電影I 運動-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

心》裡的市集，喪失定點的天旋地轉使得影像中所有事物都趨向觀者
運動與被看之運動的共時性。無疑地，在此感知－影像被某種美學式

意識 (conscience esthetique) 轉化了（參考法國流派的「影創力」）。
可是這種美學式意識還不能算是形式意識或說超出運動之外的思考 ，
它仍然只是一種「天眞」的意識，或較近於現象學家說的非倫理學意
識，即 一 種透過對蒙太奇及攝影機之動作性進行開發的愉悅，以及得

以擴大運動效果並將其置入物質的行動意識 (conscience en acte) 。 當

然，這完全是無關痛癢的另一回事。

我們常談及尙·雷諾對流水的嗜好，可是（儘管尙·雷諾提供了
一個極其特殊的相度 ）事實上這是整個法國流派的偏愛 ， 在法國流派
裡，有時是河流及其流動，有時則是運河與它的閘門及駁船，有時是
海，它與大地的銜接 、港 口 ，以及具有光明意義的燈塔。假如說這些
導演有了所謂被動攝影機 (camera passive) 的想法，那麼就是將攝影
機架設在水流之前：雷比耶藉著《湍流》 (Le torrent) 這涸拍攝計畫開
始了這樣的課題 ， 片中的主角正是水，還有在《大海的男人》

( L'homme du large) 中他不再只是將海當作特殊感知的某種對象，而

還作爲一種不同於陸塊感知的感知系統、一種相異於陸地語言 的「語
言 」 圍； 艾普斯坦及葛黑米庸的大多數作品也形就了一種布列塔尼派

(ecole bretonne) ，它實現了無人戲劇，或至少說自大自然出發而朝向

人的 一種電影夢。爲何水同法國流派的要求（即抽象美學的要求、社
會記實的要求、戲劇性的敘事要求等）如此契合？首先，水作爲我們
得以汲取變化事物之運動和運動自身之活動性的極佳處所 ： 我們可以

自其中發現在節奏感的追尋裡水的聲光重要性 ( l'importance optique et

sonore ) ，而這也就是亞伯·岡斯用鐵、用鐵道所追求的事情，因爲液

第五章感知 —影儼 149_J

態元素 可 以延伸、移轉鐵道，並能夠將它四方散射；尙 · 米堤在他的
實驗性意圖下便以鐵道出發，然後再透過水追求著能夠更深刻地賦 予
我們眞實以及如同振盪般的影像 ： 從《太 平洋 23 1 》 (Pacific 231) 到

《關於德布西》 ( Images pour Debus~y) 4D ;而葛黑米庸的紀錄片也進行

了這樁運動 ， 即自固體機械到液態機械、從工業 一 直到深遠的海。
這 抽象液體就是生活、感知以及感覺上有別於陸塊人的人種及人

類型態所在的明確處所：衛松島 (Ouessant ) 、接著是汕島 (Sein) 提
供給艾普斯坦精彩的紀錄片，片中只有當地居民能勝任演出他們特有
的角色（《費尼斯戴爾》〔 Finis terrae 〕及《烏鴉之海》 〔 Mor Vran 〕 ）。
最後，大地與大海的界限變成 了 陸樁、船纜和命運索 ， 意即和自由活

動之繩索會面的戲劇地點，像在《 美 麗的尼薇納斯》 (la belle Niver-

naise) 裡 ， 艾普斯坦就已然根據駁船將大地的堅硬對立於天空與水的
流動性 ， 或葛黑米庸在《馬勒朵》中將陸地和居家的族群組織對立於
「船上人家式 」 ( homme-bateau-cheval ) 的運河網。戲劇必須同大地斷
絕關係 ， 還有父與 子 、丈 夫 與妻子及情婦、女人與愛人、嬰兒與父母
的斷絕關係 ， 在在都是爲能達到人的堅強、階級的強固而必要置身於
孤獨之中。儘管最後和解的可能並未排除，可是燈塔或堰堤仍然作爲
陸地的瘋狂與水的高度正義之間的死命對峙：如《燈塔看守人》 (Gar­

如ns de phare ) 裡 捉狂兒 子 的精神錯亂，以及《夏之光》 (Lumiere

d' 曏）中別墅主 人在化裝舞會裡的徹底崩潰。當然 這 並非意味專美於
海，事實上 ， 在葛黑米庸的想法 中 ，是無產階級和工人的各方重組 ，

a即使在大地 ， 或區至是《任君翱翔》 （ Ciel est vous) 的空中 元素 ， 都

重建著屬於某種漂流族群、海之子民的狀況，只有在馬克思的通式
「 切斷連接陸塊的臍帶 」＠ 爲條件下，這些狀況才足資顯示並轉化社會

L 150 電影 I : 邏動 一 影儼

遊戲裡經濟與商業的旨趣。就是在這樣的意義下，海事才沒有成爲遺
蹟或島嶼民謠，而作爲所有事務的界域，甚至作爲《一涸女人的愛》

(L'amour d'une femme) 中那女性－醫生的視界；然而，它們也解開了

同物質及人的連繫，而且甚至連機械、工業和無產階級化也在海洋王
國（或天空）裡找到了各自的眞相。葛黑米庸傾全力地對抗維琪政府
的家族式、領地式理想，鮮少電影作者如他 一般如此大量地拍攝人的
勞動，同時也在其中找到同海的對等：連石塊的陷落都如同波浪一
般。

這是兩涸相互對立的系統，即內地人的感知、感情與動作對立於
討海人的感知、感情與動作。我們在葛黑米庸的《命運索》 (Remor­
ques ) 中清楚地看到陸上救難指揮官被護送到常駐中心（諸如妻子或
愛人的影像、面海城鎮的影像），一種自私的主體化 ，反觀大海 ， 則如
同普遍性變幻般地呈現爲 一種客觀性、由所有組成部分所凝聚的堅實
性、超乎人之外的正義，其中命運索經常被質疑的固定點只在兩種異
質性運動間才具有價值；這要一直到尙．維果的《亞特蘭大號》才得

以將這樣的對立推向極致。就像尙－皮耶．班柏格 (Jean-Pierre Barn-

berger ) 所說 ，地 面、水面或水中分屬不同的運動範疇 ，而絕非同屬某
種「雅姿」：陸地運動由於啓動力經常來自重心之外（如報販的腳踏
車）而處於恆常的不平衡裡 ；而水 上運動則依憑著簡易的客觀法則
（即直線或拋物線）與重心的位移相混融（當運動在陸 上 甚或駁船 上 進
行時，由於該運動以爬行或盤旋的橫走來行進而顯得格外笨拙，然
而，這就像是來自另一亻國世界的優雅）。陸地上的運動總是發生在兩端
點之間，水上運動則是點處身於兩個運動之間，於是，它指出根據沉
－俯視 ( plongee ) 、浮－仰視 (contre-plongee ) 的水力關係所產生的

第五章 感如一影儼 151 _J

轉移運動及逆轉運動，這樣的運動同樣發生在攝影機的運動裡（像愛
侶交纏之身體的最終殞落 並非結束，而是一轉爲躍升的運動） ； 可是
這並不屬於激 情 或感情的範疇：一邊是由商品決定的癖物、衣服、零

碎雜物與紀念品，另 一邊 則是進入到我們所謂身體的 「 客觀性」

( objectivite) ， 它可 以揭露衣裝底下的醜惡 ， 也可以掀露粗糙外表下的

珍品。如果存在著某種地與水的調 和，就體現在船長居 勒 (Jules) 的
父親身上， 因 烏他自發地將水 上 的律則帶 至陸 上：他的船艙裡收集著
最迷人的癖物丶零碎雜物、紀念品與垃圾， 一直 到尙可運轉的老唱
片 ，但他並不把這 些東西當作一種記憶，而是作烏當刻狀態的琳瑯鑲
嵌 。 ®最後終於在水裡發展出了 一種對立 於陸上視像的視力： 這 消失
的武器又會在水裡出現，就像感知耽溺在某種意義與交 互作用中 ， 享
用一種它無法在陸上擁有的眞相 。 同樣地，在尼斯，水的出現將布爾
喬亞描寫成可怖的有機身體 41)' 同樣地感知揭露了布爾喬亞衣裝底下
身體的可憎，而《亞特蘭 大號》則相反地使得愛人身體的溫柔與力量
畢露無遺；布爾喬亞被化約爲 一 種拜物一身體、敗類一身體的客觀
性，而同嬰孩、愛、航行的完整身體相對立； 一種不屬於陸地而純屬
於水的「客觀性 」 丶 一種均衡、 一種正義 。

最終，法國流派在水的主題上發現的是對另一種感知態的承諾或
指明， 一種超過人類感知， 一種不再銘刻於固體上的感知，這種感知
不具有任何同客體、狀況、處所相關的固體；這是一種更爲纖細、更
爲龐大的感知 ， 一種分子感知 ，即純屬某種「電影眼」 (cine-reil) 的
感知 。 當我們自感知兩端的眞實定義出發時，成果便隨即而至 ： 感知
－影像並非反映在 一 種形式化意識中，而是分爲兩種狀態，一卮分
子 、 另一爲莫爾分 子 ， 一爲液 體、 一爲固體，它們彼此串接或消弭。

L 152 電影 I ：運動 － 影儼

所以，感知符徵不會是 一 種「 示 徵」 (dic i s i g ne ) ， 而是一種 釋徵
( reume ) 。 劃 因此，如果說示徵樹立出一涸抽離、固化影像的景框，邡
麼釋徵則指向 一 種變成液態的影像，於是攝影機一意識變成爲 一種釋
徵，因爲它出現在 一種流體感知中，並且因而完成了某種物質性定義
和流動＿物質。但無論如何，對於這個他種狀態、他種感知的這種窺
視功能，法國流派只是點到爲止，並無深刻的實踐，除了它的抽象意

圖之外（如尙 · 維果的《乾涸吧 ， 水之王》〔 Taris, roi de l'eau ) )' 它

所從事的並非新式影像 ， 而仍然停留在固態故事的框架裡，準備著運
動－影像與折衷影像的逃逸點以及逃逸的界限。當然 ， 這並非一種次
要性，因爲故 事同樣被節奏所浸透。

3

普遍性變幻的以己系統就是維托夫自許達成或 尋獲的「電影眼 J'
即所有影像在所有面 向上 及所有組成裡彼此依變，而維托夫便自行將
其 定義爲電影眼： 「 不論世界中的任意點或任何時序 都將彼此一一 銜
接起來」 Cl,' 緩速、加速、疊印丶分割畫面丶變速、顯微攝影 等 等都
被運用在變幻與交互作用裡 。 甚至也不是改良肉眼，因爲即使肉眼可
以透過 工 具的助益而超越它的各式限制，可是由於它作爲 自 身構成的
專屬條件，所以總會留有 一樁無法超越的界限 ， 就是感官的相對固 定
性 ， 它使得所有影像服務於單 一 影像 ， 並依據著該重點影像而變幻，
而倘若我們將攝影機視烏拍攝工具，它便也得服膺於同樣的條件限制
下。可是，電影並非單純地出 自 攝影機，而是蒙太奇；換 言 之 ， 雖然
蒙太奇無庸置疑地仍然作爲肉眼觀點的建構，但它卻不再是另 一 隻眼

第五章感知—影像 153_j

睛的某個觀點，而是 一 種非肉眼的純粹視覺 ， 一種存在於事物之中的

眼睛。普遍性變幻、全體性交互作用（即抑揚頓挫〔 modulation 〕） ，就
已指向塞尙 ( Paul Cezanne) 所指出的先行於人的世界，諸如「人類的

拂曉」 丶 「虹彩混沌 」丶 「世界的貞潔 」，無需訝異，這正是我們亟需建
構的世界，而這世界僅僅存在於我們所沒有的眼睛裡。對此 ， 尙 ． 米
堤因烏過多的偏見才勇於廢除他不敢爲難於這位畫家的維托夫式衝
突 ， 即維托夫（蒙太奇的）創造性與（眞實的）完整性之間所開展的
假衝突 4D ;因爲根據維托夫，施 行蒙太奇就是以空間中任意點自行感
知（與其進行交互作用的）其他點的方法 ，即以著動作與反應的開展
方式來將感知帶領到事物內部 ， 並將感知置於物質之中 ，「無遠弗界
地 看 」 便成爲客觀性的定義，就這方面看來，所有行篤都是被允許
的，所以也就不再是所謂的故弄玄虛。 ＠唯物論者維托夫藉由電影所
實現的就是《物質與記憶》第一章所規劃的唯物論 ： 即影像自身 ( en-

soi de I'image) 。

維托夫的電影眼或非肉眼並不是像蒼蠅、老 鷹或其他任何動物的
眼睛 ， 當然也不是艾普斯坦所說的「擅於時間透視並能夠領會精神式

全體的那只靈魂之眼 (reil de l'esprit )J ;相反地，它作爲不再服膺矜

時間的物質之眼或說物質中的眼睛，它已然「馴服 j 了時間，並且更

進 一 步成爲「時間的負片 」 ( negatif du temps ) ，這眼睛只認可物質世

界以及該世界的延伸（所以維托夫跟艾普斯坦就像是同 一個整體集合
的兩種相異層次 ， 即攝影機一蒙太奇）。

這是維托夫最重要的配置 ， 且這配置首先就作爲運動 － 影像的機
器配置。先前我們已經看過兩兩運動間的間距與區間，可以描繪出 一
個預定空位給佔有感知的人類主體，可是對維托夫而言 ， 最重要的是

L 154 ．影 I ：邏動 － 影黌

連區間也還原爲物質 ， 這就是比運動理論還來得更爲深刻的蒙太奇意
含與「區間理論 」 的要義 ； 區間不再是反應與承受動作之間的分隔，
也不再是反應的不可估量與無法預期 ， 而是世 界 中 的某一點所給出的
動作會在另 一涸不論遠近的任意點裡尋獲回覆的反應（「在生命裡尋找
得以回應主題的答案 ， 或說在千 萬亻冏涉及玉題的諸多事實中所尋獲的
答案 」 ）。

所以維托夫式區間理論的原創性 ， 便不再只是凹陷的間距或兩個
連續影像間的距離設定 ， 而是在兩涸相距甚遠的影像之間（用人類感
知的觀點來看是不可能有所連繫的）建立起連繫 。 此外，如果電影沒
有設置一個得以驅動所有組成部分的施動點 ( agent ) ， 那麼它就無能
穿梭於世界中的任意兩點之間 ， 意即維托夫自精神抽離出來的施動點
（不斷形成全體的力量）就要在物質、物質變幻與交互作用之 間 建立起
連繫；換言之 ， 爲能建立起連繫，事物的機器式配置和以己影像提供

了 一種集體性聲明活動的配置 ( agencement d' enonciation collectif ) 。早

在默片時期就已經開始進行相關的連繫 ， 像維托夫就以 一種原創性手

法來使用字幕 ， 他將字與影像形成一種聚塊、一種表意文 字

a( ideog ram m e) 。 ® 這就是配置的兩種面相：影像機器 ( m ac hi n e

l'image) 跟聲明型態以及電影特有的某種聲明活動密切相關，對他來
說這 一 切明顯地都涉及到蘇維埃式的革命意識 ， 涉及「共產主義如何
解讀事實」。是他將明日人類重整到先行於人類的世界裡 ， 將共產 主義
人類重整到由交互作用所構成的物質世界中，這些交互作用就是所謂
的「共同體」 (communaute ' 即施行者 (agence) 與收受者 (patient 〕

之間的交互動作）。 ＠ 《第 六 屆世界會議》 (Shestaya chast mira) 在蘇

聯展現了最多數民族間的超距交互作用，族群、工業、文化之間的交

第五章 感知 一影像 155 _J

互作用 ， 簡言之，就是正值超越時間的各式交流。
安妮特 ． 米契森 (Annette Mich elson ) 說得好：《持攝影機的人》

再現了維托夫的某種革新 ， 就像說再次發現了更爲複雜的配置概念。
換言之 ， 之前的影像仍停留在運動－影像、一種由分鏡單元 ( pho­
togrammes) 組成的影像、 一種擅於運動的影像，即不論我們採取了什
麼樣蒙太奇上的處理 ， 都仍舊停留在人類感知的影像。可是如果蒙太
奇作烏影像的構成因子 ， 那又會發生什麼事呢？就會從農民的單 一 影
像提升爲一系列農民影像的分鏡表，或從一系列孩童的分鏡表到孩童
進行運動的影像，或說隨著行爲的某種外延，我們可以拿全速前進的
自行車手和該影像在銀幕上的重拍、反思及呈現來作一對照。所以可
想而知 ， 爲何內 ． 克萊爾的《沉睡的巴黎》對維托夫有著倍大的影
響，因爲正是他成就了一涸無人在場的人類世界。是癲狂智者（電影
工作者）的光芒凍結 了 運動，爲 了以某種「放電j 釋放出動作而堵積
動作。沙漠之城，即無城之城，就像是握有著某種祕密般地糾纏著電
影工作者 ； 祕密又是另 一涸新式區間觀念的意義，這項觀念現在指出
了運動中斷丶中斷運動或相反地進行加速、減速……的所在。可是像
維托夫光只是以交互動作自死肉到活肉地將運動單純地倒轉過來是不

夠的 ， 還必要達到使得逆轉或調整得以發生的境地＠， 因爲對維托夫
而 言 ，分鏡單元並非只是單純地對照相的回歸，如果它確實屬於電

影 ， 邡是因爲它正作爲影像的創生性元素 ( I'element genetique ) ， 或說

是運動的變動元素 ， 只有當分鏡單元作爲加速、減速 、 變幻的原則

時 ， 才得以「完成」 ( tennine) 運動 ； 這就是每一刻皆構成不同運動的
基本振動與共振，即伊比鳩魯式唯物論所道出的偏斜 ( clinamen ) 。另
外就產生的運動而言 ，分鏡單元同使其發生振動的系列是脫不了關係

L 156 •影 I ： 運動 － 影儼

的，而且，如果說電影超出了人類感知而朝向另 一種感知，那麼在達
成整僭可能感知的過程裡（也就是達到改變感知或使感知發生變化，
換言之，就是在感知自身的變動裡），這創生性元素是不可或缺的。維
托夫便因此實踐 了 同 －越位 (depassement) 的三個不可分離之面相：
分別是自攝影機到蒙太奇、自運動到區間、自影像到分鏡單元。

身爲一位蘇維埃電影工作者，維托夫使得蒙太奇成爲一種辯證式
概念， 不過這蒙太奇似乎遠非一種統合 ，而是作爲一涸對峙或對立的
地點。如果艾森斯坦斥責維托夫的「形式主義式滑稽 j ，那必然是因爲
這兩位作者沒有共同的辯證概念與從事相同的辯 證實踐。對艾森斯坦
而言，只存在人同 (et) 大自然的辯證關係，即存在大自然裡的人與

存於人之中的大自然 ，也就是所謂「非冷感之自然 J ( non-indifferente
Nature ) 與非局外人 ( Homme non-separe) ;可是對維托夫而言，辯證

存於物、屬於物，而且只能賦予未來的超人 (surhomme) 某種非人類
感知（這裡的「未來 j 就是物性共同體與形式化共產主義）。由此我們
可以適當地歸結出維托夫與法國流派間的差異：假如我們想到這兩者
在計量蒙太奇、加速、減速蒙太奇、 疊影，甚至說定像等 等相同行
逕，似乎法國流派主要表現的是電影的某種精神力量以及鏡頭的精神
層面一人藉由精神才得以超越感知的界限，且就如同亞伯·岡斯所
言 ，疊影是靈魂得以「包容 j 身體、「先行」於身體的情感影像與思
維影像；而維托夫則又完全是另外一套，對他來說，疊影表達了兩個
分離物質點間的交互作用，以及物理運動的加速、減速和變動。 可是
這樣的觀點還不能說是他們之間最爲基進的差異所在，這根本差異會
在我們回頭思考爲何法國作者偏重液態影像時出現：因爲只有在液態
影像中，人類感知才得以超越他本身的界限，運動也才能發掘它所表

第五童 感知 一 影儼 l57 _ l

達的精神總體。可是反觀液態影像對於維托夫而言則稍嫌不足 ， 它無

法成爲物質粒子 (grain de la matiere ) ，對他而 言 ，運動的確也應該自

我超越 ， 可是卻是朝向其能量的物質元素來超越自己。因此 ，電影影
像並非作爲「釋徵」的符徵，而是「章法 J ( gramme) 、記憶排組

(engramme ) ~、 分鏡單元 ， 這才是屬於它的創作符徵，推到極致，這

就是氣態感知而不再是液態感知 ， 因爲當我們從分子 無法自由移位的
固體態（莫爾分 子感知或人類感知）出發，接著便來到分 子可移動並
交相滑動的液態裡 ， 但最終我們還是會到達每一 分子都得以自由馳騁
( parcours) 的氣態。如果根據維托夫，那麼我們便應該前往物質粒子
或氣態感知，而不只是泉湧而出而已。

但無論如何，在與法國流派水意抒情主義決裂的這涸方向上走到
極致的美國實驗電影裡，可以清楚地看到維托夫的影響力：這種電影
的其中一 1同面相就完全指向如何獲得存在於事物或物質中的純粹感
知 ， 且分子交互作用也會隨之開展一史坦 · 布萊克基 (Sta n

Brakhage ) ~用 一 個草地中嬰孩所看到的 一 個綠色世界探勘了 一 涸先

行於人的塞尙世界、人類的拂曉 ＠ ； 麥可 · 史諾 ( Michael Snow) 則
使得攝影機喪失所有的中心 ， 拍攝著彼此相互依變之影像間所有面

向、所有組成中所產生的交互作用（《中央區域》〔 La region centrale ])
@ ；喬丹· 貝爾松 ( Jordan Belson ) 和路易 ．雅 各斯 (Lewis Jacobs)

將設色形式與運動提升爲分子或原子的力量（《現象》〔 Phenomena 〕 丶
《時刻》〔 Momentum 〕）。此外，這類電影如果仍擁有某種不變事實，那

一定是透過各種方式所發生的某種感知氣態的建構 一快閃 蒙太奇

( montage clignotant ) ： 自普通影像中解放出來的分鏡單元，或說自運
動中解放出來的振動（從作爲環扣過程的定格－鏡頭 〔 photogramme-

L 158 電影 I ：運動－影儼

plan 〕 觀念解放出來 ， 在這樣的觀念裡 ， 分鏡表系列經由疊影的可能

區間進行重複） ；極速蒙太奇 ( montage hyper-rapide) : 逆轉點與轉

化點的釋放（由於影像的固定化對相關客體而 言 擁有基底的最高活動
度 ， 而且分鏡單元就作爲引發閃光及加速 的 變動元素） ； 還有翻 拍
( refilmage ) 與轉錄 ( reenregistrement ) ： 物質粒子的釋放（翻拍會產
生一 種空間平面化 ， 這平面化有著秀拉 〔 Georges-Pierre Seurat 〕 點畫
派的質感 ， 使我們得以捕捉相距兩點間的交互作用）。 ＠就所有這些面
相來看 ， 分鏡單元絕非是對照相的回歸 ， 我們寧可用柏格森的一 1匿公
式來看待它 ，即 對 「 深入事物內部、橫越空 間 中所有點 j 的照片的一
種創造性捕捉； 事 實 上 ， 自分鏡單元的工作到錄像藝術 ， 我們越來越
樂於組構一種由分子參數來加以定 義的影像。

所有這些過程都是爲能將電影形構爲影像－物質 ( images-matiere )
的機器式配置而共鳴 、 變幻著 ， 但由於維托夫的答案（共產 主義社會）
已然喪失其意義，所以問題仍在於知曉相應的聲明活動配置究竟爲
何 。 難道眞正的答案是 ： 美式共 同 體（或譯作社群）的嗌藥 ， 如果 嗤
藥在 此 眞的發生作用 ， 也必須歸功於它所 引 進得以尋他種途徑來實 行

的感知實驗。事實上 ， 我們只有在分析爲己聲效影像 ( image sonore
pour ell e-meme ) 時 ， 才得以提出關於聲明 活動的問題。如果我們引用

卡洛斯 ． 卡斯塔聶達 ( Carlos Castaneda ) 極具原 創性的程序 ， 嗌藥可

以讓世界停止 ( stopper le monde ) ， 將感知自 「 有所爲 」 (faire ) 中鬆

脫 ，以純視效、聲效的感知取代感官 機能的感知 ， 也就是使我們看得
到分子 區 間， 如存在於聲音、形式甚至水中的凹洞。同時也在這被停

止的世界上 ， 藉由該世界的洞使速線 ( lignes de vitesse ) 通過 。 0這就

是影像的第 三 種狀態 ， 外於固態及液態的氣態影像 ： 指向所有感知之

第五章感知一影像 159 _J

創造性 元素的「另 一種 」 感知 ； 攝影機一意識提升到了一種既非形式
化亦非物質化 ， 而是創造性 (genetique) 與變動性 ( differentielle) 的
定義。也就是說我們自感知的眞實定義通達到感知的創造性定義。

藍道 (George Landow) 的影作《疾速的瘋狂》 ( Bardo Follies) 在
這方面完成了整個變化過程 ， 自液態到氣態的過程： 「電影由套上浮

標漂流的女人影像，以及 一 次次將我們帶往環扣的影像來開場。大約
十分鐘後（該片還有 一個較爲簡短的版本） ， 同樣的環結在黑底上的兩
個圈圍內出現了兩次 ， 過了 一 會兒第 三個圈圍出現了。 這 些圈圍中的
影像開始燃燒 ， 引發紅熱沸騰之霉菌狀的蔓延擴張 ， 整個銀幕塡滿了
著火的分鏡單元 ， 最終它以減速的極粗糙模糊影像來自我解體 。 另 一
涸燃燒的分鏡單 元 ，即 一 整個單格顫動銀幕的焦融 。這樣的效果可能
藉由銀幕的多次翻拍系列才得以完成 ， 結果就是銀幕自身的悸顫和灰
飛煙滅。走調之環結的張力在整個底片似乎死 去 的碎片中產生，時過
境遷之後 ， 銀幕分解成水中泡沫 ， 透過顯微加色濾鏡的拍攝後 ， 在兩
側各出現了 一種相異的顏色。藉由焦距的變化 ， 這些泡沫失去了它們
的形式而交相溶蝕，四色濾鏡也自此混濁 一處；最後 ， 約略在第 一 環
結後四秒 ， 銀幕呈現一片死白。 」®

L l 60 電影 I :運動 一 影儼

注釋
O 尚 · 未堤，《電彤美學與心理學》 (Esthetique et psychologie du ci成ma ) ，第二冊，

Uni versitaires 出版， 61 頁以降 。
O i子按：爲海德格的用語，為憂心式存在與內在世界存有之間的第－積速繫，即與他

者之間的「共存 j 迪繫 （ 該內在世界存有為 Umwelt, 意為場所世界 ） ；至矜另一枝

連繫則為「工具性 j 速煞 （ 為 Zuhandenes, 愈爲理盜思考的工具系統 ） ，但不在德勒

茲的計論之內 。
O if 按：索柏斯， 1896-1970, 島美國 「 失落一代 」 69 ·重要作家之一，登展了「時事眞

實 」 丶 「 攝影機之眼 」 妁逛步創作视念，因為小說，步 入 政治丶社會諜題枉深，亦被
视為馬克思主義小說家，重要若作有 Manhattan Transfer 、 USA 等 。
O 怡索里尼在 Payot 出版的 《 異端的經驗論》 中登表了他的理論，分別有文學戢， 點（特
別是 39-65 頁 ） 和電影视點 （ 特別在 139- 1 55 頁 ） ；鬪 矜 間接自由論述， 則 參考巴赫

汀的一些概念，見 《馬 免思主義與語古哲學》 ( Le marxisme et la philosophie du lan-
gage ) , M inuit 出版，第十幸及第十一幸。
O 4h 格森， 《精神式 能 量 》 (l'energie spirituelle) , 920 ( 139 ) 頁 。

0 怡索里尼在安東尼奧尼「蕻序 一 緞帶 」 ( padouo-romain ) 的美學給與高達的自由技
術錀之間草擬了一個精彩的對照：兩位作者那兒 「 主人翁 j 的差異就源生矜此 。 參

閱 《 異湍的 經 撿論》 ， I S0-1 S1 頁 （謀 按：查證新版頁數應為 30-31 貧 ）。

0 參 照 《 電影研 究》 悼索里尼專號，第一冊及第二冊（特別是尚 ． 瘠摩路耶〔 J ean

Semolue ) 的研究， 〈 十日談與坎特伯里之後，對巴索里尼記敘體的，思索 〉 ( Apres le
Decameron et Jes Contes de Canterbury, reflexion sur le recit chez Pasolini )) 。

O 侯麥似乎一 L直被間接論述的問題困投 t-' 自《道德故事》後，透過間接風格被小心
地會寫活的針白被溫放在同「評諭 j 的迪蘩中 。 我們想超侯麥的一篇文牽，〈影片

與間接、瀘接丶超滇接論迏的三種统頻 〉（ 見《荷諾 － 巴侯筌記》 ( Cahiers Renaud-

Barmult ] ，第 96 期， 1977 ) 。 奇怪的是，就我們所知侯麥從未引用間接自由掄述，
某至似乎對怡索里尼的理諭一無所知，然而，他仍在別處登見了間接論迹的這個特

殊形式：參照他文章旌以《 O 侯丹夫人》為題談到了克萊斯特 （ He inrich von Kleist )

的間接風格，還有針針 《 貝舍瓦 》 談到角色們用第三人稱來談論自己 。 另外桑重要

的並非以間接自由洽 迏 進行對文本妁呈現，而是關於該對等模式的一枝影像及視覺

場景的呈現：因此才會有了 《O 侯喬夫人》的偏執式取 统 ，尤其是 《 貝舍瓦》 中精

第五章 感知－影 儼 l6l _l

品般的影像處理。
0 參考洛特．艾斯納，《慶鬼錶逅》， Encyclopedie 出版， 147 頁 。

慟 參考諾耶·柏曲在《馬歇兩·雷比耶》中所引用亨利 · 朗格 §h 的訪項評綸， Seghers

出版， 68 頁 。
O 尚·米堤，《實驗電影》， Seghers 出版， 211 - 217 ~ 。

＠ 保孤·維瑞里歐 (Paul Virilio) 在一篇與菡黑米烏電影棹契合的文本中呈現了無 A

階級的水性起源與原型：見《速度與政治》 (Vitesse et politique ) , Gali lee 出版， 50

頁。
＠該段我們節用了尚 － 皮耶 · 班杜格一篇關淤《亞特蘭大號》的未登表文圭。
國 艾蒙括勒提了一個很好的問題：為何布爾喬亞在尚 · 維果那兒是通過生物學特性，

而不是以政經的特性來呈現？他引用約是一種疣柷約功能以及一程身體的「客祝
性 j 。參考《電形研究》尚 ． 維果專號 （ 艾蒙括勒也分析了尚 · 維果的俯瞰運動 ）。
＠在皮爾士的符徵分類中 ， 用來同示徵區分開來的是「 f爭徵 J (rheme, 字詞），悼索里
尼童拾了這個皮爾士的術語 ，釋徵，不過他又在其中導 入一個 M 於流動的極奇遍想
法 ：即電彩的鐃 頻「應該是流動的」（見《異揣的經驗諭》 ， 271 頁 ）。可是在此怡索
里尼有迷無意地犯了一項詞源考召上的鏵誤，以希盧文來誤，流動者為 rheume （或
reume ) ， 所以我們通過該術謗所欲指明約並非閼淤銑頭的一般性特愤，而是感知－
影像的特殊符徵 。
＠ 維托夫，《文稿丶 El 記、計畫》， 1 26- 127 頁 。
O 尚 · 米堤，《默片史》，第三冊， Universi國ire 出跋， 256 頁：「我們燕法在拌術蒙太
奇約同時維設眞實的完整性，衝突是不容邃疑的 。」

® 維托夫（援引同前） : 「快拍、微拍、反拍丶勣畫拍攝丶活動拍攝 丶意外角度的拍

攝等等並不能被當作故弄玄虛，而是正當、廣為接受的行為 。 J

＠ 參照阿伯拉莫夫 ( Abramov) 的《狄嘉·維托夫》 (Dziga Vertov), Premier plan 出

版， 40-42 頁。

＠ 參照康德在《純粹理性批判》 (Critique de la raison pure) 孑里對「共同體」的分類定

義。

a＠ 安妮特 ． 米契森（見〈持攝彩磯的人，自廆術到認氙論〉比'homme la camera, de

la magic a I 'epistemoJogie) ，收錄矜《電影，理諭 ， 閌旗》， Kl incksieck 出成 ） 已然針

對所有這些課題加以分析過：區間及逆林理論的深化，況睦之城的課題，以及維托

L 162 電影 I ： 運動 一 影儼

夫那兒定格影像所扮演的角色 （ 以及他與何內·克萊尙的相近 ）。
＠ 浮按：心理學用語，意謂殘留記憶在腦部所逛行的生物傳電苓寫，以及殘留記憶的

緒構化 。

@ i子按：布萊克碁，美國前衛派電景}..L 作者，當被針應為抽象派畫家波洛克 (Jackson
Poll ock ) ，作品逮百部，足以稱為 「 美囹新電彩 J 的 視凳現象，重要作品有 Anticipa­

tion ~/ the Night ( 1958 ) 、 The Art of Vision (196 5) 氬 Scenes from Under Childhood

( 1967-1970 ) 等。
＠ 參考聯合國教科文紐織 ( UNESCO ) 出版，馬可黑勒 ( Louis Marcorelles ) 的 《新 電

影元素》 (Elements pour un nouveau c1成ma ) ：「針一 個葡甸前進丶針綠色 一巫 所知
的嬰兒而古，這片草原究免有多少颜色呢？ J

＠ 麥可 · 史諾拍出了一個「去人性化的景緻 J . 沒有任何人出現其中，並將揖影機設定
在不斷改變運動及角度的自動狀態下 。 如此一來，他便得以將眼睛自它的相針固定
性及對座標系之依存中褚放出來 。 參考《電彩至記》 第 296 號， 1979 年一月 （ 瑪莉

－ 免莉終汀．奎特貝 〔 Marie-Christine Questerbert ] : 「經由機器的登動、品音的規

律化，攝影磯的瞄準就不再集中於透视的前方祗Jf, 而停留為單 6和狀懇，這是一只
激務超活動的空無之跟 。 J )

＠ 見 P-A · 席內 ( P.-A. Sitney ) 的〈 終構化電影〉 ( Le film structure) ) ，收錄淤 《 電

影、理錀、閱請 》 ，他根據了美國實玲電影的一些主要作者封所有這些面相追行了
分析，特別是閽淤 「 分娩 － 娩頻 J ( plan-photogramme ) 的 紐構與其環扣，像馬可普

孔斯 ( Gregory J. Markopoulos ) 、湯尼 ．康拉徳 ( Tony Conrad) 和保聶·謝里茲
( Paul Sharits ) 的閃動；勞勃 ． 布瑞尚 ( Robert Breer ) 的速度；厄尼 · 傑爾 (Ernie

Gehr) 、路易．雅各斯丶喬治 ． 藍道的粒．提顆粒 。
＠ 參考 卡 斯塔堢達，特別是 《 看》 ( Voir), Gall imard 出版 。
® 同前，見希特聶， 348 頁 。

第五章感知 一 影儼 163 _J



第六章
動情一影像：容麓與特寫

1

動情－影像就是特寫，而特寫就是容貌..…·艾森斯坦指出， 特寫

並非只是某種影像型態 ， 而是提供整部片子的某種動情式閱讀。的
確，動情 － 影像既作爲某種影像型態，同時也是所有影像的構成因
子 ，然而，我們並不能就此了事，仍要繼續追問在何種意義下，特寫
才會全然等同於動情影像？

再則 ，難道 只因 爲它是容貌的放大，同時又是其他事物的放大 ，
所以容貌就等同於特寫？此外，我們又如何能從放大的容貌中釋放出
動情一 影像？我們從一 1回實際上跟容貌無關的例子出發。常常可以看
到有人用特寫來表現掛鐘，這樣的影像具有兩個端點， 一方面它包含
了（至少是潛在〔 virtuels 〕的 ）微觀運動的活動指針，即使只是用了
一次、抑或在長時段區間裡多次出現：指針必要進入一種 強度系列，
它指出升至． ．… .'或趨向某侗關鍵瞬間，準備著一種極限感情

( paroxysme ) ；另 一 方面，它有著作爲接收之固定表面、銘記的接收

板及冷酷懸疑的鐘面：即映射 ( reflechissant ) 及反射 ( reflechie ) 的

第六章 動情一 影像：容貌與特寫 165 _J

單元。

柏格森對動情力 (affect) 0的定義確實掌握到了兩種特性 ： 易感
神經上的某種啓動衝勢 ( te nda.nce motri ce) ， 換句話說，就是固定化的
神經板塊上的微觀運動系列。當身體的某一部分爲了變成爲接收器的
基底而必須犧牲其機能性本質時，這樣的器官就只能擁有運動衝勢或
具有使得該器官及諸多器官處於 緊張系列的微觀運動，即活動體喪失
外延運動，而運動則變爲表現運動 ； 這就是由固定映射單元以及 由組
成動情力的強烈表現運動構成的整體集合。然而 ， 這不就是人格化的

容貌 ( Visage en personne ) 嗎 ？ 容貌就是這1同（已然 犧牲總體活動性

本質 ， 並恣意摘取或表現所有藏匿在某些身體部位的局部性細微運動

的）器官載體的神經板塊 (plaque nerveuse porte-organes) 。每當我們

在某些事物裡發現這兩個極化端點時（映射表面與緊張的微觀運動） ，
我們便可以說 ： 該事物被當作容貌來處理 ， 它被「正視 」 (envi sagee)
或更寧可說被「容貌化」 (visageifiee) ; 換言之 ， 是它去除了我們的
容貌，看著我們 … …（即使它一點也不像容貌）。以上就是關於掛鐘的
特寫 ， 至於容貌自身，我們並不說用特寫來處理它 ， 或說令它服膺於
某種處理 ， 也就是說，沒有所謂容貌的特寫 ， 而是容貌自己就是特
寫 ， 特寫自行成卮容貌 ， 而且這兩者都是動情力，都是動情—影像。

就繪畫來看 ， 畫肖像的技巧就是卮了使我們接受、習慣屬於容貌
的兩種極端 ， 有時畫家將容貌當作輪廓來捕捉，以劃過鼻子、嘴巴丶
眼皮甚至鬍子、仕女的無邊帽 ( toque) 等某種特徵來圍括 ， 這 屬於容
貌化 (visageification ) 的 一種表層；有時則相反地以該作畫對象所散
置的各種特點 ， 璪弄著像指出雙唇的哆嗉或目光炯炯，並引出 一 種反
叛輪廓之物質的斷線或線段，這些線段就作烏容貌性 (visageite) 的特

L 166 電影 I : 運動 － 影像

徵。 O然而 ， 動情力同時跨越哲學與繪畫，出現在激情 ( Passions ) 這
偉大概念中的兩個面相絕非偶然 ， 也就是笛卡兒和勒 ． 布杭 ( Le Brun )
所謂的讚賞 ( admiration ) ，它指出引發容貌上的最大映射與反射單元
的最小運動 ， 以及我們稱爲欲望 ( desir ) 者 ， 它與（組成容貌表現的 ）
緊張系列的微小共振與脈衝不可分離。但這並不是說某些人因爲視容
貌爲零度運動 ， 就將讚賞視爲激情的源頭 ， 另 一部分則因爲固定性自
身假定著對等的微觀 — 運動間的相 互 抵銷 ， 而認爲欲望至上、焦慮

( inqui etude) 至上，而應該說是 一種同時涉及兩種極端的獨一 源頭 ，
有時其一端會壓過另 一 端而表現爲單 －純粹的激情 ， 有時兩端會在某
一 或另一方向上混雜一塊 。

關於某 一 容貌，我們還可以提出兩種視狀況而定的問題 ： 即 －一
你在想什麼？或是 一 什麼把你搞成這樣？你怎麼了？你覺得如何或
感受到什麼？有時容貌思考著某件事物 ， 因此膠著在某涸對象上，換
言 之 ， 就是讚賞或震愍的意思 ， 即英文 wonder （ 暫譯爲驚嘆 ）的意
涵 ， 就這面向來看 ， 透過封閉輪廓 ， 容貌最好作爲挑動所有組成部分
的映射單元 ； 但有時則相反地因爲它經驗或感知到什麼 ， 所以接連地
透過所有組成穿越到極度的緊張系列中 ， 最好所有組成部分都能獲得
某種暫時的獨立。我們早已熟識兩種特寫型態 ， 其中之一以葛里菲斯
爲代表 ， 另 一 則爲艾森斯坦。葛里菲斯的特寫尤以全力 構成女人容貌
甜美、純潔之輪廓最爲著名（特別是遮光板的運用） ， 像《艾諾克 · 雅
頓》裡一 個思念著丈夫的少婦；但在艾森斯坦的《總體路線》中 ， 神
父的光鮮容貌因爲窄小枕骨與肥大耳 垂的狡詐目光 而 消溶逝去 ， 即容
貌性特徵逃離了輪廓，而浮現出教士的憤怒。

我們得避免去相信前個端點保留了甜美感動 ， 而後一涸端點則烏

篤 六 章 動慣一影儼：容貌與特寫 167_J

黑色激情 ， 像我們就 可 以回想笛卡兒如何將輕蔑視爲「讚賞」 圈 的特
殊狀況 ： 一 方面 ， 映射著惡意、恐怖並且反射出失望（尤以在葛里菲
斯與馮 ． 史卓漢影片中現的年輕女子爲著） ；另 一方 面，則有著愛與
溫柔的緊張系列。當然 ， 每一｛同面相也可以統合狀態相差甚遠的容
貌 ， 像驚嘆這一面相既可以使一個城府深沉或進行犯罪思考的無表情
容貌動容 ， 同時 也可以占據年輕、好奇的容貌，使得臉部饒富趣味的

許多細微運動彼此相融（就像馮 ． 史登堡的《女皇凱薩琳》 〔 The Scar-
let Empress 〕裡的年輕女子，儘管她被俄國使者嚴密護送 ， 但她絲毫

沒有意識到命運的丕變 ， 而仍然好奇地到處張望 ， 且對所有盡收眼簾
者都顯露出驚喜之情）。接下來我們要談到另 一個同樣豐富多變關於被
正視系列的 面相 。

那麼何者可作爲區分的標準呢？事實上，每當特徵逃離輪廓而服
務己身 ， 並形成 一種趨近極限或跨越檻界的自主性系列時 ， 出現於眼
前的就是緊張容貌 ， 即憤怒的上揚系列 ， 或如艾森斯坦所言「哀傷的
上升直線」（如《波坦金戰艦》）。所以 ， 雖說以單一容貌上所有器官或
特徵構成的系列是自足的，但這系列式面相仍就需要經由多個共時、
接續的容貌來體現。在此 ， 緊張系列揭示了展現了它穿透不同質性 丶
源生出新質性的功能，生產一種新質性 ， 運作著一種質性躍升 ， 這就
是艾森斯坦爲特寫所高聲疾呼的：從上帝的人子—神父到農民的開墾
－ 神父，從水手的憤怒到革命的爆發 ， 或像大理石石獅雕像從睡石到
咆哮的 三種姿勢變化（「睡石起而怒吼 j) 。

相反地 ， 當特徵集合在 一種固步自封、恐怖、不可變且無流變 ，
甚至可說是亙古思想的統治時 ， 我們便需要面對反射或映射的容貌。
在葛里菲斯《落花》中遭受折磨的年輕女子 ， 同樣也擁有一張僵化的

L 168 電影 I :運動 一 影像

容貌 ， 即使死了似乎都還在思索著、追問著綠由 ， 至於那多情種的中
國男子容貌上則總是浮現著鴉片般的驚懌與菩薩式的思慮。不過 ， 這
涸映射容貌的例子的確沒有那麼明確 ， 因爲容貌與所期待的之間的關
連經常變幻多端 ， 我們只看到女主角丈夫的 一連串影像後 ， 才能知曉
她想的就是她的丈夫：拾能知悉思索之物而需要等候 ， 而且這關連也
還只是 一種聯想。所以 ， 我們便更加確定可以將次序翻轉過來 ， 並藉
由告知容貌所逼近思索的對象的特寫來開始 ； 像巴布斯特的《露露》
一片中刀子的特寫爲開膛手傑克的惡念作伏筆（或說克魯梭特

[ Henri-Georges Clouzot 〕的《2 1 號公寓的殺手》 (L'assassin habite au

21 」中三兩成群的旋轉物件 ， 使我們得以了解女主角如何想到解謎之
鑰的數字「 3 J ) ； 但無論如何 ， 我們都尙未觸及到反映一容貌 (visa­
ge-reflexion ) 的深處核心。當然 ， 心理反映無疑地作舄我們藉以思考
某物所不可或缺的過程，可是在電影裡，則表現爲許多分歧事物所共
有的純粹質性（擁有該質性的客體 、 承受該質性的構體、再現該質性
的理念以及擁有這理念的容貌· … . . )的某種更爲基進的反映 ， 如葛 里
菲斯鏡頭 下 的年輕女子的映射容貌可表現爲白 ( Blanc) ，其中包括 了
沾粘在睫毛上的雪花 、 一種內在天眞無邪的精神清白、道德淪喪的蒼
白，以及女主角即將命危於上之浮冰的白色危境（《大江東去》） ； 或

說在肯 ． 羅素 ( Ken Russell ) 的《戀愛中的女人》 ( Women in Love)

中，他就已經能夠熟稔地玩味著嚴苛的容貌、內心的冷淡及死亡況味
的冰 川 間的共通質性。簡 言 之 ， 映射容貌不甘於僅只思索著什麼事
物 ， 還如同緊張容貌表達著一種純粹力量 ， 意即透過引領我們穿過不
同質性的系列來確定自己 ， 和如同反思容貌般表達著純粹質性，即作
爲各式本質相異之客體所共有的「某種事物 j 。根據 上述所言，我們可

第 六 章 動 情一 影像 ： 容貌與特寫 169_J

以整理出該兩極端的表列： 啓動衝勢
表現的微載 一 運動
易感神經 容貌性的特微
固定接收板塊 縶張系列
容貌化之輪廓 欲望
映射單元 （愛一恨）
鶩噗 力量
（讚嘴，震騖） 穿越不同質性之力量的表現
價性
不同事物間之共通質性約表現

2

相較之下 ， 巴布斯特的《露露》則呈現了在較簡短的鏡頭續列中
如何通過兩極端：一開始傑克和露露這兩張容貌是傭懶丶堆滿笑容 、
夢幻及 令人疑惑的 ( wonderingly ) ' 接著我們看到傑克靠在露露肩上
的容貌 ， 它望見刀子並陷入不斷上升的恐怖中（「恐懼變成一種極端的
感情……他的瞳孔 不斷地放大愈形野蠻…… 這 男人陷在令人窒息的恐
怖中 J ) ； 最後 ， 傑克的容貌放鬆了 ， 因爲他任其宿命牽引 ， 並於此刻
通過殺手的假面具、受害者的髓機性以及凶器不可抵抗之呼喚映射出
死亡這一個共通質性（ 「刀刃閃著微光 …… J) 。 O

當然，其中某一端點會因爲某某作者 而 顯佔優勢，可是卻往往以
出乎我們原本意料之外的複雜方式來處理。艾森斯坦寫 下 一段著名的
文本：「是由鐵製水壺開始的 ·…. . J （他說 ， 你們可以辨識出這是狄更
斯 (Charles Dickens 〕的句子 ， 同時也是葛里菲斯關於水壺盯著我們看

L 170 電影 I ： 邏勳 － 影儼

的特寫） O ，在這篇文章裡，他指出在特寫或動情 — 影像觀點上與葛
里菲斯的根本差異。他說，葛里菲斯的特寫就僅只於是主觀的，也就
是只涉及到觀眾視覺的條件 ， 它保持距離 、 只扮演著 一 個配合及參與
的角色；至於自己的特寫，艾森斯坦表示，這是客觀與辯證的融合，
因烏它生產出一種新質性，並運作著一種質性躍升。然而，我們馬 上
就可以辨識出這就是反思容貌與緊張容貌所呈現的二元性。事實上，
我們可以說葛里菲斯是一邊 ， 艾森斯坦則爲另一端，而艾森斯坦這樣
的分析實在過於粗略或片面，因爲他同時仍從事著精心構思的輪廓－
容貌 ，如俄圍公 主安娜塔西亞 (Anastasia) 的加速死亡、亞歷山大．
涅夫斯基 ( Alexandre Newski ) 這涸精彩絕倫的智慧型主 角；而葛里菲
斯的影片裡也早就出現了緊張系列：有時因爲驚懌或驚惶失措以及悲
傷和恐懼而呈現並攫取了一些特性，並因此專注於單一容貌（《世界之

心》〔 Hearts of the World 〕丶《落花》） ，或當戰士們的特寫將整體戰爭

格律化時專注於多個容貌（如《國家的誕生》）。
的確，並非是葛里菲斯的各式容貌獲得立即的銜接，而是它們的

特寫與全景鏡頭依循著對葛氏而言眞正重要的二 進位結構（大眾 一 私
人，集體—涸體）進行著輪替。 O從這層意義上來看，艾森斯坦的創

新就不在於緊張容貌，甚至也不是以多數容貌、多個特寫組成緊張系
列，而是進行著連續、壓縮的緊張系列，這些系列會越出 二 進位結
構、超出集體與個體的二元性，進而統合龐大的集體反思與每個亻國體

的特殊感動，最終表現爲力量與質性的整合，即我們稱爲 複體化 的新

事實。
而電影作者幾乎都會偏重其中一端，即映射容貌或緊張容貌，但

同時也會尋求銜接另端的各種方式，關於這 方 面 ，我們想到 了另 一種

第六章 動情— 影像：容貌與特寫 171 」

配對 ， 即表現主義與抒情抽象 化 。當然 ， 表現主義並不比抒情主義來
得較不抽象化 ，應該說其發展的方式不盡相同 ； 表現主義本質上就是
光與不透明（及陰暗間）的緊張遊戲 ， 它們的混合就像是促成落入黑

洞的殞落與朝向光明的昇華的力量 ， 這種混合組成了光欄或光紋輪替
中的系列，或是造成 上升下降、顏色陰影層次的壓縮形式下的系列；
表現 主義式的容貌在上述搖撼輪廓、提取特色的兩種面相中的其中之
－ 聚集成緊張系列 ， 於是乎容貌就成了表現主 義最重要的極端，它加
入了事物的非有機生命 ， 在 一小網目的遮幕的捕捉下，被條紋交錯劃
過的容貌汲取了一種類似於百葉窗、火光、葉叢及陽光篩過樹林的效
果，被 一張極爲綢密的帷幕所包圍的汽化、化爲雲煙的容貌 ，如 《尼
布龍根之歌》裡佛列茲 · 朗創造出阿提拉 ( Attila ) 陰沉 、滿佈皺紋的

頭像。不過對於最高度的集中或系列的極限 ， 我們會說容貌被還原爲
不可分化的光或死白的質性，就像是克林姆希德 ( Kriemhild ) 不 可動
搖的信念，他尋回他的封閉性輪廓 ， 並過渡到另 一 極端的精神生活
（或說非心理學式）的性靈生命 ；伴隨著整個陰影層次系列的紅色光成

功地在轉成螢光、光燦明亮、即光之存在的容貌周圍形成 一種光暈 ，
光亮出自陰影 ， 從加強過渡到反射的運作仍可被視爲一種惡魔的操作
（如韋傑納的《膏人》或穆瑙的《浮士德》） ， 表現舄映射黑暗之魔的無
限憂 鬱形式 ， 或說呈現焚燒事物的非有機生命的火圈。然而 ， 當精神
自顯時，該操作就變成某種神聖的操作 ， 表現爲因極端犧牲而獲救的
葛瑞欽 ( Gretchen ) 以求進入內在發光生命 ，即 無止盡反覆地衰竭的
顯靈 (ectoplasme) 或分鏡單元（同樣是穆瑙 ， 見《吸血鬼》中的愛倫
及《日出》中的英特蕊）。

馮 · 史登堡的抒情式抽象化則全然迥異 ，他與其他表現主義者一

L 172 電影 I ：運動 一 影儼

樣是哥德主義者，但卻表現了哥德的另一個面相，即哥德色彩理論的
另一 面相：與陰影無關，相反地涉及透明、半透明或白色的光。事實

上 ，題名爲《中國洗衣店趣聞》 (Droleries dans une blanchisserie chi-
noise) 的《繪影者回憶錄》 (Souvenirs d'un montreur d'ombres) 法譯

本 ， 整本著作講的就是光與白的關係，而馮 · 史登堡的才華就在於實
現了 哥德 關乎於此的深刻說法： 「 在透明與白色的不透明性之間，存
在著無窮盡的曖昧層次… … 我們可以將白色稱爲全透明的驟然不透明
閃光。 J 8 因爲對馮 ． 史登堡而言，白色首先劃分出一個相當於發光
體的空間，之後在 這空間裡印上反 射著光的特寫，所以他所賴以出發
的是反射與表現質性的容貌 。在《女皇凱 薩琳》中，我們先 看 到了年
輕女子令人驚嘆的白皙容貌 ，她的輪廓就被刻劃在 一 個由白牆及白鬥
所圍繞的狹隘空間裡 ， 接下來是她的孩子的誕生，她的容貌就被包圍
在罩紗 、枕 頭和她所躺臥之床罩的一 片雪白裡 ， 直到有著錄像畫面質
感的驚人影像出現 ， 容貌隨即變爲帷幕上的幾何鑲織 ， 於是 ， 這次換
到以重疊的帷幕和網幕來勾勒、強化這白色空間 ，並 賦予一 1國體積
（或較近於在海洋學，繪畫亦是）中 ， 某種被稱爲近深度者 ( pro­

fondeur maigre ) 。馮 ． 史登堡是個擅於使用麻織品、絹紗、絲綢及花

編的行家，他從中取出某種內 在白 色之上白 色所有的可能調性，而 容
貌就反映著這樣的亮白，就克勞德 ． 奧利耶對《安那塔漢的傳說》
(Anatahan ) 的分析 中 ， 我們可以看到這種抽象化的空間化約及人工化
的地點壓縮 ， 它 們 定義著某種操作式場域，並藉由對整涸世界的取消
把我們帶進女人的容貌中。 O 在帷幕的白與背景的白之間 ， 容貌就 如
同魚 一般 ， 借著 一 種朦朧丶一種「挪移」 ( bouge ) 來消解 身形，又 不
會因此失去它映射的力量。如此一來 ， 他使得影像世界臻至水中氛

第六章 動情一 影像：容貌與特寫 l73 J

圍 ， 就如同另一涸運用著抒情抽象化的波扎居 ( Borzage) 一般， 所以
馮 · 史登堡的網幕與罩紗根本不同於表現 主 義者的帷幕和網幕，且他
的朦朧亦 不 同於後者的明暗對比。

當然 ， 也不再是光與陰影的爭鬥 ， 而是光與白的歷險 ， 也就是
馮 ． 史登堡的反表現主義 。 不過我們也不能因此歸結說他僅會單方面
仗恃著純質性以及映射面相 ， 對於力量或緊張度則 一 無所知 ， 在克勞
德 ． 奧利耶最爲精湛的篇幅裡 ，他說出當白色空間愈是封閉丶狹窄，
它就愈不確定、愈 能朝 向域外的潛在性敞開 ， 就像在《上海式作風》

(The Shanghai Gesture ) 中所言「無所不至 J ;什麼都是可能的……像
一把刀劃開 了 網幕 、 熾紅的鐵燒穿帷幕、匕首刺穿紙板等等。封閉世
界將透過光線的緊張系列以及進入該世界的人與物，所以動情力便是

以兩種元素構成 ， 即白色空間的緊密質性化 (ferme qualification) ，以
及過往者的緊張潛存化 ( intense potentialisation ) 。

我們當然不能說馮 ． 史登堡不懂得陰影 ， 或說這些陰影匾至黑暗
的層次系列 ， 而只能簡單地說 ， 他自另一端點（純粹思慮）出發 ， 從

《紐約碼頭》 ( Docks ofNew York) 以後 ， 煙幕就作烏白色不透明性 ， 而

陰影就只是這煙幕中的效果 ， 如此說來 ， 他在很早的時候就已經掌握
了他所想要的理念：在稍晚的《澳門》 ( Macao) 中 ，帷幕、網幕及中
國人穿梭在陰影中 ， 而空間仍是由兩位主角全然的白加以確定及佈
置 ， 在此 ， 對馮 ． 史登堡而言 ， 黑暗便不是以它自身來的存在，它只

是指出光線怯步不前的地方 ， 而陰影也不再是一種混合，只是一涸結

果、 一種我們無法將其所有預設加以分離的效應。那麼這些預設又爲
何呢？即我們適才定義過的透明、半透明或白色的空間 ， 這樣的一種
空間保有著得以反 射光的能 力 ，但它還獲致了另 一 股得以將穿越過的

L 174 電影 I ：運動 一 影黌

光線加以偏移的折射力量，所以置身在這空間中的容貌會反射一 部分
的光，而又將另 一部分的光加以折射，就反射來看，容貌於是變得劇
力萬鈞。其中就特寫史而言，還有著另一件特別的事情，古典的特寫

在容貌與攝影機觀看方向不冏的狀況下保證著一 種局部反射，並因此
迫使觀眾重新躍回銀幕的表面，像在柏格曼的《不良少女莫妮 卡》

(Sommaren med Monika ) 中 ，我們就 見識到了另 一種極爲漂亮的「攝

影機— 觀看」 (regards-camera) ，建立了 一種總體反射並給予特寫 一涸
專屬於它的遠景。可是 ，馮．史登 堡卻似乎是唯一 一涸拜（他所慣於

建構的）半透明或白色空間之賜，而能夠加強折射的局部反射，像普

魯斯特在談及 白 色帷幕時說 「重 疊只會使得主要光線進行更爲豐富的
折射，並將通過帷幕光線給監禁起來」。當明亮光線在空間中產生偏移
時，作爲動情 一影像的容貌便承受著近深處 (profondeur maigre) 的位
移與變動，以及邊緣處 (bord) 的黯然，並隨著圖像滑向陰暗邊緣，
或相反地沿著邊緣靠往明晰圖像而進入到一 串緊張系列中，如《上海
特快車》 (Shangai Express) 中的特寫就是藉著邊緣完成 了一 系列的精
彩變幻 。這就是色彩史前史觀點下的反表現主義，即不再透過紅色光
的聚集、自不同層次陰影脫身而出的光，而是創生出藍色陰影層次、
將光亮置於陰影中的光（所以在《上海式作風》裡可以看到在容貌裡

使得目光顫動的陰影）。 O 或許在馮．史登堡的《藍天使》 (Der blaue

Engel ) 中有著類似表現主義的效果 ，但這只是尋求他法的一種模擬，
烏的是能夠更接近印象主義的折射 ，其中陰影總不過是某種效應而
已。然而這不只是表現主義的模仿秀 ，更常表現爲某種敵意 ，也就是
一種秉持對立原則卻製造出同樣效果的生產。

第六章 動情 —影像：容貌與特寫 175 _j

3

我們已經在上 － 個段落中看到動情力的兩個極端 ， 即力量與質
性 ，也 看到了容貌爲何在各個例舉中都必要通過兩端 ， 這涉及到特寫
的完整性 ， 即特寫之展現就是脫離整體 ， 或自它所從 屬的整體抽離出
來的部分客體這樣的想法。在此 ， 精神分析和語言學尋獲了各自的旨

趣 ， 前者認爲可以在影像中發見某種無意識結構（閹割） ， 後者則由於

語言的建構性行爲（提喻法、 全數指稱， synecdoque'pars pro toto) 。

當這些批評接受部分客體的這種想法時 ， 它們就會在特寫裡看到某種
塊分 ( morcellement ) 或某種裂縫 (coupure) 的標 誌 ，前者道 出該標
誌與影片連續性進行調和的必要性，後者則相反地主張要揭示出影片

本質 上的間斷性。然而 ， 事實上特寫、臉部特寫跟部分客體根本無 關

（除了我們預備稍後討論的事例之外） ， 就像巴拉茲 ( Bela B alazs) 巳
經很準確地指出，特寫從未自它所從屬的整體集合中提取出它所要捕
捉的對象 ， 而是它根本就異於原來的整體 ， 它 在整個時空座標上將整
體紿抽象化， 也就是將整體提升到實質態 (etat d'Entite) ，所以特寫 不
是一種放大，就算它指涉著 一種大小 ( dimension ) 上的改變，也屬於
一 種絕對改變 ，而 不是相對改變。這就是 一種不再是爲表現而移轉的
運動變化。 「 孤立容貌的表現即是某種明確的全體，我們沒有必要將
思考加諸其上，它也不服務空間或時間。當一副適才在人群中瞥見的
容貌被抽 離出它的環境而倍顯突出時，我們就像突然地同該容貌面面
相覷。或更甚者 ，就算之前在 一個 大廳裡看過他，可是當我們專注在

這容貌的特寫時 ， 是不會想到那個大廳的 ， 因爲該容貌的表現與該表
現的意指跟空間之間並不存在任何連繫與關係；我們的空間感被破壞

L 176 電影 I :運動－影黌

了 ， 取而代之迎向我們的是另一種相度。 J G)這正是艾普斯坦企圖向
我們說明的 ： 這臨陣脫逃的懦夫的容貌 ， 若以特寫來觀看他 ， 就會看
到懦弱性成爲片中人物 ， 即「情 一物」 (sentiment-chose) ， 或說實質。
O 因 此， 倘若電影影像經常被解域化 ( deterritoria li see) ， 那麼動情 ～
影像便會擁有一種極爲奇特的解域化 ， 這也就是艾森斯坦對其他導演
（如葛里菲斯或杜甫仁科等）的批評所在，他總是責難他們有時還是無
能善加運用特寫，因爲這些人只是任憑特寫委身於某個地點或某個時
刻的時空座標中，而沒有使這些特寫達成他自己所謂在出神及動情力
中被領會的「觸情」元素。 ＠

令人玩味的是 ， 巴拉茲並不認可容貌之外的其他特寫 ， 如單隻
手、身體的某一部位或物件 ， 因烏它們就只能無可奈何地停留在空間
裡 ， 僅能以局部來作爲特寫；這樣的不認同就是對特寫可能產生的變
動性 ， 以及任 一 客體可能發揮的表現力的堅持。首先 ， 我們看到的是
一種容貌一特寫的巨大變動性 ： 輪廓抑或特徵 ， 單一容貌抑或數個容
貌 ， 有時接續、有時同步 。當然 ， 就景深而言 ， 它 們都可以擁有一個
背景 ， 不過在所有上述不同的情況裡 ， 特寫卻保有著同樣的能力 ， 就
是爲了引發表現的純粹動情力而能夠將影像抽離出時空座標 ， 甚至連

作捨背景的當下 地點也會失去其座標而成爲「任意空間 J (espace quel-

conque ' 這正是艾森斯坦提出異議的立論所在）。容貌性特徵跟整涸容
貌一樣 ， 可以成爲完整的特寫 ， 特徵只是作爲容貌的另一種極 化， 整
涸容貌表現質性 ， 而它則表現緊張度，如此一 來便無需區分特寫、大
特寫或僅呈現出 一部分容貌的「插入鏡頭 J ( inserts) ， 而且在許多狀
況下 ， 甚至沒有必要去區分近景、半身鏡頭與特寫。可是 ， 爲什麼像
下巴、腹部或肚子這些相較之下被視第時空局部的身體部位、無法像

第 六 章 動情一影像 ． 容貌與特寫 177 _j

緊張容貌性的特徵或反射整個容貌 一 樣具有表現力呢？像是艾森斯坦
《總體路線》中富農的 一 系列特寫。又爲何表現無法貼近事物本身？這
全因爲存在著事物的動情力 ，如開膛手傑克的刀子所閃映的「 割 」

( tranchant ) 丶「切 J (coupant) 丶「刺 J ( transper9ant ) ， 就跟羅織所有
特徵的恐怖，以及占據整個容貌的屈服同樣成爲 一種動情力。斯多噶
論者道出事物 自 身即作爲承載與 其內容 、動作、反應無關的 理想事

件 ： 某把刀子的「切 」……
動情力就是實質，也就是力量或質性 ， 是 一種所現 (exprime ) 。

儘管動情力與展現動情力的事物絕對不同，它卻無法獨立存在於這些
事物之外 ，它所表現的就是容貌 ，或是某種相當於容貌的 等冏物（即
被容貌化的客體） ， 甚至作爲稍後才會討論到的陳述 (proposition ) 。有

人會將所現及其表現的整體集合，或是動情力與容貌的整體集合稱烏
「圖徵 J ( Icone) ，那麼我們就可以說存在著特徵圖徵與輪廓圖徵，甚
至應該說所有圖徵都具備著這 兩種極端特性：即動情 — 影像雙向構成
的符徵 。 動情 ＿ 影像就是作爲所現的力量或質性 ， 當然，力量和質性
都還有著其他的存在樣態 ，如 在事物狀態中作爲被實現、被體現者；
一 種事物狀態便具有某種確定時空、時空座標、物及人和所有給定內
容間的連接，在使得上述種種得以實現的事物狀態裡，質性變成某客
體的 「 化質」 ( quale) ' 力量變成動作或激情 ， 動情力則變成某人內在
的感覺 、 情感 、 感動甚或衝動 ， 而容貌就成爲人的特質與面具（這是
它得以出現造假表現的 唯一觀點 ） ，可是如此一 來 ， 我們就離開了動情
一 影像而進入到動作 一 影像的領域。至於動情 — 影像 ， 就是將它帶入
事物狀態的時空座標的抽象物 ， 並在這狀態中將屬於該人物的容貌給
抽象化 。

L 178 電影 I :運動 ＿ 影儼

關於這一整套對影像及符徵所進行的分類 ， 我們特別借重皮爾 士
的方式區分出「第一度 」 ( Primeite ) 和 「第二度 」 (Secondeite) 兩類
影像。 ＠ 第二度意味著其中存在有兩者 ， 其中之 一 因相對於第 二者 而
呈現出它目前的樣態 ； 所有藉著對立、因篦對決或身陷對決而存在的
都屬於第 二度 ， 諸如施力－抗力、動作 －反應、激動 一回 應、情境 —
行爲、個體 — 處所 …… 這屬於眞實 ( Reel) 丶現實 (act uel ) 、實存
( existant) 及各體化 ( individue) •的範疇，且這第二度的首要圖像就

已是質性—力量變成爲「力」 (forces) 的所在圖像，也就是質性一力
量在特定事物狀態中、在已確定時空、在地理或歷史的處所、在集體
施動點 (agents collectifs) ＠或涸人身上加以實現的所在圖像。然而，

動作一 影像就是在此發生及發展的。至於第 一 度則屬於另 一 範疇，以
另一種影像、另一些符徵而全然迥異於這些如 此緊密的 具體混合。皮
爾士誠然指出第 一度由於僅能被感覺而並非被構思 ， 因此會造成定義
上的困難；它涉及到的是新的經驗、新鮮事物及瞬間即逝的永恆。我

們將會 看到雖然皮爾士給出了一些奇特的例子 ， 可是這些例子仍然回
到了我們所討論的主題上 ，即 質性或力量自身， 而絕非參考他物 ， 且

同關乎實現的所有問題更是無關 ； 換言之 ， 如其所是 (ce qui est tel )

就是拐己及以己 ， 就像說在「這不是紅色 」 與「這是紅色」這兩道陳
述中的紅色是 一樣的。只要我們願意 ，儘管它被既非直接亦非瞬間的
整涸眞實意識所指涉著 ， 我們仍可說這就是直接意識或瞬間意識；這
並非是 一種感覺 、 一種情感 、 一種想法 ，而是某種感覺、情感或可能
想法的質性。所以 ， 第 一度其實就是屬於可能 ( Possible) 的範疇：它
將可能視爲一個完整模式，而賦予可能 一種它所特有的凝聚體 ( une

propre consistance ) ， 表現著可能而 不將可能加以實現。再說動情 一 影

第六章 動情—影像 ： 容貌與特寫 179_J

像也絕非他物，就是質性或力量，就是作爲所現的潛存性，而相應的
符徵就是表現 (expression) ，而非實現 (actualisation) 。曼納．德．畢

洪 (Maine de Biran) 早 已論及無關乎確定空間的不 可局部化之純粹動

情丶無關乎我 (u n moi ) 而以 「有」 (ii y a …．）爲形式現身的動情
（像用沉睡的浮動影像及瘋狂的景象來呈現半身癱瘓者的痛苦）。 ＠動
情力是無人稱的 ( impersonnel) ，它外於一 切的各體化事物狀態，但它

不但不會因此而不獨特 (singulier ) ，而且還會同其他動情力進行獨特
的連接或結合；動情力是不可分化而且沒有組成部分的， 不過它們同
其他動情力所形成的獨特連接則成形了 一種唯有通過變質才可進行分

化的不可分化質性（即「複體化 J) 。動情力獨立於確定時空之外，但

仍在故事中作爲所現與空間或時間、某時期或某處所的表現被生產著
（這就是爲何動情力即「新 j ，尤其是透過藝術作品，新 生的動情力也
不斷地被創造著）。 0

簡 言 之，我們可以用兩種方式來捕捉動情力與質性 － 力量 ，將它
視舄某事物狀態中被實現者，抑或視爲由某個容貌、某涸容貌的對等
物或由某種「陳述 j 來加以表現者，這就是皮爾士的第 一 度與第二
度。所有影像的集合就是由這第一度與第 二度（當然還有其他的東西）
來加以組成，不過動情 一 影像嚴格地說，僅能歸屬在第一度裡。

這是 一種危險 四佈、幽靈般的動情力構想：「而且當他駐足在橋

的另 一端時，幽靈們自會前來赴約......。 j 通常來說，我們可以在容
貌上看到三種功能 ， 分別是各體化（它能逐一辨識或特性化）、社會化
（表 明 一種社會角色）、建 立 關係及進行溝通（它不只保證了兩者間的
溝通，同時也保證 了同 一個人的特質與角色間的內在和諧） ；可是當

電影（甚或在 其他地方）所表現的這 三種容貌的面相涉及到特寫時，

L 180 霉影 1 ：運動 一 影黌

容貌就會同時地喪失這三種功能。無疑地，柏格曼是極力堅持這種統
合了電影、容貌及特寫的基本關聯的作者：「我們的工作由 一張人的
容貌開始……，而逼近人類容貌的可能性正是電影的首要獨創性，同
時也是差異最大的質性。」＠－涸放棄了職業、社會角色、不再能夠
也不再想要溝通的人物，爲一種幾近絕對的緘默衝擊著；當該容貌同
另 一容貌出奇地相似時（即一種殘缺甚至不在場的相似），便會因而失
去自身的個 體化；也就是說 這些容貌的功能假定著事物狀態的當下
性，人們得以在這即時性中有所行動並感受一切，而動情 一 影像卻將
它們瓦解、化烏烏有，當然我們一眼就認得出 這就是柏格曼的劇本 。

所以並不存在容貌的特寫，因爲特寫即容貌，更準確地說， 是破
壞了容貌 三 大功能的容貌，如此一來，容貌的赤裸比軀體的赤裸更篦
巨大，它的非人性比禽獸的非人性更爲強 大 ；接吻已然 表現了容 貌的
完全赤裸 ， 也提示了身體其他部位所隱匿的細微運動。然而 ， 特寫更
進 一步 地將容貌變成幽靈、將容貌獻給幽靈。容貌即吸血鬼，書信就

是作爲表現法的蝙蝠，在《領聖體者》 (Nattvardsgasterna) 中，「當

牧師領讀信件時，前 景 的女人對這些字句道而 不 寫 」 ；在《秋光奏鳴

曲》 (Hutumn Sonata) 中，「信的內容躍然重回於捎信人及知情的丈

夫 ，還有尙未收到 信的收信人之間」 ＠， 容貌們集中、交相借用著它

們的回憶，並企圖將它們融合 。 所以針對《假面》 ( Persona) 中的兩
個女人自問她們是先前早已相像，還是她們讓彼此更爲相像，抑或根
本就是分而爲 二的單 一 人物等等都是徒然； 這完全是 另一回 事，特寫
只是將容貌推向非關各體化原則加以治理的區域 ， 它們的融合不是因
爲它們之間的酷似 ，而是因 爲它們 不僅 失去了社會化及溝通 ， 同時也
都喪失了自身的各體化 。這才是特寫的運作，特寫既不分化 單 一 個體

第六章 動情一影儼：容貌與特寫 181 ＿丨

亦不統合兩個相異個體 ， 而是懸置各體化 。 所以那憔悴的單 一容貌所
統合的是各個個體的 一 部分。就這點來看 ， 它不再思慮或感覺任何事
物，而只是經歷著 一種無聲的恐懼 ， 吸收著兩種存在 ， 將它們吸收到
空無之中；置身在這空無之中，特寫自身就是因烏對於某單一動情力
的恐懼 ( Peur ) 而 燃燒的分鏡單元，容貌 一特寫 同時是臉孔及抹煞臉
孔 。 柏格曼將這容貌的虛無主義推至極致（也就是指恐懼冏空無或不
在場的連繫），容貌面對空虛時的恐懼 ； 在柏氏的 一 部分作品裡 ， 他已
達到了動情 — 影像的極限 ， 燃燒 了圖 徵 ， 就像山繆 ． 貝克特一般耗盡
並捻熄了容貌的光彩 。

可是 ， 作爲實質之特寫所引領我們步上的眞是一條不歸路嗎？正
因癌這幽靈並非來自過 去 ， 所以我們更加備受威脅 。 卡 夫卡 區分了兩
種現代技術派別： 一 部分是保證我們在空間及時間中進行 干 預與征服

的移轉溝通法 ( Jes moyens de communication-translation ' 船、汽車丶

火 車 、飛機） ；另 一 部分是在我們途中喚起幽靈 ， 將我們偏引到非座
標化、座標之外的動情力（信件、電話丶收 音 機丶所有的 「 放音器 」

〔 parlophones 〕及可想像的放映機…… ）的表現溝通法 ( les moyens de

communication-expression ) 。但這並不是一種理論 ， 而是 一種卡夫卡的
日常經驗 ： 每一回擬寫信件時 ， 在該信函到達之前甚或寄出之 前 ， 某
個幽靈便 早 已飲盡 其中情意 ， 所以應該早又寫了 另 一封信了 。 ＠但是
如何避免這兩個相關系列 不 致惡 化 到其 一 系列逐漸趨向越來越軍事

化、警察化的運動 ， 這運動教唆著模特兒 － 人物 ( des personnages-

mannequins) 去扮演死板的社會角色 ， 並身具僵化特質 ； 而另 一 系列
又湧上空無 ， 因爲同 一種恐懼而軟化 ？ 然而 ， 這已然發生在柏格曼影

作的政治面相中（像《恥辱》〔 Skamm en 〕 丶《蛇蛋》 〔 The Serpents

L 182 電影 I ：運動 一 影儼

Egg 〕丶《恐懼》 乜a peur 〕） 。 當然， 這 也同樣發生在不斷延伸丶革新
這類驚悚電影的德國派身上，在這個發展裡，溫德斯追求著這兩條路
線 之間的移植與協調：「我害怕恐懼 j ，所以在他那兒經常出現著移轉
運動間發 生改變與交換的活潑系列 (serie active)' 像火車、汽車、地
鐵丶飛機、船……，此外還有著另 一 個不斷干擾、糾結的波動系列

( serie affective) ，在這 系列中我們尋找著生動的幽靈並同其會面，用

印刷品、照相、電影來召喚他們；《道路之王》中的私密之旅便 是 通
過老印刷厰及電影巡迴服務的召魂機器來完成，而《愛麗絲漫遊記》
則是由拍 立 得來吟誦的漫旅，使得影片的影像也以著同樣的節奏閃逝
著，直到小女孩說：「你不拍了？ 」 直到幽靈尋獲另 一種形式。

卡 夫 卡提議在移轉機器上進行混合並 置放召魂機器，這在當時是
極爲新穎的，就像火車上的電話、船 上 的郵局、飛機上的電影等等
匈，這豈不正是電影史嗎？而鐵道上、腳踏車 上 及空中的攝影機 等
等 ，這也正是溫德斯在他早期電影裡使兩系 列 交相滲透時的期待。終
究我們幾乎挽救了動情 — 影像與動作—影像……可是，難道沒有其他
路子 可供動情一影像自救，並往前推遲其界限 （ 如溫德斯的《我的美

國朋友》〔 Der amerikanische Freund 〕 似乎對此有所著墨） ？對此，動

情力可能必要透過相關容貌間 互 相調轉而不混淆，或相互抵消的方 式
來形就獨特、曖昧且不斷創新的連接，且對運動而 言 ，爲了能夠在 空
間中爲這些動情力開啓另一種戶容次序的相度，它便必要超越事物狀
態， 走 上逃逸路線 。 這就是動情一影像：它就是恐懼之單純動情力的
極致，將容貌消弭於烏有；可是它也作爲欲望及震驚之構成動情力的

實體 (substance) ，它賦予動情力生命，以及在開敞、在活體 (le vif )

中的容貌調轉 。 ＠

第六章 動情 一 影儼：容貌與特寫 183 _J

注釋

0 甲安：德勒茲區別動情力 ( affect ) 琭動情 ( affecti on ) 的不同，在淤前者作爲恃感
力曼的整個作用過程，但後者 「 動情力不再是情感或感情，它遠在於 這 些通過 它 的
力量之外 j ， 而是自足的 「 調和 」（ 共嗎抑或不協調 ） 丶自足的感覺合成物 。 事實
上，這樣的定義來自於史演諾莎産t 兩者的明殯限定： 「動情力 ( affectus ) 是身體＃
化的意識與身體動情 ( affect i one) 的理念 J ' 但德勒茲經由對「藝術 j 的定義又將
該 概念遠達地推到 「 更 準 確地說，動情力就是人表R 的非人性 流 變…… 。 J ( 見徳勒
茲與加 塔 力合著的 《何謂 哲 學？ 》 ） 。

O 闕於這兩種肖像畫的技巧 ， 請參考＆夫林約 《 藝術史之碁本原則 》 ， 43-44 頁 。

O 笛卡兒，《靈魂的激恃 》 ( La passion de /'ame ) , 54 頁： 「 依據我們所欣慣之物的偉

大或卑微，重成或輕蔑絕是隨伺在欣當之側 。 j 閽於笛卡兒和畫家勒 ． 布杭對讚賞
的概念 ， 我們參考了 亨 利．蘇璦 ( He nri Souchon ) 在其 19 80 年出 版 之 《 哲學研究 》

( Etudes philosophiques) 第一冊中有蕎精彩的分析 。
0 參照巴布新特， 《 潘朵拉的盒子》 ( Pandora '.r Box ) , Classic Film scri pts 及 Lorri mer 出

版， 133- 1 35 頁 。

O 艾森斯迫， 《 電影形式》， 195 頁以降 。

O 賈克．骨耶契 ， 〈 先驅者，萵里菲斯〉， 《 電影 》 期刊 ， 24 號刊， 1977 年 ..::..Jl • IO

頁 （ 該期刊用 24 及 25 兩期來談論特寫，其中包括了對於萵里菲斯丶艾森斯迪丶馮 ．
史埜堡及枱格曼的研究〉 0
O 哥德， 《 色彩理論》，頁 495 。
O 克勞德 · 奧利耶， 《 回憶錶磊》， 274-295 頁 。
0 參 閱 沔 · 史痊堡的 《 噲影者回憶錄》第十二章 ，他 在該篇幅中展現了闕於光的理

論 。《 電影筌記》（ 63 期， 1 956 年十月 ） 以 〈 再多點光！ 〉（ Plus de l u mi e記 ） 這哥

德式抬頭為題刊出該文，這是最為完整的版本 。
＠ 巴拉茲，《電影》 ( LeCl成ma ) , Payot 出版， 57 頁 。
O 艾普斯 J旦，《電影寫作集》 I, 146-147 頁 。
＠ 艾森斯氾， 《 電彩形式》， 241 -242 頁；此外，艾森斯玹還說明超出空間與時間者並

不能把它當作「超 一 歷史」 ( supra- historique ) ， 參見《非冷感之自然 》 10-18 出版，
第一痛， 391-393 頁 。
＠ 參考皮尙士《關於符徵》 ，閼於這兩個祝念，我們槀主要參照該若作中的索引，以及

L 184 電影 I :運動 一 影像

傑哈 ． 徳勒達勒的評介 。
働 浮 4安：個體化和各體化的差異，在於前者意禤若「形成某某個體的過程 j 或訊「使

某個體不同於其他個體」妁結杲，而後者郤是「仗各個個體區分 'lf'1 來的方式」；前
者在於某各體的凝結，而後者在於某積區分系統或環坑的特性 。
＠ 浮按： agent 跟 piece 之間的差異，即必須透過施動點與零件的差異性才能區分出抽
象機器與具象機器，同時也作爲概念和內運平面之區分，見《何諝哲學？ 》 第..::..章
〈 內運平面〉 0

® 曼納．德 ． 痕洪，《論，思維的解籬》 ( Memoire sur la decomposition de la pensee) ，這

是曼納·德·葦洪悉維中一個桎為重要而特異的面相；德勒達勒採出畢洪封皮兩士
的影際：葦洪不僅是第一位給及（枳當於皮爾士之第二度的 ）「 紇力 － 抗力 j 這一
動作速繫的理論家，同時也是創生出 （ 相當菸第一度的 ） 純動榜的概念的人 。
國在此還要進行另一枝針照，經由麥克斯．榭勒 ( Max Scheler) ，現象學便解放出了
物性及感情的先檢的找念；接藩米凱．杜夫罕 (Mikel Dufrenne ) 在他一系列的活作

社賦予該祝念一種延伸以及－積細郵位階 （ 見《美學經瞼現象學 》[ Phenomenologie
de l'experience esth etique 〕，兩大冊， PUF 出版、《先瞼祝念》 ( La notion d 'A-pri-
ori) 、《先驗的劍新》 ( L'inventaire des A-priori) • Bourgois 出版 ） ，不過他是經由提

問先駱同歷史及藝術作品的連繫 ： 在何種意義上美學式先礆才得以成立，又在何枝
意義上得以創生出作為社會新式感情或作為某畫家之色彩層次的先驗？儘令現象學
並未同皮爾士交會，可是似乎仍然能夠看到皮尙士的第一度與榭勒及杜夫罕的勃
性、感性先．檢在許多方面上的童合 。
® 柏格曼，《電影葦記》， 1959 年十月 。

＠ 丹尼·馬希庸 ( Denis Marion) ，《英格瑪 ． 桂格曼》 ( Ingmar Bergman), Gallimard

出版， 37 頂 。

＠ 卡夫卡， 《 玲蜜蕾鄙的信》 (Lettre d Milena), Gallimard 出成， 260 頁 。

a＠ 參考卡夫卡在《玲魯利斯的信》 ( Lettres Felice) 中的懇 iJJ 提誤，第一冊， Galli ­

mard 出版， 299 頁 。

＠在庫提阿爾 （ Michel Courthial ) 一篇未發表題為 〈 容貌 〉 ( Le visage ) 的文章私，他
分析了關菸實價的视念，以及其中步及容貌的所有面相；首先是根據 《 舊約 》 （抹
利與調＃，開與合 ） ，之後才參照了藝術丶文學丶繪畫和電影。

第六章 動情一影儼 ： 容貌與特寫 185 _ l



第七章
動情一 影 像： 質 性、力量、任意空間

1

鏡頭裡有著露露、燈 、 麵包刀及開膛手傑克 ， 意即存在著擁有各
體 化 特質及社會角色的假定眞實人物、具備用途的客體 ， 還有 介 於客

體與人物之間的眞實連結 ， 簡 言 之 ， 就是某僭當下的事物狀態 ； 但不

能忘記除此之外 ， 還有刀面上的光澤、隱斂於光底 下 的割剖、傑克的
恐懼與屈服以及露露的楚 楚可憐 ， 這些才是純粹質性或獨特潛存性 ，
或可說是純粹「可能 」 。當然 ， 質性 一 力量與人物 、 物件 ， 即事物狀態
相關 ， 另外也同這些事物狀態的肇因相關 ， 不過這都只是一些極爲特
殊的效果 ， 因爲諸如此類的集合也只 能回 到 它們自己 ， 組構著事物狀
態的所現 ， 至於它們的 起 因 ， 同 樣也只 能經由組 構事物狀態而溯回它
們自身 。 就像巴拉茲說 ， 絕崖除 了 作爲暈眩的肇因之外 ， 是無法對於
容貌的表現 作 出任何解釋的 ； 或者 ， 也可以退一步說它確實解釋 了 ，
可是 並沒有使人了解該解釋的究竟 ： 「一處有人趨身 向前的絕崖可能

可以作爲表現恐懼 的解釋 ， 可是該恐懼的表現並非由這絕崖所創生 ，
因爲表現的存在與否不需驗證 ，驗 證之所以無法作烏表現 ， 是因爲驗

． 第七章 動情 一影像：質性 、 力． 、 任意空間 187 _J

證本身是我們用思維來給它附加上某種情境的。 」 O 當然 ， 除此之外
質性 一力量還扮演著先行者角色 ， 因爲它預備著隨即在事物狀態中形
成並改變原狀態的事件（如行凶、陷入絕境） ；不過 ， 這些質性—力
量自身，或當它們作爲所現時 ， 它們在該事件的恆常組成中早就成爲
事件了，其中這組成部分就是布隆修 ( Maurice Blanchot) 所謂「無法
實現的事件組成部分」。 0

所以不論它們的交互指涉爲何 ， 我們都可以區分出質性—力量這
兩種狀態（作爲兩種動情力） ： 在某種各體化事物狀態中 ， 或在對等

的眞實 連結中所構成的動情力（以著 此時此地 ( hie et nunc ) 這樣的

時空、特性、角色、客體來加以構成的動情力），或是置身於時空座標
之外 ， 以其純理想性的獨特性和潛在結合 ( conjonction virtuelle ) 作
爲表現的動情力；前 一種相度構成了動作一影像及中景鏡頭的本質所
在 ， 而後一種相度則構成了動情一影像或特寫。純粹動情力、事物狀
態的純粹所現被映射在 一 張表現著它的容貌上（或說反映爲數涸容
貌、某些均衡態或陳述） ， 正是這樣的容貌或均衡態採集著動情力，將
它表現爲一種複合實質 (entite compJexe) ， 也保證了該實質中各個獨
特點之間的潛在結合（如光澤、銳利、恐怖丶軟化 · …..)。

雖然動情力不具有人物及事物的各體化 ， 但它並不會因此而消融
入空無的冷感裡，因爲它具有參與潛在結合的獨特性，且每一次都構
成著一種複合實質 ， 就像融點、沸點、凝結點和凝固點等 ， 這就是烏

何表達出各式動情力中 ， 或某種動情力中各涸獨特點的容貌並不會消

融在抹煞這些容貌的單 一 恐懼之中（這樣的恐懼只能作爲一個有限的
特別事例）。特寫有效地將各體化懸置起來了 ， 所以痛恨特寫的羅傑 ．
林哈特 ( Roger Leenhardt) 會說出特寫取消了容貌的差異性 一 所有

L 188 電影 I ： 運動一影儼

未經化妝的容貌都像是法肯娜提 ( Falconetti ) 0' 而化過妝的都像葛
麗泰 ． 嘉寶 ( Greta Garbo ) 。 0這同樣提醒了我們，連演員都無法在特
寫中認出自己（根據柏格曼的見證：「麗芙 (Liv) 在剪接時模仿著我
們說：『你看到了吧！畢碧 ( Bibi ) 好可怕喔！ J 畢碧反稱 ：『 哈！
這才不是我呢，是妳 ！… …』」） ， 不過這只是說特寫 一 容貌並非（或至
少不是直接地 ）透過角色或性格的個體性 ， 也不是透過演員的特質來
產生作用，更何況所有的特寫 一 容貌都不盡相同。假如有某 一容貌相
較於其他容貌更具有表達這些獨特性的天性 ， 那必然是拜它自身物質
性組成的變動，以及它 1尋以使該組成間之關係變化多端的能耐之賜 ：
硬調與軟調部分、暗與亮、毛面與光面、光滑與粗糙丶分段與曲線等
等，我們也就因而可以認定某個容貌比起其他容貌對這樣的動情力和
實質來得能夠勝任使命。特寫使得容貌成爲動情力的純粹材料，意即
動情力的「基 質」 ( hyle ) ，所以導演與女演員之間便互結下了奇特的
電影連理 ，女演員給出她的容貌及 該容貌各個組成部分的物質可能 ，
而導演則發明出借取這些可能並對其進行加工的可表現動情力或形
式。

因此 ， 在特寫中有著一種內部構成 (composition inteme ) ， 也就是
有著一種純然感人的取鏡 、 分鏡和剪接 ，此外 ，我們稱之爲外部構成

( composition externe ) 的則是特寫與他種鏡頭（如與他種影像之間）

的關連性。然而 ， 內部構成指的是特寫與其他特寫 ， 或與它自身之元
素 、相度的關連性 ， 除此兩種狀況之外便再無他種重大差異了 ， 其中
它可以是緊密的或間隔的接續特寫 ，也可以是同樣得以接續開發容貌
之種種線條和組成部分 ， 並引導 我們進入其關連性之 變化中的單個特
寫，而且單侗特寫也可以同步地統合數涸容貌或不同容貌的組成部分

第七章 動情 一 影蠍 · 篔性 、力 ． 、 任意空闢 189 _J

（這裡指的不只是接吻而已） ； 最後 ， 它可以或深或淺地包含著一種時
空（就如同它已然成功地自抽象化的座標系中脫離 一般） ： 它隨身攜
走一 小片天空 、 風景或房子 一隅 ， 或使容貌能夠以力量或質性形成自
身視野的一角 ， 就像 一種或近或遠的短路迴圈。再讓我們看艾森斯坦
的特寫 ， 即伊凡的巨大側影，且有著被平面化縮小的哀求者群集 ， 以
其蜿蜒的線條對立於鼻頭、鬍擷與頭殼的尖角 ； 還有奧利維哈 ( Man­

eel de Oli veira) 的特寫 ， 兩張人臉 ， 深景處則有著攀登樓梯的馬預示

著情挑與音樂鋪疊的動情力。其實我們已經知曉 ， 只 要特寫不是依照
相對相度來 定義 ， 而是根據絕對相度或以將動情力表現爲實質的功能
來定義時 ， 我們便幾乎毫無立 場把超特寫、特寫和近景或半身鏡頭 等
這些鏡頭區分開來。被我們稱爲特寫之內部構成的主要是下列幾種元

素 ： 所現複合實質 (entite complexe exprimee) 以及所含括的獨特性 ；

某張或某些表現該實質的容貌 ， 以及 一些差異化的物質組成和這些組
成間的可變連繫（如一 張時而僵化 、 時而軟化的容貌） ； 諸多獨特性

之間的潛在結合空間 (espace de conjonction virtuel le ) ， 這空間會趨身

同容貌接合 ， 或者相反地越出容貌之外；最後是開啓 並 描述著該結合
空間某個或某些容貌的轉離 ( detoumement ) … …

所有這些面相都是環環相扣的 ， 首先必須釐清的就是轉離並非是

「朝向 J ( se tourner ) 的逆反，相反地 ， 這 兩者孟不離焦 ， 一亻回應說是

欲望的啓動運動， 另一個則 是讚賞的映射運動 ， 正如庫提阿爾

( Michel Courthial ) 所 言 ，它們都歸屬於容貌 ， 但彼此之間並不對 立 ，
而是共同對立於一 副死相或固定的撲克臉 (visage indifferencie) 的想

法，因爲這種想法只會抹煞所有容貌 ， 並將它們導向虛無。 這些不同
的容貌就如同圍繞著固定天體而運轉的行星們，它們同時也不時地偏

L 190 電影 I ：運動 － 影暈

離 ， 意即任何容貌方向 上的些微改變都 可以使硬調與軟調組成連繫 上
的變動，並因而調整動情力 ； 就算是在單張容貌裡，轉離與朝向之間
都存在著一定的依變係數，容貌便是藉由這朝向—轉離來表現動情力
的起降，而抹拭 (effaceme nt ) 則會超過動情力跌降的界限 ，將動情力
淹溺在空無中，並使得容貌失去所有面向｀。在巴布斯特的《露露》
中，傑克的容貌別開女人的臉，在另一個方向上調漲著動情力， 一 直
到劇烈地跌落至虛無；在柏格曼的電影中，也可以在容貌的抹拭中看
到它的終極目的 ： 它讓這些容貌繼續活下去，即使這生命延伸的革命
令人羞愧或憎恨 ， 也要撐到足夠完成它們奇特革命的時間一一突眼的

老女人就像是《對質》 (Ansikte mot ansikte) 片中的女主角以轉離來環
繞運轉的黑色太陽，還有《哭泣與耳語》 (Viskningar och rop) 中的女

僕繃著她柔軟而闇啞的倍大容貌，而凱琳跟瑪麗亞這兩姐妹便分別朝
向圍繞著這容貌，卻又兩兩彼此轉離地殘存苟活著，然而這同樣也是
《沉默》 (Tystnaden) 中由交互轉離組織而成的安娜與艾絲特姐妹倆的
共生歹活狀態，也是《假面》 O 中艾瑪與沃格勒兩位女主角的垂擺生
命。關矜這 一切在柏格曼的電影中則 一 直走到相互轉離之容貌在虛無
中重獲其豐沛力量，並環繞著木乃伊進行一 種得以形成跟具有穿過空
間、激發事物無理狀態而非燃燼事物本身之武器同樣火力的動情力 的
潛在結合，還有以陰陽人與嬰兒等容貌使原初之生命獲得重生等等事

件發生的光榮時刻（如《芬妮與亞歷山大》 (Fanny och Alexander 〕）。

所現實質 (entite exprimee) ，就是中世紀針對命題中不同於事物
狀態而被稱之爲「複合所指」 (complexe significabile) 者；作兌動情力
的所現是複合的，因爲它的構成必須通過它所整合或分化出的所有獨
特性，這就是爲何所現會隨著它所操作的整合以及所承受的分化而不

第七章 動情一 影像：質性、力．、任意空閶 191 _J

斷地變動或改變其本性，此即在消長中必改變其本性的 複體化 ，至於
能夠在每 一 瞬間皆形成動情力單元的就是由表現 、 容貌與命題所保證
的潛在結合 ； 光澤、恐懼、割剖和軟化都是 一 些時而整合、時而分離
的不同質性與力量 ， 其 － 烏感覺 「 的 j 某種力量或質性 ， 另 一爲情
感 ， 或爲動作 ， 而最後是狀態。我們之所以會說「感覺的 質性 j 等等
諸如此類的話 ， 是因撝像感覺、情感等等 ， 確實地說就存在在質性 —
力量得以實現的什麼之中 ， 不過質性－力量是 不 會和實現它的事物狀
態相互混淆的 ： 就像光澤不是感覺 、 割剖也不是動作 ， 而是在 我們賦
予燈光下刀子的感覺狀況中 、 刀子在手 中所 遂行的動作狀況等等就作
爲純粹可 能性 、 純粹潛在性 。 正像皮爾 士所 言 ， 如紅一 般的顏色、如
光澤般的彩度、如割 剖 般的 力 量、如硬或軟 一 般的質性 ， 諸此種種首
先就作爲專屬其自身的實證可能性。 O 在一種並非作爲燈、刀子及人
物間之眞實連接的潛在結合中（就算這結合此時此刻是於該連接中完
成 ， 它仍然不能作舄眞實連接） ， 這些質性不僅能夠彼此分離 ， 也能整
合 一 起 、 相互輝映。正因爲這種差異的存在 ， 所以我們總是應該把作
爲某容貌 、 某些容貌或等同物 （ 屬於第一度的動情 一 影像）之所現者

(exprimees) 的 以己 質性 — 力量 ( les qu alites -p ui ssances en elles -

叫mes) ， 和事物狀態中、確切時空裡（屬於第 二 度的動作一 影像）作

烏現實化者 (actual isees) 的質性一力量 ( qualites-pui ssances) 加以區

辨開來。
在德萊葉《貞德受難記》這部精彩的感人影片裡 ， 如社會角色 、

涸性或集體性 ， 和貞德丶主教、英國人、法官、王圍及人民之間的眞
實連接 ， 簡單地說 ， 就是審判這個歷史性的事物狀 態在該影片中眞實
重現。可是 ， 其中還存在著永恆與超 出 歷史性之 外 的什麼 ， 也就是貝

L 192 電影 I : 運動 一 影儼

稽 ( Peguy) 說的「縈迴」 (intemel ) ，這就像是兩種不斷交錯的當刻 ，
在其中 一 個當刻還尙未完全發生時 ， 另 一個當刻就已然完結 。貝 居對
此加以說明，雖然我們經歷 了 一整個歷史事件，但事實上我們同時躍

入了另 一 個事件內，也就是說前者的體現端視時間的長短 ， 而後者則
不 斷地自我表現，甚 至仍然尋求著另 一種表現；這的確還是同 一 個事
件，只是其中 一 部分在事物狀態中被深刻地達成 ， 而另 一部分卻是無
法被化約在任何 一個完整的展現中。這個在貝居或布隆修 ， 以及德萊
葉和布烈松那兒同樣具有深刻奧義的當刻 ， 指的就是難分難解的審判
與受難之間的差異所在。主動肇因是在事物狀態下被確定的 ， 而事件
自身（或說感情波動與效果）則會越出其原有的肇因 ， 並在肇因重新
出現時映射出他種不同的效果 ； 就像一方面有著像主教的憤怒、貞德
的殉教這種角色和情境之間給定關係的歷史性當刻，另一方面則是爲
了 能使動情力決堤而出，並使得不同角色與相異情境進行結合才被保

留下來的憤怒或陰謀的 「 力量 j 、受害與殉教的「質性 」 等等的表現性
當刻 。 從審判中提煉出受難、從事件裡提取超出自身構成之外永不衰

竭、光芒耀眼的「未竟的境界 J ( achevement qui lui-meme jamais ache-

v6) 的那 一 部分。動情力就是事物狀態的所現，可是這個所現不會投
射出事物狀態 ， 而只能投射出那些表達了動情力的容貌，透過這些容
貌間的分分合合 ， 使得這動情力獲得一種純粹動態物質。快切特寫的
組成使得影片獲得事件中這個不在確定地點完成的部分。

重要的是這 一 部分同時也作爲技術與表現目的的吻合 。 感人的取
鏡在該片中透過特寫切割來產生 ， 有時是從容貌上切割下來的咆哮著
的雙唇或是缺牙漏風的冷笑，有時則是景框水平、垂直或曲折 、 傾斜
地切割容貌，運動的截斷和有系統的錯接表達了中止太眞實、太邏輯

第七章 動情 一 影儼 ： 賈性 、力 ． 、 任意空間 193 _J

之連接的必要性；還有貞德的容貌也常會被擠到影像下方角落，特寫
因而包含了一大塊的留白、 一個無的區域、 一 個她得以喘息的天空 ，
這同時也是 一份關於容貌正向、反向的紀實。這些景框切割正呼應著
伯尼塞爲能描繪出那些無法全然經由動作或感知要求來加以解釋的異
常角度而提出的「解框架 j 觀念，德萊葉逃脫了掌控了某個容貌與另

一容貌之間的眞實關係 ， 並參入動作一 影像的交叉鏡頭 ； 他偏好將各
個容貌隔離在某亻國僅僅容納一部分容貌的特寫中，於是偏右或偏左的
位置直接地誘發出一種不再需要人物間眞實連結的潛在結合。

至於感人的分鏡 ， 則是經由德萊葉自己宣稱的「漫流特寫 」 (gros

plan coulant ) 而生成，無疑地 ， 指的就是攝影機自特寫過渡到中景或

全景的連續運動，但這裡特別指向藉由深度的缺席或透視的取消而將
中景或全景處理成 (comme ) 特寫的方式；可是 ， 這 不再屬於近景，
而 成爲可以置身特寫位階的任意鏡頭 ， 以空間作爲指標的鏡頭區分方
式在此幾近全然失效。由於取消了「氛圍 j 透視，德萊葉才得以成功
地推出 一 種純然時間性甚或精神性的透視 ， 瓦解了第三 相度，使 二度
平面空間同動情力（也就是同時間和精神這第四相度與第五相度）取
得直接的連繫。當然，特寫能夠將景深當作隸屬或附加的背景 ， 可是
對德萊葉來說卻不是這樣 ， 因爲深度的加深標示著人物的抹滅，相反
地，對於深度與透視的否定才能夠完成影像的理想平面態 ； 這種理想
平面 態能夠將中景或全景融合在特寫中 ， 並使得空間或白底可以對等
於特寫。這裡談的並不只是以特寫 主 導的《貞德受難記》 一 片，而特
別泛指那些沒有也無需以特寫爲主 ， 可是卻早有特寫「漫流」、銘刻於
所有他種鏡頭裡的影片。這些都是爲了完成動情蒙太奇所作的準備 ，
也就是烏了連繫起切割與漫流的準備工作，這些連繫使得每涸鏡頭分

L 194 電影 I ：運動 － 影儼

別成爲特寫的各種樣式，並且將它們銘刻或整合在無所限制的單一長
鏡頭的平面態上（如《復活之日》和《葛楚》）。 G

2

儘管特寫從時空座標中抽離出容貌（或相當於容貌者），但是它仍
然可以隨身附帶著專屬的時空，像天空、風 景 或深底等等視覺的碎
片；有時是特寫鏡頭中作爲襯底的景深，有時則是把中景同化爲特寫
時那種對於透視及深度的否定。假如動情力眞的佔有空間，難道就非
得透過容貌、特寫或所有跟特寫相關者才得以佔有該 空間？

關矜這涸問題，我們可以看到尙·賽摩路耶 (Jean Semolue) 和米
榭．艾斯戴夫 (Michel Esteve ) 清楚地指出布烈松的《貞德受審》 (Le

proces de Jeanne d'Arc) 跟德萊葉的受難之間有著什麼樣的異同。它們

最大的共通點在矜作爲精神式複合實質的動情力： 表 達結合、重整和
分化的空白空間，即事件中不能化約爲事物狀態的部分，或說當刻重
現的祕密。可是，該片主要是由中景鏡頭還有交叉鏡頭來構成，再說
此處的重點在於貞德的受審而非受難，所以，她採取的是抗爭的姿
態，而不是受害 者或殉道者的形象。 O 當然，如果電影裡的審判眞的
不會跟歷史上的審判相混淆，那麼不管是在布烈松或德萊葉那兒，審
判即會如同受難，也會和耶穌受難產生潛在結合。然而對德萊葉而
言 ， 受難的表現模式是 一種「出神 j 狀態，且透過轉離、面對、窮究
容貌的極限來加以呈現；至於布烈松，受難就是「受審 J ，也就是耶穌

受難圖、步行及緩進（如《鄉村牧師的日記》〔 Le Journal d'un cure de

campagne 〕強調了殉道的受難圖這一面相） 。 這是 一個空 間碎片的觸感

第七章 動情一影儼：質性、力 ． 、任意空間 195_J

建構 ， 最後由手來掌握主導功能而罷黜了容貌 ， 同樣的主題在《扒手》

( Pickpocket) 中再次出現。這種空間律法就是「碎解 J ( fragmentation )

O ， 所以我們看不到完整的門和窗 ， 且貞德的囚房、法庭和等待行刑
的死牢並不是完整地被置放到全景鏡頭裡 ， 而是透過各個封閉卻又意
味無窮的事實的接合來領會這些空間的連繫 ， 在這樣的連繫 中突顯出
解框架的特殊色彩 ， 使得牢房跟外邊 的世界沒有兩樣 ， 就像《湖濱騎

士》 ( Lancelot du Lac) 裡的水族世界 ， 彷彿精神每次總是一頭撞上死

角 ， 可是卻又悠游自在於它們之間的接合裡；意即緊鄰的接合可以透
過多種不同的方式 、 依據著反對任何先行命定的速度、運動與調性變
化等等條件的更新來完成。像《扒手》中布隆尼森林的隆向跑馬場
( Longc hamp ) 和里昂車站（作爲 「 一種新的依變關係 …… J) 都是碎
解的廣大空間 ， 呼應著 竊賊動情力節拍而產生轉形的空間。失落與獲
救在 一 張無定形的抬面上追逐著 ， 構成抬面的組成、等待著我們的決
定 ， 或應說等待著它所欠缺的連結（譬如說精神）。空間就像是逃脫自
身所有的制量連 繫 般地自其座標系出走 ， 而成了觸感空間 ， 布烈松因
此可以匾接達成在德萊葉那兒只能間接解決的成果 ； 精神動情 力不再
透過容貌來表現 ， 空間也不再臣服或被同化到特寫的特權底下被處理
成特寫，因此動情力現在便直接地在 一個對等的空間裡以中景鏡頭來
呈現。而布烈松對於處理話音的著名手法（即空白話音） ， 重點並不只
是從所有表現中浮現的間接自由論述 ， 而是對於所發聲者和所表達者
進行的一種儲存 ， 意即同作爲純粹潛存性的所現動情力之間產生的空
間應合。

空間不再是某某確定空間 ， 用巴斯卡 · 歐傑 ( Pascal Auge ) 的話

來說 ， 是變成了 任意空 間 ( espace quelconque ) 。當然 ， 布烈松並不是

L 196 電影 I :運動 ＿ 影儼

眞的發明了任意空間，儘管他爲了自己的考量而建構了這種空間。所
以歐傑偏好在實驗電影裡尋覓該鏡頭的源頭，可是我們卻要說，這任

意空間的創始就跟電影一樣久。任意空間絕非無時無地作爲 一種抽象

普同性，而是 一亻國完 美的獨特空間 ，它只是喪失了它的同質 性，也就
是指那些制量連繫所依據的原則 ， 或說其組成部分間的共同連結 ， 喪
失了該同質性而使得接合的形成有著無數的可能性；這是一種作爲純
粹可能地點的潛在結合空間 。 然而，因爲這種空間的不穩性、異質性
和無關連性所呈現出來的就是某種潛存的豐富性或說獨特性，它們就
像是所有實行和確立的先決條件， 這就是爲何當我們用確定空間 （事
物狀態）裡所完成的質性和力量來定義動作 一 影像時，在容貌上將質

性和力量移轉爲前現實狀態 ( I' etat preactuel ) 的動情 —影像便不足以

同它進行對立。所以，我們現在會說存在著兩種動情—影像的符徵，
或說兩種第一度的圖像：一種是通 過容貌或相當於容貌者所表現出來
的質性一 力量：另 一種則是在任意空間裡被展示的質性 － 力量， 且後
者可能還來得 比前 者細膩 ， 更有能力促進動情力的生成、前進和蔓
延。這就像是笛卡兒所指出的，容貌仍舊是一個通過運動表現著構
成、混雜之情感的概括單元；亦如同著名的庫勒雪夫效應 ( effet
Koulechov ) ，即透過貼 合不同動情力的各種曖昧表現來加以說明，而
不是容貌同某涸可變客體間的聯結 。 相反地，當我們遠離了容貌和特
寫 ， 當 我們思索著超越特 寫 、中景和全景這種簡易區分的複式鏡頭
時，我們便置身在一 個較難誘發（或視同爲非人性動情力 ） ， 卻更爲敏

銳、更爲不同的「感動系統」 (systeme des emotions ) 。 働因此，該系統

同時是動情 一 影像和感知 — 影像，這種影像擁有兩種符徵 ， 其中之 一
只是兩極構成的符徵，另一個則是創 生 性符徵或說微分性符徵；而任

第七章 動情一影暈：質性、力 ■ 、任意空閶 197 _J

意空間就屬於動情 一影像的創生性元素。
年輕的精神分裂患者在兩種影像前證實了他「最重要的非現實情

感」 ： 某個 同 窗逼近而誇張放大的容貌的影像（我們會 說是獅子的影
像） ， 另 一亻國是 「 金黃擴延性」、漫無 邊際的麥田影像 0 ；若參照皮爾
士的用語 ， 這兩種動情 一 影像的符徵就是 ： 作爲某容貌之質性一力量
表現的圖徵 ， 和作爲它在任意空間中之現身的質徵 ( Qualisigne' 或
潛力徵 (Potisigne ) ~， 有一些裘瑞思 ． 艾文斯 (Joris Ivens) 龜的影
片可以提供我們一個關於質徵的想法 ： 「影片《雨》 ( Regen ) 並非下
在某處、確定而具體的雨。片中關於雨的視覺印象並不能被整編在時
間或空間的再現裡。在此 ， 被極細膩敏感度所窺視到的並非是眞正的
雨 ， 而是它安靜而持續的出現方式 ， 當它沉靜而持續地滴落在葉叢
間 、 在池塘上打出交疊的水紋、在窗面上徬徨滑移的雨滴、映在濕濰
柏油道上的大都會宿命 …… 。甚至當對象是確定的單一物件時 ， 就像
位於鹿特丹 ( Rotterdam ) 的《鋼架橋》 ( De B血g) 中，那個金屬建物
以千百種取景方式被消解爲非物質性的影像 ， 多種觀看方式的事實使
橋變得不再眞實，它不再是工程師依據確切目的而生成的創造物 ， 而
是一連串視覺效果的奇特系列 ， 是載貨火車無法通過其上的視覺變幻
……。 j ＠ 這不是橋的概念，也不是透過形式、金屬建材、用途和功
能可以加諸定義的各體化事物狀態，而是一種潛存性。七百涸鏡頭的
快速剪接使得不同的視野接合成物質的無限性 ，可是也不是將這些視
野導向連接，而是成爲任意空間中由相互調合之獨特性所組成的整體
集合 ， 在該整體集合中 ， 橋就只是 一 種純粹質性，金屬就如同純粹力
量，而鹿特丹自己就成爲了動情力。至於雨 ， 既不是雨的概念 ， 也不
是降雨的時間或空間狀態 ， 而是使得雨自顯爲粹純質性、純粹力量的

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