電影I 運動-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

只需不怕痛、能忍痛便得已成爲人，他必須成爲這安樂土 的一部分，
並發明了刺青的考驗來作爲一種自我挑戰。

第二種則是我們在金·維多的作品中的寫實部分裡處處可見的社
會心理劇。他擅於擬定從集體性回歸到個體，以及從儘體延伸爲集體
性的巨型總體綜合，我們將這樣的形式稱爲「倫理 」 (ethique) ，且它
對於其他電影類型而言同樣也是不可或缺的 一 環，因爲社群特徵
(ethos) 同時描繪著地方 （或地點）、地點裡的住居和慣習（或習性，
即存在方式）。然而，這種寫實 主 義的倫理形式絲毫沒有拒斥夢想，相
反地它包含 了 美國夢的兩種極端： 一 邊是 一 致化社群或匾家—中心
( nation-milieu) 的想法，也就是大熔爐或融合弱勢族群的理念（如
《群眾》〔 The Crowd) 片尾的一致性齊聲大笑，或是在《街景》為treet
Scene 〕，無論是黃種人、黑人或白人都呈現著同樣的表情） ； 另一 方
面則關於領導人， 一 個知道如何回應地點的挑戰或困境的國家領導人

（ 如《麵包》〔 Our Daily Bread) 及《 美 式羅曼史》 〔 An American

Romance 〕）。即使度過最爲嚴厲的危機，這套完善的 一 致主義只是大

風吹而已，它 一 定是另 一處有著新的生機時才會捨棄原來的地盤：失
去城鎮後，便進駐農業社群，然後經濟轉型「從麥到鐵」 一 直到巨型
工 業。其實一致性只是假相，事實上也只是人人爲己，這不正是《群
眾》的表現嗎 一 城鎮只不過是人工的、冷漠的人類集體性，而個體
則是被棄的存在、被剝削資源與權力的存在？儘管在 SAS' 的圖像裡，
涸體魚了推翻 SAS 而調整著情境，但事實上個體只接受或安逸於冏一
種情境，這就是《群眾》所要呈現的美國惡夢 。

同樣地，也會發 生 急轉直下的情境，或亻固體在 一 種下降螺旋中的
淪落，也就是我們下面要談的： SAS'' 。的確，美國電影偏好原是墮落

第九章 動作 一 影像：大形式 249 _J

的角色，就像雹華 · 霍克斯 ( Howard Hawks) 片中的酒鬼隨著情節的
發展而重新振作的故事 ； 不過當它企圖呈現一個墮落的過程時 ， 倒是
可以在 表現主義或自然主義之外另闢新路 ， 不再涉及某種跌入黑洞的
殞落 ， 也不是如同斜降衝動的熵（儘管金 · 維多在這一 點上 跟自然 主

義的觀點極爲相近）。在美國 ， 這寫實主義的墮落意味著沉淪到地點—

行爲、情境－動作的鑄模裡 ， 它並不表現動情力的 走 向或衝動的宿
命 ， 而是一種地點的病理及行爲障礙，這種墮落承繼自費滋傑羅

(Francis Scott Key Fitzgerald ) 或傑克·倫敦 ( Jack London ) 迷人的文

學傳統 ：「喝酒是我的存在模式之一 ， 是我這類人的一種習慣 …… 。 j
墮落標示著某人攀附在無法之地 、 一 種虛假的 一 致 主 義和虛有的社
群 ， 它只能掌握到假象的完整行爲、 一種無法眞正整合 的破碎行爲。

這種人 「生來枉然 j 或「專門惹事」 ， 就像在比利 · 懷德 ( Billy Wilder )

《失去的週末》 (Lost Weekend) 中酒吧世界（儘管是喜劇收場）的人 ，
或勞勃 ． 羅森 ( Robert Rossen ) 《江湖浪子》 (The Hustler ) 裡膩在撞
球世界的人，特別常見於黑色電影 ( film noir) 中 一些涉及禁令的犯罪
世界裡。 在這涸面相上，黑色電影特別擅長描寫地點、展現情境 ， 並
以預備動作或預設動作待命（譬如攔截的模式） ， 最後通往一亻國新的情
境 ， 而這新的情境往往是秩序的重建。的確 ， 如果不管這些幫派分子
在地點裡能夠展現多大的力量、動作多麼迅速確實 ， 而仍舊還是生來
枉然的話 ， 就是因爲有著某種東西將他們一個接著一1回地腐蝕掉 ， 螺
線旋向不利的一端。 一 方面 ， 「地點」是 一種虛有的社群 ， 事實上 是
在任何締結都不確定或隨時可以翻臉的叢林之中 ， 另 一 方面，被充分
表達的行爲也並非眞的習性，眞的對情境作出回應 ， 因爲其中隱藏著
可以致使他們拆夥的分裂或嫌隙 ， 就像霍華 · 霍克斯的《疤面煞星》

L 250 電影 I :運動－影儼

( The Scarface ) 中 ， 英雄因爲所有的嫌隙及小分裂惹禍上身 ， 而這些

分裂和嫌隙最後累積成致他妹妹於死地的卑鄙勾當；約翰 · 休斯頓

( John Huston ) 的《夜闌人未靜》 ( The Asphalt 」'ungle) 則又是 另一種

模式 ，醫 生的巨細靡遺和殺手的過人之技竟然都抵不過一個小角色的
背叛：他 一 邊製造情色的嫌隙 ， 另 一 邊 則挑起故鄉的鄉愁 ， 而最後竟
導致他們倆人的失敗或死亡。果眞如此，難道我們應 該斷 言 社會面貌
就是罪惡的影像，所有的地點都是病理而行爲都分裂了？這種想法比
較像是佛列茲 · 朗和巴布斯特的想法，可是美圍電影 一 向 可 以透過惡
夢 來挽救美夢。

西部 片 是第四 大 類，而且它堅持地駐紮 在 某個地點 ； 從因斯

( Ince ( Thomas Harper 〕 ） 國之後 ， 或根據SAS ' 來說 （ 我們隨後會談到

西部片裡不只 合用這種簡式而已） ， 地點就是氛圍與場所 ， 而這種影像
的主要質性就是氣息與生息， 這生息不只鼓舞了英雄 ， 而且還將所有
的事 物集中在 一 個組織性再現的全體裡 ， 同時隨著週遭的變化而收
縮、舒張。隨著顏色的散布和深淺的呼應所形成的色調變化 ， 彩色塡
滿了 這個世 界 （ 我們可以在 約翰 · 福特 ( John Ford 〕《翡翠谷》〔 How

Green Was My Valley) 中的人工布景裡看 到這種氛圍色彩 ） 。而終極的

場所就是蒼天和它的氣象萬千 ， 這不只在約翰 ． 福特的作品裡看得

到，周樣地霍華 ． 霍克斯讓《海闊天高》 (The Big Sky) 裡的某個角色

道出這樣的感嘆：那是一處寬廣的地方，唯一能比這大地更加廣褒的
只有天 空 … …爲天空所涵蓋的地點則涵蓋著一種集體性。英雄必須作
爲這集體性的代表 ， 他才能獲得行動的能力 ， 透過這動作使得他相當

於該地點 ， 並得以在該地點建立起偶然或階段性和解的次序 ， 爲了養
成一 位領導人物 ， 並爲能使得亻同體強到有能力承擔起偉大行動 ， 我們

第九 章 動作 一 影儼 ： 大形式 251 _j

需要社群和大地 ( land ) 的中介；所以，我們可以從多人的集會時刻
（ 像婚禮、節慶、高歌起舞），還有從大地凝眾的現身和天空廣褒的深
邃，認出是約翰 ． 福特的世界， 在約翰 · 福特那兒，有時候甚至會變
成不存在運動與眞實時間的封閉 空 間。 0 對我們來說似乎運動是眞實
的，但只在某個場所內部生成，就如同 這場所的生息一般，而不再是
各種組成部分之間的移轉或 「 全體 j 的變化。域外涵蓋了域內，這一
內 一外相互聯絡，就像隨著約翰．福特《驛馬車》 (Stagecoach) 的影
像來往於這內外之間，其中馬車的內部影像同馬車的外觀影像交替出
現 。 我們可以從一 個熟悉的點移動到 一 個陌 生 的點，像《原野神駒》
(Wagonmaster) 裡的樂土，重點仍在於同時包含內外的場所，當我們
大 步 前進時， 這場所就膨脹，而當我們止步時它就收縮。約翰 · 福特
的原創性就 在 於只有場所掌握著運動或有機的節奏，它同時也是弱勢
族群的大熔爐，也就是將他們整合並不管 三 七二 十 一地畫上等號的 大
熔爐，爲能促成新國家的誕生 ，它進行融合 ， 就像《原野神駒》中把
摩門教徒、流浪藝人和印地安人這三種被迫害的群體會合在一起 。

由於我們仍停留在第 一 種見解裡，所以只能看到自足世界般
( cosmique) 或史詩式的 SAS: 意即通過社群而獲潯地點代表性的英
雄，英雄並不改變地點，而是在那兒重建起週期次序。 O然而，如果
將這種史詩式的創作專美於因斯和約翰 ． 福特的話，我們可能因而忽

略構思著悲劇西部片甚或4 逼說式西部片的一 些新近創作者，所以，像
黑格爾和盧卡奇 (Georg Lukacs) 關於類型接續的圖式便不適用矜西
部片：就如同塞隆 ．米堤 (Selon Mitry) 所言，西部片在剛開始發展

時，便透過背負鄉愁、孤獨、 年 華已去或是生來枉然的牛仔，以及獲
得平反的印地安人來開發西部片的各種可能，像史詩、悲劇、小說式

L 252 ．影 I ： 邏動一 影儼

等等。勛約翰．福特在他一生所有的作品裡一 直不斷地捕捉情境的演
變，而這演變當然在西部片與新西部片之間仍存在著巨大的差異，這
差異並非源於類型接續，也不是空間中從封閉朝向開放的過程；約
翰·福特的英雄並不滿足於重建定期遭受威脅的秩序，因爲電影的組
織、組織性再現並不是一種封閉迴圈，而是發生情境改變了原初情境
的螺旋： SAS' 。這是一種倫理形式，而不是史詩形式。在《雙虎屠龍》

(The Man Who Shot Liberty Valance) 中，惡棍被殺丶秩序重建，但眞

正行俠仗義的牛仔卻讓人們以爲是接納新法的未來議員所爲（也就是
從西部時代史詩式的約定俗成，轉化爲工業時代的成文法或小說式法

則） ；同樣地在《鐵騎雙雄》 (Two Rode Together) 中，則是警長放棄

了他的職位 ， 拒絕接受小鎮的轉型。 0在這兩個例子裡，約翰 ．福特

發明了一種極爲有趣的型態，就是調動影像 (image modifiee ) ： 同樣

的影像會出現兩次，但第 二次出現時爲能突顯出 S 跟S' 這前後兩種情境
的差異而有所調整；在《雙虎屠龍》的片尾，導演才揭露是牛仔殺死
了惡棍 ，而 不是之前我們所看到經過剪輯的版本（是未來的議員殺了
惡棍） ；而在《鐵騎雙雄》裡，我們可以看到警長相同姿勢的身影，
但事實上已不是同 一涸警長 。 的確，在 S 和S' 這兩種情境之間有著許多
的模糊性和僞善，《雙虎屠龍》中的英雄汲汲矜洗刷罪名成爲受尊敬
的議員，可是另 一 方面記者則樂於將他變成傳奇人物，因爲如果沒 了
這樣的傳奇 ，他就沒有 今天的 一切 。正如尙 ·羅伊 ( Jean Roy ) 所
說，《鐵騎雙雄》就是錢的螺旋，因爲從一開始，便逐次削弱社群的
力量來壟固他的地盤。

但我們會反過來說 ：約翰·福特眞正想表達的是社群本身就賦予
自己一些假象，這才是健康地點同病污地點之間的最大差異。傑克 ．

第九章 動作 一 影鏇：大形式 253 _j

倫敦寫得妙：最後只有酒鬼社群不會製造自身的假象 ； 這並非作夢 ，

酒精「不允許耽溺於作夢」，相反地它起著 「純粹理性 J (raison pure)

的作用說服我們 一 生活就是一場化裝舞會、社群生活就是叢林生
活 ， 而生命就是無望的未來（酒鬼因此而傻笑著）。當然，除此之外，
我們還可以道出其他一 大堆罪惡的社群，另 一方 面，社群因爲有著共
識而顯喝健康 ， 這共識允許他們製造自身的假象、意圖的假象、慾 望
和貪婪的假象 ， 以及價值和理想的假象，即「生命力 j 的假象，比純
粹眞相更眞實的寫實 主 義假象 ＠， 這同時也是約翰．福特的觀點。自
《線民》 (The Informer) 後，他在片子裡開始呈現告密者那種幾近表現
主義式 的墮落 ， 一個無能再爲 自 己製造假象的背叛者。所以我們不能
責難美國夢，說它不過是一場夢而巳，應該說它所期許的是從夢裡面
發見夢的所有力量。不論對約翰．福特或金·維多來說都 一樣的 ， 社
會將會改變，且會不停地改變，但這些改變並非開放式的無邊無際，
它們 只 能生成於某種「 場所 j 底下 ， 這場所以圉家綿延的健康假象來
涵括，並賜福給這些社會變遷 。

最終 ， 我們會說 ： 美國電影不停地朝向、重返同 一部根本性的影
片 一＿ 一個文明—國家 (nation-civilisation ) 的誕生，而葛里 菲斯就給
出了國家誕生的第一 俑版本。同樣地，蘇俄電影也相信存在著一種人
類歷史的目的性 ， 於是在彼岸孕育了 美 式國家之後，另 一邊 則是無產
階級的登基。不過 ， 美國入所創生的組織性再現當然並不包含任何的
辯證發展，它有的就只是它自身線性繁衍的歷史；其中每一個文明 —
國家都獨立作爲某種有機體、遙指著美洲大陸 。 我們可以在葛里菲斯
的《忍無可忍》中找到深烙於 這 種歷史概念裡的平行式、類比式特

質，片中交織著四段不同的時期；或者是塞西爾 · 迪米勒 (Cecil B.

L 254 電影 I :運動 一 影儼

DeMille) 的《十誡》 (The Ten Commandments) 裡出現了兩個平行發

展的時期 ， 最後總結在美洲。墮落的國家就是患 病 的有機體 ， 就像葛
里菲斯的巴比倫以及塞西爾 ． 迪 ．米勒的羅馬 ， 如果說我們 可 以視聖
經爲基礎 ， 那是因爲希伯來人以及之後的基督徒早就創生 了 能夠體現
美圍夢兩大特色的健康文 明—圍家： 一 是融合了弱勢民族的熔爐 ， 二
是養成具有萬全應變能耐之領袖所需的酵素。相對地 ， 約翰 · 福特則
用 林 肯來回顧聖經故事 ， 關於對聖經的評斷，林肯的傑出就相當於所
羅門王 ， 並彷若摩西推動從游牧法則到成文律法 、 從區域分治
( nomos) 到中央理制 ( logos ) 的演進 ， 而且還傚耶穌之法騎驢 進城

（見《青年林 肯》 (Young Mr. Lincoln 〕 ） 。假若歷史劇算得上美國電影的
重大類型之一 ， 那可能就是因爲在新大陸的特有條件下 ， 所有的電影
類型（暫不論它們各自的虛 構程度）都已經是歷史的 ： 黑幫電影的犯
罪或是 西部片 的冒險 ， 不論作爲病態或表範，都具備著 一種歷史結構

的位階。
或許譏笑好萊塢的歷史概念是很容易的 事， 可是我們反倒覺得這

些歷史概念承繼了十九世紀歷史觀裡最爲嚴肅的面相 ， 在此我們指的
是 「紀念史 」 ( hi s toire monumont al e ) 丶「考究史」 ( hi s toire anti -
quaire) 丶「 批判史 」 ( histoire critique ) ， 或者應該說是倫理史。 ＠紀念
的面相涉及到的是物理與人文的場所 ， 即自然地點與建築地點 ， 諸如
葛里菲斯片中的巴比倫帝國及其崩 亡， 還有塞 西爾 · 迪米勒片中的希
伯來人 、 沙漠與敞開大道的紅海 ， 或是粗野的腓力斯人 ( Philistins) 、
達貢 ( Dagon ) 的神廟和毀在參孫 ( Samson ) 手下的 神廟等等 ， 這 些
都是足以使影像自身成爲古蹟的廣褒「涵徵 」 可盡管表現方式各自不同
（出現在《十誡》裡的是巨大壁畫 ， 而在《參孫與黛麗拉》 (Samson

第九 章 動作 － 影儼 ： 大形式 25 5 _J

and Delilah 〕中則是一系列的雕刻），但影像卻同樣崇 高 ；或說達貢神

廟的造型足以引人發笑 ， 可是爬上觀眾雙頰的是奧林匹亞式高傲 的
笑 。 如果根據尼采的分析 ， 這樣的歷史面相適用於兩種文明之間的 平
行不悖或彼此類似的發展 ： 兩種相隔甚遠的人文偉大時刻－— 一 是 居
高臨下的層峰溝通 ， 二 是易於比較、對現代觀眾的精神層面較具影響

力的「集純效應之大成」 ( collection d'effets en soi ) 。因此 ， 紀念史自

然而然地趨向普世性，其中《忍無可忍》就是經典代 表 ，因爲片中的
不同時期並非單純地接續發生 ， 而是通過精采的節奏蒙太奇交 替 出現
（而巴斯特 ． 基頓的《三個時代》〔 Three Ages 〕可說是紀念史的滑稽版
本） 。 若以紀念史的發展方式來 看 ， 不同時期的對質便可以算是紀念史
影片的夢想 ， 如此 一 來 ， 甚至連艾森斯坦也得列身其中了。 ＠ 無論如
何 ， 這侗歷史概念還是 有著 一個嚴重的弊病 ： 因爲它將所有現象脫離
其肇因而作卮純效應 ， 這正是尼采早就指出的弊病，也是艾森斯坦對
美圈 歷 史劇、社會寫實劇所進行的批判 。 不 只 是各種文明都被視爲依
據同 一 法則並行不悖 ， 甚至連同 一 文明發展裡的不同 基 本現象也被視
爲兩種「無關的 平 行現象」 （ 例如貧及 ( et ) 富） ， 或說被當作觀察到
的 純效應、 一 種必要的遺憾 ， 而沒有任何關聯發 生在 兩種現象之間 。
於是，這種因果關聯必然地被棄置 一邊， 頂多就是表現在個體對決的
形式裡 ： 有時是窮人代表與富人代表之間的對立 ， 有時則是墮落的人
和有前途的人之間的對 立 ，還 有 正義之 士 和背叛者的對 立 等等 。 所
以 ， 艾森斯坦的施力點就在於呈現 自 葛里菲斯以降、美國蒙太奇中的
基本 技術面相， 像構成情境的平行交替蒙太奇、貫徹對決的會合交替
蒙太奇便投射到這種布爾喬亞式的社會歷史概念 ，而 這正是艾森斯坦
企 圖加以糾正的重大錯誤 ， 所以他宣揚眞正 肇 因的呈現 ， 古蹟在這呈

L 256 電影 I : 運動 一 影籤

現裡就從屬於 一 種「辯證」建設（總而言之 ， 這是階級鬥爭 ， 而不是
什麼背叛者、墮落者或壞人）。 圈

倘若紀念史只看到純效應，且只捕捉到個體間對立的單純對決作
舄肇因 ， 那麼我們就需要透過考究史來處理肇因 ， 並重現它們置身時
代之中的慣常形式 ： 戰爭與對峙、鬥士的搏鬥、馬車的競速、騎士的
比武等等。考究不滿足於狹義的對決 ， 它延展到外部情境 ， 並緊縮到
動作型態與私人用品中：巨大的帷幔 、 穿著、服飾、機器、武器或工
具 、 珠寶、私人物件等等 ；狂歡 喜宴使得黑幫電影與私密電影（內心
戲）得以共存 ， 考究加強了紀念性。正是在這 一 點 上 ，我們得以輕易
諷刺這種好萊塢式重現和配件的「全新」面相 ， 這裡所謂的「新 j ，在
考究上來說就是 一涸世紀出現的符徵。於是，織品順理成章變成了歷
史劇的基本元素，特別是在彩色影像裡 ，如 《參孫和黛麗拉》中就出
現了商人的織物展示及參孫盜取了三十件長袍。另外就是機器，它也
可以作爲某個時代來臨的終極表現 ，有時可以創生一個新的文明 一 國
家 ， 有時則相反地宣告 其沒落或消逝；在霍華．霍克斯的唯 一一 部歷

史劇《法老王》 (Land of the Pharaons) 裡 ， 他眞正感興趣的似乎只 有

結尾 ， 那位身兼工程師的建築師爲法老王設計了 一 部得以連結沙與石
塊（沙的流瀉與石塊的滾落）的傑出全新機器 ， 用來確保金字塔內靈
堂內門的絕對密閉。最後 ， 如果缺了倫理式影像來將歷史的紀念式概
念及考究概念加以估量、安置的話 ， 這兩種歷史概念是沒辦法整合
的，如同塞西爾·迪米勒所 言 ， 眞正的問題在於善與惡 ， 和如何面對
惡的誘惑與恐怖（野蠻人、無信教者、排他者、狂歡者等等）。也就是
說，爲了指證出何者引致墮落、何者助盆新生 ， 就是墮落淵藪與新生
種子、奢華與虔誠、 富者 的萬能與窮人的悲哀等等，所以，不論古老

第九章動作 － 影儼 ： 大形式 257 _J

的或最近發生的事，都必須接受審判、通過裁決 。 我們需要 一 個強悍
的裁決來廢止「事物 」 的不公，並且懷著同情 宣告 甫新 上 路的新文
明，簡單地說就是不斷地尋回新大陸……甚至從 一開始就不再追究肇
因。美國電影僅僅滿足於在地點裡呈現文明的萎靡不振，在行動中 安
排叛徒的介入，而它做得最好的還在於通過所有這 些 限制，成功地提

出 一種關於通史、紀念史、考究史、倫理史之強悍而嚴謹的概念 。 ＠

2

然而，是何種動作 —影像的法則得以貫穿所有這些類型呢？首
先，在影像的整體集合裡，動作 —影像就作爲組織性再現，換言 之，
動作一影像是結構性的；因爲不論在對立關係或互補關係裡，所有的
位置與發生的時刻都是經過精心策劃的；不論以情境 (s) 或是空間丶
取鏡和鏡頭的觀點來看，動作—影像使得地點的每 一組成部分都可以
發撣多種力量，就像約翰．福特的天空就作爲不同力量間的抗爭與和
諧，還有土地或大地所扮演的特別角色，它 一 方面就只是眾多力量之
一 ，另 一 方 面則作爲對峙或和解的地 方 。此外，動作—影像也可以使
「全體 j 捲曲在群體、人物或住所的周圍，構成得以突顯出斥力或吸力
的「場所 J ' 譬如出現在天地之際的高崗稜線上的印地安人…… 另 外，
用時間或一 連串鏡頭的觀點來看 ，動作—影像則組織了從原情境 (s)
到另 一 情境 (S') 的過程，就像是深呼吸中拉張與緊收的替換、內與
外的交流，主情境分裂爲總體 工 程中之局部工程的次情境 。 總而 言
之，組織性再現是一種包含有時間、 空 間頓挫的延展螺旋，關於 這樣
的影像也同樣出現在艾森斯坦的構想裡 （ 儘管他跟美國電影在處理螺

L 258 電 影 I ：運動 一 影像

旋向量的分配與銜接上的概念相距極遠：對於葛里菲斯和美國電影而
言 ，平行交替蒙太奇就足以根據經驗完成各亻回不同向 量間的關係組

成）。
當然 ，交替 蒙太奇擁有另一種不再是平行 ， 而是會合與匯集的樣

態，換言 之，有著某個關鍵性動作作爲從原情境到另一情境過程間的
中介，且通常該動作會較趨近於後來的情境 。 這時候的涵徵爲了能重
新安 排地點所散發的力量、使這些力量安定下來並決定出勝負，它就
必然緊縮成 一 種雙項徵或對決的形式，因此第 二 項法則處理的就是從
原情境發展到動作的問題。然而關鍵性動作或對決只有在（使得個體
間的終極對峙或調整性反應得以發生的）會合式動線釋放出「場所」
中的各種相異點時才得以形成，這些動線就是（葛里菲斯所發展的第
二 種蒙太奇）匯集交替蒙太奇的處理對象，不過將這種蒙太奇推展到
極致的應該算是佛列茲 ·朗的M （這部作品其實就是佛列茲 ·朗前往
美國前的熱身），諾耶 ． 柏曲就是在分析這部作品中的匯集蒙太奇將佛
列茲 ． 朗同他先前的作品區分開來時，提出了所謂的「大形式」這涸
觀念 。 總體情境首先就出現在某涸確定時空或各體化時空裡，如城裡
建築物間的中庭、家裡樓梯間跟廚房、從家裡到學校的路上、牆上的
海報以及亢奮的人們……然而很快地會從該地點突顯出兩個位點，緊
接著又出現兩條以著不變的「律動」不斷交替匯集的動線，並形成 一
具箝子逮捕犯人 ，就成了警察的動線與強盜集團的動線（ 因爲盜匪們
害怕弒童殺手會妨礙他們預定的行動）。由於組 織性再現明顯的結構
性 ，不論好人或壞人 ， 在他們還未佔定其立場或 我們還看不出其各自

立場之前，就早已醞釀好了的各自的位置 一 謀殺者的漸次揭曉；要

－ 麻等到盜匪捉住了弒童者，我們才參與了眞正的活動並認出弒童者

第九章 動作 一 影儼：大形式 259 _J

是誰，這是一場 M 與盜匪乞丐組成之法庭間的對決。這抑揚頓挫的雙
重動線將情境導引到對決時刻，也就是從涵徵到雙項徵 ； 的確，組織
性再現仍然保有某種最終的模糊性 ， 因爲就算警 方比盜匪早一步逮捕
到嫌犯而將他交合法的法庭，難道情況就會改變、變好丶甚至脫罪
嗎？還是儘管一切改頭換面 ，而犯罪手法也不斷地推陳出新（「現在最
好還是看緊小孩 …… J ) ，那麼這到底是原情境還是眞的換 了 另 一 1匿情
境？

第 三 法則是第二法則的逆反；如果交替蒙太奇是從原情境到動作
不可或缺的操作 ， 那麼在根本對決的緊縮動作裡 ， 似乎有著什麼顛覆
著整個蒙太奇的操作 ， 我們就稱之爲第三法則，即巴贊法則，或說
「禁制蒙太奇」 ( montage interdit ) 。巴贊作出了以下的區分：如果爲了
製造出某種效果而會合在 一 起的是兩個彼此無關的動作，那就必須借
助於蒙太奇 ；可是如果在效果製造中需要的是兩個動作面對面的對峙
機會時 ，就不 必透過蒙太奇，甚至連交叉鏡頭的剪接都可以省了。爲

了驗證這樣的想法，他例舉了卓別林的《馬戲團》 (The Circus) ：不

論用什麼攝影上的花招都沒關係 ， 只要讓我們看到主角夏洛特進了關
有獅子的籠子、跟牠共處於同一鏡頭裡；同樣地 ， 一同入鏡的南努克
跟海豹也是一例0 。像這涸雙項徵的巴贊式法則便跟情境演變 (SS' ：
原情境一另 一情境）及情境生變 (SA ：原情境一動作的發 生）無關 ，

而就是爲完成動作的動作 ( A pour lui-meme) 。

此外 ， 對決也並非一定是動作一影像的唯一時刻或局部時刻，通
常它還會決定動線的走向 ， 並指出不可或缺的同時性 ， 因此 ， 從情境
到動作發生的過程裡便時常伴隨著 一種不同對決間的相互鑲合。所以
雙項徵本身就是一種多項徵 ( po1 ynome ) ， 即使在表現最純粹對決形式

L 260 電影 I ：運動一 影暈

的西部片裡，我們也很難說它至終仍維持在單純的雙向對決裡，難道
對決只是侷限在牛仔跟匪徒或印地安人之間？同時不也存在著跟女
人、跟朋友、跟新來的取代者之間的對決（如《雙虎屠龍》）嗎？還有
M中，是 M 與警 方或是社 會之間的對決，還是跟想除掉M 的盜匪之間
的對決？難道對決不已經變成了另一種對決嗎？推到極致的話，甚至
（雖然是電影之中的對決）它早已存在於影片之外 ®，在最後一幕的盜
匪法庭中 ，黑道與乞 丐維護的慣犯權利與行爲 權利是理性組織的犯
罪，對於M 情不自禁的犯罪則加以責難，可是對於 M 來說眞正的無辜

卻是：無法自我克制的人，他只是因爲 一 時的衝動和情動力，以表現
主義的方式在某突發時刻扮演惡魔的角色。所以 M裡眞正的決戰 不就
是佛列茲．朗跟表現主義之間的對決嗎？這是他跟表現主義之間的訣

別，而他隨後的《馬布斯博士的遺囑》 (Das Testament des Dr Mabuse)

則更加確定進入寫實主 義的時刻（馬布斯利用了寫實主義式組織的冷
漠而被遺忘其存在與罪行）。

然而，這對決的交互鑲嵌果眞成立，那麼就必然存在著第五法
則：在場所與 主 角之間、地點與改變 了 地點的行爲之間、情境與動作
之間，必須存在一個巨大的間隔 (grand ecart ) ，這涸間隔無法一下子
被塡充，而只能循序漸進地匾到片 子 完結。我們可以想像一 種只是短
暫仰賴對決的情境，不過這種瞬間對決通常較有「笑果 J :在 一 部簡

短的 傑作 中（這裡指的是《 要命的冰啤酒》 (The Fatal Glass of

Beer 〕 ），費爾德斯 ( Fields) 總會將北國小屋的門開著一樣的縫，然後
大叫「這種天氣不應該叫狗在外頭看門 j ，接著就會馬上接到兩團不知
名的雪球打個滿臉。但事實 上 他住的離他的宿敵很遠，意即主角無法
馬上備妥付諸行動 ， 這就如同哈姆雷特 ( Hamlet) 的狀況 一般 ，需要

第九章 動作 一 影儼：大形式 261_J

推行的動作對他來說太巨大了，並不是他太懦弱 ，相反地，他代表著
包圍 一切的場所（但只是潛存在場所底下） ，他之所以作爲場所 ， 是因
爲他的偉大與力量必須透過它來實現 ， 所以，他必須放棄隱匿、放棄
內心的平和，必須重新尋回被情境剝奪的力 ， 或必要等到可以獲到某
族群或團隊支持的適當時機。換 言 之 ， 主角需要人民、需要 一群皙死
效忠的人 ， 同時也需要會同突起異軍適時前來相助 ，他也必 須面對失
敗 ，以及 一 些人的背叛和退縮。這是不論在西部片或歷史劇中都看得
到的 ， 甚至在艾森斯坦的作品裡也是 ，即 不受蘇聯影評青睞的、具哈
姆雷特式特質的《恐怖的伊凡》：他所通過的兩涸困難關頭，就像是
影片的兩個段落；另外 ， 儘管 一 開始因爲伊凡的貴族身分而無法使得
人民臣服於他，可是他們仍在伊凡需要之際變成突起異軍作爲他的武
器。 一般來說 ， 無論對內或對外，主角們都需要度過 一段無力的痛苦
階段，所以像 塞西爾·迪米勒《參孫與黛麗拉》中的張力，就來自於
眼盲的參孫推著石磨的影像，接著他被鐵鍊鎖著、被關在神廟裡，在
黑暗中摸索的步伐，因被古怪的侏儒所使弄的尖牙鈀子刺痛而跳動，
等大力士尋回他的力量後，他扳移神廟巨大圓柱影像的對應著他失勢
時推著石磨的影像 ， 相反地 ， 在他失勢時用來螫他的尖牙鈀子對應到
大力士參孫用來擊斃侵略者的驢牙鈀子。簡言之 ， 存在著 一種跟主角
獲得「行動能力」的成長過程充分融合的時空變化，他的力量就相當
於場所的力量；有時候甚至是兩個人物之間的交接 ， 一 方因爲事物狀
態的異動而失勢時 ， 另 一方起而代之：就像從摩西到約書亞。約翰 ．
福特很喜歡這種仍保留著雙項徵的二元結構 ， 如《雙虎屠龍》裡立法

的人接收了西部拓荒者的地盤，或是《怒火之花》 (The Grapes of

Wrath) 中，持家的農家母親由於家離子散而再也無法「看清世事 」 ，

L 262 電影 I :運動 一 影儼

相對地是他的兒子困爲較清楚未來抗爭的方向與內容而得以看清時
局。綜觀 以上所見，組織性再現就是根據最後這項發展法則來加以統
籌 ， 我們 將它歸納如下 ：在情境與即將發生的動作之間必須 存在 一個
巨 大 間隔，而這 僱 巨 大間隔爲的就是醞釀， 醞釀一段有進有退、高潮
迭起的過程。

3

動作一影像召喚著 一種行爲（行爲主義〔 beh avioris me 〕 ）的電
影 ， 因爲行烏就是通過不同情境的動作 ， 它呼應著某種情境 ， 並嘗試
改變它 ， 甚至建立另 一種情境。梅洛－龐蒂在這種行烏躍升裡看到 一
種跟現代小說、現代心理學及電影精神互通的符徵。 圈但這種看法的
成立 ， 需要一種非常有力的感官動力連繫 ， 且行爲本身必須極具結 構
性。巨型的組織性再現 SAS ' 不應該只是被構成 ， 而同時也是被生成
的 ： 一 方面，情境必須持續並深深地浸透人物 ， 另 一 方面 ， 被浸透的
人物在不連續的區間裡爆發出行動 ； 這就是寫實主 義暴力的通式 ， 跟
自然主義的暴力截然不同。它的結構是蛋型的 ： 一端是植物或植物性
（浸透過程） ， 另 一端則是動物性（ 演出〔 acting-out 〕） 。 這樣的動作一
影像就是在伊力 ． 卡山的演員 工作室和影片裡進行系統化 ，使 得感官
動力圖式占據影像 ， 並得以釋放出創生性元素；從一開始 ， 演員工作
室的規則就不止是爲了演員的表演而 設計 ， 同 時也涉及到了影片的構
想和發展 ， 諸如取鏡、鏡頭組和蒙太奇 ，我們應該將兩者並置設想 ，
從演員的寫實表演發展到影片的寫實性或反之亦然。但這並不是說演
員從不妥協、 一往直前 ， 事實上 ， 當演員不進行展現時 ， 他也是正值

第九章 動作 一 影儼：大形式 263 _ l

沉澱而非休息；不論對演員或對人物來說，他們共通的精神官能症基
礎就是歇斯底里，所以植物性端點的原地運動跟動物性端點的移動 同
樣激烈，而海綿式浸透的強度也匱比激烈伸展的演出強度。這甚至可
以說明爲何 這種動作一影像的結構性、創生性再現可以提供一種變換
無窮的通式 。 伊力．卡山讓互鬥的人物們一起用餐，這種共處使得對
決更具爆發力；這使我們想到最近 一 部運用著這方法輪與系統輪的影
片，即亞瑟·潘 (Arthur Penn ) 的《四角戀愛》 (Four Friends) ，其中
一 幕是 一 場午餐，集合了億萬富翁的爸爸、 其小女兒及她出身無產階
級的 未 婚夫，我們可以感受到情境的張力內化到演員身上，爸爸說
「我 沒 有 習慣拿出屬於我的東 西 j ， 光這幾俑字便足以作爲改變局勢的
炸藥，因爲它們埋下了 一 個父女亂倫的新因素；隨後 在 訂婚 喜 宴上 ，
父親模糊的身影悄悄地映在鑲有毛玻璃的窗口後邊，就像是 一 棵有毒
的盆栽成爲情境的 一 部分，在場的只有一個小孩注意到他並等 候著他
的動靜，之後父親衝出 戶 外殺了他的親生女兒、重創了女兒的未婚
夫 ，情境因爲這動物性演出而隨即產生變化 。

這就如同柏格森說的差 異化 (differenciation de la vie) :花草或植

物就如同處於定 位 蓄積爆發力的狀態，而動物則在突襲的運動中引
爆 。 ＠山繆．富勒的 原創性就在於此，將差異化發展到最高點，然後
再緊急煞車 、將所有的串聯都給打斷；而戰爭片 是 表現這種動作—影
像最合適的類型，一方面在於 它 的無盡等待和氣氛的浸透，另 一 方面
則 是 強烈的引爆與演出 。 山繆．富勒將這種手法發展到極限時，在
《迴廊疾襲》 (Corridor Shock ) 裡如走廊盆栽般靜止不動的狂者身上和
《 白 種狗》 (White Dog ) 中會突襲黑人、有種族歧視的狗身上，找到他
個人專屬的暴力圖像 。 的確，在狂者那兒，我們無法預見任何 突 如其

L 264 電影 I ：運動 － 影像

來的爆發，相反地，白種狗則長時間神秘地醞釀著爆發，山繆．富勒
不只是「跟狗說牠曾幹過演員…… J' 對他來說植物也是演員，對他來
說重點在於如何極化這暴力的兩種極端，有時這樣的極化會造成兩端
的倒錯 ： 而這就會落入自然主義的黑暗情境裡。

伊力 · 卡山同樣善於情境的極化，《肉體寶貝》 (Baby Doll) 就
是傑出的木質化作品 (films vegetatifs) 之一，它一 方面表現了南部陰
毒而緩慢的生命，另一方面則呈現著長不大的年輕女 子 的植物性存
在。可是伊力·卡山眞正感興趣的，也是眞正決定其作品走向的，是
用 一種連續結構取代極化結構來串聯情境的浸透與爆發；而新藝綜合
體 (cinemascope) 的加長規格影像使得這個意圖獲得長足的發展 ， 這
才是演員 工作室的眞正傳承所在： 巨 大的「總體工程」 SAS' 分裂爲許
多彼此相接丶連續的「局部工程」（如 slals2, s2a2s3. …） 。 如《美國，
美圉》 (America, America) 中的每一鏡頭段落都具備著它 自 身的地
貌、社會學、心理學、調性變化，以及根據之前動作所演變的情境，
且它還會引發另一動作，迫使主角落入下 一涸情境裡， 一 次又一次的

情境浸透與爆發，直到最終的事態爆發爲止（直到在紐約上 了 岸） ;

主角必須通過掠奪丶嫖妓、謀殺、定情、背叛等等這些被彙編在 無時
不在的總體工程內的段落（這總體工程就是從東土耳其（原情境： S)
逃走一 面到登陸紐約（另一情境： S') ，場所這個巨型工程犧牲了主
角，或至少說要他履行每個情境中該做的事、該受的苦：雖然在外蒙
羞，可是他卻保住了內在的自尊、純潔的心和家族的未來；可是這並
非意味著主角找到平靜，他找到的是垓隱的世界、垓隱的符徵，在這
世界與符徵裡是沒有平靜的，而是置身於 一 種歇斯底里的精神官能症
狀態下 ，將無辜與罪行、恥辱與尊嚴疊合在一起。換 言 之，局部情境

第九章 動作 － 影懞：大形式 265 ＿丨

中的卑劣行爲同時也是巨型總體情境所要求的英雄行徑，這是成爲英

雄必要付出的代價。《岸上風雲》 (On the Water Front) 便充分地發展

了這樣的神學：假如他人不背叛我，那我必然會背叛自己、背叛正
義；英雄必須先歷盡許多纏身的險惡情境、醜聞的中傷，才能讓我們
看到洗滌靈魂的印記、拯救我們、寬恕我們的巨響。《天倫夢覺》

(East of Eden) 完成了偉大的聖經電影、垓隱的故事和背叛的故事 ，

這些課題同樣纏繞著尼可拉斯 ． 雷和山繆 ． 富勒砸， 不過方式各不相
同； 這個課題不論神聖或世俗－匱都存在於美國電影及其歷 史概念
中 ， 不過重點是垓隱變成寫實主義者了 。 而伊力 ． 卡山的過人之處，
在 於他同時使得美國夢和動作一影像變得更爲牢固，當美國夢越來越
像夢、而且就只剩下夢而巳、跟事實背道而馳時，便會有 一 股擴散的
力量驚覺而起、力挽狂瀾，因爲這股力量連背叛和出賣的動作都給涵

括進去（在約翰 ． 福特那兒，這些動作就作爲夢的排斥功能） ；然而
隨著戰後美國夢的覆滅和動作一影像遭遇眞正危機（我們隨後還會討
論） ， 美國夢反而重獲更爲深刻的形式，而動作則獲得最爲暴力、猛烈
的圖式。儘管之後我們仍不斷地生產這類型的片子 ，但 戰後的確就是
動作電影走上窮途末路的時刻。

行爲電影並不滿足於只是作爲簡單的感官機能圖式，就像是被操
控的神經反射傳遞，而是 一種更爲複雜許多的行病主義，它更根本地
掌控著內在因素 ＠； 換言之，形之於外是人物內心的掙扎、是浸透的
情境和蓄勢待發之動作的交會，這正是演員 工 作室的不 二 法門 ：內心

戲至上 ( seul l'interieur compte ) ， 這內心並非別有用心或居心巨測 ，

而是跟應該加以呈現的行爲創造元素相融合的內心。這並非 一種動作
的改良，而是動作一影像發展的必要條件；這寫實主義影像從未遺忘

L 266 電影 I ：運動 － 影儼

它根據定義所呈現的只是虛構情境或假動作 ： 他們並不「眞的 j 身處
緊急之中 ， 他們沒有殺人，也沒有「眞的 j 喝酒，終究這只是一齣戲
或一部電影……偉大的寫實主義演員都很清楚這樣的事情 ， 而演員工

作室無疑地提供他們一種有效的方法，一方面需要跟緊鄰情境的物件

建立感官接觸 ， 即使是同物質間想像的接觸 ， 像 － 只杯子 、某種特定
的杯子、或是一匹布料 、 一件衣服 丶 一件器具、甚至是嚼著的口香
糖；另 一 方面則需要物件喚醒某個動人的記憶、重現一涸不同以往、
卻又類似於角色所能挑起的感動。 ®操弄某個相關的物件來喚醒 一個
可以呼應到所處情境的感動 ： 通過物件與感動的內在關係以建立虛構
情境和假動作的外在串聯 ， 這就是演員工作室令演員認同角色的不二
法門，甚至反向操作同樣可以完成這種認同 ， 意即寫實主義演員同角
色之間的認同建立在演員自身擁有並加以選取的一些特定內在元素上
（而不是之前說的由物件或角色來挑起演員在情境裡的感動）。

然而 ， 內在元素不 只 作爲一種演員訓練，同樣地它也出現在影像
裡（在影像中出現的才是演員確實的行動），在影像中，這內在元素自
身就匾接成爲行爲元素或說感官動力訓練，使得情境浸透跟事態爆發
相互依變。物件與感動的配對在動作 一 影像裡就現身爲創生性符徵，
物件呈現出其所有的潛在 性 (virtu al ites' 被使用 、 販賣丶購買丶交
易、損壞、喜愛、丟棄… … ），而感動則同時應運而生，如《美國，美
國》裡祖母所給的小刀、丟棄的鞋子 ， 還有分別對應到原情境和另一

情境的土耳其帽和巴拿馬草帽…...所以不論何時何地，我們都可以看
到專屬於寫實主義的感動 —物件，而這個配對也以著寫實主義的方式
相當於衝動和戀物對象，或是情動力與容貌 。 但這並不表示行癌電影

必須迴避特寫（相反地，正如羅傑 ． 泰勒所分析的在 《肉體寶貝》裡

第九章動作 － 影像 ：大 形式 267_J

極爲精采的一個影像 ： 男人眞正「入鏡」 (entre 」到女人的特寫之中，
男人的手游移在女人的臉上，從雙唇到髮梢） ＠， 我們只能說那是因
爲物件的煽情操作（因物件而起的感動行爲）在動作 一 影像裡比特寫
的表現更具效果，如《岸上風雲》裡的女人舉止曖昧 ， 而男人自覺羞
愧、有罪惡感 ， 這男人拾起女人丟下的一只手套，他拿著、把玩著 ，
結果又從他手中掉落。 砸 這就是完成動 作—影像的創生性雛形符徵，
我們將它稱爲烙印 ( Empreinte' 即情物 (objet emotionnel 〕），而它在
行爲的範疇中巳足以產生 「 象徵 j 功能 ； 它以一種奇特的方式同時整
合了演員的無意識 、 作者的罪惡感、影像的歇斯底里，像燃火的手這
種不斷出現在愛德華 ． 狄米屈 (Edward Dmytryk ) 作品裡的烙印 ， 根
據他的廣義定義，烙印是情境浸透跟事態爆發間的 一種看得見的內在
關係。

L 268 電影 I ： 運動 一 影儼

注釋

O 諍按： Habitus 為 habituer 的拉 T 文字源，原惹為「存在的方式 J 0
O 詳按：這是德勒萩爲表述便利而採用的维寫， S 代表的是「情挽 J ( situation) ，而 S'

或 S" 就是與原來情嶢 ( S ) 不同的另一情嶢 ， 而 A 代表的則是「動作 J ( action ) 。
O 詳按：活用一般通俗的認知來初步理褚「大形式 」 的概念，其惰就是「大格局 j,． 同

理， r ,」、形式」即「小格局 j 。 可是 ， 德勒茲並不蔣這楳的差異粒略地就爲不同艱
型，而是更進一步」也推到更 為 深刻的內在活動特性，此時，若我們仍用大格局與小
格局來移 i' 大形式與小形式的概念則略嫌不足，因此為了適免習慣認知或中文文念

J:. 的限制，我們仍保留字面這諜。
O 諾耶．＊如出提出這個術語來釷明佛列茲 · 朗的 M 的緒構特性 ： 見 〈 佛列茲·朗的令」

作 〉 ，收錄在 《 電影、理綸、閒讀 》 O

O 皮尙士提出「個性徵 」 (sin signe ) 來強調事物狀態的個體性；可是事物狀態或施動
點的個體性不應該跟屬菸純價性及牝力量的狷特性相混淆 。 這就是為何我們傾向將
字首改成｀ syn-' （ 中謀為 「 涵 J) ，它所指牙名的是在單一事 4力狀態旌便得以生成多程價
性與力董 （ 根據皮爾士的分析 ） ，所以我們將個性徵改為「涵徵 」。

0 參閱透因比的 《歷史》 ( L'Histoire ) • Gallimard 出版 。

Q i澤按：因斯，美國邁演與製片 ， 1882-1924 。
O 根據霎痊·米堤 ( Selon Mitry ) 所若的《福特》 ( Ford, Universitaires 出 版 ），約翰 ．

福特的作品較佳向悲劇，而非史詩，並意風史立起一個不具有溴實時間與運動的封

閉空間，就像是由靜態或緩速影像所呈現的 「 運動理念 」。 亨利·亞傑 ( Henri Agel )

童拾這楳的祝點，運用在他閼於「開 一 闈 J 丶 （ 縮一張 ） 的輪換中 （ 見《電影空間》

[ L'espace ci成matographique ), Delarge 出版， 50-5 1 頁及 l3944 I 頁 ） 。
0 參考伯納·多特 ( Bernard D ort ) 的《西部片》 ( Le western)• 10-18 出版： （田 OO)

史詩是靈魂與世界、英維輿地，却的應合；儘塋印地安人代表的就是壞勢力，可是他
們從未價疑過宇宙以及宇雷的次序，就像他們面對洪水、火 、 水患時一楳地聽天由
命 。 而英雄的任務並非改變地點，相反地是重建地點丶收找迪，16' 有，占像是說我們
應該要記取教訓。
＠ 霎痊 · 米堤， 《 電影筆記》 ， 19S3 年一月至三月，即 9-2\ 期 。
嶋 關淤《鐵玲雙雄》 ·我們可以看到尚 ． 匯伊 ( Jean Roy ) 在他的專論《息給約翰 · 福

特》 ( Pour John Ford) 巨鈿靡遺約分析 ， Cerf 出版 。 他強調這部影片的「螺澎 j 特

第九章 動作 一 影黌：大形式 269 _J

性，並訊明這程螺旋形式經當出現在約翰·福特的影片中 (120 頁）。同楳間於《原
吁神駒》也有若精采的分析 (56-59 頁） 。

＠ 傑克·倫敦的《一線生 4義的夜總會》 (le cabaret de la derniere chance), I0-18 出

版，頁；而且約翰 · 福特就： 「我相信美國夢 。 J (見安德魯 ·辛克雷 ( Andrew

Sinclair 〕所若《約翰 · 福特》 (John Ford) • France-Empire 出版， 124 頁）

® 參考尼采的《不合時宜的看法》 (Considerations intempestives ) , 篇名〈閽淤歴史學

的用途與弊病〉 ( De 1'utilite et de丶 eludes historiques), 第..::.. 、第 三小薛 ；我們 認為這

篇闕淤德國十九世紀歷史的文章至今仍然具有高度的適用價值，特別適用在從義大
利神語歷險電影到美國電影這整個歷史電影的屁兮。
劻 麥考艾森斯坦在《非冷感之自然》 (J0-18 出版， 325 頁）第一冊放，闕淤《爭水之戰

三部曲》 (Triptyque de la lutte de I 'homme pour l'eau) 的揖製計畫（其中三個時期分
別是塔移蘭時期 — 沙皇時期 — 集體開墾時期〔 Tamerlan-le tsar is me-les ko lk-

khozes 」)。
喻 艾森斯玹，《電影形式》， 235 頁： 「自然而然地 ，萵里菲斯的蒙太奇概念，特別 是

平行蒙太奇的概念，就像是世界的二分法視像再生產，沿若菌與富這兩條平行路線
朝向假想的和解前進若 。 蒙大寸概念可能是源自於一 4童不同的現象認知方式，同時
建碁在一元化和毌囈式的世界視像上 。 j 這個誤法同樣可以用來斛料 通史的 構想 。
艾森斯垠的三部曲可以就建碁在一種社會形成的坍證法上，也就是他今來跟三階段
火箭誤相互印證的侮證法，這三階段火箭說就是狷裁政治—實本主義 —社會主義的
形成，但最終這計畫還是被攻拌了 （ 因為史達林厭惡所有跟猗栽政治有開的史
例 ）。
0 我們應該針菸每一次悉湧而至的歷史劇潮流提出同一個問題：何謂影射歴史的概

念？歸功菸馬克 ． 纍侯 ( M arc Ferro ) 的研究 工作 （ 見《電影與歷史》 (Cinema et

J,Histoi「e Denoel -Gonthier 出版 ）以及《電影筆記》的相閽硏究（見第 254, 257, 277,

278 期，特別是尚 － 路易．打奚里〔 Jean-Louis Comol li 〕的文章）。但事實上他們所
提出的問題要比文中我們所闕懷的問題更為根本，一方面涉及了彘明活動與品明的
迪繫，而另一方面則是間於品明活動與電影影像之間閽係的問題，我們在此處理的
只是這些工作的一部分而已 。
0 巴两，《何謂電影？》， 59 頁 。
® 譯按：從 4恵勒茲的這一段語來看，我們必須將影片（ film) 與電彩 (cinema) 區分

L 270 電影 I :運動 一 影 儼

開來才得以理斛他的看法，意即 「 彩片」並不等同菸「電影」。影片全庸諷疑地就
是指實際電影製作所生產出來的作品，或就所討的「作品 J ;然而 ，電 影要不被模
擬兩可地等同於影片 （ 如帝聽見人就：「某某遠演的這助電影」） ，要 不就是噹作所
有彩片的整體集合，或託透過影片所亭連出的各種歷史或規象所呈現出約鏸體面
貌，但是當有人就 「 黑澤明的電影 j 時，所指涉的卻是某些跟電影沮接相闕的創作
理 念。 換言之 ， 「電影 J 作為某類創作理念所集繕體現的特殊耗·~ （ 也就是近來法
國童要哲學家，克 · 洪席耶 〔 Jacques Ranciere ) 致力定義的 「美學 制域 j 或 「 美學
導向 」 〔 regime esthetique 〕，想當然爾，德勒茲難以接受這種黑格爾 一 馬克忠式的
「美學革新」 ） ，這也是德勣茲的關壞所在：如何從關於電影的一些創作理念，以及
這 些理念的演變 1皇思索出解決哲學疑難或開發新思維的方式，如何透過對電影的多
方思考來尋求創造新柢念的可 能 。顗然這揉的路｛亞 並不能說服電影研究者，甚至對
哲學研完者而言也是一大挑戰，明顗對立的極湍可以看到新索邦大學務展出來的
「 影片分析學派 J ' 他們不接受用這種過於「超越 J 的論述來化約影片 （ 或説作品 ）
的可能性 ， 所 以他們致力於這接面對影片的彩像呈疣，並通過各種可奇利用的理論
思考來分析、就明影像的創新；儘子該學派並未放桑「美學 J 一字，可是這 「 美學 J
已不再指秸峩近形上拉令的「電影 J ' 而是一個更為離散、卻也更為開放． 的理論運
動 。 當然，德勒茲所念欲務展的也絕非任何夭學運動或將電影形上化，而是彩像如
何 觸動 ．思考，而思考又如何 注 入影像之中 4辰盪感官，是跟 「 思維力量 j 直接相闊的
根本課題 。

® 梅洛－龎帚，《意義與無意義》 ( Sens et non-sens) , Nagel 出版，見〈電影與新心理
學〉 ( Le cinema et la nouvelle psychologie ) 。

＠＊b 格森， 《 創造性演化》 ，第二章 。
墮 在此所有間淤伊力 ． 卡山的祝點，我們都是參考了痕傑 ． 泰勒 ( Roger Tailleur) 在

其專論 《 卡山 》 ( Kazan, Seghers 出版 ） 社的分析 。 我們可以看到美國電彩，特別是
歴史劇，如何賦予「背叛 j 這個課題重要地位，不過他在處理上賦子戰後及麥卡錫
主義 ( maccarthysme) 更重要的地位 。 我們可以在山緤·富勒那兒發規該主題呆具
原創性的登展，參考瀆克 ． 広塞爾 ( Jacques Lourcelles ) 在 《 電彩出現》 ( Presence

du ci成ma) 1964 年三月第 20 期中的〈閽淤背叛者與英雄〉 ( Theme du traitre et du

heros ) 。
＠閼 方令這種越來越注重行爲內在因素的行為主義心理學 ， 請參考提勒幹 ( Ti lquin ) 的

第九章 動作 一 影儼：大形式 27 1_J

《行島主義》 (le behaviorisme), Vrin 出版 。

＠ 閼淤內在的接觸與動人記遼，參関史翠尼斯拉夫斯碁 ( Ko ns tantin Stanislavs k i ) 的

《演員訓球》 (la formation de l'acteur) • Payot 出版；及李 ． 史特拉斯堡 ( Lee Stras-
berg ) 的《演員工作宜 69.L 作》 (le travail a !'Actors Studio) , Gallimare 出版， 96-

142 頁；至淤演員工作宜的沿革，則參閱奧戢特 · 阿斯 F全 ( Odette As ian) 的 《 .:::...+

世紀的演員》 (L'acteur au XXsiecle), Seghers 出版， 258 頁之後。

＠ 最傑 · 泰勒 ， 引用同前， 94 頁。
＠根據米謝．西蒙針伊力．卡山的登問，可以突颎出這挂恋國取代特寫的影像 ， 參閱

《卡山論卡山》 (Kazan p ar Kazan ) • Stock 出版， 74 頁之後 。

L 272 電影 I : 運動－影儼

第十章

動作—影像：小形式

1

我們現在必須處理的是動作—影像的另 一 涸面相，因舄動作—影
像不論就何種層面來看， 一 匾是 一 種「雙項」整合，那麼如果說它自
身具有兩種不同面相也就不足爲奇了。大形式 SAS' 從情境到動作發
生，並改變原情境，然而除此之外還有著另 一種逆反的形式，是動作
透過情境轉折到另 一個新的動作： ASA' ；這回則是動作揭露了情境的
某 一 部分或某個面相，透過這局部情境發動另 一 1劉動作，動作盲目地
趨前，而情境則在黑暗裡或模糊中自顯；在動作的接連發生中，情境
慢慢地顯露、變換，一直到眞相大白或是相反地保留著其神祕。大形
式的動作一影像就是從作爲場所（涵徵）的情境 一 直到引發對決（雙
項徵）的動作，所以順理成章地小形式的動作一影像就是從某動作、
行爲或習性出發一匱到情境被部分地揭 露出來 。這正好是一 種逆向的
感官動力圖式，這樣的再現不再是總體性的而是局部的、不再是螺旋
而是拋物線段、不再是結構性而是事件性、不再是倫理式而是 喜 劇式
（我們之所以用「喜劇式」 〔 comedique 〕來說明，是因爲這樣的再現賦

第十章 動作 一 影儼 ： 小形式 273 _J

予了喜劇演出的空間 ，不過這裡指稱得喜劇 不 一定是 鬧劇， 只是戲劇
性較高）。這種新的動作一影像的構成符徵就是跡象。

這種動作一影像的獨立表現似乎在卓 別林的《花都儷影》 ( A

Woman of Paris' 卓別林是作家 而不再是演員）及所有劉 別謙的作品裡

特別彰顯。即使是浮淺的分析，都可以道出這兩種跡象或說跡象的極

化 ， 首先是由動作（或說相當於動作的單純姿態）揭露一涸並非設定
好的情境 ， 因此情境是動作通過立即推斷抑或複雜推理所歸納出來的
產物 ，而 不再是自然存在的既有情境，所以這裡所謂的跡象就是「缺 j
(manque) 的跡象 ， 它影射著故事裡的「空缺 J ( trou ) ，等同於 「 省略
法 」 (ellipse) 0的原始意義 ，例 如《花都儷影》中，卓別林強調在一
年的「空缺 j 後看到的是女主角麻雀變鳳凰 ， 成爲有錢人的情婦；甚
至在影像表現裡，容貌不只具有自主性表現與情感流露的價值，更進
一 步地取消所有畫外的延亻申：它們就只是作爲總體情境的跡象而已，
著名的火車 一 景裡 ，我 們沒有看到火車進站，只看到火車的窗影掠過
女 主 角的臉龐，或說在 一 些情愛影像裡目擊者的在場只是一種揣測。
上述這些影像之所以強烈撼人，就是因爲跡象內含著某種迅速推理：
就像卓別林回憶說「當女僕打開衣櫃抽屜時，突然掉落一副男用領
結，就只是這樣他跟艾憊娜 ( Edna ) 的關係就曝光了。 J f)在劉別謙
那兒 ， 我們經常可以找到這些介入跡象影像內的迅速推理，像《三人

同居計畫》 ( Design for Li';'.ing ) 這部野心十足的片子裡 ， 當女主 角神色

自若、輕描淡寫 地宣告她有權同時擁有兩位愛人並三人同居時， 其中
一個愛人看到香煙瀰漫後的另 一個好友情敵正被他們所愛女人的小手
牽著 ， 根據這跡象，他（觀眾也是）即刻判定他的好友已經跟他的女
人上過床了。跡象就在於他們 三 人其中 一 涸穿戴得「太」整齊了 O,

L 274 電影 I :運動 一 影儼

而這是爲 了 提示他錯過影片未加著墨的親密夜晚，所以讓他以整齊的
黑色晚禮服穿著出現。這就是我們所要說明的推理一影像 (image-
raisonnement) 。

接下來我們要談的是第二種更爲複雜的跡象，含糊性跡象 (indice
d'equivocite ) ，它對應的是「省略法」的第二意義（幾何學意義）。在

《花都儷影》中有許多具原始意義的跡象使我們推想女主角並不需要她
的情人（她總是投以一種奇特的微笑），可是相對地，她跟富有愛人之
間的關係則更加曖昧，使得陷入五里霧中的觀眾不斷自問：她是因爲
愛慕虛榮，或是有所共謀而跟有錢人在 一 起的？或說她眞正深愛的是
更爲善解人意、刻骨銘心的愛人？同樣地，對劉別謙的《藍鬍子的剋

星》 ( Bluebeard'.s Eighth Wife) 裡也存在著這問題，在這些例子裡，使

我們遲疑的是 一種佈滿細節的世界、一種截然不同的跡象，不再是因
爲缺了什麼或沒有什麼 ，而是 因爲跡象本身的含糊性（就像《花都儷
影》中項錬失而復得的一幕）。似乎是在某個動作或舉止裡，藏有 一涸
足以導致兩種南轅北轍之不同情境的細微差 異 ，或說兩種動作或姿態
間的細微差異便足以導致兩種可對立 情境或對立情境的推想 ；這 兩種
情境可以其 一爲眞 ，而 另一涸只是表像或謊言 ， 但也可能兩者同時烏
眞 ， 或說最後甚至兩者可以充分替換匱至既可爲眞 ， 又可爲表像或謊
言 ； 事實上 ，這些狀況在任何影片裡都可能出現 ：像是無辜的人被誤
認有罪（ 一個男人拿著 刀站在屍體旁 邊，到底是他用 刀殺了人 ， 或說
他只是隨即趕到將刀拔出？）。上述這些複雜難解的狀況表現出一種強
烈的旨趣，它們使我們 可 以歸納出一種新式跡象的法則 ： 某個動作裡
或兩個動作間的細微差異即可導致兩種情境間的甯轅北轍； 這是省略
法的第 二 層意義，南轅北轍的情境其實就像是雙併住宅，即一種含糊

第十章 動作 一 影像：小形式 275_J

性跡象、或說沒有空缺的差距跡象，它並非企圖指出其中某個情境必
須被揭發或否決 ， 因爲這種抉擇只會發生在該情境竭盡其功能而功成
身退的狀況 下 ， 可 是在含糊性跡象裡 ， 任何情境都不可能明確到足以
取消跡象的含糊性與被揭示之兩種情境間的距離；無疑地 ， 劉別謙的

《爲與不卮》 (To Be or Not to Be) 展現 了 對於複雜跡象的完美掌控，有

時出現在疑難重重的影像，如每當飾演哈姆雷特的演員開始他的獨白
時，就有觀眾離席：離席是因爲他受夠了這演 員 的演出嗎？還是他只
能趁這個 空檔 去 跟女演 員 約會？ O有時則是爲了整體情節連貫的蒙太
奇而出現：就是指姿態裡的細微差異和兩種情境間的南轅北轍 ， 劇團
在觀眾面前演出德國人 ， 或相反地在德國人面前「扮 j 德國人，使得
那些德國人就像在演出自己的角色 ， 這是一個生死攸關的問題：劇中
的演員都知道舉止上的 一點點差異就相當於生死情境的南轅北轍 。

無論如何，我們將小形式視爲從動作到某情境或 一 些情境的過
程 ， 這樣的形式似乎在原則上顯得成本較低 、 較爲經濟 ： 就像卓 別 林
解釋說之所以用臉上掠過的光影來表現火車進站 ， 是因爲當時在片廠
找不到法式火車直接拍攝 …… 這個語帶嘲諷的說明是相當重要的 ， 因
爲它提出了 一 涸普遍性問題： B 級片或低成本影片對創作電影影像的
影響；的確 ， 經濟的壓力會誘發 一 些靈光 一現的靈感 ， 而且在擷倨狀
態下所發明的影像又常可以獲得普遍熱烈的迴響 。 關於這個說法 ， 我
們可以在新寫實及新浪潮裡找到許多例子 ，不過 ， 事實 上這是 一直存
在的現象，所以我們總會將 B 級片視爲實驗與創作的活躍中心。當
然 ， 我們不能說 「小形式」可以在小成本電影裡頭找到起源 ， 更不能
說是它的完整表現；它就跟大形式 一 樣，可以在新藝綜合體、在彩色
裡、在陰暗的景象創置裡、在布 景中找到它各式各樣的表現力 。 我們

L 276 電影 I : 運動 一 影儼

之所以稱它爲小形式（當然這不能算是很貼切的稱謂），純粹是爲了區
分出兩種動作—影像的格式 ： SAS' 跟 ASA' ，意即一邊是一元化的 巨型
有機體，它涵蓋了器官及功能，另一邊則相反地是發生的動作與在模
糊的組織化過程裡漸次進行組合的諸項器官。

於是，我們可以將各種類型或類型狀態分別對應到動作—影像的
兩種格式裡；像我們剛剛談到的小形式 (ASA) 的民俗喜劇，便對立
著大形式 (SAS) 的社會心理劇，當然類似這樣的區分或對立存在於
更爲廣泛的各式類型間。先讓我們看到屬於 SAS 的偉大歷史劇，分別
是紀念史與考究史 ，跟它們對立的小形式影片型態裡就有 一 種同樣富

a含歷史性的類型，我們確切地定義爲「時代劇 J (film costume ) ， 在

這 涸亻列舉裡，服裝、穿著、 甚至布料都可以作爲行鳶或習性 ， 同時也
作爲情境被揭露的跡象；這跟歷史劇完全不一樣，我們巳經討論過布
料及衣服在歷史劇裡佔有 極爲重要的地位 ，因 爲它們屬於紀念及考究
等構想的 一 部分，是一種搭配或設計的構想，換言之，歷史劇中的服
裝設計和美術布景就扮演著建築師與考故學者的角色；然而，在時代
劇跟在民俗喜劇中 一樣，習性的展現跟穿著、動作是 密不可分的 ，同
樣地跟組成形式的搭配狀態、以及油然而生的情境、甚至跟布料及印
染都脫不了關係。因此我們便不會感到訝異，早期德國表現主義時期
的劉別謙就在片中的服裝設計上 一 展其銳不可當的才華（如《安娜．

波萊茵》〔 Anna Boleyn 〕 丶《杜芭麗女士》 〔 Madame du Barry 〕 ，特別是

充滿東方奇想的《蘇穆倫》 (Sumurun 〕） ：他善於運用布料丶穿著及
搭配方式在影像中表現纖維、布面和光面各種質感，而它們就作爲跡
象。 0

在紀錄片的範疇裡， 1930年代的英國派反對著偉大的佛萊赫提紀

第十章 動作 一 影儼：小形式 277 _J

錄片 ( documentaire-Flaherty) ，其中尤以約翰．葛里森 (John Grierson)

和保羅．羅沙 ( Paul Rotha) 質疑佛萊赫提的社會丶政治冷感爲著；他
們不再從某個場所或地點出發（ 在 該場所裡，行爲 「 自然」地展現 ） ，
而必須從行爲出發才能夠從中歸結出 並非 天生如此的社會情境，而這
些社會情境可以投射出抗爭及不斷活動、轉化的行舄 ， 所以習性可以
讓我們看到文化的差異，甚至是同個文化中的差異。換 言 之，爲能獲
得「事實之創造性詮釋的 可能性」 ， 我們才從行爲出發揭露情境； 這種
嘗試在直接電影 ( cinema direct ) 與眞實電影裡則出現了不同方向的發
展。

還有就是不 同 於犯罪影片的警匪片 ， 當然 在 犯罪影片裡可能會有

警察，而警匪片裡卻不一 定有警察 ， 所以眞正 區分這兩種影片型態的
並非警察的在場與 否 ，而是 一 邊作爲從情境或地點朝向對決行動的犯
罪影片通式 ( SAS) ，另 一邊由作舄跡象的摸索動作引發變化萬千的模
糊 情 境，或說因爲跡象的些微變化而引致劇烈變動的警匪片通式
(ASA ) 。 小說家漢彌特 (Dashiell Hammett ) 的通式正表現出了這類影
像： 「 放把英式鑰匙在機器裡」 ， 由摸索的姿態揭發 不 明情境、擷取情
境的碎片，這 一類的傑作不勝枚舉 ： 像霍華 ． 霍克斯的《大 眠》 (The

Big Sleep) 、約翰．休斯頓的《梟巢喋血戰》 (The Maltese Falcon' 不

過 ， 這 些作者同樣使 得大形式的犯罪影片大放光彩），可是，如果說到

這類型的傑作便要屬佛列茲·朗的《出乎意外》 ( Beyo画 a Reasonable

Doubt) ：正值對抗法律錯誤的主 角製造了足以陷他入罪的假線索 ， 可
是能夠證實造假的證據卻 不 見了，菸是他便被逮捕、判決；就在接近
行刑 之際 ， 當 他的未婚妻最後 一 次來看他時 ， 他講錯話漏失掉一個能
夠使她以爲他眞的犯罪、眞的殺 了 人的線索，所以說製造假線索就等

L 278 電影 I ： 運動 一 影像

於抹拭眞相 ， 然後再迂迴地回到眞相；沒有任何其他影片得以在相異
情境的活動性及變換性裡，能夠安置如此高密度的線索。

2

西部片則在另 一 種特別豐富的狀況下提出同樣的問題 ， 我們已經
說過有機生息的大形式無疑地並不滿足於侷限在史詩劇，而是通過各
種變化掌握到廣褒的地點、一種總體情境，它可以誘發某種透過內部
改變情境的動作；這個巨型的組織性再現（就像在約翰 ·福特的影片
中）有著更爲明確的特性：它包含有 一個或多個族群，而每 一族群又
各自以其地盤、內在心理和習俗自成 一格（像《原野神駒》中的五個
族群），另外其中也包含了 一僭異質的、古怪的，將在特殊時機遭遇上
述給定族群的突起之軍；最後，還必須處理 一 ｛毘介於情境與動作之間
的巨大間隔，這間隔就等著付諸行動加以塡充： 主 角必須獲得足以代
表所在地 點的力量，他必須能夠付諸行動，漸漸地成爲「正義」一方
的代表，而且必須尋獲意外的協助（像酗酒的醫生、寬大胸懷的輕挑
女人提供的有效協助）；像霍華．霍克斯在組織性再現這方面的表現
便相當傑出，可是同時他也必須忍受著被操控、扭曲的組織性再現；

像在《紅河谷》 ( The Red River) 一開始我們就可以看到組織性再現的

極致表現，映襯在天空的情侶就像是大自然的 一 部分 ， 這影像強烈到
足以縈繞腦際 ， 可是影像是以他種模式縈迴腦際的 ， 意即「融 j 的模
式，像在《紅河谷》及《海闊天高》裡出現的地表同河流交融不分。
我們可以說霍華 ． 雹克斯的塵世組織性再現企圖掏空自身 ， 最後只留

下幾近抽象的液態功能穿流過前景 。

第十章 動作 一 影儼：小形式 279 _J

首先，片中出現的各種場合失去了涵蓋著它們、通過它們，將它
們安置在整體裡的有機生命 ： 像《赤膽屠龍》 (Rio Bravo ) 邡座純具影
像功能性的監獄，根本就不需要讓我們知道是否關有犯人，或說《黃

金國》 (El Dorado ) 裡的教堂只留有被遺棄的功能 ，而《里約羅伯》

(Rio Lobo) 中的城鎮縮影成「只剩下標示功能的圖樣， 一個被過去包

袱所判決的蒼白之城 」， 同時片中的主要族群變得非常模糊，相反地唯
一一 個完整明確的團體竟然是他們所偶遇的古怪結合（酒鬼、老頭、
小伙子… …） ： 一個並非建立在 組織基礎上的功能性團體；這團體在
必要清算的債、必要彌補的錯誤、在重新振作的需求裡感受到自身的
動機，並開發他們在工程機器發明上的才能，而非再現集體性的技倆
（就像《海闊天高》裡的樹造投擲器以及《赤膽屠龍》裡最後的煙火 ，

而在西部片之外 ，也可以在《火球》 ( Ball of Fire) 看到智慧型機器，

甚至 一 直到《法老王》中的偉大發明 。 O在霍華 · 霍克斯的影片裡可
以看到的是純功能 主 義意圖取代場所結構，也就是霍華 · 霍克斯片中
我們常可以注意到的幽閉狂 (claustrophili e ) ：特別是在《法老 王》
中，用所發明的堅固建築將靈堂密閉在裡頭，甚至我們還可以將《赤
膽屠龍》視爲一部 「室 內西部片」 。 所以，當場所被取消後，我們便再
也看不到福特式境內 (dedans) 同域外 (dehors) 的溝通（即組織定位
的內在與包圍著內在、賦予內在 一個凶 吉並存之活化地點的外在），相
反地，在霍華．霍克斯的影片裡意外、暴力和事件皆來自內在，外在
只是一處約定俗成或預謀的動作發生的場合，這是 一 個境內同域外倒
置的奇特世界 0 ，像是《黃金國》裡全部的人都集合到警長洗澡的房
間，浴室頓時成爲公共場所。外在地點喪失 了 它內曲包圍的能力，從
作爲內在性的點或線段來看 ， 它便成爲切線圖：境內與域外只是兩涸

L 280 電影 I ：運動 一 影儼

相切的外在，它們之間只存在線性關係，這線性關係使得對立兩端間
的功能互換成爲可能；這就是霍華．霍克斯的恆常倒置機制，儘管
（如同喜劇一般）仍會涉及所有的雙向關係（雖然已不自限於境內與域
外的區分），這種機制還是獨立於象徵式意涵之外而清晰地運作著。假

如境內與域外純粹就是功能，那麼就是說境內可以獲得域外的力量，
所以女人在誘惑過程裡能夠遂行男人的功能，反之亦然（像《育嬰奇

譚》 (Bringing Up Baby 〕與《鐵娘子》 ( I Was a Male War Bride) 以及

霾華·霍克斯西部片裡女人的角色）。成年人與老人仍留有稚性功能，
或說稚氣是成熟男人最爲可怕的功能（像《火球》丶《紳士愛美人》

[ Gentlemen Prefer Blondes 〕）。同樣的機制也運行在愛情跟金錢之 間丶

官話和方言……這些功能互換的倒置組成了確保形式轉化的眞正 圖像
（我們之後還會對此加以討論）。

霍華·霍克斯致力於大形式的某種拓僕式變形：就像賈克·希維
特所言，這就是爲何霍華·霍克斯的作品能夠保有 一 種巨大的「生
息」，儘管這生息變成流體，不再作爲有機形式之單元而表現著功能的
連續性與互換 O; 然而，儘管新西部片受惠於霍華．霍克斯，但它的
發展卻大不相同：即使在大銀幕上，它仍然直接借用「小形式」，於是
省略法取代 了 螺旋發展及其投射獲得主導。這不再是屬於 SA 的總體的
或完整的法則（即間隔只是爲了被塡充），而是 AS 的微分法：它的最
小差異不再是爲了塡充，而相反地爲了鑿深、篤能在這細微差異中形
成兩個南轅北轍之差、可能對立的情境。首先，不同的是印地安人不
再像佇立蒼天般地出現在山巔，而是藏身在高可及人的雜草叢裡，讓
人無法分辨；印地安人幾乎就是跟擋在身前的岩石塊渾然 一體（像馬
丁·瑞特 (Martin Ritt 〕 的《男 子漢》〔 Hombre 〕），同樣地，牛仔也礦

第十章 動作 一 影黌：小形式 28l _l

化爲風景的一部分（像安東尼·曼的《西部人》 (Man of West) ) 0 '

暴力於是乎成爲 主 要脈衝，並 在 突發性之外獲得更大的內在強度：像
巴德．鮑狄切爾 (Budd Boetticher) 的《撒門諾族》 (Seminole)' 劇中
人死於出沒沼澤地看不見的敵人手中，這裡不只是說核心群體因爲遭
遇各式古怪、複雜的群體而終致瓦解，就連這些不斷出現的雜牌軍本
身都不像在霍克斯片中那般組織明確：屬於不同群體的成員之間維持
著許多複雜而短暫的關係與結盟，而之間的對立更是瞬息萬變（山
姆·畢 京柏〔 Sam Peckinpah 〕的《丹狄少校》〔 Major Dandee) 和《日

落黃沙》〔 The Wild Bunch ) ), 而追捕者與逃亡者、白人與印地安人之
間的差異也越來越小：在安東尼·曼的《血泊飛車》 (The Naked Spur )

中，追捕人頭領賞的人跟被追捕的人頭之間似乎沒什麼差別；另外在

亞瑟·潘的《小巨人》 (Little Big Man) 裡， 主角遇白人是白人 、遇印

地安人就變成印地安人，跨越了行爲雷同之兩極端間的不明鴻溝 。簡

單地說，動作無法通過某種先行情境而被確定，相反地，是情境在動
作的進行中逐漸顯現：鮑狄切爾說過他不是根據某某「緣由」 (cause )

來定義片中人物，而端視他們因著各自捍衛的某種理由所付諸的不同
行動來決定角色；再看到高達在分析安東尼·曼的形式時，提出了一
種對立於大形式 SAS' 的 ASA' 通式：景象創置 「 強調「發生」與「深入 」
同步進行，反觀古典西部片則是先著墨在「發生」，接著再 「深入」刻
劃 j 。可 是，情境自身同動作的關係果眞如此，那麼動作就必須發生在
情境形成之 時， 一 步一 步地切分爲更細的微分區間，而微分就作爲這
些趨堅的脈衝。

再則，這微小差異法則的成 立 ，端視有無 生成邏輯上南轅北 轍的

相異情境而定；就像《小巨人》，眞正的情境大變必定發生在主角靠向

L 282 電影 I :運動 一 影暈

印地安人的 一端或是落入白人的 一端時。另外，如果瞬間是動作的微
分，就表示說動作在每 1固瞬間都可能朝向 一亻屆全新情境或對立情境產
生異動。勝負從未分明，所以這裡的退縮、懷疑、害怕就跟在組織性
再現裡的意義全然不同：不再是由各種不同階段來塡充間隔（即使是
痛苦異常的階段），主角也不再茁壯到得以因應總體情境的需求、也不
需蓄養自身的力量以成就偉大的行爲，因爲就算主角擁有一身非凡技
能，也毫無用武之地。推到極致，就是山姆．畢京柏所刻劃的「失落

者」 (Losers) : 「他們沒有任何門面可供掩飾，只剩下一面幻影，同

時做的也是 一 些沒有任何好處的平白冒險，對他們來說死裡逃 生 就已
是萬幸了 J ；他們不再懷有美國夢，只是 一條爛命拖著， 可 是每逢危
機時刻，由因應動作所引發的情境又常會反過頭來陷他們於不利，奪
走僅剩的東西使他們一無所有。簡單地說，動作 一影像以跡象作烏符
徵，既是「缺 j 的跡象，同時也是差距或含糊的跡象，前者是故 事 裡
的大幅省略，後者則是突發情境的逆反事實與可能 。

這不 只是身處同步發生的兩種不 冏 情境或對立情境之間的無所適
從，每一 涸緊接而來、自身矛盾的情境都會同其他情境及危機時刻共
同形成 一 條穿過無法預見、必要而專注之馳騁直線；果眞如此，場合
就得以成爲事件，對畢京柏來說，不存在某個地點或某處西部，而是
多種西部，有駱駝的西部、中國人的西部，也就是在同一影片中，由
場合 、人與民俗「消長 j 所構成的諸項整體集合 。 ＠在安東尼 ． 曼跟
戴爾摩 ． 戴福斯 (Delmer Daves) 處有著一種不再是直線的 「 最短路
徑」來重整動作 1 跟動作 2 或 A 與 A' 兩項組成部分（它們各自獨立 、並
分別作烏異質性的緊急時刻，就像一種「致命的現在」） O ；就像一條
會打結的繩索，每一次出現、每發生 一個動作、 每通過一個事件便會

第十章動作 ＿ 影像：小形式 283 _J

扭絞 一 次。所以 ， 我們 在 此看到的不再是有機形式的生息 一 空 間
( espace-respiration ) ，而在缺乏組成內容的狀況下 ， 由一連串異質物
後所 生成的另一種空間：骨架—空間 (espace-ossature) ，這不再是一
種氛圍空間，而是向量空間 ， 或說在一種時間差距下的向量—空間；
不再是巨大輪廓的環抱線條，而是在大線條上被各個空缺隔開的線
段。如果我們將跡象視爲合成的符徵，那麼向量就作爲線段的符徵 ，
意即新動作—影像的創生性符徵。

3

我們已經看到我們如何根據動作—影像的兩種形式來概括地區分
電影的古典類型 ， 然而 ， 另外值得 一 提的是 一種特別專注於小形式的
類型 ， 它追隨著民俗喜劇的路子 創造了小形式 ， 意即笑鬧片 ， AS 的形
式就在這種類型裡展現得淋漓盡致 ： 某個動作裡或兩個動作間的細微
差異，造成兩種大異其趣的情境，而且這情境間的南轅北轍就是細微
之動作差異的企圖所在 。 我們在此以夏洛特系列電影爲例 ： 從夏洛特
的背影看去，似乎可以感受到他被太太遺棄後的備受打擊 ， 但只是 一
轉身 ， 他卻正在搖著雪克杯調配雞尾酒；或說在打戰時，夏洛特每發
一顆 子 彈便記下 一個圏點 ， 可是當敵人回敬他一顆子彈時，他竟然就
減去 一 個記下的圈點 。 在 這個笑料裡重要的是：以最小差異來拍攝不
同動作（射擊—玩耍）而得以揭露情境之間的大異其趣（撞球—戰
爭） ； 當夏洛特勾到掛在肉攤上的香腸時，我們竟得以從這肢體上 看
到電車和肉攤這兩涸風馬牛 不 相及的情境間的壓縮類比。我們在 大 多
數的客體變相使用上看到 ： 客體在使用上的細微差異會造成全然對立

L 284 霉影 I : 運動 － 影像

的功能或情境 ， 而這就是工具的潛存可能性；夏洛特甚至必須跟機器
相對照 ， 然後再從中獲得一種用途全然相反之工具的想法。卓別林以
夏洛特這「廢物」 ( rien ) 所表達出的人文主義，足以使得機器反過來
對抗人 ： 根據人的基本需求所開發的機器，竟變成一種將人鎖困、固
定、剝奪丶甚至折磨的機器（《摩登時代》 (Modern Times 〕中的兩具

問題百出的巨型機器皆同人的基本進食進行對照） 。 所以說在夏洛特的
系列影片裡 ， 我們甚至不是尋回 ， 而是著實地捕捉到小形式的法則 ：
l ) 同地點的融合與同一化（像沙堆裡的夏洛特、雕像夏洛特、重演馬
克白的預言… … ） ； 2) 足以撼動情境的細微差異 ， 就像在《淘金記》

(The Gold Rush) 或《城市之光》 (City Lights) 中角色自身相互依存的

雙重人格 ； 3) 作爲可對立情境間之緊張時刻的瞬間 ， 置身瞬間裡的夏
洛特移轉於 一 涸接著一個的瞬間 ， 使得每個瞬間都能獲得他出人意表
的力量 ； 4 ) 最後就是他所行經的流貫線 ( Ligne d' univers) ， 也就是出
現在他的方式產生根本性變動裡的線段 ， 只 有將所有片段、方向回歸
到大道上時，線段才會跟這些片段或零落的方向接合起來 ， 這大道就
像是夏洛特的背影漸遠消逝在電線 杆 和樹幹間的那條大道，或是夏洛
特迂迴閃躲在監視他的美國警察和堵他的墨西哥 土 匪之間的那條國
界。就是這種對跡象和向量的一種玩味構成了笑鬧片影像的符徵 ： 即
省略法的兩種走向。

但事實上 ， 似乎只有跡象法則（足以使得情境南轅北轍的細微動
作差異）普遍地出現在 一 般的笑鬧片裡 ； 像哈洛 ． 洛伊德 ( H arold
Lloyd ) 便特別發展了從行爲、動作—影像移轉到純感知—影像的異
動；剛開始他會給出一種感知，例如我們會看到哈羅坐在 一輛停著的
豪華轎 車 ， 接著再給出另一種感知，車子開走後 ， 才知道原來哈羅是

第 十 章 動作 － 影黌 ：小形 式 285 _J

坐在車子側邊的陽春腳踏車上 ； 因爲這一組鏡頭的取鏡只讓我們看到
車窗 ， 所以在這一前一後的感知裡，幾乎毫無動作上的差異，可是卻
道出了「貧一富」情境上的無限差異 。 同樣地在《狗急跳牆》 (Safty
Last) 中 一段極爲精采的景象 ，第 一組感知是一個斜躺著的男人 、橫
槓、懸吊的繩圈、哭泣的女人與勸勉人的神父 ， 似乎提示我們發生 了
什麼事情，可是隨後的第 二 組感知卻揭示出原來這 一 切只是在車站月

台上看到的種種離別情景。

所以，假如我們嘗試定義卓別林的原創性（也就是奠定他在笑鬧
片裡獨特地位的特色），那麼就不是上述的跡象法則，而是因馬卓別林
善於運用讓人啼笑皆非的方式 ， 來選取差異極微、卻又可以分別對應
到大異其趣之相異情境的動作；如果動作上的細微差異可以導致、造
成大幅異動後的情境對立，我們以情境 2 ( S ' ）與情境 3 ( S' ＇)來 表
示 ， 其中任 一種情境都「實實在在」地觸動人心、讓人害怕、悲情油
然而 生 （而不像哈羅只是給出視覺 上 的幻象來產生對比） ；像 之前我
們帶過的 一涸例子《從軍記》 (Schoulder Arms) ' 戰爭才是眞實、切身
的情境 ， 而撞球才是遙遠的想像 ， 可是這撞球賽又不至於太天馬行空
地讓人笑不出來 ； 相反地，儘管伴隨著戰事發展的影像 ， 觀眾卻忍不
住笑，直到沉浸於 一種歡喜的心碎情境裡。簡單地說 ， 當情境2與情境

3 （戰爭與撞球）的巨大差異越是遙遠，而動作的差異越是細微時，就

越能引我們發笑 。 因爲卓別林知道如何在他所精心選取的兩個動作間
製造細微差異 ， 同時也知道如何拉遠所對應的兩種情境 ，一 個賺人熱
淚， 另一個純賣笑料；這是 一種觸動—發笑 ( rire-emotion ) 的迴圈，
一 方面因爲動作 上的細微差異而發笑，另 一 方面則被情境的差距所觸
動 ， 兩者之間既不會取消對方、也不會減緩對方的強度，相反地兩者

L 286 電影 I ： 運動－影像

交替出現、交纏不清。這不能說是悲劇式的卓別林 ， 當然也不能說在
該哭的時候發笑 ； 卓別林最天才的地方就在於將兩者充分混融 ，越是
好笑就越是觸動內心深處。在《城市之光》裡，盲女和夏洛特並非一
悲 一 喜的角色分配：像整理毛線團的那場景象，在盲女整理毛線的動
作與適得其反的可見情境間發 生 的是假扮有錢人的夏洛特笨拙地將毛
線糾纏不清，還是可憐的夏洛特犧牲了他僅剩的一件破衣服？其實喜
劇和感傷這兩種角色共處在同 一迴圈裡 。

卓別 林在他最後的幾部作品裡開發了有聲片，卻也犧牲了夏洛特
（不只是華杜先生在赴刑場時便成 了夏洛特 ， 另外上演講台的獨裁者就
像是上了死刑台的夏洛特），同樣的原理卻獲致了新的力量，巴贊對此

強調說：如果希特勒沒有縹竊、採用夏洛特的小鬍子，那《大獨裁者》

( The Great Dictator) 便不可能如此傳神 。 ＠猶太理髮師和獨裁者的差

別竟只剩下鬍子上幾近無法察覺的差異，可是兩者所處情境的差異卻

是俎上肉與屠夫的天壤地別。同樣地在《華杜先生》 ( Monsieur Ver-

doux) 中，同個男人的雙重面相與行爲上的差異（殺女人的劊子者與
照顧殘廢妻 子 的體貼丈夫之間）竟然小到 只有他的妻 子（僅此 一 次）
直覺到他「變」了，就像米亥耶．拉提勒 (Mireille Latil ) 說的 ，並非
因 爲卓別林創作力的衰竭，而相反地是他的新發現使得華杜的兩種截
然不同的行徑「 一點也不會改變人物的外形，而且也不會因爲角色的
轉化而有所改變」＠；轉瞬即逝的細微差異導致對立情境間的天壤之
別，呈現出假住所跟眞居所之間的狂亂往返。卓別林不就是想告訴我
們在每個人身上都找得到 一個潛在的希特勒和一個潛在的殺人魔嗎 ？
而且不就是不同的情境使我們行善或使壞、成爲受害者或屠夫、敢愛
或抹滅？ 這跟深景或平板化等等影像特質無關 ，除 非進行思考的是他

第十章 動作 一 影儼：小形式 287 _J

種課題，要不然我們不能用這些觀點來思考卓別林；因爲眞正涉及好

與壞這兩種對 立 情境的是出現在這些影片片尾的深刻論述；這甚至是
這些影片既逐步地追索有聲片 ， 同時也漸次地抹殺了夏洛特。這些出
現在《大獨裁者》和《華杜先生》片尾的論述道出，是我們置身所在
的社會使得所有人都可能變成血腥的獨裁者，而所有的商人都可能成
爲 兇手、 道道地地的兇手 ，因馬社會提供的是導引我們變壞的多種誘
惑情境，而遠非自由 、人 性得以同人的利益及生存理由充分結合的情
境；這跟盧梭的想法較烏契合，更準確地說投合著從事社會寫實主義
分析的盧梭。我們以上所討論的就是卓別林在末期影作中所產生的改
變，有聲時代帶入影片中的論述使得這些作品獲得了新的視野，並形
成了所謂的「論述」影像 (images discursives ) 。它涉及的不只是因爲
同偕人或不同人 在 動作上的細微差異所引發的對立情境，而更爲深刻
的是社會所呈現的兩種狀態，或說兩種對 立 的社會，其一通過人之間
細微的動作差異，構成 一種導致情境落差的（暴政）工具；另一種社
會則通過細微的動作差異使得（民主政治的）共同處境或大環境產生
變動。磡在夏洛特的系列默片裡，卓別林只能透過恬靜或夢幻的影像
來觸及這些課題（像《暢行無阻》 〔 Easy Street) 中的大夢，或是《摩
登時代》裡的恬靜影像），要 一 直到以論述形式現身的有聲片才能夠賦
予同樣主題一種寫實主義的力量。所以，我們可以說卓別林既是最蔑
視有聲片的電影作者之 － ，也是有聲片時代裡最具創意的基進使用者

之一：卓別林利用它在電影裡注入論述的圖像 (Figures du discours)'

並因而轉化了動作一影像的核心問題 ； 這才是《大獨裁者》的獨到之
處，片尾的最終論述（暫不論這論述的內在價值）就跟人們的 一般用
語沒有兩樣 ，它再現了人們所能吐 露的 語言 ，而不 是卓別林通過暴君

L 288 電影 I ：運動 一影儼

口中所發明的無意義、駭人聽聞、嘈雜或氣憤的造假言語。笑鬧片的
小形式並不欠缺語言，只是在卓別林在他的晚期作品裡將這小形式推
到極致，得以同大形式會合（當然大形式也是一種不缺笑料的自足形
式 ，他自身便保存著其特有的力量與符徵）。換言之 ，小形式就是細微
差異開鑿成兩種無法調和、彼此對立的相異情境（就像《舞台春秋》
( Limelight) 所提出的尖銳問題： 這個使得小丑的精采演出變成缺憾的
「不值 一 提 J ( rien ) 丶時代的斷裂或衰老所產生的細微差異到底是什
麼？），可是在他晚期作品裡，特別是《舞台春秋》，這些人之間或同
個人的細微差異變成烏小丑得以模仿的生命狀態或更爲底層的生命騷
動，相對地對立情境則變成社會的兩種狀態，一邊是殘酷、同涸體生
命作對的社會狀態，另 一 邊則是垂死的小丑和痊癒的女孩之間得以互
視、心靈相通的溫情狀態； 在 《舞台春秋》裡則到處可見莎士比亞式
的對白，是我們提到卓別林的 三種論述裡最莎士比亞的。同樣地卓別

林也讓《紐約之王》 (A King of New York) 詠頌著似乎同美國社會相對

立、抗衡的哈姆雷特對白（由於美國變成了政治宣傳社會和警察社
會，於是民主便隨波逐流地變成「王園 J) 。

至於巴斯特 ·基頓的狀況則非常不同 ，因 爲基頓的弔詭直接地就

體現爲大形式的笑鬧片；如果笑鬧片眞的專屬於小形式，那麼巴斯
特．基頓的才華便無人能比（因爲即使是卓別林也只能藉由論述圖

像，並相對地取消掉笑鬧片角色才能夠使得笑鬧片跨界到大形式）。所
以，我們可以說巴斯特．基頓最爲根本的原創性就在於用笑鬧片來作
爲棄絕笑料、杜絕同笑鬧片和解之大形式的內容；主角就像是被巨大
地點或災難地點包圍的小點：像在產生變動的廣大風景、變形的幾何
結構、水的湍流和墬落 、海上漂流的大船、被龍捲風夷平的城鎮、曲

第十章 動作 一 影暈 ：小 形式 289 _J

張呈平行四邊形坍塌的橋等等這類的轉形空間裡……如同貝內庸所描
述的，基頓自臉部或臉形的容貌所散射出的眼神，有時是位於潛望鏡
後的綜觀眼神，有時則是遠眺的深度監視0 ；那是一種專爲（不論內
在或外在）廣大空間所設計的眼神，但在觀眾的觀看裡又會同時形成

另一種笑鬧片中出人意表的笑點：一方面像《善意法則》 (Our Hospi-

tality) 一開始的夜晚、雷雨、閃電、謀殺及受驚的少女等等這種道地

的葛里菲斯風格，當然還有《蒸氣船菜鳥》 (Steamboat Bill Junior) 中

的龍捲風、《領航員》 (The Navigator) 中深海潛水的窒息丶《將軍號》

(The General) 中火車的輾軋和水災丶《拳擊手》 (Battling Butler) 裡

可怕的拳擊賽；而另 一 方面有時又會出現某種奇特的影像元素：像
《將軍號》裡剛刺入敵人項背的刀身丶《攝影師》 (Cameraman) 中落
入到遊行華人手中的匕首。我們就以拳擊賽爲例（因爲所有的笑鬧片
都拍過這主題）來說明他們之間的不同；像夏洛特的拳擊賽便符合了
細微差異的法則 ： 芭蕾一拳繫或打掃—拳擊，然而，在《拳擊手》中
的三場比賽分別是： 一場假可亂眞的激烈拳賽； 一 場則是傳統笑鬧劇
式的拳擊訓練，裡頭基頓就像被電到的小孩到處亂跳，後來遭遇到教
練爸爸的威脅；最後則是基頓跟衛冕者之間的決戰 ， 期間醜態 百 出，
像驚躍的身體、受創時變形顫動的皮膚，還有浮漲於臉上的恨意等
等，這一切無疑地就構成了對拳擊的最高控訴 。 我們都很熟悉基頓的
傳聞 ： 像是說他一 直亟欲在影片裡造水災，可是卻引來製片的強烈反
對 ， 因爲水災一點也不好笑，可是他馬上反駁說卓別林不就讓第一次
世界大戰成爲笑料，最後製片無可奈何，但只能接受龍捲風（因爲他
可能不知道龍捲風也可以死很多人）。 磡在製片那兒只有一種直覺看
法：卓別林之所以能使得第 一 次世界大戰變成笑料，我們都知道是因

L_290 電影 I : 運動 一影儼

烏他將恐怖情境同讓人發笑的細微差異連繫起來；可是基頓卻不 同，
相 反 地他演出的是笑鬧片範疇外的景象或情境， 一 種極限 一 影像
( image-limite) ，所以戰 爭或龍捲風對他來說都是一樣的；於是，這裡

不再是細微差異所引發天壤之別的對立情境 ，而 是給定情境跟期待中
之 喜劇動作間的巨大間隔（這正是大形式的法則）。然而，這回該間隔
又是如 何地被塡滿？除 了喜劇動作 「仍舊 j 可 以勝任的方式外，不是
還有 一種方式就是動作覆蓋或帶領著整個情境，甚至跟情境疊合在 一
起嗎？所以基頓就跟卓別林 一樣跟悲劇是無關的，不過兩位作者的手
法則各有巧妙。

因此，巴斯特·基頓的獨到之處就是以大形式來直接呈現笑鬧

片 ，對此他運用 了 許多手法 ：第 一是大衛．羅賓森 (David Robinson )

稱之爲「跑路—搞笑 J (gag-tra」 ectoire ) ， 它完成 了快速 蒙太奇 ：像
《三涸時代》中 ，羅馬時代的 主角越獄脫逃，抓住了 一面盾牌、飛奔至
階梯、取走 一支矛 、跳 上馬 丶然後起身 一 躍跳過窗 子 ，扳倒兩根柱子
讓天花板塌下，於此同時他一 把抓了女孩、拋 下 長矛、 一跳剛好跳進
經過的思車 ；或說到 了 現代的主角，他在樓頂間跳著，不小心踩空落
下時抱住了侯爵夫人、順著管 子 滑下兩層樓的高度，摔到消防隊部、

再順著下滑的鐵柱、直落在 身後趕來出勤務的消防車上。其他笑鬧片
還有的（卓別林也列身其中）就是極快速、無盡頭、無方向的追趕和

賽跑，不過大概只有巴斯特．基頓總是維持在單純的一條連續軌跡
上 ；其 中最快速的軌跡應算是《攝影師》 ，片中女主角 打電話給他 ，屆
時他已在紐約，等女主角掛上電話時，他已經到她家了；或者《菜鳥
偵探》 (Sherlock Junior) 中 沒有任何剪輯的單 一鏡頭，自基頓從火車
車頂的通風口出來後 ，跳過一輛又一輛的 車廂 ，然後攀上 片頭出現過

第十章動作－影儼 ： 小形式 291 」

的儲水槽的排水管、水管下傾丶水流如注，正巧經過的兩個工人被沖
得四腳朝天 ， 而基頓便乘著洩下的水流逃到遠處 ； 或是讓演員不動而
用不同鏡頭中的場景切換來完成跑路一搞笑：像《菜鳥偵探》中放映
師作白日夢的那場著名片段，作爲背景的場景不斷地接續切換 ，從花
園、馬路丶懸崖、沙坑、被海浪打著的礁岩匾到回到原來的花園（同
樣的手法也運用在另 一 片段，變成是車子不動，而作爲車行路線經過
的場景則不斷更動）。 。

另外一 種方式可以稱爲機器式搞笑；從事於研究基頓的傳記記者
或評論家皆不約而同地強調基頓對機器的偏好與這方面的敏銳度 ，但
不同於超現實主義，而較接近達達主義 ： 像房子一機器、船一機器、
火車 一機器和電影一機器…是機器而非工具：這是他跟使用工具 、 反
抗機器的卓別林最明顯的差異所在；再則，如果基頓將機器當作他最
重要的盟友 ， 那是因爲這些機器皆出自片中主角的發明 ， 甚至成爲機
器的一部分，就像皮卡比亞 ( Picabia) 所畫出的那種「沒娘生」 (sans
m缸e ) 的機器 ， 這些機器可以逃離掌控而變得荒謬 ， 甚或從一 開始就
顯得荒謬 ， 就像畫蛇添足：機器服務於一 個更高的終極祕密 ， 直至基
頓藝術的奧妙 。 在《一週》 ( One Week) 中房子的各涸部分失序地拼湊
著而變成旋轉體 ； 在《稻草人》 ( Scarecrow) 中單 一空間、沒人管的
房子 裡頭 ， 每個零件都因爲另 一零件 而變得複雜，就像在齒輪組裡一
樣 ，爐 子因爲跟留 聲機、浴缸因爲跟沙發床、床跟管風琴而變得複
雜 ： 就是這種房子一機器使基頓稱得上是傑出的達達主義建築師。最
後，這些機器親自引導我們面對下述問題 ： 對基頓而言，這種純無意
義形式、荒謬之 機器的目的性在哪兒？這 目的性同時指 向幾何結構和
物理導因，只是出現在基頓作品的整體表現裡的是 「 低」功能的幾何

L 292 電影 I : 運動 一 影儼

結構和「緩和 j 的物理導因。

在《領航員》裡的機器則不只是作爲大郵輪 ： 而是低功能的郵
輪 ， 其中各自指向某些人物的元素都會被整編到某個被撤銷、疏離的

配對 ； 因此界限（或說界限一影像）就成爲不打算超越界限、甚至不
達到界限 ，而只是誘發、極化界限之系列的客體。他到底在想什麼而
會用一個大沙鍋去煎 一 顆蛋？事實上，基頓的機器並非大型機器 ， 而
是指涉著大型機器 ， 但卻是一種足已 轉化主角的低功能大型機器 ， 這

全歸功於旋空在一大堆滑輪組、鋼索、起重機上的工程機器系統＠ ;

同樣地 ， 在《將軍號》裡 ， 我們當然不相信會用一些小木塊來供應火
車燃燒機的女孩可以用牛頭不對馬尾的方式開好火車 ， 然而她卻眞的
開了火車；所以我們可以說基頓透過女主角完成了他的夢 ： 任何人只
需要 一點點東西就可以依涸人的方式來啓動當時世上最大的機器 ； 當
然 ，相反地我們也可以看到基頓直接地將眞實的巨型機器再生產爲玩

具 ， 如《鐵匠》 (The Blac知mithe) 片尾；而在《西部之行》 (Go West )

中則致力於各式各樣的迷你化 ， 從小型手槍到負責聚集大牛群的小
牛，這才是機器的終極目標：它不只是包含了大塊零件或齒輪，也包
含了機器自身的迷你化或變小 ， 一種適合孤獨男人、失散情侶 ， 專事
產生力量與特殊化的 轉 化機制。這應該也算是機器構成的 一部分：所
以就機器這一面向來看 ， 我們認爲基頓跟卓別林的作品同樣富含政治
意味；所以就會有兩種極具差異的「社會 主義 」 視野 ， 一邊是卓別林
的人本共產主義 ( humaniste-communiste ) ，而另一邊則是機器式無政

府主義 ( machinique-anarchiste' 相近於伊凡 · 伊立屈 ( Ivan Illiche) ~

的方式，伊立屈倡言使用權或大型機器的迷你化）。
這種迷你化只能通過像轉折、延展、迂迴、異質連繫等等物理導

第十章 動作 一 影儼 ： 小形式 293_J

因的過程來完成 ， 賦予機器不可或缺的荒謬元素 ； 這種企圖在馬雷克

系列電影 ( Malec) 裡便可一見端倪 ＠， 像《中靶》 (The High Sign )

便提出了 一種奇特的因果縮減系列：主角用腳踩著射擊機器的隱藏式
操縱桿，打到滑輪組使得滑輪組丟下一根骨頭，狗爲了能夠抓到骨頭
而拉扯著繩索 ， 而被拉扯的繩索拉響了中靶的信號鈴（而這一切只是
因爲貓弄壞了機器）。這使我們想到達達主義者盧貝 ． 戈德堡 ( Rube
Goldberg) 的圖畫 ： 像「到郵局寄一 封信 j 中精采的因果系列 ， 一連
串兩兩不對稱咬合的機制所構成的系列 ． 由 一 隻將橄欖球踢到酒桶
裡 ，然後一個接著 一個 ， 直到最後隨著寄信人的觀看推展 開一個上面
寫有 「 您用那封信壓榨郵差 」 的銀幕，在這系列中沒有 一 個元素具有
指向目的性的功能，但卻通過這些既無功能又彼此沒有關係的元素間

的連繫來達成目的 ； 這些因果性所進行的是 一系列的脫節 （結） 臼：

跟巴斯特 ． 基頓的機器極爲類似的還有廷革利 ( Tinguely) 的機器 ， 它
們串聯 了許多不同

結構，每種結構就作爲一個 不具功能性的元素 ， 但這種元素卻在
串聯到下 一個 元素時產生功能（在汽車裡頭胡亂踩踏無法使車子往前
開動的老祖母 ， 卻啓動了電鋸 … …） ， 只有通過這些緩和的因果性 ，不
同的巨大幾何結構才能夠相互配合運作、使得各種大軌道得以發展。
結構就是軌跡的描繪 ， 但軌跡絕非機器的輪廓，因爲每一道軌跡自身
就是一種機器，人只是夾身於不同元素間的齒輪 ， 就像坐在火車頭輪
軸連桿上一動也不動的技工 ， 上下轉弧地被火車載著走。簡言之 ， 基
頓有兩種搞笑的基本型，就是軌跡式搞笑和機器式搞笑，它們就作爲
同涸事實的兩種不同面相 ， 而這事實就是生產「沒娘生 」 的人或說製
造未來人的機器 ， 廣大情境跟小人物之間的間隔就通過使主角同情境

L 294 電影 I :邏動 一 影儼

相融合的低功能與緩和系列 ； 所以基頓發明了 一種挑戰所有笑鬧片類
型外在條件的笑鬧片 、 以大形式爲主的笑鬧片。

第十章 動作 一 影暈：小形式 295 _J

注釋

O x予按：取希虛文 elleipsis 的原 ;t:' 就是「缺 J ( manque ) 。

0 卓別林 ， 《生命花絮》 ( Histoire de ma vie), Laffont 出版（關於這個連繫，我們參考

了《電影》期刊第 64 期， 198 1 年一月號中闕於《花都偈影》的奇料，主要見於尚．

戢德斯科 ( Jean Tedesco) 的文章〈影片的當代性〉 (contemporain du film) ，以及賈

克．骨耶契的分析 。
O 詳 4安：這旌指的是慣利 · 古拉（ Gary Cooper) 飾演的角色。
O 浮按 ： 固為女主角演的是片中演出哈姆雷特的男主角的妻子。
O 釒1] 別沚封於布料及 「 成衣搭配 」 有若相當的認減，甚至可以跟史登堡對縞繅物與

「 針線活 j 的了解齊鼓和當，即使是 ft 貊l 別謙的服裝電影頗有意見的洛特 ． 艾斯納
也讚許若他在表現主義及他所偏好的景深枉引進了一個新元素：光在衣料上、影像
表面上的變幻效果。同樣的表現也出現在稍晚移瑙的傑出成功彩作之一《僞君子》
( Tartuffe ) 。 參閱《廆鬼錶暴》， 39-43 頁及 1 41 頁。
O 閼於上述兩種视點請參閱米 榭·德維耶 ( Michel Devillers) 的 文章，見 《電影》期

刊第 36 期， 1978 年三月號， 〈闕淤霍葦．霍克斯的四琇研究〉（ Quatre etudes sur
Howard Hawks) 。

O 《正片》 ， 195 期， 1977 年七月：闊於霍葦．霍克斯的域內與域外，主要和艾漬
( Eyquem ) 、勒格宏 ( Gerard Legrand ) ，亞祜 ． 巧松 ( Al ain Masson ) 及面蒙，還有
布兩傑 (Bourget ) 的文章 ， 在這個論題上他整理出許多的細微特色；另外在《電影》
期刊社也可以淆到艾曼鈕．德寇 ( Emmanuel Decaux ) 及胃克．骨耶契則強調若霍
葦．霍光斯作品旌存在的倒湟機制。

O 慣克．希維特，〈霍釜 ． 霍克斯的才葦〉 (Genie de Howard Hawks), 見《電彩筌記》

第 23 期 ， 1953 年五月 。

O 《西部人》中閽菸柚物性和動物 性的論點，參閱 《高達論高達》 ( Jean-Luc Godard
par Jean-Luc Godard ) • BeJfond 出版， 199-200 頁 。

働 勞勃 ． 貝內麻 (Robert Benayoun ),. 《葦京枯》 ( Pekinpah ) , Dossiers du cinema 出

版。

O 菲利卦嶋截蒙沙布蹬（ Philippe Demonsablon ) , 〈桑短路 4至） ( Le plus court

chemin), 《電影葦記》第 45 期 ， 1955 年六月 ， 52-53 頁；在這篇一針見血的精采短

文社 ， 作者分析了安東尼 · 曼約《遠鄉義俠》 (The Far Country) ；另外闕淤安束

L 296 •影 I ： 運動一影暈

尼．曼及截福斯的完整分析 ， 則參閱尚 － 光勞德 · 菲利昔 ( Je an- Claude Philippe )

及克里斯汀 · 勒狄厄 ( Christian Ledieu ) 在《電影研究》 〈 西部片〉專號猩的文圭 。

＠ 巴清和侯麥，《查爾斯．季別林》 (Charles Chaplin), Cerf 出版， 28-32 頁 。

® 未亥耶·拉提尙 ( Mireille Latil ) 與勒 ． 丹載克 ( Le Dantec) 的〈卓別林或神語的包

袱〉 ( Chaplin ou le poids d'un mythe ) , 《 電彩》期刊第 35 期， 1978 年二月，「編子

荃杜因為針他病入骨育的太太所流露的愛憐丶因為凝望若為是玫瑰的花固（就在滑
程煙霧升是之前的片刻）而感動了肴婦 ，並 得以逐行他的犯罪 。 然而跟漬婦間夫妻
閼係的虛構浴p 只會引人生厭地回想起針他太太的愛及閑滿花的家等等這些事實 。 J
慟 參閱《大狷栽者》片尾的獨白中為巴情和侯麥引用刊出的那一部分 。

® 貝內庸｀ 《 巴斯特 · 碁碩的凝視》 (Le regarde de Buster Keaton ) • Herscher 出版 。

® 這段傳聞是由大衛 ． 吼瘠森 (David R obinso n ) 引逑的，見〈巴斯特 · 碁頊〉

{Buster Keaton ) , 《電影期刊》第 234)I）） ， 1 969 年七咽：在提及《蒸氣描菜鳥》時

引述的， 74 頁。

O 主要參閱大街 ． 黽塤森一個個统頭逐次訊明的分析：不只針對《三個時代》及《菜
烏偵探》這兩部作品而已 ，還有 閽於《待客之道》社水的快速、清洩等等全景的分
析（見 46-48 頁 ） 。同楳地閽淤墨身菸場景切換中的立定人物、還有因此而產生處理
峩何上的技巧問題，也都有相閽說明：參考 53 -54 頁 。

® ＊術 ． 亙賓森：「一對年輕而富有的情侶 ， 他們從來沒有試想過會被 1月自遠素在一
艘漂流的郅輪 J:. ;因為船上的工作人員必須考慮的不再是個別針象而是上千的旅
客，因此他們没孚處 1憂的生存困難便在此時鞏露魚疑……他們總是必須依靠一群只
為少教人服務的絜手 。 j （ 見 54-56 頁）

＠ 讠子按：伊立屈 ， 1926 生 於維也納 ， 為奧裔美籍評論家 。
@ i子按：店雷克系列電影為 1 920-1 923 年間巴斯特 ． 碁碩所完成的拉片剃作 ，由 美國

Metro 出品 。

嗩詳按：原文 decrochage 的兩種念義：一是取得，一是脱離；而德勒茲亟欲描繪的是

一枝底師的連繫 ， 所以我們在諾稿 旌 翻成諧合的結跟節。

第十章 動作 一 影儼：小形式 297_J