電影I 運動-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

斯完成了同一場景或 三涸相異場景的 三 種面相的周時性 ， 也同時建構
出 我們稱之爲 「 無返位 J ( non-retrogradation ) 的節奏 ， 即節奏的兩極
相對於其間的共同中心價值而互爲各自的逆反。經由對疊影的同時性
和逆向疊影的整合 ， 亞伯 ． 岡斯才眞正地組成了改變中之全體的絕對
運動的影像 ， 但這不再是可變區間，即意味著 不 再是物資上之動力加
速或減速的相對性範疇，而 是光的同時性、外延化的光及其 變化之全
體等等作 危 精神全體的絕對範疇 （ 這寧可被視爲巨大的精神螺線 ， 而
非有機螺線 ； 譬如在亞伯 · 岡斯和雷比耶那兒，它就不時地直接出現
在攝影機的運動中 ） ， 而 這 便可作為他們同德洛內「同步論」的交會
點。＠

簡 言 之 ， 這就是法園流派裡因爲亞伯 ． 岡斯而創 生 出 崇高 的電影

(cinema du sublime) ： 運動—影像的構成往往可 以在它的兩種面相裡
（ 也就是在作爲區間的時間和作爲全體的時間 ， 或者 在 作爲可變當 刻的

時間和如冏過 去 及 未 來之開延性的時間裡）創造出時間的影像。例如
在亞伯 ． 岡斯的《拿破崙傳》中 ， 經常拍攝人民英雄、老兵丶 食堂的
鏡頭 ， 可以在某個過去的映射和未來的史詩闊延性中導入 一種單純而
立 即之見證的緩慢當刻 ＠ ； 可是相反地在何內 · 克萊爾那兒 ， 我們則
在 一種迷人幻夢般的形式下 ， 不斷地尋獲這種同當刻變動相對峙的時

間全體 。 此外 ， 還有同法國流派順應而 生 的則是構思著兩種時間符徵
的新 方 法： 區 間變爲可 變而連續的數位化單元 ， 它建立起同 其他因 子
的 制 量連繫。就物質層面以及想像來說 ， 它在各個狀況下 限定著運動
的相對最大量 ， 同時這種把想像化約至無力狀態 ， 並使其 陷 入困境的
同步、巨 大 及廣闊的 全 體 ， 企求在精神中創 生一 種關於所有故事、變
化及 其世界表現之絕對運動量的純粹思維 。 這的確就是康德的數理式

第三章蒙太奇 99 _J

崇高。由於這樣的蒙太奇及這種蒙太奇構想的創生 ， 我們於是可以說
這種表現手法是一種數學精神、外延神靈或計量詩意的方式（也就是
艾普斯坦說的詩哲 〔 lyrosophie) ）。 @

在此 ， 我們可以逐項地將法國流派同德國表現主義對立起來 ： 法
圍流派的「更多的光 ！ j 救回應 了 表現主義的「更多的運動 j ，運動解
脫了 ， 但卻也是爲了協助光得以發亮、得以形成或崩解星點 、 散射反

射光或追隨光痕；杜邦 ( Ewald Andre Dupont ) 《歌舞廳》 ( Varietes)

中音樂廳的大場景 ， 或如穆瑙《最後微笑》中的夢 。 的確 ， 光便是運
動，而運動—影像和光一影像就是同 一個顯現的兩面 ， 可是，我們才
剛提到光作烏外延的巨大運動和表現主義中光作爲張力的強化運動
（即以出色的緊張運動出現） ， 它們兩者所採取的方法並不相同 。當
然 ， 存在著一種抽象的動態藝術（如漢斯 · 李希特〔 Hans Richter 〕和
陸特曼〔 Walter Ruttmann 〕） ， 但它的外延量及空間中的位移就像是水
銀計一般僅能間接地依其膨漲和縮降的量來測定強度 ， 至此，光影中
止了以外延來組成交替運動 ， 並於此同時通過一場牽動多方層級的激
烈戰鬥。

首先 ， 光的無限力量對立著它所賴以現身、具有同等無限力量的
陰影，換言之，它爲了能夠現身而同陰影相對立 ； 又因爲我們置身於
整個有機總體或單元之外 ， 所以這並非 二元 論 ， 亦非辯證法。事實

上 ， 它們是早在哥德 ( Joha~n Wolfgang von Goethe) 和浪漫時期那兒

就已經出現過的無止盡對立，如果它所反對、並使它成爲可見的不透
明體不存在 ， 那麼光同樣也會化撝虛有 ， 至少光不再是足以顯像的事
物 。 ＠ 視覺影像於是乎沿著某對角線或某鋸齒線而分裂爲二 ， 這也就
是如瓦樂希 ( Paul Valery ) 所言：光「撐著陰影這憂鬱 的半 邊 」。 但這

L IOO 電影 1 ： 邏勳－影儼

不只是我們早在李伯特 ( Otto Rippert ）的《精靈》 ( Homunculus) 中發
現的，而且也在之後由佛列茲 ． 朗及巴布斯特 ( Georg Wilhelm Pabst )

所重拾的課題（意指著一個影像或 一 涸鏡頭的分裂） ， 還有在皮克

( Lupu Pick ) 的《希勒薇絲特》 ( Sylvester) 中給出的蒙太奇樣模，他

將陋巷角落的昏暗不透明性對立於豪華飯店的明燦性、將明亮的城市
對立於不透明的沼地。再說，這兩種無限力量的對壘將可決定出一涸
零度點，依據該零度點 ， 所有的光都是 一 種有限度量， 意即凡是屬於
光的都得以在某種「 ＝O J 的連繫裡找到位處否定的黑 ， 並且根據這連

繫 ，光 才得以被決定爲緊張度 ( intensite) 及緊張量 (quantite inten-

sive ) 。在此 ， 瞬間（相反於現身在外延性單元與組成部分者）就是相
對於同等的黑 ， 捕捉最大光量或最大光度的瞬間，這就是爲什麼緊張
運動 ( rnouvement intensif' 即使僅是潛在的緊張運動 ）與殞落密不可

分 ； 這殞 落僅僅表達著同零度光的距離，唯有這殞落的理念，才能量
測著緊張量上升的度量 ， 而且即使是大自然的光這最爲榮耀的光芒也
依然墜落且 不斷地墜落。因此，殞落的理念還需要達成行動，並在粒
子式的存在中變成 一種物質的、眞實的殞落 ， 光不只有著理想式殞落

(chute ideale ) ， 同樣也有涸眞實殞落 (chute reelle ) :也就是被黑洞所

攫獲的個體靈魂的冒險；關於這黑洞 ， 無疑地表現主義者給了我們許
多眩人耳目的例子（像在穆瑙的《浮士德》中瑪格麗特〔 Marguerite 〕
的凋落 ， 還有《最後微笑》中被大飯店化妝室的黑洞所吞噬的陷落，
或說巴布斯特《露露》 ( Lulu 〕的墮落）。

這就是作爲度量的光（白調）和零度（黑調）建立了對比或混合
的具體連繫 ， 這 也就是我們所看到的整涸白線與黑線、光束與陰影條

紋的對比系列，早在勞勃 ．魏納《卡里加利博士的小屋》 (Das Kabi-

第三章蒙太奇 101_J

nett der Doktor Ca/igary) 中的那 些畫布所 表現的 一個條紋割痕的世

界 ， 而這世界在佛列茲 · 朗的手法下 ， 如《尼布龍根之歌》裡 ， 便獲

致 了 所有可能照明的價值（例如灌木 林裡的光、透過窗子的光束） ;

或者 也 可以是 明暗的混合系列以及組成「彼此連接的各種刻度的流體
階等」的連續層次轉化 ， 像韋傑納 ， 尤其是穆瑙 ， 他們便是運用這種
手法的大師 。 的確 ， 這些偉大的電影作者們都很清楚如何面面精進 ，
佛列茲 ． 朗就完成 了 最爲敏銳的明暗極致 （ 如《大都會》 ） ，穆瑙則追
索著對比最爲強烈的 光線 ，也就是我們在《日出》 (Sunrise ) 中見到尋
找溺水者的一幕，由探照燈在沉黑 大 海所造成之光紋作爲開場 ， 隨後
突如其來地移轉卮隨著整涸搜尋的枉然而色調漸弱的明暗轉變。再說

儘管馮 ． 史 卓 漢 ( Erich von Stroheim ) 與表現主義極爲 不同（特別是

他關於時間的構想及靈魂的失落 ） ， 但他同樣著手進行著對光的處理 ，
而且就跟佛列茲 ． 朗、甚至穆瑙不相上 下 ， 也足以堪稱爲功力深厚的
照明論者 ： 有時像是《瘋狂太太們》 ( Foolish Wives ) 中 映灑在沉睡者
床上、容貌及胸前 ， 那半閉之百葉窗如光欄般的連續光紋 ， 有時則像
是《凱莉皇后》 ( Queen Kelly) 裡的晚餐 ，用 逆光及柔焦手法構成了所
有的明暗層次。 ®

正因舄以上種種手法 上 的 差 異 ， 表現主義和由葛 里 菲斯所完成
（同樣也爲許多俄國辯證主義者所採用）的有機 構 成相決裂，然而 這 斷
裂遵循著和法國流派全然迥異的手法來進行 ， 他們所引述的不再是在
固態或液態中運動量所呈現的機械光， 而是沼澤地帶般的模糊生 命；
所有的事物都浸泡其中 ，有 些被陰影所撕裂 ， 有些則隱匿霧中。事物

的非有機生命 ( vie non-organique des choses ' 即一種遺忘 了機體智慧

和極限的恐怖生命）就是表現主 義適用於整個大自然的首 要 法則 ， 意

L 102 電影 I : 運動 一 影像

即適用於迷失在陰鬱 之中的無意識精神 ， 光變成爲不透光 ， 即不透明

之光流量 ( lumen opacatum ) ， 這些自然實體 (substences naturelles)

和人造產品、燭台和樹、渦輪機和太陽 ， 在這觀點下已然變得毫無差
異 ， 像一 面活跳的牆成爲某件可怖事物的存在 ， 諸如此類的事情同樣
發生在那些用具、傢俱、房屋及其屋頂 ， 它們前傾著、彼此緊靠、窺
視及碰觸著 ， 或者是樓影幢幢緊隨著街上追跑的人們。 O 在所有這些
例子中 ， 同有機相對立的並不是機器 ， 而是前一有機 ( pre-organique )
那具強生殖性的生命機質 (vital ) ， 凡具活力者與無生氣者都擁有的根
本機能 ， 既屬於 一 種翻湧出生命的物質，也屬於一涸溢滿所有物質的
生命 ， 所以 ， 動物失去有機組織就等同於物質獲致生命。表現 主 義於
是能夠厲聲疾呼 ： 它表現的是 一種純動態 ， 一種不再遵照有機構形 ，
也不再依循水 平垂匾之機械式限定的劇烈運動，而且它的馳騁運動 ，
就是穿身通過一條不斷裂解之路線 ， 在這樣的馳騁裡每 一 個變化就同
時標誌著其阻力和相應而生新衝力 ； 簡言之 ， 即外延從 屬於緊張度的
關係。渥林傑 ( Wilhelm Worringer ) 是第一位創造「表現主義 」 一詞
的理論家 ， 並以生命騷動同有機再現的對立來定義該詞項 ， 對此他援

引了「哥德式和北國式的」 (gothiq ue et septentrionale) 裝飾線爲例 ：

即指不形構任何得以區別形式及意 含 的輪廓線段 ， 它迂迴地穿梭在事

物之間 ， 有時會在一個迷失自己的無意涵 (sans-fond ) ＠狀態下驅動

這些事物 ， 有時則會區身在一涸自身「失序痙攣 J (convulsion desor-
donne ) @D地翻轉的無形式 (sans-forme) 狀態下；如此一來 ， 自動木

偶 、 機器人及傀儡就不再是能夠使運動量增值或升級的機械體 ， 而是
那些表現爲無組織生命強度的夢遊者 丶 僵屍或膏人 (golems) ：在此
入列的作者並不止韋傑納的《膏人》 ( Der Go/em) ， 還有 1930 年左右出

第三章蒙太奇 103 _J

現的哥德式恐怖片 ， 像詹姆斯 ． 惠 爾 ( James Whale ) 的《科學怪人》

(Frankenstein ) 與《科學怪人的新娘》 ( The Bride ofFrankenstein ) 及哈

普林 ( Victor Halperin ) 的《蒼白 僵屍》 ( White Zombie) 。
話雖如此 ， 幾何學並未 在此喪失其 權 勢，而是出現了 一種 不 同於

法圈流派的幾何學 ，因 爲它至少已直接地從制定外延量的座標及自調
整 同 質性空間中運動的制量關係裡被解放出來 ， 變成 一種建立 空 間 ，
而非描述空間的「哥德式 」 幾何學 ： 它不再是經由制量化 ， 而是藉 由
延長和聚集來形成。線置身於所有的度量 之 外 ， 並自行延伸至彼此相
交 ， 與 此 同時這些截斷線條的交點則產生聚集 ( accumulations) ， 這聚
集 可 以是光或影的聚集 ， 也可以是光或影的延伸 。 佛列茲 · 朗就發明

了表現所有的緊張度變化的光錯接 ( faux raccords lumineux ) ， 這是 一

種透視學的暴力幾何，它藉著投影和陰影面來操作 歪斜透視 ； 其中對
角線和反對角線傾向於取代垂直水平線 ， 而圓錐角取代 了 圓和球面 ，
銳角和銳角 三 角形取代了曲線和匾交線（像 卡 里加利博士的門、膏人

的山牆和帽子 ） 。 如果我們拿雷比耶和佛列茲 · 朗 （ 如《尼布龍根之歌》
和《大都會》）的紀念式建築物相互比較 ， 便可以清楚地看 見佛列茲 ．
朗如何藉由點線延伸來產 生 聚集 ， 反觀在制量關係裡 ， 這些點線就僅
能間接地自行表述而巳。 ＠假如人類的身體直接地被置入這些幾何的

群集中 ， 假如 它屬 於該建築物的某個基 本因子 ， 也不再是因爲服膺矜
適用法园流派的公式 ： 「風格化將人轉化爲機械因子 J' 而是因第介於
機械與人的所有差異已然消融 ！ 不過這融合卻是運用事物的非有機強
韌生命來 達成。

在黑白對比中或明暗 變幻裡，我們會說 白 者黯然 、 黑者消退 ， 這
就是在 瞬間裡被捕捉的兩種層次 ， 就 哥德理論來看 ，即 兩僭 相 當於顏

L 104 電影 I ： 運動一影儼

色而躍出的聚集點 ， 藍就如同明亮的黑 ， 黃就像黯淡的白；且無庸置
疑地，不論在葛里菲斯或艾森斯坦那兒的是單色或多色意圖，唯獨只
有表現主義才得以堪稱爲電影上眞正的色彩學先驅。哥德曾精確地解
釋道 ， 作爲兩種層次的基本顏色 ， 黃與藍是我們在 － 引發紅色系反射
光兩極化的 緊張化運動 ( mouvement d'interrsification ) 中獲得的 ； 而
經由極化反射光所展現的層次緊張化就作爲前往第 二層力量的瞬間 ，
紅色系或鮮亮的反射光追隨著緊張化的所有階段 ： 如光澤、浮光、閃
爍、光芒、光暈、螢光、磷光等。所有這些面相就像是科學怪人與他
未婚妻的誕生 一般 ， 在《大都會》中揚聲呼喚著機械人的創生 ； 馮 ．
史卓漢從中提取出許多他賦予那些活生生 、 變態和無辜受害之創造物
的精彩連結；亦像是洛特 ． 艾斯納 (Lotte Eisner) 對《凱莉皇后》中
晚餐 一景 所進行的分析，這位天眞無邪的年輕女孩被攝於兩道火光之
間 ， 有餐桌上她正前方映出容貌光澤 ( cbatoient ) 的燭光、和她身後
壁爐裡環繞一明亮光暈 ( hal o) 的火光（如此一來她應該會感到很
熱，所以她隨後便退去遮護她的外套· … . . )。但是眞正關懷所有這些階
段及面相的大師，仍應 屬 同時宣告了魔鬼的降臨和上帝之憤怒的穆
瑙 。 ®的確，哥德明白地道出了兩極色光（藍與黃）的緊張化並非自
限於紅色系反射光（其中這伴隨兩極光的紅色系反射光就如同光亮的
增長效應） ， 而是直接地通達至一種生動的紅，就像是獨立於兩極光之
外的第三種顏色 ， 就如同將世界及其創造物然成灰燼之可怖亮光的純
粹熾熱和光芒 ， 如同有限的緊張度正在它所特有的緊張化極限中再次
尋獲無限的閃光 ， 這無限正是我們的出發點 ， 無限不斷地在一種釋放
爲更敏銳之形式的限制裡運作著。精神並沒有離開過大自然 ， 相反地
活絡了整俑非有機的生命 ，可是它唯有在作爲燒毀整個大自然的惡 靈

第 三 章蒙太奇 105 _J

時才得以被發現、被尋獲。這就是在韋傑納的《膏人》或穆瑙的《浮
士德》中召喚魔鬼的輪迴火燄，即浮士德的火刑場、還有在韋傑納那
兒則是「帶著悲傷空洞雙眼、閃發磷光的鬼頭 j 及馬布斯 ( Mabuse)
和梅菲斯特 ( Mephisto ) 他們怒髮衝冠的頭。這些就是崇高的時刻及
在惡靈中同無限的重逢 ，其中尤以穆瑙爲著，《吸血鬼》 (Nosferatu)
一片並非僅是通過所有明暗、逆光與陰影的非有機生命面相，也不只
是生產著紅色系反射光的所有時刻 ， 而是在強光（純紅色光）將它同
其陰暗的深底給分離開來時，並當它引發一種更爲匾接的無意含，且
授于它所有外於扁平形式力量的外貌時 ， 該生命面相才得以直達至巔
峰。 ＠

這新式的崇高同法圉流派大異其趣。康德曾區別出兩種崇高，即
數理崇高與能動崇高；闊延的與強力的、巨大的與無定形的崇高。它
們兩者都有著破壞有機組成的特質 ， 其一爲越出、另一爲斷裂。在數
理崇高中，由矜外延度量單元的變化如此之大而使得想像再也無能理
解它丶抵觸它的局限所在、化爲烏有 ， 因此讓位給一種足以迫使我們
去構思如全體般闊延而巨大的思索能力。另外，在能動崇高裡，緊張
度成爲 一種令有機存在產生眩目或隨之消逝的力量，這力量以恐怖來
打擊存在 ，但同時卻興起了另 一種思索能力，使我們覺得自己比消滅
我們存在者更爲優越 ， 就是爲了能夠發現存在我們自身之內的某種超

有機精神，這精神統合著所有事物的無機生命。於是乎我們不再有所
畏懼 ， 因爲我們知曉精神式的「終極目的」根本上就是所向無敵的。
動 同樣地 ， 哥德所見之火紅並不只是我們自焚所在的恐怖顏色，同時
也是包含所有其他顏色，並足以作爲整個彩色圏圍展現高度和諧的最
上乘顏色，這就是 在能動崇高觀點下的表現主義眞正發生（或說可能

L 106 ．影 I ：邏勔一 影佩

發生）的故事：事物的非有機生命就在我們自焚而且焚燬整個大自然
的烈焰中（如同惡靈或陰靈般地昇起的烈焰）達至其巔峰。這股火燄
激發我們投身 一 種極度犧牲，通過這樣的犧牲便可於我們的靈魂中釋
放出 一種精神的非心理學式生命；這生命不再隸屬於自然，而獨獨歸
屬於我們的有機涸體性，就相當於我們內在最爲神聖的部分，意即我
們得以同聖光般耀眼的上帝獨處的一種精神連繫，於是，靈魂似乎就
追髓著聖光再次升天。但我們寧可將它視爲靈魂同它自身最爲光明的
部分的會合 ， 這部分僅擁有著一種完美的殞落 ， 它墜落到這世上 ，而

並非消亡於世間，所以燃燒變成舄《吸血鬼》中愛倫 (Ellen) 的犧
牲、《浮士德》的殉身、或英特蕊 ( Indre) 在《日出》 中犧牲時的超

自然和超感驗 。
在此，我們注意到表現主義和浪漫主義之間有著極大的差別 ： 表

現主義不再涉及浪漫主義裡大自然 ( Nature ) 同精神 (Esprit ) 的某種
調和，意即在大自然中產生異化的精神同在自身之內重新掌握到的精
神之間的和解，這種浪漫主義的構想影射著某種更具組織性 之總和的
辯證發展； 至 於表現主義，則基本上僅僅構思著一種精神世界的全
體，它繁衍著它特有的抽象形式、各種光的存在樣態，以及對於肉眼
而言仍舊顯得虛假的接合，不同於浪漫主 義 ，它相 反地將人的渾沌世
界跟大自然的渾沌世界給拉開來 。 O或者說它告訴我們，如果不跟這
經常動搖遲疑的精神世界相會合的話，那麼我們就只有，而且也只能
有渾沌的存在而 已 ： 要不常是由渾沌之火帶來 這樣的精神世界， 要不
就是我們被告知 一 種更爲長久的勝利 。 簡言 之，表現主義不斷地塗畫
著層層相疊的紅色世界， 一 方面映射著事物的非有機恐怖生命， 另一
方面則映射著精神的非心理學式神聖生命。表現主義同樣得以激發出

第三章蒙太奇 107_J

吶喊，像瑪格麗特的吶喊、露露的吶喊，它們在標誌出非有機生命之
可怖的同時，也標示出某精神世界裡可能純屬幻想的開敞。艾森斯坦
也同樣達到了吶喊，但卻是以辯證主義者的手法來達成，也就是得以
使全體產生演變的質性跳躍，相反的是，全體居高臨下，就像是不斷
推動其基層以求達成高升的金字塔完美尖端，全體眞正變成無盡的緊
張化（這緊張化就是通過火，而自將其分層級等的全體中釋放出來
的），但這僅是爲了中斷它同物質、有機及人性之間的感性牽繫，爲了
脫離所有過去的狀態，並借此得以發現未來的抽象精神形式（如漢
斯．李希特的《節奏》〔 Rhythums 〕）。

所以至此我們已看過了四種型態的蒙太奇，這也就指出了運動—
影像總是作爲（每 一 次都是天壤之別的）相異構成的客體。在美國電
影中，是一種經驗的，或更準確地說經驗論式的有機一 活力蒙太奇

(montage organique-actif) ;俄國電影的有機或物質辯證蒙太奇 (mon­
tage dialectique) ;法國流派同有機決斷的心靈一計量蒙太奇 (mon­
tage quantitatif-psychique) ；還有將一非有機生命連接到一種非心理學
式生命的德國表現主 義的精神一緊張化蒙太奇 (montage intensif-spi-

rituel) ，這同時也是電影 工作者同他們具體實踐之間的四個偉大視
界。例如，除非是從極其 一般性的意義上來談，否則我們會避免做出
如下的推斷：像是說由於俄國電影用對立的蒙太奇取代平行蒙太奇，
或像表現主義電影又以對比、反差蒙太奇來加以取代等等，所以我們
就去相信平行蒙太奇是暢行無阻、理所當然的天降乾霖。我們所眞 正
意欲呈現的，莫過於那些緊隨著運動 一影像之構成的有機、辯證、外
延、緊張等構想而發展出來的蒙太奇型態，以及這些相異型態在理論
及實踐上所呈現的變化，即不遜於技術層面的電影思維和電影哲學 。

L 1O8 ·影 I ：運動一 影儼

當然，宣稱這些實踐—理論孰優孰劣，或說它們再現著一種進步等
等，都是極其愚蠢的，因爲技術上的進步發生並完成在各種方向上
（ 而 且技術的進步是以這些方向爲前提 ，而遠非反過來去限定各個方
向 ）。 專屬蒙太奇的原創性，就在於它將電影影像同全體，即同被設想

爲開敞的時間連 繫起來 ，於是乎它得以同時在特殊的運動一影像和影
片 的全體中給出 一種時間的間接影像一 方面作爲可變的當刻，另一方
面又作爲未來及過去的闊延性。所以對我們而言，蒙太奇的形式似乎
對這兩個面相設下了 不 同的限制：可變當刻可以變成區間、質性躍
升、數位單元、緊張度，而全體則可變爲有機 全體、辯證式總體化、

數理式崇高的巨大總體性以及能動式崇高 的緊張總體性。至於時間的

間接影像和画接的時間 一 影像相互比較的可能性，則只能在稍後章節
裡才得以討論。目前 ，假如運動一影像果眞有著兩種面貌：其 一朝向
整體集合及其組成部分，另 一則朝向全體及其變化，那麼我們所應 質
問的對象 ：即 是在所有影像種類中以及在這兩種面貌下那個爲己而生

成的運動一影像 (image-mouvement pour elle-meme ) 。

第三章蒙太奇 109 _J

注釋

O 闕淤葛里菲斯的特寫和斐琭結構，請參考瀆克 · 骨耶契 (Jacques Fieschi) 的〈先驅

者，莓里菲斯〉 (Griffith le precurseur ) , 《電影 》 期刊 （ C,成matographe ) • 24 號

刊， l977 年 2 月 。 至於葛里菲斯的特寫及其微型化 、主體 化的過程，則參閱捅·拉

多 (Yann Lardeau) 的 〈大街王〉 ( King David ) •《電影筌記》第 346 期， 1983 年 4

月。

0 坪按：《運動 一 影像》英洋本在此有一個鋹誤 ， 誤將法文片名 A travers l'orage 當作
Orphans of the Storm •前者應該是 Way down East, 而後者的法文片名翻汪應為 Deux

orphelines 。

O 艾森斯玹針於展規平行蒙太奇如何不只是在既念上，同樣也在實踐上，映射出布兩
喬亞社會自身如何忍考丶如何形成，有奇極其精彩的分析：見《電影形式》 (Film

Form), 〈狄更斯丶莓里菲斯與現一今電影〉 ( Dikens, Griffith and the film to-day),
Meridian B0<lks 出版， 234 頁以降。
O 艾森斯玹，《非冷感之自然》， I, 10-18 出版， 〈有機與觸情〉 (L'organique et le

pathet ique ) ， 這集中於《波圯全戟艦》的章篩針有機 （ 創造力與成表）進行分析，
並且論及補充有襪之不足的觸 ·t奇（發展〔 developpement 〕），以及下一章致力於《絕

體路緣》 ( La ligne genera/e) 的〈維心機和萵瑞歐〉 ( La centrifugeuse et le Graal) 則

豎隨藩針觸情同有機之迪繫的分析 。
O 艾森斯玹 ， 《備忘錄》 ( Memo ires ), 10-18 出版，第一冊， 283 -284 頁 。

O 伯尼霎在《失明約畫面》 (Le champ aveugle) 中對艾森斯」旦和莓里菲斯的差異性逛
行分析（絕針或相 對扭度的改變）， Cahiers du cinema-Gallimard 出版， 32-34 頁 。

0 例如艾森斯埕在《電影意義》 (The Film Sense ) 中謂為 「 垂沮蒙太奇 」 ( montage ver-

tical ) 者， Meridian Books 出版， 74 頁以降 。
O 在《非冷感之自然》旌，艾森斯玹就極為堅持凳性跳躓（不只是拉物價上而宕）的

形式特價，而得定義該特憤妁就是具影像力量升高者，於是 「 引力蒙太奇 j 便必要
自此介入；許多因引力蒙太奇而出現的評論，也就是拉艾森斯迫在《群星之外》

(Au-de/a des etoi/es, I 0- I 8 頁 ） 中所陳古的引力蒙太奇，如果這些許論沒有考慮到

彤像的升高力量的語，那麼針·我而言似乎就會渝店永無休止的冗言。而且以此视點

視之，質疑是否艾森斯坦已然放素其道的問題便不再構成問題：因島在他的構想樘
總是有若價性躍升的雷求 。

L 110 電影 I ： 運 動－影 像

O 謀按：該字的法文原意在通俗用法上接近所謂的「可看性 J ;而較為概念性的涵義
則奇遍採向可以觸動感官者，尤以就聽為主。

＠ 參照尚 · 米 」是的《默片 史》， III , Universitaires 出版， 306 頁： 「淤｝是她看若杯子丶
表靴、民兵，之後便迅速地回到杯子上，並且將杯子飛快地砸在窗户 J:.. ;老人馬上
趴身，看到警察然後逃跑；然後輪換蓬先是作為簡單的茶杯丶再來是告登分子、傳
訊方式和救援。這物件……連 續地反映出一枝閽注、．一枝精神狀態丶一種意圖 。 j

O 艾蒙括勒的《杜甫仁科電彩文件》 (Dov」enko, Dossiers du ci成ma ) : 「 杜甫仁 科先

前對非迪續碎段的紐纖化所企求約詩意自由， （ 在《天空之城》中 ） 是通過神奇之
迪瀆性分鐃來成致的。 j
＠ 針於知蟯是否淮有人而無讲福的存在？是毛我們可以談洽一 4皇以目前楳態存在（或
說物質存在）之大自然的楫證法？語如這些問題，在馬克斯主義旌從未停止過爭

論。而沙特 ( Jean-Paul Sartre ) 則 在《料證理性的批判》 (Critique de la raison dia/ec-

tique) 中以宣告整個併證法的人文特價來童新 尘才見這些 問題。

® i和按：艾森斯 i旦在（闍於形式 J:.. 某種堆物祝 的問題 〉該文中「 k想結」了。他與維托
夫之間的令诒；德勒茲用「非帝明暕 j 來就明艾森斯坦，主要意味瘡維托夫的天滇

與艾森斯玹的世故 。 他先交代維托夫封他的影響在於他的 「 電影時事」 ( Kinoprav­
da ) ，而到了「電彩眼」 (c ine-reil ) 階段 ，他便以 《罷 工》一片超越了維托夫。主要
的理由都與當時的政治正縮有關：即維托夫不明藝術的用途·而忽略其社會 T 用
性，使得電影跟落入抽象形式，再則抽象的形式主義使得蒙太奇與社會大眾成節 。
也就是說艾森斯 玹用政治 實用性全盤否定了維托夫的概念金］造 。
働 艾森斯烜認為維托夫法只能適用於臻至完全「發展 j 的人，但此時人需要觸情及引

力： 「電影眼並非 我們所迫 iJ1 需要的 ，我們眞正需要的是電影一武器，因爲蘇維埃
電影應該猛擊所有的不能開通的腦袋瓜 J' 而不僅亻堇是 「 整合干篙隻眼睛 J 而已 。

參閱《群星之外》 ， 153 頁 。

＠ 艾奇斯坦，《電影寫作集》， II , Seghers 出版， 67 頁 （ 論及雷比耶處） : 「借由一

種該免的模糊進展·舜者們漸漸池失去他們之間的個別差異，為了紕合在一共同的

找覺術語社，他們中止作為可被辨認之不同個體：熹者 （ 集合名詞 ） ，一個匿名分
子，不再可能自二十至五十名同等角色中加以辨識，作為一整體集合的他們趨前紐
成了另一程新的總體性、另一種抽象化：也呔是誤不再是這個或那個凡丹戈舞
( fandango) ， 而凡 丹戈（集合名詞）也就採稍署所有凡丹戈音 果節奏所被亻史之成爲

第三章蒙太 奇 111 」

可見的結構。 J
磡 參照巴截勒彌．艾蒙梧勒在《何內·克萊爾》 ( Rene Clair ) 該古中的分析， Seghers

出版；艾蒙拉勒也以同表現主義的對立分析了維果的自動化角色 (ro l e d'a utoma-
te), 尚·維果專號，《電影硏究》期刊 (Eludes ci成matographiques), 68-72 頁。

o ：和按：一般諾作「 J:_鐃蜈性 j ，但這個詳詞僅能片面地指向人物、被攝物之某程本閱
特性，事實上，在最早正式使用該詞項的前衛電影工作者（其中包括有德呂克

(Louis Delluc 〕 丶潔美·度拉免 （ Germaine Dulac ) 和艾善斯玹 ） 的認知旌，「並非

透過攝影機才得以呈現的本愤，而是透過 （ 對立於『做作 』 的 ）『 藝術』才得以呈

現的本價 J' 於是，蟲終這表」見本愤變成為统熲間的「節奏 j 丶「調性 j 表現 。 自
此，德勒茲便得以將這「本 WJ 抽泳出物件，將其视為通過影像 （ 或誤電影 ） 而創
生出來的表現力，所以「影劍力 j 不再是物件的特價，而是影像的創造力 。

®闐 於抽象動態電彩 (cinema cinetique abstrait ) 及其節奏的構恩，請參照尚．米」是的
《實驗電影》 (Le cinema experimental), Seghers 出版，第四丶五丶十章；其中尚·米

堤提出了视凳彩像的問題，說它們沒有具俑與若果彩像．相同的節奏可能性；但在他
狷具的念圖程，尚·米」是為了斛決這些問題的一部分，他自己已然由固懇（《太平

洋 23 I 》伊'acific 231 〕）通往液態（《關於德布西》 (Images pour Debuss:刃）。

＠ 艾嵒斯玹，同前，」， l37-l38 頁。
＠ 參照安妮特·米契森 (Annette Michelson ) 對何內 ·克萊霸的影作以及他同维托夫

的間速性的分析，〈持攝影機的人〉 ( L'homme a la camera ) ，收入《電影丶理論丶
閱請 》 (Ci成ma, theorie, lecture ) , Klincksieck 出版， 305-306 頁。
禤可 以參照艾森斯培 （ 《電影形式》， 〈剪接法〉〔 Methods of Montage) ）約制量蒙太奇

及其派生者，如節奏丶調性丶和諧蒙太奇等；不過，在他的論讽旌，有機比率仍較
特有制量關係來得童要 。

＠ 諾耶．桔曲的《馬歇爾．雷比耶》 (Marcel L'Herbier ) , Seghers 出版， 139 頁；亦可

參照艾蒙括勒對何內 ． 充萊．函 (56 頁 ） 及尚 ． 維果 (72 頁）約光所行約關注 ：見

〈被除表現主義陰影的迷患〉 ( Desacrali sation des tenebres de l 'expressionnisme) 。閽

於葛黑米庸的鄣分 ， 見未亥耶 ． 拉提勒 (Mireille Latil ) 的文章，見《電影》期刊，
第 40 期， 1978 年 10 月 。
＠ 諾按；德洛內，法國畫家，主要受高更與新印象畫派影帯，特別是謝弗勒 (Eugene
Chvreul ) 的 對比色理錀 。 主要致力淤形體的潛阱 ， 以及颜色對比間所產生的視凳動

L 112 •影 I ： 運動－影儼

態。對康定斯暴 （ Wassily Kandinsky ) 及保薙·克利 ( Paul Klee ) 都有才目當的影
響。因為都是企圈通過調性變化所產生的能動態，所以德勒茲才會在此#}]回德洛
內，而且事實上德洛內 1911 - 1 9 1 3 年於翠尼黑、枱林的特展對當時德囷以前術藝術家

影響各鉅 。

卻 〈亞伯 · 岡斯〉 (A bel Gance ) ，收錄淤皮耶．雷米 A 的 《 電影藝術 》 ， Seghers 出版，

163-167 頁 。

＠屎德 ， 《判斷力的批判》 ( Critique du jugement) • 36 頁 。

＠ 艾普斯追，同前， I, 67 賁 。

毎 諾耶 · 柘曲價問為何在《金綫》旌，攝影襪罕見的大幅運動能夠給出這樣一種運動
印象，此外 ， 布景的紀念性特愤 （ 例如大客底 ） 無疑地含涉若人物的大幅走位，但
並未多加鰭菻，我們對於絕對氧大運動的印象；伯契在一種因泠出達瀆鐃頭而有的
銑豉祆式化中找到褚料：那正是一 f童 「 超銫和 J' 它生產若巨大的效應，並使我們
通過相對汲大者間約闕亻系 （《·巧歇爾 · 雷比耶》 146-157 頁） 。

® 參照 〈 亞伯·岡斯），同前。
＠痣洛內反針未來主義者，因為他們認為同時性就是越來越快的極限動態運動，對矜

德洛內來就，它琭動態運動是全然無閘的 ， 而是同光的化粹活動性有關；它令」 生了
光及色彩的形式 ， 並將它們含括在作為時間本價的蚌盤及螺旋中 。 這正是由伯雷
斯·松德哈斯 (B l aise Cendras ) 誤出的，法國電影工作者適得其反地具備了徳洛內

的構想；參照亞伯 ． 岡斯的文章，〈光芒國射的影像時間 〉 ( Le temps de l'image

eclate) ，收錄在操菲 · 達利雅 ( Sophie Daria ) 的《亞伯 ． 岡斯的昨日與明日》 ( Abel

Gance 如er et demain) • La Palatine 出版 。 就某枝相近的愈義來訝，梅湘 (Olivier

aMes siaen ) 也創造了一種音樂的同步論，它經由「延表時價的篩奏 J (rythmes

valeur ajoutee ) 以及「無 一 可返位篩秦 J ( rythmes non-retrogradable ) 來加以精確定
義，見葛雷亞 ( Antoine Golea ) 的《與梅湘會面》 ( Rencontres avec Olivier
Messiaen ) , Jutliart 出版， 165 頁以降。

画 參照諾曼 ． 金 (Norman King ) 針對亞伯．同斯一連串的草案所分 析的角色芙勒希

( Fleuri ) : 〈民粹主 義史詩 〉 ( Une epopee populis te), 《電影》期刊， 83 號刊，

1982 年 II 月 。

＠ 諜按：艾奇斯埤淤 1922 年栓表的「詩哲誤 」 ，主要栓展的是電 影自身即作為「情感
的 」 與「理性的 j 兩個面相的融合，也就是情 ＿ 理的弔詭性力量。德勒茲之所以將

第三章蒙太奇 113_J

其回歸到數理式崇高，是因爲噹時的電影工作者是通過計量的方式使媒材林化產生
灣情，而不是通過媒材自身的價性差異。於是偉悟艾奇斯速提出「詩哲 j 的前術美
學视，卻因為將媒材同價化、量化，而使得崇高感性自限矜數理式的抽象計量 。
＠ 閽淤光以及光同陰彩或不透光的開 1系杓碁礎參考文鈦是哥德的《色彩理論》

(Th必rie des couleurs, Triades 出版）。艾利安．艾斯庫巴 ( Eliane Escoubas ) 對此有
署桎為傑出、並含括了許多閽淤電影應用的分析 ： 〈染坊之眼〉 ( L ' 汜 ii d u

teinturier ) , 見 《批判》 (Critique ) 期刊 ，第 418 期， 1982 年 3 月 。表現主義的光是哥
德式的，就像法式的光較近於德洛吶，是牛頓式約。的確，哥德的理論還含拮若下
逑 另一種面相，也是我們稍後妾加以討論的，即光與白的比粹開係 。

® 洛特．艾斯納，〈記史卓漢風格〉 (Notes sur le style de Stroheim), 《電影筌記》第

67 期， 1957 年 1 月；在《廆鬼錶添》中，洛特．艾斯納經當分析若兩種表」兄主義的

行遠，即條痕紐與明睹；特別是他的《穆瑙》 ( Murnau ), Le Terrain vague 出版，

88-89 頁和 162 頁 。
® 赫曼 ． 瓦婦 ( Hermann Warm ) 封一部已遠失的移瑙影作《鬼魂》 (Fantome) 的布景

所做的描述：外面，是一條·旳路，左側建築物採實材構成丶而右側則以架上推軌的
景片完成；如此一來，這運動越來越快約景片便會將其陰影投映在另一側那些固定
的房舍 J:..' 就像正在追逐藩一個年輕男子 。 此外，瓦娉還在同部影作中玲出了另一
個例子，即放雜的棫械體同時地生產若漩渦的運動及黑洞約磧落 。 參照洛特 · 艾斯
納的《穆瑙》 0
画 譯接： i予者在此翻成「桌意涵 j 與「全形式 j 主要為了貼近電影的想像。事實上，
這兩個在此 De leuge 未多做發展的封偶，其實是他哲學中兩個極為童要的原則性概
念：燕形式，主要在於時間流變襯進入思維後 ， 不再存在任何超越性的可確定形
式，就像他在《差異與童複》中對「思維影像」的批判 。 而「無意涵 J 則是個在德

國浪漫主義前出現並影塔樹林 (Friedrich Wihelm Joseph Schelling ) 哲學約概念 ；

Ungrund, 主要由波姆 (Jaco~ Bohme ) 疽立其意義 ，由影庠德勒茲早期至深的認 誠
論哲學家科伊列 ( Alexandre Koyre) 諾為一「絕針不可限定約絕升靼，即德勒茲蚌

用為「無是底之深底」 ( fond sans fond) 。 因此，這個來自於絕對精神的概念轉化到

流變説的想法，可以就是德勒茲與浪漫主義 （ 尤其榭林，及之後的叔本葦〔 Arthur
Schopenhauer) ） 之間未被言說的深刻糾緒。

磡 渥林傑，《哥德藝術》 (L'Art gothique) • 66-80 頁；魯道夫·柯次 ( Rudolf Kurts)

L 114 •影 I : 運動 ＿影儼

特別在電影柱對非有＊箴生命的主題進行探討：《表，見主義與電影》 (Expressionnis­

m1ts und Film ) , 枱林， 1962 。

® 閽菸佛列茲 · 朗的毀何學，請參照洛特·艾斯納，《廆鬼錶篇》， 〈攝影棚內的建築

與景緻〉 ( Architecture et paysage de studi o) ， 以及〈群眾的運用〉 ( La maniernent des

foules ) 。
® 請特別參照侯麥對淤閃爍光源的分析 ， 《在穆瑙 《浮士德》 中 的空間有機化》， 48

頁 （ 艾利安 ． 艾斯庫巴在先前我們所援引的文牽棵 ， 根據哥德的色彩理諭硏究了亮
度與緊張化的效應） 。

® 布維耶與勒特哈 ， 《吸 血鬼》， Cabiers du cinema-Gallimard 出版， 135-136 頁： 「 在

人物背後得以描繪出某積白色光暈的聚光點，仗得形體不再由專局運動來確定，而
傾向表規爲被排斥或被逐出於無意含之外 ， 或誤被排除於比浸淫半身於光亮社的背
景更為根本的意含之外..…·經由這樣的斷裂 ，那現身於光點前，並與意含Iii 了啊連的鬼
魂，並非經常藏身於 （ 像由明暗所引發聯想的 ）深沉 的消逝之中 ，就在遹樣的狀況下 ，這經
由陰影本性，而並非浪漫地自給自足、亦非隸屬於清晰化·像，並目既常表現為平面的特質
與遑些·像所能掌噩的情感， ．． ．．． 這 般的效果是不能被化的等同於逆光所製造出來的效果

的。 j

＠ 縻德，《判斷力的批判》，§ § 26-28 篔 。

＠ 參照渥林傑間於表現主義的文馱，或像被布維耶和勒特哈所援引的「新藝樅 」 ( art

nouveau ) , 175 - 179 頁；暫不論他在某些批判上的保留，渥林傑約現代主義立場卦我
們而言似乎同康定斯暴的極為相近（見《崤於藝術中的精神》 (Du Spirituel dans

I 'art )) ；這兩個人皆廢除了在哥德那兒及浪漫主義中對於精神 一 自然調和的關禛，
48 反地 ， 他們則構患箸一枝與上帝統合的「精神藝術 」 ( art spirituel) ， 它超越了個
人 ， 並同大自然保持距淨，它將這些映射到現代人所患走出的渾沌之中 。 他們甚至

並不確定這樣的事索是否會成功，但再也別無選擇 。 渥林傈所重視的 「 吶喊 J ( eris)

矜是乎成為表現主義的淮一表現，但也因此可能顗得過淤虛假 ， 這穩涉及渾沌 一 世
界約悲我主義 ， 我們可以在表現主義的電彩旌尋 i是，而且甚至在那兒速通過牧牲而

臻至精神會面的理念，租卦地也極為罕見 。 特別是在移瑙那兒 （ 而且還較佛列茲 ．
朗更當 ） ，我們才能看到這枝精沖；然而，移瑙也跟所有表現主義者一般 ， 局於晨
接近浪漫主義的一群：他保留了一枝個人主義及 「 感官主義 J' 這在他的美國時期
（ 以瘡《日出》，另外尤其是《禁忌》） ， 這兩種特凳 1{4年了愈來愈自由的呈現 。

第三章蒙太奇 115 _J



第四章
運動一影像及其三項變化：

對柏格森的第二項評述

1

心理學的歷史性危機使得它不再能持守某種 立 場，指的就是將影
像安置於意識，以及將運動置於空間裡的心理學立場。在這樣的立場
底 下 ，意識中僅僅 存在著非闊延性的質性影像 ， 而空間裡便只有關
延、計量的運動。然而，如何往返於這兩種框架之間呢？那麼對於運
動在感知裡會條地製造出某種影像，或是說對於影像會在主動動作中
形成某種運動而言，我們又該作何解釋呢？如果要將上述種種歸功於
大腦的話，那麼它就必須具備某種奇蹟式的力量。再則，我們又如何
能不作此想：運動至少是 一 種潛在影像，而影像 至少是一種可能運
動？對於這些問題，最終眞正走入死胡同的就是唯物主義與觀念主義
間的對峙 ，前 者企圖重組意識與純粹物性運動的框架 ，後者則 企圖朝
向宇宙同純粹意識影像的框架。 O所以我們應該不計一切地超越這影
像與運動、意識與事物的二分法。同時期便有兩位作者從事這項 工
作，即柏格森和胡塞爾 (Edmund Husserl ) ，他們都發出 了各自的宣戰

第四章 運動一影像及其三項變化：對柏格森的第二項評述 117 _J

喊話：胡塞爾主張所有意識都是某事物 的 ( de ) 意識，柏格森則更推
進一步地主張任何意識都 是 (est ) 某種事物。無疑地 ， 就連許多外於
哲學的其他學科也釋 言道出了這種舊式立場再也行不通了，它們就是
那些越來越趨向將運動置入意識生命，將影像置入物質世界的社會性
學科和科學性學科。與此同時，電影應時而生 ， 並隨即提供我們運動
＿影像的根本事實 ， 這樣一來 ， 我們還能不重視電影嗎？

我們的確可以明顯地看到，柏格森在電影裡發掘 了 一種虛假締
結 ， 至於胡塞爾 ， 就我們所知 ，他對電影是置若罔聞的（我們再注意
到稍後的沙特 (( Jean-Paul Sartre ) ， 當他在《想像物》 乜 'imaginaire 〕
中對所有影像種類進行分析和枚舉清單時 ， 對電影影像仍舊隻字不
提），啁是梅洛＿龐蒂（ Maurice Merleau-Ponty) 順帶地想到一種電影
－現象 學間的對照 ，可 是 他在電 影裡也只是看到了 一種曖昧締結而
已。正因卮現象學和 柏格森的論證如此南轅北 轍，使得他們之間的對
立足資作爲我們的引導 ；現象 學所樹立的規範就是 「 自然感知」及其

相關條件 ， 這些條件便是定義了世界中某種感知主體 (sujet percevant )

之「定位 j （ 一種朝 向世界的存在 ， 或說即將呈現在著名的「任何意識
都是作烏某種事物的意識 」……裡朝 向世界的大門）的存在座標 ；如
此一來，我們便無 法確定被感知的運動或所進行的運動是否仍作爲完
成於某物質中的理解形式（即理念 ） ， 而只能說這些運動就是以意向胜
意識作爲情境來組織感知場域的感覺形式（即完形心理 (Gestalt ) ）。
然而 ，儘 管電影使我們與事物若即若離， 只能徘徊於其核心的周遭，
但它同時也取消了主體定位以 及世界的視域，且以著某種暗示的知以
及次意向性取代了自然感知的條件。 O 它並不能同那些穿越世界 ，最
終朝向非眞實的其他藝術表現混爲 一 談 ， 因爲它所從事的是使世界自

L 118 電影 I ：運動 一 影像

身變成爲一種非眞實、 一種記述 ， 就電影而言 ， 是世界變成爲它特有
的影像 ， 而不是一涸變成世界的影像。我們將會注意到現象學在某些
面向上仍舊停留在態度曖昧不清的前電影狀態 ： 它授予自然感知得以

將運動連繫到姿勢 的特權（純然存在式而非本質性的姿勢） ； 如 此 一
來 ， 一方 面電影運動便會因爲不忠於感知狀態而被告廢，但另一方面
也因爲作爲一種使被感知者 ( percu ) 與感知者 ( percevant ) 丶世界與
感知得以「相互貼近 j 而被歌頌 。 O

但柏格 森則是以另 一種全然相異的方式揭露 了 電影的曖昧締結，
因爲如果電影錯失了運動 ， 這錯失運動的緣由必然同自然感知一樣 ：
「 因爲我們捕捉到過往事實的瞬間景致 ……， 於是感知丶智能 、 語言 因
而生成」 o ， 也就是說對矜柏格森而 言 ， 模型無法等同菸那不備任何
特權的自然感知，而是作爲某個無 止 盡變動的事物狀態 ， 一種無法指
定任 何 定位點、參考中心的物質流動。如果從這樣的事物狀態出發 ，
我們就必須說明這些中心又如何能夠以作爲固定瞬間視見的諸多任意
點來構成 ， 如此 ， 問題就變成如何「推導」出意識感知 、 自然感知或
電影感知。 O然而，電影反倒因此呈現出 一 種極大的優勢：就因爲缺
空了定位中心和視界中心 ， 它所製造的切面反而不會干擾它重拾自然
感知的路子 ； 它所能進行的並非自無中心的事物狀態離去並通往核心
化感知， 而 是重新朝向無中心的事物狀態並使其彼此相佷貼合 ， 哪怕
這將冒著近似化的危險，但它終究對立於現象學所援用的趨近法。所
以即使對電影進行過嚴厲的批評 ， 柏格森仍然（遠比他所無法置信地）
同電影亦步亦趨 ； 隨後我們將經由《物質與記憶》第一章的神來之筆
一 窺堂奧。

事實 上 ， 我們已經談到 了 影像＝運動的世界展現，並將諸多呈現

第 四 章 運動一影儼及其 三 項變化 ： 對柏格森的第二項評述 119_J

物的整體集合稱爲 影像 ；我們甚至再也不能說某 一影像作用於另一影
像或呼應著另 一影像 ， 在此活動體 ( mobile ) 就等於遂行運動 ， 而被
動體 ( mfi ) 就等於接受運動。換言之 ， 所有這些事物（影像）皆同其
動作與反應相融合：即普世性變幻 ； 每 一 影像都只不過是「於 宇宙廣
褒性中繁生的調整 ， 以所有 方 向所通過的路徑」。 每一影像皆「於所有
面向」、「藉由所有組成部分」 0作用於其 他影像並呼應著其他影像 。
「運動即影像就是眞相 ， 換言之 ， 我們無法而且也沒有必要在運動裡找
到任何存在於影像之外的東西。 J 8 原子就是足以完成動作及反應的
影像 ， 同樣地 ， 我的身體是一個影像 ， 也就成爲諸多動作與反應的集
合 ， 甚至連我的眼睛、我的大腦都是影像，都是身體的組成部分。既
然大腦就是諸種影像中的其中之 一， 那麼它又如何能夠收納各種影像
呢？外界的影像作用於我 ， 將我從運動中傳輸出 來， 而我又將運動釋
放出來：既然我自身即爲影像，也就等於運動 ， 那麼影像又如何存於
我的意識之中呢 ？ 甚且在這樣的層 次上，我還能談論我 、 眼睛 、 大腦
和身體嗎？ 這都只是單純的圖己之 利 而已 ， 因爲除卻運動與影像之外
便再無他者可以視同爲大腦。我們寧可將這等同關係視作一種氣態 ，
我和我的身體則作爲不斷新陳代謝之諸多原子與分子所集成的集合 ，
如 此 一 來 ， 我甚至可論及原子囉？在這裡 ， 諸多原子並不自別於世界
及原子間的交互影響之外 O ， 這就是使我們得以區分各種固態構體的
物質過熱態 （ 也就是普 世 性變幻 丶 普世性波動 、 普 世 性迴盪的世
界） ：在那兒既無軸線 ， 亦無中心 ， 非左非右 ， 非高非低 ……

所有這些影像的無限集合組織著 一種內運平面 ( plan d' immanen-
ce) 0, 影像以己 ( en soi ) 地實存於該平面上 ， 這影像的以自身 ( en­

soi ) 就是物質 ， 意即運動並非某種匿身於影像後的事物 ， 而相 反地是

L 120 電影 I ： 運動－影儼

影像與運動的絕對同一性 ， 正是這影像與運動的同一性 ， 得使我們立
即地歸結出運動－影像和物質的同一性 ，「 您說我的身體是物質 ， 或
說是影像… … 。 J I)嚴格地說， 運動－影像和物質－流動 表述著同樣
的意義。 0那麼這物質界是否就是機械論世界 ？ 不 ， 因爲（如同《創
造性演化》的說明）機械論含涉著閉鎖系統 、 接觸動作及瞬間固定切
面，而且正因舄在這樣的世界裡、這樣的層面上，我們才得以修整出
閉鎖系統和諸種有限集合；換 言之 ，是這樣的世界使 上述系統和集合
得以形成。可是它並不屬於封閉系統或有限集合，儘管它是整體集
合，但卻是無限集合：內運平面就是系統裡諸項組成部分之間和不同
系統之間發生的運動（運動的面相） ， 該平面通過、調韻所有這些組成
部分，並使得它們處於 一種不致變成絕對閉鎖的狀況下 ； 想當然爾，
這平面 也是一種切面。可是儘管柏格森的專用術語中存在著 一定的 模
糊性，但 該平面絕非是某種固定丶瞬間的切面，而是一種活動切 面丶
一種暫時性的切面或透視；這是 一種時空聚塊 ，因爲於該平面中所通
過的運動時間皆隸屬於它，甚至會更進一步地出現某種由多個聚塊或
諸多作篤平面現身的活動切面所組成的無限系列 ， 就相當於該世界的

運動續列。 嶇 但平面並非平面的現身（ presentation ) ，這不再是機械
論，而是機器論的世界 ； 物質界、內運平面即作爲 運動－影像的機器

式配置 ( agencement macbinique des images-mouvement ) ，而這在柏
格森那兒老早就有了長足的發展 ： 以己電影 (cinema en soi ) 的世界，

一種形上電影 ( un metacinema ) ，這形上電影將電影自身影射爲另 一種
全然迥異於柏格森批評的景緻。

究竟該如何來談論這不服務任何人丶不指對任何人的以己影像

( images en soi ) 呢？如何才能談論一種甚至跟眼睛無關的出現 ( Appa-

第四章 運動一影儋及其三項變化 ： 對柏格森的第二項評述 121 」

raitre ) ？對此至少存在著兩項理由：首先，卮 了將它們同那些被構思
爲構體的事物區別開來，也就是我們的感知和語言不同於構體（名詞
性）、質性（形容詞性）及動作（動詞性）。但準確地說 ，動 作早就以
運動導向的預設地點的想法 ， 或說運動結果的想法進而取代了運動，
且質性也以等候替換運動的持續狀態取代了運動 ， 至於構體則以遂行
運動的某個 主 體，或是以承受運動的某個客體（傳動載體）來取代運
動。 ®我們將會看到這樣的影像如何在電影世界中確實生成（動作－
影像 (i mage-action 〕 丶動情－影像〔 image-affection 〕 及感知－影像
〔 image-perception ) )' 不過它們卻必須依存在新的條件上，所以不能確
定影像是否能於此刻出現，此時能夠掌握到的只是（同所有其他尙非
成爲影像者區分開來的）影像運動而已。當然，光是這負面理由是不
夠的，還需要另 一項正面理由 ： 即內運平面就是 光 ( Lumiere ) ，意即

運動、動作與反應的集合就是輻射的光，就是「毫無阻力、損耗 J 411

所生成的光。影像與運動的同一性使得物質與光的同 一 性得以成立 ，
簡言 之，影像即運動意即物質即光；柏格森在稍後的《時延與同時性》

(Duree et simulta成成）裡便面臨到必要闡明相對論在「光徑」 (lignes
de lumi 缸e ) 與 「 剛線 」 ( li gne s ri g ide s) 之間丶「光圖 J (figures
lumineuses) 與「剛體或幾何圖像」 (figures solides ou geometriques)

之間所處理的反置課題的重要性：就相對論來看，「 光圖 以剛體圖像
作爲構成條件」 。 ＠如果我們還記得柏格森的深切企盼 ， 即完成 一套作
爲現代科學哲學的哲學（並不是對該科學進行反思 ， 而是以 一種認識
論的意義來看待它 ， 但這又與足以作爲科學新象徵的自治概念的發明
相對立），柏格森和愛因斯坦 (Albert Einstein) 的對質也就在所難免；
此外，這次的對質所掌握的 首 要面相 ，就是肯定了光在整個內運平面

L 122 電影 1 ：運動一影像

上的發散與蔓延 。在 運動－影像裡 ， 尙無剛體或剛線的存在，而 只 有
光徑與光圖 ， 像時空聚塊便是這類的圖像 ，即 以己影像；再則 ， 假如
它們尙未在某人面前（在某隻眼睛前）出現，那是因爲光尙未被反射
或攔截，它 「 生生不息卻 『 從未被』揭露 J 。 匝換句話說，眼睛存於事
物之中，存於以己的光亮影像裡。「 假如攝影果眞存在，那麼它必然
是從事物內部，從空間的所有點之間被攝取、提取出來……。 j

這麼 一來 ， 便會同整個哲學傳統相決裂，這哲學傳統將光置於精
神面，並把意識視爲將 事 物自其無知晦暗裡提拉出來的光束，而現象
學便又再次全身致力於這古老傳統，但它只 是 簡單地不把光視爲照 亮

內在之光，而是朝外界敞開的光 ， 可以將意識的意向性比作 電燈的照
明（「所有意識都是某個事物的意識」） 。 可是對於柏格森而 言恰恰相
反， 事 物是自行使其自身發 亮清明的，並不需要通過他者來照亮它
們：所有意識都是某涸事物，它與事物相混融 ， 也就是與光的影像相
混融；但 這是一種全 向散射、不爲揭露的意識，亦即涉及到從事物內
部並自所有點之間攝取與抽離出的「半透明 j 照片 。 假如今後在內運
平 面的某處碰上某個具實意識於世界中形成，那便是因爲 一 些極特殊
影像阻擋並反射 了 光 ， 同時也作爲感光片所欠缺的 「 黑色銀幕 j 。 O簡
言 之，光並非意識而是影像集合 ， 或者說光是物質的內運意識。至於
我們實際上的意識則只能是不透光性 ，如 果沒有它， 「光就只是徒然
地蔓生傳射 ， 而無法被顯襯突出 j 。 所以柏格森和現象學的對立就必然

集中在這基進的面向上。 ＠

至於內運平面或物質平面，我們可以說它是 ： 運動－影像的整體
集合、光徑或光圖的聚集、時空聚塊的系列 。

第四章 運動 一影儼及其三項變化：對柏格森的第二項評述 123 _J

2

然而，在這彼此交 互作用的無中心世界裡發生了什麼 ， 又會發生
什麼？對此 ， 我們不該以另一種本質不同的因子介入問題 ， 因爲可以
發生的就在此、別無他物 ： 即通過平面上某些任意點出現的某個區
間 ，即動作與反應的間距 (ecart ) 。但是柏格森並未對此加以追問：運
動以及 不 同運動間可充作單元的區間（這也正 是維托夫在他關於電影
的唯物論概念中所探究的） ＠， 這區間的現象明顯地唯有在物質平面
包含時間的條件 下 才可爲眞。對柏格森而 言 ， 間距、區間就足以定義
出眾多影像型態中某種極特殊的影像型態 ， 即有生命的影像或物質

(images ou matieres vi v antes) ；在影像裡有一 部分是針對其所有面

向、並在所有組成部分間進行作用與反作用的影像 ， 然而這裡柏格森
所論及的影像則接受著僅在某 一面向或僅針對某些組成部分所作用的
動作 ， 並只有透過別的組成部分或身處於它們之間才得以遂行反應。
在某種意義上 ， 這就是被截離影像 ( images ecartelees) ，首先是之後被

我們稱爲易感或感官面向的特殊化面向 ， 它們在重點影像或接受刺激
上能夠產生奇特的效果：彷彿它疏離 了 世界中互通聲息的其它面向 ，
就是在這樣的特殊面向裡才能構成閉瑣系統或「畫面」 ( tableaux) ， 可
以說有生命的存在 (etres vivants) 「會任由一些無關痛癢的外在動作擦
身而過 ， 但其他顯得疏離的外在動作則會因爲這些抽離 的存在而變成
該存在 的感知 j 。 ＠這正是透過取鏡所完成的操作 ： 景框將某些承受動
作加以抽離 ， 我們因此可以看到這些動作的挪前、超前 ； 可是另一 方
面 ， 接踵而至的發起反應卻無法再與承受動作 串接上 ， 就區間來看 ，
這都是一些尙存餘裕得以篩選其元素、加以組織、整合 到 某 一 新生運

L 124 •影 I : 運勳 － 影儼

動裡的延遲反應，它們無法被含括到所收受之刺激的單純延伸裡 。 這
些呈現出某種無法預見的全新反應嚴格說來就叫做「動作 J ， 於是有生
命的影像「就接收運動而 言是分析利器 ， 就發起運動來看則成爲篩選
工具 」 。 纔唯有特重在 這 介在接收運動與發起運動間的間距與區間現象
上 ， 有生命的影像才得以作爲運動－影像的無中心世界裡所生成的
「 不確定性中心 」 ( centres d'indetermination ) 。

另外 ， 如果再考慮到有生命的影像的另一面相（即物質 平面的發
光面相 ） ， 我們則會說有生命的影像或物質提供了阻礙重點影像 （ 照片 ）
顯影，同時爲感光片所欠缺的黑色銀幕 。 但這回就不再是「無阻力 丶
無損耗」、全向性無所不至的輻射或傳導 ， 因爲光線或影像撞上 了 障礙
物 ， 換 言之 ， 是遇上 了 迫使它們進行反射的不透光性，更準確地說，

我們稱由有 生命的影像所映射出的影像叫做感知 。 事實上 ， 上述這 兩
種面相 之 間有著極爲緊密的 互 補關係 ： 特殊影像或是有生命的影像就
是不確定性或黑色銀幕中那無法分解的 中 心 ， 於是相應而生 一個重要
的結果：影 像參 考體的雙重籠衊與雙 重系統的存在 。 首先 ， 存 在 著每

一個影像因爲其自身需要而變動著的系統 ， 該系統和其所有影像皆根
據著其他影像在所有面向 上 、在所有組成部分間進行作用與 反 作用 ；
另外有著一涸系統 ， 基本上該系統裡的所有影像依憑著另 一亻即影像而
產生變動，這單 一 影像則又在其他影像的某一 面向上接收著它們發起

的動作 ， 並 自 該面向對另 一面向施以反作用 。 ＠
我們並未走出運動－物質－影像 ， 柏格森不 斷地叮嚀：如果不先

認可 影像整體的話，那麼我們什麼也掌握不到！但這 樣的說法 只適用
於生成單純運動區間的平面，即大腦 ， 它就作爲動作與反應間的區間
與間距！大腦不 一定就是我們慣常認爲的影像中心 ， 它還可以作爲眾

第四章 運勵一影儼及其三項變化： 對 柏格森的第二項岬述 125 _J

多影像中的某個特殊影像 ， 即在影像的無中心世界裡組成一涸不確定
性中心 ； 藉著大腦－影像 ， 柏格森幾乎一下子就在《物質與記憶》中
賦予生命體 ( vivant) 某種極複雜且極度有機化的狀態 ， 只是他沒有正
面將生命作舄課題（雖說在《創造性演化》裡 ， 他處理的就是生命的
問題 ， 不過卻是用另 一種觀點來切入這問題）。然而要彌補柏格森所刻
意遺留的這個空白並不難 ： 就連最爲基本的生命體來看 ， 都必然孕含
有微區間 ( micro-intervalles) ，即夾在越來越快速之運動中越來越小的
區間。再則 ， 生物學家談到 一 種可能創生生命體的「前生物態溶液 」

(soupe prebiotique) ， 其中所謂右旋與 左 旋的物質扮演著決定性的角

色。就如同這樣的狀況一般 ， 在無中心世界裡會出現座標與原點的雛
型 ， 一 右一左 ， 一高 一低；即使在前生物態混合液中 也 必要孕含著微
區間 ， 但由於生物學家還說過這樣的狀況只有在地表高熱時才可能發
生 ， 所以必要孕含有某種內運平面的冷卻 ， 這平面是 同 製造光照障礙
物的最初不透光性與最初銀幕相關聯的平面 ， 而固體、鋼體與幾何體
的最初雛型就在這樣的條件下產生。最後 ， 正如同柏格森所言 ， 將物
質組織成固體的演變，同時也將影像組織成越來越精緻的感知 ， 而諸
固體就作爲這感知的對象。

事物與對事物的感知其實是同 一 回事 ， 也呈現馬同一影像，只是
各自被歸鳶兩種相異的參考系統。事物就是以己影像 ， 就是同其他所
有影像相互連繫的影像 ， 它全面地承受這些影像所施發的動作 ， 並立
即對它們作出反應 ； 對事物的感知仍是同 一 個鏡頭 ， 只是這回它連繫
到將它框入鏡頭的另 一個特殊影像 ， 而且它僅接受其中的部分動作，
並只能間接地作出反應。在這種定義下的感知從不會有其他或超出該
事物之外的事物 ，相反地，只會「更少」。 ＠我們感知事物時 ， 會依據

L 126 電影 I ： 運動 － 影儼

需求去除那些不感 興趣的 ， 而需求和興趣就必須依據易感面向來理解
從事物擷取 的 點和線 ， 同時必須依據所能提供的延遲反應來理解所篩
選的動作 ； 所以定義 主 體 性的首要物性時刻的方法就是 ： 逃避 ， 避開
它不感興趣的事物 。反 過來說 ， 事物必須以其自身作烏感知 ， 作梠一
種完整 、 立即 、 漫射的感知而出現。事物即影像 ， 而且在這樣的名義
下它 感知自身、感知著其他所有 事 物 ； 它接受著其他事物所施加的動
作 ， 並在它所有面向上以及所有組成部分間對這些事物進行反應。例

如 一 個原 子 所能感知的遠超乎我們自身之 上 ， 最遠甚至可遍及整個宇
宙 ， 即從那 些施 予 作用的動作一 匱到發出的反應。簡言之 ， 事物和對
事物的感知都是 捕捉 ( prehensions ) ， 不 過事物屬於客觀的全面捕
捉 ， 而對事物的感知則是主觀局部、偏倚的捕捉 。

如 果電影不屬於主觀自然感知的模態 ， 那是因爲它諸多中心所具
有的活動性 ， 以及取鏡的可變化性將它引領建 立 各種無中心、解框架
的廣大區域 ： 它企圖迎合運動－影像的第一政體－－ 普遍性變動

( universe\le variation ) ， 即全面 丶 客觀 丶 漫射的感知。 事實 上 ， 它依循

兩種方 向 （意義）來發展，即從和事物相混融的客觀性全面感知出
發 ， 通往以簡單的排斥或規避同事物區分開來的某種主觀感知（就我
們現在所論及的觀點來看 ）。 這種單 一 中心化的主觀感知才是我們 一般
嚴格意義上的感知 ， 而且就是運動 － 影像的首要化身 ： 當 我們將它連
繫到不確定性中心時 ， 它就會成爲感雉－影像 。

然而 ， 我們無法相信整項運作就單一地以規避來完成 ， 其 中應該
還存在著他種運作 ； 當運動－影像世界和形成該世界中心的某個特殊
影像相連繫時，這世界便會環繞著它而蟯曲並進行組織 。 我們依然自
世界前 往中心，可是這回世界產生了 一 種曲度 ， 成了外環區域 ， 形成

第四章 運動 一 影像及其三項變化：對柏格森的第＝項秤述 127 _J

一個新界域。 卻 至此我們仍停留於在感知 － 影像 ， 可是同時也更進一
步地觸及動作－影像 ， 意即感知 － 影像和動作 － 影像分置於該間距的
兩端。嚴格說來 ， 我們稱爲動作者，就是不確定核心的延遲反應，可
是另 一 方面，唯有當核心感受到或接收到在（排斥其他面向的）某重
點面向上的過激態時 ， 不確定核心才會產生這樣的作用、才能組成一
種出人意表的回應；然而，這使我們想起所有感知首先就屬於感官機
能性 (sensori-motrice) ： 感知「既身處感官核心、亦位居啓動核心 ，
它決定著兩者連繫的密切程度」 o ＠如果世界飽曲在感知核心的周圍，
就會隨即產生同感知不可分離的動作觀點；透過捲曲化 ， 被感知的事
物向我展開它們可資利用的面向，於此同時 ， 變成動作的延遲反應則
學習著如何運用這些事物；距離就是自外環到中心的光線：由於感知
到事物所在之處，不論是爲了同事物會合 或者逃離它們，也不論或近
或遠 ， 我們都因而得以掌握到事物在我身上所發生的 「 潛在動作」

( action virtuelle ) ， 同時也掌握到加諸於這些事物之 上 的「可能動作 」
( action possible) 。這個在時間層面表現爲動作跟在空間層面表現爲感

知的間距現象其實是同 一現象 ： 當反應越來愈慢，並因而變成可能動
作時，感知便會變得更遠、 更爲前挪 ， 並自事物中將潛在動作釋放出
來 ， 就如柏格森所言 ： 「感知佈署 空間的範圍和動作佈署時間的格局
是成正比的。 j @

這也就是運動 － 影像的第二種化身 ： 它變成了 動作一影像 。我 們
不知不覺地從感知過渡 到動作，這裡所考慮到的操作就不再是排斥丶
篩選或取鏡 ， 而是世界的捲曲化，從中我們可以同時獲致施加作用於
我們身上的事物潛在動作 ， 以及作 用於 事物之上的可能動作。這就是
主體性的第 二 種物質面相 ， 且如同感知將運動連 繫到（名詞性 ， s ub-

L 128 電影 I ： 運動 一 影儼

stantifs) 「 構體 j （也就是說連繫 到進行活動或運動的鋼性客體） ，動作
則是將運動連繫到（動詞性， verbes) 「行動」 (actes) ， 即對於某種假
設結果或極限的描繪 。 O

可是區間並不只是藉由將感知與動作這兩個界 一 面 ( deux faces-
limites) 特殊化來加以定義 ， 另外還有著居一中 ( entre-deux) ， 即動情

( affection ) 。 @＠它將運動連繫到一種如 同（形容詞性 ， adjectif 〉生存
狀態的「質性」 ( qualite) ， 換言之 ， 光是相信距離使得感知能夠撇開
無關者而得以把握或反思我們自身的旨趣是不夠的 ， 因爲必然還有著
我們所「吸收」 ( absorbons) "折射 ， 且不會轉形爲感知客體或主體動
作的外在運動這 一部分 ； 這些外在運動比較是在於將主體與客體的會
合標示烏某種純粹質性 ， 這也就是運動 － 影像的最後一 種化身： 動情
— 影像 。如果我 們將它視爲動作－感知系統的某種 失落 ， 那就大錯特
錯了，相反地 ， 它是絕對必要的第 三種基本內容 。 因爲作篦不確定核
心或有生命的物質的我們 ， 當我們把動作引領到適 才 被解放的反應器
官時 、 將某 一 面向或某些點上特殊化舄易感器官時 ， 總會落入到固定
性的冷宮裡。在這樣的狀況下 ， 當我們 的固定易感面向是吸收而非反
映某項運動時 ， 我們的動作就只能用取代暫時性或局部性不可能動作

的某種「 趨勢」 ( tendance) 、某種「施力」 (effort ) 來回應。柏格森就
是基於這樣的觀點 對動 情提出了 一 個優美的定義： 「 游於易感神經之
上的某種啓動衝勢 j ， 也就是在固定易感感光片上的一種啓動施力。 ＠

所以動情會同一般性運動之間建立起某種連 繫， 於是我們可以宣
稱： 移轉運動在透過區間（該區間的一端爲被接收運動 ， 另一端爲被
發起運動 ， 且在某種意義上 ， 它使得這兩種運動之間無法交相化約等
同）的直接傳播裡並非只是被打斷 ， 因烏動情仍會在被接收運動 與被

第四章 運動 一 影像及其三項變化：對柏格森的第二項評述 129 _/

發起動作之間重建連繫； 更準確地說 ， 運動在動情裡終止了移轉而轉
變篤表現運動 （ 搖撼著固定元素的單純趨勢 ） ， 即質性。在我們所論及
的影像中，毫不意外指的就是容貌 (v i sage) ，它藉著相對 固定性 和 感
受器官而萌生出這種表現運動 ， 在身體的其他部位這些運動都只是被
藏匿著。總地說來 ，當我們將運動一影像連繫到某個不確定核心 （連
繫到一特殊影像時 ） ，它們就分化爲這三種影像： 感知－影像、動作－
影像和動情－影像。而且我們的每 一 涸影像（即特殊影像或可能中
心） ， 都只不過是這三種影像的某種配置而已，即感知－影像、動作－

影像與動情 － 影像的一種固化。

3

我們同樣也可以對這 三種影像的差異化路徑詳加追究，當尙無任
何不確定核心擾亂運動 － 影像時 ， 我們可以在運動－影像的無中心純
粹性、在它變幻的第 一 範疇裡、在它的光與熱裡去追尋它的模子或以
己的運動 － 影像。然 而我們 又該 如何使自己 擺脫掉 自己 、如何 自我解
脫？這就是山繆 · 貝克特 ( Samuel Beckett) 在他名爲《影片》 ( Film)
的電影作品中和巴斯特 ． 基頓 ( Buster Keaton ) 合作所展現的 驚 人意
圖 。 他追隨 愛爾 蘭主教柏克萊 ( George Berkeley ) ＠的旨意所援引的

影像公式 Esse est percipi' 宣告了存在即被感知 ， 但如此 一 來 ， 怎麼

逃離這「感知 (percipere) 與被感知 ( percipi ) 的美好聯姻j 呢？換 言
之 ， 怎麼逃離這至少 可以延續跟我們生命 一樣長的感知 ， 或者更難的
是怎麼逃離自己感知到 自 身的那種感知 ？ 爲了突顯出這俑問題並且遂
行某種運作，貝克特構思 了一種簡易的電影協議系統，可是我們仍舊

L 130 ．影 I : 運動 一 影儼

覺得他自己給出的指示與圖式和他在影片當中區分的不同時刻 ， 似乎
只能差強人意。 ＠事實上 ， 影片裡的 三1同時刻如下所述 ： 在第一涸時
刻裡 ， 主 角 0 奔向長牆並水平地沿著長牆逃跑 ， 接著沿著垂直軸爬上
樓梯 ， 不過一直都挨著牆面 ； 「行動」 ， 就是一種對動作的感知 ， 或說
一種服膺於下述陳規的動作 － 影像 ：攝影機(E® 以不超過45 度角側邊
跟拍主角的背影 ； 如果跟鏡的攝影機越過 45 度角，動作便會被阻斷丶
取消，主角會停下來掩藏他面向鏡頭的側臉。第 二個時刻 ， 主 角進到
一 間房間 ， 因舄他不再挨著牆 ， 攝影機的容許角度便隨之加倍張開，
即兩測各45 度角 ， 總共有 90度的豁免權 ； O （主觀地）感知到這房間

及房內的東西和動物 ， 然而 E 則（客觀地）感知到 0 丶 房間及房內事
物：這是 在一 種雙重範疇裡 、 一種參考體的雙重系統裡對感知的感
知 ， 或說感佣＿影像， 攝影機仍保持在主角身後的 90度角以內 ， 但附
加的陳規是主角應該以能消弭主觀感知 ， 僅留下 (E 客觀感知的方法來
敢走動物、蓋住所有 可 充當鏡子或框架的物件，如此 一 來 ， 0 才能身
躺在吊床裡 ， 閉目輕搖。就在此刻 ， 第 三個 ， 這最後一個、也是最危
險的影像出現 了 ： 主觀感知的消逝解放了攝影機90度角的限制，攝影
機非常警覺地趨前離開該區到另 一個 270度角的範圍內 ， 可是當每一次
吵醒了 重 逢主觀感知碎片的主角時 ， 它便藏 身、捲曲重新退回後方 ；
最後 ， 趁著 0 昏沉之際 ， CE 成功 地來到他的面前 ， 並靠他越來越近 ，
於是乎此刻我們可以看到主角的正面 ， 與此同時第三種、 也是最後 一
種陳規出現了 ： 攝影 (E是主角 。 的另 － 面「-隻眼睛被蒙著（單眼視
察）的同 一 容貌 ， 唯 一 的不同就在於 0 所表現的焦慮及的戰戰兢兢 ，

一爲無能的啓動力 ， 另一則爲敏銳的表面。於是我們就陷身於最爲可
怕、不死之身的動情感知中 ： 這就是自己感知自身的感知 ( perception

第四 章 運動 一 影像及其 三 項變化 ． 對柏格森的第二項評述 1 3 1 」

de soi par soi ) ， 即動情－影像 。邡麼當這另一面容消身於虛無時 ， 這

影像不就會隨即逝去 ， 而主角也會終止吊床的搖擺？而這正 是結尾所
暗示的死亡、僵固與黑暗。 ＠

可是對貝克特而 言 ， 當主角藏身於不再擺動的吊床時 ， 僵固、死
亡、黑暗 ， 角色運動和垂直高度的喪失都只是 一種主體的終極目的 ，
對於更深沉的目的而言 ， 這不過是 一 種方法而已；它涉及到同前人
類、同人類曙光之前的世界會合 ， 因爲在那兒運動仍舊存於普遍性變
幻的國度裡，而光也不需經由揭示而四面八方地自行傳導。所以貝克
特隨著動作－影像、感知 － 影像和動情－影像的消弭 ， 才得以躍升朝
往內運的發光平面 ， 即物質平面和運動 － 影像的迴腸盪氣 ； 他將影像
的三種變化提升爲純運動－影像 ， 隨後我們還會看到所謂的實驗電影
烏能立基於這種純運動－影像之上，而意圖重拾純粹運動 － 影像的無
中心平面 ， 爲此它們經常運用著極爲複雜的技巧。然而 ， 貝克特在此
所展現的原創性乃在於專注構思著由簡易陳規所構成的象徵系 統， 依
循著該系統 ， 這三種影像便會接續地消弭逝去 ， 而這便是實 驗電影的
一般意圖 ， 上述系統就作爲該意圖的必要條件。

現在我們又要採取另 一種相反的路數 ， 即自運動 － 影像到它所含
括的三種變化 ， 至此 ， 我們已經有了四種影像：首先是運動－影像 ，
接著當它觸及不確定 核心時便會衍生出 三種變化，即 感知－影像、動
作一影像、動情一影像 。當然 ， 除此之外 ， 我們有足夠的理 由相信還
存在著許多其他種影像 ， 換言之 ， 運動－影像的平面只是變動全體

( Tout qui change ) 的某涸活動切面 ， 即某僭時延或「共通性流 變 」
( devenir universe! ) 的某種活動切面。運動－影像平面是時空聚塊 ， 或

說某種時間透視 ； 但在這樣的名義下指的是跟平面及運動毫無瓜葛 ，

L 132 電影 I ： 運動 一 影儼

對於真實時間 (Temps reel ) 的遠眺 ； 所以，我們應該這樣來構思 ：
會存在著一些自身便含括所有這些變化的時間－影像 ， 尤其是時間的
間接影像，它們就出自同運動－影像的對照差異下 ， 或說發生於感
知、動作、動情三 者變化的接合裡；然而 ， 這種牽涉到「蒙太奇」全

體 ， 而且在不同影像間進行比對的時間觀點並無法提供我們 一 種爲己
的時間影像。可是反過來說 ， 將特殊狀況安置在運動 － 影像平面上的
不確定核心倒是能夠主動地同全體、時延或時間建 立起他種特殊連
繫 ； 然而，像是柏格森提及的 「 回憶－影像」 ( image-souvenir ) 或者
說其他型態的時間 ＿ 影像（諸如此類不管怎麼說與運動＿影像都顯得
極其不同的直接時間 － 影像）是否有可能就存在這兒？看樣子 ， 似乎
還有著極大量的影像變化等著我們一一盤算。

皮爾士是在影像系統分類上走得最遠的哲學家、符號學 (semiolo­
gie) 的創 立 者 ， 而他必要地附帶整理出了一套最爲豐富、也最爲大

量丶無人能及的符徵分類 ( classification des signes)() 固 目前我們尙不

知皮爾士究竟在符徵和影像之間提出了什麼樣的連繫 ， 但可以確定的
是影像提供 了 地點給符徵 ， 對我們而 言 ，符徵就是再現某種影像型態
的特別影像。如果就構成來看，或是就它的發生、成形來看（甚或可
就它的消亡來看） ， 當然 ， 每一種影像型態都至少有著兩種以上的多數
符徵 ， 在此 ， 我們有必要將影像及符徵的分類同皮爾士的偉大分類作
個對照 ： 即使就不同影像的各個層面來看，爲何影像與符徵這兩種分
類都無法會合一處？不過在這稍後才會著手進行的分析之前，我們 常
需要援用皮爾士區分不同符徵所創生的辭彙 ， 有時保留其意義 ， 有時
可能會加以修改甚至（爲 了 能準確地表達我們的立論） 全盤更動。

在這兒我們以呈現三種運動 － 影像來開始說明，並尋找其對應的

第 四 章 運動一影儼及其三項變化 ： 對柏格森的第二項 評 述 133_J

符徵 ， 沒有必要針對電影中流過銀幕的三種影像 一一枚舉確認，或是
整理出一些明確的標準 。 之前我所援引劉別謙的《我所殺的男人》中
的那幕場景便是感知－影像的典範：攝影機在人群背後，半身高度，
視線穿透的縫間正好是殘廢者斷腿的一側 ， 而越過這縫間看遊行隊伍
的是另 一 亻回截去雙腿的殘廢者 。 佛列茲 ． 朗在《馬布斯博士》 (Dr.

Mabuse, der Spieler) 中則提供了動作－影像的著名例子：在空間及時

間裡分段化 、 有機化的動作，以及火車謀殺、盜載文件之汽車以及電
話通知馬布斯博士等情節高潮迭起的共時發生。動作－影像仍深受這
種模態的影響 ， 在黑色電影裡取得重要地位、在警匪片裡則達到一 種
分段式細緻動作的理想典範 ， 相較之下 ， 西部片則不只呈現著動作 －
影像，而且還有著幾近純粹的感知 － 影像。就動作史詩劇而言 ， 它是
一 齣關於可視見與不可視見的戲劇 ， 主 人翁莫 不 由於 他 是第一目擊
者，要不就因爲動作上的間斷與片刻延遲使得眞相大白而促使他行動
（ 如安東尼 ． 曼 (Anthony Mann 〕的《溫徹斯特 73 型》 ( Winchester
73)) 。至於動情－影像 ， 我們則可以在德萊葉的聖女貞德的容貌以及
佔大多數的 一般面部特寫中找到顯著範例 。

從未有影片僅僅選定單單 一 種影像來進行創作 ： 像蒙太奇就被我
們視爲 三種變化的接合。蒙太奇 （ 就它的某一面相而言） 即運動一影
像的配置 (agencement ) ，所以也就是感知－影像、動情－影像、動作
－影像間的內配置 ( inter_agencement ) 。最後，在一 部影片裡 ， 至少就
它最單純的特性來看，仍經常表現出具主導地位的某某影像型態：我
們 可以順著主導型態來談論動作、感知、動情蒙太奇。我們常說葛里
菲斯所發明的蒙太奇就是精確地創造出動作蒙太奇 ， 然而 ， 像德萊
葉 ， 如果我們將《貞德受難記》視爲 一 部專事感情的影片 ， 那麼他就

L 134 電影 I : 運動 一影像

以著 另一種法則發明 了 一 種動情蒙太奇、甚至動情取鏡；而維托夫可
能就是感知蒙太奇的發明者，後來被整俑實驗電影繼之發揚光大。我
們還可以將 三 種空間式的確定鏡頭對等於這 三種變化 ： 全景就會是感
知 － 影像，中景是動作－影像 ， 特寫則是動情一影像。於此同時 ， 我
們如果依循艾森斯坦的說法 ， 那麼每一個運動－影像都是影片全體

( le to ut du fi)m ) 裡的某種觀點、都是 一種捕捉這全體的方法，而它會
在 特寫中轉變成動情，在中景中變成動作的 ， 而在全景裡成爲感知
的 ， 每一個鏡頭爲能自行變成整部影片的某種「閲讀 j 而不再只是空

間 ( spatial ) 的了。 磡

第四章 運動一影儼及其三項變化 ： 對柏格森的第二項評述 135_J

注釋

0 這就是《物價與記憶》的第一圭以及緒論中的是主妻誄題。

O 椅洛－龎蒂，《感知現象學 》 (Phenomenologie de la perception), Gallimard 出版，

82 頁 。
0 至少這是汲取亞伯．拉骨 ( Albert Laffay) 的珗象學靈感所登展出的视雜理論 ， 見

《電影邏輯》 (logique du ci成ma ), Masson 出版。

O 《創造性演化》， 753 (305 ) 頁。
O 《物價與記憶》 ， 182 (28 ) 頁 ： 「 因此我會讽有愈誠的感知應自行產生。」
O 《物價與記憶》 ， 1 87 ( 34 ) 頁 。
0 《物價與記憶》 ， l74 ( l8 ) 頁。

O 《物價與記·達》 , 188 ( 36 ) 頁：參照原子或力埭 ( atomes ou lignes de force) 。

O 謀 4安；我們認為 pl an d'immanence 這個詞是一個合成的既念： plan （ 平面）和mma­

nence ( 內運），或就合成了才6 格森的運動論與史演諾莎 ( Baruch Spinoza ) 的倫理

學 。 我們針「平面 j 的認知碁本 J:. 延續了 46 格森的圖示，而我們在此將它格式化
為：時間的感知事件，也就是柏格森的 P ，當然 P 在拉格森那兒有更為複雜的脈絡與
愈涵，但就德勒茲這一部分的論述來就， P 肴先就是知俛 ( perception ) ，另一方面枕

是時間中的活動切面 （ 枱格森用活動平面 [ plan mobile 〕），但這枚的時間我們必槓

以不斷流變之整體的意涵來構思，也就是時延 。 至矜 immanence, 這個哲學術語依

據一般辭意來就意指存於存在之中一種內外相通丶天人合一的本價，或就從經．檢中

領悟的眞理而跟超成經檢的 transcendance （ 超越）相對立 。 而在德勒茲的理論脈絡
下，他則挪用了史瘠諾莎對 immanence 這個耗士的童大開發，即神存於人 ， 因為神
的無所不在與無所不能，因此他所擁有的才扣的屬性與特價也就必然瀉菸人的存在
旌 。 也就是説， imm-anence 指的就是萵能的堆一滇 ．神寓淤人之中的神性或誤眞理，
史演諾莎更進一步將這種人神的內在深刻連繫濫入燕止嶢的動態過程，也就是人的

認誠欲求與努力 (canatus ) ，也因如 mmanence 的 「 內在 j 或「內窩 j 的 4" 態意涵被
流變與運動伶取代 。 菸是乎我們可以就，徳勒茲一方面通過物價化的操作取消神學

J:. 的意指，另一方面通過柏格森將它溪入時間的思考旌，而將這個異教徒屋督的
immanence 拍到桎致就等同於運動的運動，羨後它又將 immanences!] 平面等同於相格
森的物價平面，所以在中文字面上「內在性 j 可指向運動丶並表明跟物價的渲接針
應閽係。此即為何我們在此將 immanence 暫汪成「內運」的理由 。

L136 電影 I ：運動 一 影儼

酚 《物愤與記憶》• 17 1 ( 1 4 ) 頁。

O 《創造性演化》 ， 748 (299) 貧。
(& 1111[ 若該內運平面的视念和我們所賦予它的特性，我們似乎就與杜格森分道惕鎮了，

不過，我們仍深信我們仍舊忠淤枯氏 。 枯格森的確面臨到必｝頁將物價層面表述為流
變的某枝「磷「a， 切面」（見《物價與記達》， 223 或 81 頁 ） ·但只是為了發表上的方便
而已。因為就像杜氏先前提示或淤後 (292 或 169 頁)再更為精準地提示道，那是一
程表現流變的變動運動所不斷出現丶生成的平面 ， 因此它內含了時間，它有奇一種
作為運動變數的時間；再則，枱格森還說 這 平面自身是活動的，也就是誤，平面的
任一表迏都將會相等於表達變動之運動的每一整體集合 。 所以時空泵塊的想法一點
也不違背相格森的研究 。
@ 《£'」造性演化》， 749-751 ( 300-303 ) 頁 。
働 《物價與記憶》， 188 (36) 頁 。
匈 《時延與同時性》第五章。我們知曉這本拉 格森同相針論針價的若作的重要性和模
視性，可是，若枱格森杲滇禁止此名再版，也並非因為他系凳他所犯下的錯誤，其
玟昧性應是來自矜那些認為桔格森價疑了愛因斯埤及其理诒的請者，只是事實昭然
若揭（拉格森亦無能消除這板的誤鮮 ） ，我們適才看到他完整地接受了光和時空聚
塊具有倢先性的想法 。 這樁論手則導引到了另一件事：是否這聚塊會妨礙作為流變
或時延的共通時間的存在？才6 格森從未認為相針諭是鋹誤的，他只是拉出它無能去

構成相息於時間的滇實時間哲學 。

＠ 《物價與記達》， 186 (34) 頁。
O 《物價與記憶》 ， 188 (36 ) 頁 ：「所有 照片都是半透明的 ：因為在感光片之後並不

存在彩 1象得以浮規的黑色錶曏 。 j
®在 PUF 出版的《想像》 (L'imagination ) 一名中，沙特就已經採出拉格森的 ．顔覆（「存

在若不需被照物、猶如磷光現象的純粹光 。 只是這燕所不在的统粹光，不同淤他程
栓光區域的是：淮有透過某些亦可充作錶厙的表平面進行反射才會被實際地看見。
這旌有署一種相針淤古共比針的反轉：意識不再是自主體投向事物的光，而是自事
物映向主體的亮度。 J'44 頁），可是沙特的反相格森主義導致他不僅貶低了這瀬履
的肴鉯，也杏定了桔格森針淤影像概念的創新。

＠ 維托夫，《文稿丶 El 記、計畫》 (Articles, 」ournaux, projets), I0- 1 8 出版（這是維托夫

彘明的一节主題）。

第四章 運動一影 儼 及其三 項變 化：對 柏格 森 的票二 項評 述 137 _J

＠ 《物愤與記憶》 • 186 ( 33 ) 頁，該頁是桂格森針於其研究一段桎爲漂亮的總結 。

＠ 《 物價與記憶》 ， 1 8 l ( 27 ) 頁 。

＠ 《物價與記憶》 ， 1 76 (20 ) 頁 。

＠ 《物質與記·達》， 1 85 ( 22 ) 頁。

＠ 這是《物價與記憶》的一可主題：將世界墨於不確定核心的 「 外団 j 。

＠ 《物價與記憶》， 195 ( 45 ) 頁 。

箇 《物價與記·達》 ， 1 83 ( 29 ) 頁 。

O 《創造性演化》， 751 (302) 頁 。

® 謀按： 「 動情」在這旌指的就是情感的波動 ． 一般汗為 「 感情 J ' 爲 「 動情力 j 的作

用過程弇鮭果 ） ，它既非經由填充，亦非透過裝載來占據區間，而是自不維定核心

旌 （ 主 體）湧現 ， 處淤授人的感知和猶掾的動作之間，作為主體同客體的某個接

點 ， 或訊是主體感知到自身、體認自身、感受「居內」 ( du dedans ) 的方法（此即

主髖性的第三種物價面扭 。

＠ 《物價與記憶》 ， 1 69 (11 -1 2 ) 頁 。

磡 《物憤與記憶》， 203 -205 (56-58) 頁 。

O 謀接；才自克萊，愛兩蘭神學，哲學家 ， 其哲學的中心論非主要集中在針於 「 感知 j

的絕對堅持，反對洛克 ( John Loc ke ) 所區分的兩種經驗層次：感 凳 與 實 存 ， 而發

展 出 「 存在 ， 就是被感知或去感受 j 的 -A·..
非物論就點，為經檢视念論的代表 。 而
德勒茲則在接引杜格森妁 「 影像即物愤 J 。

的通式後，取道格克萊，再次深化他初

入實際界與虛擬界 （ 潛在界）之間不可

區辨場域的哲學意圖。

＠ 貝克特， 《 影片》，收錄菸 《 喜劇與各式

劇母》 ( Com函ie et actes divers ) • Minuit 一A ........ °'

出版， 1 33-1 34 頁 。 貝克特所區分的三個 (E :
時刻分別是 ： 路上丶階梯 丶 房間 ( 11 5 ..:..•. c:"
頁 ） ，我們則提出另一積不同的區分；凝
聚道路與階梯的動作 － 影像；房間的感 ·一 ：恫如 E籬過 45' 夏負 ((E ， ）， 為籠．斬回到對0
知 － 影像；氣後是遮蔽之房間與在吊床
的蹏鑲 ，它如噩駭快遼饞遞 (CE")

L 138 電影 I ： 運動 一 影儼

中主角入且垂的動情一影像 。 CE`
® 諍按 ： CE 就是 reil （眼睛）的簡化符

號 ， 在此即是 14 影機所代表約，可

變換感知中心，揖影機之眼。

® 貝光特在路上奔逃一段旌提出了第 .....••·• `3 • • '. 45'
一 4史簡易圖式 （在 此參照我 們所完
成的圖一） ， 至菸上樓一段只是指 •• 45° l

涉荅垂直面圖像的移動，和一種可 ..•
能的旋抖，然而，這社還需要一個
可以再 3兄所有 上 迏時刻整體 集合的 .. •. ..
昔遍性圖式，就是由芬妮 ． 德勒茲
.................... A
( Fanny Deleuze) 所提出的圖二 ：
(E1
® 在皮尙士約蓬作被 大 多爲遠若，以
《論文集》 (Collected Papers ) 爲 Fig 2

·二 中心的黑色·Iii是吊床 (Bl ■中有 0 A <E1: 路上

狀況 。 O 嗚 (E, 房內狀況 。 (F,4OB ：當Ot越過 也
CE ，的狀況變成在吊床上O的另一國容 ·

名 ， 由哈佛大學出版部以八大冊出版 。 然而 ， 法文謀本 1堇整理了一些簡雉系列的文

本，以 《閼於符徵》 (Ecrits sur le signe) 為名，由 Seuil 出 版，幸而尚有傑哈 · 德勒

達勒 ( Gerard Deledalle) 精彩的評介 。

® 艾森斯圯， 《科星之外》 ， 10-1 8 出版 ， 〈特寫〉 ( En gros plan ) ， 自 263 頁以降（這

是眞的，跟隨若文本的字句 ， 艾森斯玹不再將特寫視為一種感情的旋點，而是雨穿

整部影片的 「 專業 J 就點；不過儘苲如此，該專業视黠仍是 一程 得以滲透「事件深

處 j 的「激情 j 祝點）。

第四章 運動一 影像及其三項變化 ： 對柏格森的第二項評述 139_J



第五章

感知一影像

1

我們已經說過感知是雙重的，或寧可說存在著一個雙重參考系，
即可客觀亦可主觀的雙重性。可是困難就在於 一 個主觀感知－影像或
一個客觀感知 －影像在電影裡究竟如 何生成，而又 是誰將它們區隔開
來的？我們可以說主觀 － 影像就是事物被某個「特質化」 (qualifie) 的
人物觀看著，或是某整體集 合 被從屬於該集合的某侗組成分子觀看
著。眾多因子向觀看者指出這一種影像的參考系，其中像感官因子，
如亞伯·岡斯的《轉輪》便是 一｛國著名的例子：雙眼受傷的人物模糊
地看著他的煙斗；或如動作因子，就像雷比耶、艾普斯坦的影片中，
觀看著舞會或宴會的人即是參與其中的一分子；還有動情因 子 ，如費

里尼 ( Federico Fellini) 的《 白酋 長》 (Lo Sceicco Bianco ) ' 片中男 主

角其實是在離地不遠處盪鞦韆，可是因爲切掉地面的仰角取鏡，使得
這景象在愛慕者眼裡彷彿變成是在一棵出奇拔高的大樹上盪著 。

不過，如果在上述諸項例子裡眞的那麼容易檢驗出影像的主觀特
性，必然是因卮我們已將它相較於另 一個被調整、復原、假設的客觀

第五章感如一影儼 141 _J

影像：因爲我們 看 到 了白 酋長自滑稽的鞦韆上跳下 ， 我們也在傷者看
到煙斗前早已分別看過煙斗和傷者 。 所以，困難就從這裡開始 。當事
物或集 合被 一 個停 留在該集合之外的 某人觀看時 ， 我們應該可以說此
時的影像是客觀的； 這 是 一 個可能定義 ， 不過只是個唯名式、負面和
暫時的定義 ， 因爲究 竟 有誰可以告知我們 ： 我們在集合外所思考的不
會含括在該 集合裡？亞伯 ． 列 文 (A lbert Lewin ) 的《潘朵拉》 (Pan­

dora and the Flying Dutchman ) 以一涸有幾群人奔跑聚集的海灘全景鏡

頭開始 ， 這個鏡頭經由 一棟 房子 伸出的展望台上所架設的望遠鏡 自高
處和遠距離來眺望海灘，然 而 ，我們很快就知曉這房子和這 望遠鏡的
使用者就作舄該全景集合的 一 部分 ： 海灘、吸引人們的地點、發生的
事情和捲入其中的人 們…… 如此 一 來，這影像不就像劉別謙的例子 一
般變成是 主 觀的、不就是電影中感知－影像的宿命嗎？它不總是使我
們往來於某種客觀感知和某種 主 觀感知的兩極之間嗎？因此適才作爲
我們 出發點的兩種定義 ， 也僅止於作爲唯名論的定義而已。

尙 ． 米堤指出了「 正 － 反拍鏡頭 J (champ-contrechamp ) 這互補

性的某種重要功能 ： 當這互補性同另 － 互補性「看－被看」 ( regar-

dant-regarde) 相互交叉運用時，先是看到觀看者 ， 接著再 看 到他所觀
看的東 西。而我 們 甚至還是不能說第 一亻國影像屬於客觀而第 二個則是
主觀 ， 因爲在前一個影像裡，被我們看到的觀看者已經是主觀的、進
行觀 看 的人 ， 在第 二個影像中被觀看的事物不 僅被當作事物 自 身來呈
現 ， 同時還呈現了觀看者 ； 更進一步，我們可以說在雷比耶的《黃金
圉》裡有 一種高度濃縮的正 －反 拍鏡頭 ， 因爲片中心不在焉、視力 不
佳的女人其實是她自 己 被朦朧地觀看著 。自此 ， 假如電影的感知－影
像不休止地疲於奔命 在主 觀與客觀之間，那麼是否寧可篤它尋得 一 涸

L 142 電影 I ： 運動 一 影儼

保留在不可感知中的漫射、靈活的特殊位階 ， 只在一些具衝擊性的事
態下才現身 ？ 活動攝影機很早就已開始躍身於角色之前、追捕、棄
置、重尋角色 ， 在表現主義那兒也很早就從角色身後取鏡及跟鏡（如
穆瑙的《僞君子》〔 Tartuffe) 、杜邦的《歌舞廳》）。最後 ， 解禁的攝影
機運作了 「 封閉迴路的推軌」（如穆瑙的《最後微笑》） ， 它不再滿足於
尾隨主角 ， 而企圖悠游在他們之間。尙 ． 米堤就是根據這些既存事實

提出 一般化的半主觀影像 ( image mi-subjective ) 這 一觀念 ， 爲能表明
攝影機的這種「伴存在」＠tre-avec) : 它不同角色混爲一談，也不再
作爲局外人 ， 而是伴隨著角色。 0這是 一 種電影特有的共存在 ( Mit­

sein ) 8 ， 或者如同約翰 ． 多斯 ． 帕索斯 ( John Dos Passos) 8合理地

稱它作「攝影機之眼 j ， 即身於諸多角色 中 無身分者的匿名觀點。
因此 ， 我們假想感知－影像是半主觀的，可是就因舄這半主觀性

而很難覓得 一個確定位階，因聆它在自然感知中並沒有任何等同物可
供定位。帕索 里尼 則運用語 言學 提出 一種類比式的說明 ， 意即主觀感
知＿影像是一 種直接論述 ， 並以另 一種較爲複雜的方式說明客觀感知
－影像就像是間接論述（觀眾以一 種能夠表明角色被認爲就是看的人
的方式來看該角色） ；除此之外 ， 帕索里尼還認爲電影影像的本質既
不相等於匱接論述亦非間接論述 ， 而是 一種間接 自 由 論述 ( discours

indirect fibre ) ，這涸在義大利及俄國顯得特別重要的形式曾經對語法

學家和語言學家提出過許多質疑 ： 即在依存著另一聲明活動 (enoncia­
tion ) 的聲明 (enonce) 中所完成的聲明活動，例如用法文說 ： 「她凝
聚了所有能量：因馬失去貞操的生不如死遠比折磨更甚 。 J 這涸例子
是我們向語言學家巴赫汀 ( Mikhail Bakhtine) 借用的 ， 透過這例子 ，
他提出了很好的問題：在聲明活動中，構成了兩 亻毘主體 ， 一爲報告

第五章感知 一影儼 143_J

者，另一爲被報告者，他們之間並非簡單的混合，而是涉及到在主觀
化中同時運作兩種不可分離之行動的聲明活動配置 ， 這兩種行動分別
是組成第 一人稱角色的行動 ， 以及協助創生角色並將其置於場景中的
行動，所以這兩種分屬於不同系列的主體間沒有絲毫的混合或折衷 ，
只有兩個相關主 體在某個異質性系統裡產生的差異化。這個似乎爲帕
索里尼所採用的巴赫汀觀點顒得極爲有趣，但同時也相當艱澀。 0語
言的基本行動不再是將系統予以同質化的「隱喻 J (metaphore) ，而是
經常表現出異質性的非均衡系統；然而 ， 間接自由論述並非歸屬語言
學的各式範疇來管轄（因爲這些範疇只涉及到同質系統或同質化系
統） ， 而是如帕索里尼所言，這是風格及風格學的事務，而且他還附加
了一項 寶貴意見：越是富含辯證性的言語便更能使得間接自由論述嶄
露頭角，或說不再建基於「折衷層次」上 ， 而（在社會學條件下）分
化爲「低俗言語與高雅言語」的言語 。 在這樣的考量下 ， 帕索里尼將
聲明活動中的雙主體或間接自由論述的雙語這種操作稱爲擬仿
( Mimesis) ，不過這涸字在此可能不恰當 ， 因爲這件事跟模仿一點關係
都沒有 ， 而是跟語 言 中發生的兩種非對稱過程連繫有關，簡言之，就
像連通管一樣 ， 但無論如何 ， 帕索里尼還是用了「擬仿 」 這傅字來標

明該操作的神聖性格。
然而 ， 我們不是也能夠在思維和藝術裡，看到如同在語言裡發生

的這種主體二分化或差異化嗎？在思維範疇裡 ， 其實就是 我思 ( Cogi­

to ) ：一涸經驗式主體如果沒有同時反映到 一 個思索著它或它置身在

其中自行思考的超驗主體的話 ， 那它是不可能存在於世上的；至於藝
術的我思：任一個主體的行動都發生在另一個主體的凝視下 ， 這另個
主體視該主體爲用以行動之物 ( agi ) ， 而且自身還掌握著放棄該主體

L 144 •影 I ： 運動 一 影儋

的自由度。 「 那兩個不同的我 ， 其中 一涸儼然成爲得以自覺自身 之 自
由度的自主性觀眾 ， 他看著另一個我機器式地進行演出的表演。但這
樣的二分化是不會達到極致的 ， 因捻只是人在這兩種不同觀點間的共
振而已 ， 即 一種精神 上的往返 (va-et-vient ) …… J ' 一種伴存在。 O

可是 這些又 與電影何干呢？又爲何帕索里尼會認爲將間接自由論

述的觀點運用在影像裡 ， 便可以定義出「詩作電影 」 (cinema de poesie)

呢？ － 涸角色在銀幕上有所動作，並假想他以著某種方式看著這涸世
界 ， 而另一方面攝影機則同時以思考、反省並轉化該角色觀點的另 一
種觀點來 看著他 、 看著他的世界。帕索里尼說：作者「以其美學論的
特有妄想視覺 ， 大塊地替換掉精神官能症的世界觀 j ， 也就是說，爲能
更好地突顯出主體降生於世的困難，角色最好是精神官能症患者 ， 可
是攝影機並非只是簡單地給出該角色的視像及該世界的視像，它還承
載著前者得以自行轉化及反思的視像，帕索里尼將這種 二 分化稱爲

「間接自由主觀 」 ( subjective indrecte libre) 。我們不能說這在電影裡是

司空見慣的事 ， 的確 ， 我們在電影裡可以看到那些自稱爲客觀或主觀
的影像 ， 可是除此之外還有著另外一回事 ， 它涉及到越出主、客觀而
朝向某種自主性內容視像的純粹形式；我們不再身處於主觀 或 客 觀 的
影像前，而被捲入感知 － 影像與某種轉 化著感知－影像的攝影機一 意
識 (conscience-camera ) 兩者之間的關連性（至此，問題 已不再是知曉
孰爲 主 觀 或孰爲客觀）。這是一種已然「使人感覺到攝影 機 存在」

(faire sentir la camera ) 的奇特電影 ， 且帕索里尼也分析了一些風格性

行逕 ， 它們就表逹了這種純屬電影的反思意識或我思 ： 即 「執意的特
殊取鏡 」 (cadrage insistant ) 丶「偏執式取鏡」 ( obsedant ) ，它令攝影機
等著角色入鏡、等著他做些或說些什麼 ， 接著出鏡 ， 而攝影機仍舊框

第五童 感知一影儼 145 _J

著再度抽空的空間， 「重新將畫面留在它自身純粹及絕對的意指中 」丶
「同 一 影像中不同拍攝目標的輪替 」以 及「變焦的表現法」等等 ， 它們
加強了某種獨立美學意識的感知… …簡 言之，當感知－影像將它的內
容反映到自主性攝影機一意識時（「詩作電影 j ) ， 它便可以隨即獲致間
接自由 主觀的位階。

電影似乎應該在它達到這自覺意識 (conscience du soi ) 之前進行

一種較爲緩慢的演 變 。舉例而言 ，帕索里尼援引了安東尼奧尼和 高
達 ， 而安東尼奧尼就是一位偏執式取鏡的大師之一 ： 就在這樣的取鏡
裡，患了精神官能症、喪失認 同 的角色才會進入同作者之詩性視像的
「間接自由」連繫裡，作者便是經由同該角色的區隔而能夠以他或透過
他來表明身分。所以 ， 這先行存在的取鏡奇特地從觀看著自身作用的
角色那兒解脫出來了，而精神官能症患者的影像就會變成以 ( par ) 主
人翁的幻想來推演、進行反思的作者視像。然而 ， 是否就因爲這理
由，現代電影才亟需患精神官能症的角色 ， 只有他們才得以操使著間

接自由論述或現實社會的「低俗言語」嗎？不過他們兩人仍是不同

的 ， 倘若安東尼奧尼的詩性視像或意識基本上就是美學的 ， 那麼高達

則會較像是 「 技術論者」 (technici ste' 當然也同等地具有詩性） ；此
外 ， 依照帕索里尼明智的見解 ， 高達將「病入膏肓 j 、確定病情的角色
置入場景裡，可是他們沒有接受治療，所以在物質的自由度上沒有任
何失落 ， 甚至生意盎然 ， 或寧可說再現爲一種人類學式的新人種。 0

在帕索里尼枚舉的範例名單裡，應該可以加上他 自己和侯麥的作

品 ， 因爲將帕索里尼的電影特色就是詩性意識 (conscience poetique )'

這意識既非美學主義式亦非技術論 ，而近於神祕主義或「神聖 j 。正是
這詩性意識 ， 使得帕索里尼能夠在最下流的內容裡 ， 在透過神話或神

L 146 電影 I :運動 － 影儼

聖化元素活絡 的純詩性意識裡的反思後 ， 得以成就感知－影像或者那
些處於低劣、獸性層次之角色的精神官能症 ； 帕索里尼在作爲文學本
質形式的間接自由論述中進行診視的 ， 就是這種粗俗與高貴的置換、
糞便與美的對話以及神話的投射 ， 於是他成功地完成了 一種得 以恩怨

並蓄的電影形式。 0 至於侯麥 ， 則可能是間接自由主觀影像的建構裡

最令人汗顏的例子 ， 不過這回是透過一種純屬倫理學的意識作爲中
介。有趣的是 ， 帕索里尼和侯麥這兩位相識不深的作者 ， 卻同樣爲表
現現代世界、建 立電影 － 文學之應合，而致力於影像新位階的人物 。
對侯麥而 言 ， 這涉及到使攝影機成爲承載現代精神官能症世界之間接
自由影像的倫理學形式意識 ( conscien ce forme l le,. 見《道德故事》

[ Contes moraux 〕系列影片） ； 另一方面則獲得了電影與文學的共通

點 ， 對此侯麥就完全如帕索 里尼一般 ， 僅能以發明出抗衡間接影像的

某種聲光影像 ( image optique et sonore) 來觸及這問題（即引領侯麥完
成了《O侯爵夫人》乜a marquise d'O 〕及《貝舍瓦》 (Perceval 〕）。 。

他們將影像與文字、句子與文本間的連繫問題加以轉化 ， 就像評論及
插入字幕在他們那兒所扮演的特殊角色。

然而此時我們感興趣的並不是電影同語 言之 間的連繫 ， 關於此只
能留待之後討論；在帕索里尼極其重要的課題裡 ， 我們僅對下述面向
進行研究：感知 － 影像在「間接自由主觀」裡尋獲 一個特別的位階，
它就像是化身攝影機 (soi-camera) 之意識裡的影像反思 ； 於是知曉是
否影像爲主觀或客觀便不再重要 ： 如果我們可以接受 ， 那麼影像是半
主觀的 ， 可是這半主體性並不會再指明任何可變或不確定之物 ， 它也
不再強調兩極端之間的共振 ， 而表示爲某種依據高階美學形式的固定
化 ( immobilisation ) ; 感知－影像在此找到它特殊構成的符徵 (signe

第五 章感知 一影儼 147 _J

de composition particuliere ) ; 借用皮爾 士 的用字 ， 我們可將之稱爲
「示徵」 ( dicisignc ， 對皮爾士而言 ， 示徵是一般命題 ( proposition en

generale 〕 ， 可是對我們來說，則是間接自由命題的特殊事例 ， 或說對
等影像的特殊事例）；於是乎攝影機 一 意識得以獲致一種極高度的形

式確定。

2

儘管如此 ， 這樣的解決之道只能推及一種關於 「 主觀」與「客觀 j

的唯名論定義，它指涉著電影裡某種輕忽運動＿影像的演變狀態；可

是 ， 如果我們相反地自這兩極端或從該雙重系統的眞實定義出發又可
以得到什麼呢？柏格森論提供我們下述定義 ：當影 像依 憑著 某 個中心
影像或重點影像而産生 變幻時 ， 感知即 主觀：但是 ， 當所有影像在所
有面 向上 、 所有祖成部分間，彼此相依變幻，那麼此時的感知因 爲存
於事物之中 而成爲客觀 。這般定義不僅保證了感知兩端的差異 ， 還有
自主觀這端到客觀那端的可能性 ， 因爲重點核心自身越是運動 ， 便越
是傾向影像間相依變幻的無中心系統、越是酷似某種純物質的交互動
作及振盪。如此一 來除了妄想 、 夢、幻想之外，主觀還能夠是什麼？
然而 ， 還有什麼能比這更接近於光波的物質性與分子交互作用呢？法
國流派與德國表現主義開發了主觀影像，但同時也將它領向該世界的
界限。他們經由參考系自身中心的運動發現了組成部分朝向整體集合
的運動 ， 即相對朝向絕對、接續朝向共時論的運動，像杜邦《歌舞廳》
裡音樂廳那場戲，正在空中盪著的空中飛人來回交替地看著人群與天
花板，就像看著流星雨和浮動斑點的迴旋0 ； 還有艾普斯坦《忠實的

L 148 電影 I : 運動 一 影儼