電影I 運動-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

篤十一章
圖像或形式的轉化

1

兩種動作一影像的形式區分本身是顯而易見的，但它們在應用上
卻相當複雜 ； 我們已經探討過經費因素的影響，可是又不是那麼絕
對，因爲小形式就跟大形式一樣需要通過大銀幕、布景及豐富的色彩
來呈現、發展。因此，這一大一小 的區分就像是柏拉圖的定義一般，
是並駕齊驅的兩種理念，而柏拉圖式的理念就是動作形式 ， 這對電影
而 言 並非空穴來風；某些作者就明顯地偏好或選擇了兩者其一 ，可是
有時爲了能因應新的要求，或是烏了改變、休息丶嘗試丶獲得新經驗
等等而借用另一種形式；像約翰 ． 福特，他是個運用涵徵及雙項徵的
大形式大師，但他同時也成就了不少由跡象構成的小形式大作（像

《歸航路遙》〔 Long Voyage Home 〕 便是 一 例，片中飛機的來襲僅用聲

音 來表示，或說大海的無常則以漂浮海上的前甲板木片來說明） ； 另
一個在兩種形式間悠遊自得的作者是：就是霍華．雹克斯的黑色電
影，不過這是因烏他擅於發明一種高原創性的形式 ，一種得以遊走於
兩種形式間的變形形式，就像他的西部片。在此 ， 我們就把這種變

第十一章 ·儼或形式的轉化 299 _J

形丶轉化或嬗變的符徵叫做 圖像 ( Figure ) ； 這裡面就包 含了所有型
態的美學式及創造性評價，這些評價都碰觸到了動作—影像的問題，

而且，顯而易見地這些問題並不只出現在美圉電影裡而 已 ， 甚至在每

個時代的各種電影裡都看得到。

因爲小跟大並不只是作爲動作 一 影像的兩種形式 ， 而是構想
(con ceptio ns) 、構思跟看待某個 「 主題 」 ( sujet) 、故事或劇本的方
式，這個作鉿理念的第 二層意義 ，「 構想 J' 通常是先行於劇本之前
（ 但同樣也可以發生於劇本之後）、決定劇本的電影本質（霍克斯相當
強調發生於嚴密劇本之外的構想） ；構想參與 了景象創置 、分鏡和蒙
太奇這些不完全只與劇本相關的面相。米亥 · 隆 ( Mikhai'l Romm) 在

拍攝改編自莫泊桑短篇小說的影作《脂肪球》 (Boule de suif) 時，曾

經跟艾森斯坦有過一段對話 0, 艾森斯坦首先問到：這故事分烏兩
段，分別是德軍佔領期間的胡翁 ( Rou en) 及所有人物的大時代故
事，另 一部分則是勵志的小人物故事，那您打算採編哪 一 部分？米
亥 ． 隆回答說他打算採用「小人物故事」，艾森斯坦說如果由他來選就
一定會是前者 ：因爲前者才是兩種動作—影像形式 (SAS' 和 ASA' ）的

完美交替，接著艾森斯坦又問他對 「 景象創置的想法 J ' 米亥 ． 隆向他
解說劇本，而艾森斯坦便說他所提出的問題並不在此；他的問題在於
米亥 · 隆如何構思劇本 ， 然後根據這劇本第一個鏡頭又會如何如何 ，
於是米亥 · 隆說了像「走廊、門、特寫或門前的靴子等等 J ' 艾森斯坦
便總結說 ： 這就對了 ！ 您就用最能撼動人心、世上獨一無偶的方式來
拍這雙靴子吧…我們試想艾森斯坦的意思應該是：假如您選擇了 ASA'
小形式 ， 那就必須將影像處理成貨眞價實的跡象、發揮跡象的功能。
艾森斯坦可能想到了這類型的 一亻國成功例子吧 ， 就是普多夫金在《亞

L 300 電影 I :運動－影像

洲風暴》裡拍攝的鞋子 ， 普多夫金自 己解釋說：他通過確切地構思影
片來「掌握影片的理念 j ， 不是利用劇本來完成這項工作，而是去想像
一個爲人端正、皮鞋油亮的英國士兵 ， 剛開始連走路時都會避免弄髒
靴子的英國士兵 ， 後來變得在經過同 一 條街的時候竟再也絲 毫不在意
地一腳採進泥濘 。 0 這才是關於「景象創置的想法 j ， 在兩種不同行爲
A 與 A' 之間 一 定發 生了 什麼事情， 而 使該士兵置身於 一種刻意、甚至
可恥的情境裡（就是處死一涸蒙古人），而之後的動作A' 就是跡象 ； 這
是在普多夫金作品中慣見的手法 ： 不論所呈現的地點有多麼廣闊 （ 像
聖彼得堡或蒙古大草原） ， 也不論完成的革命行動有多麼壯烈 ， 他總是

從行爲揭 示情 境的某涸面相的景象出發 ， 一 直到 另一 種景象 ， 其中每
一行爲便標示著意識的某個確定時刻 ， 並且爲了使意識能夠應合被揭
示的情境整體展現而連接到其 他行爲 上。 而米亥 ． 隆根本就是（遠超
乎他所認爲地像）普多夫金的門徒（因爲對於他這偃世代來說，大形
式常常也只是史達林判決後的殘存、壓迫等等跡象） ， 像他的《度日如

年》 (Devjat'dne_」 odnogo goda) ' 故事在九天之中逐日進行 ， 每個不同
的 一日 就 呈現 出它所特有的跡象 ， 而整體展現就是時間中的推進 ； 還
有他在《日常法西斯》 (Obyknovennyi fashizm) 想表現的就是得以避免
法西斯歷史或重建大事件的紀錄剪輯 ： 應該通過日常行爲、日常事件

以及心理脈絡中作爲異化意識時刻的人民態度、領導人姿態來顯影出
所謂的法西斯情境。

我們之前討論過蘇維埃的電影作者們 如何以蒙太奇的辯證構想作
爲自身的標記，但無論如何這只能算是一種規範性定義 ， 只是粗略地
用來跟其他的電影潮流作一 區分 ， 可是這絲毫不妨礙作者與作者間的
深刻差異、甚至對立 ， 事實上每個作者抱持的都只是辯證法中的某個

第 十一 章 ·像 或 形式的轉化 301 」

面 相或某項特殊「法則 j 。辯證法對他們而言 只是跳板，而還不能被視
爲 一 種理論反思或更進一 步的探索 ： 對他們而 言 最根本的問題還在於
關乎影像及蒙太奇的構想上；普多夫金眞 正感興趣的是計量及定性上
的法則丶量化過程與質性躍升的法則，所以他的作品所 呈現的就是意
識切片的各個時刻與間斷跳躍，因爲這些時刻與跳躍假定了一種線性
的連續發展和時間進程，以及它們對該發展及進程所產生 的反應，而
這就是由跡象、向量與架構共同組成、摻入辯證思考的 ASA' 小形式：
線段不再是不可預見，而變成了革命政治「路線」；明顯地，杜甫 仁
科思索著辯證法的另 一種可能，關於全體、整體與組成部分的另 一種
構想 ： 全體如何先行存在於組成部分之中，卻又必須從「本質存在」
(en-soi) 轉變成「感知存在」 ( pour-soi) 、從潛在到當下丶除舊佈新丶
化傳說爲歷史、夢想成眞、從大自然到人的演進；大地之歌就流傳在
所有 人類的歌曲裡（即使是最爲悲傷的） ， 並在偉大的革命歌曲裡重建
其新面貌。拜杜甫仁科之賜，才得以獲得自辯證法中汲取生息的大形
式 SAS' 、超越有機組織界限的夢幻與合鳴的威力。

在談到艾森斯坦，假如他配稱得上 集大成的大師，那是因爲他發
現了第 三 法則 ， 也是他所謂最爲深刻的法則，即發展與超越的對立法
則（例如單體之所以分裂爲二 ， 就是爲能獲得一種新的單 元 ） ；儘管
我們並不說其他作者就是他的門徒，可是艾森斯坦仍堪稱創造 了一種

a足以自 SAS' 轉變爲 ASA' 的轉化形式 ( forme transformation ) ，就是

說儘管在他跟米亥 · 隆的對話中，可以看得出他「賭大 j ， 可是事實上
從巨型的有機再現 、 從其螺旋發展與生息出發後，使對種種大形式進

行某種小形式的處理，這種處理將螺旋發展同「成長 J (croissance)

法則及因果（黃金比例切割）連繫起來，並在有機再現裡決定出許多

L 302 電影 1 ：運動 － 影像

停頓作爲屏息時刻；就是這些停頓標示出危機或重點瞬間，而每個重
點瞬間依其各自需求、通過各種向量跟其他瞬間加以連繫：這就是
「觸情 j ，將兩個不同時刻引領到高點之質性躍升的「發展」。觸情與有
機之間的關聯就像是將內在的小形式移植到大形式 上 ；小形式法則
（ 質性躍進）不斷地同大形式法則（因果連繫）串聯，我們從巨大的對

決—涵徵 (synsignes-duels) 通到向量一跡象 (indices-vecteurs) :

《波坦金戰艦》中的風景、霧 中船艦的形影等等是 一種涵徵，可是船長
掉在繩索上搖搖欲墬的眼鏡則是一 種跡象。

艾森斯坦的轉化形式常常要求著一種更爲複雜的迴圈 ：轉化既是

間接，卻又更具效力 ；這涉 及到「引力蒙太奇」的困難問題 ；我們 之

前便分析過引力蒙太奇並用「介入特殊影像」來說明它有時表現爲戲
劇性或景象性（ senographique) 再現，有時又呈現爲雕塑性或造型性
再現，等等這些似乎中斷了動作進行的再現。在《恐怖的伊凡》第二
部分裡出現過兩次情境因爲 一種足以終止動作或預 示 未來動作的戲劇
性再現而發生變動： 一 次是瞻仰著被處斬首之共謀者的貴族們 ，另一
次則是擺一 場小丑馬戲的惡毒演出給下 一個受害者觀賞的伊凡；相反
地，動作則可以在雕塑式、造型式再現裡延伸、將我們帶離當時情
境：當然我們會想到《波坦金戰艦》裡的石獅，可是另外特別還有
《十月》中的雕塑性系列（例如對宗教反動的控訴在美式拜物、印度及
中國佛教神像、聖器中獲得延伸），這第二面 相在《總體路線》中徹底
地展現出其重要性：動作被懸置，就像大家膛目相視不知脫脂器是否
可以運作？先是 一 滴滴的牛奶滴落，接著「奶」流如注，隨後艾森斯
坦便用得以表現動作的噴水與煙火等影像來延伸景象（分別表示著鮮
乳的噴泉和鮮乳的噴爆） ；比起精神分析對這一段著名的脫脂機景象

第十一章 ·像或形式的轉化 303 _J

進行 一種無法從中看出其單純美的幼稚說法，艾森斯坦親口道出的技
術說明才足以提供我們較爲準確的引導，這是 一種如何將樸素而日常

的事物加以「觸情化」 (pathetiser) 的技巧，跟《波坦金戰艦》裡那種
表現觸情自身的情境是不 一樣的 。所以 ，質性躍 升 不 能只侷限在物質
層面，而 也應 該關乎形式，從一個影像到另 一 個跟它之間僅有間接省
思連繫的 另 一型相異影像；艾森斯坦還補充 ， 在這 另 一模式裡 ，他 可

以選擇戲劇性再現或造形性再現：然而，如果祭出像在岫蕪山 (Mont
Chauve ) 上起舞的農夫這種戲劇性再現影像是極端可笑的，況且在同
部影片的前 一 景象裡便已用過一 次戲劇型影像，所以現在需要的是超
強的造形性再現以期能夠返回到主線動作上，這便是火跟水在此出現
的主要理由。 0

我們再重拾兩涸例子來加以說明， 一 方面 ， 眞實情境在戲劇性再
現裡並沒有立即誘發出回應情境的動作，而是通過某種僅止於預期階
段之虛構動作或是即將發生之動作來呈現其面貌；所以，並非 S----+A
（情境導致相應動作的發生） ，而是 S-A' （情境召喚著未來動作） （這
就是戲劇性的虛構動作）；於是，未來動作 A' 就呈現爲準備階段中之
眞實動作 A 的跡象（即犯罪）。另 一 方面，動作在造型性再現裡並沒有
馬上揭露它所造成的情境 ，而 是在 一 些涵蓋了隱含情境的壯觀情境裡
自行延伸 ，所以不再是 A----+S （動作造就情境） ， 而是 A----+S' （動作投
射著更爲廣褒的情境） （此即造型性圖像化），這更大的情境 S' 就作爲
（唯有透過 S' 才得以 呈現的）眞實情境 S 的涵徵或場所 （像城鎮的 歡
樂） ； 一 方面，情境所投射的是不同於相應動作之影像的影像，而另
一方面，動作則投射到不同於相應情境之影像的影像。似乎可以這樣
說，在第一種狀況下，小形式透過戲劇性再現穿透入大形式裡，至於

L 304 電影 I ：運動 一 影像

第二種狀況，則是大形式藉由雕塑性或造型性再現 注 入小形式。換句
話說，無論如何，情境跟動作之間不再存 在著直接關係：在兩種影像
間，或影像中的兩種元素間，總會出現第 三 者決定兩種形 式 間 的 轉
換。如此 一 來，我們便可以說動作一影像的重要特質 「 基本 二元 論 j
意 圖超越自身以求能夠因應更高的要 求 ，就像某種得以使得影像間或
元素間發 生 轉換的「第 三度 」 (tierceite) 。 在此，我們 可 以引康德爲
例：專制統治直接地展現在某些動作裡，諸如奴隸組織或機械性勞
動 ， 「 人力 石磨 j 就是這種統治形式的映照。 0而艾森斯坦在《罷 工》
(Stachka ) 裡給出了同樣的呈現：用掃射抹殺示威者來呈現沙 皇 的統
治，不過「屠殺 j 除了用來映照統治型態外 ， 同時也是使動作成形的
間接影像 。 所以不論是戲劇性或造型性，艾森斯坦發展的引力不只保

證了動作形式間的轉換，還將情境與動作雙雙引領到極限 ， 將他們抬
升到得以超越組織性 二 元論的第 三 者 。 當然，那時控制蘇維埃電影的
相關主管單位還不需要過於在意這種間接影像 ，甚至 可 以容許一 些異

端分子的尖銳手法；像《墨西哥萬歲》 (Que viva Mexico ) 便是 一例，

艾森斯坦在該影片裡恣意發揮著戲劇性和造形性再現 ，能夠將墨西哥
的生死觀展現得淋漓盡致，他們將景象和壁畫、雕像和戲劇 ， 金 字塔
與神祈整合在一起（基督受難、鬥牛丶獻祭的公牛、送終儸式 …… ）。

圜像就是通過動作 一影像而出現的具吸引力或作爲吸引力的新式

影像；當楓丹尼耶 ( Pierre Fontanier ) 於十九世紀初致力於「論述的圓
像」的龐大分類時，大致分爲四種形式：第一種是嚴格意義下的比喻
( tropes) ，用 具圖像意含的字來替代另 一涸字（包括有隱喻、轉喻及提
喻〔 synecdoques 〕 ；第 二種形式則是不純的比喻，意指具有圖像意含
的一群字元或一段陳述（寓言 、擬人化〔 personnification ) 等等） ； 第

第十一章 ·像或形式的轉化 305 _J

三種是取代形式，在字詞必要通過交換或轉化這樣的嚴格定義下而 言
（ 倒錯語法 ( inversion 〕成爲各種表述中的一種） ； 最後 一 種則是不對
字詞進行任何修改，純然表現爲思維圖像的形式（商議、轉圜丶抬
升、代言擬人法〔 prosopopee 〕等等）。 O但我們在援引楓丹尼耶的分
析時，並不是烏了提出 任 何涉及電影與語 言 間或影像與字詞間之連繫
上的問題 ， 援引的理由只是因爲我們看到電影影像所特有的圖像剛好
可以以它特有的方式對應到楓丹尼耶所區分的四種形式；艾森斯坦的
雕塑性或造型性再現就是爲能使另一種影像成形的影像 ， 而且 這兩種
影像可以成系列地接續出現 ， 至於戲劇性再現則是以鏡頭段落來構
成 ， 意即鏡頭段落本身就扮演著圖像的角色。這前兩種形式都是我們
熟悉的說法，可是之後同這兩種再現全然迥異的另外兩種圖像，其 一
就是以倒錯語法構成的文學圖像， 在電影裡常常可見這種圖像的長足
發展 ， 特別表現在滑稽的裝扮上（不過除此之外 ， 我們在霍克斯那兒
也看到倒錯的諸項機制同樣可以臻至圖像的自 主 態與普遍性） ； 至於
思維圖像，雖然早在卓別林的有聲片時代便出現了，可是我們必須 一
匱到後面的章節 才 會討論到其功能與本質爲何 ， 因爲它已超出了動作
—影像的範疇 ， 並發展出 一種先前圖像類型最多只能 「 聲稱」而無法
呈現的新型影像。

2

當 大與 小作爲理念 ， 它們同時描繪著兩種不 同的形式與構想 ， 並
得以相互穿透 ； 可是還存在著跟前兩種理念意涵同等重要的第 三種視
像意涵 ( Visions) ，儘管在研究過的電影作者裡同樣可以看到 這類意涵

L 306 電影 I ：運動 一 影儼

的圖像 ， 可是 ， 在此我們仍援引荷索的動作電影來作爲這1距面向極致
發展的例子 ， 因爲荷索的作品總是圍繞著兩種纏繞不去的課題發展 ，
這兩種課題分別是視覺性主題與音樂性主題。 0 其中之一是出入於某
個超大地點的誇張人物 ， 做出比這1回地點更爲壯烈的動作 ， 當然這算

是一種 SAS ' 形式 ， 怛卻是極其特別的 一種．： 情境再也掌握不 了 動作，
因爲那是出自 一 顆充滿奇想之腦袋的瘋狂行徑 ， 不過似乎也唯有這樣
的動作才得以對應到一整個倍大的地點 ； 或寧可說動作一 分爲二 ：總
是超出地點之外的崇高動作 ( action sublime ) ， 不過這動作隨即便投入
到另 一 個動作裡、另 一亻回英雄式的動作 ， 而得以同地點對峙丶穿透不
可穿透者、穿越不可穿越者 ， 因此會同時出現兩種新相度 ，一 種是使
得精神在大自然中無入而不自得的 「 幻覺 」 相度 ， 另一種則是使精神
同大自然對立的「催眠 j 相度；然而，在這兩種相異相度之間存在著

某種圖像連繫 ， 在《天譴》 ( Aguirre, der Zorn Gottes) 裡 ， 急轉匾下的

英雄式行徑服膺在應合廣大蠻荒雨林的崇高行爲下：阿祭雷 ( Aguirre )
作爲絕對的背叛者、背叛一 切（神、國王、人們）的計劃 ， 就是爲了
創生一種 以父女亂倫爲基礎的純粹種族 ， 而歷史則成爲一齣大自然的
「歌劇 J ; 在《費滋卡拉多》 (Fitzca rraldo) 中 ， 英雄作風（將一艘大
船運過山脈）直接地就是臻至崇高的唯一方式 ， 於是整座原始雨林就
成爲韋瓦第歌劇與卡魯索 (Enrico Caruso) 美聲高音的神殿；另外 ，

在《玻璃心》 ( Herz a us Glas) 裡 ， 巴伐利 亞的風景包圍著關於紅色玻

璃的催眠作品 ， 並更進一步地在喚尋著宇宙大漩渦的幻覺景致中超越
自己。所以作爲理念的 「 大 j 便有其 雙 重本質 ， 一是風景 ， 二是動
作。

可是，在另 一 些課題上 ， 也就是荷索影片裡隨即關注的課題 ， 即

第十一章 ·儼或形式的轉化 307_J

變成爲理念的「小 j ，並首先體現在 「 生來如 此」 的侏儒身上 ， 深入到
總是不斷變爲侏儒的人身上 ； 他們已經不再是 「 征服廢人者 j

(conquerants de l'inutile) ，而是自身就作爲無用的存在 ， 不再是發亮的

人 ， 而是智障、痴呆。而那些稀薄或平板的風景則變得哀傷、沉鬱，
甚至意圖消逝；出入這些景致的存在者不再作爲視像 ， 而似乎化約成

基本觸覺（就像《沉寂與陰鬱的國度》 (Land des Schweigens und der

Dunkelheit 〕中的聾啞者） ， 沿著 一條不確定路線伏地而行，我們只有
在徘徊於兩種痛苦間的行進或魔鬼般步伐的節奏裡才看得到該路線殘
餘或暫留的視像，如同《卡斯帕 ． 豪瑟》 (Kaspar Hauser ) 中在教授
的花園裡的漫步；或說《布魯諾的美國之旅》 (Stroszek) 及隨行的侏
儒和妓女， 一 種奔向醜惡美國的德式逃逸路線；還有荷索彩色版的
《吸血鬼》則是穆瑙版的 「 反版」 ， 退化到子宮裡 、 化約爲痴呆身體及
受害者的胎兒 ， 他只通過追隨者的形體（逃往地平面上的小點）在世
界裡蔓延 ； 或是看到那涸總是因爲熱情過頭而遭受打壓的《渥澤克》
(Woyzeck)' 片中的大地、紅月亮和黑池塘都只是一 些斷斷續續的跡象
感應，而不再是巨大的涵徵8 ; 因此我們可以說這就是小形式 ASA' '
但卻是化約爲最孱弱的小形式 。 因爲在大形式的崇高化與小形式的衰
化裡 ， 荷索儼然已成爲 一 涸形上學家，而且可算是電影作者裡最形上
的 一 涸（如果說德國表現主義便巳滲入形上學，那也只是侷限在善惡
的藩籬中 ， 無疑地跟荷索太異其趣）。當布魯諾自問 ： 廢物何去何從？
當然我們可以態度自若地回答說倒到垃圾桶，但這樣的回覆是不足以
說明 一 個形上學問題的；柏格森也提過同樣的問題 ， 並形上地回答
說：脫離用途的人便開始了他的存在 ， 如此而已 ！ 而且當荷索洞察
道： 走路的人是無須辯解的， 我們還是可以說步行者的出力自然跟汽

L 308 電影 I ：運動 － 影儼

車飛機沒得比，但同樣的 ， 荷索的洞察仍是形上學的。 O 「絕無辯解 」

就是布魯諾對自己的定義，因爲健行者是開始存在的人、不再是愍

三 ，所以無須辯解； 這就是卡斯帕的步伐、說不出所以然的步伐 。 亦
即大小之間的連繫 ， 在這樣的連繫裡大小就作爲相互溝通、透過交換
形成圖像的兩個理念；富宗教式幻想者的崇高計劃在大形式裡失敗
了 ， 崇高計劃的所有事實也就淪落衰敗 ： 阿祭雷最後孤獨地置身 在纏
滿同種小型猿的木筏上；費滋卡拉多最後的演出是指揮 一 個庸俗的團
體在 一群鮮見的觀眾與 一條黑豬前獻唱 ； 另外 ， 除了之前吹玻璃工人
偷運出來的 一 些玻璃製品倖免於難外 ， 玻璃工房的火災毀掉一切 。 可
是 ， 相反地在小形式裡遊走的衰危之人卻跟他們所誇大其詞的世界 ，
以及召喚影像的世界之間也有著這樣的觸感連繫 ， 就像聾啞的小孩在
觸摸一 棵樹、 一 株仙人掌時 ， 或說當渥澤克觸及所砍下的木頭時 ， 頓
時感到大地力量的浮升；可是這種觸感價值的釋放 並不侷限於召喚影
像而已：它還將影像拉開、置入 一 些像飛行、攀上和穿越等等廣闊的
幻覺視像 ， 就像《沉寂與陰鬱的國度》中躍高的紅色滑 雪 者，或是
《卡斯帕 · 豪瑟》的夢中三大奇景 。 因此在這裡 ， 就跟處理崇高的問題
類似 ， 我們也將這個範疇 一 分爲 二 ；崇 高 歸於「小」的 一邊 ， 但就跟
柏拉圖的說法一樣 ， 這「小」的理念跟「大 」 的理念等價；兩者是並
駕齊驅的 ， 就像荷索說明過信天翁的大腳丫跟牠的白色翅膀是 一 樣大
的。

3

最後這 一小節 ， 我們必須定義基礎範疇 ， 在這些範疇裡，動作的

第十一章 ·像或形式的轉化 309 _J

大小形式之間同時展現著它們之間眞 正 的區分以及所有可能的轉化 ；

首先是相當於地點觀 (notion de milieu ) 的物理—生物學範疇 ， 因爲地

點觀的首要意義就在於描繪兩個構體間的區間（或說占據該區間者），
像 在不同 構體間遠距離地進行移轉的流體（影射著無限細微距離的聯
絡動作），於是我們發現這就是一種 ASA' 的特性形式；不過 ， 隧即地
點便會描繪包圍著構體及在構體身上起作用的氛圍及場所，朝向構體
對地點所做出的反應：即 SAS' 。可是 ， 儘管我們似乎可以在這兩個方
向上來去自如 ， 這兩種理念之間的根本區別並不會因爲這樣的串聯 而
消失 ： 一邊是流體機能的系譜 ， 另 一邊則是生物—人類學的層面。 0

再來就是相當於空間觀的數學範疇，這範疇冏樣有著兩種不同的
構想；從給定結構之整體出發的就叫做 「 總體」構想，這種構想企圖
確定整體中之元素的位置與功能（甚至在我們認清其本質之前），相對
於空間內的圖像，這是一種會產生轉化的氛圍空間： SAS' 。讓我們再
看到「局部」的構想 ，這種構想從會 立即同鄰近元素形成部分空間的
元素出發 ，可是 因爲我們尙未確定 一 條由切向量構成的連接線
( ASA') ， 所以這些元素或這些部分空間彼此之間並無銜接；我們也注
意到這兩種構想之間並非是全體跟組成部分間的對立 ，而是兩種構成
連繫的不同方式。 働這裡涉及的是兩種本質互異、界限各自不同的兩
種空間；第 一種空間的界限在於空無空間，第二種則是切離的空間
（其中組成部分間以無限趨近的方式銜接） ，但在這兩種 空間之間仍然
存在著交流的可能 ， 而且這兩種界限就匯合在任意空 間的觀念裡 ， 不
過這都是 一 些極爲不同的原創空間與構想空間。所以 ，如果說西部 片
裡有著 一種純幾何再現，那麼我們所分析的兩亻斷面相就相當於這兩種

形式。

L 310 電影 I ：運動 － 影像

第 三種則是對應著風景觀的美學範疇，中國與日本的繪畫召喚著
兩種基本原則， 一部分是至高無上的空及萬物一體的生息，這生息將
萬物整合爲全體，並隨著某種有機螺旋或大循環的運動使得萬物變幻
無窮；另 一部分則是中庸之道的空 ， 舉凡骨架、接合、銜接、刻劃或

線段等等 ， 依隨著一條流貫線 ( ligne d ' univers) ，因爲將每涸存在的展

現引領到極致，而得以穿梭於 不 同的存在之間 ； 在前 一個狀態下 ， 是

一種可以延續，並不斷舒張、收縮的整合體 ， 可是在另 一個狀態下，
則是區分開每個獨立的關鍵事件 ； 前者，事物的在 場就是它們的 「 出
現 j ，而後者則相反地是「消失 j ， 就像消失於 天 際的塔頂、隱沒於山
嵐間的塔座 ， 或說被祥雲纏繞遮蔽的龍身。 O當然這兩個基本原則之
間是非常密切的 ， 其中第一項決定著：「線可斷、息不可止 ； 形可
碎、神不可散」，或說「儘管整個創作過程是由零碎而片段的觀念構
成，可是所獲得的確是一 個圓滿的藝術成果…… J ;如果沒有發展出
一 種流貫線，又如何能夠畫出石斑狗魚、並將石斑狗魚同掠身滑過的
水底石塊及隱身消逝的河邊草叢連成 一氣？如果沒有賦予 它 一種天地
之生息的話 ， 又如何能夠只以形體的 一 部分或某個印記來展現石斑狗
魚呢？最後 ， 在這兩種原則底下，事物並不 享 有同 一符徵 、 空間沒有
共通形式，涵徵專指生息與有機螺旋，而向量則指向共通線條 ： 即
「共通特色」 (trait unique ) 與「刻劃」 ( trait ride) 。

中國與 日本的 山水畫之所以使艾森斯坦著迷 ， 是因爲他在其中看
到了電影的前身＠； 不 過 ， 相對地 ， 我們最熟悉的兩個偉大的日本電
影作者卻各自致力於這兩個不同動作空 間的發展；黑澤明的作品透過
湍流於對決或戰鬥的生息而獲得生命，而這股生息就是「共通特色 」
的 呈現 ， 既作爲作品的整體涵徵 ， 同時也是黑澤明的涸人商標 ： 試想

第 十 一· ·儼或形式的轉化 3 11 」

一條粗厚的垂匱實線從上而下地貫穿銀幕 ， 並豎立在兩條較細的水平
直線之間（自右而左和自左而右的水平線） ， 就像《影武者》 ( Kage­

musha ) 中， 信使總是從左邊或右邊 出人意表地現身 ； 黑澤明同時也

是擅於用雨的電影作者 ： 在《七武士》 (Shichinin no samurai ) 裡 ， 當

匪徒們中了圈套而騎著馬 在 村十裡四處竄逃時所下的傾盆大雨 ， 黑澤
明所決定的視角常常構成了 一個適合測邊運動穿越的平面影像；如果
我們把它們對應到 日 式拓樸學上 ，那麼一種伸縮著的巨大生息一空間
便顯而易見 ： 他 並不 經由個體來提 示 所在的號碼、街道、社區或城
鎮 ， 而相 反 地是從大範圍的封閉 區 域、從城鎮出發 ， 先描繪大的聚
落、再來是社區 ， 然後才是未知 事 件即將發生的空地。 ®換句話說 ，
我們不是從未知出發 ， 朝向得以使一 切明瞭的給定事實，而相反地是
從所有的決定性主題出發 、 順延著這些主題的發展以顯現出它們的諸
多限制 ， 而未知就現身於這些限制之間 。 如此說來 ， 這似乎就是 一種
極純粹的 SA 通式 （情境引發動作） ： 爲了行動 ， 我們必須在採取行動
之前清楚所有的相關主題；黑澤明說過對他而言最爲困難的莫過於
「在人物採取行動之前的狀態 ， 爲了解決這類問題往往需要花上幾個月
的時間 」働 ，其實箇中最大的難處就在於這問題跟該角色切身 相 關 ：
爲能讓演 員 切身體認 ， 首先演員就必須熟悉所有的相關主題。這就是
烏何黑澤明的影片常常會分生爲截然不同的兩個部分 ， 一 部分是漫長

的鋪陳 ， 另 一 部分則是強烈而暴戾的發起行 動 （如《野良犬》

〔 Norainu ] 、《天堂與地獄》〔 Tengoku to j igoku) ) ; 同時 ， 黑澤明的空

間也因此可以作爲一種約定俗成 的戲劇空間 ， 在這空間裡 ， 所有的相
關主題盡收在主角眼裡 ， 並根 據 這些主題付諸行動（如《用心棒》
(Yojimbo) ） 崛； 最後空 間也會因此而擴張，並形成 一個會合富有世界

L 312 電影 I : 運勳 － 影儼

與貧困世界、高階與低層、天堂與地獄的圈圍；所以，烏能描繪這種
大形式的圈圍（其中主角依循、活動於一條橫向穿過的面徑），就必須
一方面探索底層 ，另一方面展示頂端（如《天堂與地獄》）。

可是如果只是這樣，那麼黑澤明充其量也不過是個將大形式發揚
光大、服膺於西方經典電影尺度的傑出電影作者，他對底層生活的探
索也就只是相當於犯罪或悲慘主義等等電影類型，而同時涵括富有世
界與貧困世界的巨型圈圍便回溯到葛里菲斯秉持的自由人道 主義（既
是宇宙準則，也當作蒙太奇的基礎，意即黑澤明的葛里菲斯視像：這
世上有富人與窮人，他們之間應該彼此了解丶互相體諒……） ；簡 單
地說，這種在動作發生之前的必要鋪陳完全是爲了回應從情境到付諸
行動的 SA 通式。可是無庸置疑地在這個大形式框架底下的許多面相
裡，我們既 可以見到一種貼 合著日本傳統的深刻根基 ，也可以 看到黑
澤明個人才華的展現，而不只是涸西方經典的追隨者；首先，必須加
以完整鋪陳的諸項主題並非只單純是情境所呈現的給定事實，而應該
是藏匿於情境之中、爲情境所涵括的「某問題」的既存主題 (donnes

d'une question) ，這也就是主角爲能回應情境丶採取必要行動時必須

從情境中發現的問題所在；當然，這裡的「回應」並非單純地只是動
作對情境的反應，而是一種問答，一種對於情境不足以揭曉答案之問
題的答覆。如果說黑澤明跟杜斯妥也夫斯基密切相關，那麼就在於這
個共通點上：對於杜斯妥也夫斯基，不論情境有多危急，主人翁總是
毫無猶豫地忽略它，而執意找尋更爲急切的問題所在；這就是俄國文
學令黑澤明喜愛之處，也是日 一俄之間的接合處；我們必須從情境中
抽離出問題，發見該神秘問題的既存主題，因爲唯有認知這些相關主

題，才得以回覆未解的謎題，如果沒能發見這些主題，那麼甚至動作

第十一章 ·儼或形式的轉化 313_J

也無能作爲回應；所以我們可以說黑澤明是傾具獨到之處的形上學
家 ， 他發明了 一種放大的大形式：超越情境而達至問題 ， 使情境的相
關主題提升爲問題的既存主題之列 ， 而不再只是情境的 呈現 。 但他並
非倡言 那種源自空洞人道主義、欺世、布爾喬亞式的問題 ， 他眞正主
張的是任 一 問題的釋放形式 ， 所以對他而言強度重於內容、主題重於
客體，這其實就是斯芬克斯 ( Sphynx) 式的問題、女巫式的問題 。

尙未進入狀況的人，就不急於採取行動，因爲唯有掌握所有狀況

並適得其所的人，才能夠消弭慘死的威脅 ： 《蜘蛛巢城）） ( Kumonosu-
jo) 裡的生息—空間之所以轉化成困住馬克白的蜘蛛網，就是因爲那
時的馬克白沒能了解（ 只 有巫婆知道謎底的）問題所在；第 二種狀況
是主角認爲已充分掌握情境的所有主題，甚至嘗試要掌控全局，可是
就在他突然體認到眞正的問題所在時，隨即改變了他的決定；就像
《紅鬍子》 (Akahige) 的助手在科學地理解了病情以及瘋子的狀況後 ，
便想要棄他老師而去 ， 因爲他老師的方法過於權威、守舊而不科學 ，
可是當他遇到 一個瘋子後 ， 並在這瘋子的怨 言裡得知纏繞在大多數瘋
子腦袋裡頭的盡是一些遠超乎客觀情境（或可客觀化情境）之外錯亂
而不可解的問題後，他才頓時醒悟原來老師早就「聽到了 」＠這問
題 ， 而他的行醫就是爲了探索這些問題的深刻意義 ： 所以後來他還是
追隨在紅酰子身邊（事實上 ， 黑澤明式的空間從未有過任何逃脫的可
能） 。 黑澤明的獨到之處钅u是他所設定的既存主題本身便同時指涉著相
關主體的美夢與惡夢、理念與視像、脈衝與動作 ， 而相對地 ， 情境的
給定主題只是單純地作爲因果跟效果，唯有斷了這同時作爲問題及答

案的巨大氣息才得以跟這些給定主題相對抗。事實上 ， 如果沒有任何
問題被藏存或被保留於它自己所呈現的恐怖、荒謬、危險的影像裡，

L 314 電影 I ：運動 一影儼

那麼就不會有所謂的答案。所以，黑澤明的夢譫 (onirisme ) ，即幻覺
視像就不再只是單純的主觀影像，而是思維圖像，這思維圖像發見了
屬於世界、存於世界深處之問題的既存 主題（如《白痴》

[ Hakuchi) ) ； 而運生於黑澤明作品中的呼吸也不只是凝聚在史詩景象
與內心景象、緊張與緩和、推軌與特寫、寫實與非寫實之間的交替
裡，而是使我們得以從眞實情境出發的方法，使我們得以指向糾纏情
境之問題的必然非眞的主題。 O

第三種狀況 ： 人物必須完全沉浸於所有的既存主題之中；可是由
於既存主題所投射的不是情境而是問題，所以黑澤明的沉浸—呼吸跟
演 員 工作 室 的呼吸形式就有了根本上的差異；換 言 之 ， 不再因爲要製

造一亻同只爲引爆動作的答案而沉浸於情境之中，而是烏能使動作成爲
深思熟慮後的答案，必須沉浸在問題之中；於是乎，印記的符徵遵循
著一種沒有前身的發展，像《影武者》裡的替身便必要設身處地沉浸
於跟主公冏樣的狀況裡，他必須背負起這個印記，並通過所有情境的
考驗（甚至也要瞞過主公的太太、小孩、特別是他的座騎） 。 我們可以
說西方電影也處理了同樣的課題，然而，這部影片的特殊之處就在於
替身所必須沉浸的所有問題的既存主題只有主公一涸人知道，即「疾
如風、靜如林、炎如火、不動如山」， 這並非只是對主公的 描繪，而 是
只有主公知曉、擁有答案的武術之謎；所以，這涸口訣並非爲了方便
替身的模仿，因爲如果只是用以模仿，就只會使得替身異於常人或喜
感百出；至此，我們似乎面臨到了另 一個界限：就是沉浸於所有問題

相關主題的只是一民替身、一亻同被主公與世界所操控的影子。到了
《德蘇烏扎拉》 (Dersou Ouzala) ，作爲森林標記的老翁，因爲弱視而墬
入黑暗狀態，也因此再也無法聽見森林對人提出的崇高「問題」，最後

第十一章 ·儼或形式的轉化 315 _j

在俄國軍官將他移居到城市的舒適「情境」後鬱鬱而終 ； 再看到《七
武士》：這個臨時的傭兵編制之所以對情境進行一段漫長的察訪，就
是因爲他們不只是要沉浸於 村落的實質條件，而還要透徹村民的心 理
條件，因爲在這些實質情境裡存在著一個只會慢慢隨著情境改變而浮
現的高階問題 ， 這問題不再是 ： 是否我們有能力捍衛村落，而是時 至
今日 ，武士 該何去何從呢？而這項隨著問題成形而湧現的答案就是 ：
武士最後變成不論在主公或是在賤民那兒都再無立身之處的影子（農
民才是時代的勝者）。

不過在這些逝者身上 ，仍然有著一 些平靜的事物預示著 一個 更爲
完整而複雜的答案，就是得以重新捕捉整體完整性的第四種狀況， 黑
澤明最膾炙人口的影片之一《生之慾》 (Ikiru) 便提出了 一涸問題：假
如知道被病痛判決只剩幾個月的生命時，我們會「做些什麼」 (Que
faire ) ？可是當 一切都必須視主題而定時，這樣的問題還能算是核心
問題嗎？所以我們必須體認到眞正的問題應該是：怎麼樣才能獲得眞
正的愉悅？剛開始，這受驚丶笨拙的男人走巡了一些風月場所 ，像酒
吧、舞場等等，可是歡場是否足以作爲核心問題的相關 主題？這些舉
動不是正好相反地遮掩、藏匿了問題？當這男人對 一 個少女表達強烈
情感時 ，他向少女說 明對他而言這並非遲來春天的問題 ，而循著他的
例子，少女說明了自己也有著同樣的問題，她 喜歡製造機械兔的原因
就在於當她想到這些機械兔會降臨到一 些不認識的小孩手上、 並因而
散至城市的各個角落時，她便會覺得幸福；於是男人了解到，「做些
什麼？ j 這 侗問題的相關主題就是「利人 J ；於是乎他重拾起社區公
園的計畫，而且在死前竭盡全力地克服所有阻礙來實現這計畫。當
然，還是有人會說黑澤明又一次傳給我們刻板的人道主義福音，可是

L 316 電影 I ：運動－影儼

就我們來說，則全然是另一回事 ：即通過情境，對問題及其 主題的追
根究底；而是否可以發現答案則全視之前的努力追尋而定。這才是可
以滿足主題需求、構成主題世界的唯 一 答案，這可能卻鮮見的唯一答
案透過新的 主題或更新 主題使得較不殘酷的問題、更接近大自然、更
逼近生命的愉快問題得以出現、繁衍 ； 這正是德蘇烏扎拉的行徑，他
爲了下一個旅客著想，而建言修復小木屋並留下一些乾糧。如此一
來，即使我們只是一隻影子，也可以死而無憾：我們將生息歸諸空
間、融入生息一 空間 ， 我們可以變成公園、森林或機械兔；就像亨
利 · 米勒 ( Henry Miller) 說的，我們必須重生，重生爲公園 。

黑澤明一溝口健二 ( Kenji Mizoguchi ) 這平行發展就相當於高乃
依跟拉辛 (Corneille et Racine) 的關係（只是時序關係相反而已） ;

黑澤明幾近清一色的男性世界對立著溝 口 的女性世界；如果說黑澤明
的電影屬於大形式，那麼溝口的作品便屬於小形式；溝口的 註冊商標
並非共通特色，而是刻劃，就像《雨月物語》 (Ugetsu monogatari) 中
占據了整個畫面的湖面漣漪。這兩位作者正好印證著兩種截然不同的
形式，而遠非可以交替互補的形 式 ； 然而，對黑澤明來說，他賦予了
大形式 一種可原地轉化的放大形式，同樣地，溝口則賦予小形式一種
延伸、一種在自身內部的伸展 。 溝口所依循的是第二法則，是骨架而
非生息 ， 意即必須以各種觀點同隨之而來的空間相接合的碎面空間；
所有皆源自 「 深處」（也就是指保留給女人的角落 ， 由纖細樑柱與和紙

所構成「家中最深遂的角落」。像《近松物語》 (Chikamatzu mono-

gatari ) 便玩味著女人穿梭在各涸房間之間的行動（意即妻子的逃
逸），當然這全歸功於可滑動、可推拉的和門，連接系統才可能在房子
內運作；或者以銜接不同角落空間爲首要問題的「 馬 路上」更廣泛地

第十一章 ·儼或形式的轉化 3 17 _j

來看這問題時，在諸多角落空間之間出現著許多介於其中的空，諸如
人物出鏡留下空鏡頭或攝影機棄人物而去。鏡頭決定的是狹窄的空
地，就像《雨月物語》裡霧氣瀰漫的湖景－ 角，或說橫亙在地平線上
的丘陵，以及由彼此之間不相溶的鏡頭所銜接出的風景，它們皆宣稱
著一 種反對連續性的鄰接；然而，儘管這涉及到一種確定的區分，可
是這絕不是碎裂空間 ， 而是每個景象、每個鏡頭都應該將人物或事件
推到其自主性與在場張力的極限；這種強度應該被掌握、延伸，直到
自身無可挽救地匱落爲零（跟外力無關），因此「空」是每種強度的組
構者，就如同「消逝 j 一般，是每涸在場的內運模式（我們隨後會討
論到這跟小津有著極大的不同）。 ＠這樣的空間更像是作爲組構過程的
碎面空間，而不只是角落分割而巳 ： 空間不是通過視像組構而成 ，而
是通過趨近，作爲趨近單元的空地或碎面；這恰好跟黑澤明相反，黑
澤明的橫向運動著重在圈圍邊界 上兩端的交會 ，所 以該運動就只是直
徑 ，反觀溝口的橫 向運動則是朝向某一明確方 向無 限地趨近，他創造
空間而不是以空間爲前提 ，而且它的明確方向也絕非 意味著 「方向」
(direction ) 的單位 ， 而是依隨著碎面而變換的「方向 J' 意即每個碎面

空間的 向量（ 這指向的變換充分地體現在《新平家物語》〔 Shin heike
monogatari) ) ; 這不是一種場合的單純移轉，而是將接續的空間視爲

空間的弔詭 ， 其中時間以空間變數的功能形式獲得充分的展現：於
是，我們在《雨月物語》裡先是看到主角跟女鬼共浴，接著溢出浴桶
的水流向田野、接著穿過原野，最後流到了「幾涸月後 」 這對伴侶 一
起用晚餐的花園。 ＠

最後的問題就是除了無限趨近的銜接之外，還有著諸多空間碎面
間的概括連接；下列同時富含形 上 學及技術上定義的四種方式競相企

L 3 18 電影 I ：運動 一 影儼

圖達到這樣的效果： I) 得以製造出透視鳥瞰效果之相對偏高的攝影機
位置，確保景象在狹窄空地上的延展； 2) 持續用同一個角度拍攝接鄰
的鏡頭，產生剪接不留痕跡的流暢效果； 3) 在距離上，堅守不踰越中
景鏡頭、容許攝影機活動的原則，並不至於使得景象平淡無奇，相反
地，可以獲得 一 種強度，並在空間裡將張力拉到極致（例如《殘菊物

語》〔 Zangiku monogatari 〕 中臨終女人的景象） ； 4) 最後，特別 是諾
耶．柏曲所分析長鏡頭的特殊功能，也就是貨眞價實的「捲軸鏡頭 j
(plan-rouleau)' 鋪展開 一連串具不同向量的空間碎面（根據諾耶．柏

曲所 言 ， 可以在《祇園姊妹》〔 Gian no Shimai 〕和《殘菊物語》最精

采的例子） 砸； 這就是我們在所謂怪異的溝口式 攝影機運動裡見到的
核心所在：長鏡頭確保了 一種方向各異之向量間的平行發展， 並 因此
得以將異質性的空間碎面連接起來，使得組成的空間具有 一 種特殊的
同質性。在這種延伸或說無限延展裡，我們觸及到了小形式的終極本
質：即小形式的空間不 一 定小於大形式空間；之所以稱「小」是歸因
於它的過程：可是它的廣褒卻來自於構成空間之諸多碎片間的連結、
來自於將指向不同之向量置於同 一平行發展裡的創作（不過仍保留向
量各自的異質性）、以及在一種逐漸趨於同質化的過程中。這就是溝口
在他晚年時企圖於新藝綜合體中驗證的預感：根據他的空間構思，可
以從新藝綜 合體中尋獲新的創作泉源，其實這就是關於「刻劃」或線
段的構思，該線段或刻劃就是表現某條或多條流貫線的符徵，意即斜
面空間的終極本質。所以 ，溝口健二尋獲 了流貫線或說流貫纖維 ， 並
不斷地展現在他的作品裡：因此他賜予小形式一種無可比擬的擴張。

這不再是將所有組成部分整合爲全體的主線，而是在保留所有異
質性的狀況下將這些異質元素加以串聯、接合；從半穴居的房子到路

第十一章 ·黌或形式的轉化 319 _j

面、從道路至湖邊、上山、入林的流貫線 ， 將男人、女人及世界接合
起來 ， 串聯所有的慾望、痛苦、迷失、考驗、勝利和平靜，所有的緊
張時刻就如同這流貫線上的各個點 ， 它同時也連接生與死 ： 就是這樣
一條視效、音效齊備的流貫線在《楊貴妃》 ( Yiikihi ) 裡將老皇帝跟受
陷害的皇后緊緊地締連在 一起，而在《雨月物語》中則是陶藝匠的流
貫線經過誘人鬼魅的考驗 ， 重新尋獲死去的妻子（其中的「逝去 」 竟
變成 「 在場」的純粹張力） ：主角尋遁了家中所有隔間 ， 不得後又出
門 ， 來到之前女鬼出現的荒宅；我想每涸觀眾都知道他這條發現眞相
的流貫線，可是我們必須遵循著這條線的導引，也就是線上的刻劃 ，
我們才能夠隨著主角發現眞相。因此 ， 流貫線便同時擁有集結長鏡頭
跟推軌的物理操作和由溝口影片主題所組成的行上學思考 ； 可是這樣

的對質並非是理論性的 ： 而是根本地生成於和式房舍之中 ， 其中半穴

居的房舍首先就服膺於階層制的要求 ， 意即所有碎面空間都必須根據
階層系統的要求來加以連接的日式空間。溝口健 二的這種社會學理念
既純粹又有力 ： 對他而 言 ，沒有不通過、甚至說沒有不產自女人的流
貫線 ， 可是社會系統卻反其道而行地將女人制約在 一 種壓迫的狀態，
就像常常出現的間接或直接的賣淫 ； 換句話說 ， 流貫線雖屬陰性 ， 可
是社會狀態卻表顯爲賣淫。這些如此遭受威脅的女性又該如何存活、
如何過日子、甚至問說如何解脫呢 ？ 在《殘菊物語》裡 ， 是女主角將
男主角推上流貫線 ， 之後這彆腳男人搖身 一變成爲大師級演員 ， 而女
主角也覺悟到他的成功同時會毀滅掉他們這一 路同甘共苦走來的流貫
線 ， 只留給她孤獨的死去 ； 而在《近松物語》裡遺忘了眞愛的情侶只
有等到一起逃亡時才又找回之 間 的情感 ， 可是屆時流貫線已成必定遭
致失敗的亡命之途。誕生流貫線的美燦影像每 一 刻總是蒙著壯烈終結

L 320 電影 I :運動 一 影儼

的夢魔，像《西鶴一代女》 (Saikaku ichidai onna) 就更慘了，串聯著

母子的流貫線 ，無可挽救地橫遭守衛們給截斷 （因爲他們多次擋開 苦
命女人，令她不得接近貴爲少主的親生兒子）。所以，即使說溝口的
「藝妓 J (geisha) 電影不斷地召喚著流貫線，那也並非意味著他仍停留
於以逝去作爲這些女人的在場模式，而是因爲阻擋了希望泉源的堰堤
只讓她們活在 一種古老的絕望或在一種將從妓當作唯一庇護的現代嚴
酷裡。藉此，溝口健二將動作 一影像推到了極限：當 一 個悲慘世界破
壞了所有的流貫線，而最終呈現出的就是 一 涸失序、切離的唯 一事
實；的確，黑澤明面對著另一種動作—影像面相的極限：當高漲的悲
慘世界摧毀了大圈圍，便會浮現出 一個離散的渾沌事實（例如以貧民
窟作爲唯一 單元，以及把自己扮作電車駕駛員的白痴以橫移運動穿越
貧民窟的《電車狂》〔 Dodes'ka-den)) 。

第十一章 ·儼或形式的轉化 321 _J

注釋

O 米亥 ． 痊，見《電 IJ ·筆記》， 219 期， l970 年四月。
O 由喬治．沙杜爾所引述的希多夫金，《電影通史》，第回冊， Denoel 出版， 487 頁 。
0 關矜艾森斯迫在這問題上更爲讠七盡的評迹，請詳見《非冷感之自然》第一冊， 〈超

心＄與葛瑞歐〉 ( La Centrifugeuse et le Graal ), 10-18 頁 。

O 康德 ， 《判 斷力的批判 》 ，第 59 小師 （即康徳缸再的「象徵 J) 。

O 楓丹尼耶，《論述圖像》 (Les Figures du discours ) , Flammarion 出版 。

0 參閒 M- L· 波特亥勒－鍩傑 （ M . -L. Potrel-Dorget ) , 〈荷索影片中超人與次等人的

楫證閽係〉 ( D ia lec tique du surhomme et du sous-homme dans que lques films

d ' Herzog ) , 見 《電影期刊》第 342 期 。
0 見《希納 · 荷索》 ， Edili g 出成，艾曼紐·卡黑荷 (Emmanuel Carrere ) 曾經分析了

《渥澤免》 中缺席的風景，同楳地在另一個例子旌，他也分析過巨大视像的存 在。

O 荷索將這拔的想法就為理所當然 ， 見他的行走日記《如屈簿冰》 ( Sur le chemin des

glaces ) 末尾的轉折 ( Hachette 出版， ll4 頁 ） ：「……因為她知道我是健行隊中的
一員，所以即使売無卅裙地離去 ， 她也能杓了解我 。 j

O 喬治．潰居隆 (Georges Canguilhem), 《認識生命》 (La connaissance de la vie),
〈活體及 其池共 〉 (Le vivant et son milieu ) , Hachette 出版 。

匈 閼淤這兩種構想，請參閱亞伯 · 最特曼 (Albert Lautman ) 的《給數學的結構與存在

歲念》 ( Essai sur /es notions de stmcture et d'existence en matematiques ) 第一冊， Her­

mann 出版；在該瘡作的第一幸及第二紊旌，痕特曼將 這兩種構想對應到 相拉圖約兩
枝理念。

0 翁希·瑪迪內 ( Henri Maldiney ) , 《覷淆丶語語丶空間》 (Regard Parole espace) •
L'Age d'homme 出版， 167 頁前後；及法杭蘇瓦 ． 暕 (Fran~ois Cheng ) 的《空與
溈，中國的圖像語言》 (Vide et plein, le langage pictural chinois ) , Seuil 出版（我們援

引了該署作社閼淤國畫的兩 1目例子， 53 頁 ）。
＠ 參間《非冷感之自然》第.::..冊 ,7 1- 107 頁 。

＠水林章 ( Akira Mizubayashi) , 〈閽於沐浴〉 ( Autour du bain ) ，收錄淤《評論》 ( Cri­

tique ) 第 418 期， 1983 年一月，第 5 頁。

國 黑澤明， 〈 終清水的訪談） ( Entretien avec Shimizu ) , 《電影咽究 ；黑澤 aJ1 專號》
( Etudes ci成matographigues Kurosawa) ，第 7 頁 。

L 322 電影 1 ： 運動一影儼

慟 流居 · 馬太里 ( Luigi Marte lli ) ， 同前 ， 11 2 頁： 「 所有這些段落都烙印在主角跟旌
…… （ 黑澤明 ） 在他的影片旌賦子影像平板化的攝影角度一個桑重要的地位，通過
這視角中景深的消失而得以浮現橫向運動的印象；為能再現主角的批判、並隨若故
事務展使得祝眾同主角漸漸產生認同，這個技術上的處理於是乎扮演若桎為重要的

角色 。 j
慟 汗按：這杜德勒茲用了雙闕語 ， 因為法文的 entendre－同時有 「 聽見」跟 「認識 j 的意

思。
O 和H ． 艾斯截夫 （ 同前， 52 - 53 頁 ） 及亞蘭 ． 尤達 ( Alain Jourdat , 在《電彩》期刊

第 67 期 ， 1 981 年五月號樘 ） 用這個觀尹分析了《白痴》猩的峩個偉大景象 ： 黑澤明
式挙譫不再輪換淤大雪、滑雪嘉年荃丶眼睛與冰之間，而源生自恃嶢的寫實主義 。
® 閽於溝 口 影片中強度以及它造入空無的延伸 ， 請參閱艾蓮蟬·波卡諾斯綦 ( Helene

Bokanozski ) 的 〈 溝口式空間〉 ( L'espace de M izoguc hi ), 見《電彩》期刊，第 4 l

期， 1978 年十一月。
® 閽於高達寸EU.l1.今免頭約分析請參閌 B el fo n d 出版的《尚 － 呂克 · 高達》 ( Jean -L uc

Godard) • 113- 11 4 頁 。
＠ 諾耶 · 桔曲 （ 在 Cahiers du cinema-Gallimard 出版的《遙遠的祝者》〔 Pour un observa-

teur lointain ) 旌， 223-250 頁 ） 分析了 J:. 迏所有面相，並說明「捲扯统頭 j 如何整合

所有這些面相，畢何許不 斷 施強調這類表1免 3頁的特殊性；然而字實上在其他電影作
者那兒也存在若許多獨特原創的＊鐃頭，不過在畢何許針淤溝口作品極為最． 格的稀
選下，他認為戟後溝口的作品在 1 94 8 年左右開始走下坡，一方面重新回到「古典諉
索 j ，另一方面則達接到「，惠勒式表銑頭 J (249 頁）。所以溝口的表鐃豉似乎一造在
整體路線上產生若特殊功能：而這種特殊功能大概也只能在一些美困新西部片旌找
到一些遙遠的迴際。

第十一 章 ·佩或形式的轉化 323_J



第十二章
動作一影像的危機

1

在 區分了皮爾士稱之爲第一度跟第 二 度的動情與動作後，他又追
加了第三種影像：即「心智」 (mental) 影像或第三度；這第 三度概括
而論就是某偕項次透過第三者作爲媒介投射到另 一項次，所以這第三
訴求便出現在意指、律法或關係裡。所有這些感覺上似乎都已經包括
在動作裡，可是事實卻不然：每個動作（即對決或力矩）都服從於使
它成爲可能的律法底下 ，可是服從這件事卻並非由這項律法來要求 ；
而每涸動作也都有著專屬的意指 (signification) ，可是構成動作目的的
並非是這個意指 ；另外，動作會在兩者間建立起連繫，可是 這項時空
連繫（以「對立」爲例）並不能同邏輯連繫混爲 一談。根據皮爾士，
一 方面所有符徵都包含在第三度之內：因爲所有符徵都可以被化約在
l 、 2 、 3 項次的聯結裡，另 一 方面自身包含三涸項次做爲第 三度者，
就不能再落入二元論的範疇裡：例如，假設A 「授 」 ( donne ) B 予 c,
那麼這並非意味著 A 丟出 B （第 一組配對）， 而 C 接收 B （ 第二組配
對） ；或說假如 A 跟 B 進行「交換」，也並非分別對應到 a 跟 b 的 A 與 B

第十二章 動作 － 影儼的危蠣 325 _J

在交換後分別對應到 b 跟 a 。 O 囘時 ， 第三度所喚起的也不再是動作
(ac tion ) ，而是必要地包含了律法象徵元素的 「 行動 」 （諸如「授予 j
或「交換」） ； 不是感知 ， 而是將感知投射到意義元素的詮釋 ； 亦非動
情 ， 而是關係的知性情感 ，也就是伴隨著邏輯連接用法的情感 ， 諸如
「 因舄 」 丶 「 儘管 」丶 「爲了 J 丶 「 因此」 丶 「然而 j 等等。

第 三 度可能就在關係裡找到了最適切的再現形式 ， 因爲關係必然
生成於兩個當事者之外而總是表現爲第 三 者 ； 在哲學傳統裡 ， 我們區
分有兩種關係，即自然關係與抽象關係 ， 意指較近於前者 ， 而律法或
意義則較近於後者。通過第 一 種關係 ， 我們可以自然而然 、 輕易地穿
梭於不同影像間 ： 例如從肖像到模特兒 ， 再到繪製肖像所在的週遭環
境裡，然後到模特兒擺定姿勢的地方等等；於是形成了 一種影像的慣
習接龍或系列，不過由於自然關係很快地便會耗盡它們的效果，所以
這影像系列便會有所限制。第二 種關係（即抽象關係）則相反地描繪
出 一 種環境 ， 而得以讓無法自然共處於精神內之兩種影像進行比較
（兩種相異的圖形共處於像圓錐曲線這樣的共同環境裡），這是 一 種全
體的組成 ， 並不形成系列。 O

皮爾士還堅持了 下 述觀點：如果說第 一 度是自足的 「 單項 」
( un ) ， 第 二 度則是二項 ， 第三度以此類推就是三項 ； 在二項的狀況
裡，很明顯的第 一項「仍扮演 」 著第 一度的角 色， 而第二項才眞正宣
告著第二度的特性 ， 同理觀之 ， 在第三度裡，每一次會有兩項分別產
生了第一度跟第二度的功能 ， 之外的第三 項才宣告出第 三度的存在 ；
因此這第 一 、 二 、 三度的符徵之分 ， 並非單純的分爲第一 、 第二、第
三度，而應該是由第一度與第 二 度共同構成完整的第 二 度 ， 所以第三
度便同時包含著第 一 、第二 及第 三度 ； 這其中不免可以見 到一種辯證

L 326 電影 I ：運動 一 影像

關係的存在，可是辯證法是否得以涵蓋這種區分下的所有運動則有待
斟酌，所以我們只能說辯證關係在這裡只是一種詮釋、 一種極爲匱乏
的詮釋 。 無疑地動情—影像便已涉及到心智（ 一種純粹意識），而動作
一影像也分別在動作目的 （ 構思）、 方式的選取（ 判斷）及所有影射的
整體集合（推論）中意味著心智的存在；更具體地說，「圖像」便得
以將心智導入影像之中。但種種這些都並非將心智當作影像的專屬對
象，也就是一種擁有特有圖像的鮮明影像或特殊影像；然而，這是否
意味著影像必須再現某人的思維、甚或某種純粹思維及某個純粹思考
者？當然不是，儘管有人這樣嘗試過，可是 一 方面影像往往變得過於
抽象甚至可笑，另 一 方面來說，動情一影像及動作一影像對此已經有
著相當的思考了（例如劉別謙在影像中進行的推論）。事實上，談到心

智影像時，我們指的 完全是另一回事：影像即思維的對象，獨自存在
於思維之外的對象，就像是說獨立存在於感知之外的感知對象，即某
種作爲關係之對象的影像，或說象徵行動的對象、知性情感的對象；

不過這樣的影像存在並沒有比其. 他'影像來得困難，只是它必須跟思維

建立起一種新的匾接連繫， 一種不同於其他影像的連繫。
然而， 上述這些理論到底跟電影有著什麼樣的關係？當高達道出

1'2'3 時， 並非單純地進行影像的加成，而是將影像型態分級，並
在這些相異的影像型態間流動；或是以笑鬧片爲例（先不論卓別林跟
巴斯特．基頓這兩位使笑鬧感知的兩種基本形式臻至完美的大師），我

們可以區分出： l) 哈瑞·藍登 (Harry Langdon ) ; 2) 勞萊與哈台
(Laurel et Hardy ) ; 3) 馬克斯兄弟 (les Marx ) 。在藍登那兒可以見識

到的是 一種過於純粹以致無法生成於任何物質或地點之中的動 情一影
像， 因而使 它的載體處於一種不可抗拒的停滯狀態； 可是勞萊跟哈台

第十二章 動作 一 影儼的危欄 327_J

則是動作—影像，同物質、地點、女人及其他對象之間，甚至對象與
對象之間的無盡對決，他們擅於以終止空間內的同步性，並替代爲時
間上的前後順序來解構對決形式，先是對某人的 一擊，之後才出現對
手回應的 一擊，就是用這樣的方式使得對決呈現爲永無休止的動作序
列，而且互擊的強度效果還有增無減，似乎永無力竭之時 。 再說，勞
萊就像是這對活寶中的第一項，即動情的代表，他容易混亂並常引發
災難，可是同時腦筋又極爲靈光而得以化險爲夷，逃脫物質或地點所
設下的陷阱；反觀哈台則是屬於第二項的動作者，對於直覺靈感常採
取保留態度，可是卻奮不顧身地付諸行動，所以他反而一再地遭到教
訓，且總是在替勞萊背黑鍋。最後說到馬克斯兄弟，同理，他們就是
三項，在這馬克斯 三 兄弟裡，哈波 (Harpo) 跟齊哥 ( Chico) 常常搭
檔，而第三者古丘 (Groucho) 則處於其間穿針引線，成爲密不可分的
三人幫 ，其中哈波是擅於動人的代表，不過在他身上已經可以找到 一
些像貪婪 、性、破壞的不良衝動，而齊哥就是第二項 ，他身負動作、
主動性、同地點的對決、努力與抵抗的策略；哈波在他的巨大風衣地
下藏匿著零件、工具等等足以應萬變的各式法寶，可是他又只是扮演
著煽動、戀物的角色而已，眞正從中選取構成動作之有效工具的人是
齊哥，剩下作爲第 三項的咕嚕球則扮演著詮釋者、完成象徵行動與抽
象關係的人，而每涸成員皆同等地屬於這個第 三度集合。哈波跟齊哥
的關係就像在一連串不斷扭曲的系列中，齊哥一 聲令到 (mot) ，哈波
便要 立即提供所需物件（見《狼吞虎嚥》〔 Animal Cracker 〕 中閃光一
魚—魚肉—閃光一鳥群·…..的系列），可是相反地，當齊哥必須在一 連
串的啞劇姿勢裡猜出涸意思時 (proposition) ，就換到哈波則向齊哥解
說肢體語言的奧妙，至於咕嚕球則將詮釋藝術推到極致，因爲他是推

L 328 電影 I :運動一影儼

理 (raisonnement) 、論據與形式邏輯的大師，通過這些專長他便得以

在無意義中發現純粹的表現形式 ： （在《賽跑的一天》 ( A Day at the

Race 〕中咕嚕球把著哈波的脈如是說） 「如果他沒死，那就是我的錶壞
了 J 。這樣說來 ，馬克斯兄弟的偉大 之處就在於將心智影像帶入笑鬧

片。

然而 ，「將心智影像帶入電影，並藉此促成其他影像的完成與完
整 j 同時也是希區考克的職志所在；就像侯麥跟夏布洛在談到希區考

克的《電話謀殺案》 (Dial M for Murder) 時說：「雖然片子的結尾就

只是一種推論的發表，卻始終沒有減低觀眾的注意力。 J 4D 不過這不
只用在結尾 ，也會出現於片子開頭：即希區克著名的假倒敘，像《慾
海驚魂》 (Stage Fright ) 便演出 一 段彷彿新近的回憶或感知來作爲開
場；所以對他而言，不論是在開頭或結尾，動作、動情跟感知都是詮
釋O ，就像《奪魂索》的「 一 鏡到底」使得各個影像成爲單線推理中
高潮迭起的演出（詮釋）。理由很簡單：因爲在希區考克的作品中 ， 給
定的動作（不論過去、現在或未來）被所有的關係所包圍，所以牽 一
髮動全局，該動作的一丁點動靜便可能牽動主題、本質與目的等等的
變化；因此，對希區考克來說重點 並非指出誰是動作設計者（ 即被他
蔑視的「兇手」〔 Whodunit' 「誰幹的？ J)) ， 甚至也不是動作本身：
而是包含了動作與動作設計者的諸多關係所構成的整體。這樣一來，
景框的意義便大大地不同了 ： 由先前便精確繪製的分鏡表、嚴格界分
的取鏡以及明顯地取消畫外等等特色，在在都說明了希區考克的構思
參考模型並非來自繪畫或戲劇 ，而是經緯交織的地毯 ； 景框就像是關
係交織串聯後的總和，而動作只是通過其上或其下的活動紗網（劇
情）。如此 ， 我們就清楚了爲何希區考克習於運用簡短的鏡頭、經常存

第十二章 動作 一 影儼的危擴 329_J

在明顯框架的鏡頭，以使得每個鏡頭都能夠呈現出某種關係或該關係
的變化。不過在《奪魂索》中理論上成立的「單鏡」並不適用於這樣
的規則，這跟奧森．威爾斯或德萊葉的長鏡頭不同，因爲他們兩人運
用長鏡頭的方式是使景框從屬於某涸全體，可是希區考克的單鏡卻使
得全體（諸項關係）從屬於景框，並在控制固定長度的條件下，將景
框作拉長式的開放，就像紡織著無限長度的地毯一般，總而言之，重

點就在於動作、感知與動情都被框入關係的網狀交織裡；組成心智影

像的是關係串聯，而不是由動作、感知與動情所構成的網狀結構（劇
情）。

所以，希區考克從警匪片跟諜報片裡借取了 一 種極爲撼人的動
作，即「殺」與「偷」；因爲這個動作參與 了 片中人物渾然不知的 一
種關係集合裡 （ 不過觀眾早已知道或猜到），這動作不再有發起動作的
對決形式 ： 它已經完全是另 一 種東西 了 ，因爲關係組成了可將動作提
升爲心智影 像態的第 三度符徵，所以光是「陷無辜者於罪 j 並不足以
定義希區考克的圖式，因爲這種說法只提及一種「配對 j 上的錯誤，
一 種我們稱爲模糊性跡象的「次要」錯誤認同；相反地，侯麥及夏布
洛完美地分析了希區考克的圖 示 ：犯罪者總是爲了 另 一個人才犯下罪
行的 ，換句話說，犯罪者遂行犯罪使得 （不論有意或無意的） 無辜者
不再無辜。簡言之 ，罪行跟犯罪者同無辜者所進行的罪行「交換」是

分不開的（就像《火車怪客》 〔 Stranger on a Train)) ，或甚至將罪行

「授予 j 或「交還」給無辜者（如《懺情恨》 (I Confess 〕） ，所以在希

區考克的世界裡沒有共謀，而只有歸還、授予跟交換，而這樣的看法
似乎就是侯麥跟夏布洛這本專論裡最犀利的論點 。 然而，（交換、授
予、歸還等等）關係並不只是環繞在動作周圍而已，它甚至更進一步

L 330 電影 I ：運動 一影儼

徹徹底底地滲入了動作之中，將它轉化爲必然象徵的行動；因此，除
了行動項 ( actant) 跟動作之外 ， 還常常存在著第三者 ， 但又不是一個
湊巧或表象的第三者（涉嫌的無辜者 ） ， 而是一個經由關係自身建立的
關鍵性第 三 者 ，即捲 入同表象第 三 者之間的謀殺、受害及動作等關
係。這種恆常的三角關係充斥在各種物件、．感知與感情之中。也就是
說 ， 每個影像因所在的景框或透過所在的景框而展現爲某種心智關
係；人物雖然可以發起、感受、經歷這種形塑人物的關係，但卻無法
加以證實，因爲可以證實的只是攝影機的運動跟人物在攝影機前的運
動。這就是希區考克同演員工作室的對立 所在，他僅僅要求演員作出
最簡單、保持中性不越界限的動作，其餘的就是攝影機的工作了。而
這侗 「 其餘」就是重點所在，即心智關係；像 在 《後窗》裡是由攝影
機（而不是對白）來解釋主角爲何斷了腿（像貼在房間裡的賽車照片
和一架損毀的攝影機），而在《破壞》 (Sabotage) 裡同樣是攝影機使
得片中女主角、破壞者跟刀子的關係並非成對地接續出現，而是女主
角將罪行歸諸破壞者的（第 三度）眞實關係。 O所以在希區考克那兒

從不存在對決或加成關係 ：即使在《辣手 摧花》 (Shadow of a Doubt)

中同名的叔叔跟姪女 ，一個兇手 一個少女，他們共處於同樣的世界，
這世界一方面確證了叔叔的罪行，而另一 方面對侄女來說出現這種兇
手是不可置信的 0 (I) 同樣地 ， 在電影史裡 ， 希區考克並不像其他人只
根據導演跟攝製這兩項工作來組織影片，而是三項 ：導演 、攝製跟 介
入影片的觀眾，將觀眾的反應視爲完整影片的 一 部分（而這正是懸疑
的明確意義 ， 因爲如此觀者 才會是第 一個「清楚 」關係的人 ）。 O

面對眾多傑出評論者（因爲沒有其他電影作者像希區考克一樣如
此受電影評論的青睞），並沒有必要在兩個陣營間作一選擇 ：一邊視希

第十二章 動作 － 影暈的危蠣 33 1 _J

區考克爲深沉思考者，另 一 邊則視他爲大玩笑家。當然，不一 定要像
侯麥及夏布洛，將希區考克視舄 一 個柏拉圖主義及天主教教義的形上
學家，或像尙 ．杜榭 ( Jean Douchet ) 視他爲深度的心理學家；只是，
可以確定的是希區考克有著 一個明確的、理論實用兼備的關係構想，
不只路易 ·凱若 (Lewis Carroll) 如此，而是整個英式思考的特色；它
將關係理論視爲邏輯裡的靈魂元件 ，既可深化又可供愉悅。假如在希
區考克那兒存在一 些從原罪以降的基督教課題，那是因爲英國邏輯學
家都認爲這些課題皆源自對原罪的提問；希區考克便是從關係（心智
影像）出發，並視它爲公設，同時也是基於這樣的基本公設，就算影
片進行中充斥著許多不可信的情節與動作，可是仍必然存在著一種數
學式的絕對必要性。不過 ， 從關係出發後，就關係的外在性來說又會
發生什麼事？會發生關係的崩解，在人物上無變化時頓時消逝，將他

們棄韞在一種眞 空狀態裡：例如說 如果《諜網情鴦》 ( Mr and Mrs

Smith) 中的喜劇形式是希區考克式的，那就是因爲片中 夫婦頓時得知
他們的婚姻關係並不具法律效力，他們未曾眞的結婚。可是，這樣的
眞空狀態相反地會致使關係因爲所面臨的 主題與 表面上的介入者而進
行其衍生與多樣化，它們將關係再分化或導向全新的方位上（如《都

是哈利惹的禍》〔 The Trouble with Harry ]) ；最後會造成關係自身隨著

使得某個或個人物產生變動的相關變數而不斷變化 ： 因此我們會說希
區考克的人物絕非知識分子，而是富涵知性情感（而非動情力）的人
物，因爲這些人物成形於一種靈活連結的遊戲裡，像「因爲…… j 丶

「不論 ··· ··· J 丶「由於 ··· · ··J 丶 「假如 . . ... · J 丶「就算...... J ( 如《間諜末

日》 (Secret Agent 〕 丶《美人計》〔 Notorious) 丶《深閨疑雲》。貫穿這些
影片的就是被導入人物、角色 、 演出、布景以及 一種根本的不穩定 性

L 332 ．影 I ：邏勳－影儼

之間的關係，而這裡的不穩定性指的就是介於罪犯跟無辜者之間的不
確定，不過，同時關係的自主性 生 命終究會促使關係朝向一種平衡狀
態發展（儘管可能是悲痛的、絕望的甚或可怕的） ：無辜—有罪之間
的平衡、每涸角色的重建、對於每項所作所爲的報應等等都可以被達
成 ， 可是必須冒著將整體侵蝕、甚至抹消的危險 O ， 因此才會出現

《申冤記》 (The Wrong Man) 中瘋掉的太太的冷淡容貌；就這方 面 來

說，希區考克又是 一個悲劇作者 ：鏡頭對他而 言就跟在電影裡經常出
現的狀況 一 樣，有著雙重面向， 一 面朝向人物、物件及進行中的動
作，另 一 亻國則朝向隨著影片進展所產生的演變。不過對他而 言 ，變動
的全體就是關係的演變 ， 意即從剛開始導入人物之間的不平衡一 直演
變到最終完成的可怖平衡。

希區考克把心智影像帶入電影，意即 ： 使傳關係成爲影像的客
體，這並非把關係附加在感知一影像、動情一影像與動作—影像上，
而是將它們框入影像 ， 並進 一步將它們轉化；於是 ， 因爲希區考克 ，
一種全新 「 圖像」出現了，即思維圖像；換言之，心智影像要求著 一
些跟動作一影像無關的特別符徵。我們會注意到偵探在他的作品裡常
常只是個平常不過的角色或配角（除非像在《敲詐》 (Blackmail) 中穿
梭於各式關係之間的偵探），而且跡象在這裡也不再那麼重要。可是通
過自然與抽象這兩種關係，希區考克反而催生了兩種極具創意的符
徵；依循著自然關係，每亻匿項次都可以在慣常系列裡投射到另 一 項
次，意即可以經由另一項次來加以詮釋， 這就是標記 ( marque ) ，不
過又常會出現某侗項次脫離劇情，而反過來同原系列相對立，這就是
反標記 (demarque) 。因此情節安排便須庸俗化，首先使得其中之 一
得以脫離系列 ， 就像希區考克所說，《鳥》應該就只是普通的鳥 。 希

第 十二章 勵作一影蠻的危蠣 333_J

區考克創造 了 一些相當著名的反標記，像《海外特派員》 (Foreign
Correspondent) 中風車的扇翼逆風而轉，或說《北西北》中灑農藥的
飛機出現在沒有耕地的上空；同樣地，在《深閨疑雲》中那杯特別從
杯內照明的牛奶製造出了懸疑氣氛，以及《電話謀殺案》中跟鎖不吻
合的鑰匙；然而有時候反標記的生成需要相當的時間，像《敲詐》
中，我們不禁自問在顧客 — 選擇一準備動作—點煙這一系列中現身的
是一個買雪茄的人，還是歌手爲了挑釁年輕夫婦而故作姿態地點煙。
再看到第二部分，遵循著抽象關係的符徵，在此我們不再將象徵視爲
抽象化，而是包含了（人物自身或不同人物之間的）多種關係或同 一
關係的多種變化4'), 譬如手飾從《手環》 (The Ring) 以後便一 直作爲

象徵，像《國防大祕密》 (The 39 Steps ) 裡的手銬或《後窗》裡的戒

指；不過反標記也可以同象徵會合，特別是《美人計》：酒瓶容易挑
起其中 一個間諜的情緒反應，即使是在酒—地窖一晚餐這自然系列之
外亦會發生作用，而緊握在女主角手中的地窖鑰匙則牽繫著她跟她偷
來鑰匙的老公之間的關係、她跟即將交予鑰匙的情人之間的關係，以
及她必須在地窖裡搜尋出祕密的任務，由這個例子我們可以看到同一
個物件（譬如鑰匙）可以隨著影像而從中獲得象徵功能（如《美人
計》），同時也可能具有反標記的功能（如《電話謀殺案》） ； 在 《鳥》
裡頭第一隻攻擊女主角的海鷗是一種反標記，牠狂亂地脫離了鳥一人
一自然這一約定俗成的系列 ，接著當成千上萬所有種類的鳥都被集中
在同一種準備動作、攻 擊行動與終止行動裡時，這些鳥就成了 一種象
徵：就不再是抽象化或隱喻，而是嚴格意義下眞眞實實的鳥，只是牠
們現身在顛覆了鳥一人一 自然這給定連繫的影像裡，或說現身在人同
鳥的另一種自然化關係裡。這些反標記及象徵在表面上都類似於跡

L 334 •影 I ：運勳 － 影像

象：事實 上它們跟跡象之間全然不同，並作爲心智影像的兩大符徵。
反標記是自然關係（系列 ） 的驚懌，而象徵就是抽象關係（整體）的
節點 。

希區考克因爲發明 了 心智影像及關係影像，而得以終結動作一影
像、感知一影像與動情—影像所構成的整體，也就是他的景框構想，
而且心智影像不 只 框住了這些影像，而是更近 一 步地加以轉化、滲
透，就這意義上來說，希區考克成功地在電影裡將運動一影像推到極
致；意即通過將觀眾納入影片、將影片框入心智影像，希區考克成就
了 電影。儘管如此，某些希區考克的傑作仍伏下了一涸重要問題；像
《迷魂記》傳達給我們 一種眞正的暈眩，當然令人暈眩的是出現在女主
角身 上這 「同個人」跟通過所有與他人關係變化（死掉的女人、丈夫
與警探）的那「同個人」之間的關係，不過我們也不能忘記其他較爲
常見的暈眩，像男主角無法踏上鐘樓的暈眩，便以一種凝思的奇特狀
態貫穿整部片子， 這在他的作品裡並不常見；或說《大巧局》 (Family
Plot ) ：關係的發見（ 爲 了笑果 ）而投射到預言功能上 ；或更直接地
說，《後窗》的男主角之所以進入心智影像， 並 非單純地因爲他是攝
影師，而是因爲他身處於 一 種機能不足的狀態下：在某種意義上，他
被化約到 一種純視效情境裡 。 如果說希區考克的某種創新就是將觀眾
投射在影片裡的話，那不正是因爲他的人物明顯地類似於觀眾的處境
嗎？不過這可能會招致一種不可避免的後果：心智影像不再成就動作
—影像跟其他兩種影像，而是相反地質疑著這些影像的本質與位階。
更甚者，因爲人物的感官機能連繫被截斷而使得整個運動—影像遭到
質疑；這種希區考克所極力迴避的電影傳統影像之危機，卻經由他的
革新作爲橋樑而在他之後隨即引爆。

第十二章 動作－影儼的危欄 335_J

2

然而，運動—影像的危機眞是前所未見的嗎？難道這不過是電影
的 一 種常態嗎？ 因 爲即使最爲純粹的動作片不也一 向需要不存在動作
的段落或動作與動作之間的沉寂時段來加以突顯烘托，也就是指需要
透過外在動作跟內在動作組成的整體（即蒙 太奇 ），因爲如果不考慮蒙
太奇功用的話，影片便無可避免地會被扭曲（這種扭曲是在發行商那
邊常見的可怕力量）；然而，爲 了追求電影的可能性（即以變換地點
爲職志的電影），電影作者不也一向會被誘發去限制或消滅動作單元、
破壞動作、劇情、情節等 慾望，並將一種經過文學洗禮的意圖作更 長
遠的發展。一 方面是 SAS 結構遭到質疑： 因爲既不存在可以集中於某
一 關鍵性動作的概括式情境， 而動作或情境 也 只是某離散式整體中或
在開放總和性裡的一個組成 因子。尙 ·米堤說得很對，潔美．度拉克

《西班牙式慶典》 ( La fete espagnole) 的編劇德呂克已經想到要將劇情

延伸爲一種「事件集錦 J ，其中每件事情皆同樣重要，如此一來我們就
只能依循著從整體慶典裡的各條支線、各涸點裡抽樣出來的線段來重
組劇情 。 國另 一邊面臨同樣嚴苛之批判的 是 ASA結構： 同樣地不再存
在預設的故事、也不再有可預見其反應在情境中之後果的演出，電影
再無法改編已發生過的事件，而必須（透過同「時事」交會或引發、
製造事件 ） 捕捉正值進行的事件；柯莫里說得好：就算不少作者的準
備工作都相當地詳盡周延，可是電影仍迴避不掉「以即興直接完成迂
迴敘事」 ；意即電影總是會遭逢到不可預知或即興的時刻，即敘事當
刻下一種銳不可當、具生命力的當刻，而且攝影機也必須在工作中保
留其自身的即興性，所以這不可預見性既是障礙，同時也是不可或缺

L 336 •影 I ：邏動一影儼

的 手 法 。 0 而上述兩個課題 ， 即開放性總和跟當下 事 件 ， 就是電影柏
格森主義裡的深刻命題 。

這 深深撼動了動作—影像的危機跟戰後有著密 不 可分的連繫 （ 不
論在 社 會上 、 經濟上 、政治上丶道德上 ， 以及在藝術、 文學的內在變
化上 ，特別 是在電影 裡 ） ；我們 在 此天 馬行空地例舉一些現象 ： 諸如
戰時及戰後， 「美 國夢 」 在各涸面 相上 的動搖、弱勢族群意識興起、
不 論外在世 界或腦袋瓜裡內在世 界 ， 都出現 了 許多新影像 並 快速地膨
脹著、實驗文學的新創書寫模式影響著電影、以及好萊塢及 一 些舊類
型的危機等等……。當然，還是 有 人持續生產運用著 SAS 跟 ASA 的影
片： 事 實上 ， 電 影在商業上的成功多歸功於這類影片，不過它們卻已
喪失電影靈魂。電影靈魂對思維的要求日盆迫切 ， 就算思維 一 開始就

破壞了過去滋養電影的動作、感知、動情系統，我們不再相信時勢造
英雄、英雄創時代的說法，我們更不再相 信 某亻國動作就能揭發部分的
情境眞相，我們終於丟下了最爲「健康」的幻想，而 首 當 其衝、處處
可見被牽連危及的就是動作—情境、反應 —動作和回應一刺激的串
聯 ， 簡單地說就是 完成動作一影像的感官機能連結。儘管 寫 實 主 義具
有衝擊力 ， 但準確地說這仍停留在感官機能衝擊力層次的寫實主義已
無法表現涵徵散亂、跡象模糊的全新 事 物狀態，所以我們需要新符
徵 ； 而我們正好可以在非好萊塢式的戰後美國電影裡看到這新式影像
的誕生 。

第一點 ， 影像不再是概括性或綜合情境，而是離散式情境 ； 彼此

之間僅存微弱干擾的多個人物一反之前地變成主角或第 二主 角，可是
這 並非一系列的速寫或接連發生的小故事，因爲它們全都置身於將它
們離散的同 一個事實裡。阿特曼便以多向的音效線索及容許多侗同步

第 十 二章 勳作 一 影儼的危擅 337 .J

景象創置的扭曲銀幕來開發新影像（像《婚禮》國 Wedding 〕，特別是
《納許維爾》〔 Nashville 〕） ；而在金 ．維多 那兒城市和人群則喪失了他
們集體與統一的特色：城市烏了變成爲橫躺的地表之城，或說烏了達
成一 種人人爲己、以人爲本的城市，城市不再是必須抬首仰視、聳立
雲端的摩天大樓。

第二點，眞正毀壞的是延伸串接不同事件或確保空間接合的流貫
線或流貫纖維，不過小形式 ASA 跟大形式 SAS 皆遭受波及；省略不再
是 一 種由動作揭發部分情境的故事型態：因爲它就屬於情境自身，而
且事實本身就已是支離破碎。串聯、接合或連帶關係都變得無可挽回
地脆弱；偶發變成唯一的主線（如阿特曼的《五重奏》 (Quintet) ），有
時是遲來的事件迷失在逝去的時間裡 ， 有時又來得過早 ， 弄錯對象
（這事件甚至是死亡… … ），然而 ，在這些事件的不同面相中有著極爲
親近的共通性：諸如離散、正值進行的短刃相接及無隸屬關係等共通
連繫；卡薩維茲便在《謀殺中國書店老闆》丶《情斷藍調》中悠遊在這
三 種面相之間，我們會說無來由的事件竟降臨在無關的人身上，甚至
予以重創 ： 因爲事件的相關人（就像薛尼．盧梅所說的一種麻木不仁

的人）總是急著脫身於事件之外 。 在馬丁 ． 史柯西斯 (Martin Scorsese)

的《計程車司機》 (Taxi Driver ) 裡 ，司機猶疑在 自殺或進行政治謀殺
之間，最後用終極的殺戮來替代這些令他下不了手的計畫，而這事實
卻令司機自己訝異萬分，這些暴行除了只是他過去沒有付諸實現的願
望之外，跟他是毫無瓜葛的。於是，動作 一影像的當下性跟動情—影
像的潛在性能夠彼此互通，總比過去同等漠視的好。

第三點，取代了動作或感官機能情境的就是無止盡的漫步、遊走
與往返；「遊走」在美國找到了革新的形式條件與物質條件，遊走的

L 338 電影 I ：運動 一 影儼

原因（不論內在或外在）就是逃脫的必要與需求 ， 只是現在失去了過
去存在德式旅程中的原初面相（特別是溫德斯的影片） ， 不過卻仍保存
在失落一代的旅程裡（像丹尼斯 ． 哈波〔 Denis Hopper 〕 跟彼得 · 芳達

( Peter Fonda 〕 的《逍遙騎士》〔 Easy Rider 〕）。它變成了 一 種都會遊

走 ， 而脫離原來支持它、引導它（ 即使給出的是模糊的方向）的動作
性與動情性結構 ；如何在《計程車司機》中的旬機跟他輾轉從後視鏡
看到街頭發生的一切之間存在著神經纖維或感官機能結 構？ 而 且在薛
尼 ·盧梅那兒 ， 所有人都在 地面上進行著持續跑步與往返 ， 人物們就
如同雨刷一般置身在 一 種毫無目標的運動裡（如《熱天午後》〔 Dog

Day Afternoon 〕和《衝突》 (Serpico)) 1 這無疑就是現代遊走最清楚的

說明了，這遊走可 以在任何空間進行 ， 諸如火車調車廠、廢棄倉庫、
城市裡的制式結構 ，而 相對於常常發生在老式寫實主義之精緻時空裡
的動作，就像卡薩維茲說的在破壞舊式故 事 、情節或動作的同時，也
涉及到如何破壞空間。 ＠

第四點 ， 我們自問何者 才能夠在一儘沒有總和與串聯的世界裡維
持住一種整體，答案很簡單：就是俗套剪影 (cliches)' 別無他者；就
是俗套剪影 ，而 且到處都是 …… 早在電影得以想見這種思考可能之
前 ， 鐸斯 ． 帕索斯便在小說裡植入了這種新技巧 ： 支離破碎的事實、
可以作爲 主 角並變爲第 二 主角的疏離人物、降臨在局外人身上的事
件 。 而強化整體的就是某個時期或某時刻的即時俗套剪影 ， 視覺與音
效的口號，就是鐸斯 ．帕索斯從電影借稱的 「時事」與「攝影機之眼」
（時事就是將政治事件或社會事件、社會新聞 、 訪談或小曲糾纏一處的
小故事， 而攝影機之眼就是跳脫出群體之任意第 三 者的內在獨白） 。 在
外在世界所見的盡是 一 些浮光掠影的影像、匿名的俗套剪影，不過它

第十二章 動作 一 影籤的危蠣 339_J

們也會穿透個體、組成其內在世界，於是每侗人身上都只擁有這些物
理性的俗套剪影；我們就透過這些俗套剪影來進行思考、來感覺，甚
至自己就只是這個世界裡的某個俗套剪影而已。 ＠物理性、視效、音
效性的俗套剪影和心理俗套剪影之間相互滋養，篇 了 人們能相互扶持
（不管是內在還是外在世界） ，悲慘就必須 占據意識深處 、內外自此不
分。我們在阿特曼或薛尼 ·盧 梅影片裡看到的就是這樣一個浪漫而悲
觀的視像，在《納許維爾》裡城市的各個地方都被複製成影像，諸如
照片、錄像、電視，所有人物最後就是在這種陳腔濫調之中團聚在 一

起的。在阿特曼《完美結合》 (A Perfect Couple ) 裡的一小首歌便吟出
了音效俗套剪影的力量 ： （吟）遊 ( bal ( I ) ade ) 在此獲得了第 二層
意義，即吟唱與舞出的詩歌 ，像 薛尼 ·盧梅的《再見勇士》 (Bye Bye

Braverman ) 便描述著 四涸猶太知青因卮參加朋友葬禮而相攜在城中漫
步 ， 其中 一 涸穿梭在墳墓之間對死人唸著報紙上的時事新聞；另外，
在《計程車司機》裡 ， 馬丁·史柯西斯在司機的腦袋裡枚舉條列了 一
份心理俗套剪影的目錄，以及他在霓虹閃爍的紅率城市裡穿越大街小

巷所看到的聲光俗套剪影。最後在《喜劇之王》 (King ~f Comedy) 的

俗套剪影世界裡我們甚至再也分不清哪涸是物理性 ， 哪個又是心理式
的俗套剪影 ， 在 一 樣的空虛裡渴望著可互換而導致不可分辨的人物
們。

不論內在或外來、在世．界上或在意識裡都只有唯一 一種 不幸的想
法，早就以最爲黑色的形式出現在布萊克 ( William Blake ) 或卡羅瑞
奇 ( Samuel Coleridge) 的英國浪漫主義裡：如果將外來的嚴苛強加在
人們身上的理由無法銘刻在他們意識深處的話 ， 那麼他們就無法被說
服去接受這些不能忍受的事情；根璩布萊克，過去早就存在著一種組

L 340 ．影 I ：運動 一影儼

織性不幸 (organisation de la misere ) ，而我們可能可以在美國的獨立革

命裡尋獲拯救。働可是相反地，美國人卻又拋出 一 樣的浪漫問題，不
過形式上更爲基進、更爲急切、也更具技術性：內外如 一 的俗套剪影
世界；如何能夠不信任這種通過商議的強力組織（ 一種已經知曉如何
使俗套剪影內外流通的龐大而有力的共謀）·呢？這種作爲權力組織的
犯罪共謀將會使現代世界邁出新的一步，就像是電影極力追隨、宣揚
的新精神；然而，這已經不是像美國寫實主義黑色電影裡（儘管我們

還是繼續設置這類的影片，也一直深獲好評，就像《教父》 (The God-

father 〕）那種有明確地點、可突顯犯罪之指定動作的有機化；甚至也
不存在得以湧出、氾濫催眠動作的神奇核心（如佛列茲·朗的前兩部
《馬布斯博士》） ；的確，在這方面我們參與了佛列茲·朗提出的演

變：《馬布斯博士的遺囑》 (Das Testament des Dr. Mabuse ) 不再進行

祕密動作的生產，而是 一意孤行地進行再生產；神祕力量與其效果、
物質基礎、媒介、收音機、電視及麥克風都混融在一起：「影像與聲
音的 機械式再生產 j 嶋， 這就是新式影像的第五種特色 ，也是它啓發

了戰後的美國電影。在薛尼 ·盧梅的 《安德森的錄音》 (The Anderson

Tapes) 裡，共謀就是監聽、監視與放送系統，或是《廣播網》 (Net­
work ) 也是 ，它用城市 自身所不斷生產的放送節 目和監聽來複製另一

城市，而相對地《城市王子》 (Prince ofthe City) 則將整涸城市錄在磁

帶上。阿特曼的《納許維爾》便確實地掌握到如何用所有俗套的城市

剪影來複製城市，甚至還會將諸項俗套剪影拆分開來，像外部與內

部、聲光俗套剪影與心理俗套剪影。
以上就是新影像的五種表象特色：分別是離散情境、疏離關係、

遊走形式、俗套剪影的意識控制與共謀的揭發；它們同時標誌著動作

第十二章 勳作 一 影儼的危蠣 341 _J

—影像與美國夢所面臨的危機，而感官機能圖式不管在任何層面都遭
受到嚴厲的質疑 ， 像表演工作室不只變成尖苛影評的標靶 ，同 時也得
承受內部紛沓而至的演變跟斷裂 ； 可是變得跟雜誌、電視一樣積極參
與生產與宣導的電影該如何廢止這種由俗套剪影構成的陰暗組織？然
而這種生產與再生產俗套剪影的特殊狀況是否仍然可以容許 一 些作者
進行他處所沒有發生的批判式反思？正因舄這種被高壓控制的電影有
機 化 ， 而使得創作者必須度過 一 段時間才能夠 「 臨危赴任」背水 一
戰。它們只剩下 一 涸從成堆俗套剪影裡解放 出 一種影像、並使這影像
同俗套剪影對立的機 會， 就是得以組成 一種正面發展的美學 、 政治學
計劃 ， 不過美國電影就卡在這關口上無能超越。國爲所有美國電影擁
有的美學特質甚至政治特質都還停留在 一種狹義的批判上 ， 在這種狹
義批判上即使是 正 面創作也是在 一 種最低 「 危險度 」 的狀況下進行
的 ； 所以 ， 要不就像盧梅 ， 只能因爲致力保全僅剩的美國夢 ， 而進行
著英雄氣短的批判或者揭發的只是國家機器或機構 組織的錯誤使用 ；
要不就會像阿特曼 ， 延長的批判只是指向空虛而變得刺耳 ， 僅僅滿足
於模仿戲謔這些俗套剪影 ， 而遠非創造新影像。勞倫斯在論畫時曾說
過：如果只是用戲謔來表達對俗套剪影的怒目相視 ， 那是起不了什麼
大作用的 ， 除非將它們重創、損傷甚至摧毀 ， 不然的話它們過不久就

會死灰復燃。 ＠ 使美國電影擁有優勢的就是它生來沒有令人窒息的傳
統加以限制 ， 然而這個特點卻在這時候破壞了它的優勢 ， 因爲動作一

影像的電影自己便形成了 一種傳統 ， 這傳統使得它今後的發展常會朝
向負面的解放 ， 而這電影的幾大類型 ， 諸如社會心理劇、黑色電影、
西部片及美國喜劇等等皆自毀殆盡、只剩下 一個空殼子。對於一些偉
大的電影創作者來說 ， 移民之路因爲許多原因（不只是因爲麥卡錫主

L 342 電影 1 ： 運動 － 影齦

義）而倍受阻礙。相反地，此時的歐洲則存在著較多的自由度，所以
動作 一 影像的危機首先就再義大利發難，隨後以一種近乎週期性的發
展再歐陸蔓延開來： 1948 年左右的義大利、 1958年左右的法國與 1968
年左右的德國。

3

可是爲何義大利會先於法國及德囷率先發難呢？這可能必須歸因

於電影之外的一1國重要理由；在戴高樂 (Charles Andre Joseph Marie de

Gaulle) 的潛在慾望下驅使下，法國在歷史與政治上野心勃勃地準備
在終戰時刻 擺出十足的戰勝國姿態：因此，便必要讓戰時的地下反抗
活動變得跟完美組織的正規軍毫無瓜葛，而戰時法國人經歷抗爭與矛
盾的生活也 一轉而變成對勝利的努力；種種這些政策上的導 向並無利
於電影影像的革新，它因爲服務於純粹的法國「夢」而落入傳統動作
一影像的框框裡；因此法國電影只能再熬些時日，通過新浪潮的反省
式、知識分子式轉折 ，才能跟它自身的傳統切斷關係。反觀義大利的
情況：它自然不能晉身戰勝國之列，可是相對於德囿，一方面所幸它
的電影機構在某種程度上逃離了法西斯政權的控制，另一方面它可以
呈現他們同法西斯的反抗以及壓迫下毫無一 絲虛假的百姓 生活；爲能
掌握這兩個特色，只需一種能包含省略與無組織手法的新型「記述 J'
但 這似乎迫使得電影必須從頭來過、質疑所有美國電影傳統的成就；
因此，我們可以說義大利人對初生的新型影像有著 一種直覺意識，就
算我們不用這些來解釋羅塞里尼 (Roberto Rosellini ) 前期作品裡所展
現的驚人才華，至少也可以用來解釋當時某些美國影評對羅塞里尼的

第十二童 動作 － 影儼的危蠣 343 _J

反應：諸如一個戰敗國誇張的自負、惡意敲詐、使戰勝國蒙羞等等。
國就是義大利這種極爲特殊的處境使得新寫實主義的事業展露曙光。
義大利新寫實 主義。打造出上述五種得以質疑動作一影像的特質，羅

塞里尼早在《羅馬：不設防城市》 (Roma, citta aperta) 裡便揭發了終

戰情境下支離破碎的事實 ， 更明顯地是在 《老鄉》裡一系列片段、零
碎的遭遇便足以質疑動作一影像的 SAS 形式； 另 一方面則是取材於戰

後經濟危機的狄．西嘉 (Vittorio De Sica) ，並引導他摧毀了 ASA 形
式：在《單車失竊記》 (Ladri di biciclette) 裡不再存在任何延伸 事

件、接合事件的向量與流貫線，一場傾盆大雨便場以中斷、偏離漫無
目的的找尋、父親與兒子的遊走，義大利式的雨於是乎變成滯留時間
與可能中斷的符徵；像單車失竊或《風燭淚》 (Emberto D) 中意義含
糊的事件對主人翁來說都觸及到了生死攸關的問題；然而，像費里尼
的《流浪漢》 (I vitel/oni) 所呈現的不單只是事件的含糊性，同時在這
涸新的遊走形式下 呈 現出事件串聯與殃及無辜的不確定性。新寫實主
義在傾圯的城市或重建的城市裡發展了許多的任意空間、都會症候
群、同 一 質感與空地來跟舊寫實主義中的確定空間相對立。 ＠ 然而，
浮現地表、現身世界，並作爲第三特點的甚至不再是活生生的事實 ，
而是它的襯裏，就是內外如一、人的腦袋內心跟整涸外在空間相同的
俗套剪影世界，《老鄉》不就呈現了美—義 合作的所有俗套剪影嗎？

羅塞里尼在《義大利之旅》 (Viaggio in Italia ) 裡則製造了 一份純義大

利性的俗套剪影目錄 ， 諸如悠閒散步的布爾喬亞、火山、美術館的雕

像、基督教聖殿 ……而 《眞僞將軍》 ( II generale Della Rovere) 指出製

造英雄的俗套剪影。而費里尼的早期作品則運用了 一種極爲特殊的方
式致力於一 種關於內外俗套剪影的製造、探測和繁殖的符徵：《白酋

L 344 ．影 I : 運動 一 影儼

長》中的攝影一小說、《婚姻介紹所》 (Un'agenzia matrimonoa/e) 的
調査一相片、夜總會、音樂廳和馬戲團，以及所有供以安慰或落入絕

望的陳腔老調。果眞如此，是否也應該指出織就這種不幸的共謀（義

大利的同義詞：黑手黨）？法蘭西斯科·羅西 (Francesco Rosi) 便以

《薩爾瓦多．吉利安諾》 (Salvatore Giuliano }爲黑道完成了一幅沒有臉

的肖像，在這部影片裡他根擄預設角色來剪裁故事，關於這些預設角
色我們也只看到他們背後無可名狀之權力所產生的效應 。

新寫實主義對於所遭遇之困難和創作手法上在技術上都有著相當
成熟的構想，而且對於正值生成的新影像也仍保持著相當敏銳的直
覺；反觀法國新浪潮延續這個轉變的方式則是一種知性意識跟反思意
識，並藉此得已從舊式社會寫實主義的時空座標裡釋放出遊走形式，
使得遊走形式獲得自身的自主性價值或作爲 一種新社會的表現、 一種
新的純粹當刻：這就是夏布洛那種巴黎 －►外省、外省一巴黎的往返遊

走（如《美男子》乜e beau Serge 〕跟《表兄弟》乜es cousins 〕），或是

a侯麥（《道德故事》系列影片）與楚浮（《二 十歲的愛》乜 'Amour

vingt ans 〕丶《失竊之吻》〔 Raisers voles 〕丶《新婚公寓》〔 Domicile

conjugal 〕三部曲）的分析式漫遊、靈魂的分析工具，希維特的散步式

調査（如《我們的巴黎》〔 Paris nous appartient J ) ，或是楚浮（《槍殺
鋼琴師》 (nrez sur le pianiste 〕）及高達 (Jean-Luc Godard' 《斷了氣》

(A bout de soujjle) 及《狂人彼埃洛》 (Pierrot leJou 〕）的逃亡式散步；

就這樣誕生了許多迷人、動人的人物，他們只有在事到臨頭時才跟事
件有所關係（甚至連背叛跟死亡都是如此），而他們所承受或造成的事
件之間的接合就跟人物所穿越的各個部分任意空間之間 一 樣零散 。 貝

稽 (Peguy) 的香頌通式正呼應著希維特的片名：「巴黎不屬於任何

第十二章 動作 一 影暈的危蠣 345 _J

人 J' 而在希維特《瘋狂的愛》 (L'amour fou) 裡，所有行爲都置身於
精神療養院式的處境裡、都是爆發性行動，它們同時中斷了人物動作
以及演出戲劇間的串聯，而在這個新影像裡隨即消逝的就是作爲動作
一影像之核心的感官機能連繫，即所有感官機能的連續性。這不只是
指《狂人彼埃洛》裡「無所事是」這一著名景象中（吟）遊不知不覺
地變成可唱可舞的詩歌而已，同時也是指感官障礙和機能障礙在需求
時的升高突顯，諸如假動作、視野的輕微偏斜丶姿態的扭曲（如高達

的《槍兵》[ Les carabiniers 〕丶《槍殺鋼琴師》或《我們的巴黎》 ）。 ＠

「作假 j 變成新寫實主義的符徵，對立於舊寫實主義的 「亂眞 j ，諸如

笨拙的短兵相接、落空的拳頭跟射擊、動作與對白的脫節等取代了美

國寫實主義中過於完美的對決形式 ， 厄斯達戌 ( Jean Eustache) 就讓

《媽媽與娥子》 (La maman et la putain) 中的人物說出：「越假便延伸

得更遠 J, 換言之，「假」即「超越」 (au-dela) 」。
在這種造假力量下，所有影像都會變成俗套剪影，這可能是因爲

表現上的笨拙愚蠢，也可能是我們廢止了表面上的完美；像《槍兵》
的左傾立場就跟戰時收集的名信片產生連繫，所以聲光效果的外在俗
套剪影跟內在或心理上的俗套剪影發生連繫。這項元素可能是到了德
國新電影的視野理才獲得了最充分的發展：丹尼爾·施密德 (Daniel
Schmid) 發明了一種使得人物分化的延緩，就像說他們旁觀著自己的
言行舉動一般，並選取他們將使之內化的外在俗套剪影，置身於一種
境內與域外之間的永恆互變（早在《帕羅瑪》 (La Paloma 〕 ，但特別在

《天使的影子》〔 Schatten des Enge/) 裡，連「猶太人也可以是法西斯主

義者或娥子也可以是老鴇·….. J ' 就像是一場牌局 ，其中每涸人也都是
一張牌、 一張被他人所操使的牌）。＠果眞如此，如何才能不去信仰這

L 346 電影 1 ：運動一影儼

種全球性共謀、這種占據任意空 間 中每 一處並製造死亡的普世奴隸 事

業？對此高達便以《小兵》 ( Le petit soldat) 丶《狂人彼埃洛》、《美國
製造》 ( Made in US. A. ）和《週末》 ( Week-end ) 裡作最後抵抗的游擊

隊，對錯綜複雜的共謀採取 各個擊 破的行動，而希維特從《我們的巴

黎》 ， 經過《信女》 (La religieuse) 一直到《北橋》 ( Pont du Nord ) 則

不斷地揭發世 界 性的陰謀，這陰謀將角色與情境放置到一種鉿不祥惡
人所操控的遊戲裡。

可是 ， 假如所有都是俗套剪影和旨在交易與繁殖的共謀 ， 那麼似
乎除了一種充滿戲謔和蔑 視的電影之外 ， 就沒他法可想了（就像 一般
對夏布洛跟 阿特曼的 批評） ；可是相反地 ， 當新寫實主義論及對新生
影像的尊重以及愛時 ， 它究竟想說什麼？電影並未時時保持著 一種否
定 、 滑稽的批判意識，而是參與了最艱深的 反 思 ， 並將它深化 、 延
伸；我們可以在高達的作品裡找到突顯出下述問題的通式 ： 假如影像
變成內外如 一 的俗套剪影 ， 那麼我們該如何將影像從這些俗套裡解救
出來 「 而且是唯 一一種影像 」， 即 一種自 主性的心智影像？某涸影像應
該會從俗套剪影的整體裡脫身而出… … 可是這又是根據哪種政治丶會
造成何種後果？不再是俗套剪影的影像又會是什麼？俗套剪影因何消
逝 ？ 影像又從何而出 ？ 如果說這是一個沒有立即答案的問題 ， 那就是
因爲先前諸多特質所構成的整體並 不 會 組成我們所要尋找的新式心智
影像。先前提過的五項特質 只 是形成 一種包圍（其中包含物理及心理
上的俗套剪影） ， 作爲必要的外在條件 ， 即使是它讓新影像成爲可能 ，
但絕不是由它來組成新影像。就在這裡我們可以決定出新浪潮跟希區
考克之間的異同 ， 我們毫無疑問地可以稱新浪潮是馬克思—希區考克
式的，而較 不像「霍克斯一希區考克式 j 。它就跟希區考克一樣 ， 企圖

第十二章 動作 一 影儼的危蠣 347 _J

臻至（第 三度的 ） 心智影像和思維圖像；可是當希區考克正視一種延
伸並完成「感知一動作—動情」這傳統體系的集大成事業時，新浪潮
恰好相反地發現破壞傳統體系、截斷機能延伸之感知、終止整 合 情境
之動作、消弭貼切或從屬於人物之感情的充足理由。所以新浪潮並非
電影的顛峰造極，而是它的一種變幻，這也就是希區考克一直拒絕，
可是相反地卻是新浪潮所致力的發展，心智影像在此並不自限於 只是
編織出關係整體，而且還必須形成 一種新實體，它必須眞的變成思維
與思考項 (pensant' 儘管這會增加生成該影像的「固難度 J) 。那時存
在著兩個條件：一個條件是動作一影像、感知—影像與動情—影像陷
入危機，並開始到處發掘「俗套剪影」；在第 二個條件下，這個危機
並非單純地只是危機，它同時還作爲妨害思考項之新影像出現的負面
條件（即使這新影像來自矜運動之外）。

L 348 電影 1 ： 邏勳 一 影儼