電影I 運動-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

而是作爲物理標度，意即由整體集合組成部分變成爲強度的組成部分

( parties intensives) ， 而且整體集合本身就是通過所有組成元素、所有

光影級度和所有明一暗等級的一種混合（如韋傑納〔 Paul Wegener) 、

穆瑙 ( F. W. Mumau 〕 ）。儘管有某些作者同時涉足了這兩種分別在表現

主義之內與之外的態度 ， 但無疑地在這裡我們看到的是另一種表現主

義的光學意圖，在這意圖裡，我們無法在沼澤或風暴的巨大混雜中辨

識出晨曦或暮色、空氣或水、水或大地，而且在這種價值上的連續轉

化中 ， 以及組成部分在通過不同程度的混合之後 ， 不但彼此可以相互
區分 ， 同時也會相互混淆。 O所以如果沒有每次皆改變其本性 ， 該整
體集合並不會分化成零散的組成部分。然而這既非可分化 ( divisible)
亦非不可分化 (indivisible) ，而是「複體化」 (dividuel ) 。 O的確 ， 這
在幾何式構想中就已然如此 ： 透過景框的鑲合來指出其本性上的轉
變。所以說電影影像總是複體化的 ， 最爲根本的理由便在於銀幕就如

同景框之景框 (cadre des cadres ) ' 提供了一個共通景框給那些無景框

者 ，如風景的遠景和容貌的特寫、天文系統和水珠，也就是指那些關
於光、關係、距離沒有共同目標的組成部分們，如此一來 ， 景框便足
以保證影像的某種解域化 ( deterritorialisation ) 。 O

第四，景框同某個取鏡角度 (angle de cadrage) 有關，意即閉鎮

整體本身就相當於一個光學系統 ，而 它可映射出涉及由組成部分構成

之整體集合的某種觀點 (point de vue) ，當然這個觀點可能是或者顯得

異常而弔詭 ：因 電影可以呈現出一些不尋常的觀點 ， 例如貼近地面、
或自上而下 、 自下而上等等。然而這些觀點似乎都服膺於 一種不只適
用於敘事電影的實用性原則下 ： 爲了不至於落入 一 種空泛的美觀主
張，它們應該是不言自明、並作爲 正 常而規律的觀點 ，它 可以是含括

第二章 景框與鏡頭：取鏡與分鑲 49 _J

了 前 一 亻罰整體集合之更大整體集合的觀點 ， 也可以是藏身在第一個整
體集合中 ， 剛開始不爲人所察覺、亦非給定 之元素 的 一種觀點。關於
這方面 ， 我們可以在尙 ． 米堤那兒找到 一 段經典的描述（劉 別 謙

[ Ernst Lubitsch 〕 的《我所殺的男人》〔 The Man I Killed)) ：維持半身

高、側邊推軌的攝影機， 捕捉著背向的旁觀人牆 ， 並意圖滑至前排，
停留在一獨腿人身後，他的斷腿正巧安排了一涸可供觀看的空隙 ， 讓
我們看到軍人列隊通過，它框取殘廢的腿、拐杖以及於殘肢下通過的
隊列 ， 這便是一個精彩絕倫的取鏡角度 ； 而另 一個鏡頭則揭曉上述鏡
頭就是另 一個在前者身後的雙腿殘廢者的觀點 ， 膛目結舌地看著 光鮮
通過的隊伍 ， 就是該位置的觀點形成 ( actualisation ) 並實踐著上述的
觀點內容 働 ，於是我們會說這樣的取鏡角度是 可 受檢證其出處的；可
是儘管如此 ， 這一 實用性規則也並非是通行無阻的 ， 或是說即使適用
也不可能窮盡所有的可能狀況。爲能描繪這些不得同傾斜視野或矛盾
角度相混淆、並映射出另 一 影像相度的異常觀點 ， 巴斯卡·伯尼塞

( Pascal Bonitzer ) 建構了「解框架」 ( decadrage) 這極爲耐人尋味的概
念0 ， 關於這侗概念 ， 我們可以在德萊葉的景框切割 (cadres coupants)
中找到貼切的範例 ， 如《貞德受難記》 ( La Passion de J eanne d'Arc)

中 的容貌被銀幕邊線所切分 ； 然而更甚者我們還可以在框入 一種死寂

區域的小津式空無 空 間 ( e s paces vi des) 裡一賭究竟 ， 或是布烈松
( Robert Bresson ) 所從事的切離空間 (espaces deconnectes) ， 其中的組

成部分不再交相偕合 ， 而越出所有敘事性或更具普遍實用性的檢證之
外，更進一 步地確認著視覺影像在可見性功能之外還存在著另 一種可
讀性的功能。

至於畫外 ( hors-champ ) 並非就斷然地表示一種否定 ， 而且就算

L 50 •影 1 ： 運動一影暈

發生於視覺景框和音響 景框之間的錯開 ( non -coincidence) 也不足以
對它構成任何定義 （ 像在布烈松那兒聲音便示意著我們無法視見者的
存在，並且對視覺施以「移花接木 J ( relaie 〕而不再是重疊加強）。 ＠

雖然畫外投射出我們所看不見且聽不到的 ， 可是它卻完 美 地在場 ， 這

在 場眞切地提出了問題並自身反射了取鏡的兩種新式概念。假如我們

重拾巴贊 ( Andre Bazin ) 的取鏡抉擇，即隱匿畫外或框入畫內 (cache

ou cadre) ，有時景框就像是一種活動式的隱匿畫外 ， 即整個整體集合

會在 一 個互通聲息而且顯得更爲廣延的同質性整體集合中自行延伸
著 ； 有時又像是圖畫式景框般地孤立出某個系統，將圍繞在系統週遭

的環境給取消掉。這雙重性表現启 一 種介於尙 ． 雷諾 ( Jean Renoir )

和希區考克兩者之間極具代表性的格式，前者的空間和動作總是超出
僅僅作爲取樣面積之景框的界限，後者的景框則運作著一種「對所有
組成元素的包圍 j ，並提出 一種遠比圖畫式及戲劇化更具有含括能力的

壁毯式景框 (cadre de tapisserie) 。但是如果某個部分集合僅能藉由景

框及雙 重取鏡的實證特性才能形式地同畫外溝通的話 ， 就等於說某涸
閉鎖系統、甚至緊密攏合的諸項系統只能表面地取消畫外，並且它還
會以其特有手法賦予一種還算具決 定 性 ， 甚至可說最爲關鍵的 重 要性
所在 。 ＠所以當我們說所有取鏡都可以決定出畫外 ， 其實這並不是說
有兩種景框 ， 而且僅有其中之 一 可以映現出畫外，而寧可說存在著兩
種關於畫外且相差極遠的面相 ， 其中每一種皆可映射到某種取鏡模
式。

物質的可分化性意指那些組成部分進入到多變的整體集合之中，
這些整體集合不斷地細分成子集合或成爲另 一 更爲廣大直至無限的整
體集合的子集合 ， 這就是爲什麼物質同時藉由構成閉鎖系統的趨勢以

第 二 章 景框與鏡頭 ： 取 鏡與分鏡 5 1 」

及未完成的趨勢來自我定義。整涸閉鎮系統是相連的，因爲總會有著
一條線將 一 杯糖水牽繫到太陽系，或將任一整體集合牽繫到更爲廣大
的整體集合，這就是我們稱之爲「畫外」的首要意含：即一個被框入
並爲人所視見的整體集合，總會存在一亻毘更大的整體或另一涸整體集
合 ，且它 可以同這整體組成一個更大的整體集合 ， 而當新的畫外隨即
產生時，這整體集合便得以被視見等等 。 而所有整體集合所構成的大
整體集合會形成一種同質連續性，即某種世界或是某僭眞正毫無限制
的物質平面。但這並不算一種「 全體」，儘管這平面或這些愈來愈大的
整體集合跟全體之間也必然存在著某種間接連繫，可是當我們將所有
整體集合之整體集合視爲全體時，我們便會身陷在無解的矛盾之中；
但這並不是說全體之觀念同意義無關，而是說它不再作爲 一 個整體集
合，也不再擁有組成部分，甚至應該說全體阻礙著如此之大的整體集
合自我封閉 ， 同時也是它促使整體集合於另 一 更大的整體集合之中進
行自身的延展 ，所以全體就如 同那條細線 ， 它穿越整體集合們並無止
盡地完成每一整體集合同另一整體集合之間的必要溝通。全體也就是
開敞，它 所反映的是時間甚或精神 ，而並 非物質與空間 ，因此無論其
關係爲何，我們都不能將諸種整體集合互相含括的延展同通過所有整
體集合的全體式開敞相互混淆。 一 個閉鎖系統從來就不是絕對地閉
鎖， 一 方面它在空間裡經由 一條幾近「細長 」 ( tenu ) 的線而連繫至其
它系統；另一方面，它被整編或重整到一個全體之中，而這全體就沿
著細長線 (fi l tenu ) 將某種時延傅遞給整體集合。 圖於是我們如果援

用諾耶 ． 柏曲 ( Noel Burch) 在畫外中區分出具體空間 (espace concret)

及想像空間 (espace imagjnaire) 的方式可能仍嫌不足，因爲當想像空
間通過鏡頭進入畫面，而不再作爲畫外時，它便會變得具體。換言

L 52 電影 I ： 邏動 一 影儼

之，畫外自身或如此的畫外早就有著兩種本質相異的面相： 一涸是相
對性面相 (aspect relatif) ，原本在空間中指涉著某偕看不見之整體集
合的閉鎖系統，通過這面相後我們便得以視見這整體，這面相便如此
無止盡地使得不可視見的新整體集合被看見；另 一個則是絕對性面相

(aspect absolu) ，通過該面相，閉鎖系統向一段窮究整個世界的內運時

延 (duree immanente) 自我敞開著，它不再是個整體集合，亦非可見

之次序嶇，就像沒有通過「實際操作」 (pragmatiquement) 來驗證其

所在的解框架寸更確切地符應著第 二種面相，也就是呈現自身存在理
由的面相。

在前 一個狀況下，畫外會描繪著存在於別處、鄰旁或周遭者；而
在後 一 種狀況下，畫外則驗證了 一種最爲令人不安的在場，我們甚至
再也無法說它存在，而寧可說它「堅持著 j 或「持續著」一種外於空

間及同質性時間，並且因而表現爲最激進的別處 (un Ailleurs plus radi-

cal) 。 無疑地，這兩種畫外的面相總是混雜 一 處， 可 是當我們把入鏡
的影像視爲閉鎖系統時，便可以斷言因爲「線 j 的本性使然，影像才
可以移轉在這兩種相異面相之間 。 那條把被視見整體集合牽繫到非視
見整體集合的線越厚實的話，畫外便得以更完善地進行它於空間之上
疊加空間的首要功能；但如果線非常的纖弱，它便無法滿足於加強景
框的閉鎖或減少它同域外 (dehors ) 的連繫。它當然不能保證 一 個相
對性閉鎖系統的絕對孤立，這是不可能的，可是當線愈顯纖弱、如蜘
蛛絲般地降臨於系統之內時，便會形成更長的時延，而畫外也會更有
效地實現著它的另一項功能，即在從未完全閉鎖之系統中引進超空間
及精神。德萊葉對此發展了一種禁慾式的手法：影像在空間上越是被
封閉起來，甚至化約至 二度空間，它便越有可能朝向作爲時間的第四

第二章 景桓與鏡頭：取鏡與分鏡 53-」

相度及作爲精神的第五相度自身敞開 ， 就像貞德 ( Jeanne d'Arc ) 或葛
楚 ( Gertrud ) 她們倆最終的性靈式抉擇 ~; 當 克 勞德．奧利耶

( Claude Ollier ) 在定義安東尼奧尼的幾何式景框時 ， 他不僅指出所等

待的人物尙未出現 （ 這是畫外的第 一項功能），而且還指涉著該人物就
暫處於某個空無區域 ， 相當於 「 不可能被拍攝之空白上的空 白 j ， 意即
絕對的不可見 （ 畫外的第 二 項功能） 。 另外讓我們看看希區考克的手
法 ， 他的 景框並 不 侷限於單單取消環境，將閉鎖系統推至極致 ， 並把
最大量的組成元素關閉在影像中而已 ；而 是還 在 某種構成全體的關係

推論遊戲上創 生 了 一種開放性心智影像 ( image mentale' 詳情於後分
解 ， 參閱本書第十 二章 ） ；這就是爲什麼我 們總會說即使在最烏封閉

的影像裡仍然存在著「畫外 j ，而且同時會出現兩種畫外的面相，即同
其它整體集合的可能連繫 ( rapport actualisable) 與同全體的潛在連繫

(rapport virtue}) ； 而第二種連繫 （ 即最爲神祕之連繫 ）有時可以透過

第一 種連繫的中介與擴延而得以在連續影像中間接形成；可是 另 一方
面 ， 它卻 可 能經由限制並取消第 一 種連繫才得以直接地形成於影像
中。

我們將這些關於 景框的分析結果作 － 總結 ，取鏡是選取置入整體
集合的所有組成部分的一門藝術（該整體集合是 一｛同相對地並刻意地
完 成的閉鎖系統）。至於由景框決 定 的閉鎖系統，就它的給定內容來
說 ， 可被視爲同觀眾進行溝通者：不論朝向飽和或是稀釋的取向 ， 它
構成的是傳遞的信息； 可是當我們就該系統自身來看 ， 並將它視爲某
種明確限制時，它就是幾何型 (geometrique) 或能動－物理性
( physique-dynamique) 的系統；若以其組成部分的本質來 考 量 ，它仍
舊逃不出幾何型或是物理性、能動型的區分範疇；此外，當我們以觀

L 54 電影 I ： 運動 一 影儼

點及取鏡角度來看 ， 便會成爲 一種視效 ( optique) 系統 ： 它也因此可
以通過實際的檢驗，或說它 宣 告著 一更種高層級的檢證 ； 最後 ， 它決
定出 一 個畫外，要不以延展成更爲廣褒的整體集 合爲形式，要不就是

以所歸屬的全體爲形式 。

2

分鏡決定 出鏡頭 ，而鏡頭決定 了 閉 鑌系統中生成的運動 ，即決定
著整體集合的諸項元素或組成部分之間所構成的運動。可是我們已經
得知運動還涉及到一涸在本質上跟整體集 合迴然相異的 全 體，而 且 眞
正發生變化的就是這涸作爲開敞或時延的 全體 ， 因此運動表達了全體
的變化、或說呈現了該變化的某涸階段、某種面相 ， 即某涸時延或時
延的接合。所以運動有著雙重面貌 ， 而這雙重面貌就像正面與反側、
頁面與頁背般不可分離：它既是諸項組成部分間的連繫，也 是全體所
產生 的 影 響 。一 方面，運動調整著整體集合中組成部分的各別位置 ，
這些位置就像是它的各個切面，而且每 一位置本身都是固定的； 另一
方面 ， 運動自身就作爲發 生 變化之全體的活動切面 。 就前一涸面相而
言 ， 我們稱它爲相對性面相，而另 一 個面相就是絕對性面相 。有時是
裡頭有人移動著的某個固定鏡頭：他們 在 一 個被框入的整體集 合裡調
整著他們個別的位置，但如果這項調整沒有呈現某種正值變化的事
物 ， 或說呈現出全體透過該整體集合所發生的（最小）質性替換 ， 那
麼這 樣的調整便會流於完全的隨意；有時則可能作爲攝影機移動中的
某涸鏡頭 ： 它可 以穿越於在所有整體集合之間 ， 並調整著整體集合們
的個別位置 ， 但這絕對性調整唯有在相對性調整得以 表現出全體通過

第 二軍 景框與鏡頭 ： 取 鏡與分鏡 55 _J

整體集合所引發的絕對變化時才能得以發生。例如攝影機尾隨著 一對
上樓的男女，並走到 一 扇那男人隨即打開的門前，然後攝影機離開他
們， 單鏡地後退，沿著公寓門外樓梯間的牆面及適 才 上樓的扶梯下降
後退，直到退至戶外人行道上並上提到可以 看 到公寓外觀的不透明窗
戶。在這一段鏡頭裡，使喝諸項固定整體集合的相對位置產 生 變動的
運動，只有當該運動能夠呈現出某涸正值發生的 事物時，即全體通過
這些調整而產生變化時，我們才能看得出其發生的必要性；雖然街 上
市 集一如往常，但此時 這 先前毫無防備進門的女人正遭殺害，但她再
無法期待任何救援了，因爲兇手是如此地心狠 手 辣。我們會說這個例
子（ 希區考克的《狂兇記》 (Frenzy 〕 ）在敘事 上是經過剪裁的， 可 是
此刻剪裁與否、甚或有無敘 事 已然 不 重要了，因爲 這涸例子的重點在
於不論是什麼樣的鏡頭似乎都存在著兩種極端： 一端是鏡頭在諸多 元
素間與子集合間進行相對性調整所在的空間整體集合，另 一端則是鏡
頭在時延中表達絕對性變化的那個全體。這全體從未只是某種剪裁抑
或敘 事 ，儘管兩者它皆可爲之，可是不論鏡頭爲何，它總會表現出下
列兩種面相：它在某整體集合或某些整體集合中呈現出相對位置的調
整，以及它在某全體或在全體之中表現出的絕對變化。 一般而言，鏡
頭有著朝向組成部分間產生變動之整體集合的張力 (intensive) 面
向，以及另一朝向發生變化或至少產生某種變動之全體的張力面向。
自此，我們僅能抽象地加以定義的鏡頭情境，就像是整體集合之取鏡
和全體之蒙太奇間的中間產物，有時朝向取鏡一端張展、有時則朝蒙
太奇這端張展。換 言 之，作爲運動的鏡頭以其雙重面相被定義：分別
是開展於某個空間整體集合中諸項組成部分間的移轉，抑或在時延中
進行轉化的的全體。

L 56 ．影 I ：運動 ＿ 影儼

但這不只是鏡頭的某種抽象定義而已，因爲鏡頭會在不斷地進行
相異面相間的通行、兩種面相間的分配和配置中（即其間的恆常轉換
的條件下）尋獲它的具體定義。我們再回到柏格森式的 三個層面 ： 1)
整體集合與其組成部分； 2) 同開敞相混融的全體，或是發生於時延中
的轉變； 3) 在組成部分間或整體集合間構成的運動，該運動同時也呈
現出時延，即全體的改變。鏡頭就如同不斷進行轉換及循環的運動，
它根據組成整體集合的客體們對於時延進行分化及再細分 ，並將客體
與整體集合重新整合爲單 一的新時延；它不斷地將時延分化爲彼此異
質的次時延 (sous-durees) ，並將這些次時延整合到作爲世界全體的 內
運時延裡。此外 ，由於擺明著是某個意識在操作著這些分化與整合 ，
所以我們會說鏡頭就如同某種意識而運作著，不過這唯一的電影意識
並非是我們、觀眾或主角，而是攝影機，它有時會出現人性化的表
現，有時則又顯得非人性，甚至變成超人性的攝影機。攝影機的運動
有時是水 ，有時又變爲遠方飛行的鳥 ，或是船 上某人的運動，而總總
這些運動交相混融成某種單一感知 ( perception unique ) 、一種人性化

自然的穩定性全體；可是在此（希區考克的《鳥》[ The Birds 〕） ，鳥，

某種司空見慣的海鷗卻搖身 一變猛然前來傷害人：這三 道流束相互區
隔並彼此包圍 。 全體會再成形但同時隨即改變：它變成了鳥的全體單
一意識或感受 ，而訴求著一種全面的 鳥性化，並且在一種無止盡的等
候中轉而反對人的自然，然而這鳥性化的全體也會隨著牠們所攻擊的
生活型態、地點及受害者而重新再行分化。當人與非人進至一難分難
解的牽連時，全體便會藉著休戰時分重新再行形構，因此我們也可以
這麼說，分化介於兩個全體之間，而全體就介於兩個分化之間 亀；鏡
頭（意即意識）勾勒著 一種運動，這運動使得它自身組構所在的那些

第二章 景楫與鏡頭：取鑲與分鏡 57_J

事物不斷地重新整合成爲 一種全體，並使得全體不斷地在這些事物之
中分化（即所謂的複體化）。

正是運動自身進行著解組 (se decompose ) 和重組 ，運動根據那
些在整體集合中被它所操弄的元素來進行解組，這些元素有固定不動
者、有被授予運動者、有完成或持續著這種單純或可分化之運動者…
…然而也根據著發生變化的全體來 重組成一種不可分化、複雜的巨型
運動。我們可以把某些巨型運動視爲某某作者的署名專利，而且這些
巨型運動能夠將一部片子的全體 、甚或 一部 作品的全體給加以特性
化，而它便同這類被署名的影像、或矜影像中這般細膩的相對運動相
應共鳴著。關於穆瑙《浮士德》 (Faust) 的 一 項研究中，侯麥 (Eric
Rohmer) 指出在 一種「圖畫式空間」 (espace pictural ) 中進行 擴張和
收縮的運動，是如何在人物與客體之間進行配置，並且在「影片空間」

(es pace filmique) 裡也表達 了眞正的理型 丶諸如善 ( Bien ) 與惡

(Mal) 、上帝和撒旦®等等。奧森．威爾斯 (Orson Welles) 便經常描
寫兩種自組形成的運動，其中 一種運動就如同在一種延長、條痕、有
柵欄籠架中的線 性水平裂痕 ，而另 一種則表現爲循環動線，即沿著垂
匱座標自高處操作著俯仰鏡頭。假如這些運動就是足以振興卡夫卡

(Franz Kafka ) 文學作品的運動 ，那麼我們便可斷言卡夫卡跟奧森 ·威

爾斯之間的親密性，但這親密性並不能僅是被化約到《審判》 (The
Trial) 這部改編自卡夫卡小說的影片上，而寧可說它解釋了爲何奧

森·威爾斯需要直接地來面對卡夫卡；如果這樣的運動也在卡洛·李

( Carol Reed) 的《黑獄亡魂》 ( TheT如rd Man) 裡出現並和奧森·威爾

斯互通聲息，我們就能總結：這部片子中的奧森．威爾斯不只當了演
員 ，而 且還進而參與了影片的建構，或換句話說卡洛 ·李出師矜奧

L 58 •影 I ：運動 一 影黌

森 ． 威爾斯之門。在黑澤明 ( Aki Kurosawa) 的許多影片中也有著某

種虛 構 日本特質的註冊商標 ， 即銀幕上一垂疆粗厚黑線自高而下 地垂
落 ， 兩側則有纖細的運動自右而左和 自左 而右地穿過銀幕 ， 我 們 可以
看到這樣的複雜運動以著一種整體格局的方式維繫著影片的全體。再
看到法杭蘇瓦 · 何紐 ( Fran~ois Regnault ) 對希區考克某些影片的分
析 ， 也都是致力於突顯出每部影片 中 的總體運動、或是在屬性上得以
純粹狀態現身爲「幾何或能動的基本形式 」 ： 如《迷魂記》 ( Vertigo)
中的螺線 (spirales) 、 《驚魂記》 (Psycho) 中的線段及黑白對比結

構、《北西北》 (North by Northwest ) 中以箭頭構成的笛卡兒座標…

… ； 這些影片的巨型運動可能又會成舄另一個更大之運動的組成 元
素 ， 而這更爲巨型的運動便可作爲希區考克作品中的全體及此作品得
以演變、轉化的 方 法。另一涸走向也相當有趣 ， 根據這方向（即轉而
朝向正值改變中的全體） ， 該全體的巨型運動會解組成相對運動及局部
形式 ， 它們轉而變成爲整體集合中組成部分的個別位置，即人物、客
體的配給和元素間的分配；何紐便針對希區考克進行了這類的研究
（於是《迷魂記》中的巨大螺線得以變成主角的暈眩、變成汽車所行駛
的蜿蜒公路或女主角的鬍髮） 。 ＠這類分析對於每一位電影作者而言都
是令人期待的 ， 而這一整涸關於作者分析的必要研究項目 ， 我們就將
它稱爲風格 ： 在某景框中的整體集合裡、或於雙重景框中之整體集合
裡的組成部分間所形構的運動 ， 也就是在某影片中、或某作品裡表現
出全體的運動 ， 以及兩者間得以互爲迴響交流的連繫與方式。因爲這
忽而組合、忽而解組的運動其實同屬 一種運動 ， 它們就是同一運動的
兩個面相，而且這運動就是鏡頭 ， 即在生有變化之全體和內含組成部
分之整體集合間的具體中間物 ， 依著它自身的兩涸面相在兩者間不停

第二蓽 景概與鑲賾 ： 取鏡與分鑲 59 _J

地移轉著。
鏡頭即運動一影像；因爲它將運動連繫到某亻惜發生變化的全體，

所以它就是時延的活動切面。普多夫金 (V. I. Pudovkin ) 借此描述 了

示威人群的影像：「就像」 (comme si) 先有人爲了觀望而爬上屋頂，
接著慢慢有人爲了讀看板而下至一樓的窗戶，然後便加入人群了回..
… 這僅止於「就像 J' 因爲自然感知帶入 了間歇 ( arr 缸 s) 、定位
( ancrages ) 、固定點或相離觀點、活動體甚或不同的載體 ，至於電影式
感知則持續操作著唯一的運動，在這唯一的運動中，「間歇 j 成爲不
可或缺的組成部分，並且作爲僅作用矜自身之上的振動。就像金·維
多 (King Vidor ) 在《人群》 (The Crowd) 中，被米堤誇讚爲「默片中
最漂亮的推軌之 一 」：攝影機在人群中反向地前進，並朝向摩天樓推
進，爬升至二 十層樓後，框住其中 一扇窗戶，然後看見一僭擺滿辦公
桌的大廳 ，接著它穿入其中、前進並匱至主角所在的桌子 。或像穆瑙

的《最後微笑》 (Der letzte Mann ) 中同樣著名的鏡頭 ：架在 自行車上

的攝影機，首先置身於電梯裡隨之下降，然後穿過許多不斷進行解組
與重組之玻璃窗，捕捉到大飯店的大廳，「接著以單 一 完美的推鏡穿
過前廳、穿過旋轉門的巨大門扇 J ；這裡的攝影機進 行著兩種運動、
有著兩種活動體或載體 ，即電梯和 自行車，它可以呈現影像的 其中 一
部分而藏廑另 一 部分，它也可以於某些狀況底下，在影像中呈現它自
己 ，但這並不是重點 ， 因爲最重要的是這活動攝影機就相當於它所呈
現或它所利用的所有運輸工具（諸如飛機、汽車、船、自行車、步
行、地鐵……） 。 溫德斯便運用了這鏡頭一運動的等同特性作爲他兩部

作品（《道路之王》[ Im Lau/ des Zeit 〕及《愛麗絲漫遊記》 [Alice in
den Stiidtem 〕）中的核心靈魂，也因而在電影中導入了一種關於電影自

L 60 電影 I ：運動 － 影儼

身極爲具體的反思。換句話說，電影式運動一影像的特質就是從載體
或活動體中萃取出作爲共通物質基礎的運動、或說自運動萃取出其作
爲本質的活動性，這是柏格森所期待的：從自然感知將運動添加於上
的構體或活動體（運動載體）出發，解析出 一種純粹卻多變的「特色」
( tache ) ，即運動一影像，「這運動一影像自身則化約爲運動的極速共

振系列 J' 而且「事實上這就是運動之運動 (mouvement des mouve-

ments )J 。 回由於柏格森僅僅考慮到在機械裡所發生的運動 （即行列影
像的抽象同質性運動），所以對他而言，這項他認定電影所無法勝任的
工作 ，竟然反而是機器所 最能勝任並得以極盡所能者：就是運動一影
像，即自構體或活動體所萃取出來的純粹運動；這不是一種抽象化，
而是一種解放，當攝影機因爲進行其自身的運動而離開人物，甚或背
對人物時（當然也就會在該運動完結後再與人物會合），就是爲人所時
常稱道的「電影的偉大時刻」來臨了（如尙．雷諾）。＠

於是藉著運動的活動切面，鏡頭並不滿足於只是呈現某種變動全
體的時延，它還不停地變幻著構體、組成部分、面相、相度、距離，
以及調整著在影像中構成某整體集合之構體們的個別位置，所以每一
個鏡頭總得透過另一涸鏡頭來完成。這全是因爲純粹運動必須借著整
體集 合中諸多元素發生程度各自不同的分裂才得以 進行改變，因爲它
會解組及重組整體集合，也因爲它涉及到某個根本敞開的全體，而其
特質便是不斷地自我形成、改變及延續。然而相對地，尙．艾普斯坦

( Jean Epstein) 因爲參考了立體派或發生藝術的繪畫，才得以更加深刻

且詩意地將這作爲純粹運動的鏡頭本質給釋放出來：「所有表面都分
化著、刪減著、解組、斷裂著，我們就將其想像爲昆蟲邡上千格狀的
複眼 一般。而在繪圖的幾何中，畫布就像是一小截鏡頭，它並不服膺

第二章 景概與鑲頭：取鏡與分鑲 61 _J

於透視 ， 因爲畫家將其消融 ， 或說進入到其核心。 … ... 所以最終境內

透 視 ( perspective du dedans ) 取代了域外透視 ( percepti ve du d e-

hors) ， 那是一種如毛細管濕度計般多樣、多彩、起伏不 定 、變幻收縮
的透視 ， 它左右不等、上下亦不齊 ， 也就是說這畫家所呈現的那些分
裂的事實並非歸屬在距離、連繫及光所形成的共同目標上。 j 這個比
繪畫來得更爲匾接的電影在時間中給出 一 種連繫 ， 在時間中給出透
視，它將時間自身表現爲透視或連繫。 ®這就是爲什麼時間根本地掌
握著自行壓縮或膨脹的能力 ， 而運動則作爲減速或加速的能力。這麼
說來 ， 艾普斯坦就更爲接近鏡頭的概念了，即 一種活動切面 ， 是一種
暫 時的透視或 是 調性變化 。電影影像與照相影像的 差 異自此區隔開
了：照相是 一種「模製品 J ( moul age)' 模子以一種在某特定瞬間達成
均衡狀態（即固定切面）的方式，來排組著這些事物的內力 (forces

internes) ;然而電影影像所屬的「調性變化」 ( modulation ) 是不會在

達成均衡時停止的，而且還會不停地調整著模子 ， 組構一種可變、持
續、暫時的模子。 ＠ 這就是巴贊拿來和照相相對立的運動一 影像 ：
「 照相經由鏡頭的中介進行著一種光亮痕跡的眞切捕捉，意即進行著灌
模 …… （然而）電影卻是 一 種弔詭，它 一 邊讓客體時間得以自行成
模，而另 一邊又攫取其時延痕跡。 J 画

3

在固定攝影機的時代裡到底發生 了 什麼？我們時常這樣描寫著 ：
首先 ， 景框經由作爲觀看著不變整體集合、單 一 、正面的觀者觀點來
加以定義，因此 ， 便沒有可變整體集合間相互映射的溝通 ； 再則 ， 鏡

L 62 電影 I : 運動 一 影像

頭是 一種在某種標定攝影機的距離下 ， 從特寫到遠景之「空間切段 」
的單一確定空間（即固定切面） ， 在此 ， 運動並非以自主性姿態被解
放，而且它仍然同作爲活動體或 載 體的元素（如角色和事物）相互牽
繫著；最後 ， 全體會深刻地同整體集合相混融 ， 意即活動體橫掠全體
的方式就是穿梭於不同的空間鏡頭、平行地跨越不同的剖面 ， 而又能
使得每涸剖面各自獨立 ， 並擁有其自身的清晰位置 ， 因此也就沒有變
化及時延可 言 ， 時延所指涉完全是另 一種景深構想 ： 它共相平行地攪
混並散置諸種區域 ， 而不是將它們相互疊合。於是我們得以定義出電
影的原初狀態就是 ： 影像處於運動態 而 不是作爲運動一影像 ， 而這種
原初狀態也就是柏格森的批判對象。

只有質問運動—影像如何地組成 ， 或運動又如何自角色及事物中
給釋放出來 ， 我們才得以看到這一切都是基於兩種相異的形式、或說
經由兩種不留痕跡的手法來進行的 ， 其中之一自然就是攝影機的活動
性，即鏡頭自身是活動的 ； 而另一方面還是藉由蒙太奇 ，也就是經由
鏡頭間的接合 ( raccord ) ， 當然其中每個或大多數鏡頭可以完全保持固
定不動 ， 換言之 ， 就是藉由幾乎不動的攝影機來進行對角色運動的萃
取，便可達致 一種純粹活動性 ( pure rnobilite ) ， 我們最常看到的就是
（特別是在穆瑙的《浮士德》中更爲明顯）活動攝影機的鏡頭僅保留給
特殊景象或焦點時刻。然而這兩種方式於電影誕生之初 ， 就在某種隱
匿自身的必要條件下相遇 了 ， 這裡不只是蒙太奇的接合應該達到無法
被感知的境界（例如沿著軸線式發展的接合） ， 連攝影機的運動也同樣
地 會涉及到 一般時刻或普通景象的問題（一種瀕臨感知界限的隨旁緩
慢運動）。 ＠也就是說，這兩 種 形式或方法只有於原初的固定影像中
（即在運動尙牽繫著角色或事物時） ， 爲了實現其潛存內容 才加以介入

第二章 景框與鏡頭 ： 取鏡與分鏡 63 _J

的；然而就是這個已然作爲電影特質的運動以及宣告某種解放的運
動 ， 它再也無法自限於原初狀況下規範著運動的諸項限制中 ， 因此所
謂的原始影像、運動態中的影像 ， 大多是通過其「取向 j 而非 「狀態」
來加以定義。在固定的空間式鏡頭裡，運動 — 影像有著呼之欲出的傾
向，即藉著在攝影機空間中的活動化 (mobilisation ) ，或藉由發生於活
動中，或單純地在固定鏡頭之時間中的蒙太奇而逕行動作的傾向。儘
管這 一 切柏格森並非是針對電影所 言 ，但卻正巧如他所述：事物從未
以其原始狀態，而是以隱匿在此狀態中的傾向來自我定義的。

我將「鏡頭 j 一詞保留給固定的空間式限定、空間切段或相對於
攝影機之距離：也就是如尙 ． 米堤所見一般，之所以這麼說 ， 並不只
是因爲他揭露「長鏡頭 J ( plan-sequence) 的表現過於鬆散 ， 更爲 重要
的是，他在推軌中所視見的並非仍是單 一 鏡頭 ， 而是鏡頭群的續列

(sequence des plans) ，也就是這鏡頭的續列承接了 運動及時延。但由

於這還尙未成爲一個確切的完整觀念，因此爲能釋放出運動及時延的
諸項單元，我們還必須創造出更爲精確的概念 ： 對此我們會在往後的
篇幅裡針對梅茲 (Chri stian Metz) 的「詞意段」 (syntagmes) 及雷
蒙 ． 貝盧 ( Raymond Bellour ) 的「片段」 (segments) 再行討論。然而
就我們此刻的觀點而言，如果予以鏡頭其自足的投影、透視或時間的
意義，那麼便能使鏡頭的觀念得以獲得其充分單元和充分之外延

( extention ) 。事實上 ， 單元常常就是如此地來裏括主、從元素多樣性

( multiplicite ) 裡的行動單元 ＠， 於是乎如同固定空間式限定的鏡頭
們，在這意義上便能夠完美地作爲相當矜鏡頭單元的「多樣性 j ，也就
如同活動切面或時間式透視 一 般。而單元就根據其所內含的這個多樣
性而變幻著，不過還是作爲該相關多樣性的單元。

L 64 ．影 I ：運動 － 影儼

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軸線交會 ， 並且景面間彼此也相互呼應著；其中某涸景面的元素投射
並回應著另 一僭景面裡的構成元素 ， 而且沒有任何形式及顏色被局限
在單個景面中 ， 同時，爲了能直接同比例上被誇張縮小的背景取得連
繫，近景的比例也特別被放大。 ＠在第四種狀況裡 ， 長鏡頭（這裡指
的又是另 一 種長鏡頭）便不再具有任何景深疊合或穿插 ： 相反地 ， 它

將所有空間式鏡頭 ( plans spatiales) 壓縮在通過不同 景框的 冏一個前

景中 ， 所憑藉的方式就是將鏡頭單元回溯至影像的平面性 ， 而相關的

多樣性就是多重景框的多樣性，其中德萊葉便是一｛冏例子 ， 在他那些
類比於扁平面的長鏡頭中 ， 他否定了空間式鏡頭間的所有景深區隔 ，
而以一連串取代了鏡頭變換的多重景框來進行運動（如《復活之日》
( Ordet 〕和《葛楚》〔 Gertrud)) 。 ＠無景深或扁平景深的影像形成了 一

種流動及滑動的鏡頭型態 ， 對立著景深影像的容積觀點。

總地說來，鏡頭的確存在著某種單 元 ， 即運動的單元 ， 根據這樣
的定義 ， 它還包含了 一種跟它不相衝突的多樣性®， 所以我們至少可
以說這單元符合著 一 種雙重的要求：對全體而言，單元在影片中呈現
出全體的變化 ； 再則就組成部分而言，單元決定著這些組成部分在每
一個整體集合中或不同整體集 合 間的移轉。關於這點 ，帕索里尼早就
運用了 一種極爲明確的方式來 闡 明這雙重要求 ： 一 方面 ， 電影式全體
就是唯 一一種、也是同 一種分析式的長鏡頭 ， 一 種在理論上 來說毫無
限制、連續的長鏡頭 ； 另 一 方面 ， 影片的組成部分事實上是非連續、
離散、散布，而沒有任何可指定關連的鏡頭 ， 因此全體必須拋棄其完
整性 ， 而成爲蒙太奇中構成該影片的一種綜合全體 ； 可是反過來說 ，
也必須組成部分 自 行檢選、調配 ， 而同（透過蒙太奇重組的潛在長鏡
頭或分析式的）電影式全體建立起接合與關連。 0

L 66 電影 1 ： 運動 ＿ 影儼

這裡並不存在某種介於「事實」與「必要」之間的分配（在帕索
里尼那兒 ， 這樣的分配似乎強烈地拒斥著經常表現爲潛在性的長鏡
頭） ， 而是有著兩種既是事實也是必要的面相 ， 正是透過這兩個面相 ，
才使得鏡頭張力展現爲某種單元。一方面，藉由不著痕跡的接合、攝
影機的運動和描寫事實的長鏡頭（不論有無景深攝影），組成部分與整
體集合之間存在著相對連續性 ， 然而還是會出現裂痕與斷裂（儘管連
續性髓時都可重建） ， 並且透過這些斷裂 ， 我們便足以呈現出全體並非
是這麼一回事，也就是另一方面，全體以著另一種規則來運作 ， 像它
妨礙著整體集合自身封閉、或將其一整體集合封入另 一 整體集合等
等，而也正是它才得以說明同時存在著連續性的絕對開放與斷裂。它
就出現在某個發生變化且不斷地改變的時延裡 ， 同時也出現在電影的
另一個根本極端 ：錯接 ( faux raccords ) ， 這錯接亦可發生於某整體集
合中（如艾森斯坦） ， 或是在不同的整體集合之間 ， 意即在兩1匿長鏡頭
間的轉遞中（如德萊葉） ， 甚至這就是爲何光說長鏡頭將蒙太奇內化到
拍攝中是不夠的 ， 恰恰相反，它針對蒙太提出了奇特的問題。在 一段
關方今蒙太奇的對談中 ， 尙 ． 納波尼 ( Jea n Narboni ) 丶希勒薇 ． 琵葉

( Sylvie Pierre) 和賈克 ． 希維特 ( Jacques Ri vette) 質問著 ： 葛楚浪跡

何處？德萊葉又使她身經何處？當時他們所給出的回答如下 ： 她身經
於接片 (collure) 之中。 ＠錯接不是一種連續性的接合、也不是接合
間的斷裂或間斷性，錯接就其自身而言僅作爲 一種開敞的相度，而迴
避著整體集合和其組成部分們；它實現著畫外的另一種力量 ， 即這個
他處或空無區域、這個 「在不可能拍攝之空白上的空白 j 。葛楚便是身
經了德萊葉所稱的第四或第五相度者。錯接遠非截斷全體 ， 而是作爲
全體的行動，也就是它們切入整體集合及其組成部分的一角 ； 錯接就

第二章 景框與鏡頭 ： 取鏡與分鏡 67 _j

像是接合的逆反趨勢，接合是組成部分和整體集合意欲結合成全體的
趨勢，而錯接就是全體意欲逃離組成部分及整體集合的 趨 勢。

L 68 •影 1 ：運動 一 影儼

注釋

O 請今照柏索里尼的《異喘的經驗論》（ L'exp如ence h國tique ) , Payot 出版， 263-265

頁。

O 諾耶 ． 桂曲 ( Noel Burch), 《 電影，，踐》 ( Praxis du ci成ma ) , Galli mard 出版， 86

頁：闕於全黑錶埠或全白錶揖，蕾它不再早純地作爲 「竹擯 」 ( ponctuation ) 時，我

們亻更得以手捐一種「緒構性價 1iJ ( valeur structurale} 。
O 充勞德 · 奧利耶 ( Cla u de Oilier ) • 《 回憶錶蓽》 ( Souvenirs ecran ) t. Cahiers du

cinema-Gallimard 出版 ， 88 頁；這就是帕索里尼分析安東尼奧尼後提出的「偏執式取

统 J ( cadrage obsedant , 見 《 異揣的經檢掄》 ， 1 48 頁 ）。

0 多明尼克 ． 魏倫 ( Dominique Villaine ) ，在一收有取娩者訪談的未栓表作品旌分析 了

這兩積取1免的楫想： 《 電影景框 》 ( Le cadre ci成matographique) 。
Oif 按：見德勒茲 《 意表的遜輯》 ( Logique de sens) 中的詳細論 述。
O 洛特·艾斯納 ( Lotte Eisner ) , 《廆鬼錶毋》乜'ecran demoniaque ) , Encyclopedie du

cinema 出版， 124 頁 。
0 參照布維耶 ( Michel Bouvier) 及勒特哈 ( Jean- Loui s Leutrat ) , 《 吸血鬼》 ( Nosfe­

ratu ) , Cahiers du cinema- Gallinard 出版 ， p.75~76 。

O 諾接：意指既產生差異化 ( d(fferenciation ) 又不斷 形 成新全體的狀態 。 所以才會在
稍後聯繫上德勒茲與加塔力慣用約輒念 「 桴域化 」 ，而傳域化本身源出游牧者的
「域化 」 襯念， 1l. 必然時時與「再域化 」 交和影射 。 另外，以 「 分化 j 出登的旗體
化概念，會在德勒茲殯立獨特性時，跟同 「 個體化」 ( i ndividualiser ) 產生差異的
「 各體化 J ( indi v idue ) 互通品 ，息 。 它們郝涉及到德勒茲如何鱔決動態多楳性的差異
問題，也就是蠣承自布痊條 （ Mauri ce Blanchot ) ，並於九0 年代有重大登展的政治
哲學諜題，如洪席耶的「歧 立」 ( meseatent ) 分化性社群或農希的 「 去 完 成社群 J 。

0 汪按：褚域化這個 4恵勒茲的關鐽概念在電影中以才是體化來加以表述 。

慟 尚 · 米堤， 《 電影美學與心理學》 ( Esth如que et psychologie du ci成ma ) • II ., Univer-

sitaires 出版， 78-79 頁 。

· 巴斯卡 · 伯尼塞， 〈 解框架 〉 ( Decadrage ) , 《電影筆記》 第 248 期， 1978 年一月
琥。

囑 布烈松， 《 電影摘要》 ( Notes sur le ci成matographie ) , Gallimard 出版， 61 -62 頁：

「從未有任何彘音是為了找救影像，也從未有為了挽救湟音而產生的影像。·…..影

第二章 景楫與鑲頭 ： 取鏡與分鑲 69 __J

像和料·音．絕 針 不可過分地交臂相容，而應該個別菻由某 4曼媒介分別進行其專 局 工
作。」
® 對 晝外 進行武具系統的研究無疑地就是諾耶 · 枱曲，卓確一，占地說 ， 即是拉閽淤
尚 · 雷諾的《坤螂》 (Nana) 的分析 （見《 電影實踐》， 30-51 頁 ） ；也就是碁於此
崴裴，尚·納波尼 (Jean Narboni ) 將 希區考克和尚 ． 雷諾封立是來（見《電彩壬記》

希區考克專號 ， 〈希區考克的容貌〉 (Visages d' Hitchcock), 37 頁）。但如同納波尼

所耳提面命的，電彩景框就巴嘖的理褚而言緤當是一 4重 「息藏，這也就是為什麼希區
考克的封閉取统仍有其畫外的存在，儘塋通過的方式與尚 · 雷諾全然相異（也不再
是針錄瑤空間而宕的連續、同價性空間，而是才目對定表若潛在性 ( v irtual心S 〕的某
植間斷、異憤性的 外空閭 ( espace off) ) 。
＠ ＊u 格森早在《合」 造性演化》的第一章扭便發展了「細表埭 j 的諸項特色，請參閌 503
( JO) 頁 。
匈 伯尼塞反駁諾耶 ． 杜曲，根本就沒有畫外約「畫內 一 流變 J (devenir-champ ) ，而且
說即 1史畫外在某種接合效果下成形，它也仍召屬於想像空間；即某些事物總是駐留
淤畫外，根據伯尼霎所古，這就是攝影機本身，它 可 為己而出現 ， 但必須經由在影

像中所並入約某種全新雙重性（《就與品》 (Le regard et la voix ) , l 0- 18 出版， 17

頁） 。 伯尼瘓的這些淆法對我們來誤餞乎完全正確，但我們相信在畫外社還存在若
某種不革是反映在工作器材上的內在雙重性。
＠ 為墨利斯 ． 圖季 ( Maurice D rouzy ) 所找引的德萊葉 ， 參閌 《尼 兩松的卡兩 ． 戢爾

托 · 德萊葉》 (Carl Th. Dreyer ne Nilsson), Cerf 出版， 353 頁。
O 闕於這些流束的分離與整合，請參閌枱格森的《時延與同時性》 (Duree et simu/tane-

ite) 第三章（拉格森 對這三桂流束的模態定義分別為一枝意識、一種流水及一種飛
鳥）。

® 侯麥，《穆瑙《浮士德》中的有撮化空間》 (l'organisation de 訌space dans le
<Faust> de Murnau) , 1 0-18 頁 。

＠ 法杭蘇瓦 · 何鈕，〈希區考克的形式系統〉 (Systeme formel d 'Hi tchcock) ，收錄淤
《希 區考克 》 ( Hitchcock ) , Cahiers du cinema 出版 ， 閽於表現出作品所有運動的構

成，請參閎 27 頁 。

＠ 爲及耶 ． 雷米 A ( Pierre Lhcrminier ) 所援引的舌多夫金，《電影藝術》 (l 'art du

ci成ma ) , Seghers 出版， 1 92 頁 。

L 70 電影 I : 運動 一 影儼

酮6 格 森， 《物價與記·達》， 331 (21 9 ) 頁 ， 《．思與動》 (La pensee et le mouvant),
1382- 1383 (164- 165 ) 頁 ， 我們帝會在亞伯 · 岡斯那兒怪現與「運動的運動」相同

涵意的表達 。

＠ 參照巴瓚的分析，他使得尚·雷諾在《朗居先生的罪行》 ( Le crime de M fAnge ) 中

的廢間視玕庄名遠播 ： 攝影械在中庭的一端離開了主角，林而相反地掃 i見過布呆空
無 一 物的一側至中庭的另一端 ， 等候若主角前來犯下罪行 （《 尚·雷諾 》〔 Jean

Renoir], Champ f ibre 出版， 42 頂： 「這令人蜚喜的機器運動，……就作為整個塲面

調度的空間式表現 。 J) 。

＠ 艾奇斯玹 （《 電影寫作集》〔 Ecrits sur le ci成ma ) , I , Seghers 出版 ， U5 頁） 古寫該

文來談論纍南 · 雷傑 ( Fernand 乜ger) ， 一位無疑跟電影改為密切約畫家 ， 但艾普斯
迫只是重拾這畫家瀘接論及電彩的課題 ( 1 38 頁及 178 頁 ）。

＠ 閽菸才美製品和一般調性變化的差異 ， 可參照吉勃特．西蒙束 (G il bert Simondon ) ,
《個體及其物理生物學的創生》 (l'individu et sa genese physico-biologique ) , PUF 出

版， 40-42 頁 。

＠ 巴倩，《電彩是什麿？》 （ Qu 'est-ce que le ci成ma?), Cerf 出版， 15 1 頁。

＠ 這些某本要項都已被諾耶 ． 楠曲分析過了：像 1 ) 蒙太奇的接合與平當攝影機之運動
之間有活桎為不同的面貌 ， 不過確實就是菡里菲斯，他運用了一枝枉其特殊的攝影

機活動方式 ， 而得以將接合給符碼化 （ 如 《 國家的菜生 》 ( The Birth of a
Nation ] ) ；而巴斯托尼 ( G iovanni Pastrone ) 則 藉由針接合的忽视，並 位處淤 「前

贍性的 1局特符徵和差本電影拙型的特性化符徵 j 下 ， 將活動 攝 影機視為 － 積一般用
法 （ 如 《 加比利亞 》 (Cabiria )) 。 2 ) 然而，莓里菲斯及巴斯托尼這兩種作爲，卻同

樣面封薳難得的不可惑扣性 （ 諾耶 · 枱曲，《馬歇繭·雷比耶》 (Marcel
「庫rbier), Seghers 出版， 142- 1 45 頁 ） 。

酮6 格森， 《 闍於意誠之立即既有認如論文集》 ( Essais sur Les donnees immediates de la
conscience) • 55 ( 60 ) 頁。

® 關菸這兩種 十六 及 十七 世紀繪畫中對淤深度的構想，早已被渥夫林 ( Heinrich Wolff-
!in ) 在 《 藝術史之碁本原則》 ( Principes fondamentaux de l'histoire de / 'art ) 中精彩
的一段章師旌逛行過探討 （ 即 〈 景面與深度 〉 ( Plans et profondeur 〕 ）。而電影則重演

了這個演變，就如同巴價所分析閼於景深的兩種極其不同的面棹（ 〈以景 深為句裴 〉

[ Pour en finir avec la profondeur de champ 〕 ，見《電影筆記》創刊號， 1 95 1 年四

J第二章 景框與鏡頭 ： 取鏡與分鏡 71

月） ；儘子米堤封巴嘖約珝究仍持保留態度，但在此處他還是讓步了：在第一程形
式下，深度依據可分籬的重疊切段來加以切割，其中每一物段皆僅琦善其身而已
（ 也就是指路易 ． 弗亞德〔 Louis Feuillade 〕或菡里菲靳 ） 。但在尚 · 雷諾或奧森 ． 威
爾斯那兒，另一種形式以蓬恆當交互作用取代了切段，並且使得前景與背景形成短

接迴路，角色菸是乎不再 i令同一平面上會面 · 而是通過某一平面至另一平面以相互
連繫及呼應。關於這種新式景深的早先餞個託例，或許就出現在馮·史卓漢 ( Erich

von Stroham) 的《貪婪》 (Greed) 中，而且完全符合渥夫林的分析：噹丈夫自背景

之門而入時，太太頊至近景，因而有若一道光埭來往共間 。
＠ 希區考克在《聿魂索》 (Rope ) 中的意圖 （ 即用單一表鐃頭窮盡全片，僅僅在換片

匣時中斷 ） ， 就相噹於我們所討論的這些作者的狀況 。 可是巴济曾反駁道，尚．雷

諾丶奧森·威兩斯及威廉 ． ，惠勒的表统 5Ji. 跟分銑或傳統5免 3R ＊日決裴，而希區考丸卸
和反地保留了傳統统頭，並隨心所欲地操弄若 「 一枝多重景框的當態連接 j 。侯麥
和夏布洛 則 一針見止地予以回應說，這的確是希區考克的創新之處 ， 因爲他使得傳
統景框變形，反親奧森·成爾斯 則 是保留了傅統式景框 （ 《希區考克 》 ( Hitch­

cock), d'Aujour'hui 出版， 98-99 頁 ）。
磡 伯尼塞在 《 看不到的塲景》 ( le champ a veugle, Cahiers du ci nema-Gallimard 出版）

中，已經對所有這些銑碩的形態，從呆深丶燕景深鐃熲、一沮到他所稱之爲「矛盾 j

( con tradictoires ， 在高達丶西貝伯格 ( Hans Jtirgen Syberberg 〕丶茗哈絲〔 Marguerite

Duras ) 等人 ） 的現代优頽都進行了 if 盡的分析；無疑地，在當代租關的評諭中，伯
尼塞是對 5免頭襯念及其浩革歪感畀趣的一人，他那辰涯的分析對我們而言似乎應該
朝向一種§免碩皐元的新式構想，即一 4更全新的單元構思 （ 其中我們可尋猩科學間約
均衡） 。 然而，他卻反倒提出針於這统碩凝聚體的懷疑，他提出銑頻旌 「 f是合、模
稜兩可及虛構的特性 j 來反針鐃穎單元，就是在這一點上我們無法予以苟同。
0 拍索里尼，《異湍的經檢論》 ， 197-212 頁 。
＠ 納伯尼、希勒藪·琵葉和希維特， 〈 蒙太奇〉 ( Montage), 《電彩壬記》第 210 期，
1969 年三月 。

L 72 電影 I ： 運動一影儼

第三章

蒙大奇 蟈

1

蒙太奇透過接合 、刪 減及錯接而得以決定出 全膿 （這就是柏格森
的第三層次） ； 艾森斯坦不住地提醒著 ， 蒙太奇就是影片的全體或理
念 ( Idee ) ， 但爲何全體就是蒙太奇的客體呢？在 一 部片子的首尾之
間 ， 總會有著某些事物改變了，或某些事物已然改變，但相較於呈現
出這 一 切的運動一影像而言 ， 作爲時間或時延而產生變化的全體在此
谨能被間接地捕捉 ， 因此蒙太奇就是這種爲了釋放出全體、理念（或
說時間的影像）的運動一影像操作。不過這必然是 一種間接影像 ， 因
爲它是自運動—影像及諸多運動一影像間之連繫中創生出來的 ， 因此
蒙太奇並非是尾隨而至的後起之秀，而且甚至在某種意義上 ， 全體也
應該被視爲早就存在的先行者。此外 ， 我們還看到了在葛里菲斯當時
以及之後 ， 運動一影像已經很少反映在攝影機的活動上了 ， 而反倒更
常地是從指涉蒙太奇的接續固定鏡頭中繁衍而出。假如有人對柏格森
式的三種層次進行思考的話 ， 便會發現（其中任一 層次皆得以包含或
預示另外兩涸層次的）三涸層次之間有著下述的循環，這 三 整層次即

第三章蒙太奇 73 _J

閉鎖系統的確定、對於系統組成部分 間 運動生成的確定、 以及運動中
所展現之變動全體的確定。因此某些作者早已能夠在鏡頭裡、甚或在

景框中「置入」蒙太奇 ，也 因此便再也沒有必要爲蒙太奇而蒙太奇
了。然而這三種運動操作的特殊性同樣發生在它們互動的內在性中 ，
至於能夠使我們返回蒙太奇的（不論是用剪輯或其他方式） ， 就是時間

及時延的間接影像 ； 當然這不再是柏格森所批判的同質性空間或空間
化時延 ， 而是依據柏格森早期著作中所談到的產生自運動—影像接合
中的有效時間及時延。至於除此之外是否還存在著可稱烏時間 一 影像
者？或說在什麼樣的立論 下 它們才得以同運動—影像區分開來？又相
反地在什麼樣的考量下它們反而會結合運動一 影像的某些未知面相？
等等諸如 此類的問題都不是 我們此刻所要面對的。

蒙太奇即構成 (composition ) ， 意味著得以組成時間間接影像的運
動—影像配置 (agencement ) ， 然而自最爲古老的哲學傳統以降 ， 便有
著像根 據運動、相較於運動及依據各式歧異的構成等等不同方式來構

思時間 ， 因此便很有可能博以在不同的蒙太奇 「 流派 j 間探見這些分

歧性。假如說對葛里菲斯的讚揚並非是衝著蒙太奇的發明 ，而 是因爲
他將蒙太奇提攜到一特殊相度的層次 上的話 ，我們便似乎可以區分出
四種主要趨向 ： 美式流派的有機 (organique ) 取向、俄式流派的辯證
( dialectique) 取向丶戰前法式流派的計量 (quantitative ) 取向，以及
德式流派的張力 ( inten~ive) 取向。當然 ， 就算所屬同個流派的作者
們之間仍差異甚巨 ， 可是他們之間仍存 在著共 同題材、問題及關懷；
簡單地說， 不 論針對電影或其他範疇而 言 ， 只要有著某種理念上的一
致性便足以建立起流派及取向的所屬概 念。在此，我們便意圖以非常
概括的方式來針對這四股蒙太奇潮流的特性逐項加以討論。

辶 74 ．影 1 ： 邏動 一 影儼

運動—影像的構成 ， 葛里菲斯把它設想爲 一種有機化、 一種有機

體 (organisme) 丶 一種巨大的有機單 元 ( grande unite organique) 。有機

體，首先就作爲包含各式變換的某種單元，也就 是包含 了變異組成部

分的整體集合 (ensemble de parties differenciees) ，其中有男有女、有

富有貧、有城市有鄉村、南與北、內與外等等分歧的組成部分，而這
些組成部分間的互動關係就是組成平 行 交替蒙太奇 ( montagealterne
parallele ) 的 二 元連繫，意即某部分影像依著某種節奏緊隨著另 一 部

分影像，不過諸多組成部分與整體集合之間一方面必建立起連繫 ， 同
時彼此交換著其相對性角色。就這層意義上來看， 特寫 的插 入並不單
是進行細節的放大 ， 同時還呈現著整體集合的縮影、 一種場景的簡縮
（譬如在《大屠殺》〔 Massacre 〕中，就是用某涸孩童的眼光（嬰兒特
寫 〕來目擊慘況） ； 此外更爲普遍常見的，是透過呈現 主 角們如何體
驗所在場景的方式 ， 使得特寫得以賦 予 客觀整體集合某種對等的、甚
或超越的主觀性（也就是不再只有同戰爭全景相互交替出現的肉搏特

寫 ， 或是在《國家的誕生》 (The Birth of a Nation) 中被黑人跟蹤的白

人女孩的驚惶特寫 ， 還有在《艾諾克 · 雅頓》〔 Enoch A rden 〕中 ， 年
輕女人的特寫同其思緒中的各種影像結合起來）。 O最後一點，這些組
成部分爲了足以同時呈現出它們如何既捲入抗爭、威脅有機整體集合
的單元，以及它們又是如何超越這抗爭而奠立起另 一 涸整體集合，所
以彼此之間必須不斷地發生交互作用。某些組成出自於善與惡對立的
動作，可是與此同時 ， 會有其他一些組成生成於前來守護善者的集結
動作裡 ， 也就是透過所有這些動作以及不同競賽場的對決形式。事實
上，它屬於向來遭受威脅的有機整體集合，像在《國家的誕生》中 ，
那黑人所遭致的控訴在於意圖利用南方的失敗來破壞聯邦的新近統一

第 三 章蒙太奇 75_J

……而集結動作總是朝向同 一種結局，即爲能反 轉局勢而 重返對決地 `I
點，而終能挽救無辜者並重組受損的單元，例如那些前來解圍的 三 K
黨騎士的策馬奔馳，或是及時救回融潰浮冰上之少女的營救者的迫身 '1
^4'.
前進（《春水東流》〔 Way Down East)) 49 ' 這就是蒙太奇的第 三種圖
像 ，匯集或集結蒙太奇 ( montage concourant ou convergent) ， 它使得 ''V

即將會合的兩俑動作時刻輪換交替著 ， 而且當動作越集中時，接合處
便越接近 ，而 替換也會越加快速（加速蒙太奇）。的確，在葛里菲斯那
兒並非全都是圓滿結束 ， 而無辜的少女因爲僅能在「非組織性」 (inor­
ganique) 的異常整合中尋獲定位和救援，所以得不斷地遭受著幾近施

虐狂式的詛咒 ， 像《落花》 (Broken Blossoms) 中患毒癮的中國人無法

及時到逹 ， 此次便是邪惡的加速略較正義的集結更勝一籌的例子。
這同時是蒙太奇或說節奏性替換的 三種形式：即變動組成部分的

交替、相對比例的交替及集結動作的交替。這是一種得以驅動整體集
合及組成部分的強勢有機再現 ， 美國電影便是從其中提取了它最爲重
要的形式：藉由對決、動作集結的中介，而得以自整體集合的情境轉

變到重建、轉形的情境，因此，美國的蒙太奇是有機—活力 (organi­
co-actif ) 蒙太奇 ， 因此如果我們指責這蒙太奇從屬於敘事的話 ， 邡便

大錯特錯了 ， 因爲正好相反 ， 敘事性得以從蒙太奇的這種構想裡源源
而生。在《忍無可忍》中葛里菲斯發現了有機再現可以涵蓋甚廣 ， 它
不止結合了家庭與社會，．還集合了相距千年的光景與不同文明 ， 其中
由平行蒙太奇所掌運的組成部分就是這些文明 ， 而交換的相對比例便

可以自國王的城邦一直到資本家的辦公室，而且集結的動作們也不再
僅限於每僭文明裡所發生的對決，如巴比倫時期馬車的奔馳、現代火
車與汽車的奔馳 ， 這兩種奔馳分別對應著巴比倫和美國的加速蒙太

L 76 •影「 ： 邏勳 －影儼

奇，便穿梭了數個世紀而自行匯聚 一處。擁有如此不同之組成、相距
如此遙遠之動作的有機單元竟能夠如此地通過節奏來加以自我解放，
這眞可說是前所未見。

當我們每次以運動來考量時間時，我們總是將時間定義爲運動的

指標，在這樣的看法裡，我們可以發現時間隸屬於時徵 (chronosigne)

的兩種面相： 一 方面，時間作爲若 巨 大圈圍 (cercles) 或螺旋般的全
體，截取著影片世界中的運動集合，而另 一 方面，時間又作爲區間

(intervalle) ，標誌著運動或動作的最小單位；作爲全體或影片世界中
之運動集合的時間，就是那盤旋並不斷擴大其圈圍的飛鳥，而其中作
爲運動的數位化單位就是翅膀的拍擊，也就是介於兩個運動或動作間
不斷地越變越小的區間。所以作爲區間的時間便是可變的加速當刻，
而作爲全體的時間則是兩端敞開的螺旋，即過去與未來的擴延性。然
而無限膨脹的當刻會變成全體，無限壓縮的全體又會變成區間，所以
生成自蒙太奇或生成自運動 一 影像構成的就是理悆，這一亻回時間的間
接影像。在《忍無可忍》中的著名搖籃裡，全體盤捲並鋪展著組成部
分的整體集合，而介矜動作間的區間則在奔馳的加速蒙太奇中越變越

小。

2

由於艾森斯坦早已意識到他同葛里菲斯之間必然結下宿怨，所以
他提出了兩種反駁葛里菲斯的理由，我們先講到整體集合中的變異組
成部分，就如同獨立現象一般作爲其自身與生俱來的內容，就像培根
肉的肥瘦粗細交替：有貧有富、有好人有壞人、有白人也有黑人等

第三童蒙太奇 77 _J

等。然而當 這 些組成部分的代 言 者彼此對立時 ， 一切便都會被迫地服
膺到個體式對決 ( duels individuels) 的形式 下， 如此一來集體性動機
才得以涵蓋個人的狹隘動機（例如一段愛情故事或通俗劇 元素） ， 就如
同彼此緊隨的平行線之間必然永無休止地進行著調解 ， 唯有置身在某
一特殊點同另 一特殊點相對峙的正割線上 ， 它們才會於塵世裡相向撞
擊 。 然而葛里菲斯卻忘 了， 富與貧並非如同兩種互不相干的現象般從
天而降 ， 他無視於這一 切應該根據社會開發的總體肇 因而 定；這些抨
擊葛里菲斯「布爾喬亞式 」 ( bourgeoise ) 構想的反擊 ， 並不 只被導引
到敘述故事或理解歷史的方法上 ， 而是 直 接地針對著平行 （ 與集結 ）
蒙太奇 。 O 艾森斯坦責難葛里菲斯的 ， 就是沒有通過創新與成長的法
則而致使有機體淪爲純然經驗論的構想，也就是說 ， 他只能以著隔岸
觀火的方式將單元構思爲聚集單元或由組成部分並排組成的聚集 ， 而
無法成爲生產的單 元 ， 即藉由分化 ( di vision ) 與差異 化 ( differencia­
tion ) 來生產組成部分的單格影像 ( cellule ) 。 因爲葛里 菲斯的蒙太奇
已先行控制了可能的突發衝突 ， 無法作爲被切分單元在另一個層次中
構成 另 一 個新單元所須要的內部動力 ， 可是我們卻發現艾森斯坦仍舊
保留了運動一影像的構成或有機性配置等葛 里 菲斯式的創見，即藉由
對立 ( oppositions) 的發展和越位 ， 得以自整體集合的情境跨越到另
一 已然生變的情境。不過葛里菲斯確實沒有看出機體及構成的辯證性
格 ， 有機的確就是一 種巨大螺旋 ， 但 這螺旋應根擄發生 、 增長及發展
的法則進 行 「科學」的認知 ， 而非經驗論地去想像這有機體。所以艾
森斯坦才會認爲《波坦金戰艦》 ( Bronenosec Potemkin ) 是他的登峰造
極之作 ， 而且他也是在分析《波坦金戰艦》 時 引介 了 關於有機的全新
構想 。 0

L 78 電影 I ：運動 － 影儼

有機螺旋在黃金分割中尋獲了其內部法則 ， 這黃金分割標示了一
僭切割點 ， 並將整體集合切分爲兩大對立、卻不均等的組成部分（譬
如片中的葬禮時刻，他們從艦艇下到城市 ， 就在同 一時刻運動發生了
反轉） ， 而每 －螺圈 (spire) 或片段 (segm ent ) 自身也會分化爲兩項
對 立 的不等組成部分。除此之外，對立也是多樣性的：即量的對 立
（單 一—多數 、 個體—群眾、單發一齊射 、 單艘艦艇一艦隊 ） 、質的對

立 （ 水一 土地） ， 強度的對 立 （如光 一 影） 、 能動的對立 （ 上升與下
降、自 右而左與自左而右的運動） 。 再則 ， 如果我們是 自 螺旋的末端而
非開端出發的話 ， 黃金分割捕捉到的便是另 一個切割點 ， 即一個最高
而非最低的轉逆點 ， 並因而生成它種切分及對 立 。 因 此螺旋是經由對
立 與衝突交錯延伸著 ， 而 這種有機運動就是自身進行分裂又復形成另

一新單元的 一體的運動 ( mouvement de l' Un ) 。事實上如果有人將可能
對立的諸項組成部分連 繫 到 原 點 0 （或至某端點） ， 以發 生 的觀點來
看 ， 這 些組成之間便會呈現為黃金分割的比例關係 ， 根據這黃金分
割 ， 最小組成同最大組成、最大組成同整體集合之間就會有著相同的

比例 ：

OA = OB = OC.... =m.

面忒訒

對立服膺於辯證單元 ， 並於單元中 標 示出從出發狀態到抵達狀態
的進程 ； 就是在這樣的意義上整體集合才得以反映在每 一｛回組成部分
裡， 而每 － 螺圏或組成又會重新 生產著新的整體集合 。 但是這種說法
並不僅僅於連續影像中才可以成立，而是在每一 影像中就 已 然爲眞 ，
意即影像也含括著它自身的段落 、 對 立 、起始與終點 ： 影像並不只是

第=童蒙太奇 79 _J

擁有由彼此並排的元素所 構成的單元 ， 而是「單 格 j 自身便可分化爲
其他影像的創造性單元 ( unite genetiq u e) 。 當艾森斯坦提及運動—影
像時 說了它就存在於剪接中的單格影像裡 ， 而絕非單純地作爲組成蒙
太奇的元素 ， 簡 言之 ， 對立蒙太奇 ( montage d'opposition ) 透過（爲

了形成更高層次的新單元而自行分化的） 一體辯證法 ( loi dialectique
de l'Un ) ' 揭竿而起取代 了 平行蒙太奇 。

可 是 ， 我們只不過是重新掌握到艾森斯坦根 據具體影像（如奧德
薩 階 梯）進行評論的理論架構而已 ， 同 樣 的辯證構成我們也可以在
《恐怖的伊凡》 (Ivan Grozni) 中 尋得蹤跡：我們指的就是伊凡生疑的
兩個段落 ， 一 次是他對著妻 子 棺木 自揣大局時 ， 另 一 次則是他對著修
士懇求時 ； 其 一標示著第 一 種螺圏 ， 即同貴族抗爭的第一 場角力的結
束 ， 另一則標示了第二場角力的開始 ， 以及安插在兩個段落之間的撤
退莫斯科 。 對 此蘇聯官方批評指責艾 森斯坦說 ， 他將第二場角力安排
爲伊 凡 同其姑姑的私人對決 ， 也即是艾森斯坦拒絕 了 被冠上整合人民
之譽的老掉 牙式伊凡 ， 所以整 體來看 ， 伊凡也只不過把人民單純地用
作符合當時歷史情境的政治 工 具而已 ， 因爲唯有在這些條件 下 ，他 才
得以使他同貴族之間的對立升高 。 儘管如此 ， 它們並沒有演變爲葛里
菲斯式的個人對決，而是從政治和解通往肉體與社會的 滅絕 。

艾森斯坦可以求助於科學、數學和 自 然科學 ， 因爲 藝術並 不 會因
此 而失去什麼 ， 就如同繪畫一般 ， 電影也應該發明名符其 實 的旋風，
並決定其抑揚頓挫 ； 只要以發 生 及成長的 觀點來 看 ，便 可以充分明瞭
艾森 斯坦的 手 法就是根本地表現出重點與特殊瞬間的極 限所在 ； 但它
們並不表現爲 如 葛里菲斯那兒亻同體 的意外及偶發元素 ，相反 地 它們完
全地 屬於有機螺旋的常 態建構 ； 如果我 們 將艾森斯坦 所呈現 的視爲 一

L 80 電影 I ： 運動 一影儼

種全新相度的話（即有時作爲有機相度的補充、有時將這些相度予以
完善） ，那麼這一切對我們而言將會更加地清晰。構成辯證配置並不只

含括了有機的發生與增長 ，而還有著觸情，或說是 「 發展 J ( deve-
loppement) ;觸情 不應同有機相混淆，它是 自 螺旋中任一點至另 一點

之間所能拉張、作爲弓形及螺圈的弦向量；它不再涉及順沿螺圈所形
成之對立和對立的進程，而是關於通過不同對立所完成的過程與躍升
進程，或說順沿著弦而於另 一端發生的歷程，即對立面的躍升 (saut

dans le contraire) 。這樣一來，便不只存在土地與水的對立 丶單一與多

數的對立，還有著通過不同對立的歷程 ( passage) 以及 自 某一對立 出
發卻導致了另 一對立的突然湧現 (surgissement soudain) ，也就是在兩
涸對立 者之間不只存在著有機單元，還存在著通過不 同對立者之間的
一種觸情歷程。甚至不只存在著兩個瞬間之間的有機關聯 ，而還有著
觸情 式的躍進，其中由於第一瞬間自身已成過去，所以第二瞬間必然
要求著賦 予 一種新力量，像從悲傷到憤怒、 自 疑慮到確定丶由順從到
革新……觸情主要包含了這兩種面相：它既是從某一 項次到另 一項次
的過程、某種質性到另 一種質性的歷程，同時也是發生於上述歷程中
新質性的突然湧現；既是「壓縮」也是「爆破 J 。 O 如《總體路線》

(Staroe i Novoe) 將有機螺旋切分爲兩 1習對立的組成部分，即 「舊式的」

跟「新式的 J ，並繼續再生產著切分，重新均等地將之間的對立進行分

配：這就是有機。但在脫脂機這著名的景象裡，我們則參與了自某時
刻到另 一時刻的歷程，自輕蔑、希望到勝利，自乾涸導管到流出第一
滴鮮奶，這些歷程隨著新品質及勝利的點滴牛奶的泌出而加速著，這
才是所謂 的觸情性躍進或質性的躍升。有機作爲弓及所有弓的 整體集
合，但觸情卻同時作爲弦及箭，質性的改變和新質性的突然湧現，即

第＝章蒙太奇 81 」

作爲它的平方升冪 ， 也就是第 二 力量的崛起。
此外 ，觸情並非僅懂指涉著影像內容的變化 ， 而且還有其形式上

的變化，也就是影像應該一改其力量才能獲得另一股新的、更爲上乘
之力量 ， 這就是爲了反對葛里菲斯式僅能作爲相對變化者而產生的變

化，被艾森斯坦稱之爲「相度上的絕對變化」 (changement absolu de

dimension ) 者 ， 透過這絕對變化 ， 我們便必能理解到質性躍升不僅是
物質上的 ， 同樣也是形式上的。而在艾森斯坦那兒 ， 特寫的介入就準
確地標示著這樣的形式躍升 ， 即絕對變化 ， 也就是將影像升冪至平
方 ，相較於葛里菲斯，這等於改寫了特寫的一種全新功能。 O 此外，
如果他掩飾著某種主觀性，那麼一定是在意識作爲新相度之歷程 ，及
作爲第二力量之崛起這樣的意義下才得以成立（這力量可經由 「 交錯
的特寫序列 j 來加以實現 ， 當然同樣也可透過其他過程來完成）。但無
論如何，在此 ， 意識就是觸情，即大自然朝往人類的歷程及那產自於
已完成歷程的質性，它同時作爲意識的捕捉和已被觸及之意識，意即
至少在某些點上可作爲已被 觸及的革命意識，如伊凡那極爲制約的特
點和波坦金獨領風騷的特點 、 或說《十月》 (Oktjabr) 中的頂沸點。假
如說觸情即發展 ， 那是因馬它就作爲意識自身的發展 ：即有機躍升，
這有機躍升既能生產大 自然及其演變的外在意識，也能生產穿越社會
機體中 不同時刻之間的社會 、歷史內在意識 。 此外 ， 在同意識躍進 之
間形成的 可變連繫中，還存在著它種躍進，它們都表現爲新相度、形
式上的絕對變化和更爲優勢之力量的崛起 ，如 波坦金的革命紅旗以及
伊凡的紅色宴會所呈現的顏色躍升。 0爲了能夠在默片中亦能發揮同
等的功能 ， 質性的躍升必須完成得以發揮「n 次方」 ( nieme ) 力量的形
式變化及絕對變化：如《總體路線》中牛奶的流注可替換爲水柱的噴

L 82 電影 1 ：運動 一 影黌

湧（即邁向 閃 耀的歷程） ， 然後變 成煙火（即前往顏色的歷程） ， 緊隨
著最後便是數字曲線的變動（即自可見到可讀的歷程）。必須要以這觀
點來進行理解 ， 艾氏艱澀的概 念才會變得更爲清晰 ， 這裡所指的就是

無法化約爲比較性或隱喻的 「 引力蒙太奇」 ( montage d'attractions)
o ，我們認爲「引力 」 有時以著戲劇或馬戲團式的再現組構而成（如

伊凡的紅色節慶） ， 有時則以造型再現組 構 而成（如波坦金、尤其是
《十月》中的雕像及雕刻） ， 它們延長或接替著影像 ； 在《總體路線》
中水柱的噴灑及煙火也是屬於同樣類型。的確 ， 引力首先應以觸動感

官的意義 (sens spectaculaire ) 0 來理解 ， 再來才是聯合的意義 (sens

associatif ) ， 這影像的聯合就如同牛頓引力定律 ， 另外艾森斯坦稱爲

「引力計算」的則標示著影像獲取新相度的辯證式期待 ， 也就是通過不
同力量的形式躍升。水柱及煙火的噴射將點滴牛奶提昇至宇宙性相
度 ， 並且也成鎔同時變作宇宙性及革命性的意識 ， 最後在觸情的終極
躍進中將土地、空氣、水和火匯集在有機的整體集合中。接下來，我
們便要看到引力蒙太奇如何不斷地使有機及觸情這兩極端進行溝通。

艾森斯坦用對立蒙太奇替代了葛里菲斯的平行蒙太奇 ， 且以質性
躍升的蒙太奇（跳躍的蒙太奇）取代集結與匯集蒙太奇；所有蒙太奇
的新面相都會在此處會合 ， 或寧可說是自此出發 ， 在一種不單是實際
操作、同時也作爲理論概念的偉大創作中延展出去 ， 即指特寫的新式
構想 、 加速垂直引力丶知性或意識蒙太奇的新構想 ·… . . 我們信任這有
機—觸情性整體集合的結構嚴密 ，而 且這也是艾森斯坦的革命重點：
賦予辯證法一種純屬電影的意義，而且他將節奏自僅僅作爲經驗式美
學的演變中抽離出來（如葛里菲斯） ， 並成就 了一種眞正辯證式構想的
有機體。於此 ， 雖然時間仍停留在運動一影像有機構成的間接影像

第三章蒙太奇 83_J

中，但全體和區間卻獲得了一種新的意義，即作爲任意當刻的區間變
成擁有瞬間強大力量的質性躍升。至於作爲擴延性 (immensite) 的全
體，便不再意指總括所有相互依存之獨立組成部分的重整總和性，而
且只要我們添加某些組成部分到 一個囿限的整體集合，或只要將兩僭
獨立的整體集合連繫到指向同一目標的理念，那麼這重整便會自行擴
增。這是一種具體 (concrete) 或說實存 (existante) 的總和性，在這
總和裡，組成部分於所屬整體集合裡彼此相生，且整體集合也會於組
成部分中生成，因此，這交互因果性可溯回到全體上，作爲順應內在
終極目的 (destination) 而生的整體集合及其組成的成因。所以，雙向
開放的螺旋就不再是從外部聚集成某種經驗事實的方法，而是辯證事
實不斷地 自 內部生產、交錯的方式，如此一來，事物才可以眞正地在
時間裡伸展開，並因而變得更爲廣闞，因 爲它們在時間裡總是占據著
一涸比整體集 合的組成部分或整體集合自身所據位置更大的位置 ；像
波坦金的整體集合與組成部分歷經了四十八小時或十月裡歷經了十
天，可是它們在作爲全體的時間裡卻占據著無法測量的廣大延伸位
置。再則 ，引力本身就是延伸、就作爲全體的內在現存，而不是自外
部進行添加或相對性比較的結果。對艾森斯坦而言，有機體及蒙太奇
的辯證構想就依據著這不斷開放的螺旋及不斷躍進的瞬間而變形著。

眾所皆知，辯證法有著許多種定義方式，如量變歷程與質變躍升
等法則：即透過不同質性間的歷程與新質性的突發湧現；還有著全體
的法則、整體集合的法則及組成部分的法則，也存在前述兩者間相互
依存的元體 (Un) 法則及對立法則 。 元體爲了能形成新單元而必然 一
分爲 二 ，形成對 立。假如我們能夠對所謂的俄派蒙太 奇進行討論的
話，那絕非因爲存在著一群彼此相近類似的作者，而是因爲這些作者

L 84 ．影 I ：邏勵一影儼

分享著共同的辯證構想，但也相反地因爲通過這共同的辯證構想，每
一侗作者因爲各自趨近某個依據不同靈感所加以重建的相異法則，而
彼此分道揚鑣。顯而易見，普多夫金便特別對意識進程和意識捕獲的
質性躍升感興趣，並以此觀點而完成了《母親》 (Mat' ）、《聖彼得堡

的末日》 (Konec Sankt-Peterburga) 及《亞洲風暴》 (Potomok Chingis-

khana) 這偉大的 三 部曲；大自然在其中展現著它的壯麗與戲劇性，如
內瓦河夾帶著浮冰、蒙古的草原，但是這一切又是意識捕捉下的線性
推擠，就像對母親的取鏡、對農民或蒙古人的取鏡等等。所以普多夫
金最爲精湛深刻的藝術便在於透過某某角色的意識來揭露其狀態的整
體集合 ，以及將該整體集合延伸 至意識開展與發生的地方（如母親監
視著意圖偷取時鐘擺垂的父親，或是《聖彼得堡的末日》中打量著一
些處於情境中的事物 ，像警察 、桌上的茶杯、冒煙的燭火、到家丈夫

的長靴）。圓杜甫仁科 (Aleksandr Dovjenko ) 則完全是另 一種辯證主
義者，被組成部分、整體集合及全體的 三 角關係糾纏著，假如說眞的
存在一種作者，他知道如何將整體集合和組成部分置於某涸全體中加
以延伸，而這全體則供予著它們超越自身限制的外延與深度，那麼這

位電影作者就非杜甫仁科莫屬了，而不會是艾森斯坦。這就是杜甫 仁
科那種奇想與夢幻的泉源所在，有時場景成烏靜態或間斷碎裂的組成
部分，就像是《兵工廠》 (Arsenal) 一片一開頭那些苦難的影像，如虛
脫的女人、凍僵的媽媽、莊稼漢、播種者及覆面的死者（或是相反地

在《大地》〔 Zemlya 〕 裡出現的幸福影像，像那些不 動的、或坐、或
站、或躺的佳侶們）。有時則是某某地點或某某時刻就作爲能動及連續
的整體集合，如《天空之城》 (Aerograd) 中的針葉林區，每一 次鳥瞰

全 體的俯視鏡頭都使得影像同千年的過去互通著聲息，如《辛維尼哥

第三童蒙太奇 85 _J

羅》 (Zvenigora) 中烏克蘭的高山和錫特族人的寶藏，以及如同《天空
之城》中的全體未來 ， 片中飛機橫越過整個視域，引載著新城市的建
造者。巴戴勒彌 ． 艾蒙括勒（ Barthelemy Amengual ) 曾針對這點提到
所謂的「蒙 太奇抽象化 j ，這抽象化過程透過整體集合及斷片而得以賦
予作者 「在時間與眞實 空間之外的說話能力」 嶋， 但這裡的在—之外
(en-dehors ) 也可以是大地或時間的眞正內在性，也就是變動的全體 ，
而 這改變著視野的全體會不斷地供予眞實存在一涸倍大的位置，藉著
該位置眞實存 在 才得以同時觸及到遙遠的過去和深刻的未來，並得以
投入其特有的「變革 j 運 動 ， 就像那位在《大地》 一 開場或《辛維尼
哥羅》中安祥死去並得以於時間內部出沒的老人。這種人們在時間中
豎立的巨人雕像（根據普魯斯特〔 Marcel Proust 〕所 言 ），既延伸整體
集合誘拆離諸項組成部分的偉大塑像，就是杜甫 仁 科獻給農民的禮
讚，授予《契柯斯》 (Shchors) 「虛設時代下的傅說式存 在 」般的榮

耀。

相對於普多夫金和杜甫仁科，就某方面而 言 ，稱艾森斯坦爲俄國
流派的首腦人物是當之無愧的，因爲他 信仰著幾乎涵蓋其他法則的第
三種辯證法則： 一體一 分爲二，同時給出新單元以便整合有機全體和
觸情性區間 。事 實上，上述就是三種構思辯證蒙太奇的方式，而其中
卻無－足以取悅史達林式的評論，這三 者的共通點首先就在矜唯物論
是歷史的 ，而 且唯有大自然被併入人文的總和性中才得以達成辯證理
念 ，所以艾森斯坦賦予大自然的名字是觸情化的《非冷感之自然》 (La

non-indifferente Nature) 。相反地 ， 維托夫 ( Dziga Vertov) 的獨到之處

則在於基進地肯定了 一種物自身的辯證法，也就是一種與前三 者皆相
互決裂的第四法則。 ＠ 當然 ，維托夫 所呈現的還是置 身於大自然中的

L 86 電影 I ： 邏勳 － 影儼

人，包括他的動作、激情和生活，而他之所以專事於紀錄片的拍攝和
時事的捕捉，並 且堅決拒斥對大自然進行場面調度及採用充斥情節的
劇本，其中必然有著某種深刻的理由支持他這般執著；對他而言，不

論是機械、農民、結構或人都不是最重要的，因爲就算 是最爲迷人的
莊稼漢或最動人的嬰孩，它們全都是由不斷的交互作用所構成的各式
物質性系統，簡單地說就是催化劑、整流器或變壓器 ， 它們一 方面接
收運動， 另 一方面則同時給出運動 ， 而其間又會以速度、方向、次序
的改變來使得物質朝向較不「 可能」 ( probables) 的方向來進行演變，
意即以著它們特有的相度推動無法量測的轉變 。 但是維托夫 並非眞的
將存在的生命 (etres) 視如同機器，而寧可說是機器懷有「心 j ，並能
「運轉、震顫、跳動及閃光 j ，就跟人沒有兩樣 ， 只是所進行的運動不
同、處於不同的狀態 ，一樣的是不論機器或人彼此之間都必須進行著
交 互 作用。維托夫在現實性中所發現的是分子性小孩 (e nfant
moleculaire ) 丶分子性女人 (femme moleculaire ) ， 也就是物性的小孩和
女人，如同被謂爲機制 ( mecanismes) 或機器 ( machines) 的系統；
然而，最重要的是自 一鬆散之次序到建構之次序的歷程（在此指的就
是共產主義者），可是在兩個系統或兩種次序間 （ 即兩種運動間）必須
存在一亻冏可變區間 。 在維托夫那兒 ， 運動區間就是感知、驚鴻一 瞥，
也就是眼睛 ， 然而在此僅指涉著非肉眼的絕對固定的眼睛 ， 在某方面

來說就是攝影機之眼（ 面 I de la camera ) ， 也就是說立矜物質 上 的眼

睛 ， 一種如上述般位於物質內的感知、一種自啓始作用延伸到給出反
應的感知，也就是以馳騁世界及通過區間脈動來塡滿居中之區間的感

知，這是 一種非人 ( non-humain ) 的方法同一種超人 (surhumain ) 之

眼的關連 ，即 辯證法自身 ， 因爲就是它才會將物質群體跟人類的共產

第三電蒙太奇 87 _J

主義相互等 同起來的；而且蒙太 奇便不斷地配接著物質世界的運動轉
化和攝影機之眼的運動區間 ， 即節奏。必要 一 提的是在這兩個前進的
時期裡 ， 蒙太奇早已到處可見：它存在於拍攝前 ， 甚至就存於物質的
選取之中 ， 也就是存在於即將參與交互作用的部分物質裡， 有時甚至
彼此相距極遠（就像我們親身經歷的生命 一 般） ；它也存在於拍攝
中 ， 以及在那些攝影一眼 ( reil-camera ) 所處理的區間裡（如追蹤、跑
步、進進出出的攝影師 ， 簡 言之 ， 就是存在於影片中的生命） ； 當然
也存在拍攝後 ， 在剪接室裡我們逐次斟酌著這些物質存在和視像的捕
捉 （ 即影片的生命） ；此外，也發生在觀眾那兒 ， 他們比較著影片中

的生命和親身經歷的生命 ， 這一切就像在《持攝影機的人》 (Celovek s

Kinoapparatom ) 裡面呈現的三種共存層次 ， 不過，它們都是一些從先
前影片創作裡所汲取的靈感。

所以 ， 辯證法並非一項專屬於俄國電影工作者的特殊用語，而同
時涉及了蒙太奇的實踐與理論。然而，當上述其他三位作者正專注於
利用辯證法轉化運動—影像的有機構成時 ， 維托夫就已然知曉必須同
他們決裂 ， 他指責對手仍舊被葛里菲斯那種美式電影或布爾喬亞的完
美主義給牽著鼻子走。根據他的說法 ， 辯證法應該同過於組織化的自
然以及太易於觸情的人相決裂 ， 所以 ， 他的無限物質整體就是全體 ，
而物質之眼（即攝影機之眼）就是區間 。至於官方評論那一邊， 對此
他們自然是一無所知的 ， 但無可置疑 ， 確實是維托夫將辯證法的內部
論戰推到了極端 ， 只是當他還停留在對論戰忿忿不平的時候 ， 艾森斯
坦卻已經非常明瞭該如何地來總結這場論戰 。 ＠ 簡單地 說 ， 維托 夫 用
以將辯證法論戰推到極點的就是同「自然一人 J ( Nature-homme) 、

「自然一武器 」 (Nature-poing) 丶「自然—力 」 ( Nature-coup de poing )

L 88 •影 I ： 運動 一 影儼

等對偶力矩相持不下的「物質—眼 J (matiere必il) 。圈

3

戰前的法圉派就某種意義上來說（其中亞伯．岡斯被公認足以作
篦法國流派的代表人物），也一樣投身致力於和有機構成原則相決裂，
可是這 一切跟被視爲溫和作風的維托夫主義之間毫無關係。然而，在
此是否必要提出 一種印象派 (impressionnisme) 才能更爲鮮明地與表
現主義 (expressionnisme) 分庭抗禮？不過如果問到何者才足以用來
定義法國流派時，我們會說是一種笛卡兒主 義 (catesianisme) ：即指

涉著對於運動量 (quantite de mouvement) 以及一些對得以進行定 量

的格律關係感到興趣的電影作者們，但他們就和俄派作者 一樣，跟葛
里菲斯之間也有著莫大的宿怨 ，而且還期望著能夠逃出葛里菲斯式的
經驗論姿態，這種經驗論就是獲得電影靈感及藝術單元的科學式構想
（意即我們同樣可以在當今繪畫中發現的 「科學」關照 ）。然而 ，儘管
法國人偏離了有機構成，但卻也沒有登入辯證構成的殿堂，而是另外

構築著一種運動 一影像的巨型機械式構成 (une vaste composition

mecanique) ，可是就算如此，它仍然還是 一種模稜兩可的術語。有時
這種巨型構成可以指向法國影片裡時常出現的人類學景象：如艾普斯

坦的市集（《忠實的心》 〔 Cceur.fi必le 〕 ） 、雷比耶 ( Marcel L'Herbier )

的舞會（《黃金國》〔 El Dorado 〕 ）、葛黑米庸 ( Jean Gremillon) 的法蘭
多舞 (les farandoles' 自《馬勒朵》 (Ma/done 〕該影作後 ）。當然 ，在

一場群舞裡既會有著舞者的有機構成，也會有著運動的辯證構成，其
中涉及的並不止是快、慢而已，而且還有著直線囘迴轉之間的連繫問

第三章蒙太奇 89 _J

題，所以，從以上種種我們得以萃取出或將其抽象化而成爲「舞者 j
（集合名詞）的唯 一身體、也就是所有舞者的統 一身體，即作爲雷比耶
「法蘭多舞 j （集合名詞）的唯 一運動 ，正是這樣的運動使得所有存在
的法蘭多舞都變得可被視見。 働也就是說，我們爲了從一涸現有空間
中萃取出最大運動量而越出該活動體，因此，葛黑米庸的第 一 支法蘭
多舞就是在 一 個得以釋放出最大運動量的封閉空間中被攝製 完成的 ，
而且在隨後的影片中出現的其他法蘭多舞便再也不能說是不同的法蘭
多舞了，因爲無論如何都是原先那支爲葛黑米庸所克制而不去萃出其
中奧妙的法蘭多；如此說來，這種運動量便有點近似於莫內 (Claude
Monet) 所不 斷畫著的睡蓮。

最終，舞蹈成爲一種機器，而它的零件就是那些舞者；事實上，
法國影片爲了能獲致運動 一影像的機械式構成，以著兩種方式操作著
這樣的機器 ；第一 型的機器是自動的，即簡易機器或鐘錶的機制，也
就是依據組成部分所通過的連繫，在一種同質性空間裡將運動加以連
接、重疊、轉化的幾何成形 (configuration geometrique) ，這就如同德
國表現主義裡的自動並非驗證著另 一種會在夜裡延伸的危險生活，而
是 一 種清晰的機械式運動，這清晰運動就作爲 一種最大量定律，意即
將事物與活體 (vivants) 、活絡者 (anime) 與無生氣者 (inanime ) 等
影像同質化，並因而將影像整合爲整體集合的定律；像玩偶、路人丶
玩偶的倒影與行人的身影，它們逕行進入到一些疊語、交替、週期復

歸與連鎖反應等連繫中，也就是被賦予機械式運的整體集合中的各種
連繫，就如同尙 · 維果 (Jean Vigo) 《亞特蘭大號》 (Atalante) 中女人

的出走，還有尙．雷諾從《賣火柴的小女孩》 (La petite marchande
d'allumettes) 中的夢境， 一 匱到《遊戲規則》 (La regle dujeu) 裡的巨

L 90 ．影 I ：邏勳 － 影儼

大構成。然而 ，明顯地這一 切正是由何內 · 克萊爾 ( Rene Claire) 給
予該通式的一個最大詩意總體性 ， 同時他也使得那明亮、灰調而無景
深之同質空間中的幾何式抽象化獲致生命。 慟具體對象、慾望客體就

如同在時間中作用的發動機及彈簧般現身爲第 一 運動 (prim um

movens) ，它發動了空間中 一群數量越來越太的角色所共同策動的機
械性運動 ， 這群角色就像是機械化整體集合的組成部分（如《義大利

草帽》 (Un chapeau de paille d'Jtalie 〕丶《百萬樂透》 (Le million) ) ， 處

處可見個人 主 義當道，而個體就駐立在客體身後，或說它自行掌控了
彈簧或發動機的角色；可是當它所確定的運動抵至或超越其最大極限
時 ， 這角色便得以在時間 中 展現其效果，諸如鬼魂、魔術師 、魔 鬼或
瘋狂的智者等等 ， 這群終將註定化身爲虛無飄渺者。然而 ， 所有這些
皆將排等分列 ， 簡 言 之，就是做馬 一種發動機，通過運動自行運轉的
自動化芭蕾。再說到另 一 種機器，即蒸氣機、內燃機，也就是自他物
生產出運動的強力能量機器 ， 並且在 一種內部迴響或擴大溝通的過程
裡不斷呈現出 一種得以同各項次建立 連繫的異質性 ， 如機械體與活
體、內部與外部、機師與力量等等，於是一種史詩式悲劇的 元素在此
便得以替代喜劇及戲劇化元素。如此一 來，法圈流派就眞的擺脫了不
斷於場景中調度巨大能量機器的俄式手法 （ 這裡所指的並不只是艾森

斯坦及維托夫，還有像圖令 ( Victor A. Turin) 的紀錄片傑作《西伯利

亞鐵道》 (Turksib) 。 對俄派作者而言，人和機器形構成 一種積極的辯
證單元，這單 元超越了機械式作業同人性勞動者之間的對立 ，可 是此
時法國人卻構思著機械中運動量及靈魂中運動方向的動態單元 ( unite

cinetique) ，並且以著直衝向死亡的受難 (Passion) 來給出這種單元；

這新式發動機及機械式運動所通過的狀態會自行擴展到整體空間的階

第三章蒙太奇 91 _J

等，就像是說新式個體及人類整體所通過的狀態，得以在人同機器的
另類整合裡晉升到世界靈魂的階等 ，而這就是爲何意欲在亞伯 · 岡斯
的《轉輪》 (La roue) 中挑剔出下述兩種影像是完全徒然無益的：即堅

守美感的機械式運動的影像和被評爲幼稚愚 蠢的悲劇影像。火車的向
矩 ， 如它的速度、加速以及其災難都無法同機器的狀態脫離關係 ， 從
蒸氣中的薛西弗斯和火中的普羅米修斯，一直到雪中的伊底帕斯人 ，
他們同機械的動力整合可以定義出 一種同活動傀儡極爲不同的衣冠禽
獸 ( Bete humaine ) ，所以尙 ． 雷諾也就清楚爲何必要探勘這些承繼自
亞伯 ． 岡斯的新相度 了 。

矜是一種抽象藝術便得以脫穎而出；它有時是借著漸進的抽象化
而從變形客體中釋放出來的純粹運動，又有時則是以週期性轉化（也
就是一群影響空間整體集合的轉化），而從幾何學元 素中釋放出來的運
動。如此這項對於動力學的研究才得以作爲 一種純視覺藝術 ， 況且早
自默片起，它便提出了運動一影像同顏色、同音樂之間連繫的問題，

像畫家費南 ． 雷傑 (Fernand 乜ger) 的《機械芭蕾》 (Ballet mecanique)

就寧可被視爲汲取單純機器之靈感而創生的作品 ， 此外還有艾普斯坦
的《影創力》 (Photogenie ) 4D 、葛黑米庸（或說工業機器們）的《機
械影創力》 (La photogenie 画canique) ， 於是我們便可以見到一種更爲
深刻的騷動通過了法國電影，諸如對水、海或河流的普遍偏好（雷比
耶、艾普斯坦、尙 · 雷諾、尙 ． 維果、葛黑米庸）。但這絕非是一種對

機械體的棄置，相反地是二道自固態機器變成流體機器的過程，具體

地說，是使某個世界同另一世界形成對立；然而 ，如 果以抽象觀點來
說，則可以在液體影像中發現一種整體集合之運動量的全新擴展 ： 自
具 體過渡到抽象的最佳條件，即獨立於象徵式特質之外的不可逆時

L 92 電影 I ：邏勳 － 影儼

延，也就是得以同運動溝通的最大可能及自純熟事物中提取運動的最
匾接力量。 ＠然而， 不論喜惡與否 ，在美國及俄國電影中都可以看到
關於水的 生動呈現 ，況且不論好壞，它也總是面對著或連繫到有機的
極致；但正是到了法派作風才得以眞正地解放了水，並予以其特有的
目的性，即非有機凝聚體 (consistance organique) 的形式。

當德呂克 (Louis Delluc) 、潔美．度拉克 ( Germaine Dulac) 和艾
普斯坦論及「影創力」時，這影創力明顯地並不涉及照相的品質，而
是相反地涉及電影與照相之差異的某種電影影像定義，影創力是影像
藉由運動而成爲「被升等者 J (majoree) 。＠更準確地說，問題還在於
如何定義這升等者 (majorante) ，它首先便指涉著作爲可變當刻的時間

區 間，從何內·克萊爾的 首部影作《沉睡的 巴黎》 (Paris qui dort)
起，他便以片中釋放出的區間力量驚豔了維托夫，這樣的區間也就是
運動得以中止、重啓、加速及減速的點：這正是一種運動的微分。＠
但區間在這意義上來說就作爲某種數位單元 (unite numerique ) ，相較
於其他可限定因子，這樣的數位單元可以根據 這些可限定因子自身的

變化而自某影像變換到 另一影像 ，於影像中製造出最大運動量。這些
因子的種類又極爲分歧：如被框入空間的本質及相度、活動體與固定
者之間的配位、取鏡角度、鏡頭 (objectif) 、鏡頭的歷時時延、光及其
強度、其色調，還有圖像式及感情的調性（我們甚至還未考量到顏
色、噪音、話聲及音樂等因子）。在區間（或數位單元）同因子之間有

著一種由公制量度關係 (relations metriques) 構成的集合，它組成 了
「數量」、節奏，並給出對矜最大相對運動量的「量度」。無庸置疑地，
蒙太奇常常可以指涉這種一方面作爲經驗式或直覺式的計算，而另一

方面又 得延伸到某種特 定的科 學性計算＠，可是對於法國流派而言

第三章蒙太奇 93_J

（在此即意指著笛卡兒式的法派而言） ， 這所謂的特質就是爲了完成某
種超出經驗條件之外的 「代數 」 計算（用亞伯 · 岡斯的話來說） ， 並同
時在每一次的計算中決定出一個可能的最大運動量 ， 以作爲諸多變數
的整體功能或藉以越出有機體的形式 ； 在雷傑或巴薩克 ( Andre
Barsacq ) 的布景中（如《非人性》[ L'inhumaine) 及《金錢》 [L'argent 〕
中） ， 雷 比耶古蹟式的室內便可作爲公制量度連繫下的最佳空間範例 ，
正是根據公制量度連繫 ， 那些在空間中進行操作的力及因子才得以決
定出最大運動量。

相對於德團表現主義 ， 所有這 一 切都是启了運動 ， 甚至可以說爲
了光 。 的確 ， 光不僅是借著所伴隨、承受、甚或決定的運動才得以獲
致依存價值的因子 ， 而且經由一些偉大的攝影師（如貝里那 〔 Georges
Perinal 〕）創造出來的法國式照明法 ， 光也可以擁有自身的實質價值 ，
於是光就自行表現爲運動 ， 即灰調中（也就是 「 在玩味著所有灰調變
化的單彩彩繪影像中 j) 所實現的延伸純粹運動＠ ； 這是一種不停地於
同質性空間裡迴繞的光 ， 它除了經由自身的活動性之外 ， 還必要通過
和移動物體之間的交會 ， 才得以創造出光的形式。法派著名的灰調光
已儼然達成一種色彩一運動 (couleur-mouvement ) ， 它不再效法艾森斯
坦那種通過黑白分明 或質性革新而導引出來的辯證式單元 ， 可是也不
像表現主義那樣 ， 經營 一 種光影之間的激烈纏鬥或作爲亮暗交相牽絆
的結果 ， 這種灰調（或說這如運動般的光）即一種交替光 ， 無疑地這

是法派的獨到之處 ， 也就是說用交替來取代辯證對立 以及表現主義式

的抗爭。我 們 在葛黑米庸那兒便可以找到這類發展的極致表現 ： 如

《燈塔看守人》 ( Gardiens de phare) 中 ， 燈塔將光影的規律交替變成是
活動的 ， 還有在《鮮人維克多》 ( L'etrange Monsieur 1/ictor ) 中晝間城

L 94 電影 I ：運動 － 影像

市與夜間城市的交替。所以就會產生以外延而非抗爭所達成的交替，
因爲位處相對兩端的都是光，像腸光與月光、月景與日景，它們 在灰
調中互通著聲息 ， 並穿遊過所有的調性變化 ； 然而不論其表象如何，
這種光的構想無庸置疑大量地取自於德洛內 ( Robert Delaunay ) ＠ 的

色彩學。
顯然，直至目前 ， 最大運動量仍應該被理解爲一種相對最大 ， 因

爲它取決於作爲區間的被選取數位單元 ， 或是它所依存的可變因子 ，
還有賦予運動某種形式並介於因子和單元間的制量連繫 ， 這就是將所
有這些元素進行統－評量下的「最佳」運動量 ， 而每一·次這個最大量
都會被特質化而使得其本身就代表著一種質性 ： 如凡丹戈、法蘭朵、
芭蕾等等。就當刻的變動或區間的收縮、膨脹看來，我們可以這麼
說：極緩運動就和另 一 端的極速運動同樣可以實現最大的可能運動
量。假如我們說亞伯．岡斯的《轉輪》以加速蒙太奇給出越來越爲快

速的運動，那麼艾普斯坦的《厄舍古屋的倒塌》 (La chute de la maison

Usher) 則足以代表在無限延伸的運動中組成最大運動量的一部傑作，
在這 樣的 立足點上 ，我 們於是乎得以跨越到另一涸面相 ， 也就是跨越
到運動 量的絕對性（即絕對最大量） ；可是這兩種面相是孟不離焦
的，並且自 一 開始它們便交相指涉、互爲前提 ， 而絕非是相互對立的
關係。事實上，笛卡兒早就在可變集合中發現了一種極爲出色的運動
相對量，同時在世界的全體中也存在著該運動的絕對量，電影就在這
最爲深刻的狀況下重新尋獲了其間的必要關係：一方面，鏡頭轉向被
框入的整體集合 ， 並在它們的元素間導引進一個最大量的相對運動；
另 一方面 ， 鏡頭轉向 一 個改變中的全體 ， 其中的 變化發 生在最大量的
絕對運動裡。其中的差異並非單純地僅僅存在於每一亻國自足的影像裡

第三章蒙太奇 95_J

（取鏡） ， 而且還存在於影像間的連 繫 （蒙太奇）。 攝影機的運動於單 一
影像裡以多重景框造成複式影像 ， 並促使 單一影像得以表現出全體 ，
其中尤以亞伯 ． 岡斯爲代表 ， 他理所當然可以誇說在《拿破崙傳》
(Napoleon ) 裡攝影機不僅離開了推軌的軌道 ， 而且還可以自 攝 影機與
攝影師的牽連中解放出來 ， 諸如將它置於馬背、或如 武器般地拋擲 丶
或當作圓球般地滾動、或使之螺旋般地墜海等等。 ＠儘管如此 ， 先前
我們從諾耶 · 柏曲那兒所引借的看法仍然有效：因爲在這章節裡所提
及的大多數作者那兒 ， 攝影機的運動仍舊保留給特殊時刻 ， 相對地，

一般的純粹運動則源自於彼此相接的諸多固定鏡頭 ， 因此蒙太奇其實
就是鏡頭的 一體兩面 ： 一邊作爲不再僅僅滿足於單一鏡頭的入鏡整體

集合 ， 它還展示著在度量單元（意即在多重取鏡中）產生變化的續列

中的相對運動 ， 而另一邊 則是影片的全體 ( tout du film ) ，這全體不再

滿足於作爲一種影像續列 ， 而企圖在必須於此刻尋獲本質的絕對運動

中自顯。

康德 ( Immanuel Kant ) 說過 ， 正由於（數位）度量單元是同質性
的 ， 所以我們才得以輕易地 ， 但卻只能是抽象地通達至無限 ； 然而當
度量單元成爲變數時 ， 則適得其反地想像很快地就碰壁了，因爲除卻
簡短的鏡頭段落之外 ， 想像便無法含括它所連續捕捉的量值或運動的
整體集合 ； 然而發出 自 身特殊要求的思維或靈魂則應該將存在於自然

或宇宙中的運動整體集合視爲 全體 ( en un tout ) 。康德就把這種思維
或靈魂稱爲數理式崇高 (sublime mathematique) : 想像專注於領會相

對運動 ， 並因爲變換著度 量 單元而快速耗竭，所以思 維應該完成對整
個想像的超越 ， 意即將運動整體集合當作全體， 此即運動的絕對最 大
量 ； 這絕對運動自身就同無公度、過大 、 巨大 、 廣闊天穹或無際海洋

L 96 電影 I ： 運動 一 影暈

渾然 一體。 ＠這也就是時間的第二個面 相， 它不再是作爲可 變 當刻的
區間 ， 而是根本地作爲開放的全體 ， 這就像未來和過去的擴延性 ， 不
再是如同運動續列及運動單元的時間 ， 而是同步論 (simultane i sme)
或同時性 (s imultan eite) 的時間（因篦同時性與續列同樣地屬於時
間 ， 它即是作爲全體的時間），就是這同步論的理型 ( ideal ) 就像法國
電影經常汲取靈感的繪畫、音樂、甚至文學一 般不斷地糾纏著法國電
影。當然我們可以這麼認爲：從第一 涸面相跨越到第二個面相是可能
的，而且還是輕易的 ， 就如同續列，它不是應該被推到無限嗎？有時
不停地加速、有時則無限地延長 ， 難道它就沒有 一種作爲底限的同時
性 ， 並於其中得以趨近無限嗎？艾普斯坦就是在這樣的意義上才會說
到「這個快速、定角旋轉的續列，意欲朝 向 不可能之同步論的完美圈
圍」 ＠， 就連維托夫或那些未來主義者，都早已有此番說詞 ， 然而在
法派中則存在著 一 種介於該兩種時間面相間的二元論：相對運動作启
物質 ， 並描述著得以彼此區分 ， 又可以透過 「 想像」彼此溝通的整體
集合們；至於絕對運動 ， 則專屬於精神的範疇，它表現著正 值改變中
的全體的精神特質。因 此， 我們無法藉由對（不論或大或小的）度量
單元的操弄 ， 只能透過對某種過度事物（也就 是相較於所有度量而 言
都太過或太多）的捕捉才得以穿梭 在這 兩涸面相之間 ， 且我們僅能經
由當刻的靈魂來設想它。在雷比耶的《金錢》中 ， 諾耶 ． 柏曲從必然

過度的時間全體的結構裡釋放出 一 種極其有趣的情況0 ； 最後，再說
到相對運動的加速和減速、度量單元的基本相對性及布景大小等等 ，

它們都扮演著不可或缺的角色 ， 同時它們也伴隨著並規定著另 一 涸面
相 ， 而遠非保證著過程的完成 ， 這就是法式二元論所主張的精神同物
質之差異。然而，這一切卻完全拜兩者的互補性之賜 ： 不只亞伯 · 岡

第三 章 蒙太奇 97 _J

斯如此，連雷比耶和艾普斯坦自己也是如此，我們常可注意到法派作
者們著重於 主 觀影像，儘管他們 之 間的手法各有巧妙，可是仍然跟 表
現主義 一樣致力於這種主 觀影像同 等 的重要發展。事實上 ，它出色地
總結了 下 述兩題旨的 二元論和互 補性 ： 一方面 ， 它以觀 看 者同被觀看
者的接合 來使得 可能運動的相對最大量 呈現出多樣化， 而另一 方面，
則在這樣的條件下根據「涵括 J (en veloppe) 並「 先於 J ( precede) 物
體的獨 立 靈魂所組成產生的絕對最大運動量 ®， 這也就是《 黃金 國》
裡拍攝舞蹈的著名模糊對焦。

我們可以 在 亞伯 ． 岡斯的蒙太奇掌握到的兩個面相裡清楚地 看
到， 正是他賦 予了 法园電影這樣的唯心論和二元 論。就第一個他並 未
企求發明、但卻實質操控著影片開展的 面 相而 言 ， 相對運動可以在 一

種「連續的垂直蒙 太 奇」 (montage vertical successif) 中 尋 獲法則 ， 在

《轉輪》 中 就出現 了一個著名範例 ， 之後又出現於《拿破崙傳》裡的加
速蒙太奇 。 可是絕對運動必要通過另 一 種圖像來加以定義，也就是亞

伯．岡斯稱爲 「 同步平行蒙太奇」 (montage horizontal simultane) 的絕

對運動， 並 且可以於《拿破崙傅》裡找到屬於它的兩個主要原則： 一

爲疊影 ( surimpressions) 的原始用途 ， 另 一則爲三 重銀幕 ( triple ecran)

及多視界 ( po lyvision) 的發明 ， 用以重疊出 一 套極爲大量的疊影 （ 有
時甚至多至十六個影像 ） ，在 這 些疊影間置入短暫的細微落差，並加入
某些疊影或抽出其他疊影~ ; 如此，亞伯 · 岡斯才得以眞切地認識到觀
眾無視於被重疊者究竟爲何 ， 因爲想像就像是被超越了或被溢出一般
而迅速地抵至其極限 。 然而亞伯 · 岡斯相信著這些在靈魂裡的所有疊
影效果，相信著附加、刪減價值的節奏建構仍舊能夠賦予靈魂 一 種若
巨 大、廣闊情感般的全體的理念，以著他發明的三 重銀幕，亞伯 ． 岡

L 98 ．影 I ： 運動 － 影儼