettant la phonation.
Au moment où s’effectue le passage de l’air, les cordes vocales s'ouvrent (a) et se ferment (B) plus
ou moins rapidement, générant ainsi des fréquences sonores allant du grave à l'aigu.
Plus la vitesse du cycle “ouverture / fermeture” est grande, plus le son est aigu… et inversement.

nB : Si on considère la voix comme un instrument, ce dernier échappe à toute codification
organologique1 dans la mesure où il s’agit à la fois un instrument à cordes …et à vent !!!

1l’organologie est la science qui traite de la classification et de l’histoire des instruments de musique

Fonctionnement des résonances rhinopharynx
cavité buccale
Il est nécessaire de distinguer la cavité de langue
résonance que constitue le rhinopharynx, de la
cavité articulatoire qui englobe la bouche (lèvres cordes vocales
et langue) et les mâchoires dont l’ouverture ou la larynx
fermeture progressive des deux maxillaires
(inférieur et supérieur) augmente ou diminue trachée
instantanément le volume de la cavité buccale.
à la différence des instruments, la
La longueur et le diamètre du pharynx varient en morphologie et l’âge de chaque individu,
fonction de l’élévation ou de l’abaissement du induisent des variations de taille et de forme
larynx. de chacun des organes de la phonation, ce
qui influe les sons émis.
Le voile du palais s'abaisse et s'élève également
lors de la respiration. Il se place en position haute
lors du “bâillement” dans l'émission des sons
aigus.

La cage thoracique doit être souple, sans
s'effondrer pour une bonne posture vocale.

Schémas©Pixabay

quel est le secret du ventriloque ?

Devant les spectateurs, le ventriloque ne doit laisser paraître aucun signe
donnant à penser que c’est lui qui parle. Il garde donc les lèvres serrées
et un visage impassible (ou au contraire réactif) tout en émettant une voix
souvent caricaturale (mais toujours intelligible) attribuée à sa marionnette.
Pour parvenir à ses fins, il re-crée, en quelque sorte, une seconde bouche
invisible à partir de son larynx et de sa langue, seuls articulateurs mobiles
internes générateurs de sa production sonore.
Cela nécessite une maîtrise exceptionnelle du mécanisme phonatoire pour parvenir à contracter
les muscles de la langue, du larynx et du pharynx, mais également un contrôle du souffle au moins
égal à celui d’un chanteur d’opéra.

quelques caractéristiques des sons produits par la voix humaine

• hauteur moyenne de la voix
> 125 à 150 Hz chez les hommes (en gros de Si1 à Ré2),
> 220 à 300 Hz chez la femme (La2 / Ré3),
> 300 à 350 Hz chez les enfants (Ré3 / Fa3).

nB : le nombre de Hertz (Hz) correspond à la quantité de vibrations (oscillations) du son par seconde.

quelques rappels

• L’intensité, se mesure en décibels (dB). Elle permet de distinguer un son fort d’un son faible. La
graduation est générée par les variations d’amplitude des vibrations et par les différences de pression
afférentes.Une voix parlée “normale” tourne autour de 40 dB, une voix chantée autour de 70 dB et une
voix de Grand Opéra peut “grimper” à 110 dB.
à 120 dB, on considère qu’on atteint le seuil de douleur et de surdité (éclatement du tympan…).
En Hi-Fi, on mesure la puissance d’un amplificateur ou le seuil maximal d’une enceinte en Watts.

• Le timbre désigne la qualité et le caractère d’un son, permettant à l’oreille de le distinguer d’un autre
son émis à la même hauteur et avec la même intensité par une (des) voix ou par un (des) instrument(s).

• La durée s’applique au temps qui s’écoule entre le déclenchement et l’arrêt d’une vibration sonore
ou plutôt d’un son audible. La notion de durée est tributaire de critères physiologiques associés à la
volonté du chanteur (pour un instrument, tout dépend de son matériau, de sa facture ou de son mode
de fonctionnement).

Le relais de la voix : les micros. comment ça marche ?
Il faut se rappeler qu’au moment du chant (ou de la parole), les cordes
vocales vibrent, créant des ondes sonores amplifiées dans toute la cavité
buccale. Puis les lèvres laissent ce son (ces paroles) sortir à l’air libre. De
la même façon, si on dispose un micro devant la bouche du chanteur, une
petite membrane placée à l’intérieur se met à vibrer et capte ainsi les ondes
émises. Cette membrane donne l’information au système du micro qui va
les convertir en signaux électriques. Ces signaux sont transmis vers un
amplificateur qui en augmente les puissances et les traduit pour ensuite les
restituer à travers les haut-parleurs. On pourra aussi, grâce à la table de
mixage, traiter chacun des signaux émis pour les équilibrer à volonté.

2 - une courte histoire de la voix chantée

L’égypte des pharaons : au temps des pyramides (dès
le IIIe millénaire avant J.-C.) on trouve, à travers les
fresques ou les bas-reliefs mis au jour par les
archéologues, des représentations de musiciens, de
musiciennes et de chanteuses (surtout) accompagnant
les danses ou les cérémonies religieuses (beaucoup de
funérailles).

Pleureuses de Ramosé à Thèbes - VIIIe > chez les Grecs le chant est souvent associé :
dynastie, règnes d’Aménophis III (1390-1352) et • à la mythologie : Apollon, fils de Zeus, joue de la lyre
d’Akhénaton (1352-1338 avt J.-C.) et dirige le chœur des Muses. Dans l’Illiade et l’Odyssée
d’Homère, la voix chantée tient une part importante dans
le récit (cf. l’épisode d’Ulysse et des Sirènes). Orphée,
quant à lui, descend aux Enfers pour arracher Eurydice
au monde des ombres. Son chant parvient à émouvoir, et
surtout à convaincre, les maîtres des Enfers, Perséphone
et Hadès.

• à la poésie et au théâtre. La tragédie est née, selon Aristote, du dithyrambe (hymne* exécutée
en l”honneur d’un dieu et chantée par le chœur). Des troupes ambulantes parcourent le pays pour
faire connaître les œuvres les plus appréciées à Athènes à l’occasion des Dionysies (fêtes de
Dyonisos).

• à la vie quotidienne du peuple. On chante en toutes circonstances : naissance, mariage, départ
au combat, festin (dont les fameuses fêtes dionysiaques, futures bacchanales), pour célébrer les
métiers, ou pour accompagner les cérémonies funéraires…

• à l’éducation. La pratique vocale, à travers la maîtrise du chant, est considérée comme un

excellent support pour l’éducation morale. Les instruments jouent essentiellement un rôle

d’accompagnement.

> chez les romains : les religions à

mystères importées d’Orient

constituent un relais efficace pour

l’implantation de la culture

hellénistique. Les poètes latins imitent

la lyrique grecque ; ainsi, Catulle

(87/54 avt. J.-C.) dans ses Carmina ou

Horace (-65/+8) dans ses Odes,

conçoivent-ils leurs œuvres pour

chœurs et solistes (+ quelques

instruments). Néron organise des

concours de chants et de

gigantesques chorales de plusieurs

Mosaïque romaine - Orphée apaisant les bêtes sauvages - Musée de centaines d’exécutants célèbrent les

Hatay, Antakya (Turquie) Triomphes des troupes romaines. De

plus, comme chez les Grecs, on

retrouve la musique et le chant dans bon nombre d’actes de la vie quotidienne.

*le mot hymne est masculin pour ce qui concerne le domaine profane et féminin pour ce qui touche au sacré.

> chez les premiers chrétiens se manifeste très vite une volonté d’épuration face à la décadence
des mœurs et de la morale. L’église naissante emprunte au rite hébraïque les techniques de la
psalmodie (accentuation des paroles sacrées), du dialogue “antiphonique” (répartition entre les
officiants et les fidèles pour interpréter les versets alternés des Psaumes des saintes écritures) ou
du chant responsorial (un soliste chante et la foule répond). L’éclat des cérémonies va
progressivement croître avec l’adjonction de différents éléments constitués par :

- les litanies (d’origine païenne),
- les hymnes (versifiées en latin, chantées sur des airs en vogue d’après les textes tirés
de l’écriture),
- le chant à vocalises ou jubilus.

> en europe, du ve au ixe siècle, dans le domaine religieux, la monodie va régner en maîtresse à
travers le plain-chant, traditionnellement appelé chant grégorien. La voix humaine, expression
directe de l’âme, était la seule source digne de célébrer les louanges divines. De ces pratiques
étaient bannis tous les éléments qui pouvaient relever d’une connotation impie et en particulier les
“outils de Satan”, autrement dit, les instruments. Pourtant, dès le XIe s., les moines d’Occident
adoptent l’orgue dans les églises romanes.
Parallèlement à cette mouvance sacrée, la chanson populaire se développe à travers une pratique
monodique profane. Le peuple emprunte souvent des mélodies religieuses en y adaptant des
paroles en liaison avec ses coutumes ou ses sentiments. Les couplets se forment progressivement
à partir de la répétition obstinée de mélodies assorties de paroles différentes tandis qu’une autre
mélodie (qui comporte des paroles identiques) vient s’intercaler pour constituer le refrain. Toutes
ces chansons s’exécutent alors à l’unisson.

> à partir de la fin du ixe s. sous la double influence de l’évolution de la notation musicale et des
progrès dans la facture instrumentale, le chant monodique va s’assortir d’une voix supplémentaire
(organum). Dès lors, la polyphonie va s’imposer progressivement à travers différentes écoles :
Notre-Dame (1160-1240), Ars Antica (1210-1310), Ars Nova (1320-1377), Ars Subtilior (1377-1417),
sans oublier les débuts de l’école franco-flamande.
Dans le domaine profane, la pratique musicale connaît, dès la fin du XIe s., un prolongement très
fécond à travers les chansons véhiculées par les
poètes musiciens que sont les troubadours,
trouvères (en France), minnesänger et
meistersinger (en Allemagne).

Deux musiciens - Cantigas de Santa Chœur de moines - Nicolas de Tolentino - XIVe siècle
Maria - Escorial Codex Chapelle de Saint-Nicolas à Tolentino (Italie)

> à l’époque renaissance, la conquête instrumentale se traduit par d’énormes avancées dans la
syntaxe et l’harmonie musicales qui seront autant d’aiguillons permettant une évolution décisive de
tout l’art vocal. Deux grands noms portent la polyphonie à un degré d’expressivité et de maîtrise
technique remarquable : il s’agit de Josquin des Prés (1440-1521) et de clément Janequin (1485-
1558). Cependant, dès la fin du XVIe s., une espèce de lassitude à l’égard des excès polyphoniques
contribue à l’essor du solo vocal et à l’avènement des virtuoses du chant.
> Désormais, toutes les conditions sont requises pour, qu’avec le xviie et la création de l’Orfeo
(1607) de monteverdi en particulier, la grande aventure de l’opéra libère toutes les possibilités
d’exploitation des voix dans le domaine lyrique (le bel canto).

Concert vocal, milieu XVIe siècle - artiste inconnu - Musée de l'Hôtel Lallemant
(Bourges). On peut distinguer les 4 parties séparées et l’homme qui bat le tactus.

> dès le xviiie s., parallèlement au développement et à l’évolution de la pratique vocale dans la
musique savante, s’épanouit une tradition musicale, populaire et/ou folklorique, par le biais des
chanteurs de rue, tradition qui perdure aujourd’hui encore (Aubert, Edith Piaf à ses débuts, Lily
Paname…).

Les voix populaires Les Chanteurs de rue - 1860 - Honoré Daumier - MAH Musée d'art et
Le style de voix “traditionnelles”, d'histoire, Ville de Genève (Suisse)
longtemps considéré comme
vulgaire, ne relève pas de la
même conception musicale ni de
la même référence esthétique que
le chant classique. Il en est de
même pour les chansons dites
populaires qui impliquent des
interprètes vocalement typés au
service de leurs répertoires
respectifs. En cela, ils répondent
aux standards musicaux et
commerciaux de leur époque.

> aux xixe et xxe siècles : quand la pop détrône le classique !
L’avènement du “son électrique amplifié” consécutif à l’apparition du téléphone (Graham Bell,
1876) puis à celle de l’électronique (1906), bouleverse le paysage technologique. En particulier,
l’invention du premier dispositif amplificateur d’un signal électronique, la lampe triode (l’audion,
par l’ingénieur américain Lee de Forest, 1873/1961) marque une avancée décisive. En effet, ce
progrès va donner corps, entre autres, au cinéma parlant, à la TSF (radio), et, plus tardivement
à l'informatique… trois domaines dont nous pourrions difficilement nous passer aujourd’hui.
Le temps où les chanteurs dits ”de variété” devaient s’époumoner sur scène, se décrocher la
mâchoire pour articuler du mieux possible afin de se faire entendre et comprendre des
spectateurs semble bien révolu ! Effectivement, en fonction des lieux où ils se produisent (salles
non dédiées, prestations en plein air, retransmissions à la radio ou à la télévision…) les artistes
disposent désormais de micros pour assurer un son aussi parfait que possible pour l’auditeur. Le
dispositif qu’ils portent sur eux doit non seulement être invisible mais également installé de
manière à ne pas être gênant pour leurs déplacements sur scène. Metteurs en scène et
ingénieurs du son vont alors accomplir des miracles pour que la sonorisation soit la plus naturelle
et la moins contraignante possible.
Par ailleurs, aujourd’hui, le jazz, le blues, le rock'n'roll, le folk, la pop, le funk, le rap… font entendre
des voix improbables (rocailleuses, agressives, suaves, éraillées, fragiles, intimistes…) parfois
porteuses de performances techniques étonnantes.
Depuis l’interprétation, supposée ardente, des troubadours célébrant l’amour courtois, en passant
par la gouaille des chanteurs de rue ou par les multiples modes d’expression des chanteurs de
variété, nous sommes toujours plus ou moins séduits par une couleur de voix ou par l’émotion
qu’elle véhicule. Certaines nous semblent sensuelles, d’autres nous donnent des frissons ou
nous font fantasmer… Le statut d’idole s’appuie, en partie, sur la maîtrise de ces critères !

Une question se pose pourtant aujourd’hui ; par quelle mystérieuse alchimie une chanson se
retrouve-t-elle, en quelques jours, adoptée par des millions de ”consommateurs” ? Face au
matraquage, aux déluges de passages à la radio et sur les réseaux sociaux… est-il encore
possible de garder un sens critique aiguisé ? Certainement oui car la perception d’une voix,
agréable ou désagréable, relève de notre sensibilité propre… et de notre capacité d’analyse. On
aime ou on n’aime pas et peu importe ce que pensent les autre !!

Les voix du lyrique*

Les voix chantées du domaine lyrique, celles de l’opéra en particulier, sont
spécifiquement adaptées au contexte dans lequel elles s’exercent. Il faut bien imaginer
que, même si le théâtre (bâtiment) répond à d’excellentes normes acoustiques, les
solistes, sans aucune amplification “artificielle”, doivent pouvoir être entendus par tous les
spectateurs (plusieurs centaines) et, en même temps, couvrir la musique produite par l’orchestre.
De ce fait, les chanteuses et chanteurs sont tenus de posséder une technique vocale propre (aussi
bien pour chanter que pour parler) avec une émission sonore puissante et une articulation parfaite.
Ces nécessités induisent un “calibrage” de la voix qui connote toutes les prestations chantées,
même celles du domaine relevant des créations originales les plus “contemporaines”, voire les plus
“provocatrices”. Toutes ces contraintes supposent une endurance et une condition physiques
comparables à celles d’athlètes de haut niveau, même si, parfois (mais de moins en moins
souvent), la physionomie “avantageuse” de certain(e)s interprètes s’avère peu en rapport avec
celle, supposée plus légère, de leur personnage.

* à l’origine, le lyrisme désigne le chant d’Orphée s’accompagnant à la lyre. Par extension, ce terme s’applique à une
oeuvre (en musique par exemple) qui laisse beaucoup de place à l'expression des sentiments.

3 - classement des voix du lyrique

En Occident, dans le domaine de l’art lyrique*, on établit, aussi bien chez les femmes que chez les
hommes, un classement des différentes voix par registre* en considérant les critères de hauteur
(très grave, grave, médium, aigu, suraigu), d’étendue, de spécificités timbrales et les qualités
expressives propres à chacune d’elles (noble, grand lyrique, dramatique, profonde, de caractère…).

a - voix de solistes Soprano colorature

De l’aigu au grave on distingue :

1 - Les voix de femmes
> Soprano

> Mezzo-soprano

> Contralto (Alto)

2 - Les voix d’hommes Basse profonde
> Ténor

> Baryton

> Basse

vocabulaire

art lyrique : l’appellation qui qualifie les différents genres savants de musique vocale, plus spécifi-
quement à l’opéra.
registre désigne la zone de sons d'une voix (ou d’un instrument) allant de la note la plus grave à
la note la plus aiguë.
tessiture s’applique à la partie du registre d'une voix qui est couverte sans effort.
soprano : désignation parfois assortie de divers qualificatifs : colorature, léger, lyrique, grand lyrique,
dramatique, de caractère…
mezzo-soprano : voix également affectées, le cas échéant, de qualificatifs comme colorature ou
dramatique…
ténor : on trouve diverses appellations, correspondant à des spécificités très subtiles : ténor
bouffe, ténor comique, ténor léger, ténor d’opérette, ténor lyrique, ténor de demi-caractère,
ténor dramatique…
haute-contre (la plus aiguë des voix d’homme) : voix d’un ténor possédant une tessiture très élevée
et qui associe voix de poitrine et voix de tête. Le contre-ténor utilise la voix de fausset (uniquement
voix de tête), ce qui lui permet de jouer les rôles anciennement tenus par les castrats.
Baryton : là aussi on rencontre quelques qualificatifs qui établissent des particularités dans les tes-
situres : baryton Martin, léger, élevé, ténorisant, viennois, d’opérette, Verdi, lyrique, dra-
matique, héroïque, basse…
Basse : dans cette catégorie on discerne aussi : basse colorature, chantante, lyrique, d’opéra-
comique, de demi-caractère, noble, profonde, de caractère, héroïque, dramatique…

B - voix de choristes
On distingue :
> Formations à voix mixtes, associant voix de femmes, voix d’hommes, voix d’enfants pour couvrir
les registres Soprano, Alto, Ténor et Basse (SATB).
> Formations à voix égales, pouvant s’appliquer à des chœurs d’hommes, à des chœurs de
femmes, à des chœurs d’enfants….

Diva, cantatrice, chanteuse, prima donna : pourquoi
choisir un terme plus qu’un autre ? si on se réfère aux dé-
finitions des nombreux dictionnaires existants une diva est
une cantatrice professionnelle célèbre et talentueuse. Par glisse-
ment sémantique, cette terminologie peut également désigner une
comédienne ou une actrice renommée, mais exigeante voire ca-
pricieuse… attitude provoquée par une surexposition médiatique
ou un caractère bien trempé !
Au XVIIIe siècle, le terme prima donna (littéralement “première
dame”) désignait la chanteuse qui tenait le rôle le plus important
sur scène.

Caricature d’Elizabeth Billington (1765 - 1818)
Victoria and Albert Museum, Londres

4 - L’univers de la voix chantée

Certaines techniques vocales considérées comme incorrectes dans l’acception et l’esthétique
occidentales, sont, au contraire, recherchées et travaillées dans d’autres traditions ou cultures
musicales.
• En Afrique on cultive volontier la voix grave, chuchotée, à peine audible ou, au contraire, la voix
rauque ou encore “transfigurée” (c’est-à-dire déguisée ou travestie) afin de communiquer avec les
esprits pour des besoins rituels, magiques ou mystiques.
• Au Tibet, les moines ont initié le chant diphonique, technique permettant à une seule personne
de produire deux sons simultanément (un bourdon grave et un harmonique plus aigu qui interprète
la mélodie).
• Dans les régions alpines mais aussi en Océanie, en Géorgie, en Afrique (chez les Pygmées), en
Asie… on pratique le jodel (yodel), technique de chant qui alterne voix de poitrine et voix de tête de
façon virtuose.
• En Chine, comme dans beaucoup d’autres pays asiatiques, la voix de fausset est couramment
employée car le chanteur doit pouvoir couvrir plusieurs registres (parfois jusqu’à 5 octaves). Il s’agit
d’une voix d’homme qui possède un timbre plus aigu que la normale. Ce résultat est dû à une
position particulière des cordes vocales qui vibrent sur une partie seulement de leur longueur.

GLossaire technique à une voix ou à un instrument.
> ambitus : ensemble des différentes hauteurs d’une > tessiture : étendue moyenne des sons émis avec
mélodie, d’une voix (ou d’un instrument) allant de la facilité et de façon homogène par un chanteur (ou un
note la plus basse (plancher) à la plus élevée instrument) depuis les notes les plus graves
(plafond). jusqu’aux notes les plus aiguës.
> antiphonie : alternance de questions-réponses > timbre : couleur ou sonorité particulière à chaque
entre deux groupes de chanteurs (ou voix. La modification du volume des différents
d’instrumentistes) résonateurs modifie la nature de ce timbre. 
> étendue : intervalle entre les deux hauteurs de On distingue alors les voix :
sons extrêmes (grave/aigu) accessibles à une voix,
à un instrument ou concernant une mélodie. • par rapport à leur “couleur ”:
> hoquet : procédé polyphonique dans lequel les -/ voix claires : larynx en position élevée
silences d’une partie musicale sont comblés par les -/ voix sombres : larynx en position abaissée
sons d’une autre-partie, et vice-versa. Cet usage du
hoquet se retrouve aussi dans la musique • par rapport à leur volume sonore :
instrumentale. -/ voix petites : petit volume du pharynx
> Polyphonie aléatoire : ensemble de voix évoluant -/ voix énormes : grand volume du pharynx
sans souci de construction organisée.
> Polyphonie à ostinato : courte formule mélodique • par rapport à leur épaisseur :
et/ou rythmique répétée obstinément, sur laquelle se -/ voix minces et voix épaisses sont dépendantes de
superposent une ou plusieurs autres voix. l’anatomie du larynx
> Polyphonie contrapunctique : voix évoluant
mélodiquement et rythmiquement de manière • par rapport à leur mordant, à leur éclat :
différenciée selon les règles de l’harmonie. Le -/ voix détimbrées, voix timbrées : tributaires du tonus
contrepoint (littéralement “point contre point”, c’est- d’accolement des cordes vocales.
à-dire note sur note) désigne la superposition de > tuilage : technique vocale permettant à deux
plusieurs lignes mélodiques distinctes chanteurs, à un soliste et un chœur ou encore à deux
> Polyphonie homophonique : voix émises avec un chœurs, d’assurer une continuité sonore. Avant que
strict unisson et, parfois, des doublures à l’octave . le chanteur (ou le chœur) ne termine sa phrase, le
> Polyphonie parallèle : voix superposées selon des second reprend la dernière syllabe, le ou les derniers
intervalles définis, évoluant en mouvement parallèle. mots et poursuit le chant, tandis que le premier
> recto-tono : chant interprété sur une note unique. reprend son souffle pour poursuivre l’enchaînement.
> registre : zone de hauteurs de sons accessibles > voix de poitrine : elle assure la partie la plus grave
du registre d’une voix.
> voix de tête : voix de registre aigu ; la résonance
se fait essentiellement dans la boîte crânienne.

La voix du mystère

• Pourquoi l’homme peut-il parler ?
• À quelle étape de l’évolution des préhominiens le cri, signal vocal isolé semblable
à celui des primates est-il devenu voix, c’est-à-dire l’organe de la parole et du chant ?

• Quel rôle a joué la voix dans le processus d’hominisation ?
• Comment se forme et se déforme la voix humaine de la naissance à la mort ?
• Pourquoi existe-t-il presque toujours un lien privilégié entre la voix et l’acte magique ou religieux ?
• Pourquoi l’usage de la voix peut-il avoir une telle influence sur le psychique ?

Toutes ces questions, à défaut de réponses, nous incitent au moins à penser, en paraphrasant
Rabelais que la voix, au même titre que le rire, est le propre de l’homme.

mais alors, pourquoi certains humains sont-ils déclarés sourds-muets ?
En fait, la locution“sourd-muet”, qui ne dissocie pas un handicap de l’autre, s’avère souvent impropre
pour traduire deux réalités totalement différentes du fait que les organes affectés sont bien distincts.
Petites définitions ordinaires :
• sourd : personne qui ne perçoit pas (ou perçoit difficilement) les sons. La surdité provient d’un
dysfonctionnement ou d’un handicap de l’oreille (externe, moyenne ou interne).
• muet : qui n’a pas l’usage de la parole. La mutité* est provoquée par l’absence cordes vocales
ou par l’incapacité de pouvoir les mettre en vibration.
• sourd-muet : personne privée en même temps de l’ouïe et de la parole.

La plupart du temps, un sourd dispose de cordes vocales en parfait état (sauf cas extrêmement
rares) mais il n’est pas en mesure de les utiliser normalement car il ne perçoit pas les sons qu’il
pourrait reproduire. Aujourd’hui les avancées technologiques (appareils auditifs ou implants de
toutes sortes) mais aussi la participation active des logopédistes (orthophonistes), via des exercices
de prononciation et d’articulation normale du langage parlé (et écrit), apportent une aide non
négligeable qui peut, en partie, atténuer le handicap.

nB : les sourds peuvent communiquer en utilisant le langage des signes, la langue orale (en partie)
ou la combinaison des deux.

* la mutité relève de l’impossibilité physique de
prononcer des mots.
Le mutisme relève de la volonté de ne pas
s'exprimer, parfois en raison de troubles
psychiques.

exercices résumé
Il faut se rappeler qu’au moment du chant
exercice 1 (ou de la parole), les cordes vocales
Remplir les emplacements laissés vides : vibrent, créant des ondes sonores
(au choix : air, 300m/sec., cordes vocales) amplifiées dans toute la bouche. Puis les
La vibration produite par les…………… lèvres laissent le son sortir à l’air libre, sous
se propage grâce à l’…………… forme de paroles, de cris, de chants…
qui nous entoure, à la vitesse de………………………

exercice 2 exercice 10
Dans quelle partie du corps se situent les cordes vocales ? Voici plusieurs registres de voix.
a) le larynx b) l’abdomen c) la boîte crânienne Préciser, pour chacune d’elles s’il s’agit
d’une voix de femme (F) ou d’homme (H)
exercice 3

Combien avons-nous de cordes vocales ? alto ténor Baryton soprano

exercice 4 Basse mezzo-soprano ………

Le son peut-il se propager dans l’eau ? exercice 11
oui non 11• Replacer, de la plus aiguë (1) à la

exercice 5 plus grave (6), chacune des différentes

Quel organe du corps détecte le son ? : voix ci-dessous :

a) l’oreille b) l’œil c) le nez d) la bouche mezzo-soprano

exercice 6 ténor
Que faut-il faire pour émettre un son ? (choisir la bonne réponse) alto
a) faire vibrer les cordes vocales b) avaler c)courir Baryton
Basse
exercice 7 soprano
La hauteur du son dépend (entre autres) de : (choisir les bonnes

réponse)

a) la vitesse de vibration des cordes vocales

b) la position des lèvres -
c) la taille de ses pieds

d) la taille du larynx et des cordes vocales

exercice 8

Relier chaque terme de gauche sa définition :

a) a cappella 1) émission de sons de même hauteur (ou à intervalle d’octave)

b) monodie 2) chant (ou musique) écrit à plusieurs voix superposées

c) unisson 3) interprétation vocale sans accompagnement instrumental

d) polyphonie 4) chant à une seule voix

exercice 9

Relier chaque terme de gauche à sa bonne définition :

a) chant diphonique 1) répertoire issu de la musique savante, accompagné et joué

sur scène

b) Gospel 2) chant religieux

c) Lyrique 3) mode de chant improvisé fait d’onomatopées rythmiques

d) scat 4) production simultanée de deux sons par une même personne

Pour aLLer PLus Loin

illustrations sonores ou visuelles ethnographiques

suggestion : travail de recherche et de documentation sur les sujets suivants :

Les voix dans le monde :

• Chez les Pygmées Aka : la polyphonie
• Chez les Mongols : les voix diphoniques
• Dans l’opéra chinois (L'opéra Kun Qu) : les voix travesties.

autres techniques vocales

• Le beatbox,
• Le mélisme,
• L’utilisation du mirliton, de la guimbarde, du didjeridou…

Chanteur de l’Opéra de Pékin
©photo J. & O. Briand

Jeu de guimbarde - ©photo P. Kersalé

Jeu de didjeridoo - ©photo Pixabay

Scéance d’enregistrement de Pygmées - ©photo P. Kersalé

V Les formes

musicales

1 - canon 11 - oratorio
2 - cantate 12 - ouverture
3 - concerto 13 - passion
4 - comédie musicale 14 - poème symphonique
5 - fugue 15 - requiem
6 - lied 16 - sonate
7 - messe 17 - suite
8 - motet 18 - symphonie
9 - opéra 19 - variation
10 - opérette

les formes

les formes
musicales

on appelle forme musicale l’ensemble des éléments qui caractérisent la structure, le procédé
d’écriture et le plan général d’une composition pour lui conférer sa spécificité unitaire, ou,
pour reprendre la formulation d’andré hodeir1, “le code génétique disant le mode d’être de
l’œuvre”.
On recense plusieurs dizaines de formes aussi bien dans le domaine instrumental que vocal, qu’il
s’agisse d’œuvres sacrées ou profanes. Dans cette publication sont abordées quelques-unes des
formes les plus représentatives2 : le canon, la cantate, la comédie musicale, le concerto, la
fugue, la suite, le lied, la messe, le motet, l’opéra, l’opérette, l’oratorio, l’ouverture, la passion,
le poème symphonique, le requiem, la sonate, la suite, la symphonie, la variation…

Le classement par ordre alphabétique, ici proposé, offre la possibilité d’une recherche aisée pour
tous ceux qui souhaitent découvrir ou mieux connaître les règles et le cadre qui servent d’écrin à
toute composition musicale. Par ailleurs, notre volonté d’illustrer musicalement, de façon aussi
pertinente et attractive que possible, chacun de ces domaines nous a conduits à privilégier l’écoute
d’œuvres majeures qui ont jalonné toute l’histoire de la musique.

1 - le canon

Fondé sur le principe de l’imitation, on peut considérer le canon tout à la fois comme
une forme musicale et comme un procédé d’écriture polyphonique.
Très schématiquement, il s’agit de la reproduction rigoureuse, par deux ou plusieurs voix
entrant les unes après les autres, parfois à des hauteurs différentes, d’un même motif mélodique et
souvent rythmique. Les voix ainsi décalées sont alors mutuellement régies par les lois du contrepoint
(écriture polyphonique).
On désigne par “antécédent” (ou dux), la partie qui présente le canon et par “conséquent” (ou
comes) celle(s) qui l’imite(nt).
La distance d’entrée et l’intervalle d’entrée constituent les deux éléments caractéristiques essentiels
du canon. La distance d’entrée peut être large (Maudis sois-tu carillonneur !) ou serrée
(Farandole de l’Arlésienne de Bizet). Plus la distance d’entrée
est réduite, plus la progression harmonique est complexe.
Il existe plusieurs types de canons mais le canon circulaire (ou
canon perpétuel) est le plus populaire (Frère Jacques).
Le canon ici proposé comporte 4 voix : A, B, C, D.
Lorsque la 1ère voix atteint B, la deuxième voix débute A et ainsi
de suite…

quelques propositions d’écoute :
• Sing Cucu (Sumer is icumen in) Chanson anglaise du XIIIe siècle en canon
• Canon dit ”de Pachelbel” en ré majeur
• Canons de L'Art de la fugue de Bach

1 André Hodeir (1921 - 2011), musicologue français, par ailleurs compositeur et violoniste.
2 On auraLiet spugraajnoduetesrvàoixcedtuteJlaisztze::Ell’aariFai,tzlagebraalldla-dBe,illliee bHaollliedta, yla- cSaanrazhonVea,ulgahacnassation, la chacone, l’étude, les diverses
formes médiévales, l’intermède, l’impromptu, le madrigal, la passacaille, la rhapsodie, le trio …

2 - la cantate
il s’agit d’une composition profane ou religieuse écrite pour une ou plusieurs voix
avec accompagnement instrumental. sa structure s’organise autour d’une
succession d’airs et de chœurs reliés par des récitatifs.
Le terme cantate est issu du latin cantare (= chanter) ; il se différencie naturellement de sonate
(appliqué aux œuvres pour instruments) et toccata (désignant les œuvres pour claviers).
En général, on distingue la cantate de chambre (profane), proche de l’opéra, de la cantate d’église
(sacrée) qui tend vers l’oratorio. Même si ces deux tendances privilégient l’art vocal, l’intervention
de l’orchestre n’est absolument pas secondaire.

un rapide survol historique de cette forme
Issue du madrigal1, la cantate voit le jour en italie pratiquement en même temps que l’opéra ou
l’oratorio (début du XVIIe s.). Claudio Monteverdi (1567/1643) développe alors, à Venise, un style
récitatif qui va profondément influencer tout le langage musical.
Plusieurs musiciens italiens donnent à la cantate son plein épanouissement même si l’appellation
est encore fréquemment remplacée par les termes canzone, sereneta, sonetto, duo… Quoi qu’il en
soit, la forme prend de l’ampleur ; l’orchestre se développe en parallèle avec le nombre des
personnages évoqués tandis que les ensembles vocaux se développent. Puis c’est à Naples
qu’Alessandro Scarlatti (1660/1725), auteur de près de 700 pièces nommées cantates, normalise
cette forme à savoir, 2 ou 3 arias séparées par des récitatifs.

en allemagne, la cantate protestante, généralement écrite en langue vernaculaire, se développe
et s’impose dans la seconde moitié du XVIIe siècle, dans le culte luthérien. J.S. Bach a composé de
nombreuses cantates. à la fin du XVIIIe , la cantate d’église est abandonnée. Mozart écrit alors des
cantates “francmaçonniques”.

en france, la cantate trouve un terrain d’expression très favorable au début du XVIIIe siècle avec
Marc-Antoine Charpentier (1643/1704), André Campra (1660/1744), Nicolas Bernier (1665/1734),
Louis-Nicolas Clérambault (1676/1749 ), Jean-Philippe Rameau (1683/1764). Tous, excellent dans
le genre profane (même si la plupart se frottent également au genre sacré).
Plus tard, quelques compositeurs s’illustrent dans le genre : Étienne Nicolas Méhul (1763/1817),
François-Joseph Gossec (1734/1829, auteur de la Cantate funèbre), Luigi Cherubini (1760/1842,
compositeur de l’Hymne funèbre sur la mort du général Hoche, 1797).

à l’époque romantique, Berlioz, Gounod, Saint-Saëns, Franck puis au XXe siècle Debussy, Honegger
ou Milhaud contribueront à lui donner une nouvelle jeunesse.

1forme de musique vocale de la
Renaissance et du Baroque

proposition d’écoute :
• Chœur : Jesu bleibet meine
Freude (Jésus demeure ma joie) -
10e mouvement de la cantate BWV
147 Jean sebastien Bach (1685 -
1750)

Photo©Pixabay

3 - la comédie musicale
il s’agit d’une forme qui combine les structures narratives de l’opéra et de l’opérette
avec les traditions musicales populaires. le genre se développe essentiellement aux
états-unis dans les théâtres (Broadway devient un des centres les plus prolifiques)
mais aussi à travers l’industrie cinématographique basée à hollywood.

Cf Chapitre VII Musiques actuelles - 2 - les musiques populaires

propositions d’écoute :
• New York, New York - Chanson tirée du film musical américain de Stanley Donen et Gene Kelly On the town (Un jour
à New York) - 1949
• Singin' in The Rain (Chantons sous la pluie) - Chanson tirée du film musical américain de Stanley Donen et Gene

Kelly Singin’ in The Rain - 1952

4 - le concerto
ce mot d’origine italienne (étymologiquement concertare = se concerter, mais aussi
se quereller) s’applique à une composition musicale qui fait dialoguer ou oppose un
ou plusieurs solistes, avec une formation musicale (tutti).
généralement structurée autour de trois mouvements (Allegro - Adagio - Allegro),
la forme concerto permet au soliste de mettre en évidence à la fois sa virtuosité technique
(1er et 3e mvts) et sa sensibilité expressive (2e mvt).

En fait, cette appellation recouvre deux modèles : le concerto grosso, d’un côté et le concerto de
soliste, de l’autre.

le concerto grosso
Cette locution désigne un petit groupe de musiciens solistes (habituellement des cordes), appelé
concertino, qui dialogue avec le ripieno, c’est-à-dire l’ensemble des autres instrumentistes de
l’orchestre, beaucoup plus nombreux (d’où l’adjectif grosso).
L’histoire de la musique attribue au violoniste virtuose, maître de chapelle et compositeur italien
Arcangelo Corelli (1653 - 1713) la paternité du modèle concerto grosso (1680).

proposition d’écoute :
• Concerto grosso pour la nuit de Noël - A. Corelli (1653/1713)

le concerto pour soliste
Cette forme trouve peut-être ses origines dans les prestations de Jean Baptiste Lully (1632 /1687)
qui, violon en main dans le rôle d’Orphée (Ballet des Muses), converse avec le reste de l’orchestre.
Mais il est plus probable qu’il faille voir en Giuseppe Torelli (1658/1709) le père du genre dans la
mesure où il réduit le nombre d’instrumentistes du concertino à un seul. Ainsi, en 1700, il conçoit le
premier concerto pour violon. Antonio Vivaldi (1678/1741) s’engouffre lui aussi dans cette nouvelle
voie et apporte sa contribution, au demeurant essentielle, en fixant l’architecture de cette forme
d’abord au concerto grosso puis au concerto de soliste (trois mouvements : vif, lent, vif).

1er mouvement (Allegro). Il comporte une exposition au cours de laquelle sont présentés
successivement, par l’orchestre et par le soliste, les deux thèmes. S’enchaînent ensuite un
développement qui établit un dialogue entre le solo et le tutti et enfin la réexposition des thèmes
pour annoncer la cadence qui, jusqu’à Beethoven, permet au soliste d’improviser avant la
conclusion.
2e mouvement (Andante). Conventionnellement, il est conçu pour mettre en avant la sensibilité et
l’expressivité du soliste.
3e mouvement (Allegro). De caractère virtuose, il épouse la forme rondo ( alternance de couplets
avec un refrain sur un tempo généralement rapide).

propositions d’écoute :
• 1er mvt : concerto pour trompette - Joseph Haydn (1732/1809)
• 2e mvt : concerto pour clarinette - Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791)
• 3e mvt : concerto pour sopranino, cordes et basse continue - Antonio Vivaldi (1678/1741)

5 - la fugue
à la fin moyen Âge, le terme de fuga (du latin fugere = fuite) s’applique indifféremment
à un procédé proche du canon et à une forme d’écriture en contrepoint dans laquelle
les différentes parties dialoguent en proposant le même schéma mélodique
”glissant” d’une voix à l’autre, comme pour évoquer le gibier qui fuit devant les
chasseurs.
La fugue peut être vocale (chœurs dans les oratorios, cantates…) ou instrumentale (orgue,
clavecin…) ; elle peut exister à l’état de procédé fonctionnant de manière autonome ou être incluse
dans d’autres formes (sonate, symphonie…).
Globalement, la fugue est générée par un thème initial très profilé, appelé “sujet”. Ce dernier fournit
la matière au développement de toute la pièce, dont les imitations soumises à moins de rigueur
formelle que dans le canon, alternent avec des divertissements en contrepoint libre.
Très stricte dans son principe, la fugue offre cependant à l’imagination des créateurs un large champ
d’expression à travers des solutions multiples.

propositions d’écoute :
• Sicut locutus est - Magnificat - BWV 243 - Jean Sebastien Bach (1685/1750)
• Cum sancto spiritu - Gloria de la petite Messe solennelle (1863) - Gioachino Rossini (1792/1868)

Fugue en rouge
Paul Klee
(1862/1918)
Fondation Beyeler
(Suisse)

6 - le lied
il s’agit d’une pièce vocale interprétée le plus souvent à une voix, accompagnée au
piano ou à l’orchestre, qui met en valeur un texte poétique (généralement d’origine
germanique). précisons qu’il peut exister des lieder (pluriel de lied) polyphoniques
avec destination profane ou sacrée.
En fait, de part et d’autre du Rhin, le terme lied ne recouvre pas tout à fait la même réalité musicale.
Les Allemands l’utilisent pour désigner un chant populaire traditionnel (Volkslied), un chant religieux
(Geistlicheslied) ou encore un chant écrit par un compositeur (Kunstlied). Les Français n’utilisent
ce terme que pour désigner cette dernière catégorie.

C’est Franz Schubert (1797/1828) qui porte le lied à sa plus haute perfection. Il en compose plus
de 600. C’est au cours de réunions littéraires avec ses amis que Schubert choisit ses poètes (dont
Goethe et Schiller…). Les principaux thèmes font relation avec la nature et les éléments (thème de
l’eau, de la nuit, de la lune…), avec la destinée humaine (image du voyageur, de l’homme à l’unisson
avec un univers en mouvement, avec la nostalgie du pays natal…), avec l’idée de la solitude et de
la quête d’une mort paisible.
Parmi les compositeurs de lieder on peut citer R. Schumann (1810/1856), Franz Liszt (1811/1886),
Johannes Brahms (1833/1897), Hugo Wolf (1860/1903).

proposition d’écoute :
• Di Forelle (La truite) - 1817 - Franz Schubert (1797/1828)

6 - la messe
la célébration de la messe constitue la fonction liturgique* la plus importante du
culte catholique. au cours de cet office, l’assemblée chrétienne, présidée par le
prêtre, célèbre le sacrifice du christ sur la croix, symbolisé à l’autel, par le pain et
le vin.
Le plus ancien témoignage d’une de ces cérémonies émane de Pline le Jeune (62 - 115), gouverneur
de Bithynie (Asie mineure) qui écrit, en l’an 112, à l’empereur Trajan : Les chrétiens se réunissent
à jour fixe, avant le lever du soleil, pour chanter une hymne au Christ comme à un Dieu ; ensuite,
ils prennent ensemble leur nourriture…
Les siècles passent. Le culte s’organise autour de trois actions : les lectures, les prières et les chants.
Dès le Ve siècle, en Occident, sa forme liturgique* adopte la langue latine au détriment du grec.
Cela relève d’une volonté des papes (en particulier de Gélase 1er, 492 - 496, et surtout de Grégoire
1er dit “le Grand”, 590 - 604) d’écarter les risques de voir se développer l’usage de particularismes
suspects d’hérésie.
musicalement, à partir du Xiiie siècle, on rassemble sous le nom de “messe”, l’ensemble des
parties fixes de l’ordinaire**.
ainsi, dans le domaine de la musique religieuse, la messe représente probablement la forme
vocale la plus ancienne qui va conditionner toute l’évolution de la pratique chantée. c’est
également une des formes les plus exploitées, sorte de figure imposée pour les compositeurs
de toutes les époques.

*liturgie : ensemble des pratiques (rites, prières, chants) rendues à Dieu par l'Église, telles qu'elles sont déterminées
ou reconnues par l'autorité compétente.
**ordinaire : parties invariables de la messe de rite romain qui englobent les prières chantées tous les dimanches de

l’année.

a - structure de la célébration liturgique de la messe.
Depuis plus de 1500 ans maintenant, le déroulement de la
messe est resté pratiquement inchangé. Il comprend, en
général, quatre parties (liturgie d’ouverture, liturgie de la
parole, liturgie eucharistique, liturgie d’envoi). à l’intérieur
de ces parties, on distingue les éléments fixes (l’ordinaire)
des éléments variables (le propre).

a - l’ordinaire comprend les prières chantées tous les
dimanches de l’année (sauf le Gloria qui n’est pas proclamé
pendant le temps de l’Avent - 4 dimanches précédant Noël
- et du Carême - 5 dimanches avant Pâques). Le Pater
Noster (Notre Père) peut être lu ou chanté.
Ces cinq parties sont traditionnellement chantées par un
chœur. Il s’agit de :
Kyrie eleison (Seigneur aie Pitié),
Gloria (Gloire à Dieu, au plus haut des cieux),
Credo (Je crois en un seul Dieu),
Sanctus (Saint, Saint, Saint est le Seigneur),
Agnus Dei (Agneau de Dieu).

b) le propre s’applique à l’ensemble des textes lus, récités
ou chantés qui varient en fonction des différents temps de
l’année liturgique (Avent, Noël, Carême, Pâques,
Pentecôte).

a - la messe à travers les âges
La musique des pièces fixes (ordinaire) a, tout au long de l’histoire, fait l’objet de nombreuses
modifications. Le rapide survol de l’évolution ci-dessous résumée, ne pourra donc revêtir qu’un
caractère schématique. Avec toutes les précautions nécessaires, on pourra alors distinguer les
étapes suivantes.

1 - les chants monodiques de l’ordinaire
Toute l’évolution du chant grégorien trouve sa place dans le
cadre de la messe. Il s’agit de chants monodiques (une seule voix
chantée à l’unisson) et a cappella dont l’unité est assurée par
l’utilisation d’un même mode. Le rythme, non mesuré, n’est pas
indiqué. Le mouvement mélodique reste très conjoint et repose
sur la répétition des notes d’un même mode.
Au début, les chants sont syllabiques et simples à interpréter. Peu
à peu, au cours des âges, ils deviennent ornés et mélismatiques.
Ils sont écrits en fonction du degré des fêtes célébrées : fêtes
simples (Avent, Carême…) ou fêtes solennelles (Pâques, Noël,
Pentecôte…). Les plus anciens manuscrits connus à ce jour
datent du IXe siècle et sont conservés dans des abbayes (Saint-
Gall, Metz…).

Simone Martini (1284/1344) Assise (Italie)
Chapelle Saint-Martin

2 - la messe polyphonique
En Europe, la polyphonie fait son apparition vers les IXe / Xe siècles. Sous l’appellation de “messe
polyphonique”, on désigne les pièces de l’ordinaire qui sont regroupées pour être interprétées par
des ensembles de chantres comprenant quelques voix d’hommes et parfois d’enfants. C’est le début
des “chapelles musicales” ou ”maîtrises” (cela ne signifie pas pour autant absence d’instruments !).
Dès le XIIIe siècle, on commence à rassembler des pièces anonymes d’origines diverses pour
constituer un ensemble comprenant tout l’ordinaire. C’est le cas des messes dites ”de Tournai” (vers
1340), “de Toulouse”, “de Barcelone”, “de Besançon”…C’est à cette époque qu’on attribue le terme
de “missa” à ce groupement de chants.

quelques compositeurs
• guillaume de machaut (1305/1377) fait de sa Messe de Notre-Dame, écrite pour 4 voix (1363),
la première œuvre dont tous les éléments constitutifs relèvent d’un même compositeur.
• guillaume dufay (1400/1474) compose, un siècle plus tard, 9 messes dont l’aspect unitaire est
très marqué.
• Jehan ockenghem (1430/1496) Missa Prolationum.
• Josquin desprez (1440 - 1521/24) signe plus de 25 pièces dont la fameuse Missa Pange lingua
et la messe La Bataille d’après sa chanson La Bataille de Marignan.
• giovanni pierluigi dit palestrina (1526/1594).
• tomas luis de victoria (1548/1611).

3 - la messe concertante
Le début du XVIIe siècle marque, à travers l’émergence de l’opéra en particulier, les arrivées de la
monodie et de la basse continue qui s’opposent, par nature, au style polyphonique a cappella en
vigueur. De fait, se développe la messe en stile moderno qui prend en compte toutes les richesses
potentielles de l’orchestre pour le tirer du simple rôle de soutien qu’il occupe jusqu’alors. Ainsi, la
recherche d’effets spectaculaires conduit à grossir les ensembles instrumentaux tout comme les
formations chorales. On fait alors appel au double ou triple chœur en même temps qu’on confie
certaines parties chantées à un soliste, un duo ou un trio.
Alessandro Scarlatti (1660/1725, avec plus de 200 messes à son actif), se distingue en ce sens en
Italie. En France, on continue de cultiver la tradition du XVIIe siècle en produisant des messes a
cappella (de 4 à 6 voix en moyenne). Cependant, il existe une concurrence à travers les messes
pour orgue où l’instrument se substitue au chant pour certains versets. François Couperin
(1668/1733), Nicolas de Grigny (1672/1703) en particulier s’illustrent dans cette voie.
pourtant, c’est à travers les compositions du luthérien J.s. Bach (1685/1750) que la messe
concertante trouve son apogée (cf. Messe en si mineur)… et, parfois, ses limites. Les proportions
atteintes par certaines œuvres sont telles que leur utilisation se révèle impossible dans le cadre de
l’office (24 mouvements soit 2 heures de musique…). Ainsi, de façon presque insidieuse, la messe
devient une composition musicale autonome dans laquelle la recherche d’effets orchestraux ou
vocaux l’emporte sur l’intention de traduire une prière intérieure. Joseph Haydn (1732/1809) et W.A.
Mozart (1756/1791) n’échappent pas à cette évolution. Par ailleurs, cette “dérive” suscite parfois
des réserves au sein même de l’Église conduisant à une renaissance de la messe a cappella où
l’élément musical est réduit au point d’aboutir à la missa brevis.
Tout au long du XIXe siècle, de nombreux musiciens se frottent au genre : Rossini, Liszt, Schumann,
Weber, Verdi, Franck, Bruckner… Certains vont même abandonner le latin pour la langue
vernaculaire (Schubert avec la Deutsche Messe, Tchaïkovski avec sa Messe en langue slave ou
Janacek avec sa Messe glagolytique).
Le XXe siècle marque un certain retour du sentiment religieux ajouté à la “redécouverte” du chant
grégorien qui contribue à rendre son caractère liturgique à la messe tout en faisant appel, parfois,
à un langage musical très contemporain.

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quelques messes célèbres

G. de Machaut Messe Notre Dame J. Haydn Messe Nelson
J. des Près Messe Pange Lingua L. Beethoven Messe solennelle
G. Dufay Messe Ave Maris stella F. Schubert Deutsche Messe
G. Palestrina Messe Ecce ancilla domini F. Liszt Messe de Gran
R. de Lassus Messe Laudate Dominum A. Dvorak Messe en ré
Cl. Janequin Messe La Bataille Ch. Gounod Messe ste Cécile
A. Gabrielli Missa brevis R. Schumann Missa sacra
J.S. Bach Messe en si mineur I. Stravinsky Messe
F. Couperin Messe pour les paroisses E. Satie Messe des pauvres
W.A. Mozart Messe du couronnement H. Villa Lobos Messe de st Sébastien

propositions d’écoute :

• chant grégorien : Dominus firmamentum meum

• messe pour quatre voix - Kyrie - William Byrd (1543/1623)

• Messa di Gloria (1880) - Gloria in excelsis Deo (Gloire à Dieu au plus haut des cieux)
Giacomo Puccini (1858/1924) / Et in terra pax hominibus (Paix sur terre aux hommes qu’il aime)

7 - le motet
le terme de motet (du latin motetus = petit mot) correspond à une appellation
générique qui s’applique à des pièces religieuses (essentiellement) ou profanes,
interprétées à plusieurs voix avec ou sans accompagnement musical.

un rapide survol de l’histoire du motet.
Après l’avènement de la polyphonie (IXe - Xe siècles), et plus particulièrement à l’époque de l’École
de Notre-Dame (XIIe - XIIIe siècles), le motet désigne une façon de traiter le chant.
Le motet primitif est, en effet, issu de l’organum et comporte :
-/ à la voix inférieure, “ténor”, adaptation fragmentaire de quelques notes du chant grégorien,
censé éveiller, dans l’esprit de l’auditeur, le souvenir d’une fête déterminée de l’année liturgique.
-/ à la voix supérieure, une mélodie avec paroles (motetus), écrite en contrepoint libre sur le
ténor.
Certains motets peuvent être écrits, non seulement avec des textes distincts, mais aussi dans
différentes langues. Quoiqu’il en soit, malgré son origine religieuse, le motet, au XIIIe siècle, est une
forme essentiellement profane. On le cultive volontiers au sein d’assemblées choisies pour en
chercher la symbolique ou le sens caché que l’auteur a introduit en faisant se chevaucher des textes,
a priori, sans rapport.
Précisons que si des textes en langue vernaculaire sont plaqués sur des motets initialement pourvus
de textes en latin, l’inverse peut également se produire. Ajoutons enfin que, parallèlement à ces
compositions à 3 ou 4 voix, peuvent également se rencontrer, toujours au cours de ce XIIIe siècle,
des motets uniquement destinés à des instruments.
Au milieu du XVe siècle, le motet redevient liturgique ; le texte est souvent emprunté aux psaumes
ou au Nouveau Testament.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, le motet se libère des contraintes imposées par le chant
grégorien et la technique du cantus firmus en particulier. Désormais, toutes les voix qui entrent dans
sa composition constituent un exemple homogène bénéficiant des avancées techniques faisant
alterner l’écriture en imitation et l’écriture verticale.
Les pièces à 5 ou 6 voix deviennent donc très courantes et tout naturellement on aboutit à des
traitements avec un plus grand nombre de voix (par exemple 8 voix en double chœur, voire plus).
à partir du XVIIe siècle, à l’instar de ce qui se passe pour la messe ou pour l’opéra, le motet
n’échappe pas à l’évolution générale de la musique en direction de la monodie avec accompagne-
ment instrumental (souvent orgue ou clavecin). Dès lors se manifestent deux tendances :

-/ le petit motet, à une ou deux voix sur basse continue,
-/ le grand motet, assez proche de la cantate, pour solistes, choristes et une importante sec-
tion instrumentale.

proposition d’écoute
• Te Deum Laudamus H 146 - (Grand motet polyphonique français) - Marc Antoine Charpentier (1636 /1704)

8 - l’opéra
forme reine du théâtre lyrique, l’opéra répond à la volonté d’associer, dans une seule
représentation d’une tragédie ou d’un drame, le chant, la musique et la danse.
Avec la représentation de l’Orfeo en 1607, Claudio Monteverdi (1567/1643) pose de façon
quasi-définitive, les bases d’un genre qui prendra l’appellation d’opéra à la fin du XVIIIe siècle
et qui se déclinera selon les pays et les époques sous des appellations et des formes différentes.

à retenir : les divers types d’opéra
• grand opéra (XIXe - XXe s.) : c’est un opéra écrit sur un thème héroïque et qui comporte une mise
en scène grandiose (beaucoup de soins sont apportés au décor, aux éclairages…) et des costumes
rutilants.
Exemples : Norma (Puccini) - Aïda (Verdi) Guillaume Tell (Rossini)…

• Opera buffa : les Italiens créent ce genre à partir d’intermèdes comiques qui entrecoupent l’Opera
seria.
Les événements sont, en général, tirés de la vie quotidienne. L’issue est normalement heureuse. 
Les acteurs sont peu nombreux et l’orchestre réduit. La musique est simple et la langue celle de
tous les jours. Exemple : La servante maîtresse (Pergolèse).

• opéra comique : il comporte un mélange de voix parlées et de voix chantées. Le singspiel
allemand peut s’y apparenter. Exemples : Carmen - 1ère version (Bizet) - Manon (Massenet)…).

• Operia seria : il est écrit sur un thème héroïque ou mythologique. Il comporte des arie da capo
reliées les unes aux autres par des récitatifs. Le chant est au premier plan. L’issue est souvent
heureuse, grâce au Deus ex machina. Exemple : Idomeneo (Mozart).

• opéra ballet : œuvre dramatique qui associe opéra et ballet. Il correspond au goût français des
XVIIe et XVIIIe s. : spectacle grandiose et coloré. Exemple : Les Indes galantes (Rameau) - L’Europe
galante (Campra).

• comédie ballet : C’est un mélange de textes parlés et d’intermèdes dansés. Ce genre est proche
de l’Opéra comique. Exemples : Monsieur de Pourceaugnac - Le Bourgeois Gentilhomme (Molière
et Lully).

• musique de scène : de nos jours, ce terme est utilisé pour des œuvres en rapport avec un
spectacle et pouvant comporter : une ouverture, des préludes, interludes, un final. Exemples :
L’Arlésienne (Bizet) - Peer Gynt (Grieg) - Le martyre de saint Sébastien (Debussy).
• comédie musicale : c’est un spectacle de variété comportant de la musique, des danses, des
dialogues, des airs inspirés de la chanson né en Amérique dans les années 1925 . Exemples : Strike
up the band (Gerschwin) - West Side Story (Bernstein) - Hair (G. Mc Dernot)…
• opérette : ce terme apparait vers 1850 et désigne un Opéra comique, souvent en un acte, de
caractère léger, comportant des dialogues parlés, des musiques et des danses à la mode (cancan,
valse, polka, galop), Exemples : Le Chanteur de Mexico (Francis Lopez) - Les Amants de Venise
(Vincent Scotto) - Véronique (André Messager)…

propositions d’écoute
• Annonce de la mort d’Eurydice - extrait d’Orféo - 1607 - Claudio Monteverdi (1573/1630)
• La cérémonie turque - extrait de la comédie-ballet Le Bourgeois gentilhomme - 1670 - Jean Baptiste Lully
(1632/1687)
• Deuxième Air de la Reine de la nuit - Extrait de La flûte enchantée (Die Zauberflöte) - 1791 -
Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791)
• La donna è mobile - extrait de Rigoletto - 1851 - Guiseppe Verdi (1813/1901)
• L’amour est enfant de bohème - extrait de l’opéra comique Carmen - 1875 - Georges Bizet (1838/1875)

Le plus ancien opéra européen, le San Carlo théâtre fut construit à la demande de Charles de Bourbon en 1737 à
Naples

9 - l’opérette
le terme opérette peut désigner un petit opéra, un opéra de caractère comique, mais
aussi un opéra où les couplets chantés alternent avec le parlé. sous le second
empire, l’opérette est l’expression de la vie parisienne, tant à travers le spectacle en
lui-même que par les “à côtés” liés à la vie de ses interprètes et des personnages
plus ou moins clairement évoqués.

Dans la première moitié du XIXe siècle, en réaction à l'opéra-comique, genre jugé “trop sérieux” et
dans lequel la musique fige l’action en ne laissant que peu de place au parlé, se développe une
forme lyrique caractérisée par sa légèreté et par la fantaisie avec laquelle sont traitées ses
thématiques : l’opérette.
Le triomphe du genre est essentiellement dû à la collaboration de Meilhac et Halévy pour les livrets
et d’Offenbach pour la musique. On peut citer Orphée aux Enfers (1859), La Belle Hélène (1864),
La vie Parisienne (1866), La Grande Duchesse de Gérolstein (1867), La Périchole (1868)… Toute
l’Europe vient applaudir le libre jeu des chanteuses célèbres comme Hortense Schneider en
particulier. Tous ces succès sont confortés par l’excitation et l’enthousiasme suscités par l’Exposition
Universelle de 1867. Cet engouement a, en partie, étouffé la musique d’opéra. à la musique légère
qui sous-tend l’opérette, se mêlent un décor fastueux et une importance de plus en plus grande
donnée aux ballets, ce qui correspond avec l’étonnante attirance de l’époque pour la valse.

proposition d’écoute
• Le jugement de Pâris - extrait de La Belle Hélène - 1864 - Jacques Offenbach (1819/1880)

10 - l’oratorio
apparenté à la fois au motet, à la passion, à la cantate ou à l’opéra, l’oratorio
qualifie une œuvre d’inspiration religieuse, bien que parfois profane, écrite pour
récitants, solistes, chœurs et orchestre, interprétée en concert, généralement sans
représentation scénique.

Les sujets sont généralement issus de l’Ancien et du Nouveau Testament, de la vie des saints ou
des fêtes liturgiques : Noël, Pâques, Pentecôte…
Les différents éléments constitutifs comprennent : des récitatifs (un récitant narre l’action), des solos
(les solistes interprètent des airs contemplatifs : aria, arioso, duo, trio…) et des chœurs (ils participent
à l’action, jubilent1 ou chantent des actions de grâce).
Au cours de son histoire, l’oratorio a connu des périodes de productions intenses et des périodes
un peu plus creuses. En fait, sa terminologie recouvrant un mélange de plusieurs esthétiques, a
rendu sa nature à la fois plus confuse et plus complexe à saisir. Depuis son origine, l’oratorio
s’adapte aux langages nouveaux avec une rare facilité ce qui lui assure un gage de longue survie.

proposition d’écoute
• Alleluia - Le Messie (Messiah) - 1741- Georg Friedrich Haendel (1685/1759). Cet oratorio se destine à une
formation “orchestre et chœur”, comprenant cinq solistes (soprano, mezzo-soprano, contralto, ténor et basse).

1 Le chant à vocalises, ou jubilus, est apparu très tôt dans la liturgie. Il est ainsi défini par saint Augustin : “celui qui jubile
ne prononce pas de paroles mais il exprime sa joie par des sons inarticulés. Dans les transports de son allégresse, ce qui
peut se comprendre ne lui suffit plus et il se laisse aller à une sorte de cri de bonheur sans mélange de paroles”.

11 - l’ouverture
dans sa signification la plus commune, le terme d’ouverture désigne une pièce
instrumentale destinée à être donnée préalablement à la représentation d’un spectacle
qu’il s’agisse d’un concert, d’un opéra, d’un oratorio, d’une suite, d’un ballet…

origines et évolution
De tout temps, les compositeurs ont cherché les procédés les mieux adaptés permettant de fixer
l’attention de leur auditoire afin d’obtenir le silence au début de toute représentation. Pour cela, ils
ont fait appel à diverses formules ou propositions : brève préface instrumentale, madrigal (parfois
accompagné d’instruments), récitatif…
Jusqu’au XVIIe siècle, ces préambules annonciateurs d’un spectacle n’obéissent à aucune
codification précise. Mais tout naturellement, la systématisation de cette “annonce” conduit à une
logique et nécessaire structuration. Dès lors, on va distinguer :

• l’ouverture dite “à la française”
Elle est fixée par Jean-Baptiste Lully (1632/1687) et comporte deux, voire trois, sections non
autonomes. La première partie est lente, majestueuse et de rythme binaire (peut-être un héritage
de la pavane). La deuxième est vive, généralement de rythme ternaire (comme la gaillarde).
Facultativement, une troisième partie lente, correspondant à une reprise de la première partie, peut
s’adjoindre aux deux premières.

• l’ouverture dite “à l’italienne”
Apparu dès 1649 ce type d’introduction (sinfonia) s’organise en 3 parties : allegro (tempo rapide),
andante (tempo lent) et presto (très rapide).

• l’ouverture classique
La plupart des compositeurs voient dans l’ouverture, souvent traitée en forme d’allegro de sonate,
la possibilité de créer l’atmosphère propice à tisser un lien avec l’opéra lui-même. Cette tendance
se généralise presque systématiquement au XIXe siècle.

• l’ouverture “pot pourri”
Elle est constituée à partir de l’assemblage des principaux airs de l’œuvre. Rossini est considéré
comme le spécialiste du genre.

• l’ouverture de concert
Elle ne sert pas à introduire un opéra puisqu’elle se destine à une interprétation isolée. Elle
s’apparente souvent au poème symphonique (cf page suivante) et sa construction s’appuie parfois
sur des thèmes d’emprunt (Ouverture cubaine de George Gershwin, 1898/1937)
Le XIXe siècle développe également le prélude qui précède chaque acte d’un opéra tout en
participant déjà à l’action (cf. Wagner L’Or du Rhin, Lohengrin, Parsifal, Tristan).
Au XXe siècle, l’ouverture est souvent réduite à une courte introduction (cf. Pelleas et Melisande de
Debussy, Wozzeck d’A. Berg…).

propositions d’écoute
• Ouverture de Guillaume Tell (1829) - Gioacchino Rossini (1792/1868).
• Ouverture de Carmen (1875) - Georges Bizet (1838/1875)

12 - la passion
étymologiquement, le terme de “passion”, issu du latin passio (= souffrances),
évoque les diverses épreuves qui s’appliquent aux événements qui précèdent et
accompagnent la mort du Jésus. tous les faits et descriptions nous sont rapportés
par le livre des évangiles de saint matthieu, saint marc, saint luc et saint Jean.

origines et évolution
On y retrouve d’ordinaire les épisodes suivants :
- La Cène, dernier repas de Jésus avec ses disciples ; il y institue l’eucharistie,
- L’arrestation de Jésus au Jardin des oliviers, après la trahison de Judas,
- Jésus devant le tribunal juif (le Sanhédrin),
- Le reniement de Pierre,
- La flagellation, le couronnement d’épines (chez Pilate),
- La montée du Golgotha (calvaire), le crucifiement des deux voleurs,
- Les paroles du Christ en croix, sa mort et sa mise au tombeau.

Structurellement, la forme Passion peut se situer entre les formes “oratorio” et “motet”, mêlant
lyrisme et style d’église avec un traitement dramatique approprié au contenu textuel.

proposition d’écoute
• Passion selon saint Matthieu BWV 244 - Le chœur initial - Jean Sébastien Bach (1685/1750)

13 - le poème symphonique
cette locution s’applique à une composition musicale pour orchestre, généralement
construite en un seul mouvement, sans structure précise, qui se calque sur un
thème d’ordre littéraire, poétique, descriptif, pictural, légendaire, philosophique ou
symbolique.
En général, on classe le poème symphonique dans la catégorie des “musiques à
programme” dans la mesure où l’argument aborde un sujet évoqué, a minima, par un titre, ce qui,
aujourd’hui, renvoie inéluctablement à la musique de film dont le rôle consiste à accompagner
l’action dramatique.
Précisons également que certaines compositions labellisées “symphonies” ne sont, en fait, rien
d’autre que des poèmes symphoniques (cf. La Symphonie fantastique d’Hector Berlioz).

Ainsi, le poème symphonique peut :
-/ Peindre un paysage : La Moldau (Smetana), Dans les steppes de l’Asie centrale (Borodine)…,
-/ Chanter ou célébrer un pays, une région, une ville… : Finlandia (Sibelius), Les Fontaines de Rome,
Les Pins de Rome (Respighi), Hungaria (Liszt), Tapiola (Sibelius), Poème roumain (Enesco)…
-/ Évoquer un texte littéraire : L’Apprenti sorcier (Goethe/Dukas), Pelléas et Mélisande
(Mæterlinck/Debussy), Mazeppa, Ce que l’on dit sur la montagne (Hugo/Liszt), Hamlet
(Shakespeare/Liszt), Les Djinns (Hugo/Franck)…
-/ Raconter une légende : Une nuit sur le Mont Chauve (Moussorgsky), Peer Gynt (Grieg), Don Qui-
chotte, Till Eulenspiegel (R. Strauss), Le Chasseur maudit (Franck)…
-/ Illustrer un conte : Casse-Noisette (Tchaikovsky), Shéhérazade (Rimsky-Korsakov), Ma mère
l’Oye (Ravel), En saga (Sibelius)…
-/ Exploiter une idée philosophique : Ainsi parlait Zarathoustra (Nietzshe/R. Strauss)…
-/ Chanter des scènes de vie : Pacific 231 (Honegger), Vie d’un héros (R.Strauss)…

propositions d’écoute
• Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) - Claude Debussy (1862/1918)
• Dans les Steppes de l’Asie centrale (1880) - Borodine (1833/1887)
• La Moldau - Smetana (1824/1884)

14 - le REQUIEM ou messe des morts
le Requiem (du latin requies = repos), désigne aussi bien une messe du culte
catholique célébrée lors d’un enterrement qu’une composition musicale écrite
sur l’ensemble, ou sur une partie seulement, du texte servant à l’office.
Ce terme constitue par ailleurs le premier mot de la cérémonie religieuse, prononcé lors de
l’introït : Requiem æternam dona ei, Domine, et lux perpetua luceat ei (Seigneur, donne-lui
le repos éternel, et que la lumière perpétuelle luise pour lui !). Précisons également que la
messe de Requiem diffère de la messe ordinaire en raison de son caractère funèbre mais
aussi du fait du nombre des diverses parties qui entrent dans sa composition.

un rapide survol de l’histoire du Requiem.
Au Moyen Âge, on utilise le chant grégorien et ce n’est qu’à partir du XVe siècle que les
compositeurs s’intéressent à la messe des morts. Au XVIe siècle, ces messes deviennent
polyphoniques. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, le contenu musical de la Messe des morts évolue
jusqu’à s’apparenter à une grande cantate avec orchestre, chœurs et solistes. Au XIXe siècle,
les Messes de Requiem évoquent surtout les terreurs inspirées par le Jugement dernier. Les
romantiques ont souvent tendance à l’assimiler à un oratorio l’éloignant ainsi de son contexte
liturgique initial. Au XXe siècle, on assiste à la volonté d’un retour pour traduire des notions
de paix et de lumière tandis que d’autres créateurs s’orientent plutôt vers un style concertant.

proposition d’écoute
Requiem Rex tremendæ - W.A. Mozart (1756/1791)

Présentation :
Rex tremendae majestatis
Roi de majesté redoutable,
Qui salvandos salvas gratis,
Toi qui sauves sans retour les élus
Salva me, fons pietatis.
Sauve-moi, source de miséricorde.

Les chœurs exhortent d’abord puissamment par trois fois ce Dieu-roi d’une majesté si redoutable
(Rex, Rex, Rex…). Puis un double canon à la quinte s’installe entre alti et soprani d’un côté, entre
ténors et basses, de l’autre. L’interprétation du chœur s’achève doucement par la supplication :
“Sauve-moi !”, comme un chant angélique qui tempère les foudres redoutables incarnées par la
majesté divine…

De son lit de mort, Mozart dirige son Requiem - Mihály Munkácsy
(1844/1900)
©Library of Congress

16 - la sonate
il s’agit d’une pièce instrumentale destinée à un petit nombre d’exécutants (un ou
deux), composée de plusieurs mouvements (en général quatre).
Initialement, ce terme s’appliquait à une œuvre instrumentale comportant plusieurs
mouvements, autrement dit à une musique “qui sonne”, interprétée par un instrument soliste
ou par une petite formation instrumentale. En ce sens, la sonate se distinguait de la cantate, qui
désignait une pièce chantée (de l'italien, cantare = chanter).
Initialement, jusqu’au début du classicisme, la sonate comporte le plus souvent trois mouvements
(rapide-lent-rapide), généralement destinés à être interprétés par un (ou deux) violon(s) avec basse
continue (sonate en trio).

Le plan général d’une sonate classique en quatre mouvements s’établit ainsi :
-/ Allegro : à deux thèmes,
-/ Andante (ou Adagio) : tempo lent avec disposition A, B, A ou variations,
-/ Menuet, Scherzo : léger et entraînant à 3 temps,
-/ Rondo : couplet/refrain, rapide et brillant.

Cette disposition est adoptée par de nombreux compositeurs, dont Schubert, qui font appel au piano.
Cependant, au XIXe siècle la sonate pour piano a tendance à s’écarter des canons habituels. Ainsi,
certaines compositions de Chopin, de Brahms, de Schumann mais surtout la grande Sonate en si
mineur de Franz Liszt (1853), s’affranchissent quelque peu du modèle classiquement établi. Le XXe
siècle repense le genre en apportant diverses propositions qui, bien qu’utilisant l’appellation
générique de sonate (sonatine), se dégagent de ces contraintes.

important : Il faut bien différencier le terme de “sonate”, qui s’applique au genre d’une œuvre
instrumentale en plusieurs mouvements, de la locution “forme sonate” qui fait référence à la structure
interne d’un mouvement particulier. L’agencement ainsi désigné se rencontre aussi bien dans les
concertos, les ouvertures, les sonates ou les symphonies et répond à l’organisation suivante :
exposition de 2 thèmes, développement puis ré-exposition.

proposition d’écoute
• 1er Mvt de la Sonate N° 5 (piano/violon), Le Printemps (1801) - Ludvig van Beethoven (1770 /1827)

17 - la suite
cette forme puise sa source dans les chansons populaires dansées du moyen Âge
dont les appellations et l’allure font souvent référence à leurs provinces d’origine :
bourrée d’auvergne, Branle du poitou, tambourin de provence, gavotte de gap (les
gavots désignent les habitants de gap)…
Il est alors d’usage d’associer une danse lente (basse danse) avec une plus vive (haute danse).

tempi des principales danses rencontrées dans la suite
-/ tempo lent : pavane, sarabande, passacaille, chaconne …
-/ tempo modéré : menuet, musette, allemande, polonaise, sicilienne, boléro, gavotte, louré…
-/ tempo vif : gigue, bourrée, tambourin, saltarelle, rigaudon, contredanse, badinerie, courante,
gaillarde, passepied, forlane…

Les pièces deviennent vite descriptives et portent des noms évocateurs : Le moucheron, Tempête,
Papillon… avant que les morceaux ne portent plus que les indications de tempo : allegro, vif, lent…
Pareille évolution induira presque naturellement la suite vers les formes typiques de la sonate et de
la symphonie.

propositions d’écoute
• Premier livre de pièces de clavecin (allemande - courante - sarabande - gigue) - François Couperin (1668/1733)
• 2e suite en si mineur - BWV 1067 - J.S. Bach (1685 /1750)
• Suite Bergamasque (Prélude - Menuet - Clair de lune - Passepied…) - Claude Debussy (1862 /1918).

18 - la symphonie
Aujourd’hui, le terme de symphonie s’applique à une forme musicale d’envergure destinée
à être jouée par l’orchestre symphonique (cordophones + aérophones + percussions) et qui
s’appuie généralement sur la matrice de la sonate, c’est-à-dire quatre mouvements ainsi
organisés :
-/ Allegro, de forme sonate
-/ Adagio ou Andante, mouvement lent,
-/ Menuet ou Scherzo, mouvement dansant à trois temps,
-/ Finale, au tempo rapide avec une charpente “forme sonate” ou “rondo-sonate“.

propositions d’écoute

• Symphonie N°8, dite inachevée - (1er mouvement) - Franz Schubert (1797 /1828)

• Symphonie N°92, dite Oxford (1789) - (2e mouvement - 4e mouvement) - Joseph Haydn (1732 /1809).

• Symphonie N°40 K550 (1788) - (3e mouvement) - W.A. Mozart (1756/1791).

19 - la variation
il s’agit d’un procédé de composition consistant à modifier un ou plusieurs des
paramètres suivants : le rythme, la mélodie, la tonalité, le mode, l’harmonie,
l’arrangement… d’un thème donné sans trop l’éloigner de sa structure originale.
Cependant, ces divers modes de variations peuvent s’associer ou se combiner de façon
plus ou moins complexe jusqu’à rendre le thème initial difficile à reconnaître.
La variation constitue une entité autonome mais peut également se trouver incluse dans d’autres
formes : suite (double), sonate (2e mouvement), symphonie…

Ce procédé est inhérent aux pratiques musicales, orales ou écrites, dans pratiquement toutes les
cultures et civilisations du monde. Ainsi, le râga hindou, le maqam oriental ou encore le jazz offrent
de riches et féconds terrains d’expression.
On peut tout aussi bien rattacher l’origine de cette forme aux techniques liées aux ornementations
qui accompagnent le plain-chant grégorien ou au fonctionnement même des motets et des chansons
polyphoniques du Moyen Âge ou de la Renaissance qui développent simultanément, voix par voix,
la mélodie préexistante (cantus firmus), support du contrepoint.

propositions d’écoute
• 12 Variations sur Ah, vous dirais-je maman - Mozart (1756/1791)
• Variations sur Malbrough s’en va-t-en guerre - Fernando Sor (1778/1839)
• Le Boléro - Maurice Ravel 1875/1937
• Passacaille en do mineur - Jean Sébastien Bach (1685/1750
• Prélude de l’Arlésienne - Georges Bizet (1838/1875)
• Hedwig's Theme - Harry Potter à l'école des sorciers (John Williams)
• La Truite - Franz Schubert (1797/1828)

la variation en peinture

cathédrale de rouen - Claude Monet (1840/1926) a peint une série de 30 tableaux représentant principalement des vues
du portail occidental de la cathédrale Notre-Dame de Rouen, à divers moments de la journée ou selon les saisons.
1 - Le Portail, temps gris
2 - Le Portail, soleil matinal - Musée d'Orsay
3 - Effet de soleil, Fin de journée - Musée Marmottan Monet

VI Histoire de

la Musique

1 - PRÉHISTOIRE
2 - ANTIQUITÉ
3 - MOYEN ÂGE

4 - RENAISSANCE
5 - BAROQUE

6 - CLASSICISME MUSICAL
7 - ROMANTISME MUSICAL
8 - MUSIQUES SAVANTES MODERNE &

CONTEMPORAINE

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

En préalable :

La musique est un art qui permet à des chanteurs, des instrumentistes ou des compositeurs
d’utiliser leur savoir-faire et leur sensibilité pour élaborer des éléments sonores destinées à
communiquer avec “l’autre”.

Cette démarche s’effectue par la présence physique d’un individu ou par l’intermédiaire d’un
“médium” (disque, DVD, radio, télévision, internet ou de tout autre matériel assigné à cet objectif…).

Pour exercer leur art, les musiciens utilisent divers “outils sonores” : leur voix, leur corps, mais aussi
des instruments acoustiques, des instruments amplifiés ou encore différents matériels électroniques
appropriés à leurs savoir-faire. à cette riche panoplie s’ajoutent aujourd’hui, de gigantesques
bibliothèques constituées de logiciels de timbres “réels” (samples - échantillons) ou de sons de
synthèse “prêts à l’emploi”.

Au XVIIIe siècle, on faisait de la musique l’art de combiner les sons avec les silences de manière
agréable pour l’oreille. Définition vraie, mais en partie seulement, car nous ne sommes pas tous
égaux dans la façon de percevoir ou de ressentir la musique (intensité sonore, nature du rythme,
connaissance de son rôle ou de sa fonction…).

Cette volonté de peindre, de décrire ou d’imiter des états émotionnels, des paysages ou des
événements marquants par l’utilisation de sons, de timbres, de notes, constitue le moteur créatif
des compositeurs. En ce sens, la musique peut s’inscrire comme un art de la communication
supra-verbale.

Les hommes ont attribué à la musique, chantée et/ou instrumentale, des vertus ou des qualités qui
permettent :
• de partager des événements, des émotions, des moments de plaisir ou de convivialité (concerts
publics, re-transmissions via la radio, la télévision, internet… animations festives, pratiques en
famille…),
• de s’affranchir des limites d’un discours oral ou écrit pour instaurer une forme de complicité et
d’échange au-delà des mots,
• d’établir un mode de communication (communion) avec des entités spirituelles (dieu unique,
divinités, génies…) qui se traduit, selon les croyances, de multiples façons (messes, chants
incantatoires…).

Exercices

Exercice 1
• Citez un style de musique qui vous plaît particulièrement et un autre que vous détestez !
• Rédigez en quelques lignes les raisons de vos choix !

Exercice 2
• Recherchez un poème, des citations ou un film autour du thème de la musique !
• Notez-le (les) sur votre cahier !