kritika
Xhorxh Lavi (Georges Lavis 1971) vuri në dukje dallimin ndërmjet
referentëve realë dhe fiktivë (në nivelin e fjalës së gjallë). Referentët mund
të jenë fiktivë qoftë për shkak se janë të trilluar, qoftë për arsye se janë
të rremë. Nuk është rastësor fakti që njëra prej temave të metafiksionit
historiografik shpesh ka të bëjë me gënjeshtrën: a thua Moberli e thotë të
“vërtetën” në shënimin e tij në mur (siç beson mbretëresha) apo gënjen
(siç beson Frajburg)? Në nivelin e narracionit, e pavërteta është, gjithashtu,
problem i leximit: a thua Xhorxh Vankuveri ka vdekur me të vërtetë para se
të kthehej në Angli? (Jo, ndonëse kështu thuhet në Zjarri i ujit). A kanë qenë
të ndërlikuar në komplotin e quajtura Penelopa Duka dhe Dukesha nga
Vindzori? (Jo, megjithëse “dëshminë” që na ofron romani Fama e fjalëve
të fundit). Shihet se ngjarjet historiografike e bëjnë tejet të ndërlikuar
çështjen e referencës. Metafiksioni e porosit lexuesin që të gjitha referencat
t’i marrë si fiktive, të trilluara. Perspektiva ekuivalente formaliste dhe
kritike, me Zhenetin (Gerard Genette 1980, 227, 300) në krye, thotë se
brenda kontekstit të romanit personat historikë mund të bashkekzsitojnë
me personat fiksionalë, sepse në roman ata janë subjekte vetëm sipas
rregullave të fiksionit. Mirëpo, do të ndalesha ende më shumë në dallimin
e madh që ekziston në rezonancën aluzive ndërmjet “Dukës nga Vindzori”
dhe “Moberlit”. Ajo që ata kanë të përbashkët janë aluzionet e tyre në
intertekste: në njërën anë intertekstet historike, në tjetrën letrare. Me fjalë
të tjera, që të dyjat na orientojnë (tash) në entitetet e tekstualizuara.
Në romanet siç është Regtajm nuk haset pretendimi realist që
referenti mund të jetë përvojë e papërpunuar (e gatshme), ndonëse nuk
e mohon se P. Morgan dhe Henri Ford kanë ekzistuar me të vërtetë. Në
vend të kësaj, në roman haset miratimi që Fordin dhe Morganin mund t’i
njohim vetëm përmes gjurmëve të tekstualizuara në histori. Elementet
metafiksionale minojnë “effe de reel” (efekti i njëmendësisë – shënim i
përkthyesit) (Borthes 1968a): “Avoir-ete le des choses” (fakti që gjërat
kanë ekzistuar – shënim i përkthyesit) nuk është më un principe suffisant
de la parole (parim i mjaftueshëm për fjalën e gjallë – shënim i përkthyesit).
Tash “ovoir-ete ecrit” (fakti që ato janë të shkruara”) është ajo që krijon
referencën e romancierit dhe-sipas rregullit - referencën historiografike.
Siç ka pohuar Pol Vejn (1971, 309), madje edhe ngjarjet kohësisht më të
afërta për ne më vonë mund t’i njohim ekskluzivisht përmes mbetjeve të
tyre: kujtimet mund të krijojnë vetëm tekste. Nuk ekziston mundësia që
301
ngjarjet të riprodhohen me ndihmën e kujtimeve: “Si strukturë simbolike
siç është, narracioni historik nuk i riprodhon ngjarjet që i përshkruan; ai
na tregon se në ç’mënyrë mund të mendojmë ne për ngjarjet” (H. Withe
1978a, 52). Metafiksioni historiografik nuk e ka për synim riprodhimin e
ngjarjeve po, në vend të kësaj, të na orientojnë nga faktet dhe kahet e reja
të të menduarit për ngjarjet.
Gjurmimi i një përzierjeje të këtillë entitetesh (me raportet e
ndërmjetvetshme referenciale tashmë të ndërlikuara) – historiografike
dhe metafiksionale – kërkon njëfarë modeli teorik siç është modeli “rru
gët e referencës” i Nelson Gudmanit 1981. Në çdo rast, tashmë ekzistojnë
sistemet e sojsojshme referenciale të cilat i shqyrtojnë fiks ionin dhe
jofiksionin, ndërkaq, që të gjitha synojnë të jenë binare. Për shembull,
romanin jofiksional Masud Zavarzadi (1976) e konsideron “bireferencial”,
për shkak se i referohet vetvetes dhe realitetit, gjë që na sugjeron se
polariteti fakti/fiksioni ontologjisht është i kontestueshëm. Në shikim të
parë, del se metafiksioni historiografik është version më i vetëdijshëm i
një dyfishmërie të këtillë. Ndërkaq, kjo do të kontestonte çdo përpjekje, si
ajo e Zavarzadit, për të argumentuar që narracionet e këtilla biferenciale
formësojnë sisteme të hapura dinamike që janë përherë në raporte
tendosjeje me botën empirike jashtë librit” (58). Edhe pse nuk e mohon
ekzistimin e kësaj bote empirike, fiksioni postmodernist konteston faktin
që ne mund ta njohim atë: si e njohim ne këtë botë? E njohim vetëm
përmes teksteve të saj.
Megjithatë, një model i këtillë binar është i popullarizuar, kurse në
teorinë e tashme ai shpërfaqet në forma të ndryshme. Terminologjia e
Malmrenit (1985) është “jashtëreferenciale” dhe “brendareferenciale”:
referentët ekzistues jashtëtekstualë, që janë të besueshëm, dhe refere
ntët joekzistues, kundëfaktikë, vetvetiu, më parë fiksionalisht janë të
justifikuesëhm se faktiktikisht të vërtetë. Këtë koncept, në shikim të
parë të thjeshtë, metafiksioni historiografik e problematizon në mënyrë
radikale: “jashtëtekstualja e besueshme”. Malmgren e kupton se mund
të ekzistojë narracioni që kishte me qenë referencial në dy mënyrat,
mirëpo një fiksion i tillë do të hiqte dorë nga të qenët normal dhe do t’u
shkaktonte probleme të pafund tipologëve të narracioni” (28). Sigurisht se
këta janë kufijtë e tipologjisë. Modelet e tjera binare na kanë ofruar diçka
dukshëm më formaliste. Në vend që t’i vërë fiktiven dhe jofiktiven në pozita
302
kritika
kundërvënëse, Inge Krosman (Inge Crosman 1981) pohon se dy janë
rrjetet referenciale ato që ngulmojnë për t’u kryqëzuar dhe kryqëzohen
me synimin për ta formuar referencën e tekstit, referenca “intertekstuale”
dhe referenca brendatekstuale ose autoreferenciale”. Ndonëse kjo është
një shtojcë e vlefshme për versionet realiste të modelit binar, ai shmang
ndërlikueshmërinë e referencës historike të postmodernes. Ndoshta do
duhej të ktheheshim nga modeli shumëtermash, meqenëse, me sa duket,
referencaemetafiksionithistoriografikështëeshumëfishtëdheekushtëzuar
nga shumçka. Nëse e bëjmë këtë, duhet të merren në konsiderim së paku
pesë drejtime të referencës: referenca brendatekstuale, vetëreferenca,
referenca intertekstuale, referenca jashtëtekstuale e tekstualizuar dhe ajo
që do të mund të quanim referencë “hermeneutike”.
Ka shumë teori që angazhohen për referencën brendatekstuale: në
të vërtetë, këtë e bëjnë në mënyrë që gjuha fiksionale së pari t’i referohet
universit të realitetit të fiksionit, pa marrë parasysh se në ç’masë ajo është
formësuar mbi bazën e botës empirike të përvojës (Rabino Witz 1981,
409). Ky argument mbështetet në pikëpamjen për intencionalitetin, të
ngjashme me pikëpamjet e Serlit ose të Omanit: qarku intencional i fiksionit
është vetë fiksioni. Gjithashtu, ky është një argument i cili, gjithashtu,
e vlerëson fiksionin duke u nisur nga autonomia e tij, konsistenca e
brendshme dhe uniteti formal. Mari Krigeri thotë: “duhet ndërmendur se
Kutuzovi i Tolstoit - ose kur është fjala për këtë, Henriku V i Shekspirit-
ka status tjetër material nga Kutuzovi historik (ose Henriku)” (1974,
344). Sipas këtij pohimi, statusin e vet Kuzovi historik e ndërton nga
“dëshmitë” të cilat ndodhen madje jashtë sistemit të diskursit historik;
Kutuzovi i Tolstoit ka vetëm materialitet të “rremë”, identitet imagjinativ,
të cilin e kontrollon “forca formësuese” e imagjinatës së autorit. Sikurse
dhe shumë të tjerë, Kriger shfrytëzon këtë bazë të botës autonome të
referencës brendatekstuale për ta transhenduar historinë: aftësia e
njeriut për të krijuar forma dhe këto forma për t’ua imponuar gjërave,
sepse iu jep atyre jetë organike e cila mund t’i lirojë nga historia, duke u
lejuar që ta riformësojnë atë ashtu siç ua do qejfi (347)”. Kjo nënkupton
që “Kutuzovi i historisë” në asnjë mënyrë nuk është i riformësuar, që
diskursi historik ka qasje të drejtpërdrejtë në realitetin dhe realitetin
e papërpunuar as e shtrembëron e as e transformon, ashtu siç e bën
këtë fiksioni (355). Metafiksioni historiografik vë në dyshim që të dyja
303
këto supozime. Embroz Birs (Ambrose Birce) i romanit Gringua plak të
Fuentesit, me format e shumta të tekstualizuara që ngërthen dhe me
“histietes”, po përdor këtë shprehje të Liotarit, është dhe s’është Birsi
historik. Ky identitet paradoksal e bën atë personazh postmodern dhe e
detyron për ta zgjeruar këtë model referencial.
Soji tjetër i referencës që mund të haset në metafiksionin historio
grafik me siguri nuk i përket vetëm universit koherent fiksional, por gji
thashtu edhe fiksionit si fiksion. Ky vetëprezentim ose kjo vetëreferencë
tregon se gjuha nuk mund të lidhet drejtpërdrejt me realitetin, por në
radhë të parë me veten e saj. Kjo soj reference në fiksionin postmodernist
vetëm emrin e personazhit kryesor të romanit Fama e fjalëve të fundit, Hju
Selvin Moberlin, e shndërron në karakteristikë të metafiksionalitetit.
E ngjashme me këtë soj reference është soji i tretë i referencës, referenca
intertekstuale. Emri i Moberlit nuk shenjon vetëm fiksionin; ai dëfton një
intertekst specifik, poemën e Paundit. Por ky roman është me përplot shtresa
të tjera reference intertekstuale: në mesin e teksteve drejt së cilave na orienton
fiksioni postmodern janë Libri biblik i profetit Dan iel dhe veprat e Aleksandar
Dimes, Ernest Heminguejt (Hemingway), Xhozef Konradit e të tjerëve. Referenca
mund të jetë në nivel të fjalëve (mene, mene, tesel, upharsim), ose strukture
(kthesaqë bënlordi iXhim Konradit, të qenët e Morloit ambivalent në ritregimin
e pasojave, që lidhen intertekstualisht me kthesën morale që bën Moberli (dhe
babai i tij, ambivalenca problematike e mbretëreshës si zëvendësim leximi për
ne). Ndërkaq, në mesin e këtyre interteksteve janë edhe tekstet e historiografisë:
me ndihmën e këtyre “teksteve” – të veçanta e të përgjithshme – na bëhet e ditur
se kanë ekzistuar kampet gjermane të përqendrimit, se Eduardi ka hequr dorë
nga froni për shkak të Volis Sampson etj.
Tekstualiteti i këtillë vërtet është i afërt me sojin e katërt të referen cës,
me sojin e referencës jashtëtekstuale të tekstualizuar. Dallimi qendron
në theksimin. E para është historia si intertekst; e dyta është historia si
treguese e fakteve, si hyrje e tekstualizuar në gjurmë të ngjarjeve. Këtu
historia lejon deri diku qasjen – e ndërmjetësuar – në atë që semiotikët e
quajnë “fushë e jashtme referenciale” (Harshav 1984, 243-4), duke pranuar
njëkohësisht se vetë historiografia është formë shkëmbimi, ndryshimi,
shkurt, formë ndërmjetësimi e së shkuarës. Ky soj reference nuk synon
krijimin e autoritetit përmes të dhënave dokumentare; në vend të kësaj,
kjo referencë ofron si gjurmë të së shkuarës dokumente jashtëtekstuale.
304
kritika
Njashtu sikur që secila nga këto katër soje referencash që, në suazat
e “rrugëve të referencave” të metafiksionit historiografik, kufizohet ose
përputhet me referencat e tjera, ashtu edhe referenca jashtëtekstuale e
tekstualizuar që u përmend sugjeron pjesën e pestë të këtij rrjeti, pjesë
kjo që unë e kam quajtur hermeneutike. Në romanin dedektiv Hoksmur të
Piter H krojdit, lexuesi e kupton shkallë-shkallë se shenjës që shfaqet herë
pas here “M S E M” (dhe shenjon pamjet e veçanta të rrjedhës së romanit)
i mungon shkronja U ( që lexohet njësoj sikurse përemri vetor, veta e
dytë-shënim i përkthyesit) -“ti” – që shihet e nevojshme për thurjen. Kjo
tregon haptazi arsyen pse duhet të shmanget modeli statik i referencës,
ngase nuk mund të shmanget roli i procesit hermeneutik të leximit:
metafiksioni historiografik nuk u referohet vetëm mënyrave tekstuale
(brenda-, inter-, auto-, së jashtmi). Tekstet postmoderniste i kthehen me
vetëdije procesit përformativ dhe tërësisë së aktitit të shprehjes, të cilat
kërkojnë që lexuesi, ti, të mos lihet mënjanë, madje edhe kur ai ballafaqohet
me problemin e referencës.
Po kështu, në situatën diskursive të lexuesit ekziston soji i referencës
e cila kërkimin e referentit e orienton nga niveli i fjalëve dhe i emrave
individualë në nivelin e njëjtë të diskursit. Referentin e fiksionit Inge
Krosman e kufizon “si konstruksion konceptual të lëvizshëm, i cili shfaqet
gradualisht përgjatë procesit të leximit” (1983, 96). Mirëpo, kjo nuk
paraqet atë që unë e kam menduar për referencën hermeutike, ndonëse
këto dy koncepte janë të ngjashme. Ajo për të cilën kam menduar është
më e afërt me shqyrtimin e Kendal Voltonit (Kendall Walton 1978) mbi
interaksionet të botës fiktive me lexuesin e vërtetë. Në një rrafsh, fjalët,
më e pakta , përmes lexuesit vënë kontaktin me botën, e kjo vlen njësoj
si për historiografinë, si për fiksionin. Në këtë rrafsh, për çmistifikimin
e së “natyrshmes” dhe të së “dhënës”, mund të na hyjë në punë kritika
ideologjike. Në këtë mënyrë, metafiksioni historiografik i shmanget “cul-
de-sac” (qorrsokakut – shënim i përkthyesit) të vetëreferencës (Sukenick
1985, 77), rrezikut për t’u bërë “narracion vetasgjësues” (Delezhel
1986). Çdo mundësi për ndryshime ideologjike radikale – në kuptimin
brehtian – kishte me qenë e lidhur drejtpërdrejt për këtë soj reference
hermeneutike.
Që të pesë sojet e referencialitetit të përmendur kërkojnë një shqy
rtim në kuadër të ndërlikueshmërisë së reprezentimit të metafiksionit
305
historiografik. Proceset e kryqëzimit brenda këtij modeli inkuadrojnë
përputhjet dhe dakordimet, duke mos ndjekur vetëm “rrugën” e modelit
statik të referencës. Jemi dëshmitarë të prolematizimit me vetëdije të
asaj që gjithmonë ka qenë e vërtetë përgjithësisht e pranuar e romanit
si zhanër: që ai gjithmonë ka shërbyer si shembull i impulseve të pa
përshtatshme të jetës së përbashkët empirike dhe fiksionale (Newman
1985, 138). Problematizimi i vetëdijshëm i çështjes së referencës në
filozofi, linguistikë, semiotikë, historiografi, në teorinë e letërsisë dhe në
fiksion, është pjesë e pikëpamjes sipas së cilës, shumë gjëra që ne i kemi
marrë ashtu të gatshme për “natyrore” dhe vetvetiu të kuptueshme (siç
është raporti fjalë/botë) duhet të shtrohen e të vëzhgohen me kujdes.
Kontestimi më i ri dhe serioz i epistemologjisë (nga shkrimtarët sikurse
janë Hindess (1977) dhe Hidness i Hirst (1977), domethënë që “asnjë
klasë e veçantë dëshmish mbi atë sesi ndërlidhet gjuha dhe realiteti nuk
është vetvetiu superiore, e mbrojtur nga revidimi, prandaj, për këtë arsye,
as është e përshtatshme për të shërbyer si një soj garancioni për të cilin
zakonisht synon epistemologjia metagjuhësore” (S. O. Thompson 1981,
92). Duke e rivendosur e pastaj duke e kontestuar garancionin tradicional
të dijes, diskurset postmoderne zbulojnë zbrazëtitë ose përkohësinë e
tyre. Këto diskurse na sugjerojnë që nuk ekziston qasje e privilegjuar ndaj
realitetit. Realiteti ekziston (dhe ka ekzistuar), mirëpo njohja jonë e këtij
realiteti gjithmonë është e kushtëzuar nga diskurset, nga mënyrat tona të
ndryshme të të folurit për të.
Po paraqitemi nga një epokë e fuqishme formaliste-të cilën disa e
quajnë modernizëm. Kontestimi i sistemit dhe në të njëjtën kohë gjakimi
për ndonjë sistem që dispon një forcë superiore shpjegimi, është pikërisht
ajo që e ka detyruar postmodernizmin të marrë përpjekjen për të kapërcyer
këtë “agnosticizëm referencial” (Norris 1985, 69). Përpjekjet e tij për ta
arritur këtë gjithmonë janë vetërefleksive; këto përpjekje shpesh mund
të jenë ndërsjellshmërisht kundërthënëse. Mund të shtrojmë më shumë
pyetje sesa ka mundësi për t’u dhënë përgjigje. Mirëpo kjo është e vetmja
rrugë për t’iu afruar asaj që Tomas Pinshon njëherë e pati quajtur “kuptim
pulsues ende i gjallë”.
Përktheu: D. Topalli
306
kritika
Paul Van Tieghem (1871-1948) ishte letrar dhe
dijetar francez, gjuhëtar dhe komparatist i shquar.
Ai studioi në Supérieure Ecole Normale, Paris. Pastaj
u bë mësues i disa shkollave të ndryshme (Janson
-de- Sailly, Condorcet, Louis -le- Grand). Ishte kuali-
fikuar me dy teza doktorate. Sot njihet ndër autorët
më të rëndësishëm në fushën e teorisë së letërsisë
krahasimtare, veprat e të cilit janë përkthyer në
disa gjuhë të huaj dhe janë pjesë e librave shkollorë.
Fragmenti në vijim është shkëputur nga vepra
La litterature comparee, Paris, 1946.
Paul Van Teighem
KRIJIMI DHE ZHVILLIMI I LETËRSISË
KRAHASIMTARE
Krijimi - emërtimi letërsi krahasimtare, variantet, rëndësia e tij
Para së gjithash emërtimi letërsi komparative (krahasimtare) duhet
të tërheqë vëmendjen tonë qoftë edhe vetëm, për një moment. Ky emërtim
është i zakonshëm në Francë afërsisht prej para se një shekulli: Vilmen e
ka përdorur në ligjëratat e tij të shkëlqyeshme në Sorbonë që nga viti 1827.
Këtë emërtim e mbajnë shumë katedra duke filluar nga viti 1830, dhe
libra të ndryshëm prej vitit 1840. Nga fundi i shekullit nëntëmbëdhjetë, ky
emërtim gjithnjë e më shumë. Sot ky term (emërtim) ka hyrë në përdorim
aq të gjerë sa, sipas të gjitha gjasave, do të ishte e punë e kotë të përpiqemi
të largohet dhe të zëvendësohet me një emërtim më të përshtatshëm.
Mirëpo, bashkë me emërtimin letërsi krahasimtare, janë përdorur,
madje edhe sot përdoren shprehje më të sakta dhe më të qarta, por
307
se më të gjatë dhe më të papërshtatshme. Letërsia bashkëkohore kra
hasimtare është emërtimi zyrtar për disa katedra në universitet dhe
kështu shënohet në diplomat që arrihen në to. Nga viti 1843 përdoret
emërtimi historia krahasimtare e letërsisë; Zhozef Teksti e ka përdorur
këtë emërtim të cilin Kolezh de Frans fillon ta përdorë sërish në vitet dyzet
të shekullit njëzet. Rreth vitit 1832 Zh. Zh. Amper ka mbajtur disa ligjërata
me titull Historia krahasimtare e letërsisë. Thuhet, gjithashtu edhe historia
krahasimtare letrare, siç dëshmon libri Shkrime të ndryshme nga historia
e përgjithshme dhe krahasimtare letrare, kushtuar F. Baldensperzheu,
dhe informatori vjetor të cilin shkrimtari i këtyre rreshtave e publikon
tashmë tridhjetë e pesë vjet me po këtë titull.
Jashtë Francës hasen emërtime të cilët i përshtaten saktësisht shpre
hjes letërsi krahasimtare ose nënkuptojnë historinë krahasimtare ose të
krahasuar të letërsisë. Te ne francezët, ndërkaq, është në përdorim emë
rtimi letërsi krahasimtare, në bazë të një shprehie të pranuar përgjithësisht,
duke mos pasur me këtë rast iluzion në aspektin e përshtatshmërisë dhe
qartësisë së këtij emërtimi. Natyrisht, është e domosdoshme ta kuptojmë
vetëm domethënien e këtij emërtimi. Shprehja krahasimtare është futur në
historinë e letërsisë të thuash njëkohësisht si edhe në filologji, anatomi dhe
fiziologji, nën ndikimin e ideve të njëjta. Sa i përket embriogjenisë, anatomisë
ose linguistikës, aty nuk mund të ketë asnjë paqartësi (moskuptim). Është
e qartë se krahasimi nënkupton krahasimin e fakteve të marra nga grupore
të ndryshme dhe shpesh fare të largëta, në mënyrë që prej tyre të nxirren
(zgjidhen) ligje të përgjithshme. Mirëpo, kur bëhet fjalë për veprat letrare, do
të mund të mendohej se krahasimi nënkupton radhitjen afër njëra tjetrës të
librave të ngjashme, tipave ta ngjashëm, tablove të magjishme dhe faqeve të
marra nga letërsi të ndryshme, me qëllim që midis tyre të konfirmohen ngja
shmëritë dhe dallimet, pa qëllim tjetër pos kërshërisë, kënaqësisë estetike
dhe, nganjëherë, vlerësimit në bazë të namit i cili shkakton një lloj klasifikimi.
Krahasimi i kryer në këtë mënyrë është ushtrim shumë interesant,
- shumë i dobishëm për kultivimin e shijes dhe përsiatjes, mirëpo ai
nuk ka kurrfarë vlere historike, ngase, vetvetiu, nuk e përparon as për
një hap të vetëm historinë e letërsisë. Karakteri i letërsisë së vërtetë
krahasimtare, si dhe të gjitha shkencat historike, përkundrazi qëndron
në atë që të përfshijë numër sa më të madh të fakteve (të dhënave) me
prejardhje të ndryshme, në mënyrë që të sqarohet sa më mirë secila prej
308
kritika
tyre; që të zgjerojë bazat e njohurisë për t’u gjetur shkaktarët e një numri
sa më të madh pasojash. Thënë më shkurt, fjala krahasimtare duhet të
jetë e privuar nga çdo vlerë estetike dhe të fitojë vlerë historike; ndërsa
konfirmimi i ngjashmërive dhe dallimeve midis dy ose më shumë veprave,
skenave, temave ose faqesh në gjuhë të ndryshme është vetëm pikënisje, e
cila mundëson që të zbulohet një numër i konsiderueshëm ndikimesh apo
huazimesh, etj. Kështu që një vepër letrare të mund të shpjegohet deri diku
me një vepër tjetër letrare. Pasi që është shfaqur nevoja për një shprehje
speciale me të cilin do të shënoheshin punëtorët të cilët i janë përkushtuar
letërsisë komparative (krahasimtare), emërtimi komparatist ka hyrë në
përdorim që në dekadat e para të shekullit njëzet. Shprehja (emërtimi)
është i përshtatshëm; shkrimtarët në gjuhën angleze e përdorin në
formën e tij franceze, pra komparatist, kështu që mund të pritet se do të
përhapet edhe më tej, si dhe fjalët koresponduese anglicist, gjermanist,
romanist etj. (duhet theksuar se kjo shprehje përdoret edhe te ne dhe
nënkupton njeriun i cili merret me studimet krahasimtare – S.S.)
Prej fillimit deri në shekullin XIX
Siç mund të supozohet, botëkuptimi historik i letërsisë krahasimtare
është i datës së vonshme. Në kohën antike janë të njohura paralelet
midis shkrimtarëve grekë dhe latinë, në të cilat këta të fundit paraqiten
si borxhlinj të atyre të parëve. Në Mesjetë gjithandej ka pasur lidhje,
gjithandej ndikime të ndërsjella midis shkrimtarëve të rinj të Perëndimit
krishterë; mirëpo këto pikëtakime të shumta, të cilët sot e sajojnë një fushë
të gjerë të romanistit dhe gjermanistit, nuk kanë qenë objekt i studimit
për bashkëkohësit. Në kohën e Renesancës dhe gjatë kohës së pjesës së
parë të periudhës klasike, letërsi të ndryshme moderne bëjnë huazime
të shumta nga Grekët dhe Romakët, mirëpo eruditët, kritikët, kryesisht
përqendrohen në atë që të evidentojnë kot huazime. Krahasimi kështu
përkufizohet ose vetëm në paralajmërimin për plagjiat, ose në sjelljen
e vlerësimeve të dokumentuara. Njëlloj ngjan edhe me letërsitë e huaja
moderne kur hyjnë në fushën e kritikës. Boalo e krahason Gjokondin e
Ariostos me atë të Lafontenit; Skideri ia zë për të madhe Kornejit se e
kishte kopjuar Sidin spanjoll. Deri në kohën tonë, ende nuk ka asgjë
objektive as historike.
309
Në shekullin XVIII shumë risi të ndryshme këtë lloj të krahasimit
kanë mundur ta orientojnë në rrugën e letërsisë së vërtetë krahasimtare.
Pikëpamjet letrare zgjerohen ashtu që pas antikës klasike, Italisë dhe
Spanjës, vjen në radhë Anglia, duke filluar, afërsisht nga vitit 1770. Nu
mri i përkthimeve shtohet dukshëm; lidhjet intelektuale janë gjithnjë
e më të afërta; fletushkat letrare themelohen në të gjitha anët; nocioni
i republikës letrare bëhet i afërt me një numër të madh intelektualësh;
kozmopolitizmi intelektual është një nga tiparet kryesore të shekullit.
Megjithatë, nuk ekziston asnjë studim afatgjatë, metodik, i paanshëm
i çështjeve të ndryshme. Pasi që historia e letërsisë tek duhej të lindte,
letërsia krahasimtare, si pjesë përbërëse e saj, as që ka mundur të ekzistojë.
Kjo nuk nënkupton që kritika letrare në Francë në shekullin XVIII ka
qenë vetëm nacionaliste. Një Marmontel, një Freron, një Laharp në studimet
e tyre përfshijnë fusha të cilat pos grekëve, romakëve dhe francezëve,
përmbajnë kryeveprat më të mëdha të disa popujve modernë, të paktën
atyre që i pranonte shija e atëhershme ekzistuese. Mirëpo, madje edhe nëse
rëndësia e tyre në këtë aspekt të ishte dhjetëfish më e madhe, metoda e tyre
do të mbeteje njëjtë. Ajo,marrënëpërgjithësi,nukështëhistorike:çdoepope,
çdo tragjedi e shikon vetëm për vete, duke pasur parasysh përshtatjen më
të madhe apo më të vogël ndaj rregullave të shijes, përshtatjes më të madhe
apo më të vogël të saj ndaj ligjeve të llojit të letërsisë (letrar).
Ajo është estetike dhe dogmatike; dobët interesohet si për rrënjët e
veprës letrare në vend, shoqëri, në vetë jetën e shkrimtarit, ashtu edhe për
lidhjet të cilat e bashkojnë atë me vepra të huaja të llojit të njëjtë. Herderi,
përfaqësuesi kryesor i ideve para-romantike në Gjermani, e ka frymëzuar
mbarë Evropën me një frymë krejtësisht të re. Ky mendimtar, pararendës
i zonjës de Stal dhe Tenit, dëshironte që në çdo poezi të gjejë theksimin
karakteristik për popullin i cili e ka kënduar atë poezi; ai kishte publikuar
historinë e letërsisë të bazuar në dallimet e gjenive dhe racave. Mirëpo, siç do
të shohim më pas, kjo rrugë nuk ka qenë që shpie në letërsinë krahasimtare.
Kozmopolitizmi romantik
dhe provat e para nga letërsia comparative
Është thënë tashmë se shekulli XIX ka qenë shekull i historisë. Nuk
ka asgjë më të saktë se kjo, mirëpo historia e letërsisë, e në veçanti letërs ia
310
kritika
krahasimtare, kanë qenë nga të gjitha shkencat historike ato të cilat mbase
më së paku e kanë shfrytëzuar këtë lëvizje universale (të përgjithshme)
të afrimit kurioz dhe të kuptuarit të së kaluarës. Gjatë tre çerekëve të
parë të këtij shekulli, historia e letërsisë ngadalë dhe me vështirësi
largohet nga doktrina biografike dhe bibliografike, nga kritika estetike,
dogmatike dhe filozofike. Dhe një pasqyrim më i qartë lidhur me letërsinë
krahasimtare supozon, para së gjithash, një pasqyrim të qartë lidhur me
historinë e letërsisë, degë e së cilës është vetë ajo. Mirëpo, sa i përket
letërsisë krahasimtare, dukej se njëfarë gërshetimi i rrethanave do të jetë
në favor të ndërtimit të saj, dhe, me të vërtetë, deri dikur ka qenë kështu,
mirëpo ky ndikim i dobishëm pastaj u ndërpre. Pikëpamjet (horizontet)
letrare u zgjeruan dukshëm; letërsitë e huaja u njohën në mënyrë më
të themeltë dhe u kuptuan më mirë; erudicioni i saktë ia zuri vendin
papërcaktueshmërisë së mëhershme; filluan të hulumtohen traditat
popullore. Gjithë kjo përtëritje ka qenë pa dyshim shumë e favorshme
(dobishme) për përhapjen e letërsive të huaja (në Francë, për shembull),
mirëpo fare pak e ndihmoi zhvillimin e letërsisë krahasimtare. Çfarë
rëndësie, vërtet, mund të ketë përhapja e pikëpamjeve letrare nëse çdo
letërsi kryesisht kuptohet në origjinalitetin e vet karakteristike dhe të
transmetuar, nëse, në vend të studimit të asaj çka afron letërsi të ndryshme,
në vend të theksimit të tipareve të përbashkëta të një periudhe dhe
ndikimeve të ndërsjella, do të shikojë vetëm atë që i dallon dhe kundërvë
reciprokisht? Këtë rrugë e kanë ndjekur vëllezërit Shlegel, rreth vitit 1800
dhe vëllezërit Grim pak më vonë, kur shpallën barazinë e çdo poezie,
edhe asaj barbare edhe asaj popullore; kur anonin kah shpirti misterioz
dhe i paqartë të racës në mënyrë që tek ai të zbulonin burimet e kthjellura
të çdo letërsie; kur, në antagonizëm të hapur me kozmopolitizmin e
shekullit të iluminizmit, i kanë nënshtruar elemente racionale, pra ata
të transmetuar dhe ndërkombëtare të letërsisë, ndjenjave të tyre dhe
elementeve motive, të cilat mbesin kombëtare dhe të pa transmetuar.
Në këtë drejtim kanë shkruar edhe romantikët francezë rreth vitit 1830,
me afinitetin e tyre për ekzaktësi, konkretësi, kolorit, origjinalitet, duke
reaguar kështu kundër Boalos dhe kundër Volterit. Të pozicionohesh
ekskluzivisht në këtë pikëpamje do të nënkuptonte të mos dëshirosh të
shikosh pikat takuese, ndikimet dhe veçoritë e përbashkëta të një kohe
ose një tradite letrare. Kjo pikëpamje, ndërkaq, edhe pas romantizmit, ka
311
mbetur shumë shpesh pikëpamje e historianit të letërsisë. Ky fakt edhe
sqaron përse shekulli XIX, edhe në Francë, edhe në vende të tjera, ka qenë
aq frytdhënës për njohjen më të thellë të letërsive të huaja, e që me këtë
rast progresi të cilin e ka realizuar letërsia krahasimtare, nuk ka qenë, pos
nga fundi i këtij shekulli, njësoj i qartë siç ka mundur të pritej. Që në fillim
të këtij shekulli, në Gjermani, historianë të ndryshëm të letërsisë i lënë
fare pak vend letërsisë krahasimtare në kuptimin më të ngushët të kësaj
fjale. Vëllezërit Shlegel, Ajhorni, Buterveku vetëm në pika të trasha i kanë
cekur ndikimet kryesore dhe shënojnë disa tema ndërkombëtare. Zonja
de Stal, në librin e saj voluminoz Mbi Gjermaninë ua zbuloi në mënyrë
të shkëlqyeshme letërsinë gjermane francezëve, siç ua kishte zbuluar
Volteri tetëdhjetë vjet më herët letërsinë angleze në Letrar filozofike të
tij. Mirëpo, ajo nuk studionte lidhjet të cilat i lidhnin kot dy letërsi dhe
ndikimet e tyre reciproke.
Në Francë, duke filluar afërsisht nga viti 1825, historia e letërsisë
zgjerohet dukshëm. Letrarë dhe kritikë të rinj, nën ndikimin e shkaqeve
të ndryshme historike, e në veçanti nën ndikimin e romantizmit, në të
cilin noton tërë brezi i atëhershëm, e ndjejnë një interesim më të gjerë
dhe shfaqin një kuptim tërësisht të ri historik. Gjersa Viktor Kuzen e
ligjëronte dhe e shkruante historinë e filozofisë, gjersa Gizo, Ogisten Tjeri
dhe Mishle, secili veç e veç dhe të gjithë bashkërisht, po krijonin shkencën
franceze të historisë, Vilmeni, gjatë vitit 1827, në Sorbonë, po realizonte
një numër të madh ligjëratash të shkëlqyeshme nga letërsia – Mesjeta,
shekulli XVIII – tema e të cilave ishte jashtëzakonisht ndërkombëtare.
Kështu, ligjërata e tij gjatë vitit akademik 1929 titullohej: Hulumtimi i
ndikimit të shkrimtarëve francezë të shekullit XVIII në letërsitë e jashtme
dhe fryma evropiane.
Këto tashmë ishin ligjërata nga letërsia krahasimtare, ndonëse
paksa të papërcaktuara (pa definuar) mirë, të cilat kufizohen në atë të
kërcejnë nga një majë në tjetrën, por të cilave nuk iu mungon as saktësia
as bukuria dhe të cilat do të meritonin të nxirren nga harresa e padrejtë
dhe paksa nënçmuese, ku kanë rënë kohëve të fundit. Vilmen ka qenë
ndër ne (te francezët) i pari i cili i ka nënvizuar rrymat kryesore letrare
dhe që ka dalluar ndikimet e mëdha ndërkombëtare.
Po në këtë kohë ose vetëm pak pas tij, Filaret Shal (Shastles), Zhan
Zhak Amper dhe Edgar Kine fillojnë të diskutojnë lidhur me letërsinë
312
kritika
krahasimtare në ligjëratat e tyre publike ose në shkrimet e tyre. Ata
udhëtojnë, njohin në vendin e ngjarjes letërsitë e huaja, vazhdojnë dhe
zgjerojnë synimet e Zonjës de Stal. Mirëpo, as ata, as ithtarët më të afërt,
Ksavije Marmije, Montegi, Mezier, Sen-Rene Tajandije, madje as një Arved
Barin (femër) ose një Teodor Vizeva, nga fundi i shekullit, nuk merren
me letërsi krahasimtare në kuptimin e vërtetë të fjalës; ata vetëm ofrojnë
artikuj të bukur dhe libra të shkëlqyeshëm lidhur me letërsinë e huaj.
Me ligjëratat e tyre dhe me shembullin vetjak, ata megjithatë e kanë
përforcuar dhe zhvilluar një gjendje intelektuale të përshtatshme për një
zhvillim më metodik të letërsisë krahasimtare. Këta adhurues të zjarrtë
të letërsive të huaja kanë qenë ithtarë të një kozmopolitizmi të ri letrar.
Ky synim i quajtur kështu intelektual për herë të katërt po paraqitej në
Evropë duke u paraqitur çdo herë me karakteristika të ndryshme. Në
Mesjetë, identifikimi i fesë religjioze dhe kulturës latine, thesar grandioz
i përbashkët i legjendave fetare, heroike, popullore, krijonin ndërmjet të
gjithë njerëzve të ditur gjegjësisht te ata me kulturë letrare në Perëndim
pikëtakime të shumta dhe bënin që ata të ndjeheshin qytetarë të një
shteti të vetëm hyjnor dhe njerëzor. Duke preferuar si burime universale
mendimtarët e mëdhenj grekë e latinë, ndërsa si burime universale të
poezisë poetët e shquar grekë dhe latinë, Renesanca, në shekullin XVI,
i afron shuam ngushtë të gjithë humanistët e vendeve të ndryshme, të
kënaqur me këtë ideal të përbashkët dhe i ka ushqyer me këtë esencë
të përbashkët të gjithë shkrimtarët të cilët, në anë të ndryshme, janë
përpjekur të garojnë me autorë klasikë, duke i marrë ata si model. Në
shekullin XVIII përdorimi i gjuhës franceze, e cila ishte shtrirë në shtresat
e larta shoqërore të mbarë Evropës, mrekullia ndaj shkrimtarëve
francezë, të cilët edhe vetë u bënë klasikë, ngjashmëria e shijeve letrare
dhe synimeve filozofike i bashkonin letrarët dhe opinionin e arsimuar
të të gjithë popujve në një racionalizëm kozmopolit. Së fundit, në
shekullin XIX, nën ndikimin e revolucioneve, luftërave, emigracioneve –
emigracionit të parë të madh francez, pastaj emigracioneve të ndryshme
të intelektualëve që e karakterizojnë periudhën midis viteve 1808 dhe
1850: spanjollë, portugezë, italianë, polakë; nën ndikimin e fuqishëm të
studimeve historike dhe filologjike, të cilat e përbëjnë bazën e historisë së
të drejtës dhe njohjes së tregimeve popullore, e në veçanti me ndikimin
e romantizmit, shumë kritikë i shikojnë letërsitë moderne evropiane si
313
një tërësi të vetme, pjesët e së cilës shprehin kontraste ose ngjashmëri.
Kështu Gëte, në vitin 1827, i kishte folur Ekermanit lidhur me “letërsinë
botërore” (Veltliteratur) si një tërësi të cilën e sajojnë letërsitë e veçanta,
tërësi të cilën njeriu duhet të arrijë ta vështrojë, për të mos u bërë viktimë
e paragjykimeve nacionale (kombëtare). Pas kozmopolitizmit të krishterë
dhe kalorësiak të Mesjetës, pas kozmopolitizmit humanist të Renesancës,
pas kozmopolitizmit klasik dhe filozofik të “kohës së iluminizmit”, para
qitet një kozmopolitizëm romantik dhe historik, i cili, shumë më tepër se
pararendësit e tij merr në konsideratë dallime nacionale, e që kënaqet me
atë që t’i pranojë dhe përpiqet t’i kuptojë.
Në pjesën e tretë të shekullit nëntëmbëdhjetë, arritja e letërsisë
krahasimtare fare lehtë mund “ndjehej në ajër”. Me pika të trasha pikturohen
tablo të ngjashmërive letrare: Gëte, Bajroni dhe Mickjeviçi; Rusoi, Gëte
dhe Bajroni; hulumtohet ndikimi i emigrantëve francezë; skicohet historia
krahasimtare e letërsive spanjolle dhe franceze; studiohen lidhjet letrare
të Francës me Italinë dhe Anglinë. Krejt kjo punë është kryer në kohën
midis viteve 1840 dhe 1860. Libri i parë mbi Shekspirin dhe teatrin
francez daton nga vitit 1855. Rreth vitit 1860 fillojnë të paraqiten tezat
e doktoratës kushtuar këtyre çështjeve; disertacionet e para të këtij lloji
janë edhe më të hershme, mirëpo ato janë më të ngushta dhe vlera e tyre
është më e vogël.
(Fragment nga një përkthim më i gjatë)
Përktheu: Selim Sylejmani
314
kritika
Muhamet Hamiti (1964) ka bërë studime të le
tërsisë në Prishtinë, Zagreb dhe Londër. Ka botuar
shkrime për letërsinë angleze dhe amerikane. Autor
i një libri monografik për shkrimtarin anglez E.
M. Forster (Aspekte të romanit të E.M.Forsterit),
Hamiti është profesor i letërsisë angleze në Uni-
versitetin e Prishtinës.
Muhamet HAMITI
PORTRETI DHE ULIKSI TË XHEJMS XHOJSIT
1. Procedurat artistike, temat1
Nga opusi në prozë i shkrimtarit irlandez Xhejms Xhojs (James
Joyce, 1882-1941), përmbledhja e tregimeve Dablinasit (Dubliners, 1914)
lexohet e komentohet si ilustrim i sprovave letrare të shkrimtarit të ri,
ende në frymën e natyralizmit, që lidhet me shumë me shekullin XIX, por
edhe si parashenjë (tregimi “The Dead”) e zhvillimeve te Portreti i artistit
në rini (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916), sidomos në kapit-
ullin e parë. (Xhojsi kishte nisur ta shkruante Portretin, ta rishkruante
Stivën Heroin, menjëherë pasi kishte kryer tregimin “The Dead”, në shta-
tor të vitit 1907.)
Prej prozës më të gjatë të Xhojsit, romani i rinisë Portreti i artistit në
rini është më i lexuari, i interpretuar gjerësisht në shkolla e universitete,
1 Ky shkrim është pjesë e një studimi më të gjatë për veprën e Xhejms Xhojsit, që
trajton prozën e shkrimtarit irlandez në kontekst të modernizmit të hershëm dhe të lartë.
315
si kalim prej natyralizmit në modernitetin e hershëm, në një gërshetim
realizmi e simbolizmi, gjegjësisht si realizëm simbolik për njeriun
modern, për fuqitë dhe të metat e tij, për lavdet dhe talljet e tij.
Romani i gjatë Uliksi (Ulysses, 1922), vepër monumentale, roman-
sistem për ditën, më i studiuari, i kthyer pothuaj në një industri diturore
letrare, lexohet si diçka që shkon përtej zhanrit të romanit.
Zgjimi i Fineganit (Finnegans Wake, 1939), ndoshta jo roman, i lexuar
pak, i trajtuar me frikë e nderim nga një klikë studiuesish në rritje, si një
absolut spektakular letrar; është quajtur shkrim për rrjedhën e natës.
Lidhjet e Portretit me Uliksin, me zhvillimet e moderuara e radikale
zhanrore të romanit modern, janë studiuar më shumë në gjysmën e dytë
të shekullit XX.
Fija më e fuqishme që lidh Portretin me Uliksin është Stivën Dedalusi
(Stephen Dedalus), protagonisti i të parit, që bëhet protagonistit dytësor
te romani i dytë, tani ndoshta dy vjet më i moçëm. (Në një mënyrë, si
zgjatim apo mishërim filozofik, më pak si banor letrar, Stivëni shndërrohet
në Shem-in, the penman në anglisht, njeri i lapsit, figurë e artistit te Zgjimi
i Fineganit.2
Uliksi ka shtyrë lexuesit e studiuesit ta lexojnë Portretin aposteriori
në mënyra shumë të ndryshme, duke e riparë Stivënin e parë në dritën e
Stivënit të dytë.
Në këtë kuptim, Portreti (për rrjedhojë, në një formë edhe Stivën
Hero (Stephen Hero), romani-në-potencë, por i braktisur prej autorit)
është vepër me rëndësi qenësore për kanonin xhojsian, si urë lidhëse
për parazhvillimet e paszhvillimet letrare të autorit, duke e parë si formë
embrionike të temave dhe teknikave që do të zhvillonte Xhojsi në veprën
e mëvonshme, te Uliksi dhe Zgjimi.
2. Formimi i Xhojsit, ndikimet
Receptimi i parë i Portretit ka qenë përgjithësisht pozitiv, me ndon-
jë përjashtim, siç janë Edward Garnett apo Wyndham Lewis.3 Puna e re-
2 Thomas F. Staley, “Strings in the Labyrinth: Sixty Years with Joyce’s Portrait”,
in Thomas F. Staley, Bernard Benstock, eds., Approaches to Joyce’s “Portrait”, Ten Essays,
University of Pittsburgh Press, 1976, fq. 3.
3 Edward Garnett, recensent i brendshëm i shtëpisë botuese Duckworth and Com-
316
kritika
ceptimit të Uliksit ka qenë shumë më e ndërliqshme, siç do të shihet në
kapitullin e këtij studimi për kryeveprën e Xhojsit.
Stilet te Uliksi paralajmërojnë në mënyra të veçanta gjuhën më
ekstreme, të habitshme të romanit Zgjimi i Fineganit, e cila ka bërë që
fillimisht proza të shihej e palexueshme, prandaj, për rrjedhojë edhe e
painterpretueshme.
Umberto Eco (Eko), studiuesi i hershëm i Xhejms Xhojsit, thotë se
veprat e shkrimtarit irlandez mund të kuptohen si diskutim i vazhdue-
shëm i procedurave të veta artistike. Në stilin e vet radikal interpretues,
simbas semioticienit italian, Portreti është “historia e artistit të ri që do të
shkruajë Portretin. Uliksi, në mënyrë më pak eksplicite, është libër model
për veten.”4
Po ky studiues italian, në një ese të vonshëm, vë re se Xhojsi kishte
paralajmëruar poetikën e Dablinasve, konceptet e impersonalitetit të
artistit dhe të epifanisë te Portreti, por edhe një parashtresë që qëndron
në rrënjë të strukturës së Uliksit në ligjëratat/esetë e tij për Henrik
Ibsenin, James Clarence Mangan-in, dhe një ese shumë të hershëm me
titull “Studimi i gjuhës“, që shkroi në vitin e tij të parë të studimeve
(1898/99).5
pany, ka vlerësuar, duke refuzuar në fakt botimin e Portretit, se ky ishte libër që nuk do t’i
“jepte famë një të riu”, se romani ishte “tepër diskursiv, i paformë, i papërmbajtur”. Mirëpo,
vlerësimi i tij doli të jetë i pasaktë. Romani u njoh që në fillim si vepër e një gjeniu. Ko-
mentet e para, duke filluar nga lavdet e Ezra Pound-it, e shihnin këtë roman në traditën e
realizmit evropian. Wyndham Lewis e quante vepër me elegancë tepër të pakapshme për
shijen e tij (Staley, 1976, fq.4).
4 Umberto Eco, The Middle Ages of James Joyce: The Aesthetics of Chaosmos, trans-
lated from the Italian by Ellen Esrock, Hutchinson Radius, 1989, fq. 1.
5 Umberto Eco, On Literature, Vintage, London, 2006, fq. 85-86. Eseu i tij “A Portrait
of the Artist as Bachelor”, botuar në këtë libër në fq. 84 -103, është një ligjëratë që Eco ka
mbajtur në vitin 1991 në University College Dublin, për të shënuar përvjetorin e marrjes
së gradës Bachelor of Arts nga James Joyce para një shekulli. Në eseun e Xhojsit “Ibsen’s
New Drama”, botuar më 1 prill 1900 në Fortnightly Review, Eco identifikon idenë thelbore
të impersonalitetit artistik, që e gjejmë më vonë te Portreti. Duke iu referuar veprës dra-
matike, Xhojsi shkruan: “Ibseni […] sheh shtruar dhe në plotni, si prej një lartësie të mad-
he, me vizion të përkryer dhe një gjakftohtësi engjëllore, me pamjen e dikujt që mund ta
shikojë diellin me sy hapur”, ndërsa Hyji i Portretit do të jetë “mbrenda, apo pas apo përtej
apo përmbi veprën e vet, i padukshëm, i përsosur deri në mosekzistencë, indiferent, duke
qëruar thonjtë e vet”.
Në një ligjëratë për James Clarence Mangan-in („poeti kombëtar i Irlandës“, sim-
bas Xhojsit të ri) që Xhojsi kishte mbajtur më 12 shkurt 1902 në Shoqërinë Historike dhe
317
Studiuesit kanë hetuar ndikimet te Xhojsi i ri nga skolasticizmi
(Thomas Aquinas-i), nga Henrik Ibseni (1828-1906), që postulonte një
lidhje më të ngushtë në mes të artit dhe jetës, dhe nga poetët simbolistë, që
kishin idealin e përkushtimit ndaj artit dhe stimulin e tyre për të zgjidhur
problemet e mëdha të “shpirtit në laboratorin e gjuhës” (Eco:1989, fq.
2); por edhe romantizmi (Percey Bysshe Shelley), realizmi (Flaubert),
esteticizmi (Oscar Wilde), dhe simbolizmi (W.B. Yeats).
I ndikuar nga koncepti mesjetar i rendit, që buron në traditën e
krishterë në radhë të parë, Xhojsi shpërbën rendin e Kosmosit në formën
polivalente të Kaosmosit, një gërshetim të rendit dhe të jorendit.
Umberto Eco në studimin e vet ka gjurmuar zigzaget e ndikimeve
mbi Xhojsin, sidomos në punë të teorisë së tij që i vishet Stivënit te Portreti.
Është një konglomerat ndikimesh që nuk arrijnë te Xhojsi gjithherë
drejtpërdrejt, në rrugë njëkrahëshe. Konceptin e impersonalitetit të
Xhojsit/Stivënit, Eco e sheh një gërshetim të Baudelaire-it, të Flaubert-it
dhe të Yeats-it.
S.T Coleridge dhe Edgar Allan Poe flasin për imagjinatën, e jo Shën
Toma Akuini, tekstet e të cilit, sipas Eco-s, Xhojsi mund të mos i kishte
lexuar drejtpërdrejt. Ndikimi i Poe-së, shkrimtarit amerikan të gjysmës
së parë të shekullit XIX, arrin te Xhojsi përmes Baudelaire-it, shkrimtarit
francez, poetit të parë modern në Evropë.
Konceptet e Akuinit: integritas, proportio, claritas, shndërrohen të
përkthyer te Xhojsi/Stivëni si: wholeness, harmony, radiance, që në shqip
do të dilnin si: tërësia, harmonia, rrezatimi. [Te Joyce, Portrait, 229 bëhet
Letrare të Universitetit ku studionte, botuar në maj të atij viti në St Stephen’s Magazine,
shkruante“ „E bukura, rrezmi i të vërtetës, është prani e hirshme kur imagjinata përsiat
me intensitet për të vërtetën e të qenmes së vet, apo për botën e dukshme, dhe fryma që
del nga e vërteta dhe e bukura është shpirti i shenjtë i kënaqësisë. Këto janë realitete dhe
këto në vetvete japin dhe mbajnë jetën“. Kjo shihet si parashenjë e konceptit të Xhojsit për
epifaninë.
Ndërsa, në studimin „The Study of Language“ (Studimi i gjuhës), simbas Eco-s
gjendet parashtresa e habitshme e strukturës së Uliksit: autori i ri, student i vitit të parë
në Kolegj, flet për një gjuhë artistike që ikën prej „fortësie që mjafton për pohime të cekëta,
thjeshtësisht të kuptueshme, me një ndikim të mbishtuar të asaj që shtë e bukur në fraza
patetike, mbufatje të fjalëve, apo rrëke të invektivës (retorikës abuzive, MH), në trope dhe
llojshmëri të figurave, por, megjjithëkëtë, duke ruajtur në çastet e emocionit më të madh
një simetri të natyrshme“.
Po në këtë tekst, Eco heton një parashije të romanit Finnegans Wake!
318
kritika
fjalë për integritas, consonantia, claritas; e dyta nuk është proportio, siç
thotë Eco!]
Eco konstaton se integritas-i tomist nuk është i barasvlershëm
kuptimisht me integritas-in xhojsian. I pari është fakt i përmbushjes
substanciale, i dyti fakt i çanësimit (delimitation) hapësinor. Integritas-i
i Xhojsit është rezultat i “fokusimit psikologjik; imagjinata përzgjedh
gjënë/sendin”. Interpretimi i konceptit proportio te Xhojsi është më
besnik ndaj origjinalit tomist (Eco:1989, fq, 21).
Situata bëhet e rëndësishme pse është epifanizuar, nuk epifanizohet
pse është e rëndësishme. Kjo pastaj ngarkohet me kuptim dhe bëhet
simbol, konstaton Eco. Sepse “epifania i blaton gjësë një vlerë që nuk
e ka pasur para se të ndeshej me syrin e artistit” (Eco:1989, fq.27). Në
këtë rrafsh, doktrina e epifanisë dhe e rrezatimit (radiance) është në
kundërshtim të qartë me doktrinën tomiste të claritas-it. Xhojsi i jep
shkëlqim dhe vlerë të re objektit si rezultat të vizionit krijues.
Xhojsi nuk shfaq interesim për interpretimin mjekësor-psikologjik
të catharsis-it të Aristotelit si përvojë dioniziake. Me katarzë, Xhojsi
kupton pezullimin e ndjenjave të mëshirës dhe tmerrit, si dhe lindjen
e kënaqësisë. Është interpretim racionalist i konceptit aristotelian
(Eco:1989, fq, 28). Te Portreti kënaqësia estetike dhe stasis-i i pasioneve
bëhen “stasis-i i heshtur shndritës i kënaqësisë estetike”.
Për këtë kapërcim, Xhojsi rikonceptualizon mekanizmin e perce
ptimit estetik dhe natyrën e objektit të perceptuar. Kjo ndodh me kon
ceptin e claritas-it. Me një strategji stilistike përkthehet një përvojë aktua
le në një ekuivalent gjuhësor të realitetit (Eco:1989, 29). Umberto Eco
përkufizon kështu dallimet në mes të artistit mesjetar dhe artistit xhoj
sian:
Artisti mesjetar ishte shërbëtor i gjërave dhe ligjeve të tyre, i ngarkuar
të krijojë veprën simbas rregullave të dhëna. Artisti xhojsian, trashëgimtari
i mbramë i traditës romantike, nxjerr kuptime prej një bote që përndryshe
do të ishte amorfe dhe, duke bërë këtë, zotëron botën, qendër e së cilës bëhet
vetë. (Eco:1989,fq. 29)
Duke iu dorëzuar me mendje e ndjenja peshës së veprës si të
tërë, përpjekja është që të bashkohen konstituentët letrarë drejt një
319
perceptimi simultan të njësisë së strukturës, romanit Portreti i artistit në
këtë rast. “Kjo përbën në të vërtetë rrjedhën logjike të elementeve kritikë,
integritas, consonantia, dhe claritas të linjës argumentative të Stivënit në
romanin e Xhojsit“, mendon studiuesi kanadez Northrop Frye.6
Mjedisit estetik që ka formësuar idenë estetike të Xhojsit/Stivënit
i takon edhe Giambattista Vico, filozofi napolitan. Simbas studiueses
Margaret Church (Çërç)7, shqyrtimi i Portretit në kontekstin më të gjerë të
shpërfaqjes së një gjedheje vikoniane, që mund të shihet në gjithë kanonin
xhojsian, sidomos në veprën e vonë, do të nxjerrë në shesh edhe rëndësinë
e Vico-s për romanin e hershëm të shkrimtarit irlandez. Rishfaqja ciklike,
sistemi vikonian, me paralelet e tij në ciklin natyror të katër stinëve dhe
në ciklin e zhvillimit të njeriut prej fëmijërisë, adoleshencës, pjekurisë
deri në vdekje, e ka tërhequr Xhojsin si sistem universal (Church, 80). Ajo
analizon Portretin në dritë të re, për të parë edhe lidhjet me Uliksin, i cili,
simbas Ellmann-it, biografit më të mirë të Xhojsit, zgjeron tutje metodën
e Portretit.
3. Gjedhja vikoniane
Gjedhja vikoniane te Portreti i artistit funksionon në rrafshet religjio
ze, psikologjike dhe mitike.
Epoka Hyjnore e Vico-s (Epoka e Prindërve te Xhojsi) shihet si bazë
e Kapitullit I. Çelësi i gjedhes strukturale shfaqet që në fillim (Portrait,
10)8, kur lexojmë : “Atë natë në Dallki treni kishte uturuar dhe, kur ishte
futur në tunel, uturima kishte humbur. I mbylli sytë dhe treni kaloi duke
uturuar dhe pastaj u ndal, utruroi prapë, u ndal” (Portreti shqip, 13).
Rruga e Vico-s gjendet në Dallki, do të mësojmë në episodin “Nestor” të
Uliksit. Gjedhja ciklike e uturimës dhe ndaljes së saj të kujton Vico-n, thotë
6 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Penguin Books, 1991, eseu i dytë: “Ethical
Criticism: Theory of Symbols”, fq. 77).
7 Margaret Church, “A Portrait and Giambattista Vico: A Source Study”, in Thomas
F. Staley, Bernard Benstock, eds., Approaches to Joyce’s “Portrait”, Ten Essays, University of
Pittsburgh Press, 1976, fq. 77- 89.
8 Referenca në këtë shkrim për botimin anglisht, James Joyce, A Portrait of the
Artist as a Young Man, edited with an Introduction by Seamus Deane, Penguin Books, 2000
(botimi i parë 1992). Ndërsa për botimin shqip, Xhejms Xhojs, Portret i artisit në rini, përk-
theu nga origjinali Betim Muço, Apollonia, Tiranë, 2000.
320
kritika
Church, duke shtuar se zotërat e Epokës Hyjnore të Xhojsit janë figura
kërcënuese, si babai i Stivënit me fytyrën leshtore, nxënësit më të mëd-
henj në Klongoues, të vjetrit që grinden në darkën e Krishtlindjeve, dhe
Atë Dolani (Church, 81).
Hyrja në Epokën e Bijëve, Epoka Heroike e Vico-s, sipas Church-
it (82) paralajmërohet në fjalinë e mbramë të Kapitullit I: “…zhurmat e
shkopinjve të kriketit trokisnin: pik, pak, pok: si pika uji që binin ngadalë
nga një çezmë në një enë të mbushur” (Portrait, 61; Portreti shqip, 52).
Ky tingull nxirret në pah në pjesën e mbramë të Kapitullit I. Në të njëjtën
mënyrë, episodi i “Sirenave” tek Uliksi me kërcima, trokitje të lehta, për-
plasje, pafe-pufe, që sugjerojnë një shpërbërje a shkëputje të kontinuitetit
në lëvizjen e episodit drejt Epokës së re të Etërve, “Ciklopët”. Mbasi Xhojsi
e përdor tingullin në fund të Kapitullit I të Portretit të artistit, “mund të
shihet si shenjë vikoniane e ardhjes së epokës së re të adoleshencës, dhe
të ‘heroikes’”( Church, 82). Pastaj, rënia e Epokës së Prindërve del sheshit
në faqen e parë të Kapitullit II, kur Xhaxhi Çarlsin e degdisin në kasollkë
në fund të oborrit për të tymosur duhan kaçak (Church, 83). Epoka e Bijve
te Portreti është kohë e idealizmave sentimentalë dhe e ëndërrimeve në
pikë të ditës.
Epoka e Njerëzve (Epoka Njerëzore) shfaqet në Kapitullin III si një
kungatë “religjioze” me bashkëqytetarët. Mirëpo, Stivëni gjen këtë dhe
simetrinë në kishë për një kohë të shkurtër, para se të mësojë, në Kapitul-
lin IV, në një zbulesë që krahasohet me Recorso-n e Vico-s, se fatin e ka të
mësojë veçan prej të tjerëve.9
Margaret Church thekson se kritikëve të mëhershëm mund t’u kishte
shpëtuar pa e hetuar praninë e Vico-s te Portreti për arsye se romani ka
pesë kapituj, e jo katër. Mirëpo, thotë ajo, në një libër për një djalosh në
kërkim të babait, dy rrathë të Epokës së Prindërve janë me vend (Church,
85). Hugh Kenner-i kishte sugjeruar se kapitulli i pestë mund të shihej
si një “fije e këputur përkohësisht“, dhe, njëmend, veneron Church, kjo
mund të jetë fije që lidh Portretin me “Telemakiadën“, tri episodet e para
të Uliksit. Kjo mund të shihet si Epokë e Etërve karshi Epokës së re të Bijve
që gjendet në episodin e “Telemakut“.
9 P, 175: “I ishte shkruar të mësonte urtësinë e vet veçan prej të tjerëve apo të
mësonte vetë urtësinë e të tjerëve, duke u endur nëpër kurthet e botës.
Kurthet e botës qenë rrugët e mëkatit. Ai do të binte. Ai ende nuk kishte rënë, por
do të binte heshturazi,…duke rënë, duke rënë, ende pa rënë, por sa nuk kishte rënë”.
321
Ashtu siç shërben kapitulli i mbramë i Portretit si sfond (për gjed-
hen vikoniane) i pjesës nistore të Uliksit, mesi i këtij të dytit, mundet
poashtu të modelohet mbi gjedhen vikoniane: në atë rast, “Nostos“ shpie
te Ricorso e madhe e Zgjimit të Fineganit (Church, 86).
4. Estetika e Stivënit te Portreti dhe Uliksi
Estetika e Stivënit te Portreti nuk do të jetë plotësisht e njëjtë te
Uliksi.
Portreti nuk pretendon të jetë manifesti estetik i Xhojsit, por por-
treti i Xhojsit që më nuk ishte ai kur autori kishte përfunduar këtë skicë
ironike dhe autobiografike dhe kishte nisur ta shkruante Uliksin. Në ka-
pitullin e tretë të librit, Stivëni shëtit përgjatë bregut të detit dhe kujton
projektet e veta të rinisë: “kujto epifanitë tuaja në fletët ovale të blerta”.
Nëse te Portreti gjuha bëhet një brejtje psikolinguistike, te Zgjimi i
Fineganit trajtimi i gjuhës bëhet një nga forcat lëvizëse.10
Përkundër pasurisë së detajeve, fabula e Uliksit të Xhojsit është e
thjeshtë.
Pajtuesi i reklamave (angl. advertisement canvasser) nga Dablini
– Leopold Bllum me emër, hungarezo-çifut me origjinë, i konvertuar në
katolicizëm, tani apostat – kalon një ditë të vetme, 16 qershor 1904, me
punën e vet, duke u përpjekë të mos mendojë për takimin që kishte lënë
e shoqja e tij me të dashurin e saj, kalon kohën me takime e biseda me
njerëz të ndryshëm, duke përfshirë më së fundi edhe me Stivën Dedalusin,
të cilin e takon në ora 10 të mbrëmjes në spitalin ku lindet djali i zonjës
Pjuërfoi (Purefoy). Kështu, ky Odise i ditëve tona e çon Telemakun e vet
në Itakën e vet në Rrugën Eccles nr. 5, pasi që e kishte shpëtuar së pari
nga ekuivalenti modern i ishullit të Circes. Ata bisedojnë; Stivëni ikën
prej aty në ora 2 të mëngjesit; Bllumi kthehet në shtratin e ngrohtë të
Penelopës së tij të bëshme; të dytë bisedojnë; ai bie në gjumë; dhe pas një
monologu të vetin, edhe ajo bie në gjumë.11
10 David A White, The Grand Continuum: Reflections on Joyce and Metaphysics, Uni-
versity of Pittsburg Press, 1983, fq.87.
11 Miriam Allott, “James Joyce: The Hedgehog and the Fox”, in On the Novel, a pres-
ent for Walter Allen on his 60th birthday from his friends and colleagues, edited by B.S.
Benedikz, J.M. Dent & Sons Ltd, London, 1971, fq. 172-173.
322
kritika
Uliksi është zhvilluar prej Portretit të artistit në rini, ashtu siç është
zhvilluar ky i dyti prej tregimit “Të vdekurit” (The Dead). Uliksi, dëshmi
e një dite ka paraqitur pikën nistore për Zgjimin e Fineganit, dëshminë e
një nate (Allott, 169-70).
Portreti na bën të vetëdijshëm për stilin përmes ndërrimit të
vazhdueshëm të tij, mjet shumë më i ndërliqshëm te Uliksi.
Makina e shkrimit e Deasy-t, dy telefona, tramvajet flakë të rinj, dhe
bisedat për automjete. Këto përmbledhin shkurt Dablinin që ka ndryshuar
nga koha kur Stivëni ecte rrugëve të këtij qyteti në Portretin e artistit në
rini deri te Uliksi, vë re studiuesi origjinal e sistematik i Xhojsit, Hugh
Kenner (Hju Kenër).12 Për më tepër, veglat përgjithësisht, përparimet
teknologjike, mishërojnë një zhvendosje të theksit e të rëndësisë në mes
të dy librave. Studiuesi e miku i Xhojsit, Frank Budgen (Frenk Baxhën)
në librin e vet James Joyce and the Making of “Ulysses” (1934) thoshte
se “zbulimet e astronomit dhe matematicienit kanë më pak efekt të
drejtpërdrejtë në ndjesinë kohore të shoqërisë sesa elektrifikimi i linjave
ndërurbane”.
Hugh Kenner vë re se kjo në një mënyrë ishte e vërtetë edhe për
Portretin, kapitulli i mbramë i të cilit kohësisht i paraprin veprimit të
Uliksit jo më shumë se dy vjet (Kenner 1993, fq. 105). Mirëpo, hapja e
këtij kapitulli të Portretit dëshmon qartë indiferencën e Stivënit ndaj
rrjetit kohë-hapësirë:
- Sa është ora përpara tani?
E ëma ngriti orën e shembur me zile, që kishte rënë brinjazi në mes
të sergjenit të oxhakut. Akrepat tregonin dymbëdhjetë pa një çerek. E ktheu
orën aty ku ishte.
- Një orë e njëzet e pesë minuta, tha ajo. Ora e saktë tani është dhjetë
e njëzet. Zoti e di, ndoshta mund të mbërrish me kohë për ligjërata [në
Universitet] (Portrait, 188)
I humbur në mendime, në gjysmë të rrugës për në Universitet, kur një
orë bie njëmbëdhjetë herë:
Njëmbëdhjetë! Atëherë ai ishte vonuar edhe për këtë ligjëratë. Cila
ditë e javës ishte kjo? U ndal në një kiosk gazetash për të lexuar kryetitullin
e ndonjërës prej tyre. E enjte. Dhjetë deri në njëmbëdhjetë, anglisht;
12 Hugh Kenner, “O, an Impossible Person!”, in James Joyce, A Collection of Critical Es-
says, Edited by Mary T. Reynolds, Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey 1993, fq. 105.
323
njëmbëdhjetë deri në dymbëdhjetë, frëngjisht; dymbëdhjetë deri në një:
fizikë. (Portrait, 192)
Në qoftë se tema e Portretit mund të përmblidhet si përpjekje e Stivënit
për të zëvendësuar një baba me një tjetër, Uliksi mund të përmblidhet (në
mënyrë të papërkryer, natyrisht) si histori e përpjekjes së kotë të Bllumit
për ta trajtuar Stivënin si të birin e vet. Stivëni te Uliksi nuk është më në
kërkim të një babai, siç ishte te Portreti. Ai është i obsesionuar me nënën
e vdekur, ndërsa sa për baballarët, të gjallë apo mitikë, të zgjedhur apo
adoptues, instinkti i tij tani është të mos i shohë me sy.
324
kritika
Abdulla Tafa (1947), poet, shkrimtar, eseist, studi-
ues i etnologjisë, historian dhe kritik arti, ligjërues
brenda dhe jashtë vendit, është diplomuar në Uni
versitetin e Tiranës, Fakulteti i Filologjisë. Në kohën
e diktaturës iu hoq e drejta për botim. Largohet në
1990 në drejtim të Zvicrës. Botoi Kodra një Univers,
Krantja Ave Muzikus kushtuar dirigjentit të njohur
shqiptar Mustafa Krantja. Në vitin 2002 publikon
vëllimi La Place de la Concorde, një pjesë e krijim-
tarisë në poezi dhe zhanre të tjera e periudhës
1965-1990, pastaj botoi Misteri Afeida dhe Renata
Lindhoff. Për poezinë dhe kontributin në letërsi dhe
arte, në vitin 1989 u vlerësua me medaljen „Naim
Frashëri“. Ndërsa, për kontributet e tij në etnokul-
turë, Akademia Evropiane e Arteve me qendër në
Bruksel e vlerësoi me Medaljen e artë (2004) dhe
Medaljen e platintë (2005). Krijimtaria e tij e mirë-
filltë letrare dhe studimore është në botim e sipër.
Abdulla Tafa
KADARE: ETNOGALAKSI
(Fragmente nga eseja Kadare: Etnogalaksi shkruar në periudhën
1986-1990, e pabotuar)
Bisedë e përfytyruar me Ismail Kadarenë
A. Tafa: Për Horhe Borgesin imagjinarja është e barazvlerësuar me
energjinë e zhvillimeve të vetë letërsisë. Besoj se jemi të një mendimi që ky
përgjithësim kornizohet si një sintezë e qëlluar. Rrjedhat e imagjinares në
letërsinë e Realizmit Magjik të autorëve latino-amerikanë burojnë nga kul-
turat e hershme parakolumbiane dhe të atyre paskolumbiane. Te shkrim-
tarët përtej kontinentit, rrënjët e kësaj dukurie thellëzohen në pafundësinë e
hapësirave etnokulturore, ku ndërlidhen me misterin e përmasës magjike, të
rishfaqur në trojet e frymëzimit të tyre. Mendoni se kjo është formula sekrete
dhe emblematike njëkohësisht e gjëllimit të Realizmit Magjik në përgjithësi?
325
I. Kadare: Në fillim të mirëkuptohemi për terminologjinë dhe...
brendinë e nocionit. Jo rrallë vërehen pështjellime në përcaktimin ti-
pologjik të Realizmit Magjik.
A. Tafa: Ku? Në cilat drejtime?
I. Kadare: Më ka rënë rasti të vëzhgoj dukurinë në parashtrimet e
kritikës italiane. Më konkretisht, në emisione të posaçme kulturore, me
togfjalësh Realizëm Magjik, përcaktohet një segment i pikturës italiane i
viteve 1919- 1925. Në këtë rast më i saktë do të ishte emërtimi Realizëm
Metafizik, i cili edhe përdoret nga disa specialistë.
A. Tafa: Me sa jam në dijeni, abstraksionizmi italian e ka të her-
shëm fillesën, në të njëjtën kohë me atë evropian. Kam parasysh këtu
kompozimin e një universi apokaliptik të Xhiakomo Balës pas periudhës
së tij puntualiste. Faza e ndërmjetme, për të cilën po flisnim, përse nuk
mund të jetë Realizmi Magjik, siç e cilësojnë?
I. Kadare: Sepse, e shumta, në të shfaqen marrëdhënie njerëzore me
vetveten dhe të tjerët, situata psikoemotive, të cilat, më tepër se një Realitet
Magjik në kuptimësinë tradicionale të fjalës, klimatizohen në gjendjen
ndërkaluese nga realja në ireale, siç ngjet përgjithësisht në prozën e Dino
Buxatit dhe Italo Kalvinos. Në këtë rast më i saktë si njësi emblemuese, do
të ishte emërtimi Realizëm Metafizik, i cili parapëlqehet në të folurën ter-
minologjike të disa specialistëve. Megjithatë, për hir të saktësisë, tek Buxati
dhe Kalvino përdoren herë të ndërshkrira dhe herë të mëvetësishme te dyja
linjat e nuancimeve tipologjike: Realizmi Magjik dhe Realizmi Metafizik.
A. Tafa: Cilat janë vërejtjet, apo sugjerimet që keni për kritikën tonë,
në adresë të nivelit të dritësimeve të saj në zonën e Realizmit Magjik?
I. Kadare: Një halucinacion dëgjimor i përsëritur në mënyrë refreni-
ke mund të trajtohet, e shumta, në domethënien e një simboli intrapsikik,
por nuk arrin në kufijtë e argumentit përfaqësues për klasifikimin e
rrëfimit në perimetrin e Realizmit Magjik, siç ka ndodhur për kuotezimin
tipologjik të ndonjë tregimi të Hulio Kortasarit. Dhe kjo nuk është rrallësi.
A. Tafa: Nëse ju kuptova mirë, elementi i mrekullishëm përben ba-
zamentin e përkatësimit tipologjik të veprës.
I. Kadare: Natyrisht.
A. Tafa: Atëherë, sipas këtij kriteri, jo i gjithë kapaciteti i opusit kri-
jues të shkrimtarëve të këtij magjistrali, ndërfutet në orbitën e Realizmit
të Magjishëm.
326
kritika
I. Kadare: Pa asnjë mëdyshje. Elementi magjik përbën bazamentin
e ngrehinës letrare të Realizmit Magjik. Sqaroj se parësore në kompleksin
shumëplanësh të ngrehinës është natyra magjike e brumimit të lëndës
tërësore artistike.
Pjesët e përveçuara të tropikës, apo të segmenteve të atykëtushme
të artikulimeve rrëfyese kanë vlerën e ornamentikës konvencionale, të
formësuar nga basene të rinovuar formatesh magjike primitive, nuk kanë
aftësi të përkufizojnë të shkëputura, si entitete në vetvete, thelbin tipolog-
jik të veprës.
A. Tafa: Cila është mosha e Realizmit Magjik?
I. Kadare: Nëse është fjala për moshën e lëvizjes letrare, apo dhe
artistike të kësaj kulturologjie, kuptohet, ajo është e përkufizueshme, kal-
endarike. E ndërfutur në rrjedhat kohore të bashkëkohësisë dhe ca me
përtej skajimeve të saj. Por, nëse flitet për moshën e fenomenologjisë le-
trare dhe artistike, të orkestruara me prani të theksuara të elementeve
magjike, të së mrekullishmes, me origjinë mitomistike, ose të situatave
me skenëzime të fantastikes, fantazmagorisë, transcendencës etj..., përl-
logaritja e moshës barazohet me vetë moshën e letërsisë dhe të artit.
Realizmi Magjik, sipas këtyre parametrave, fillon me Epin e Gilgameshit,
repertorët e vedave indiane, Iliadën dhe Odisenë e Homerit, të cilat bash-
kërisht burojnë nga rezervuarë paraardhës etnokulturorë. Më pas letërsia
dhe arti, ku qendërzohen, apo anësohen në të gjitha periudhat historike
për të arritur deri në modernitet dhe për të vazhduar ende në linjat e më-
tutjeshme të rrjedhave kohore.
A. Tafa: Si shpjegohet e fshehta? Përse ngjet kështu?
I. Kadare: E magjishmja, fantastikja, transcendentalja janë pjesë e
strukturës së ndërlikuar shpirtërore, psikoemotive të qenies njerëzore,
të misterit të pavetëdijes, ku, folur me gjuhën e Jungut, nga thellësia e saj
ndërpërcillen në formën e arketipave organizuese, në udhëtimin e mbi-
jetësuar të njerëzimit. Janë si të thuash, substancë ontologjike, që subli-
mohen natyrshëm në atë ontoestetike.
A. Tafa: Pohuat me të drejtë që vijimësimet vihen re edhe në mo-
dernitet. Pas periudhave Blu dhe Rozë, Pikaso mbështetet në përvojën e
artit iberik dhe afrikan. Kjo e përdallon disi prej Brakut, me të cilën kanë
shpesh kode të përbashkëta kubiste. Çudia është se në hapësirat me cik-
lone të ngurosur përthyerjesh gjeometrike, në mungesat e perspektivave
327
lineare dhe ajrore, ngurosen gjithashtu jo vetëm modelimet e mprehta
këndore, si tek klishetë e idhujve primitive, por çka është e rëndësishme,
edhe vetë thelbi idolatrik i tyre, i përpunuar gjer në rafinim. Drejt një
përmbajtjeje idolatrie të re.
I. Kadare: Në repertorin e kësaj ikonografie radhiten portretet e
zotëve të tregut të veprave te artit. Ata paraqiten në pamjen e mumifikuar
të idhujve modernë. Sado e stilizuar, e stërholluar, kjo prani e përtëritur,
prejardhur nga fillesat anonime të origjinës njerëzore, përbën një provë
të rëndësishme pohuese ndaj maksimës së njohur mbi praninë e përherë-
suar të modernitetit në primitivizëm dhe ndërsjelltazi - të primitivizmit
në modernitet.
A. Tafa: Në Autobiografia e Popullit në Vargje krahas të tjerash
përqendroheni në një zonë me interes të posaçëm: shtrirja gjeografike e
këngës popullore në largësira të tejskajuara nga trojet amtare.
I. Kadare: Ndjesia e fortë e kureshtjes e nxit fantazinë popullore
të përkushtohet në subjekte, ku parashtrohen befasira tematike, siç janë
zbulimet të fshehtat ndërplanetare .
A. Tafa: Në bregdetin e Kavajës, në vendlindjen time, ende flitet
për legjendën e stërmoçme të fluturimit të Hutës së Bardhë drejt hënës.
Katërqind vite udhëtim nëpër qiej me flatra të përgjakura, duke paraprirë
arritjen e vonë të Armstrongut në hënë.
I. Kadare: Gjeografia e këngës popullore është provë e filozofisë
jetësore, e cila nuk pranon kistëzimin, mbylljen ne guaskë. Thelbnajë e
përvojës ekzistenciale të një populli të mirëorganizuar në mekanizmin e
konstantes së mitizuar të ndërlidhjeve shumëplanëshe me kohën, botën,
ngjarjet, njerëzimin.
A. Tafa: Midis dy gjeografive: asaj të këngës popullore dhe hartës
shumëmeridianëshe, të lëvizjes së aksionit artistik dhe origjinës së per-
sonazheve në veprën tuaj orkestrohen nivele të gjerësuar çuditshëm
afërish, përputhjesh, njëjtësish. Si në këngën popullore, subjektet dhe
personazhet janë me përkatësi të mirëfilltë italiane, greke, sllave, të ga-
dishullit ballkanik, turq të periudhave osmane, shqiptarë të turqëzuar,
gjermanë, francezë, spanjollë, maltezë, izraelitë, rusë, pribaltikas, gjeorg-
jianë, japonezë, suedezë, tundrianë, karakumas, altajas, irlandezë, kinezë
etj... Po qe se zhvendosemi më në jug, hartëzimi mund të jetë me shtrirje
globale. Edhe kjo është rrallësi?
328
kritika
I. Kadare: Përvijimi i kësaj shtrirje është ndihmuar edhe nga për-
voja vetjake. Kam udhëtuar dhe udhëtoj shumë. Vazhdimisht. Ndaj dhe
vëllimin e botuar me publicistikë letrare, e kam titulluar Linja të largëta.
Thuhet se kur magu zbulon sekretet e magjisë, ajo, magjia humbet forcën
vepruese. Jam i sigurt se nuk zbuloj asnjë të fshehtë, nëse nënvizoj që në
prozën popullore dritësohet fuqishëm kulti i të udhëtuarit. Lëvizja e per-
sonazhit në hapësirë zhvillohet në formën e qarkut të mbyllur. Personazhi
kthehet sërish aty ku është nisur.
A. Tafa: Që të mos tundoheni nga vetë shpërfaqja konkrete e
sekreteve të magjisë, po vazhdoj ligjërimin, i ndihmuar nga vëzhgimet e
mia të adresuara në terrenet e nyjëzimeve të artit tuaj me aparaturat e
rrëfimit të prozës popullore. Organizimi i subjektit në formën e qarkut të
mbyllur ndeshet tek Gjenerali i ushtrisë se vdekur, Sjellësi i fatkeqësisë, Një
dosje për Homerin. Në novelën Prilli i thyer, subjekti përpjesëtohet në dy
rrathë. Njëri: nisja nga kryeqyteti në drejtim të Rrafshit Verior të çiftit të
sapomartuar. Tjetri: nisja dhe kthimi i vdekur i Gjorg Brezftohtit, në pril-
lin e thyer... Nuk e keni për zemër t'ju flasim drejtpërdrejt për zhbirime të
kësaj natyre?
I. Kadare: Aspak. Më duket se nuk është thënë keq që boll vështirë
është të shkruash romane dhe tregime edhe pa u pyetur për t’i shpjeguar...
A. Tafa: Sidoqoftë unë ngulmoj...
I. Kadare: Në të veçantat e marrëdhënieve të mia me folklorin?
A. Tafa: Pikërisht.
I. Kadare: Ngjet si në kërkimet minerare. Në fillim studimi, për-
caktimi i zonave, puna e mundimshme në brendësi të galerive, nxjerrja e
mineralit, përpunimi i tij, vënia në shërbim të morfologjisë komplekse të
aktit krijues, veprës së mirëfilltë letrare, një proces të dytë ngjashmërie
me kërkimet minerare. Kësaj radhe në tjetër sistem të galerive... Në atë të
gërmimit në gjerësitë dhe thellësitë e pafundme të intuitës dhe vetëdijes
krijuese. Pastaj procedurat qartësisht të errëta dhe errësisht të qartësu-
ara të ndërshkrirjes së dy llojeve të ndryshme në përafri dhe të përafërta
në ndryshueshmëri midis dy realiteteve mineralogjike. Atij që vjen nga
folklori dhe tjetrit – prej galerive enigmatike të zonave minerare të vet-
vetes. Qëllimi: kristalizimi i tyre në një madem të vetëm. Në etalonin e
artit të vërtetë. Kam vënë në dukje edhe herë të tjera: dy janë punët që i
vlerësoj si më të vështirat: ajo e minatorit dhe e shkrimtarit. Të dyja bas-
329
hkohen në pikën e njëjtësuar të gërmimit në thellësi. Njëri gërmon malin.
Tjetri, vetveten.
Në të dyja koordinatat minerali nuk gjendet lehtë. Për më tepër, në
trevat minerare folklorike shumë herë qëllon që të nxjerrësh në sipërfaqe
po të njëjtin mineral, që është nxjerrë edhe prej të tjerëve. Atëherë, cila do
të jetë formula e fshehtë e përpunimit? Kjo është çështja...
A. Tafa: Ku pikëtakoheni dhe ndaheni me të tjerët në praktikat e
përpunimit të mineralogjisë folklorike?
I. Kadare: Me shkrimtarët e Realizmit Magjik?
A. Tafa: Jemi përqendruar në këtë itinerar.
I. Kadare: Nuk e kam vrarë ndonjëherë mendjen se ku ndahem dhe
ndërlidhem me të tjerët për çështjet në fjalë...
A. Tafa: Mosqendërzimi i elementit të mrekullishëm nga ana juaj,
përbën vijën ndarëse. Por ka edhe të përbashkëta. Ja njëra: zbehja e inter-
esit për paraqitjen lineare të kohës, që të dritësohet plani i parë, dinamika
e lëvizjes së ngjarjes. Këtë mjet të dy palët e keni marrë nga folklori.
I. Kadare: Mund të jetë e drejtë. Në logjikën e rrëfimit të prozës
popullore është krejt normale ndërprerja e kohës në një kuotë të caktuar
dhe rinisja e saj pas dhjetë apo njëzet vitesh, ose pafundësisht më tepër.
Kryeqëllimi artistik i rrëfimit: ruajtja e kohezionit përmbajtësor të sub-
jektit dhe e deltimit të mesazheve të rrezatuara prej tij. Sipas meje, në
këtë koncept është ngjeshur përvoja e vyer jetësore e popullit, e cila nuk e
përllogarit jetën me njësitë e zakonshme kohëmatëse, por me dendësinë
e rrjedhjes së ngjarjeve të rëndësishme, me nivelin e thellësisë së gjur-
mëzimit, apo të majëzimit të tyre.
Te Manuel Skorca, Ernesto Sabato e të tjerë është i shumëpërdorur
ky mjet artistik, i cili i jep dukje dritësimit të konfliktit. Markesi e zbaton
atë në mënyrë origjinale në Kronikë e një vdekjeje të shpallur.
Lodërzimet me kohën nuk janë pronësi vetëm e folklorit. Ai zë vend në
estetiken e filmit, parashtrimet artistike të tij. Është përdorur që herët nga Grifit,
Ejzenshtajn, Caplini, Lang etj... Dhe vazhdon të gjejë zbatim në vizionet bashkë-
kohore të regjisorit Vim Venders etj... Shtjellnajat amorfe të kohës orkestrohen
në veprat e Xhojsit dhe të Prustit me furinë e dalldive të një cikloni.
Në letërsinë tonë është prani e prejkohëshme përdorimi i këtij mje-
ti të rrëfimit. Më parë se një shekull e gjysmë. Pra, është me origjine më të
vjetër se kinematografi dhe në Realizmin Magjik.
330
kritika
A. Tafa: Nga kush?
I. Kadare: Nga De Rada, Dara.
A. Tafa: E keni fjalën për fragmentarizmin, natyrën elipsoidale, pau-
zat, përmasën mungesore të së ngjarës tek Milosao dhe Kënga e sprapme
e Balës?
I. Kadare: Natyrisht.
A. Tafa: Ky fragmentarizëm, sipas jush, nuk është me prejardhje ro-
mantike, siç është thënë?
I. Kadare: Ka pak gjasa të jetë me prejardhje romantike. Dihet që
De Rada dhe Dara ishin nyjëzuar ngushtësisht me muzën popullore. Kanë
përfituar aq shumë nga lumimet e ligjërimeve poetike të saj.
A. Tafa: Edhe një pyetje. Ka disa kohë që, për arsye të ndërlidhu-
ra programimet tuaja krijuese, vihet re njëfarë shkëputjeje në adresimet
ndaj folklorit... Kur do të riktheheni në trojet e tij?
I. Kadare: Ky kthim është i ngjashëm me ardhjen në vendlindje.
Sado të vonohesh, gjendet një çast dhe i nënshtrohesh të fshehtës së
forcës magnetike, që, njëlloj si te vendlindja, të rikthejnë në rrugët prej
nga ku je nisur... Sado të largëta qofshin linjat ku... fluturon.
KADAREJA DHE EPET LEGJENDARE TË VERIUT
Bohema e homeristëve nuk është gjest i bujshëm, i natyrës speku-
lative. Në pamje të parë, ajo duket e çuditshme, sepse në krahasim me
traditën shkencore ndiqet një rrugë e pazakontë për të qartësuar gjëzën
homerike. Tradicionalisht hulumtimet e këtij lloji janë kryer në hapësir-
at e eposeve të mirënjohura evropiane. Mirëpo, prej disa kohësh, endjet
kërkimore në këtë truall janë të ngjashme me vërtitjet mbi masën e një
magme të ftohur. Prej disa shekujsh, këto epose janë vullkane të fashitura.
Tek Dosja H, fuga e intrigimit artistik, vërtitet në bohemën shken-
core dhe jetësore të dy studiuesve të rinj irlandezë, që përpiqen të dritëso-
jnë ndihmesën e tyre origjinale në zbërthimin e enigmave homerike. Ka
ekzistuar ose jo Homeri? Ka qenë një i vetëm apo janë disa Homerë të
përsëritur në periudha të ndryshme? Pyetje shekullore, që ende nuk kanë
marrë përgjigje të saktë. Polemikë e vjetër, por edhe e re njëkohësisht!
Përse piketohen si zonë kërkimesh intensive trojet artistike dhe tro-
jet gjeografike të mirëfilltë të Eposit Verior Shqiptar? Në këtë rast pyetja
331
është retorike. Edhe pyetje edhe përgjigje. Këto troje, fare ngjitur me rraf-
shet egjeane, ku janë lindur dhe jehonëzuar kumbimet e lirës homerike.
Siç pohohet te Autobiografia e popullit në vargje, i përkasin arës folklor-
ike, që ka ushqyer letërsinë dhe artin e Greqisë së lashtë.
Në krahasim me eposet evropiane: sagat kelte, legjendat skan-
dinave, epet gjermanike të Nibelungëve, këngët franceze të gjesteve ka-
lorsiake, cikli i këngëve mesjetare mbi Sidin, heroin kalorësiak spanjoll,
këngët e Epikës Legjendare Finlandeze, Ruse etj... Eposi Legjendar Shqiptar
gëzon ende jetëgjatësinë e gjallimit. Megjithëse e konsumuar në shpërthi-
met artistike pambarimisht të përsëritura në kreshpërimet e rrjedhës së
shekujve, ajo ruan, kuptohet, në masë të tkurrur, të fshehtën magnetizuese
të përtëritjes së përsëritur dhe përsëritjes të përtëritur. Pikërisht mag-
jinë e këtij sekreti që ka siguruar mbijetesën e ciklit shqiptar të këngëve
të kreshnikeve, janë të interesuar ta njohin nga afër studiuesit irlandezë.
Zbërthimi i saj ndihmon në sqarimin e mistereve të mugnajës homerike.
Ja përse Maks Roth dhe Vili Norton vendosën t’u përngjasojnë vull-
kanologëve, të cilët i kryejnë analizat fare pranë kraterit. Atje ku magma
është ende e nxehtë.
Cilët janë rrafshet problemorë ku përqendrohet veprimtaria shken-
core dhe fabulesku i përditshmërisë jetësore të homeristëve?
Problematika shkencore përfshin:
1. Gjetjen e përbashkësive në motive, personazhe, copëza subjek tesh
etj... midis eposit homerik dhe atij shqiptar.
2. Përpjekjet e ngulmëta për të kuptuar dhe zbërthyer skemën e ndër
likuar të funksionimit të mekanizmit të harresës.
3. Përparësinë kohore dhe autorësinë shqiptare të kreshnikëve
ndaj asaj sllave etj...
Ndërsa, problematika e shqetësimeve të jetës së përditshme mund
të përmblidhet në:
1. Konfliktet me të ashtuquajturën elitë zyrtare të provincës, e
cila përgjithëson nivelin tërësorë të shtangimit të jetës në meridianët e
sinkronisë shqiptare.
2. Ndërlidhjet shpirtërore me njerëzit e thjeshtë, vijues të denjë të
kulturës së moçme ilire-shqiptare.
3. Pasojat e kundër-veprimit të murgut serb, Dushan, përfaqësues i
shovinizmit të vjetër dhe të ri.
332
kritika
Duke kryer vëzhgime shkencore drejtpërdrejtazi në kuotën e formë-
simit të llavës folklorike, pranë mistereve të ngjizjes së saj, pluskimit
shkëndijues, të vallëzimit të përskuqur të stërkalave zharitëse, hovëzimit
të rrjedhës, ndryshimit të brendësive të përbërjes, gjeometrisë amorfe
të rrjedhëzimeve plot buçima ortekore në shpeshtësinë e deltimeve të
mëtejshmangura nga lumëzimi i kryevarianteve në përrenjëzime nën-
variantesh, motërzimesh të shumëfishuara, Maks Roth dhe Vili Norton,
janë praktikisht të favorizuar të lëvizin në afërsi të realizmit të qëllimit të
tyre për arritjen sa më pranë perimetrit të saktësisë, mbi fshehtësinë e or-
ganizimit të fenomenologjisë homerike, si dhe mbi gjëzën mijëvjeçare të
një Homeri, apo të shumë Homerëve të përsëritur periodikisht në rrokul-
limat gjëmegjëmuese të mijëvjeçarëve.
Pasioni i njohur i Kadaresë për të përpirë informacione nga zhvil-
limet më të fundit shkencore në evoluimin e risuar të praktikave kërki-
more në zonat etnologjike, etnografike, antropologjike ka mundësuar
përqarkimin real të ngjarjes thelbësisht faktike për ta shndërruar më tej
në laboratorët tanimë të njohur për fuqinë befasuese të sublimimit, të
ngjarjeve krejtësisht të përveçuara në kuptimin artistik të vlerës. Apara-
turat krijuese të Kadaresë, nuk veprojnë për të parën herë sipas kësaj
linje. Madje, përvojat e tij të shndërrimit të ngjarjes jetësore në realitete
të tipit fiction përbëjnë një konstante të përhershme në skedën e larm-
ishme të procedurave të mirënjohura, vetjakësisht kadareane. Siç ka po-
huar disa herë, fabula e romanit ‘Gjenerali i ushtrisë së vdekur është ng-
jarje e mirëfilltë jetësore. E, kësisoj, është edhe përpjekja për të gjetur
pikëtakime midis eposit homerik dhe Eposit Verior Shqiptar. Te Autobi-
ografia e popullit në vargje nënvizohet: “Në këtë cikël rapsodish populli
ynë përfaqësohet denjësisht në eposin heroik mesjetar evropian. Ca kohë
më parë shkencëtarë të huaj, duke u përpjekur të gjejnë mënyrën se si u
krijuan poemat e Homerit, u morën për një kohë të gjatë me studimin e
problemeve të ndryshme të krijimit, ekzekutimit dhe evoluimit të këtij
opusi, gjë që tregon rëndësinë universale të tij. Ai paraqitet kështu si
laboratori i fundit në botë, prej mbetjeve të të cilit mund të mësohet diçka
për atë mekanizëm madhështor e të moçëm, që mundi ti japë njerëzimit
poemat homerike‘’(Faqe 107)
Në hanin e vjetër të Rrashbullit, midis mungesës së kushteve të mja
ftueshme për jetesë normale në kuptimësinë e nivelit evropian të fjalës, në
333
atë tangente, plotësisht dramatike, në rrafshin e Alpeve Veriore, pikërisht
mu në bregun, ku vërshojnë me uturimë oshtimat ngjethëse të Eposit
Legjendar, Maks Ruth dhe Vili Norton e përurojnë veprimtarinë kërkimore
në gjetjen e përafrive, gjysëmpërngjasimeve, apo të harmonizimeve të
plota të detajeve, motiveve, të një përqindje të madhe të subjekteve si
edhe të subjekteve të tjerë, nga mitologjia dhe gjithësia homerike, me ato
të Eposit Shqiptar.
Dhe janë, si te thuash, me fat.
Epi i parë, që regjistrojnë, rrëmbimi i Ajkunës, gruas së Mujit, është
nyje e rëndësishme folklorike, një subjekt, që bart vlera të mëdha në
qartësimin e disa zonave të errëta në kryemotivin, që priret të shpjegojë
shkakun e luftës dhjetëvjeçare për marrjen e Trojës. Ky rrëmbim ishte
casuess belli i rëndomtë. Prapa tij maskoheshin synimet politike dhe
ekonomike të kohës përkatëse për hegjemoni në Mesdhe. Madje edhe më
gjerë. Gjetja e këtij shtrati të përbashkët mitik dhe artistik jep ndihmesë
të drejtpërdrejtë në ndriçimin e ideve qendrore mbi zbërthimin e
dilemës mbi të qenurën, ose jo të qenurën e Homerit. Është pikënisje e
një ndërmarrjeje të vështirë, e cila kërkon përkushtim serioz, hulumtime
të kujdesshme, analizë, sintezë, deduksione të sakta. Pra: përqendrime
tejet të profesionalizuara nën peshën e rëndesës rraskapitëse të një pune
gjithashtu tejet voluminoze.
Si është e mundur të ketë midis popujve të ndryshëm të largvendosur
nga njëri- tjetri në pafundësira kilometrash, pranëvënie, ngjashmëri dhe
njëjtësira të çuditshme ne çështje anësore, apo thelbësore parashtrimesh
në disiplina të gjithëfarta të veprimtarive etnokulturore?
Puna që habiti botën dijetare mbarë, kjë kjo, se nëpër botim të vlla
zënve Grimm u pa, që katundarja e Niedersëehrn kallëzon po njato përralla
që kallëzon Lasia Petkash në Palermo; Se malësori i Shqipërisë këndon
njato këngë kreshnike si edhe Bariu i Irlandës a bujku i Gjermanisë; e së
në një largësi mija e mija kilometrash ndeshet njeriu me një typ të vetëm
legjendash e rapsodish. -Në Shqipëri po e zamë edhe sot nën emrin Katalla
kallëzohet përralla e Cyklopit krejt njashtu si e kallëzonte Homeri 3000 vjet
ma para.
(Faqe IV dhe V, nga Visaret e Kombit, vëllimi i dytë, Këngë Kreshni
kësh dhe legjenda... Mbledh redaktuen nga At Bernandin Palaj dhe At
Donat Kurti... Tiranë Shtypshkronja NIKAJ, 1937...)
334
kritika
Në cilat rrugë janë kryer bashkëpërkimet? Ato realizohen natyr
shëm, kur popujt i kanë të shtrira hapësirat jetësore në koordinata të
fqinjëruara siç është katërkëndëshi i kulturave babiloneze, asire iraniane,
egjiptiane, apo horizontalja indiano- aziatike (Azi e largët) .
Po kur ato ndodhen në largësira të tejskajuara të hemisferave të
ndryshme gjeografike, si janë aktivizuar procedurat e fshehtësuara të
komunikimeve, të ndërshkrirjeve? Dukuri të këtij lloji e kanë pikëfillesën
që në gjenezën e agut të qytetërimeve të njohura. Kështu nyjëtohen
kulturat megalitike të popujve të kontinentit evropian me ato të ishujve
të paqësorit, kulturat parakolumbiane të Amerikës së Jugut me ato
të Egjiptit dhe të Mesdheut, parahelenik dhe helenik. Ekspedita Ra e
studiuesit të pikëtakimeve ndërkontinentale, e nisur nga brigjet e Afrikës
në drejtim të kontinentit amerikan me një lundrojë të thjeshtë të ndërtuar
sipas maketeve të popujve primitivë, provoi konkretisht mundësinë
e ndërlidhjeve midis këtyre qytetërimeve. Është vënë re që përveç
afërive arkitekturore, kultike, artistike në praninë ndërkontinentale
të piramidave, tek simbolet e fondeve ritualistike, apo në folklore,
këto të përbashkëta spikasin tek stilizimi i konvencioneve religjioze të
gjarpërinjve në cilindrat prej argjile, që ruhen në Muzeun e Meksikës.
Ruhen gjithashtu te figurat e femrave të moduluara në baltë të pjekur,
pikturuar në ngjyrë blu, ku janë qartësisht të lexueshme mjetet artistike
të shprehjes të bashkësisë paralele evropiane, në stilistikën e zbukurimit
të mbulesave mortore të mumjeve, te repertori i simbolikës së njëjtë të
qeramikës me kryq, svastika, spiralet etj... Misteri i kësaj dukurie duhet
kërkuar në një tërësi shumëplanëshe argumentesh. Prej tyre përveçohen
së pari: ndërlidhjet gjenetike midis familjesh të popujve ku vihen re
bashkëlidhjet, dhe treguesit e dendësisë së komunikimit, statuset e
përafruara të psikologjive etnokulturore dhe artistike ndërkomunitare,
ku nënvizohen theksimet e përbashkësive në kodet etike, morale,
religjioze ekonomike, juridike, të stilit të jetesës, të zhvillimeve historike,
shoqërore, por edhe në rrugë të tjera: si te hartografitë labirintike të
cikloneve mijëvjeçare të lëvizjes së popujve, bashkëjetesat kalimtare, apo,
në të kundërt, të një jetëgjatësie të pamatshme në vrullimet e rrjedhës së
kohës.
Argumentet e mësipërme dhe të tjerë që nuk janë shënuar ende
kornizohen në kufijtë tipologjike të projektskedës që arkivon shumësinë
335
e përbërjeve shkakësore, që priren t›u japin përgjigje të fshehtës
fenomenologjike të të përbashkëtave në etnokulturat e popujve të
ndryshëm të fqinjëruar, ose të largësuar. Gjithsesi ata nuk paraqiten në
formatin përfundimtar të skedimit i cili zgjidh përfundimisht problemin.
Plotësimi i kësaj skede kërkon ende kohë, pasione dhe energji të
pashteruara hulumtimesh shkencore. Sidoqoftë, pjesë të veçuara, apo
grupime tezash siç janë ato të ngjashmërisë, ose njëjtësive gjenetike,
antropologjike, të kohëve të shumta të fqinjërimit, mundësojnë shpjegimin
e afërive kulturologjike midis popujve. Kësisoj rrezatojnë drejtpërdrejt
flukse dritësimesh edhe në gjëzat e përbashkësive midis eposit homerik
dhe ciklit tonë të Epëve Legjendare.
A ekzistojnë mundësira konkrete për zgjerimin e fokusit të
vëzhgimeve krahasimtare në fondet bazike të miteve që kanë furnizuar
eposin homerik me gjeologjinë e shtresëzimeve të mbivendosura në
thellësitë e skemës së formësimeve etnokulturore shqiptare?
Ekzistojnë.
Gjithësia ritualistike dhe motivet mitomistike të periudhave iliriane
dhe sidomos ato parailiriane të pulsuara në damarët artistikë me shtrirje
pafundësisht oqeanike të prozës popullore shqiptare, janë pa mëdyshje
jo dhe aq të vrojtuara si duhet për të zbuluar mademet e përbashkësive të
gurëve të çmuar etnoartistike. Po përmendim disa prej tyre.
1. Prania e detajit mitologjik të kalimit të simplegadeve nga argo
nautët.
2. Fuqia e mbinatyrshme e Zeusit njëvjeçar.
3. Herkuli mbyt gjarpërinjtë e dërguar nga Hera.
4. Vrasja e gjarprit Piton prej Apolonit katër ditësh.
5. Figura e Apolonit, hyut të dritës tek djali me yll në ballë.
6. Imazhi i Artemidës tek vajza me hënë në faqe.
7. Afërdita, Hera, Atena, tri të Bukurat, vazhdimisht në grindje për
kurorën e më të bukurës dhe më të hyjnueshmes.
8. Molla e Artë e Paridit për më të bukurën, Afërditën.
9. Dashuria e Erosit me Psiken e ngjashme me martesën e djalit gjarpër.
10. Vrasja e derrit të Kalidonit nga Meleagri.
11. Parashikimi i vdekjes së Meleagrit.
12. Subjekti i plotë: Veshët e Midës.
13. Motivi i garës ndërmjet hyjnive.
336
kritika
14. Motivi i garës ndërmjet hyjnive dhe vdekatarëve. Njerëzve.
15. Gara e interpretimit me fyell midis Apolonit dhe Marsiasit.
16. Gara e qëndisjes midis Atenës dhe vajzës Arakne.
17. Etj...
Tani të kthehemi në haninë e vjetër.
Midis habisë së natyrshme të të pranishmëve për mjetin modern
të regjistrimit të zërit, i cili sapo ishte prodhuar në atë kohë, i rrethuar
nga përkujdesjet prekëse të hanxhiut Shtjefën dhe ndihmësit te tij,
Martinit. Ata mund t’i quash fare mirë bashkëpunëtorë të ngushtë të
homeristëve, të rrethuar gjithashtu nga zhurmat rrëqethëse të erërave
veriore të vërshuara nga lugjet, grykat, thellinat, kanionet e humneruar
dhe humnerat e kanionizuara të Bjeshkëve të Namuna. Në atë klimë
të ethshme regjistrimesh folklorike, kishte plot arsye për të besuar që
buronin e ortekoheshin prej artikulimesh muzikopoetike të rapsodive.
Irlandezët janë të përfshirë në dallgëzimet herë zhurmështuara dhe herë
hështjezhurmuese të zjarrimit zharritës të entuziazmit.
Epi mbi martesën e Ajkunës, i mbledhur në disa variante, hidhte
ndriçim të mjaftueshëm për kthjellimin, apo ftillimin e paqartësive në
figurën disi të hijezuar të Helenës. Ky ishte sinjal i sigurt premtimesh për
ndihmesë ndaj homeristëve të ardhur nga Nju Jorku, ku banonin, për të
zgjidhur çështjet e lëmshuara të enigmës së enigmave. Enigmës homerike.
Mesrrethi i kërkimeve të irlandezeve përvijëzohet nga zbërthimi i
skemës së funksionimit të mekanizmit të harresës. Ka funksionuar vërtet
një mekanizëm i tillë? Nëse po, atëherë në ç’mënyrë është vënë në lëvizje?
Gjetja e çkyçjes të kësaj skeme do të përmasohej në vlerën e gurit filozofik,
me ndihmën e të cilit do të dritësoheshin terratisjet e misterit homerik.
Betejat e dy kampeve kundërshtare, e analistëve që pretendojnë
për autorësinë kolektive dhe e unitareve, për të cilët Homeri është vetëm
Një dhe i padiskutueshëm, pikëniset në mjegullinat e moçmërive kohore.
E zhvilluar gjithmonë në uturima dialogimesh luftarake, si në skenëzimet
tipike të epëve të Homerit.
Sistemimi i parë i eposit homerik, siç dihet është kryer nga katër
poetë të organizuar nga Pisistrati (605-627?). Një hop paraprak ka
qenë vendimi i Solomonit (639-659?) për të frenuar dhe disiplinuar
masivitetin shqetësues të aedëve vetëm në veprimtari të posaçme. Kjo
ndodhte në shekullin e pestë të para erës sonë. Poemat homerike në atë
337
kohë ishin me moshë treshekullore. Ç›përqindje besnikërie kishte midis
tyre dhe origjinalit të gjenezës? Mund të bëhen dhe pyetje të tjera. Si për
shembull: deri në ç›masë kishin vepruar me ndërhyrje të lirë redaktoret
e parë? Po ato të brezit të dytë, apo dijetarët aleksandrinë? E të tjerë me
radhë?
Për ndërhyrjet sistemuese të aleksandrinëve është e vështire të
jepet përgjigje. Po për masën e përpikte të vijueshmërisë së origjinalitetit,
ose për pamundësinë e saj, a gjenden argumente shpjeguese? Analistët
ngulin këmbë në pamundësinë e numërimit të vargjeve. Unitarët përku
ndraz i, e mundësojnë këtë gjë.
Ndryshe nga të tjerët, të cilët arsyetimet i përqendrojnë vetëm në
abstraksione teorike, Maks Roth dhe Vili Norton i parashtrojnë kërkimet
në kuotëzimin e mirëfilltë të praktikës profesionale. Këtu kurmëzohet e
veçanta e origjinalitetit të metodës së tyre shkencore.
Në çfarë përfundimesh të panjohura u arrit me këtë metodë?
Më kryesorja: konfirmimi i harresës. Harresë, sado minimale.
Brenda një jave, në këngëzimin e të njëjtit ep, nga i njëjti rapsod. Harresë
brenda dy javësh dhe më tej. Filli ishte kapur. Harresa ishte prani e
kudogjendshme. E gjithëgjendëshme në epos.
Sipas përllogaritjeve, ekzistenca e Homerit si krijues vihej në
dyshim. Por për të zgjidhur në mënyrë tërësore mosekzistencën e verbanit
llahtarisht të mistershëm në mospraninë e tij misteriozisht të llahtarshme,
i duheshin dhënë përgjigje një pafundësie çështjesh ose nënçështjesh të
natyrave rebusore, apo pothuajse të tilla. Harresa ishte e vetëdijshme?
E pavetëdijshme? Deri në ç›masë ndikonte përditshmëria, intimitetet
njerëzore, formati psikoemotiv i rapsodëve në provokimin e saj? Kështu
shumëfishohej problematika duke shndërruar njësinë fillestare të
shfaqjes së saj në galaksi të tejzmadhuara pranë dhe larg perimetrit të
brendive të zanafillës. Ky zgjerim në progresion gjeometrik në brendësi
të një subjekti dhe jashtë tij te subjekte të mëvetësuar, që ruajnë linjat e
rrëfimit rapsodik kushtëzoheshin edhe nga trysnitë e rrethanave të tjera.
Realisht të prekshme. Si ta zëmë, niveli i përqindjes së ndjeshmërisë
së eposit ndaj skenëzimit të sinkronisë, dramatikes, tragjikes, pauzave,
vegjetimeve gjumërisht të qeta, ose shpalosjes egërsisht të stuhishme të
ngjarjeve, të rrallësisë, apo dendurisë të kreshpërimit të tyre çmendurak.
Arrihej në skajëzimin e së kundërtës të harresës. Te masa e fryrjes në
338
kritika
vijimësi. Në galopimin i dukurisë së bymimit e cila të çon po tek i njëjti
përfundim: harresa e pjesshme, ose përfundimtare e fillesës. Me një fjalë:
mosekzistencë e Homerit.
Folur me gjuhën e Balzakut, për të sqaruar të gjitha, sa parashtro
heshin, kërkohej kohë dhe durim. Kërkohej shtrirje e gjerë dhe zhbirim
i zellshëm, i përpendikular. Atje poshtë e përtejthellë në zgafellet e
truallit mjegullisht humneror të cikleve të Eposit të Veriut. Kuptohet, kjo
shqetësonte ndërgjegjen shkencore të irlandezëve. Herë pas here i bënin
pyetje vetes se mos po shmangeshin nga kursi nismëtar i kërkimeve
dhe pikësynimeve. Ata ishin homeristë dhe jo analizues të Eposit Verior
Shqiptar. Ç›është e vërteta, nuk kishte asnjë lloj shmangieje. Të vërtetën
mbi enigmën homerike do ta gjenin në zhbirimet e eposit tonë të veriut.
Ndoshta e pashmangshme këtu ishte krijimi i një përshtypjeje rreziku mbi
humbjen e koordinatave. Dhe kjo është krejtësisht e arsyetuar. Përmasat
e epikës së kreshnikeve janë të pamatshme. Rrathët e kësaj shtjelle kishin
energji ankthmërisht përpirëse. Përgatitja kultorologjike shumëplanëshe
e harmonizuar me sistemet e sinjalistikës te cilat vinin nga pafundësitë
e aparaturave të nënvetëdijes, ishin tregues konkretë të nivelit të
shkallëzimit të talentit, kapacitetit, seriozitetit kërkimor dhe studimor.
Ja, përse orientoheshin natyrshëm. Përse nuk shfokusoheshin për
gjatë përqarkimit të zonës të përqendrimit shkencor. Maks Roth dhe Vili
Norton ndërkalonin sigurt në kreshtëzimet më të skajuara problemore të
ciklit të Epeve Shqiptare të Veriut. Problemet janë:
- Embriogjeneza dhe filogjeneza e ndërstacionuar e ndërkalimeve
kohore, nga fillesat primitive të matriarkatit, në rrafshet historike me
sjetare, të cilat rikurmëzojnë në vijimësinë e përsëritur dhe të paralelizuar
me eposet evropianë, epet legjendare të eposit shqiptar.
- Pikëtakimet etnologjike dhe subjektore të eposit shqiptar të kre
shnikeve me epet homerike.
- Përkatësia autoriale shqiptare e ciklit tonë verior të kreshnikëve etj.
Duhetnënvizuarqëedhesotekësajdite,këtohapësiratëkonflik tualitetit
shkëndijues shkencor, qendërzojnë vëmendjen dhe energjitë hulum tuese,
analizuese, krahasimore të akademizmit albanologjik, ballkanologjik, madje
edhe më tej.
Pa asnjë mëdyshje, Maks Roth dhe Vili Norton janë për autorësinë
shqiptare të eposit legjendar të veriut. Këtë qëndrim e argumentojnë me
339
begatinë rrezëllitëse të fondit mitik, ritualistik, antropologjik parailirian,
të periudhave protokretominikase, parahelenike dhe më pas iliriane, të
cilat nuk janë të pranishme në epikën boshnjake-serbe dhe që dëshmojnë
bindshëm origjinën burimore, përparësinë në kohë dhe përkatësi auto
riale të ciklit shqiptar të Epeve Legjedare ndaj atyre serbe.
Studiuesit parashtrojnë edhe argumente të tjerë bindës në mbrojtje
të tezës së përkatësisë autoriale shqiptare. Ata theksojnë pulsimet e
linjëzimeve shumë të lashta subjektit të epeve shqiptare në krahasim me
ato boshnjako-serbe, që janë më të vona. Sipas vëzhgimeve të tyre, forca
kohezionale e unitetit estetikoartistik të epeve shqiptare është dukshëm
më e lartë, sidomos në motivimet e lëvizjeve dhe dinamikës së veprimit,
në organizimin e tërësisë dhe skenëzimeve të pjesshme të dramaturgjisë
së rrëfimit rapsodik.
Objektiviteti shkencor iu mundëson atyre t’i pohojnë qartazi këto
të vërteta në bisedën me murgun serb Dushan. Por, siç ngjet më pas, nga
shkaku i këtij niveli qytetërimi që ata tregojnë, ishte më se e mjaftueshme
që Maks Roth dhe Vili Norton të përqarkoheshin në parametrin fatal të
individëve armiqësore të Serbisë.
Prapaskenat krejtësisht serbo-bizantine të kurdisura, nga murgu
Dushan, arrijnë të ndërpresin përfundimisht kërkimet e homeristëve.
Sidoqoftë, nuk mund të thuhet se qenë fare të pafat. Ndërprerja, moslejimi
për të vazhduar më tej aventurë e tyre shkencore në trojet e hyjnëruara
dhe të namatisura, të të fshehtave elegjiakotragjike të eposit shqiptar,
tekembramja është hiçasgjë, një e keqe fare e vogël në krahasim me çka
iu ka ndodhur të tjerëve, të cilët njëlloj si Maks Roth dhe Vili Norton, janë
treguar të saktë, të paanshëm e objektivë në zbulimin dhe shpalljen e
së vërtetës shkencore mbi përparësinë e autoktonisë së shqiptarëve në
Ballkan. Kulturologu brilant, Milan Shuflai, e ka paguar me çmimin e jetës
së tij objektivitetin, kristalin shkencor në vlerësimet e shqiptarëve, të
kontributeve të tyre dhe të kulturës shqiptare në historinë ballkanike.
Edhe më gjerë. As Shtjefën Gjeçovin me të tjerë hulumtues të historisë,
arkeologjisë, etnologjisë, antropologjisë, folklorit, nuk i ka falur dora
vrastare e shovinizmit serb.
A janë proshqiptarë homeristët irlandezë? Natyrisht, nuk ka se si të
mos jenë dhe njëkohësisht nuk ka arsye përse ta fshehin këtë. ( f. 161):
“Vili buzëqeshi:
340
kritika
-Ndoshta do të thuash ç›është ky shpërthim pasioni proshqiptar pas
një bisede me...
-O, jo – tha Maksi – Ne të dy prej kohësh jemi bërë proshqiptarë. Pas
kësaj pune, që filluam ishte e pashmangshme’’.
Proshqiptarizmi i irlandezëve është i dyfishtë. Dhe kjo është logjike.
Pa paragjykime racore dhe etatiste. Ata janë proshqiptarë jo vetëm në
përcaktimin e përkatësisë autoriale të ciklit të kreshnikëve, por edhe në
të tjera këndvështrime:
(F. 160):
“Me lapsin e kuq, që mbante në dorë, Vili bëri një rreth sipër hartës,
pa e prekur atë.
-Po shikoj rrafshin e madh që fillon disa kilometra më tutje – tha ai –
Shiko sa thellë shtrihet përtej kufirit shqiptaro–jugosllav.
-A, po, Kosova – tha Maksi
-Edhe në këtë hartë ja me germa cirilike është shënuar ‘’Stara Ser
bija‘’. Serbia e vjetër–tha Vili.
-Prapë teza e vjetër e propagandës serbe dhe asaj ruse se këtu ka
qenë zemra e kombit dhe e shtetit serb dhe se shqiptaret kanë ardhur më
vone‘’.
-Për fat të keq, ky mashtrim është përhapur kudo, -tha Maksi‘’. (F. 161)
- Ajo që më habit më tepër, s›është mashtrimi, por se si mund të
pranohet një mashtrim i tillë – tha Vili. Pak duhet të jesh i vëmendshëm që
ta kuptosh që e vërteta është krejt ndryshe, domethënë që shqiptarët kanë
qenë përherë aty, në Kosovë, dhe, se përkundrazi, janë serbët ata që kanë
ardhur’’.
Pikërisht në brendësinë e këtyre kolizioneve fokusohet optika hu
lumtuese e irlandezëve.
341
342
kritika
Zija Çela (1946) u diplomua në Universitetin
e Tiranës për letërsi. Punoi si redaktor në re-
vistën letrare “Nëntori” dhe si kryeredaktor i
gazetës letrare “Drita”. U bë i njohur me tripti-
kun e romaneve Gjaku i dallëndyshes, Gjysma e
Xhokondës dhe Banketi i hijeve. Me herët kishte
botuar Një verë pa lamtumirë dhe Mali i tejduk-
shëm, për të cilat është cilësuar si rebelim i au-
torit ndaj metodës së socrealizmit. Është fitues
i çmimit “Penda e Argjendtë”, për romanin Las
Varrezas, si vepra më e mirë në prozë për vitin
2005. Ka botuar edhe romanet: Goja e botes, SOS,
një buzëqeshje, Për dashurinë flitet pas vdekjes
etj.
Zija ÇELA
SHKRIMTAR I AUTENTICITETIT SHPIRTËROR
Rreth katër romaneve të Mehmet Krajës: “Edhe të çmendurit fluturo-
jnë” (2004), “Im atë donte Adolfin” (2005), “Selvitë e Tivarit” (“2007) dhe
“Hotel Arbëria” (2010)
1.
Do të doja t’i bëja disa pyetje Mehmet Krajës për katër romanet e
ribotuara nga Onufri: “Edhe të çmendurit fluturojnë” (2004), “Im atë don-
te Adolfin” (2005), “Selvitë e Tivarit” (“2007) dhe “Hotel Arbëria” (2010).
Do të doja ta pyesja, për shëmbull, si dreqin arrite t’i shkruaje vetëm në
gjashtë vjet katër romane të këtij niveli?!
Mirëpo i përmbahem mendimit të njohur, atij që thotë se vështrimi
kritik i një vepre nuk mund të arrihet duke u konsultuar me orakullin,
autorin e saj. E po ashtu, me gjithë diversitetin që sjellin leximet vetjake,
besoj se asnjë përfundim objektiv nuk mund të arrihet duke dalë jashtë
sferës që sugjeron vetë autoriteti i veprës dhe ku mrekullisht, e përsëris –
343
mrekullisht, gjallon pseudo-objektiviteti i shkrimtarit të fiksionit. Kraja ës-
htë i llahtarshëm në këtë objektivitet të gënjeshtërt. (Mund të thoja kopil.)
Gjasmues, iluziv, i pafytyrë dhe gjithsesi i pafajshëm si gjithë vëllazëria e
tij e përbotshme, ai mashtron pa pikën e drojës, sepse trillon në mënyrën
më të besueshme e më të shëndetshme, duke kaluar përmes asaj fijes së
hollë që ndan irealen me realen dhe, në një fqinjësi kaq të afruar, lexuesi
i gëlltit pa ujë edhe mëdyshjet që i lindin. Në sfondin e zhvillimeve ba-
shkëkohore, kjo është nga shprehjet më domethënëse të përgjegjësisë
krijuese për “mospërgjegjësinë” e trillit në letërsi.
E kështu, pa e pyetur autorin, po jap një përgjigje se çfarë shkrimtari
është Mehmet Kraja. E di se tek ne mjaft autorë e presin si mujsharë çastin
që krijimtarinë e tyre dikush ta cilësojë postmoderne, thua se postmoder-
nizmi është më shumë lavdi sesa kalendar. Thjesht, sipas meje, ndoshta
Kraja është një postrealist. Me një fjalë, shkrimtar i integruar plotësisht
në nivelin më të përparuar europian.
Nëse katër romanet do t’i përfytyroja si një kuartet me katër instru-
mente, atëherë “Im atë donte Adolfin” do të ishte pianoja, “Edhe të çmendur-
it fluturojnë” violinçeli, “Hotel Arbëria” fagoti dhe “Selvitë e Tivarit” violina.
Por sido që t’i renditësh dhe pavarësisht nga ndryshimi i partiturave, gjithë
së bashku luajnë muzikë dhome, ku nuk mungon balada për të gjallët, një
requiem për të vdekurit dhe një skerco për të gjallët e të vdekurit bashkë.
E këto rrinë me njëra-tjetrën, sepse në prozën e Krajës mbisundojnë
gjendjet paraverbale të personazheve, kryesisht trazimet e pazëshme me
sy hapur dhe jermet e ëndrrave me sy mbyllur. Janë gjendje që mund të
kenë qenë jashtë e janë bërë të brendshme, si dhe të brendshme që mëtojnë
të artikulohen për të dalë jashtë. Kjo dëshmi pohon se në krijimtarinë e
Mehmet Krajës, para se një zanat që mësohet, letërsia është autenticitet
shpirtëror. Dhe në intonimin estetik të këtij autenticiteti, si veçori autoria-
le ka edhe ngjyra, edhe ndërthurje. Bie fjala dramatikja, tipari më spikatës
i shkrimtarit, bashkëjeton me humorin e buzagazit, por shfaqet edhe më
rëndshëm kur pikëllimi helmues tretet me sarkazmën përmbytëse.
2.
Çfarë i është dashur autorit, para se t’ia niste punës për secilin nga
romanet?
Disa troje të njohura, Prishtina, Shkodra, Tivari, Tirana etj. Fabu-
la dhe shumë personazhe të panjohura, çka i fantazon me lehtësi. Pastaj
344
kritika
ndonjë dokument historik, apokrif në të vërtetë, bllok a fletore me shën-
ime që dikush i paska mbajtur dikur, por që vetëm sa përmenden, pasi nuk
luajnë rolin e faktit. Çfarë tjetër më pas? Më pas asgjë, kaq i kanë mjaftuar. Si
prozator i racës, të gjitha të tjerat Kraja i ka vetë. Duke e pasur karburantin
përbrenda, ai është ndodhur i gatshëm për shkëndijat që i kanë rënë nga
jashtë. Dhe rezultati? Te mjeshtri nuk gjejmë pantallona të kuqe të qepura
me fill të bardhë, si shfajësim i ekstravagancës së artistit. Por as në duart e
artistit nuk shihen shenja të prangave prej despotizmit të mjeshtrit.
Mehmet Kraja, në radhë të parë, është prozator i leteralitetit të
dhuntishëm, atij të lindurit, genuin-it. Prandaj nuk është e rastit që, duke
pasur vetëmjaftueshmërinë e zhvillimit, ka ardhur duke e pasuruar rom-
anin shqiptar jo në statistikë, por atje ku sot është balli më cilësor i këtij
zhanri. Natyrisht, gjithkush përjeton rrethanat e veta, ndoshta edhe au-
tori u ndihmua nga rrethanat e jashtme. Por më tepër se kombinim rre-
thanash, është rasti kur përparimi arrihet duke u shfaqur thekshëm fuqia
vetjake. Kraja i ka lexuar dhe i lexon në vijimësi prozatorët shqiptarë, por
në këto romane nuk ndihet hija e asnjë pararendësi. Prandaj është kaq
neto vlera që sjell në letërsinë tonë, çka e bën po aq të epërm edhe respek-
tin e autorit për individualitetet e tjera.
3.
Nëse do ta ndaja kuartetin duke i përafruar sipas meje tiparet, një-
farë binjakëzimi do të ishte: “Im atë donte Adolfin” me “Selvitë e Tivarit”
si një koncert për piano e violinë; “Edhe të çmendurit fluturojnë” dhe “Ho-
tel Arbëria” si një koncert për violinçel dhe fagot. Binjakët e fundit kanë
shumë dhimbje, jo vetëm për dramat që sjellin, por edhe për thikat që
shqiptarët ia ngulin njëri-tjetrit. Ndërsa dy të parët, romane që i kam më
për zemër, krahas dhimbjes dhe ravgimeve njerëzore, kanë aq kapriçio të
narrativës, sa mbërrijnë edhe kulme.
Në këndvështrimin e ligjërimit të rrëfyesit dhe botës së brendshme
të personazhit, Lindita Tahiri i ka kushtuar një studim të mprehtë stilistik
romanit “Im atë donte Adolfin”. Ajo pohon se me mënyrën e paraqitjes së
realitetit historik, Kraja krijon metafiksionin historiografik, të cilin lex-
uesi nuk e pranon me skepticizmin që do t’i ishte qasur historisë, sepse
domethënënia e rrëfimit nuk mbështetet në dokumentimin faktik të të
dhënave të imagjinuara, por në ndërlidhjen e këtyre të dhënave me lig-
345
jërimin e rrëfimit. (Libri “Monolugu”, fq. 133) Siç shihet, është një depër-
tim në thelbin e specifikës së fiksionit të Mehmet Krajës. Po kujtoj ka-
limthi se, kur ekzistojnë studime të qelizës letrare si ky që përmenda, një
autor ka shansin për ta njohur më gjakftohtë vetveten, pasi në procesin e
studimit ka ndodhur një transformim i çuditshëm, nënvetëdija e shkrim-
tarit është bërë vetëdija e kritikut.
Por unë po ndalem te “Selvitë”. Në letërsi ka mjaft romane që i
bashkon një arketip: shkrimtari zbret në fëmijërinë e tij dhe, nga pozi-
tat naiviste të asaj moshe, rrëfen botën përreth. Mirëpo nën ndikimin e
një rezultati sundues, mjaft autorë përfundojnë pa dashje ose në letër-
si imituese, ose në letërsi bastarde si epigonë të pandreqshëm. Për nga
origjinaliteti i mbrojtur (i konservuar), befasimet artistike dhe kënaqësia
e leximit, “Selvitë e Tivarit” i vihet përkrah modelit më të fortë që kanë
dhënë në këtë rast letrat tona, “Kronikës në gur” të Kadaresë.
Tek “Adolfi” paragrafi i parë i rrëfimit nis me: “Im atë...”. Krijohet
kështu iluzioni i menjëhershëm se gjithçka që do të rrëfehet është reale,
përvojë fort mirë e njohur nga autori, pasi këtë e përcakton lidhja e gjakut,
plus të famshmet shënime (sic!) që na qenkan mbajtur dikur me hollësi.
Mirëpo çfarë ndodh letrarisht? Mbasi ka trilluar të atin (ngjarjet zhvillo-
hen në sfondin e Luftës së Dytë Botërore), autori trillon edhe të birin, pra
fëmijërinë e vet. Por fëmijërinë e dytë ama, sepse ai nuk do të ndalet, do
ta trillojë edhe tjetrën. Për nga kronologjia kohore, fëmijërinë e parë do
ta gjejmë te romani pasues “Selvitë e Tivarit”, me ngjarje që zhvillohen
shumë më herët, rreth vitit 1878. Dhe pak vëmendje për paradoksin tani,
sepse këtu kemi të bëjmë me një trill të pazakontë, kur për nga mosha
i biri çertifikohet më i madh se i ati. Nëse autori ka qenë dhjetë veç kur
bëhet pjesëmarrës në ato ngjarje, rezulton se librin (sipas shënimit në
fund: Prishtinë, janar-nëntor 2010) e ka shkruar kur ka qenë 123, ndërsa
sot, megjithëse i ditëlindjes 1952, shkrimtarit i bie të jetë 136 vjeç. (!)
Çudia është se, sado tepër fantaste dhe e guximshme kjo lojë trefish e fs-
hehtë me kohën, letrarisht mbetet prapëseprapë e pranueshme.
Rrëfyesit i kanë thyer prej së hershmi rregullat e kohës duke infor-
muar në distancë, madje duke ditur edhe çfarë ka ndodhur para lindjes së
tyre. Por zakonisht kjo bëhet duke e respektuar honin ndarës nëpërmjet
neutralitetit të vetes së tretë. Kurse te “Selvitë” lexojmë: “Edhe tani, kur
e sjell në përfytyrim pamjen e atij vendi, më duket sikur sjell në kujtesë
346
kritika
një gravurë të vjetër... Nuk është se kjo pamje vetëm tani më duket e tillë.
Gjatë atyre ditëve të largëta dilnim shpesh mbi muret e kalasë dhe nuk
bënim asgjë, ngjiteshim mbi kullën e princit...” (Fq. 112) Shihni si guxon
autori të rrëfejë në vetën e parë, si e kalon vështirësinë e saj dhe çfarë
rrengu na ngre “qafiri”, duke aktivizuar njëherazi kohën e ngjarjes, kohën
kur shkruan dhe atë relativen kur do të na drejtohet ne, si përputhje me
kohën e leximit.
Veçse kjo lojë nuk do të mund të mbahej gjatë më këmbë, nëse nuk do
të harmonizohej në mënyrë simultane gjatë tërë romanit me mjete të tje-
ra të stilistikës, duke treguar të njëjtin guxim dhe të njëjtën mjeshtëri uni-
fikuese. Asnjë mbret në faqe të dheut, me gjithë fuqinë që i pati dhënë froni,
nuk mundet që prej një distance kohore një shekull e gjysmë ta shohë veten
në mënyrë aktive në kalanë e tij, si lëviz, çfarë sheh e çfarë përjeton. Por
shkrimtari edhe të pamundurën e bën të mundur, duke dëshmuar se çfarë
fuqie krijuese kanë princat e letrave në mbretërinë e përjetshme të artit.
4.
Për nga kompozicioni romanet e Krajës kanë disi formën e shtjellës.
Është kapur më parë një nukël potencial, diçka si syri i ciklonit, pastaj ka
filluar përhapja e rrathëve duke e rritur diametrin. Këto rrathë herë pri-
ten kushtëzueshëm njëri me tjetrin, herë vetëm takohen nëpër lakore ose
ruajnë pavarësi, por gjithë së bashku harmonizohen në një mozaik. Tek
“Im atë donte Adolfin” këtë rol e luan babai, tek “Edhe të çmendurit flutu-
rojnë” – Kukumi, te “Hotel Arbëria” – Skënder Berisha. Ndërsa te “Selvitë”
fugën fillestare e nis kurva profesioniste Zuke Kalimani, për të përfshirë
pastaj në shtjellë tërë Tivarin e përtej Tivarit, ushtrinë e Dovletit, atë të
Krajlit të Cetinjës dhe flotën angleze të Stjuartit të çalë. Por çfarë tabloje
e paharrueshme krijohet, çfarë personazhesh të larmishme gëlojnë. Ato
jo vetëm e pasurojnë njëri-tjetrin, por kontrastet theksojnë edhe profilet
brenda veprës: Samiu dhe Sani Kanduri, Ilham Shaqir Suma, Cuf Idrizi, Be-
qir Demi, Shuaib Damoni, Jehud Doraci, Xhemilja e Habib Katanës, Ymer
Efendia, gjakoni Dedë Zarishti, Padër Shtjefni, Nikë Pjetër Jungu, Lami i
Kasëm Demirit, Johan fon Bergmani, Nel Gjeshku me mushkën e tij, bo-
shnjakja e Hetem Hoxhës, Lami i Kasë Demirit, Selim Çerkezi, Sebernazja
e Beqir Demit dhe deri te gjashtë burrat e Tivarit, Kabili e Rahili, Sabiti e
Hamiti, Aliu e Veliu, që hyjnë në bisedime për kufijtë me ushtritë e huaja.
347
Dhe ndonëse me këta gjashtë burra veprës po i afrohet fundi, krerët 34-
36 vazhdojnë të ngrihen, ato kthehen në dramë për nga tensioni, në gro-
tesk universal për nga përmbajtja dhe në poemë për nga stili.
Në kuptimin e mirëfilltë, te “Selvitë” nuk ka ndonjë temë që mund
të formulohet, gati-gati as subjekt që mund të tregohet në mënyrë lineare.
Veçse nuk ka aty situata ku të ndihet shtërzimi i kërkimit, por burime të bol-
lshme ku imagjinata buis vetvetishëm. Autori është ndodhur mu në amën e
lëndës së pastër letrare (les lettres pures), çka i ka dhënë krejt romanit atë
që quhet frymë, dhe pikërisht fryma ka qenë përcaktuese në kahjen e kës-
aj letërsie luminishente. Në këtë roman, bashkë me “Im atë donte Adolfin”,
Kraja ngrihet në nivelin e asaj krijimtarie ku realja s’i përket aq realitetit,
sesa fantazmagorisë së tij. Me një fjalë, çfarë ka në përditshmërinë e vdeksh-
me të një kohe mund të mos gjendet në vepër, por gjendet aty çfarë përfaq-
ëson shpirtin e pavdekshëm të kohës. Duket sikur autori i ka fshirë nga men-
dja romanet e tjera që ka shkruar, për t’i krijuar vetvetes një kondensim të ri,
por edhe shenjën më konkurruese për vazhdimësinë e tij në të ardhshmen.
5.
Në pasurinë, lirinë dhe elegancën e përdorimit, Kraja është një nga
kampionët e gjuhës letrare. Në të gjithë historinë e letrave tona, prej fil-
limit e deri më sot, haset rrallë ndonjë shkrimtar që ekspresionizmin e
mjedisit dhe natyrës ta ketë në nivelin e këtij autori. Ai nuk e ka për gjë të
trashëgojë nga romantikët (që sot shumëkush i shpall krejtësisht anakro-
nikë) afeksionin për gjithësinë, për qiellin e horizontet e tij, për diellin,
hënën, yjet, etj. dhe t’i risjellë në modernitet me shijen e kohës. Kur ske-
nat i kanë të pranishme këta trupa qiellorë, në tekst farfurin drita. Sapo
shtrihen hijet, përshkrimi bëhet therës.
Edhe pse nga njëri roman te tjetri shkrimtari sikur e ka hangër disi
natyrën, çdo rimarrje sjell ca rrëqethje dhe ca ndjesi që mbesin flu. Kjo
flu, kjo mjegull aq e shpeshtë në romanet e tij, nuk është thjesht lagështira
e motit. Por kryesisht nebuloza prej së cilës është krijuar universi i katër
romaneve, një tis vibrues që as e ka lënë autorin të shohë gjithçka qartë
qysh prej fillimit, siç shohin skematikët, as të ecë qorrazi jashtë hullive të
veprave, siç ecin profanët. Ndoshta s’është e rastit që edhe leximi i Krajës
të lë njëfarë mjegulle në kokë. Ajo nis të zhdavaritet pasi mbaron libri,
sepse pikërisht atëherë, i persekutuar nga dilemat e aktualitetit, qytetari i
348
kritika
sotëm çon gishtin në tëmth dhe, siç ka shtruar vargan pyetjesh autori, nis
të pyesë edhe vetë: A thua kështu gjithmonë paska qenë jeta, e lakmue-
shme, ndjellëse, e brishtë, absurde, marramendëse, sureale dhe shpesh
idiote njëkohësisht?!
6.
Nuk mund të thuhet se vetë thelbi i artit ka ndryshuar shumë për-
gjatë historisë. Ka substanca që sikur ngrijnë, sepse për paprekshmërinë
e tyre koha i trajton disi në mënyrë frigoriferike. E tillë është letërsia e an-
tikitetit, e cila edhe pas shumë shekujsh ka mbetur sa klasike, aq moderne
njëkohësisht. Çfarë ka ndryshuar më tepër ndoshta është tipografia dhe
leximi i letërsisë. S’jam kundër, le ta respektojmë sovranitetin dhe lirinë e
lexuesit në këtë epokë të multikulturalizmit. Por nëse kultura është bërë
konsum, fenomen që ka prirje vërshuese, atëherë pjesës më të denjë të
letërsisë i duhet të bëjë rezistencë për të qëndruar në kulturën e fisme,
kulturën e lartë siç thuhet sot.
Këto romane të Krajës i kundërvihen konfuzionit kulturor dhe us-
hqejnë mendim, ndjeshmëri e spiritualitet te lexuesi. Por pa i varur shpre-
sat te çdo lloj lexuesi, pasi rrenat populiste kanë filluar të na dalin për
hundësh. Letërsia e Krajës, duke i kthyer shpinën mediokritetit, letërsisë
së shurupit dhe të mediatizimit stinor, bëhet më e pëlqyeshme vetëm për
ata që ngrihen në nivelin e saj.
Ka njerëz të letrave të tjera që shkruajnë edhe romane, pa qenë ro-
mancierë të mirëfilltë. Por ka edhe romanancierë safi që, kur ua do puna,
nuk u lënë kurrgjë mangut njerëzve të atyre letrave. I tillë është Mehmet
Kraja. Shkrimtar plot kërkime, vëzhgime inteligjente dhe qortime të hid-
hura përballë ndërgjegjes kombëtare. Eseist në letërsi. Analist në politikë.
I flaktë në publicistikë. Ai është vërtet mizor dhe i pamëshirshëm ngan-
jëherë. Por i pamëshirshëm sidomos ndaj vetes, sepse marazi kundër
konformizmit dhe nervi i mospajtimit me padrejtësitë s’e lejojnë të përd-
orë për gojën shtupën e heshtjes.
Sidoqoftë, nga jeta plot travaja e shkrimtarëve mbeten librat më të
mirë. E kam thënë, këto janë diamantet që lënë pas vdekjes, por që në të
gjallë na janë dhuruar modestisht. Dhe të mendosh pastaj se çfarë heq
edhe vetë toka, ama e tyre, për t’i krijuar. I krijon aq thellë, sa prej kufijve
të zjarrit nganjëherë i nxjerr në sipërfaqe bashkë me llavën e vullkaneve.
349
350
The words you are searching are inside this book. To get more targeted content, please make full-text search by clicking here.
JETA_E_RE 2013-3
Discover the best professional documents and content resources in AnyFlip Document Base.
Search