電影I 運動-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

電影 `

運動 玉 像 懶 ..

有時又是光與白色的關係 。 這些質性與力量有時表現在容貌上，有時又展示在「任意空間」裡 ；
有時揭示出原創世界，又有時實現於假定為真的地點裡 。 電影裡的偉大作者各有所長地發明

並構成了這些影像與符徵，他們不只得以媲美晝家、建築師與音樂家 ， 綦至可與思想家並駕

齊驅 。 光是經由視聽效果而批判或讚揚是不夠的，而是應該說明思想如何用運動－影像，以
及最深刻的時間－影像的聲光符徵來進行 ， 以求偶爾能生產出偉大的作品 。

ISBN 957-32-501~-7 ( 987.01)

00350

K2100 ♦ ~~. NT$350

電影館 100

會紀彰這四

Cinema l: L'image-mouvement
Copyright © 1983 Les 鼬tions de Minuit
Complex Chinese edition© 2003 by Yuan-Liou Publishing Co., Ltd.
All rights reserved

電影館 100 發行人／王榮文
出版發行／遠流出版事業股份有限公司
電影 I ：運動一影像 台北市南昌 路二 段 8 1 號 6樓
郵撥／ 0189456-J
電話／（02)23926899 傳真／（02)23926658
香港發行／遠流（香港）出版公司

香港北角英皇道 3 I0 號雲華大廈四樓 505 室
電話／ 25089048 傳真／ 25033258
香港售價／港幣 150元

著者／Gilles Dcle uze 著作權顧問／蕭雄淋律師
法律顧問／ 王秀哲律師、董安丹律師

譯者／黃建宏 排版印刷／鴻柏印刷事業股份有限公司
電話／（02)22470989

編輯 焦雄屏 ． 黃建業 · 張 昌 彥 2003 年 10 月 I 日初版一刷
行政院新聞局局版憙業字第 1295 號
/
售價／ 350 元
委員 詹宏志 · 陳 雨航 缺頁或破損的書，請寄回更換
版權所有 · 翻印必究
封面設酐／黃瑪琍
Printed in Taiwan
ISBN 957-32-5018-7

特約編輯 ／楊镱暉 YL 遠流博識網

http://www.ylib .com
E-mail: [email protected]

出版緣起

看電影可以有多種方式 。

但也 一 直要等到今日，這句話在台灣才顯得有意義。
一 方面，比較寬鬆的文化管制局面加上錄影機之類的技術條
件，使台灣能夠看到的電影大大地增加了，我們因而接觸到不同創作

概念的諸種電影。
另 一方面，其他學科知識對電影的解釋介入，使我們慢慢學會

用各種不同眼光來觀察電影的各個層面。
再 一 方面，台灣本身的電影創作也起了重大的實踐突破，我們

似乎有機會發展 一組從台灣經驗出發的電影觀點。

在這些變化當中，台灣已經開始試著複雜地來 「看」電影，包
括電影之內（如形式、內容），電影之間（如技術、歷史），電影之外
（如市場、政治）。

我們開始討論（雖然其他國家可能早就討論了，但我們有意識
地談卻不算久） ， 電影是藝術（前衛的與反動的），電影是文化（原創
的與庸劣的），電影是工業（技術的與經濟的），電影是商業（發財的
與賠錢的），電影是政治（控制的與革命的） …… 。

鏡頭看著世界，我們看著鏡頭，結果就構成了一個新的「觀看
世界 」。 正是因為電影本身的豐富面向，使它自己從觀看者成為被觀
看 、 被研究的對象，當它被研究、被思索的時候 ， 「 文字 」 的機會就

來了，電影的書就出現了。
（電影館）叢書的編輯出版，就是想加速台灣對電影本質的探討

與思索。我們希望通過多元的電影書籍出版，使看電影的多種方法具
體呈現。

我們不打算成為某一種電影理論的服膺者或推廣者。我們希望能
同時注意各種電影理論、電影現象、電影作品，和電影歷史，我們的
目標是促成更多的對話或辯論，無意得到立即的統一結論。就像電影
作品在電影館裡呈現干彩萬色的多方面貌那樣，我們希望思索電影的
《電影館）也是 一 樣。

1 祖辶

電影 I ：運動一影

Cinema I: L'image--mouvement

Gilles Deleuze@ 著／黃建宏©譯

目次

譯序 7
前言 22
25
第一章 覇於運動的諸項贛點：對柏格森的第一項評述 45
第二章 景框與鏡頭 ： 取鏡與分鏡 73
第三章蒙太奇 117
第四章 運動—影像及其三項變化：對柏格森的第二頊評述 141
第五章感矩一 影像 165
第六章動情—影像 ： 容貌與特寫 187
第七章 動情一影像 ： 質性 、 力量 、 任意空間 219
第八章 從動情力到動作：衝動一影像 245
第九章動作一 影像：大形式 273
第十章動作一影像 ： 小形式 299
325
第十一章 ·黌或形式的轉化

第十二章 動作一影像的危機

繹序

《電影 I : 運動 一影像》 (Ci成ma /: L'/mage-mouvement) 正如德勒

茲 ( Gilles Deleuze ) 所言，是爲了將他整項關於電影的論述工作中的
必要元素加以確定及區分 （ 即概念的物質基礎或材料） ；所以，他一
方面修正並重新詮釋柏格森 (Henri Bergson ) 的感知哲學，並爲他自
身所關懷的課題尋獲新的理論基礎，另 一 方面則窮盡著電影史及電影
學的基本提問，並同前者的思維 一影像理論融合變異爲 一 種異於制式
學科研究（電影史、電影符號學及美學）的全新觀點。因此，我們可
將該書視爲德氏和既有之法國電影學傳統的挑釁對話，並同時丟給哲
學界一份博學難解的 「 創作文件」。至於《電影 II :時間 — 影像》

( Ci成ma II: L'Image-temps) ，德勒茲以運動作爲戰前電影影像主要的探

究主題，並以運動 － 影像作爲這工作的 一涸段落 。 到了第二冊的時間
一影像裡，他宣稱電影影像已然出現 了一 涸本質性的轉折，它終於獲
得作爲其本質，即時間的力量，並能將其閃現爲獨特的表現力量；矜
是反向地來看 ，也唯有電影才具備當代思考時間及表現時間的「思考
工具」（如高達〔 Jean-Luc Godard 〕所言 ） ；而德勒茲對於時間 一 影像
同運動一影像分裂的論述更是激進地打破 了 電影史及作者分析的系統
方法論，電影不再 只是 作爲被觀看的對象，而同時成爲思考的模式及
影像，思維因電影而獲致其創作形式，而電影也因爲德氏的介入，在

罈序 7 ..J

它 一百年的幽暗探險之後，被褶映在我們的腦皮層上 ，開 始了它的另
一番 更爲全面性的獨立革命！

德氏的著作無疑地巳然於該作品付梓十年後，在電影硏究的範疇

裡波濤不斷 ， 像《電影筆記》 (Chaires du Ci成ma ) 在圖畢安 ( Serge

Tourbian ) 上任總編時 ， 曾在對法國電影期刊的觀察評介裡，道出 「德
勒茲主義者」的稱號，就連《電影筆記》新接班的影評人也不時地操

使著德氏的用語。 '96年法國電影學界在法國南部舉辦了 一場名爲「德

勒茲後的電影」 (Le Cinema apres Deleuze) ，對德氏進行一次電影學本

位主義式的反撲；而 '98 年由巴黎三大的大學出版社出版了 '95 年在德

國漢堡所舉辦「德勒茲的電影 」 (Le cinema selon Deleuze ) 研討會的論

文集；還有在巴黎 三 大電研所及高等社科院語言符號學講座的負責
人，賈克 ． 歐蒙 ( Jacques Aumont' 現今電影符號學與影片分析論的

重要人物） ，他於 '96年出版的新書《影片思索什麼？》（ A Quoi pensent
Jes films? ）中，也一改其之前對德勒茲主義者的敵意與嘲諷，在文中

改採協商、修正的姿態來處理德氏 言 說。如此可見 ， 德氏對電影所從
事的研究將會 在這廣泛的影像批評脈絡裡正起著一 種內在的微革命，
他所著眼的 不再是不同形式的論說 ，而是對於思考電影的本質性、獨
特性美學式位階進行著闡明及「創造 j 。

接著 ， 我們在下面的篇幅裡稍微評述一下德勒茲如何同時思考哲
學與電影的一些軌跡 ， 希望通過這些觀點 ， 能夠清楚地說明德勒茲這
兩本電影著作所蘊含的深厚文化內涵，以及錯綜複雜的論述策略。

L 8 電影 I ： 運動 一 影像

「與」電影，而非「用 j 電影

德勒茲總是與作者論保持著一 個曖昧的關係，就像他跟《電影筆
記》的關係一般：他在《電影筆記》跟他的 一 篇訪談〈大腦即螢幕〉
中指出，《電影筆記》致力於「通過各種可能方式定義作者」的課題
（在此，德勒茲便標示出他跟《電影筆記》之間的不同），而相對地，
《電影筆記》在德勒茲死後作的紀念專號除了一些八卦式的禮讚之外，
卻也無法眞切地指出德勒茲跟《電影筆記》之間的關係（儘管推崇之
聲四起，卻讓人生疑《電影筆記》的編輯中除了巴斯卡．伯尼塞

[ Pascal Bonitzer 〕以及一些新進的寫手之外，還有誰認眞面對過德勒

茲關於電影的思考）。
在資 料的援引上，我們可以看到他引用大量的作者研究來作爲立

論基礎，但是這些從指向「風格 」 與「理念」的研究結果裡抽取出來
的觀點，往往接合著上下文中的影像或符徵概念；簡單地說，德勒茲
尋找著作者跟影像之間的通路，作者不只是生產、製造著屬於自身事
業的影片以及該作者脈絡中含括的所有影像 ， 也就是以新索邦大學電
影系爲首的「影片分析論」的分析單元：「影片」 (film ) ，同時也會
取消自身的作者之名參與了影像與符徵的類型創作，這些具有原創性
的影像類型或符徵類型不斷地組成一涸模糊丶渺無邊際的全體（有些
理論家會將這樣的模糊全體指稱爲「電影語言」） ：即「電影」
( cinema) 。

儘管賈克 · 洪席耶 (Jacques Ranciere ) 提出了一個符合德勒茲理
念的「往返 j 運動來說明德勒茲的理論策略：從影片的分化創生到影
像的本體論 ， 同時通過影像本體論的「大寫電影」來重新切入影片與

譯序 9_J

作者（小寫電影），可是，作者研究跟影片分析在德勒茲這兩本著作中
（運動 一影像與時間一影像）只是他用來進行思考轉折與轉化的材料，
換句話說，他並非親身躬行所謂的作品分析工作與作者風格建立，因
此德勒茲關於「影片」的相關論述對於分析論者而言並不具備足夠的
說服力；所以，似乎我們只能說德勒茲完成了往返運動中的前 一 段運
動，而將後 一 段運動留待讀者自行反芻；但我們並不能因此而同意將
德勒茲歸類爲影像的本體論者（像賈克．歐蒙《艾普斯坦：電影人、

詩人與哲人》 (Jean Epstein, cineaste, poete, philosophe 〕的合集裡指出

艾普斯坦 (Jean Epstein 〕與德勒茲兩人在思考電影上的密切關係） ， 一

方面儘管德勒茲沒有提供足夠細緻的影片分析，可是他的工作仍表現
出影片分析對於他這項理論工作的重要性 ： 因爲他並非將這些資料當
作參考或反證，相反地，它們就作篦概念生成的重要物質基礎；另一
方面 ，他 並未規定出影像與影片或電影與影片之間的階層關係 ，所
以，我們只能說德勒茲的迫切課題在於「影像 j （即電影），而不是影
片 ， 而且這項關於影像的工作（符徵分類）卻又跟影片密不可分 ，但
這並非影射了電影跟影片之間存在位階的差異。

那麼 「作者」對德勒茲，或說在他的理論工作裡，是否存在著一
個較爲確切的位置，當然有， 「作者」 不再停留於作爲一種電影創作
者的特殊人（風）格展現，而是更進 一 步地作烏「特定話語」以及
「原創影像」的集合，這個集合所表現出來的單元特質則是「創作理
念j ，或指向 該理念的物質展現 ：符徵； 電影作者在德勒茲的論述 中因
爲小心（還是猶豫）的緣故被模糊地形塑成「類 一概念性人物」；因

爲，在《何謂哲學？》（ Qu'est ce que la philosophie? ）中德勒茲曾根據

內運 平 面及構成 平 面定義上的差異來斷言哲學跟藝術之間有著不 可 逾

L 10 電影 I ：運動 － 影儼

越的鴻溝，所以，在電影創作的範疇裡 ， 理應就不存在哲學範疇裡的

「概念性人物 」 。可是，德勒茲對於這兩冊電影的企圖卻是捕捉在兩個
異質範疇遊動的共通問題 ，而電影作者便不可避免地成爲既具有藝術

特質，同時也具有哲學特質，德勒茲的作者也就迴移在感官性人物與
概念性人物之間： 一種流變爲「概念性人物」的電影作者。至於電影
史的部分，雖說德勒茲有意無意地（甚至粗略地）以 二 次世界大戰作
爲古典電影與現代電影的分界點，但這並不足以說明德勒茲論述電影
依然遵循著電影史的編年排序；事實上，德勒茲在〈大腦即螢幕〉中
已經透露爲何以大戰來作爲分界，因爲大戰造成了人類感知上的劇烈
變動，而這跟戰前迥然相異的感知經驗與世界視像顯然也搖撼了電影
所創生或提供的感知世界；所以，德勒茲並非在理論上服膺於電影史
的編年系統，而是著眼於感知經驗與感知創作的變革。另 一 方面，德
勒茲在論述裡匯集不同的作者共同闡明關於某 一 符徵的概 念 ，而在這
些作爲獨特路線（就像是迴避著電影史或類型電影的「逃逸路線」）或
對照組的作者集合裡，可以看到集合的組成本身一方面心照不宣地投
合著電影史的範疇界分（如俄國蒙太奇、法國浪漫社會寫實 主義、德
國表現 主義、美國實驗電影、義大利新寫實、法國新浪潮……等等），
意即德勒茲亦似有若無地面對了許多電影史上的公案，可是另 一 方面
又常見以跨國界、錯時性的組成，這種集合明顯地就是根擄符徵類型
的共通性與對立性，而不再是電影史的區分。

這樣的書寫策略不禁讓我們想到《干重臺》 (Mille plateaux) 的書
寫，也就是加塔力 (Felix Guattari) 與德勒茲意圖闡述的「流變」丶
「戰爭機器」丶「解域化」的「馳騁 j 運動 ： 思維不斷地通過不同的時
空平台或積層，於每一次攫取某些獨特點以構成一 獨特的「路線」（即

譯序 11 _j

逃逸路線）來組成新的概念；當然《干重臺》的實驗性遠比《運動—
影像》和《時間 一 影像》高出許多（因爲他們在《干重臺》中跨越著
更多的知識系統，而且進行的概念建構也較具革命色彩），可是在兩冊
《電影》中所展現的卻是 一個較爲世故、內斂，也更爲洗鍊的多重文
本：因爲在《干重臺》中他們以文字的操弄與轉化來引領概念的流
動，可是在兩冊《電影》中，這樣的操弄不見了，所謂的多重性或多
樣性能夠湞接地在準確的切題裡呈現出猶疑於兩 1匿範疇間的弔詭性
（也就是思維最爲自由的場域，即最不可能凝結成德勒茲在《差異與重
複》所批判的「思維影像 j 的場域），這便較接近加塔力與德勒茲在
《何謂哲學？》中所發展的哲學。簡單地就「影像」來說，在《差異與

重複》 (Difference et Repetition) 和《干重臺》標誌的是與「思維影像」

誓不兩立的壯年德勒茲，然而到了《運動 一 影像》與《時間—影像》
時， 「思維影像」已經不復過去單純地作爲思維「的」再現影像，而
還可以是更爲複雜更多可能的「時間 一 影像」（思維「即」影像）。這
也就是我們自揣「電影」對德勒茲，也就是對哲學的根本重要性所
在，正因爲這樣的基進特質，電影無法在《何謂哲學？》涉及美學位

階的重要章節〈感知丶動情力與概念〉 (Percept, affect et concept) 中被

含括，而必須通過兩冊專論的篇幅來「馳騁遍歷」電影這涸領域，必
須（用雷蒙·貝盧〔 Raymond Bellour 〕 邀請德勒茲到 FEMIS 演講時的
話來說）「與 (avec) 電影思考 j 。

概悆化電影與潛在電影

那麼德勒茲在解決哲學的「影像」課題時所構思的又是什麼樣的

L 12 電影 I ：運勳 － 影儼

電影呢？這個通過「與電影 j 的思考活動，而重新以符徵及符徵運作

構成的全體： 「電影 j ，已經變成一種通過特定概念或系統加以極化或
特性化之後的影像世界，這種異質性的影像世界（由概念作爲物質組
成的電影）不能被視爲對影片或影片影像的再現圖像，因爲它以某種

獨特的表現手法使得模糊的電影全體能夠被理解，而這種自電影「現
象」變異出來，並且脫離現象獲得另一「表現形式」的電影，就是我
們所謂的「概念化電影」 。

概念化電影拒絕了「關照 j 絕對疏離客體的可能，它並非是對於
電影 一 客體進行凝視或沉思後運用語言 再行重構的對等再現，而是爲
了尋找 「 思考的切入點或切面 j 而將電影一現象加以轉化、極化的概
念創造；所以，概念化電影既是創造影像概念時的必然產物，同時也
是思考電影的必要準備 工 作，這也就是德勒茲式的創作宿命：不斷通
過創造性差異以求思索 「 未被思考的」或「無法被思考的 J' 或說以疏
離來逼近已然產生流變的客體，其中的清晰性就在於「疏離 j 貼近了
「流變」；簡 言 之，唯有不斷創生概念化電影（疏離差異化）才能夠使
得原本模癇不可思考的電影變得「可被思考」（流變的必要性便出現在
「不可被思考」與「可被思考」的往返運動之間）。而這樣的流動思考

後來爲洪席耶以變異的黑格爾 (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) 式口
吻稱爲「美學制域J (regime esthetigue) ：美學不再是對美與崇高的定

義，也不再是對藝術或藝術品的思考，而是一 方面發生在理論思考範
疇：思考不可被思考的，另 一 方面發生於藝術創作：引發思考的力
量；於是，美學在哲學範疇指向 「 域外 J' 同時在藝術創作領域作爲
「力」 。 這種「域外流動政略」就是美學制域的內容，是一種將黑格爾
辯證法回歸到其能動態的「流動政略主義 j ，即德勒茲式的無政府主

Ill 序 13 _J

義；如此 一 來，我們甚至可以說洪席耶在精神上深刻地繼承了德勒
茲，因烏他竟試圖通過變異的黑格爾（這是對德勒茲的疏離，因爲黑
格爾是德勒茲的哲學宿敵）來貼近德勒茲式的模糊政治，或說來尋求
符合德勒茲思維的另一較爲完善的政治形式（因爲德勒茲最無法說服
這一代左派哲學家的 就是思維同政治之間的關係 ）。

因此，概念化電影便是美學式電影，作爲思維觸及電影的某種形
式；這種思維介入電影後使電影產生變異的就是潛在化（或譯作虛擬
化），潛在化既非複製也絕非模擬，而是使得力量得以生成、展現的變
異過程 ，所以，潛在電影便是創生電影力量、激發電影能量的電影。

當然，我們可以說概念化電影便是潛在電影，不過，爲何又執意
再次提出潛在電影呢？因舄在德勒茲這兩冊《電影》中發展的概念化
電影裡產生了斷裂，或說概念化電影裡的「皺褶 j ，這個皺褶産生了一
涸「當下」與「潛在」的誘發關係，即運動 一影像與時間—影像，那
麼皺褶便不再是大戰炮火所掀起的斷層，而是德勒茲以其獨特的思考
方式將破裂的時間地表疊合成考古的積層，簡單地說，運動 一 影像與
時間—影像並非戰前戰後之分，而是內運 (immanent) 與先驗 (tran
scendantal) 的差異疊影。德勒茲在《運動 — 影像》裡亦步亦趨地將概
念化電影以「相似」原則或「因果 j 原則摺疊到作者論、類型電影與
電影史的混雜地貌中，因此，運動 一 影像的可理解性就表現爲一種
「當下性」：影像的內運平面形就了影像流變的表現形式 ，相當於內運
平面的運動 一 影像也就作爲電影的幾種現實力量：感知、感官與感情
（這樣的說法跟他後來在《何謂哲學？》中的說法不同：他強調哲學的
內運平面跟藝術創作的合成平面涇渭分明，爲兩種全然異 質的範疇 ；
但他卻在此用 「 內運平面」來說明運動 一 影像，換言之，電影影像既

L 14 電 影 I ：運動－影像

具有內運的構成方式 ， 而且這俑屬 於概念創造的物質展現竟會分化出
屬於藝術範疇的感知、感情與感官 ， 分別以感知 一 影像、動情— 影像
與動作影像稱之；沒有矛盾的 唯 一可能 ， 也可能是德勒茲爲何專注於
電影的理由，就是電影影像具有超越這一種壁壘分明的特質）。

這個超越區分的特性對他而言 ， 或說對哲學而言 ， 就是「先驗地 」
捕捉到「時間的面接影像 j ， 換 言之，電影提供了人類「創造」時間的
可能 ， 就是「時間 一影像」。這樣的「先驗性」 在柏格森的圖式裡就是
記憶（思維）與物質（內運平面）的交會 ， 他將思維感知的物質性擲
入 一 種雙向運動：一方面這物質性不斷地出現在思維之外（將感知置
入事物之中） ， 另 一 方面，外在物質世界亦不斷地經由逆向的回返而被
特性爲思維感知的內在物質性。

當時的柏格森認爲如此才能解決唯心論與唯物論之間的冗長爭
辯。但實際上這樣的先驗性必須在某種條件下才得以成立，即「物質
是影像的集合」 ； 所以，電影對德勒茲的重要性便昭然若揭，因爲唯
有完全以影像集合來構成的 「 電影 」 （當然 ， 德勒茲還另外加入全體的
概念加以補充）才能夠將時間的「先驗性」在經驗裡匱接呈現 ， 同時
通過電影影像的經驗 ， 使得我們得以產生某種超驗的洞察觀點將世界
影像化。這個將世界與影像置入能動式對等關係（以速度及時間產生
對等關係）的影像世界就是潛在電影（或德勒茲定義下的虛擬世界）。
這潛在電影在柏格森的圖式中指出的是一種接點，可是對德勒茲 而 言
卻發生了斷裂：運動一影像與時間 一 影像的斷裂 ， 就像《廣島之戀》

(Hiroshima Mon Amour ) 的經驗一般 ， 原子彈爆炸使得護士的生命產

生空前斷裂，但這斷裂的力量卻相反地使得兩造緊緊地摺疊密合在一
起（皺褶） ；所以 ， 雖說運動 — 影像與時間 — 影像運作著不同活動，

譯序 l 5 J

可是卻密不可分 ， 這關係之前在德勒茲的筆下被描繪成「不可區辨性 j
( indiscernabilite) 或「檻界 J (seuil ) ， 但在這兩冊《電影》裡他則發展
出另一個較爲相關的概念「間接自由 J' 甚至推至新的「視聽 」 觀念。

於是乎，提供給影像超驗性的時間 — 影像的出現 ， 便立即誘發出
運動 一影像與時間一影像之間的某種特殊關係：即當下與潛在之間的
動態聯繫。因此 ， 德勒茲才會說時間 — 影像的出現並不代表運動 — 影
像的消失 ， 而且時間 一 影像在電影一出現時便存在了 ， 因此，這兩種
不同影像並非用來切分電影史 ， 而是用來呈現影像流變裡的動態關
係。

這種影像潛在性 ， 或說潛在電影 ， 使得影像跨越出接收經驗或傳
達系統的理性規範，但又並非辯證地落入非理性的浪漫情懷；而是遊
走於兩者之間尋求突穿 「 現在 」 的力量與施動點 ， 也就是洪席耶在說
明德勒茲與黑格爾之根本差異時指出的 「即將前來」 (a venir' 黑格爾
的時間系統在他的詮釋下則是含括整涸「過去 j 的歷史性系統） ， 那麼

也就不足爲奇爲何歐蒙會說時間一影像是不存在的影像 ， 因爲這個由
時間 一 影像加以表述的潛在電影所指向的既非過去，亦非現在 ， 而是
即將前來的電影。這即將前 來 並非預測未來 ， 而是虛擬的「未 來」 或
說未來的「虛擬性 j 如何使得現在甚至過去產生變動 ； 因此 ， 之所以
「即將前來」是因爲它對下 一 刻的事件產生了不容忽視的影響 ， 甚至可
以說是由它發動事 件 的 ， 而不是指向「未來的再現內容 」 。這就是 「科

幻」與「虛構」的力量 ， 也是德勒茲在《差異與重複》裡宣稱的哲學
文本的 力 量 。

L 16 電影 I ： 運動 一 影儼

從今而後……

根據高達的宣稱，六 0 年代後便不會再有電影語言的發明，因爲
在這之前 ， 甚 至只到 三0年代，所有電影語言就幾乎已 被開發殆盡 ，

之後，都只是這些發明的運用而已 。這樣的 宣 稱充滿著一種本質論基

調的色彩，彷彿電影是個有限的語 言 集合，或說語言 的收集，當集 合
內有限數量的 元素被開發光了之後便不可 能再有創新的機會 。可是，

就是這般悲觀的立場使得高 達 在《電影史》 (Histoire 巨〕 du ci成ma)

裡急切地要把電影終結在 一種高貴的批判之中，強烈的道德意識 一方
面指控電影作爲殺戮的共犯 ，另一方面又將它視爲唯 一救贖的武器 。
瑞士的中產階級天主教特質似乎戰勝了法圉新浪潮時期的馬克思 主 義
唯物觀，它既宣 告 電影影像的未來形式，冏時也提前促成了高達式的
電影死亡宣言，換言之，電影只剩下超越式、昇華式、凝固圖像式的
未來：彩繪玻璃。

跟高達華麗的悲觀影像相反，德勒茲在八0 年 代提供 了一種新生
的電影活力，該活力不再只是被當作專屬於影片本身的品質與價值，
而是人同影片結合所發生的力量。可是，對德勒茲來說，人又如何同
影 片 結合呢？這樣的發問可以觸及到德勒茲的 一 亻即理論基調：即流
變，就是之前提過的概念化電影與潛在電影，人通過電影的概念式構

成及潛在化而同影片建立起密不可分的聯繫，「電影」就是人「流變

爲」影片以及影片流變爲人，然而這裡所指稱的「人」究 竟爲何呢？
就是分子化的人：概念、感知與動情力，「人」就是這些粒子之間的
配置與配置後所產生的多種異質性力量。這就是爲何德勒茲筆下的維
托夫 (Dziga Vertov ) 不再只是歷史裡頭的死忠共產主義鬥士 ，而更爲

譚序 17_J

深刻地作爲影像世界的無政府主義者 ， 因爲維托夫所構思的影像內涵
所需要的並非具有超然道德的共產 主 義者 ， 而是分子化的人、事、
物，將感知解離而凝結於物質之中的電影眼（不過因爲維托夫繼承建
構主義即未來派的浪漫唯物傾向，所以對德勒茲而 言 ， 他所遂行的分
子 化僅止於感知 ， 我們並不能太快地將這種分子化過渡到「無器官構
體 」 的概念上 ， 因爲後者又比分子化複雜許多）。

德勒茲企圈描繪的 「 電影—流變 」 ，是能夠使人與影片同時滑離各
自本體論核心的「電影 」 ： 「人」變成無人稱指定、具有最大可能性
的力與能量，影片則變成符徵的無止盡創作活動 ， 而且是依隨思維、
論述而變化多端的符徵集合。有趣的是這符徵世界（或可稱之爲符徵
範疇）的內在連繫幾乎跟德勒茲與瓜達希共同描繪的概念世界如出 一
轍 ， 這並非意味著德勒茲將電影世界視爲概念世世界的「擬仿 j ，而是

因爲德勒茲的「電影」本身就是「對非思的思考 J ' 就是「非概念世界

與概念運作的交會 j 。
因此，德勒茲的「電影 j 巳經遠離了高達的本質論電影 ， 而隱約

繼承了巴贊 (Andre Bazin ) 「不純電影」的電影概念，或在德勒茲之後
爲亞倫 · 巴迪烏 (Alain Badiou ) 再次圈點出的「電影的不純性 j 。德
勒茲呈現出來的電影符徵的無限性 ， 就是因爲「影像」這 「 身 j 外之
物（對人而 言 ）從未能夠抽離爲「思」外之物 ， 影像的 「 當下 j 呈現
總會引發各式相異 「 即將前來 」 的思考。德勒茲通過這兩冊《電影》
追求的無疑地就是能夠不斷創生未來「動機」的電影。所以這樣的電
影必須跳脫 「 語言」與 「 符號」的限定 ， 因爲電影的無限性並非只是
因爲長江後浪推前浪般的創作生 產 ， 隨著物理時間加以累計膨脹的表
意系統，而是因爲思維與影像的交會事件持續不斷創新、變形的各式

L 18 電影 I ： 運動 － 影儼

「符徵」。
雖然新索邦的「影片分析論 j 學派跟德勒茲同樣倡言著影片（影

像）具有無限的豐富性，但前者因爲將影片視爲「研究對象 j ，將分析
視爲可檢驗的「客觀性文本 j ，使得這無限性 一方面被導引到「象徵性」
典範的經典作品，另一方面則展現爲「精確度」的追求與「倫理學」
關係的正當性。反觀德勒茲的影像論所呈現的影像無限性，則在於思
維的「多樣性 j 丶「異質性」與「流變 j ，這多樣性思維 一 方面因爲作
品的潛在力量（作品的強度，或說作者的創作力），另一方面因爲思維
本身的多變性與可能性（觀者的概念創造力），而這兩亻圍面向在德勒茲
的電影名下又是無法區辨的「不純 j 領域。正是這個作品與思維的皺
褶區域（電影）給出了投向未來（卻不製造任何未來圖像）的無限
性 ， 這無限性不再是星空背後的柏拉圖式永恆 ，也 不是任何時間的景
深，而是「即將前來」的多樣可能，是創造各種「時間—影像 j 的可
能性 。

所以我們無法因爲看了德勒茲的《電影》兩冊而知道如何定位某
某作者的歷史位階或影像風格 ，更無法歸納出 什麼分析工具 ，因爲德
勒茲逃開了這些超越性的終結思考。他提供的是一種獨特的思維 工
程，呈現的是對於 可 能性的開發：思維的 可 能性與影像的 可 能性 。思
維不是烏了總結任何時代或任何範疇，而是爲了開放時代與範疇，爲
了解放時間與空間的可能性 ， 電影正是在這樣的根 本問題上給出 了造
形創作的實踐；而影像在這樣的思考下，也 不 只再現爲某種有限客體
或象徵，而是彷若 「干重」交疊的複雜積層，思維 正是爲這些多樣性
與複雜性尋找「清晰度」與「可思考性」的利器 。

德勒茲無法道出 ，也從未道出「從今而後」的電影，或從 今而後

譯序 19 _J

「的」人，因爲他從不是趨勢學或玄學的預言家，他的專業並非爲了提
供任何「屬於從今而後的內容或特質」的暗示或影射。而是 一種「以

己 J (en soi) 、不具任何屬性的「從今而後 J' 一種具有勇氣、力量與

潛在能量的「從今而後」。所以，德勒茲的《電影》並不決定任何從今
而後的「電影 j ，而是如何使電影具有「從今而後」這樣的可能性（即
「未來 J' 即將前來） ；電影的力量在此運作，思維的力量也在此發
生。

這兩冊譯本得以出版，在此必須要特別感謝遠流出版社先後負責
電影館系列的幾位編輯，如最早接受該著作翻譯案的謝仁昌先生，他
的寬容與堅持，忍受了譯者許多 「 類知識分子」的偏執與無理性，提
供給我良好的工作狀況，之後接手的楊憶暉小姐，她幽默而謙虛的
「堅持」方式，給予本人許多鼓勵，並使得這兩本譯本未因「景氣不佳」
而作罷，最後是藝術館的曾淑正小姐，雖然跟她接觸最少 ， 可是如果
沒有她在最後階段重新討論這出版計畫，之前的所有努力與堅持也就
付諸流水 。 他們是「理論工作」的前線旗手，若沒有他們的工作與信
念，這項理論翻譯也只能停留在天眞的虛擬情境。

由於整個出版過程的延長，使得整涸歷程彷彿「抗爭」，本人得以
在時間的考驗裡看到許多「他者」參與著這翻譯工程的實現，除了第
一 線的編輯之外，還有周圍許多支持我在法國學業的人，都以著各種

不同方式捲入了這思維的抗爭。還有在這不定時期的延長，許多對於
德勒茲的重要見解紛紛出籠，不斷提供給譯者許多理論認知上的深化
與反省，間接地賦予這翻譯工作許多啓發。因爲抗爭而知曉感謝的必
要。這 「抗 爭」是多向的 ， 不只是亻固體所面對的生命情境還是環罩社

會的政經環境，還有著許多學術認知上的非理性互動，所以，翻譯，

L 20 ．影 I ： 邏動 一 影儼

即使是理論翻譯，也從未能夠脫離社會文化脈絡的流變。班雅明「翻
譯即創造語言」或德勒茲「在母語中創生外語」絕非形式上的理論翻
轉，而是面對現實流變環境與知識權力網絡的眞實抗爭。在台灣網路
時代虛擬化的光速變動中，理論翻譯所抗爭的，無疑也是德勒茲、德
希達、洪席耶與農希等思想工作者在法國當代生活中所爭取的「時
延」：存在、流變與思考所需的時間。翻譯並非忠實的語言詮釋與轉
換，在「背叛原著」這過於文學隱喻的說法之外，更確實的是「工具
性」語言的生產 ，翻譯僅是通向原著與他者思想的工具。這工具冏時
是一種 「過程 J' 在兩端異質思維間爭取思考的時間，翻譯便是這思維
區間的「時間－影像」。

翻譯是個消解認知主體的社會文化產物，在這生產過程的最後要
感謝的就是對這中譯本毫不知情的吉爾 · 德勒茲，因爲沒有原創者就
沒有翻譯的必要，沒有翻譯 ，就會落失一些因鳶想像他者而成爲創作

者的可能。

新的符徽學總是通過輯化才得以誕生 ，因 此，翻譯具有創造力。
一德勒茲與加塔力，《干重臺》， 1980

匱序 21 _J

前、
則言

這項研究並不是電影史，而是分類學 ( taxinomie ) ' 事實上，我們
嘗試進行一種影像及符徵 ( signe) 0 分類。 不過第 一 冊的 工作就僅止
於決定出諸項組成要素，況且，也 只能說是該項分類工作 一小部分的
組成要素而已。

在探討這樣的分類學時，我們經常會引用美國邏輯學家皮爾士

(Charles Sanders Peirce, C.S. Peirce, 1839-1914) 的理論，因爲無可置疑

他爲影像及符徵建立一套最爲完整、涵蓋範圍也最廣的普遍性分類，
就如同林內 (Carl Linne) 對自然史所進行的分類，甚至可以比擬蒙德
列 夫 (Dimitri Mendeleiev) 的化學元素表；而電影就在這樣的分類面
向上秉賦著 一些新的觀點。

此外， 另 一個不可或缺的參考對象就是柏格森 (Henri Bergson)'

他在 1896年完成的《物質與記憶》 (Matiere et 成moire) ：這是他對心
理學危機所遂行的診斷。從那時候起，外在世界（作篤物理事實的運
動）和內在意識（作爲心理事實的影像）之間便不再是二元對立 。這
項關於運動一影像 (image-mouvement ) 以及更爲深刻的時間一影像
( image-temps) 的發現，至今，我們仍未窮盡它們的豐富意涵。即使
稍晚柏格森對電影的批評過於化約，可是這並不妨礙他的運動—影像
同電影影像的結合。

L 22 電影 I ： 運動 一 影儼

在 第 一 部分中，我們將處理運動一影像及其各種變化的諸項問
題，而時間 一影像則將作爲第二部分的課題；關於電影中的偉大作
者，他們不僅僅能夠被視同如畫家、建築師及音樂家 ， 甚至還可以將
他們同思想家相提並論；只是他們不以概念 (concepts) 8 ' 而是以運
動一影像及時間一影像來進行思考。而且就算在電影製片裡存在著比
例極高的庸俗作品也無法對這個正面事實構成任何反駁 ： 的確電影製
作在工業及經濟上都有著無法比較的負面影響，但它還不算是最糟糕
的。倒是相較於他種藝術工作者，電影中的偉大作者就因此顯得較爲
脆弱，因爲要妨礙他們作品的完成是輕而易舉的事情，也因此電影史
才會變成一份大排長龍的烈士名冊。可是單就這群作者們所發明並不
計一切通過考驗、獨存無偶的許多出類拔 萃的自主形式而言 ，電影就
不該置身於藝術史及思想史之外了。

然而我們在此並不意欲經由影像的重塑來闡明我們的文本 ， 恰恰
相反地，應說是我們的文本殷心企求著爲那些偉大電影們給出 一 則說
明 ， 因爲它們或多或少都使我們每個人有所回憶、感動及感知。

前言 23 _j

注釋

O原文為 signe ，通帝 1子作符號（參考李幼蒸先生的扭閽若作 ） ，可是由於該譯詞約中
文文意已被速繫到具 「 語言學 j 傾向的符號學 (semiol ogie) 上，當作為可限定丶可
切分的明確表意單元；但德勒茲所登展的 s ig ne 卻是以皮爾士的 sem i otique （在此我
們暫譯爲「符徵學」或 「 符徵逼輯學 j) 為碁礎，拉向的是影像的多楳表現以及表
現上的才£雜性，是 一 穩哭顗出狷特性而非可初分、可明疽定義的 「 符號」。至淤為
何汪作「符徵 J ' 則是草純地合成了「符號 j 與 「 徵候」兩種意含，尤其是「徵」
正可以表示某程現象學傾向 （ 當然 ， 德勒茲之後會在文中釐清了他跟現象學之間的
是異性，不過，德勒茲的《電影》跟現象學之間的細緻差異仍然是法國哲學界未有
定論的重大課題） 。 而:澤作 「 符徵 j 仍存在若一個中文 1子詞上的區分問題 ， 因為 sig­
ni fiant 跟 si gnifie 早期也被謀作「符徵」跟「符旨 J （現在較為流通約洋法是「能指 j
與 「 所採 J ) ，但因為事實 上 符徵跟符旨的 1f 法仍將兩者溫放在 「 形式 」 ／「內容 」

的對應閼係中， （ 相針淤能拉與所指）較無法描繪索綠爾 ( Ferden and de Saussure)

之後兩若間的動態變化 ， 所以，在此我們暫且（也必須）捨桑沿用符徵／符指的釔
對， 並 越出「符號」的界限，童新用「符徵 」 一訶來捕提signe 的德勒茲式意含（見
《時間 一 影像》第二章 ） 。更何況 ， 徳勒茲跟加塔力在《十重 臺 》中曾採出 signe 再無
法通過能指／所指的配對來含括。
$ concept （概念）和 conception （構想）的不同在於4恵勒茲在《何詡哲學？》中將 con­
cept 定義一方面作為可紐合、可構成的紐成因子 ， 另一方面它本身就是複合體 ， 所
以從來就沒有所誼的§屯粹概念；至泠 conception 對德勒茲來說則仍沿用了亞里斯多
德 (Aristotle) 運動論中用 entel echie 來加以定義的活動：具俑潛能的活動體朝向某
特定實現的運動 ， 並被祗為以事物狀態定義運動的一般性；意義。相針地， concept 則
是出自閽係性丶動態與流變 ( deveni r ) 考量下的思維紐成因子。不過，因爲這個區
分在兩冊電影專論旌並不作爲主要課題，所以我們在洋文中除了將 concept 的謀詞殯
定為「概念」之外 ，至 菸 conception , 因為它仍作爲 一 般性的抽象祝念，所以我們
視文惹脈絡來決定 ， 有時翻為 「 構 想 」 ， 而有時仍:孓作 「 概念」。以上的說明可參考
亞里斯多德《物理學》第三章和德勒茲與加塔力《何謂哲學？》第一幸 。

L 24 電影 1 ：運動 － 影像

第一章
閘於運動的諸項論點：
對柏格森的第一 項 評述

1

關於運動，柏格森不 只提出了 一項論點 ， 而是 三項 ； 其 中以第 一
項論點最爲著名 ， 雖然它只能被視爲後兩項論點的 引 言 ， 可是 同時也
可能會掩蓋掉這兩項論點的確切意涵。根據第 一項論點 ， 運動不 可同
被馳騁空間 ( espace parcouru ) 相混淆 ， 因爲被馳騁空間已成過往
( passe ) ， 可是運動卻是正1直發生 ( present ) ， 即馳騁行動 ； 再則，被馳
騁空間是可分化的 ( divisable) ， 甚至 可被無限地分化 ； 然而運動卻是
不 可分化的 ( indivisable ) ， 或說唯有在運動產生質變時才得以逕行分
化。於是乎在此他已假設了 一 個極爲複雜的想法 ： 那些被馳騁空間就
只屬於單一化的同質性空間 ， 而諸多運動之間則彼此互爲異質 ， 且無

法交相化約 。
但 在加以鋪陳這個論點之前 ， 關於該項論點還有著下列命題必要

加以思索 ： 您不能以空間的各個位置 及時間的每一瞬間（固定 「 切面 j

(coupes immobiles ) ）來 重組 ( se recompose) 運動 … …；因爲唯有把

第一章 廳於邏動的囍頂驢點：對柏格森的第一項評述 25 _J

對所有運動而言均勻同 一 的（即機械性、同質性、普同性及空間化分
隔的）時間以及一種接續 (succession) 的抽象理念，接合到每一位置
及每一瞬間上才得以 完成這種重組。但如此一來，您就會以著兩種方
式而錯失掉運動： 一方面 ，您將徒勞無功地不斷逼近兩涸瞬間或兩涸
位置，而運動總還是超出您的掌心之外又在兩者區間 (intervalle) 內
發生，另一方面，您徒然地一再瓜分時間，可是運動還是會在某個具
體的時延 (duree) 0, 於 是乎每一運動都有著其專 屬的質性化時延

( duree qualitative) 。我們便得以用兩個不可相互化約的式子來做一對

比： 「 眞實運動一具體時延」及「固定切面十抽象時間 」。
1907 年 ，柏格森在《創造性演化》 ( L'evolution creatrice) 中，發

明了一涸錯誤的說法 ：就是電影式幻影 ( illusion cinematographique) 。
換言之，電影同下述兩個補充條件相應而生：一種是我們稱爲影像的
瞬間切面，另 一種則是普遍性、統 一 形式、抽象、不可見、無法感知
的運動或時間，它「內存」 (dans) 於機器，「經由」 (avec) 它，我
們得以「按部就班」地展 示 影像。 0這樣說來，電影所能供予我們的

是一種僞運動 (un faux mouvement) ，而且還是這種運動的典型。令人

訝異的是柏格森會將電影式 (cinematographique) 這 一個如此現代而
新近的名詞連接在那最老式的幻影 (illusion) 後邊，關於這件事他如
此說明：如果電影藉由固定切面重組運動，那麼它可能就是老酒換新
（就會回到希臘哲人哉農〔 ~enon d'elee 〕所 言的弔詭 〔 paradoxes 〕） ，
O要不就純屬自然感知 (perception naturelle ) 。就這方面來看，柏格森
同現象學 (phenomenologie ) 劃清了界限 ，因爲對後者而言 ，電影同
自然感知是相互決裂的。柏格森說： 「我 們賦 予過往的事實各種幾近
瞬間的景觀，而這些景觀就作爲該事實的特徵；我們只需在認知機器

L 26 電影 I :運動 一 影儼

之底層將這 些 瞬間景觀連成 一 長串抽象、同 一 形式、不可見的流變

( devenir ) 0 ·…. .感知 ( perception ) 丶 智 能 ( intellection ) 及 語言

( langage ) 便會 自 然而然地產生； 但由於這牽涉到對流變的思索丶表
達、甚或是對流變之感知 ， 所以我們拍攝的也只是某種內在電影。 j
如果依據柏格森這樣來看待電影 ， 那電影就不可避免地只能被當作 一
種司空見慣的 一般性幻影的投影與複製？也就是說我們總是渾然不知
地生產著電影？果眞如此 ， 邡麼更多問題便會相隨而至。

首先 ， 在某種意義上 ， 幻影的複製不也正是對自身的修正？ 難道
我們可以將方法上的人爲色彩歸結爲結果上的人爲色彩嗎？電影經由

分鏡單元 (photogramme) 。 0也就是說經由固定切面 ， 每秒二十 四格

影像（或一開始的十八格影像）組成，可是我們會注意到電影所呈現
的常常不是分鏡單元 ， 而是看不出有額外添加運動的一般影像 ： 因爲

運動在電影裡就作爲一般影像的即時材料 ( donnee immediate ) ;因此

有人便說這就是自然感知。然而，幻影在此先矜自然感知，並因爲可
以在主體 內生成感知而會不斷調整（如此 ， 我們才得以斷言現象學正
確地預設了自然感知同電影感知之間存在著本質上的差異）。簡單地
說 ， 電影並非供予我們 一種有運動加料的影像，而是立即地就給出運
動 一 影像。它的確給出 一 種切面 ，但 卻是活動切面 (c ou pes
mobiles) ， 而不是固定切面十抽象運動的大鍋菜。而令人足以爲奇的
是，柏格森 在 《創造性演化》之前（也就是在電影正式誕生之前），即
1 896 年的《物質與記憶》中，就已經完整地發現了活動切面或運動—
影像的存在，這個外於自然感知而涉及到運動一影像的發現 ， 是《物
質與記憶》第 一 章裡的驚 人發現 ， 可是，我們是否必須認定柏格森在
十年後淡忘了這件事？

第一 章 關 於 運動的囍項驢點 ： 對柏格森的第一項 評 述 27_J

還是說他漫不經心地落入到事態未明前的另一種幻影裡？我們知
道事物跟人經常會在啓始之初被迫隱匿起來，或被決定必須隱藏起
來；除此之外 ，還會有其他可能性嗎？那些事物與人出現在 － 偶尙未
含括他們的整體集合 (ensemble) 之中，爲了不被遺棄，他們就必要
預先安置好他們同該整體集合之間共同保有的特性；然而，一件事物
的本質卻從未於揭幕時就驗明正身，而必須當他們置身在現場、在其
發展的趨勢之中、正值它鞏固其力量之時我們才得以看見。對於 一 個
提出創新問題（即某新事物的出現及生產如何成爲可能？）來取代永
恆不變的問題 ，並因而導致哲學發生轉折的柏格森而 言 ， 這點想必他
比誰都清楚，譬如他說生命的創新不會在 一開始就得以完整現身，因
爲在那個時刻，生命還被迫模仿著物質……。難道電影不也是這樣
嗎？它在其誕生之時不是也被迫模仿著自然感知嗎？再說電影肇始之
時又是何等光景呢？ 一方面 ，它的取景仍是固定的，所以鏡頭在空間
上及形式上仍停留在靜止狀態；另 一方面，取景的攝影機跟具有 同一
形式之抽象時間的放映機被混爲一談。電影的演進（就其特有本質及
新意的獲取來看）將歸功於蒙太奇、攝影機運動以及脫離投影式取景
等等的解放。因爲如此 一 來，鏡頭才得以呈現爲時間，而不再從屬於
空間範疇，而且切面也變成是可動的，而不再是固定的。所以電影是
在它之後的發展裡才又找到《物質與記憶》第 一章裡論及的運動一影
像。

我們必須斷 言 ，柏格森那關於運動的第一項論點遠比在初識時顯
得複雜多了，一方面他提出 一種批判來反對所有以被馳騁空間（即瞬
間固定切面和抽象時間之加成）來完成重組運動的企圖；除此之外，
還有一種針對電影的批判，即電影作爲一種幻影的意圖（也就是作爲

L 28 電影 I ：運動 一 影儼

使幻影達至頂峰的意圖）被廢除了。但在物質與記憶中還存在著另一
項課題，也就是活動切面，即時間的鏡頭，而它正以著一種預 言 式的
方式眺見了電影的未來和本質。

2

在《創造性演化》中他引介了第 二 1國論點，這涸論點並非將 一 切
化約到同樣的運動幻影中，而是至少區分出了兩種極爲不同的幻影；
我們所犯的錯誤總是在於以瞬間及位置來重組運動，而導致錯誤的方
式有兩種： 一爲老式、一爲現代；以老式的觀點而言，運動可溯及清
晰之 元 素、形式、或理型，而且它們自身即是永恆不變的。當然爲了
重組運動，他們會在物質流束中捕捉最近似於現實呈現的形式，而它
們就是那些僅能透過發生在物質上的體現來付諸行動的潛存性 (poten­

tialite) 。 但反過來說，運動只能表現形式上的某種「辯證 J (dialectique)

關係，或作爲 一個可提供次序與標準的理想綜合。所以這運動便會被
設想爲跨越不同形式間的必要過程，就如同舞蹈中不同姿勢 (poses) 間

與不 同特定瞬間 (instants privilegies) 的次序。我們認爲形式或理念「便

能夠描繪週期特色並表現出週期裡的精華所在，至於週期的其他部分
則全是過程（也就是不存在自身旨趣，自一種形式到另一種形式間的

過程……），在此我們所關注的是最終目標與極致頂點 (telos, acme),

並於重大時刻彰顯出這頂點，而這1匿掌握到表現事實整體之語言 的重

大時刻，同 樣也是科學上足以構成各種特徵的時刻 。 J 0

現代科學革命集中在將運動連繫到任意瞬間，而並非仍舊停留在
特定瞬間；換 言之 ，不再進行運動的重組，不再以超驗形式的元素

第一章 矚於邏勵的囍瑱鸕點：對柏格森的篤一項評述 29 _J

（即姿勢）來重構運動，而是以內運 (immanent (e 〕）的物質性元素
（即切面〔 coupes 〕）來捕捉運動。我們不再從事運動的明確綜合體，
而是企圖引領出 一種更爲敏銳的分析，譬如我們因爲軌道同馳騁時間

的關係確定而構成了現代天文學 （克 卜勒〔 Johannes Kepler) ) ;將被

馳騁空間連繫到落體時間（伽利略〔 Galileo Galilei 〕 ）而構成現代物理
學 ；以 導出曲面等式（活動直線的軌跡上任意時刻之點位置）完成了

現代幾何學（笛卡兒 (Rene Descartes ]) ；最後，當我們專注 思索著
無限趨近的切分時（牛頓〔 Sir Isaac Newton 〕及萊布尼茲〔 Gottfried
Wilhelm Leibniz 〕 ） ，微積分便隨即成形了 。任意瞬間的機械式連續，

全面性地取代了由姿勢串聯的辯證式次序：「現代科學的特徵特別表

現在它企圖使時間成爲獨立變數的渴求上 。 J 0

電影似乎就是柏格森所導 出 的這個科學系譜的么胎 ，對此我們 可
以構思 一套移轉方式的系列（諸如火車、汽車、飛機..….)，以及平行
發展的表現法系列（如圖示、照片、電影） ： 電影於是以彷若交易者
的姿態出現 ， 或寧可說相當於移轉運動的 一種普同化，這就像是溫德

斯 (Wim Wenders ) 影片中所出現之移轉。當我們針對電影的史前史。

進行提問時，便會隨即落入混淆的思緒中，因爲我們不知道描繪電影
的技術系譜究竟發跡於何處？又該如何定義？於是我們經常地借助於
皮影戲或更古 老之投 影系統來進行類比。但事實上 ， 電影的決定性條
件應爲 下列 所述 ： 它不再只是相片 ，而是瞬間照相（靜態照相則全然

歸屬於另一系譜），即等距瞬間 (equidistance des instantanes) ，以及該
等距在組成影片（愛迪生 (Thomas Edison 〕 及狄克生 ( William Dick-

son 〕 將底片穿孔）之基礎上的所發生的移印 ，還 有影像的運行機制
（盧米埃〔 Lumiere 〕的註冊商標）。 在這樣的意義上 ，電影就是運動的

L 30 電影 I ：運動 一 影像

再生產系統，也就是根據任意時刻（即根據構成連續印象的方式加以
選取的等距瞬間）所構成的運動系統。而另 一 1國完全不同的電影系
統，則是藉由穿梭於投影姿勢間的過程 ， 換言之，藉由 「 轉型」
( transformer ) ，以姿勢投影的次序再生產運動。當我們嘗試定義動畫
時 ， 這面相將會顯得更爲清晰 ： 假如動畫屬於電影範疇，那是因爲圖

畫 ( d ess i n) 不再只是構成 一 種姿勢或某偕完整圖像 ( un e fi g ure

achevee) ，而是藉由線條的運動及軌跡上任意瞬間之截取點的運動 ，
完成一種關於 正 值發生或消失之圖像的描述，動畫於是乎應回溯至笛
卡兒的幾何學 ， 而非歐基里德式的，即它並非向我們描述著某一獨特
時刻的圖像 ，而是呈現出描述該圖像的連續運動。

然而 ， 電影似乎便自足於那些重點瞬間，我們常說艾森斯坦

(Sergio Eisenstein ) 自運動及演變中萃取出在電影中成烏精彩對象的危
機時刻，這正是他稱謂篦「觸情 J ( pathetique) 0 之情事：他選擇了高

潮點及吶喊 ， 將所有情節推至極限，並將彼此置於衝突關係裡 。 但這
絕非得以作爲針對我們上述所言的 一 個反駁，回到電影的史前史和馬
匹奔馳的著名範例：唯有憑藉著馬黑 (Etienne-Jules Marey) 的圖式錄
像以及麥布里奇 (Edward Muybridge) 的等距瞬間 ， 即那相關矜任意
亮點的組織性整體集合，這奔馳才得以被眞正地解構。假如我們適當
地遴選這些等距，必然會落入顯著時間的窕臼中 ， 即指單涸馬蹄著地
之時刻、緊接著 三個、兩僙丶三亻祠、 一涸，而我們可將之稱爲重點瞬
間 ， 但這絕非意味著舊有形式中將奔馳特性化的一般性姿態及姿勢。
這些瞬間同姿勢是無關的 ， 甚且就形式上而言也根本不可能如姿勢一
般，如果它們是重點瞬間 ， 也是因爲將它們視爲運動中的顯著點及獨
特點，而不是以超驗形式的形成時刻爲名 ， 事實上 ， 它的觀念已全然

第一章 矚 於 運動的緒項爚點·對柏格森的第一項 評 述 31_J

改變了含義。在艾森斯坦或其他 一些作者那兒，重點瞬間仍舊屬於任
意瞬間 (instants quelconques ) ，簡言之，任意瞬間既可以是常態性也
可以 是獨特的、 一般的或顯著的；艾森斯坦所擷取作爲特殊瞬間者，
並不妨礙他從運動的內運分析中提取出這些瞬間 ，而 不是自超驗式的
綜合中來獲得。顯著瞬間或獨特瞬間，總會在其他瞬間之中留置 一 任
意瞬間，這也是艾森斯坦所宣告的關於現代辯證同舊式辯證之差異，
這舊式辯證即是在運動中形成的超驗形式之次序，反觀現代辯證則爲
運動中內運獨特點之對比與生產。然而這獨特性的產生（即質性的躍
升）是經由諸多一般物聚合起來（量化過程） 而完成的，換 言之 ，獨
特性是基於「多變性」 (Quelconque) 酬的有機化 (organisation) 而被
提升出來的，它就單純地作爲非 一般性或非規律性的任意瞬間。艾森

斯坦自己認爲，「觸情」必須以「有機 」 ( organique) 爲基礎 ，換言之
斷裂就出現在由諸多任意瞬間所構成的組織性整體集合裡。．

任 一 瞬間是另一瞬間的等距瞬間；我們因此將電影視爲 一 亻匿系
統，這涸系統藉著將運動牽繫到任意瞬間來進行運動的再生產。但就
在這裡，出現了難題；這樣一個系統的旨趣究竟爲何？如果用科學的
觀點來看，似乎會稍嫌輕率，因爲科學的革新在於分析，而且如果說
是烏了分析 才必要地將運動牽引到任意瞬間 ，那麼就只能掌握到 一 個
跟「確認」有關的籠統旨趣，而很難得知建基於相同原則之上的系統
或重組的目的究竟何在；這也就是爲什麼馬黑和盧米埃對電影之發明
信心缺缺的原因。那麼電影總該至少有著 一偕藝術上的旨趣吧？但似
乎也不然，因爲藝術彷彿掌握著 一偕最高等的運動綜合體，而且它還
同科學所棄絕的姿勢及形式連結在 一 起。所以至此我們已然觸及了電
影作爲「工業藝術 j 的曖昧狀態核心：即既非藝術，亦非科學。

L 32 電影 I ：運動－影儼

即使在繪畫中 ， 現代人對於某種引領藝術及改變運動位階的演變
都表現得非常敏感 ， 當然也就更遑論舞蹈、芭蕾及默劇了。它們爲 了
獲 得能夠引領運動至任意瞬間的非定態 ( non-posees) 及非脈推式
( non-pulsees) 價值 ， 而放棄了姿勢及圖像 ； 如此一來，舞蹈、芭蕾及
默劇便得以作爲回應偶發事件的動作 ， 也就是說回應了空間點及事件
時刻的分布 。 諸此種種皆同電影應和著生息。並且 ， 自從有了 音 響以
後 ， 電影便得以製作其重要類型之 一 的音樂劇 ， 加 上 佛雷 ． 亞斯坦

( Fred Astaire) ＠那奔流於任何處所的 「 舞蹈動作 J ' 在馬路上 、 車群

中及人行道上。 ＠然而默片也是如此，卓別 林 (Charles Chaplin ) 已將
默片自姿勢的藝術中掙脫而出 ， 完成 一 種默片動作 ；關於那些針對夏
洛特 ( Charlot ) 是 利用 了電影而非師事電影的指責 ， 尙 · 米堤 ( Jean

Mitry) e則回應道 ， 他予以 了 默劇一種新樣態 ， 亦即時間和空間的功

能以及每 一 瞬間的被建構連續性，它僅能於顯著內運元素內逕行分
解 ， 而不涉及那些有待具體化的先行形式。 ＠

所以柏格森早已犀利地將這關於電影全然歸屬於運動的這個現代
式構想 (conceptio n ) 給呈現出來了 ； 但儘 管 如此 ， 他似乎還是躊躇於
兩難之間 ， 這 兩難中其 一仍導向第 一論點， 另一 則相反地開啓了新的
問題。根據前 一亻毘走向 ， 這兩種構想以科學觀點看來是差距極大的 ，
但就其結果來看卻又幾近相同 ； 意即它們仍以恆常姿勢和 固定切面來
重組運動 。 而我們就是在這兩種狀況下錯失了運動，因爲我 們被授予

一個全體 (Tout ) ，而且假設該「全體是既存的」 (tout est donne) ， 可

是對運動而言 ， 唯有當全體不是既存認知 ( donne ) ， 亦非可能既存
( donnable) 時才得以被完成 ， 當我們在形式及姿勢的永恆次 序 中（或
在由諸多變瞬間構成的整體集合中）被賦予 了 一個全體時 ， 時間就僅

第 一 章 屬於運動的諠瑱鑰點 ： 對柏格森的第一項 評 述 33 _J

只是守恆性的意象 ， 要不就會成爲由整體集合所得到的結果 ： 即不再
具體存在著任何可能既有之眞實運動的位慍。 0於是乎有著另一個出
路向柏格森敞開著 ， 因爲如果陳舊的構想對應著意圖思索老式的永恆
哲學，那麼現代式構想、現代科學便叫喚著另類 ( autre ) 哲學。當我
們將運動連繫到任意瞬間時 ， 應該就會變得無時無刻都可以思索新事
物的生產，也就是意指著對於顯著 ( remarquable) 及獨特 (singulier )
的生產 ： 這是在哲學上的 一 次總體反撲，也是柏格森最終企圖完成
的，即予以現代科學一 種相對應的形上學 ， 這後者對科學而言就彷若
不可或缺的另一半。可是我們要就此作罷嗎？我們難道可以否認藝術
也有著從事同樣反撲的必要嗎？ 0 況且電影在這面向上不也作爲一個
根本要素，不也在這誕生中、在這新思維及新思考方式的形就中扮演
著一 亻目要角嗎？想當然爾 ， 柏格森並不滿足於將第一項論點確立在運
動上 ， 即使這論點在半途剎住了 ， 他的第二項論點同樣實現了另 一 個
關於電影的觀點 ， 它不再是遠古幻想的改良式機器，而是相反地屬於
一種全新事實、有待改良的裝置。

3

這即柏格森的第 三項論點 ， 一樣在《創造性演化》中出現 ， 假如
意圖嘗試對此給出 一組粗略的通式 ， 我們會說：不只是瞬間作烏運動
的 一 涸固定切面，而且運動也是時延的 一 種活動切面，也就是全體
（大寫）或某個全體的活動切面。正是在時延及全體中的改變 ， 意味著
運動能夠表達某些更爲深刻之物 ， 甚或時延即變動這 一假設就作爲其
定義的 一 部分：它改變，且不斷地改變。例如物質移動但並不改變 ，

L 34 電影 I ： 運動 一 影儼

可是運動卻在時延或全體中表現著一種改變，因此這裡所構 成之問
題 ， 一方面是表現 ( expression) ，另 一方面則 是全體一時延間的同 一
化 ( identification ) 。

運動就是空間中的移轉；然而，當每 一 次在空間中的組成部分發
生移轉時，全體也會產生 一 種質性變動。柏格森在《物質與記憶》中
給出了許多相關的例證 ： 當 一隻動物移動時 ， 牠並非無所事事，而是
爲了覓食、爲了遷徙等等。我 們可以說，運動假設 了某種潛存的差
異 ，並企圖塡充它；如果我們抽象地思索著某些組成或地點 ， 如 A 和
B ， 光這樣是無法瞭解從其一到另一地點之運動的；例如於處我是飢
渴的 ， 而 B處有食物 ， 當我到達 B 且已然飽食時 ， 這其中所改變的並不
只是我的狀態 ， 而同時還包含了 B 、 A 、 及所有存在於其中的那個全體
狀態。當阿契勒 ( Achille ) 超越烏龜時，改變的是包含了烏龜 、 阿契
勒及存於兩者間距的全體狀態。運動因此總是得以映射到某種改變，
就像遷徙會映射到季節變幻一樣 ， 而這就如同身體一般地眞確：身體

的殞落意味著有另一個身體牽引著它，並且表達了含括兩者的全體所
發生的變化。如果有人想到單純原子，意即得以說明著在物質的所有

組成間產生互動的原子運動 ， 便必要地表達了在全體中能量的調節丶
擾動及改變 。 柏格森在移轉之外所發現的是振動、是輻射。我們的錯

誤則在於深信運動體可以什麼都是 ， 可是就是跟質性無關 ， 因爲質性
( qualites) 本身就在所謂組成因素移動的同時發生了純粹振動的變

化。 ®

在《創造性演化》中 ， 柏格森給出 了 令人再無法想見更爲震驚的
著名例子 ；他說 將糖置入 一杯水裡 ，「 而我必須等待著糖的溶解」
®， 但不管怎麼說 ， 奇怪的是柏格森似乎忘記了匙子可以加速它的溶

第一章 關於運動的諸項鷸點：對柏格森的第一項評述 35 _J

解。但他眞正想說的首要之事究竟爲何，其實就是由分解糖粒並將糖
懸置於水中的移轉運動來表達全體的某種改變，意即在這杯水中有著
糖水狀態的糖；如果我搖動匙子並加速運動，也會因而改變了全體，
因爲它現在也包含匙子了，並且加速運動仍持續地表達著全體的改
變 。「相對於作爲 轉化而非移轉的深刻生命運動」而言 ，「（物理及化
學所研究的 ）物質與分子的表象性移動 j 就是「 屬於該活動體之空間
運動的暫留點。」＠於是在柏格森的第三項論點中，便可得出下列的
類比等式：

困定切面 如活動切面之運動
質性改變
蓮酥

這個差異所在就是左式的連繫表達了 一種幻想，而右式則作爲事
實 。 藉由這杯糖水，柏格森所特意表達的是：不論任何一種等待都會
表現出 一 種如同心理事實或精神事實的時間；可是爲何這精神時延

( duree spirituelle) 所表達的不止是那個等待主體，而且還是一1固改變

著的全體？他說全體並非是既存的或可能既存的（而現代科學和老式
科學同樣犯了 一亻回錯誤，就是以著兩種不同方式給出全體）。許多的哲
學家都曾說過全體既非「既存」亦非「可能既存 j ，不過他們只是從一
侗仍然毫無意義的全體觀念中來得出這涸結論；反觀柏格森的結論則
極爲不同，如果全體並非是既存的，那是因爲它就是開敞 (Ouvert)'
即全體以不斷改變或創 生新事物（簡言之以延續〔 durer 〕）而歸屬於
開敞 。「 整體世界的時延，就它所連繫的創作態度來說應是唯獨無偶
的」鷗，因此，每當我們置身於時延之前或之內，我們就能夠歸結出
一 亻區全體的存在，而這個全體正改變著，並且進行著某種開敞；我們

L 36 電影 I ： 運動 － 影儼

很清楚是柏格森首先發難將時延視同爲意識，但這對於意識的深入研
究導致他道出意識僅能通過向全體自我敞開、並同全體之開敞重合而
得以存在的說法。同樣地 ，對於某生命而 言 ，當他將該生命相較於某
全體或於世界全體 ，似 乎就得重拾最爲老式的比較＠， 但卻又會將題
旨給全然反轉。假如生命是 一個全體，並因而可比擬爲世界的全體，
並非因烏微觀世界的封閉 ，所以「存在」被視爲「全體 j ，恰恰相反地
是它對世界敞開，而且世界及宇宙本身即作爲開敞。「在某事物得以
生有，並進行某種開放之地方，便會有著時間銘刻其上的記實 。 」＠

假如有必要定義這全體，我們會以關係 (Relation) 來對它加以定
義，這是一種非客體屬性的關係，它總是外於它們的極限、並且跟開
敞是不可分離的，同時也表現出一種精神或心理式的存在。也就是
說 ，關係不屬於 客體而屬於全體 ，而且萬不 得將它們同客體之封閉性
整體集合相混淆。＠藉由空間中的運動，整體集合中的客體們改變著
其各自的位厲，但如果通過關係來看的話，全體就會轉化並改變其性
質，因此同樣地以時延及時間來看，我們便可以說這是個關係的全
體。我們不能將全體及「全體們 J (touts) 跟整體集合們 (ensembles )
混爲一談 ；整體集 合是閉鎖的，而任何作爲閉鎖者皆屬人爲；整體集
合們通常是指組成部分所構成的諸項整體集合。可是全體卻並非閉鎖
而是開放的。並且除非在極其特殊之意義下，要不然它是不會有組成
部分的；因爲它必須在每一裂分階段中皆一改其本性，才得以發生自
行分裂。「眞實的全體必然是不可分裂的連續性」廓，全體不是一個
閉鎖式整體集合，相反地正因爲通過全體，整體集合才從未是絕對閉
瑣的、才從未得以全然地隱蔽起來 ； 正是這樣的全體使整體集合像是
藉由 一條牽綁著世界其他部分的細線般維持著某種開放。一杯水就是

第一章 黷於運動的諠項鷂點：對柏格森的第一項評述 37 _l

一個閉鎮性整體集合，它包圍了所有的組成部分，如水、糖丶或許還
有匙子，但這並不是全體 ； 全體會自行創生，而且會不斷地在一 種沒
有組成部分的相度 (dimension) 中創生，就如同將某質性狀態的整體
集合連結到另 一 整體集合者、或說如同通過這些狀態完成的無休止純
粹流變 ， 就是在這樣的意義上 ， 我們可以說這是精神或心理的。「 一
杯水、糖及糖在水中的溶解過程，這些都是抽象化及 一個全體，在這
全體中這些抽象化會因爲我的感覺、還有我們以某種意識推進的理解
給裁斷。」 ＠ 再說這整體集合（或一封閉系統的裁剪段）並非是一種
幻想 ， 而是眞眞確確地被建立了；而且假如每 一 事物同全體之關連
（將事物連結到敞開的這種弔詭關連）不可能被阻斷，那麼它就至少還
可以被延展 直至無 限而變得極爲纖細；而這就是物質的有機化，它作
爲閉鎖系統或組成之確定整體集合的充分條件 ， 而且就空間的開展來
說 ， 它們也是不可或缺的。但更準確地說 ， 整體集合置身於空間之
內，至於那處於時延之內的諸多全體則仍屬於不斷改變的時延；於是
這相當於柏格森第 一項論點的兩種說法現在獲致了 一 個更爲嚴謹的位
階 ： 「固定切面 十 抽象時間」所投射的是 一種閉鎖性 ， 其中所有組成
部分就是固定切面以及在抽象時間中被計算著的接續狀態；至於「眞
實運動一具體時延 」 則可以指涉某延續全體的開敞 ， 而且其中的那些
運動就是跨越閉鎮系統的活動切面 。

事實上 ， 關於第 三 項論點的結論有著 三 個層次 ： l ) 藉著相異客
體或涸別組成來加以確立的整體集合或閉鎖系統； 2 ) 立 基於客體並調
整客體個別位置的移轉運動 ； 3) 根據其特有關係而不斷改變的時延 ，
或是全體及精神事實。

運動菸是乎在某種意義上有著兩種面向 ， 一方面 ， 它發生於不同

L 38 電影 I ： 運動 一 影儼

客體或組成部分之間，另一方面，它表現了時延及全體；它使得時延
改變其本性而得以於客體中自行分化 ， 而客體則以深化及喪失形體來
重新聚合於時延內 。 所以我們會這麼說，運動將閉鎖系統中的客體連
繫到開放時延，並將時延連繫到它所強制敞開之系統客體。運動將諸

項基礎客體們連繫到它所要表達的變動全體土 ( tout changeant ) ， 反之
亦然；藉此運動，全體在客體中自行分裂 ，而 客體又整合於全體之
內：而且就在這兩者間「全體 j 改變了。對於整體集合的客體或組
成 ， 我們可將其視爲固定切面，而運動立基於這些切面間 ， 並把客體
或組成部分連繫到 一個變動著的全體時延 ， 所以相對於客體，運動表
達了全體的改變，而且自身就作爲時延的一種活動切面 。 於是乎我們
認爲應該如下地來理解《物質與記憶》首章中如此深刻的研究： 1) 不
僅僅只有瞬間影像 ， 即運動的固定切面 ； 2 ) 還具體存在著作舄時延之
活動切面的運動一影像； 3) 最終在運動之外有了時影像 ，即時延一影

像、變化一影像、關係—影像丶量體一影像….. .

第一童 矚於運動的諸項鸕點 ： 對柏格森的第一項評述 39 _J

注釋

O "&f 按：「時延 j 是杜格森哲學中的一個童要概念與課題，＇＂自格森所請 「 滇 T 時間
的哲學 J ' 由於這概念扭當才及雜，在此，我們只能約略地勾勒出其屋本想法；時延
即時間，但卻不是等距刻度的物理時間 ，也不 是康德式的先瞼時空，而是縈密迪筷
若我們的，思維、感官 （ 或依拉格森在《物愤與記達》中的區分；感知丶記·達丶回·達）
隨時變動，具伸縮嚤性的「時間感」；在這樣的概念下，德勒茲更進一步地企圖通
過電影尋 ~iii 造性、自主性的時間表現造形： 「 時間 一 影像 」 ，而從 「 運動 一 影像」
到「時間 一 影像」的歴程 1更是對「流變」與 「 多揉化時間」之禧頊達繫的謀明中出

現。

O 《創造性演化》， 753 (305) 頁 ， 我們所援引的柏格森的文章是出自 edition du Cen-

tenaire 出版集冊的版本；至於括弧內所標示的頁數則為規今版本的縞頁 （ 由 PUF 出
版） 。
O i子按：哉濃約生淤西元前五世紀，為 Parmenide 的學生髮朋友，主張存在是一體的丶
不可分化且恆常不變，而所謂的多樣性跟運動都只是人們的幻想；他桑為童要約彩
響便是務展出一種 通過反命題的辯證法 來道出倡言運動丶流變者的弔詭矛盾 （ 哉濃式
弔詭道出：如果運動可無限切分的語，那麼運勅的單元就是靜止 ， 所以便出現「永
遠追不上．烏亀的阿契勒 J' 以及「水迏到不了目的地的射箭」的例子 ） ， 曾被拉拉圖
(Plato) 援引诒迏 Parmenide 的哲學，並被亞里斯多德 ( Aristotle ) 譽為 i年證法的創始
人 。 德勒茲所諫的「古老的幻想 」 採稱的就是哉農批判原子論以及流變就時所説的
「 幻想」，而 46 格森在《創造性演化》歪末一章就採用了同樣的反證方式來秕評電影
的 「 僞運動 」 （ 即運動只是速繚排列的照片所製造出來的庫眼法 ） ，並將電影就為自
才6 拉圄到笛卡兒 （ Rene Descartes) 不斷重找衍生之運動迷思與思维影像約現代械械
產物；德勒茲便企圖道出這個由機械切分再進行童紐的運動，並非只停留為再現的
虛假運動，而是得以產生流變丶創造運動 （ 並非再現運動 ） 的童要務咽 。
0 ：子按： devenir 的一般意義通帝作動詞局性的「變成爲··… . J ' 可是在哲學的採絡
中，由淤｛意團將 「 變成為…...」拉稍作「運動狀態」·而另外擁有名詞 局 性，即
「 變化 J' 但帝常要不被祗店 「 存在 」 底下的各種衍生形式，要不就是同「存在」相
對立、不可掞摸的概念 。 但痣勒茲則企圖在 「 變成爲 … … j 的從屬闕係 （ 毋體一變
體或訊存在 一 存在形式）與 「 變化 j 的狀態之外，滇接地指向該詞項的純粹獨特

性：即以己的「 變」 ( devenir en soi ) ，這 「 變」已非變動方向或狀態等等 ， 而是包含

L 40 •影 I ：運動 一 影黌

＂更可能 、引栓狀態改變的潛在力量 ， devenir 因而猩得一種動態名訂的 屬 性 ，去 至
德勒茲還希望將此「不 斷 一改其本價的變異 j 描澮成獨特「價性 」，如 此一來 ， 這
項「概念 」才 得以胝淨文字 局 性的隈制，成爲紐合各種異質 1-1 性（至少有名訶丶動
詞丶形容詞等等）的多變活動，使得嵗念在某程程度上回歸到活潑約思維創造（跟
傅科〔 M i c he l Fou cau l t 〕對哲學轉折的朔待不謀而合 ） ；而且，通過 「 以己之變」

與時延，思維便足以同所有與時間滻接租闞的概念挂合上。在中文社似乎尚無楓念
相當的針等詞瑣可以沮汪 devenir, 不過，我們仍凳得目前較為合適的汪詞可能是

「 流變 J , 因為它可以指涉到時間 ， 尤其是 「 時延 」 式的時間感旌。所以 ，「 流變 」
必然成為德勒茲哲學的童大課題，而且吡有經由對流變的，思考才足以將思維自語言
的規莪、箝制社阱放出來 。
0 誄按：該訶的原意患為「不同彩像的 iJI.合 J, 在電影技術中則採稍是」、的連續统頭單
元，例如每秒..::.十四格紐成 的單元 。 但現在沿用的定義則來自淤建構主義宣家奚荷

里 － 納吉 (Laszlo Moholy-Nagy ) 縮立的定義 ： 即 「 多個物件同時在單一感光紙上

嚗光頠影 J' 致力於該技術定 義 之令」作的藝術家主妾有夏德〔 C加stian Schad 〕，曼．
雷 (Man Ray ) 跟莫荷里－納吉。而德勒茲在此所瘡重的在於紐成分优或決定分统

的物價是礎以及結構性概念 。
O 《創造性演化》， 774 頁 ( 330) 。
G 《 iii 造性演化》， 779 頁 （ 335) 。

O i篆按：因為一 4支對電影 設生 年代的定義在 1895 年，可是事實上在這之前便相繼有了
一些技術上的突玻與克服，這些相關的務展 對淤電影的出現有若 iJ] 身的影堵。換言
之，似乎谁有這些突跛與光服才使得電影成為可能；而這才里德勒茲所就的 「 史前史」
就是拉 1895 年之前的租關務展 。 因為一般對電影誤生年代的定義在 1895 年 ， 可是事
實上在這之前便相繼有了一些技術上的突玻與克服，這些租關的栓展對矜電影的出
現有若 iJ] 身的影響，換古之 ， 似乎淮有這些突跛與光服才仗得電彩成為可能；而這
旌德勒茲所就的 「 史前史」就是指 1 895 年之前的相關登展。

O 諜 4安：該湃訶是得自朱光潛先生的諾法 ， 希臘文原義是因痼若、激情而一湧而出的
悲閬，碁淤此他將 pathos 翻成「·情致 J, 於是其中 「 致 j 的意義就等於「抵至 j 情
感 丶 激登榛感，不過這樣的用字多多少少仍保留有文言文的味道，所以謀者在這篔
諜文中暫時用 「 觸 j 替換了原來的 「 致 J, 錐然比較沒有純文學的味道，但希望能
在表面字義上玲出較直接的意象 。

第一章 靄於運動的囍項鑰點 ： 對柏格森的第 一 項評述 41 _J

慟 汪按： Quelconque 通帝作 「 任一 j 解秤，但在德勒萩的用法旌，這「任一 j 指的並
非是「隨機 J 意含下的 「 魚所訝 J 或 「 皆可」＇而是革個個體或物價所具有的可塑
性與林化的可能性，因此 「 任一 j 通過這德勒茲式的逆反 ，思考之後指向「多變」的
可能， r 狷特性 j 也就因此並非「咀一 」 而是「多變 」 ，之所以「淮－ J 則弔詭地
在於從未固定爲某積 「 咀一 j 的 「 多變性 j 。

0 關於有機與觸情，請參照艾森斯迫的《非冷感之自然》 ( La non -indifferente
Nature) •第一冊， 10-18 出版。

＠ 譯 4安：佛雷．亞斯迫， 1 899- 1987, 為美國歌纂片的重要電影工作者，重要作品有

Dancing Lady 、 Flying Down to Rio 、《搖曳時光》 ( Swing Time ) 丶《禮怪》 ( Top
Hat ) 、 Buys and Girls 、 《 彩蛀仙子》 ( Finian s Rainbow) 丶 《花圄錦誤》 (Ziegfeld
Follies ) 、 《 娛樂世界 II 》 (Thats Entertainment JI) 、 Ghost Story 。
＠ 亞瑟 · 柯奈特 (Arthur Knight ) , 《電影期刊 》 ( Revue du Cinem£1) ， 第十期 。

慟 汪按 ： 尚·米堤， 1904-1988 •為法因偉大的電彩歴史學家， .::..C)年代開始便深信電
影得以作爲一門新藝術 ， 大力支持電影俱集部 ( Cinema club ) 的成立 ， 1936 年支持
亨利 · 朗格勒 ( Henri Lang lo i s ) 及喬治 ． 佛杭紀 (Georges Franju) 成立電影圖古

,n, 1 949 年開始投身短片的拍攝 （ 徳勒茲在該若作程特別引用了這些短片 ） ， 1959

年嚐汰表片的 4糾面 ， 重要若作自六 0 年代開始發表印行，有《電影文選》 ( A n tholo­

gie du cinema ) 、《電影的夭學與心理學》 ( Esthetique et psychologie du ci成ma) 、
《符號學的困嶢》 ( Semiologie en question) 、，，礆電影與五大冊約《電澎史》（第六冊

未完成 ）。

喻 尚 · 米堤， 《默片史》 (Histoire du cinema muet) ，第三冊， Uni versitaires 出版， 49-

51 頁 。
慟 《創造性演化》， 794 (353 ) 頁 。
0 《創造性演化》， 786 (343) 頁 。
® 伷1 於上迏要點請參照《物愤與記熄》第四章 ， 332-340 (220-230 ) 頁。
＠ 《創造性演化》， 502 ( 9- 10 ) 頁 。
＠ 《創造性演化》 ， 521 (32 ) 頁。
@ 《2,1 造性演化》， 782 ( 339 ) 頁 O.
＠ 《創造性演化》， 507 ( 15 ) 丙。

® 《創造性演化》， 508 ( 16) 頁 。 才自格森和海德格 ( Martin Heidegger) 之間堆一卻也

L 42 電影 1 ： 運動 一影儼

是汶大約相似點 就 在於此 ： 他們兩人都將時間的特殊性建屋在開敞的構想旌 。
匈 儘箜 46 格森並未明顯地提出闕係的問題，我們仍在此插入這問題；我們知道兩事勃

之間的閽係不能化約到任一事物的屬性，更不可化約為整體集合的局性；相反地，
閽係同整個全體速繫匙 來 的可能性，全然決定淤是否我們能將全體視爲一種速瀆而
不是一種「玲定 j 的整體集合 。
＠ 《 創造性演化》 ， 520 ( 31 ) 頁 。

＠ 《創造性演化 》 ， 502-503 ( I0- 1 1) 頁 。

第一章 關於運動的鰭項鑰點 ： 對柏格森的第一項 評 述 43_J



第二章

景框與鏡頑：取饒與分鏡

1

我們從最爲簡單的定義出發 ，於後再進一步加以修正；首先將合
括出現影像中的所有元素（如布景、人物、道具）的某閉鎖或相對閉

鑌系統 ( un systeme clos, relativement clos) 稱爲取鏡 (cadrage) ，於

是景框 (cadre ) 就是構成一個擁有大量組成部分的整體集合，這些組
成部分也就是分屬於各個子集合 (so u s-e nsembles ) 的所有元素
( elements) 。如此一來 ，我們便可對其加以解析；這些組成部分自身顯

然已成影像，正因篤如此，才使得羅曼 ．雅克憤 ( Roman Jakobson )
可以指出它們就是符徵客體 ( objets-signes) ，而帕索里尼 (Pier Paolo

Pasolini ) 則將它們稱爲「影素」 (cineme ) 。然而，無論如何這術語指

出同（並非作爲必要條件的）語言之間的接合（像電影素就如同音素

( phoneme 〕，而鏡頭就像是義素 ( moneme) ) 。 O因 爲如果說景框可以
進行類比，也必然是根據信息化系統 (systeme informatique ) 的面相
來看，而絕非類比到語言學系統。 這些元素就是有時爲數茜多、有時

第二章 景框與鑲頭：取鏡與分鑲 45 _J

極爲有限的給定內容 (donnees) ，因此景框便同飽和 (saturasation) 及
稀釋 (rarefaction) 這兩種趨向密切相關；對於前一種趨向而 言 ，特別
是寬銀幕和景深攝影 ，它們使我們能夠將 1匿 自獨立的給定內容多樣
化，譬如次要場景現身於前景，而主要呈現者卻於背景發生（如惠勒

( William Wyler)) ;或再也無法區分主要和次要之間的差異（如阿特

曼〔 Robert Altman) ) 。反觀被稀釋影像的產生 ，則可能是因馬 整侗重
點被置放在單 一客體上，像希區考克 (Alfred Hitchcock ) 的《深閨疑

雲》 ( Suspicion) 裡從杯內照明的牛奶，以及《後窗》 ( Rear Window)

中黑暗直角方窗裡的香煙餘燼；不然也可能由於整體集合中的某些子
集合被抽離（像安東尼奧尼 (Michelange lo Antonioni) 的荒涼風景以
及小津安二郎 (Yasujiro Ozu 〕被撤空的室內） ；而且當銀幕轉變爲全
黑銀幕或全白銀幕時 ，似乎以空無的整體集合便能臻至最大的稀釋，
如希區考克在《意亂情迷》 (Spellbound) 中那杯牛奶灑向鏡頭後留下
的空白影像便是一 個最佳範例。可是，不論是在稀釋或是飽和的趨向
裡，景框的經驗告訴我們，影像並不只是舄了被觀看而存在，它不僅
可被視見 (visible) ，同時是可閱讀的 ( lisible ) ;換 言 之，景框不只
有著載錄音效 ， 亦有著視覺信息的暗示性功能。假如我們在影像中僅

能視見少許事物，那是因爲我們不怎麼知道如何閱讀它，如此也就無
從評價稀釋或飽和。然而，唯有當這項功能被顯現時，當景框也可作
拐信息的非透明表面來讀取時，即有時因爲飽和而混雜，有時又化約
成空無的整體集合或呈現爲全白或全黑銀幕等等，才會出現某種影像
教程 ， 尤以高達 ( Jean-Luc Godard) 爲著。 0

第 二 ， 就通過選取座標或通過遴選變數以組成閉鎖系統的這兩種
方式作 一 區分，我們經常區分出幾何型或物理性 (geometriqu e OU

L 46 ．影 I ：運動 一 影儼

physiqu e) 的景框。有時景框被視危平行線及對角線所完成的空間構
成 ， 而影像中的質量和線條所匯集的組構將會達到某種平衡 ， 它們的

運動也會因此而獲致一個常數 ， 就像在德萊葉 ( Carl Theodor Dreyer )

那兒所展現出來的 一樣，之後安東尼 奧 尼似乎又將這先行於景框內容
的幾何構想推至極致（如《慾海含羞花》 乜 'eclisse ) ) 。 0又有時景框
會被設想爲 一種由 行 動 ( en acte ) 構成 的能動建構 ， 在此景框緊密地
同塡滿它的場景 丶 影像丶人物及物件們相關 ， 譬如葛里菲斯 ( D . W.
Griffith ) 運用遮光片的方式 ： 先行獨立出容貌 ， 再行敞開呈現周遭 ；
又如艾 森 斯坦取材日本繪畫的研究：將景框貼合主題的訴求 ； 再看到
亞伯 ． 岡 斯 ( Abel Gance ) 那種 「 根據戲劇之必 要 性 j 所進行的「手

風琴式視覺擺動 J' 而創造出 自行 開合的可變銀幕 (ecran variable ) '

這 即是電影肇始之 初對於景框所從事的 一 些能動式變幻試驗， 但無論
如何，景框仍屬於 一種限定化 ( limitation ) 。 O根據概念的構思 ， 這些
限制可 分爲數學與能動這兩種方式： 一 方面 ， 這 些限制就作爲諸構體

之實存 ( existence des corps) 的先決條件 ， 而得以確 定本質 ； 另 一 方

面這些限制就是實存構體 ( corps existant ) 力量的極限 。 自古代哲學以
降 ， 這早已經是柏拉圖 主 義者 ( Platoniciens) 同斯多噶主 義者 ( Sto­
iciens) 對立的主要面相 之一 。 O

另外，就這既疏離又會合的系統組成部分而 言 ， 景框仍可以幾何
型及物理性來加以區分 。 在前 一 種 狀況下 ， 景框 同 幾何 式 封閉區分

( fermes distinctions geometriques) 密切相 關，在葛里菲斯的《忍無可

忍》 ( Intolerance ) 中有 一段極爲精彩的影像：順著巴比倫圍牆的垂匱
線將銀幕切分爲 二 ， 在景框右半部圉王沿著城垣上緣的水平線前進
著，而左邊 則是 人車跨越城門底緣之水平線進出；還有艾 森斯坦對電

第二章 景框與鑲頭 ： 取鏡與分鏡 47 _J

影影像所進行的黃金比例硏究； 另 外德萊葉則對於水 平 、垂 直 、對
稱、高低及黑白的交替進行過探討。除此之外，表現主義者發展了對
角線與反對角線、金字塔或三角形圖像 ， 它們將身體、人群、地點、
群眾的推擠聚合在 一起，整個景框的陳鋪就「像描繪出棋盤上的黑白
格子 j 一般（如佛列茲 ． 朗〔 Fritz Lang) 的《尼布龍根之歌》〔 Die
Nibelungen 〕 及《大都會》 (Metropolis J) 。 O 當光追隨著表現主義者
（像勞勃 ． 魏納 (Robert Wiene 〕 或佛列茲．朗等人）的意圖而與陰影
劃地 自分 或構成交替光譜時，光甚至可以作爲幾何光學的對象 。 而大
自然 (Nature ) 中 主 要元素的分隔線明顯地也扮演著根本性要角 ， 就
像約翰 ． 福特 ( John Ford) 的天空 一般：天空同大地的區隔以及被置
於銀幕底緣的大地 。 同樣地，水和大地也是如此，或是當水將逃亡者

匿隱於深處 ， 或在水面 上 溺死一涸受害者時，我們可以見到分離了空
氣和水的纖細界線 （ 馬文 · 李洛伊 ( Mervyn LeRoy 〕的《我是黑獄逃

犯》 (/am a Fugitivefrom a Chain Gang 〕及保羅．紐曼 (Paul Newman ]
的《 一鳴驚人》 (Sometime a Great Notion 〕） 。然而，就一般性規則 而

言 ， 框入大自然力量的方 式並不同於框架人物、事物的 方 式 ， 而框架
個體也異於框入人群的方式，框入次要元素亦異於框入其界限的 方
式。因此，在一 個景框中會有著許多不同的景框 ，如 門、窗 子 、櫃
台、天窗、車窗、鏡子同樣都可以是景框中的景框 ； 這些偉大作者便
藉著某第 二 、第三景框等等而操持著其特有的細膩手法，正是藉由這
些景框的嵌合，整體集合或閉鎖系統中的諸項組成部分才得以既彼此
相互區隔，又同時進行謀合與會面 。

另 一方 面，景框的物理或能動構想則可以得出無法分化爲區
( zone ) 或面 ( plage ) 的模糊整體集合；景框不再是幾何分化的對象 ，

L 48 電影 I ：運動 － 影儼