電影I 運動-影像 (Gilles Deleuze, 德勒兹, 黄建宏) (z-lib.org)

獨特性所構成的集合，它毫不抽象地將所有可能的雨調合在 一起，並
構成了相應的任意空間 。 在此 ， 作爲動情力的是雨，儘管它不是在某
個體化事物狀態中實現的雨 ， 也絲毫不會和抽象理念或一般理念有任
何對立 。

3

那麼如何來建構一 個任意空間呢（棚內或棚外） ？又如何從某既
存事物狀態或自某確定事物狀態裡提取出一個任意空間？第 一 種方式
就是影子（各種影子） ：被影子塡滿或覆蓋的空間變成了任意空間。
我們已經探討過表現主義如何利用光影來操作不透光黑底和光源：它
們就像兩股纏鬥的力量相互會合 、 搏擊 ， 這兩股力量賦予空間一種極
端的深度、 一種突兀變形的透視 ， 它們有時會以豐富明暗層次的影子
爲形式 ， 有時則以對比和輪替出現的光痕爲形式來佔滿空間。這就是
侵蝕、切斷輪廓線的「哥德式 j 世界，它賦予事物 一 種非有機的生
命，在這樣的生命裡 ， 事物會失去它們的個體性 ， 而且它也會將空間
潛存化爲某種無限的事物。深度是 一 1國抗爭的地點，它有時將空間拉
入無底深淵 ， 有時又將它領至光明；當然 ， 在背景打亮的狀況下會無
可避免地造成人物變得異常平面，或者當背光或白底時會使得影子 失

去所有厚度等等 ， 但這只是透過一種「明暗的逆轉 j ， 一種將深底置放
於前景的透視逆轉。 慟於是 ， 影子便遂行著它所有的預期功能，並在
一種最純粹的狀態下呈現出具威脅性的動情力，就像《僞君子》的影
子、《吸血鬼》或《禁忌》 (Tabu) 中覆蓋在沉睡佳偶身上的族長的身
影，影子至此變得無邊無際 ， 所以，它才能夠不跟事物狀態及造成影

第七章 動情一影像 ： 賈性 、力 ． 、 任意空 閭 199_J

子的人物位置重疊，卻得以決定出潛在結合：在亞瑟．羅賓森 (Ar­

thur Robison ) 的《手影戲人》 ( Schatten' 或Eine niichtliche Halluzina-

tion) 中兩隻手僅是透過伸長的影子來相互交纏，而愛撫女人的手也只
是愛慕者的手影爬上了女人胭體的影子 ；這部影片因篦 呈現出最終逃
不出嫉妒 一動情力的角色、特質和事物狀態所發生的事情，而得以自

由地發展潛在結合—－它使得動情力盡可能地獨立於事物之外。在恐
怖片的新哥德式空間裡，當泰倫斯·費雪 (Terence Fisher ) 用焚燒風
車的扇翼影子在行刑地點所投射的十字架影子作爲潛在結合 ，來 拍攝
被釘住的德瑞古拉伯爵在地上滅身時的這 一 幕，便將這種動情—影像

的自 主性推到極致（《德古拉的新娘》〔 The Brides ofDracula 〕）。

而抒情的抽象化又屬於另一種方式。我們之前曾討論過怎麼用光
和白色的連繫來定義它，儘管在此影子所扮演的角色和在表現 主 義中
大異其趣，可是仍極爲重要。表現主義發展的是一種對 立 、衝突、抗
爭的原則 —＿ 精神同陰暗的抗爭；可是對於抒情抽象化的擁護者而
言 ，精神的行動並不是一種抗爭，而是一種取捨 ，一種根本的 「或 …

…抑或……」 (Ou bien.....Ou bien ....) 。影子從此便不再是無限延伸或

極限的逆轉，它不再將事物狀態延伸至無限，而是表現出事物狀態與
超出 事 物狀態之外的可能、潛在性之間的某種取捨。在這樣的意義
上，賈克·圖納 (Jacques Tourneur) 與恐怖片的哥德式傳統便斷絕了
關係：他的影片中蒼白而光亮的空間以及亮白的夜色再現了 一 種抒情
抽象化，如《豹人》 ( Cat People) 裡我們只能透過映在白牆上的黑影
看到發生在泳池畔的襲擊，所以到底是女人果眞變身成了豹（潛在結
合） ，抑或單純地只是肇事的豹逃逸了（眞實連結） ？另外在《巫教》

( 1 Walked with a Zombie ) 中，我們也無法分辨這究竟是一個被供作女

L 200 •影 I ：運動 一 影儼

祭司的僵屍，還是受傳教 士 迫害的可憐女子。 働 對於這「抒情抽象
化 J ，我們可以援引出彼此間如此分歧的眾多典型是想當然爾的，可是
一方面它們之間並不像表現主義者彼此表現得那麼歧異 ， 另一方面這

歧異性也從未損害到概念的凝聚體 ， 所以關於抒情抽象化的重點並非

著眼於戰鬥中被提取的精神，而是受取捨之苦的精神。 這取捨可以用
（馮 ．史 登堡的）美學或激情的形式、（德萊葉的）倫理學或（布烈松
的）宗教形式來表現，甚至可以悠游在這些不同的形式之間 。 在馮 ．
史登堡那兒 ， 女主角選定身爲冷酷、閃亮的雙性 白 人女人，抑或身爲
多情甚至已婚女人，都只在少數某幾個狀況下才明顯地成爲勢在必行
的抉擇（如《摩洛哥》〔 Morocco 〕 丶《金髮維納斯》 ( Blonde Venus 〕丶
《上海特快車》），而不見得貫穿整部影片 ： 如《女皇凱薩琳》中就只有
一個被影 子 占據的特寫，也就是指公主決定拋棄愛情而步上追逐權貴
的冷酷道路時的鏡頭 ； 要不還可以 看 到《金髮維納斯》中的女 主 角則
相反地爲 了 找回夫婦之愛和母愛而放棄了煙霧瀰漫的社交圈 。 而儘管
馮．史登堡的取捨在於追求根本的性感，可是就精神上的取捨而 言 ，
他跟德萊葉及布烈松對於超性感表象的取捨是不分軒蛭的。 0 無論如
何 ， 這取捨所涉及的就是激情與動情力 ，如此 一 來便呼應到齊克果

( Soren Aabye Kierkegaar' 編按：丹麥哲學家暨神學家 ）的看法 ：眞誠

是激情和動情力的專屬事務 。
透過抒情抽象化與白色之間的關係，我們可以看到它同表現主 義

之間產生極大差異的原因： 首 先，它是一種兩極交替而不是對立，另
一種是屬於精神抉擇的取捨，而不是抗爭與戰鬥。也就是說，首先是
黑白的交替：白色意味著捕捉到光，黑色則意味著阻擋 了 光，有時會
出現中間色調， 這種 不可 區辨性的灰色則構成了第 三 課題；交替既可

第七章 動情 — 影儼：篔性、力．、任意空閭 201 」

能發生在影像之間 ， 也可能出現在單個影像之中。我們可以從布烈松
的《鄉村牧師的日記》裡的節奏化交替，以及《湖濱騎土》的日夜交
替中一瞥端倪 ； 而在德萊葉那兒 ， 交替光則完成了一種高度的 「 幾何
構成 」 丶一種調性建構及空間舖設（參考《憤怒之日》〔 Dies irae ) 及
《復活之日》）。至於精神上的取捨似乎就跟兩極交替沒有兩樣 ， 諸如
善、惡 ， 還有遲疑或冷漠等等 ， 不過在表現手法上就顯得神祕許多 ，
也就是說 「 務必」選取清白光明這件事遭受到質疑。在布烈松和德萊
葉影片中出現的蒼白、療養院般的封閉空間 ， 它們所散發出的恐怖、
邪惡氣氛絕不亞於馮 · 史登堡那種冰冷的亮白 ： 在《女皇凱薩琳》中
所選用的亮白指涉著女主角放棄眞情的那種冷酷無情 ， 而在《金髮維
納斯》中則相反地因爲放棄不用亮白而尋回另 一種純潔 ， 這眞情和純
潔就跟我們在《憤怒之日》裡看到女主角頓時在 一種朦朧陰影中發現
（而不是在長老教會的純白中領會到）的眞情是一樣的 ， 於是將光監禁
起來的純白跟同它對立的黑暗就沒什麼兩樣。所以 ， 儘管精神取捨以
兩極交替作爲 一 種差異性基礎 ， 可是它從來就無法直接對應到兩極交
替上。 O從巴斯卡（ Blaise Pascal ) ＠一 直到齊克果 ， 發展著一亻國非常
有趣的想法 ： 即取捨並非被限定在極端的選擇上，而是決定在選擇者
的生命型態；也就是說 ， 有一些選擇只有在我們說服自己非如此不可
才得以做出決定 ， 有時則是道德要求（善或義務） ， 有時又是現實要求
（像事態或情境） ， 而有時則是心理要求（像對某物的慾求 ）等等。因
此我們可以說 ， 精神抉擇就是在 不 自覺生命型態與自覺生命型態之間
做出取捨 ， 就好像說在可選擇或 無選擇餘地之間做出抉擇。當我意識
到必須選擇時 ， 也就意味著我必須放棄某些選擇和生命型態 ， 避免落
入到說服自己「背水 一戰 j 的狀況下。巴斯卡的賭注所要說明的無非

L 202 電影 I :運勳 － 影暈

是：兩極交替就是對神存在的肯定，也就是祂的否定與懸念（懷疑、
遲疑），可是精神取捨是不同的，它置身在「賭注」 上帝存在的生命型
態，與賭注上帝不在或根本不願 下 賭的生命型態之間。根據巴斯卡的

說法 ，前者就是自覺選擇 的－類，後者則是不自覺選擇，簡單地說 ，
堅定意志的選擇所面對的就是選擇這件事 ， －在這樣的狀況下我甚至會
拒斥所有在無選擇餘地的模式上做出的選擇；而齊克果稱爲「取捨」
以及沙特稱爲「抉擇」的核心意義就是無神論版的精神取捨 。

所以巴斯卡對布烈松，齊克果對德萊葉的呼應關係在此便 一 目了
然＠。從這些抒情抽象化的創作者身上，我們可以找到由許多身處
(sont ) 於各種具體生命型態的人物所構成的系列，有代表 神、善、道
德的白人， 有暴君、僞善者或假道德、宗教之名的衛道者等等這些被
巴斯卡稱烏「善男信女」的人；也有指涉遲疑的灰色調角色（如德萊
葉《吸血鬼》中的主角 ， 或是布烈松的騎士朗瑟羅 (Lancelot ) ， 而
《扒手》的片名就已經確實地預告了「遲疑 J) ；布烈松亦就創造了許

多惡（像《布龍森林的貴婦》〔 Les damesdu bois de Boulogne 〕 中艾蓮
娜的復仇、《驢子巴達薩》〔 Au hasard Balthazar 〕 中傑哈的壞丶《扒

手》中的偷 竊和 《金錢》中伊丰 ( Yvon 〕的罪行）。在這種極端的楊
森教義派 (jansenisme) f» 作風下，布烈松在作品中 呈現出卑劣的 一
面，也就是善與惡他們各自卑劣的面向 一 在《金錢》一片裡，信徒
路西安 (Lucien) 只會透過交換條件的充當僞證和偷竊來表現他的仁
德 ，相反地伊丰卻常是在他人所造成的狀況下犯罪，就像我們常說好
人必須出污泥而不染。可是，除卻因欲望而導致的誤入歧途之外，爲
何沒有一種「爲 j 惡而惡的自覺性選擇？布烈松對此給出的答覆跟哥
德的梅菲斯特的答案是一樣的：我們只是另 一 種魔鬼或吸血鬼，剛開

第七章 動情一 影儼：質性、力．、任意空閶 203 _J

始享用著完全的自由 ， 但緊接著就淪爲奴隸了。這種情理上 ( bon sens)

差強人意的內容 ， 完全符合《扒 手》中的警官所說 ： 「 走上不歸路 J ,
您已經選上了 一 種毫無轉圜餘地的處境；這就是爲什麼上述三個角色
都做 了 假選擇 ， 因爲這種選擇只在否定掉所有選擇（或否定掉還有可
能選擇）的狀 況下才會出現。於是 ，只要 就抒情抽象話來看 ， 我們便
一 目 了然 ：所謂的選擇就是 意識到作爲毅然決然之堅定意志的抉擇 。

這不再是善惡之間 的選取，而 是一種跟所選取的內容無關的抉擇，這
種抉擇是由每一刻都能夠再次選擇的力量來定義的，它 一次又 一 次地
重回牌桌再行選擇、自我考驗 ，即使這樣的抉擇影射著決定者的自我

犧牲，但他還是會 一 而再再而三地選擇這樣的犧牲，因爲此刻的選擇
就是爲了不斷的堅持（這也是一個跟表現主義大異其趣的構想，對表
現主義而 言 犧牲是爲能 一 勞永逸）。對馮 ． 史登堡來說 ，抉 擇不是像
《女皇凱薩琳》或《上海式作風》中那種復仇 ， 而是像《上海特快車》
中那種無路可走而導致自我犧牲的抉擇 —一 在毫無辯解 ， 也無需辯
解、斟酌的狀況下的抉擇。所以 ， 抉擇扮演的眞正角色就是犧牲或是
不斷重演的犧牲 ：對布烈松來說，就是貞德、死刑與鄉村牧師所構成
的金 三 角；對德萊葉來說，一樣是貞德以及同樣的金三角 ， 像《憤怒
之日》中的安娜、《復活之日》的英格爾和最後的《葛楚》。除 了 上述
三個角色外 ， 應該還要加上第四種角色，就是眞實抉擇的角色、抉擇
意識的角色 。之所以有必要加 上第四種角色跟動情力極爲相關，因卮

前三種角色的動情力是存在於某種刻意的次序或失序中的現實 ， 而眞

實抉擇的角色則展現 了動情力的純粹力量和潛力 ， 像朗瑟羅的短暫戀
情 ， 這愛情的成形與實現就相當於他釋放出在他身上所無法實現、超
越所有實現的力量 （不斷地重頭來過 ）。而布烈松不落人後地加上了第

L 204 ．影 I : 運動 一 影儼

五種角色，就是《驢子巴達薩》中的驢子 ，由於牠完全無辜地杵在狀
況外，只接收得到人類在選擇或無所選擇時產生的反應（也就是即刻
施加在身體上、遭受痛挨的事件面向）而無能期待（也無能背叛 ） 任
何超越實現或任何堅定意志。於是 ，驢子就理所當然成爲人類使壞的

最愛 ，同 時也是基督或抉擇者的最佳單元 。 －
這是 一種奇特的思維，這種反道德的極端道德主義 在此與宗教對

立了起來 ， 這種思維跟尼采 ( Friedrich Wilhelm Nietzsche) 無關，卻跟

巴斯卡的楊森教義派及齊克 果的新教改革派的關係極爲密切（甚至跟
沙特有關） 。 這種思維在哲學和電影之間交織出 一種極爲珍 貴 的關係
＠， 像侯麥的《道德故 事 》系列影片中 ， 清一 色都是關於生 命型態、

關於抉擇、選擇錯誤與選擇意識（特別是《慕德之夜》 ( Ma nuit chez
Maud 〕 以及最近的《美好姻緣》乜e beau marriage 〕 裡那位選擇結婚

的年輕女孩，就因爲 在 前 一 次機會中同樣基於 一種巴斯卡式意識和對
矜永恆與無限的要求，而以相同的抉擇方式選擇不要結婚，所以 這 回
她極力 喧嚷著這樁婚姻） 。 爲什麼這些課題在哲學或電影裡同樣地受到
重視？爲什麼我們總是執著在此？因爲哲學跟電影 一樣，就像巴斯卡
和布烈松、齊克果和德萊葉 一樣，對他們而 言 堅持選擇要選擇的眞實
選擇會 一次又 一次地降臨在我們跟前 ； 眞實選擇在犧牲之際（甚至在
犧牲之前），就會使我們在犧牲精神裡得以 看 到 一 切。齊克果說過 ， 眞
實選擇就是意圖放棄感情時，定情之人卻反倒重回懷抱；或說亞伯拉
罕 ( Abraham) 因烏獻祭親生骨肉而同時獲得上帝給他兒子的恩賜，

然而 ， 阿噶蒙諾 (Agamemnon ) 因爲義務，而 且就只因爲義務，而不
得已地選擇犧牲掉親 生女兒依菲珍妮 ( Iphigenie ) 的幸福， 反 觀亞伯

拉罕之所以犧牲他深愛的兒子 ， 是基於 一 種超越善惡只求皈依上帝的

第七章 動情 —影儼 ： 質性 、力 ． 、任意 空闢 205_J

抉擇意識，所以他的兒子被賜回 。 這就是典型抒情抽象化的故事。
我們從事物狀態的確定空間出發 （ 即白 — 黑 — 灰、白 — 黑 — 灰 ...

…交替 出現的確定空間），其中的 白 代表著我們應負的義務或權利，黑

色則是我們所無能爲力者或是我們對惡的渴望，至於灰色則是遲疑、
追尋或冷漠；之後再自行提升到精神取捨的層次 ， 而必要在不同的生
命形態間進行抉擇，像或黑或白或灰等等許多的狀況都意味著我們沒
得選擇（或說我們無權選擇 ）。 而只在一種狀況下意味著我們選擇要選
擇 ， 或說我們具備了抉擇意識，那是一種超出亮白、黝黑或灰調之外
純粹的內運之光或精神之光； 一 到達這崇高光芒，我們便即刻重獲賜

回所有的色調，它賜回我們亮白 ， 但這亮白已不是監禁了光的 白 ，它
也賜回黝黑 ， 可是已經不是原來阻擋了光的黑，同樣重獲的灰調也不
再是遲疑與冷漠。於是 ， 我們到達 了 一 種精神 空 間，在這空間裡我們
所選擇的就是選擇本身。所以我們 可 以說 ， 抒情抽象化就是光與白的
奇遇 ， 而這部奇遇記 先是監禁了光的白與阻擋了光的黑交替出現 ， 可
是在一次取捨之後 ， 光被解放出來 ， 而我們則同時重獲白與黑 。 我們
當場便從某 一 空間過渡到另 一 空間，自物理空間通達到之後賜回我們
一套物理學（或形上學）的精神空間；前一種空間是格狀的封閉空
間，而第二種空間跟第一種其實是一樣的空間 ， 不同的只是它找到了
一個精神上的開口 ， 而這個開 口 卻足以使它逃離事實與義務，因而能
夠跨越過所有形式上的要求和物質上的限制 。 同樣地 ， 布烈松透過他
的「碎解 」 原則而提出自一個即將進行碎解的封閉集合出發 ， 通達到
另 一 個被創生或創新的精神式敞開全體 ； 或者看到應萊葉用可能
( Possible) 在空間中開發出一個精神相度（也就是第四或第五相度 ）。
於是 空 間不再 是確定的，它變成 一種等 同於精神力 量 的任意空 間， 任

L 206 電影 I ： 運動 一 影儼

意 空間所等同的是 一 種不斷更新的精神決定：這樣的決定組成了動情

力 ， 或 「 自動感情 J ( auto-affection ) ， 同時也是透過這樣的決定來調和

各個組成部分 。
陰影與精神的抗爭 ， 亮白與精神的取捨就成了兩種過程，空間就

是透過這兩種過程而變成爲任意空間 ， 並因而提昇了光亮的精神力。
當然還必須考慮到「顏色」這個第 三類過程 ， 這就不再是表現主義的

陰暗空間 ，也不是抒情抽象化的亮白空間 ， 而是色彩學的顏色空 間 。
像在繪畫裡就區分有單色的色彩學與彩色的色彩學 ， 而葛里菲斯和艾

森斯坦早就著手進行 這 些色彩學的探索，我們原先只是會將影像上

色 ， 而之後眞正的彩色影像就出現 了 。

就某方面來說 ， 表現 主 義的陰暗與抒情亮白就扮演了色彩的角
色，不過眞正的彩色影像則組成 了 任意空間的第三種模式，這種影像
包含大平板的色面、會暈染其他色彩的情境色彩、穿越不同色調間的
運動—色彩等主要形式；它們可能源自歌舞片，並擁有從 一 般事 物狀

態中釋放出潛在無限世界的才能。在這 三種形式中 ， 似乎只有運動一
色彩源出自電影 ， 其他兩種形式則顯然屬於繪畫特有的力量， 可 是儘
管電影與繪畫分享了這特性 ， 電影的彩色一影像 因爲重新賦 予該特性

不同的範圍及功能而完全表現爲另 一 種特性 ， 我們將它稱之爲 吸納 性

( caractere absorbant ) ;高達著名的公式 ：「 這不是 血， 而是紅色」

便是 一道色彩學的公式。彩色一影像跟簡易的上色影像之間最爲根本
的對立在於它不再涉及任何客體，而是盡其所能地吸納 ：一種攫取所
有透過它 勢 力範圍之物的力量 ， 或差異極大之諸項客體的共同質性 ，
因此會有色彩的象徵主義 ， 不過這象徵主義並非在色彩與動情力的對
應中凝聚而成（如綠色與希望等等） ， 因爲色彩即動情力 ， 或說該象徵

第七 章 動情一 影儼 ： 質性 、 力． 、 任意空閭 207_J

主義是色彩所能捕捉之所有客體的潛在結合。所以 ， 克勞德 ． 奧利耶
才會針對艾格妮絲 ． 華達 ( Agn 蕊 Vard a ) 的影作（特別是《幸福》

( Le bonheur ) 這部片子 ） ，表示它們吸引的 並不只是觀眾，更 重要的是

透過補色所挑起的複式運動後 ， 也「吸納 j 了 人物與情境。 ＠其實 早

在華達的處女作《拉盼得庫特漁村》 ( la pointe courte ) 裡就可以見識

到白與黑互爲補色的運用，白色 占 據著女人 ， 像無 意 義的工作、有 名
無實的愛和蒼白的死 ＠， 黑色則掌控著男人 ， 而這兩個 「 關係曖昧」
的 主 人翁在談天時穿過了黑白輪換、 互 補的空間 。這 樣的構成 在 《幸
福》一片中透過淡紫色與金黃色的互補性 ， 以及將人物吸納在 色彩的
神祕空間裡而臻 至 色彩學的完美境界。若我們爲求增加這概念的可信
度而必須繼續針對這個問題再行例舉其他不同作者，那麼我們會說從
完全 彩色的電影 一 出現，文生 ． 明尼利 (Vincent Minnelli ) 就開始吸
納這個影像新相度的純電影力 量。 在他的片 中 ，夢就作爲色彩的吸納
形式 ， 綜觀他的作品， 不 論 是 歌舞片抑或其他類形的片子 ， 都追隨 著
一個陰魂不散的主題，就是這 些人物有被他們 自 己的夢給吸納 ， 另外

尤其是被別人的夢或過去 所吸納（如《尤蘭達與賊》 (Yolanda and the
Thief〕丶《風流海盜》[ The Pirate) 丶《金粉世家》〔 Gigi 〕及《梅琳達》
[ On a Clear Day You Can See Forever 〕），也就是被他者力量的夢給吸納
了 （如《又愛又恨》〔 The Bad and the Beautiful)) ，甚至在《末世英雄》
( The Four Horsemen of th~ Apocalypse) 裡將所有人都陷入大戰惡夢

中 ， 而達到該類表現的極致。 在他的作品裡，夢變成了§禱',可是這

空間像蜘蛛網 一樣，上頭的各涸位置不是爲了織網者，而是爲被引誘
的獵物而設置 ；此 外在歌舞片中，如果事物狀態得以變成世界的運
轉 ， 而人物變成舞蹈的圖像 ， 那麼一切一定跟豐富的色彩有關係 ， 換

L 208 電影 I :運勳 － 影暈

言 之跟色彩幾近飢渴丶吞噬、破壞的吸納功能必然密不可分（如《漫

長蜜月》 (The Long, Long Trailer) 中的明黃色旅行 車）。無疑地，文

生 ． 明尼利的不歸路歷險正可作爲猶豫、害怕與尊 重 的最佳 表現主

題 ，而得以貼切地對照到梵谷 ( Vicent van Gogh ) ， 因篦梵谷正是透過

這 三 者來逼近色彩 ，不論他的發現、他創作的豐富以及在他作品中特

有的吸納都是如此 ，到最後顏色將他的存在與 思考都吸納到黃色之中

（《梵谷的激情一生》〔 Lust.for Life]) 。 @

另一 個偉大的電影色彩學家 安 東尼奧尼 ，則運用 了推到極致飽和
的冷色調色彩或這些色彩的強化，以求超越仍在夢想或夢縻中操控著
人物及變形情境的吸納功能；安東尼奧尼的色彩將空間清空，它將 空
間所能吸納之物抹消掉 。 伯尼塞說： 「安 東尼奧尼對於電影的追尋 ，

自《情事》 (L'avventura ) 之後就是空鏡頭丶抹逝鏡頭 (plan deshabi-

te ) ' 《慾海含羞花》片尾是一些男女主角曾到過之處的影像 ，可是都
變成 了空 鏡頭，就呼應了原片名「蝕」所提示的意味……另外在 《紅

色沙漠》 (Deserto rosso ) 丶《死亡點》 ( Zabriskie point) 和《記者專業》

( Pr~fessione : reporter ) 中 ，安東尼奧尼則尋找著沙漠 ，他達成這表現

效果的手法是在靜止注視空鏡頭之前，先用推軌毫無目的交錯地漫
遊，直到 一種無圖像性 (non-:-figuratif ) 的感受浮現……安東尼奧尼的
電 影目標就是透過 一 連串遮蔽容貌丶抹逝人物的冒險以達成無圖像
性。」＠當然，在電影裡用同個空間裡的虛實對比以獲得回音裊繞的
效果已經行之多年（其中值得 一 提的，就是馮 ． 史登堡的《藍天使》
中蘿拉的化妝室或教室） ， 可是我們在安東尼奧尼那裡看到的是一種前
所未有的氣魄，他用色彩來進行對比，而色彩在完成事件的呈現之
後 ， 便即刻將空間提升爲空無的力量；但是這並非意味著空間從某種

第七章 動慣 一 影儼：質性、力．、任意空閶 209 _J

潛存態被具體地呈現出來，相反地它蘊積了更爲豐富的潛存力量。所
以他跟柏格曼之間有著某種相似 ， 同時也有著對立 ： 柏格曼超越動作
一影 像，而朝向面對空無時特寫或容貌所能產生的動情瞬間；可是安
東尼奧尼卻讓容貌隨著人物與動作的消失而抹逝，動情要求就是他將
空間抽空到極限後所追求的任意空間。

任意空間自此似乎獲得了一種新的本質，當然，這跟前面我們所
提過的 不 同（就是說組成部分 在沒有 任何預設的接合與導向的狀況
下 ， 有著無限可能性以構成整體集合的特質）。現在要談的是一種無定
形整體，這種整體集合會儘量地降低在它內部發生與產生作用的任何
影響，那是一種消逝或崩解 ， 但又跟創 生 性元素沒有任何衝突 ， 相反
地 ， 我們看到的是這兩個似乎對立的面相其實是互補的 ， 甚至彼此就
作爲對方的必要前提 ＿ 無定形整體集合是地點與位置的群集 ， 這些
地點與位置獨立共存於組成部分間的時間次序之外 ， 獨立於消逝的人
物、情境所給予的接合與導向之外。於是任意空間有著兩種狀態或說

兩種「質徵 J ' 分別是切離 ( deconnexion ) 與空洞 (vacuite) 的質徵 ，

可是由於這兩種狀態經常互相指涉 ， 我們只能說它們之間的差異在於
一涸 「 在前 」一個 「 在後 」 。事實上，對於任意空間而言只有唯一一種
本質 ： 它沒有任何座標可供標定，只保存著一種純粹潛力，它獨立菸
事物狀態或力量形成（已然形成或即將形成 ， 或都不是，反正這不是
重點）的處所之外，只展示著純粹 力量與質性 。

所以能夠激發並組成任意 空 間（或說得準確一 點 ，切離或清空的
空間 ），就是陰影、亮白和彩色。然而 ， 一匾到了戰後，我們才得以開
發出各種 手法（不 論是採搭景或取實景） ， 並且在各種可能影響的作用
下 ， 這種空間的創作才眞正逹到了所謂的蓬勃發展。但最重要的影響

L 210 電影 I ： 運動 一 影儼

並非出於電影內部，而是戰後出現的 一 些景況，如被戰爭摧毀的城
鎮、戰後重建的城鎮、夷爲平地的景象和貧民窟等等，甚至倖免於戰
爭蹂 躪的地方，它們同樣因 爲 戰爭而改變了 景象 ，像「統 一 化 j
( dedifferencies) 的都會網絡丶單調的廣大用地、碼頭丶倉庫，以及到

處可見的鋼筋與鷹架等等。另 一涸更爲深沉的影響就是我們即將討論
的動作一影像的危機：人物越來越少韞身於極「具動機性」 (moti­
vantes) 的感官機能 (sensori-motrices) 情境中，而相反地步入 一種決
定了 純視效音效情境的散步、閒晃或遊走。動作一影像企圖爆掉，而
明確地點也因此變得模糊難辨，使得任意空間得以浮現，在這新式空
間裡發展出了害怕、疏離，但卻新鮮、快速而遙遙無期的等待等等現
代動情力。

首先 ， 如果說義大利新寫實對立寫實主義 (Realisme) ，那麼著眼
點就在於它跟空間座標、跟地點的傳統寫實徹底決裂，並模糊了所有
的動力位標（就如囘置身於羅塞里尼〔 Roberto Rossellin 目《老鄉》
〔 Pai:Sa 〕裡出現的沼地和堡壘中），或說在某種超脫現實的不確定空間
中形成 一種視覺「抽象力」 (abstracts' 如《歐洲 5 1 》邙uropa'51 〕 中
的工廠）。 ＠ 同樣地，法國新浪潮也破壞了鏡頭，他們利用了 一種不可
概括之空間來消解鏡頭中明確的空間限定，如高逹鏡頭中 著名的未完
成公寓就給出了不和諧與變動的效果，穿梭在沒有門板的門之間便獲

得了 一種音樂性以及相應而生的動情力（如《輕蔑》〔 Le mepris ]) ;

另外尙 — 馬利．史托伯 ( Jean-Marie Straub) 建構了驚人的無定 形鏡
頭，荒涼、離棄而貧脊的地質空間 ， 以及發生在這些空間中的無人劇
場。 ®再 看德國方面 關於恐懼的發展，其中特別 是法斯賓達和 丹 尼
爾 · 施密德 (Daniel Schmid ) ，他們借由最低穩定度及 最多樣的不協調

第七章 動情一影懞：質性、力． 、 任意空間 211_J

觀點，將外在世界構築成荒漠之城 ， 另一方面又將分裂的內在世界想
成鏡子內的宇宙（如施密德的《侵犯》〔 Violanta )) 。至於紐約 ， 則出
現了一種城市的地平面的視野 ， 在這種視野裡事件就發生在街頭 ， 事
件就是發生在薛尼 · 盧梅 (Sidney Lumet) 式的統一化空間。或更明
顯地可以看到約翰 ． 卡薩維茲 (John Cassavetes ) 用容貌與特寫來主導
影片的進行（如《影子》〔 Shadows 〕丶《面子》 (Faces 〕），並得以建構

出強烈情感波動的切離空間（如《謀殺中圍書店老闆》 (The Killing of
a Chinese Bookie) 、《情斷藍調》 ( Too Late Blues)) ， 他游移在一種接

著 一 種的動情—影像，然而他之所以能夠破壞空間，除了憑藉著將時
空座標加以抽象 化的容貌，還有就是總是錯過時機的事件，這事件要
不來得太晚在開始前便結束，要不就是發生得過早 ＠； 而《女煞葛洛
莉》 (Gloria) 中的女 主角 就常常碰上冗長的等待，可是 ， 另一方面又
沒有足夠的時間應變 ， 因爲追殺他們的人又常早 一 步到達圍堵他們，
就好像這些壞蛋在任何時刻都無所不在，或說所有地點都毫不留情地
變了座標而不再是原來的地方 ， 這就是我們想說的 ： 同一地點所呈現
的任意空間。而這一次則是空無空間突然地被塡滿… …

我們之後還會再回到這些點進行討論，所以現在我們先談到任意
空間的 擴增 。這些任意空間的擴增可能就像歐傑所說的，我們 可以在
同動作敘事及感知明確地點產生決裂的實驗電影中找到 一個它們的共
囘源頭，假如實驗電影眞的企圖追求在人之前（或之後）出現的感
知 ， 那麼它就必然也會朝向該感知的關連性的探索 ， 換言之，就是朝
往脫離了人文座標的任意空間來發展。像麥可 ． 史諾的《中央區域》
在引發某種原初、野生物質的整體變化的感之時，也必然同時地萃取
出 一個天地互變、水平垂直互調的不安定空間；虛無被轉向自虛無中

L 212 電影 1 ： 運動－影儼

脫走之物或重新落入虛無之物 ， 如創生性元素或消長的感知，它藉由
捕捉人文事件的影子與敘述來蘊藏空間。在《波長》 (Wavelength)
中 ， 麥可 ． 史諾用了四十五分鐘的變焦鏡頭來拍攝一 ｛酋長條形的房
間 ，一個角落接著 一 個角落地移動 ， 最後停在一面貼有大海照片的牆
上，我們可以說他從這侗房間萃取出了一種潛 存空間 ， 在這個潛存空
間裡慢慢地耗盡力量與質感。 ＠像前後有一些女孩跑來聽收音機，然
後我們可以聽到有人上樓梯，接著跌落地上 ， 可是變焦鏡頭掠過這個
人讓其中一個正用著電話講述事件的女孩入鏡 ， 接著一個用負片疊印
來呈現的女鬼重疊在畫面上 ， 鏡頭一 直變動直到抵達牆上的那幅大海
影像爲止 ＠ 。空間返回到茫茫大海 ， 所有之前存在於任意空間裡的元
素 ， 像陰影、亮白、彩色、必然的進展、必然的縮減 、 圖解丶彼此切
離的組成部分、空無的整體等等 ， 所有這些元素都介入了席內所定義
的 「結構性影片 」 裡。

莒哈絲的《阿嘉莎與無盡的閱讀》 (Agatha et !es lectures illimitees)

因爲賦予了影片在敘述上（或寧可說閱讀上）的必要性（閱讀影像而
不只是看影像） ，而有了類似的結構；攝影機似乎就置 身在 一亻國冷清的
房間深處 ， 我們看到兩僭只剩下遊魂或影子的人，另外 一邊則 透過窗
子可以看到無人的海灘 ，攝影機從房間經窗戶到海邊，這 一趟走走停
停所呈現的時間就是 一 種敘事時間。這個敘事自身（聲音－影像）整
合、重組了「之前 」的時間與「之後」的時間：有 一段落在人之後的
時間，因爲敘事裡講的是 一 對主要伴侶的過去事 ； 另外有著 一 段超乎
於人之前的時間 ， 在這時間裡還沒有人出現在海灘上。在這時間的輪
換中，織就了一段（兄妹亂倫）動情力的漫長儀式 。

第七章 動情一影儼 ： 質性 、力 ． 、 任意空閶 213 _J

注釋
0 巴拉茲，《電彩精神》 (l'esprit du ci成ma ) , Payot 出 版， 131 頁。
O 布隆修，《文學空間》 (L'espace litteraire) , Gallimard 出版 ， 161 頁 。

O 諍按 ：在德萊葉的 《貞德受難記》中鉲演貞德的女演員，在該片的演出中她從未上

妝。

0為皮耶·雷米石所援引的氪傑·林哈特，見《電影藝術》， Seghers 出版 ， 174 頁。
O 閽淤才6 格曼的特寫，請參考免勞德·胡雷 （ Claude Roulet ) 的〈悲劇圖繪〉 ( Une

epure tragique), 見 《 電影》期刊，第 24 期， 1977 年二月 。
0 皮尙士， 《 闊於符徵》， 43 頁： 「存在若一些可感價性 (certaines qualites sens i 一

bles ) , 像悚缸色的彩度、玫瑰的香氣、汽車的鳴笛庄、奎字的味道丶還有因為沉忠
一道漂亮的數學式而若盡甘來的感動愤性及愛情的價性等等；可是我並不是指沮接
產生淤記憶中或想像社的實際情感經瞼，意即並非抨向將這些價性當作其元素之一
的某枝事物，而是想表達出價性自身，它們以其自身作為可能而非必要實現的純

粹。 j

O 閽於德萊葉取景丶分§免、蒙太奇等等要點 ，請 參考菲 利告·巴漢 ( Philippe Parrain )
的〈德萊葉，景框與運動〉 (Dreyer, cadres et mouvements), 見 《電影硏究》 o 以及
《 電 ；影葦記》 • 1956 年第 65'Jl : 〈閽菸電彩工作的右＼3 〉（ Reflexion sur mon metier ) ,

文中德萊葉揚宕 「 取消 j 前景丶中景、背景等视念 。

0 參考尚·孚庠路耶和米*·艾斯戢夫兩人的文幸，見《電影硏究》 ： 《錶母 J:. 的貞

德》 ( Jeanne d'Arc sur l'ecran ) 專號 。
O 布，烈松， 《 電影摘要》 ( Notes sur le ci成matographe ) , Gallimard 出版， 95-96 頁：

「 闕菸碎月钅：假如我們不想落入再現的寀臼，那麼碎褚便在所難免，在肢洫玻碎中
淆待存在和事物，將這些紐成部分隔籬，為了賦予它們全新的扭關性，便必要使它
們各自狷立 。 J
＠ 這是在伯尼塞的《失明的畫面）〉中的童點諜題之一：自從這過於簡單的區分被超
越，仗得优頭變得「模糊 j 甚或充滿「衝突 j （颜然 ，這已出現在德萊葉那兒 ） ，電
影便滋得了一種新系統，不再作為感知系統，而是感動系統 。

O 舍榭海 （ M.-A. Sechehaye ) , 《一位精神分裂患者的日記》 (Journal d'une schizophre-
ne ) • PUF, 3-5 頁 。

圈 諍按：字源為拉 T 文 potentia, 指「力量 J 。

L 214 電影 I ：運動一影儼

＠ 汗接：原雷中人名出現笙誤，名字應該叫 Jori s , 而非 Jorge, 艾文斯為荷蘭 .::::... 0 年代
重要的前衛派電影工作者與維托夫濟名。

慟 巴拉茲，《電影》， 1 67 頁（或見《電影精神》， 205 頁） 。
崛 布維耶和勒特哈曾經對積瑙的這些手法逛行過分析：《吸血鬼》， 56-58 、 135 - 137 、

149-151 頁；至淤表 3見主義中影子所扮演的角色則參考洛特 ． 艾斯納的《廆鬼錄
冪 》，電影百科出版，第八圭（他特別分析了《手影戥人》這郢影片）。
郾 關於這方面的論點我們援引肚巴提耶 （ J.-M. Sabatier ) 編寫的《奇情片經興》 ( Les

classiques du cinema fantastique) 這郵鉿典中闍淤慣克 ·圖 納的文章， Ballant 出版 。

在恐怖電影旌這個反針哥德式預向的「取拴 j 亻戌向跟製片人陸迫 (Lewton ) 和出品
公司雷電葦 ( RKO ) 是息息相關的 （ 參照蔭巴提耶） 。
國 路易 · 馬盧 ( Louis Malle ) 於 1959 年 12 月 30 El 在《藝術》 (Arts) 雜誌登表的文幸
中，一再地強調布烈松作品中的感性元 -t' 尤其是在《扒手》一片中更是可見一
斑 。 相反地 ， 我們則可以在馮·史塋堡那兒得到一枝精杵主義者的詮釋，特別是根
據《上海特快車》一片 （ 參考禱者那一晶的宏偉景象）。
＠ 關淤交替和精杵取捨，我們可以在菲利者·巴漢針德萊葉的分析，以及米榭 ． 艾斯

戢夫論布 烈松旌（《勞勃 ·布烈松》 〔 Robert Bresson) • Seghers 出版 ） 找到許多分析

要點。
＠ 諾按：巴斯卡 ，法國數理學家， 但其宗教，思想對後世影響某鋀。
＠ 汗按：當第三章〈蒙太奇〉將法國與德國派別對應到笛卡兒與哥德的哲學，而在此

又將巴斯卡與齊克果針應到布烈松與德萊葉的影像精神。這樣的對應關係必傾妻多
加霎慎的是一種弔詭的抉謀。如果我們以「類推 J 或 「 擬仿 j 看待這，其對應，那麼
德勒茲便落入到他所批判的現象學的神祕這既之中，即 「電影 」 成為德勒茲哲學的
現象；若我們參照到《何翊哲學？》中的「概念式人物」與「地理哲學」兩個流變
性概念時，巴斯卡成為布烈松的概念式人物，而齊免果是德萊葉的概念式人物，其
間的針應則是地理哲學的紀墨，成為交流互深化的文本。但頫然德勦茲在後一個可
能面才a 上的登展過於拉促。
＠ ：予按：西元十七世紀由荷蘭天主教神學家寇尼留．惕森〔 Cornelius Jansen) 所創，
俗稱「天主教的清教徒派 J' 認為人性由於原罪而敗壞，人活沒有上帝的息就，便
會爲向慾所 控制、驅使 ，而不能行善避惡 。 由於反對耶穌會 ， 被直馬教皇斥為異
湍。

第七章 動慣一 影儼：賈性、力．、任意空閭 215 _J

＠ 在十九世紀後半期，哲學不值 1羌致力於革新其內容，並且在一些針哲學未來的碁本
想法根為歧異的哲學家那兒還牛提到了新的表達方式與形式，明顗地，像齊克果就
是其 中 一位（在法國，閽於這種新哲學形式的追尋則集中在何努維耶〔 Ren ouvier )
其勒奇耶〔 Lequier 〕的研究上，他們當時一同在一個不該被遠忘的研究 囹體社，而
這個困體所探討的主要課題之一就是選擇）。為能與齊克杲作一區分，這個研究困
體所運用的一種特有方式就是在他的思考中注入一些新的束西，仗得請者無法在形
式上登現他們的同一性而搞不清這是一項舉例，還是私密日記的一部分，或是童
語丶軼聞丶通俗劇等等？像在《論失望》 (Le tra成 du desespoir) 一苓中 ， 就出現一
個中產階級在家旌用早餐丶讀赧的故事，突然這位布尙喬亞衝到省前對外大叫：

rg合我 一些 槭會！要不然我會窒息。」《在生命道路階段論》 (£tapes sur le chemin de
la vie ) 旌則是一個每天會有一小時變飆子的會計杯的故事，他每天汲汲淤 4 找可消

利用並待以歸類的律法 ； 可是有一天他到了炁子 ，之後 卻一點也回想不是來幹了什

麼 ， 淤是 「 過多的可能性使他發瘋了…... J 。還有在《客怕與 '§4十》 (Crainte et trem-
blement) 中漫畫形式的童語〈艾涅絲與海神〉 ( Agn迏 et le triton) 等等，齊克果給

出了許多不同版本來作為訊明 。 當然還有許多其他的例子。不過現代的謾者可能有
辦法用一個詞來繶緒這些奇特的過租；每一枝狀況就是一則剷本，一則肴次出現在
哲學與神學耗田令 f里道道地地的本事 。

＠ 免勞德 ． 奧利耶 ， 《回 ·I悉錶曏》， 2 11 -2 1 8 頁（特別是 2 1 7 頁的〈透過颜色的異化〉

[ Alienation par la couleur )) 。

＠ 詳 4妥：「無愈義」丶「有名無實 j 和「薈白 j 等形容，德勒茲在文中都用 「白色的 j

(blanc) 來加以表述。

＠ 在《電影檔案》 （ Dossiers du ci 成ma) 中闍淤明尼利的右卡上，特里斯翠·荷諾
( Tristan Renaud) 一再強羽吸納的現象：「兩個不同世界始料未及的衝擊，它們之

間的交戟丶勝利或交扭吸納 。 j 我們將 它迪快到尚 ． 杜樹 ( Jean Douchet) 的文章，

這些文圭分析若在文生．明尼利處閽淤吞噻與毀滅的課題，見《攝影槭》（ Ob」ec可）
64 年刊， 1964 年二月，及 《電影筌記》， 150 號刊 ， 1964 年一月 （〈壽 16 或肉食植物〉

( Fleurs veneneuses ou carnivores•••. )) 。

＠ 伯尼塞，同前， 88 頁（對此，伯尼霎撥今安束尼奧尼跟桔格曼作了對比 ） 。
＠關 於新寫實空間，可參考希勒薇．陀莎 (Sylvie Trosa) 和米榭 ． 德維耶 (Michel

Dev iller ) 兩篇桎為重要的文章，刊淤《電影期刊》第 42 期、第 43 期， 1 978 年十二

L 2 16 電影 I ： 運動一影儼

月和 1979 年一月 。

＠ 參照尚·納伯尼的〈那兒） ( La ) ;塞居．當內的〈史托伯统琭 ） ( Le plan

straubi en, 分別刊淤《電影筌記》 1 977 年回月，第 275 期，以及 1979 年十 一 月，第
305 期 ）。

＠ 麥考菲利昔 · 德 ． 拉哈 ( Philippe de Lara ) 對卡版維茲的無座標丶不安定空間所進

行的論迏 ， 見《電影期刊》 1978 年五月，第 38 期。．一般認為是由該期刊妁篆者們，
將切籬空間的痊件與分析极底地推向無接合或無方位紐成：其中除了像攝霎里尼丶

卡赧維茲之外，還有盧梅 （ 見第 74 期，多明尼克·西尼耶希的分析 ） 、施密德 （ 見
第 43 期，蝌T ·塔索 (Nadi ne Tasso) ) 。至淤 《 電彩篆記》則選取了另一端進行發
展，也就是針於抽空空間的分析 。

＠ 席內在《電影丶理論、閒謹》中描噲並說明該影片是一程「緒構性影片」 ( Le film

structure) ) ，他誌： 「這種封於空間，或影射到對菸電彩作為某種潛存性的滇凳，就
是拮構性彩片的公理 。 房間總是純粹可能務生的地？占…... 。 j 見342 頁 。
G) 1洋按：事實上，在這部實撿影片 1星出見的並非女鬼，只是相紕的疊影，即女孩的影
像疊上之前同一個女孩雌去遺留下的空間 。

第七章 動情 一影儼 ：賈性、 力．、任意空間 217 J



第八章
從 動情力到動作： 衝 動－＿影像

1

當質性與力量可以被視爲在事物狀態中 ， 或在地理、歷史條件下
之可確定地點 ( milieu x) 裡的既定事實時 ， 那麼，我們就進入到了動
作影像的範疇。動作一影像的實在論 (realisme) 對立著動作—影像的
唯心論 ( ideaJisme) ，此外在這兩者間（也就是在第一度跟第二度之間）
還有著某物介於 「 消褪」動情力與「 萌 生 j 動作之間 ， 它不再是動情
一影像 ， 可是也還沒成爲動作一影像。我們之前就已經談到動情一影
像生成於任意 空間 － 動情力 的力矩偶合 ， 至於後者則生成於明確地點
一動作 的力矩偶合；可是在兩者間 ， 我們又發現了另 一種奇特的力矩
偶合： 即原創世界一基本衝動 。原創世界並非任意空間（儘管它跟後
者極爲相似） ， 因爲它生成於確定地點裡 ， 可是它又還不是確定地點 ，
更何況確定地點是從原創世界衍生出來的；同理 ， 衝動也不是動情
力 ， 因爲它是一種最爲強烈的感受而不是表現流露，可是另一方面我
們也不能將它和得以穩定或混亂行爲舉止的情感或感動混爲 一談。但
我們必須體認到這個新整體並不是個簡單的中介或過程，相反地 ， 它

第 八 章 從動情 力 到動作 ： 衝動 － 影儼 219 _J

擁有完美的凝聚體與自主態 ， 這 些 凝聚體與自主性甚至可以完成動作
一影像所不能再現的新整體 ， 以及動情—影像所無能讓人感受到的新
整體 。

一 棟 房 子、 一個國家或 一個區域，這些都是在地理及社會層面上
所實現的眞實地點 ， 但我們 可 以說它們的內在或多或少都跟 一 些原創
世 界有所聯絡 。 原創世界既可以 由布 景的人工性來表 示（ 像片厰裡搭
架起的輕歌劇的國度、沼地或森林 ） ，也可以 由 自然 景 觀的原貌來顯現
（ 眞正的沙漠或原始森林） ， 而我們是透過它的無定形特性來辨識它
的 ： 那是一種純粹的根本意涵 ( pur fond) ，或寧 可說是 由 未形成的物
質（像 草 稿或碎片 等） 透過無 法 投射到任何具體 主 體的 非 形式化能
（能量的行爲與動態 ） 所 完成的無意涵 (sans-fond ) ；在那兒，角色跟
禽獸沒有兩樣 一－ 紳士就像猛禽、愛人淪爲 羔 羊而窮人就是 鬣狗 。 但
這裡並 不 是說他們有著相應的外 表 或生態，而是指他們的行爲停留在
人與動物產 生 差異之前 ，也 就是我們所謂的文明 動物 ( betes
humaines ) 。衝動丶別無他想就是在原創世界中掠食碎片的能量，所
以衝動跟碎片息息相關 ， 然而這並不代表衝動欠缺智 力 ，相反地，它
擁有魔鬼般的智力，這智力讓每個文明動物知道選取他要的部分、會
伺機而動、會擺出架勢， 並選取能達成行動的最佳草擬形式。當然，
這 原創世界也有著使它 具 有凝聚體的律法，首先，它就 呈 現爲由草
稿、碎片（像沒有頸子 的頭、沒有前額的眼睛、沒有肩膀的手臂 、 沒

有外貌的姿態……）組成的翁貝竇克勒世界 ( monde d'Empedocle )

O ， 它同時是 一個集合了所有碎片的整體，但不是進行有機化 ， 而是
將所有的組成部分集中到一片廣大的垃圾場或沼地，換言之，是將所
有的衝動幅湊到 一個巨 大的死亡衝動裡 ，所以 ， 原創世界既是基進的

L 220 電影 I :運動 一 影籤

肇端也是絕對的終結。最後 ， 它依循著最大傾斜率 使這些組成部分彼
此相關、彼此相容，這是一個 富含極特殊暴力的世界 （就某方面來說
那是 一種基進的惡） ， 而且只有它才能夠依著開始、結束、傾斜等所有
時計 (Chronos) 的殘酷以使得時間的原創影像浮現出來。

這就是自然主義 ( naturalisme ) ，可是它並不反對寫實主義，相反
地 ， 它在某種特殊的超現實主義中加強並延伸了寫實主義的特性。就
文學來看 ， 自然主義非左拉 ( Emile Zola ) 莫屬 ， 他是第一1區想到用原
創世界替代眞實地點的作家，他的每一本著作都巨細靡遺地描述著確
實的地點 ， 於此同時他卻能夠因烏 窮盡 ( epuise ) 確實地點的所有可
能而將它導引到原創世界。左拉寫實描繪的力量就來自於這高階的創
作泉源，眞實或實際的地點就作爲這涸（由基進肇端、絕對終結與最
大斜線構成之）世界生成的中介區。

這就是重 點所在：自然主義與寫實主義緊密相連、互爲依存；原
創世界無法脫離作爲它生成媒介的歷史性與地理性地點 ， 因爲是由這
地點來接收開端、結束、尤其是傾斜。於是我們可以說，衝動萃取 自
確定地點裡所產生的眞實行爲 ， 諸如眞實人類在該地點中所經歷的激
情、情感與感動，至菸碎片則是自地點裡確實形成的客體抽離出來
的。那麼 ， 唯有使切斷眞實、拆解行爲與客體關係的不可見直線發生
超載、變厚和延伸 ， 我們才得以生成原創世界 ；而 動作會自我超越成
爲不構成任何動作的原始行爲，客體成爲不得重組的碎片、人物成爲
不再 「組織 j 人的能量。這原創世界既是只存在、只運作矜眞實地點
深處 ， 換 言 之 ， 就是必須透過它蘊藏於該地點的內運才得以施展其暴
力與殘酷 ； 同時地點也只能通過它蘊藏於原創世界下的內運才得以眞
實呈現，這「地點 」 就是「衍生」 (derive) 地點，它接收著原創世界

第八章 從動情力到勳作：蔔動 一 影儼 22 1 」

中如宿命般的時間性，所以動作或行爲、人物及客體都必須占據衍生
地點並加以發展，同時衝動與碎片也必須進駐原創世界使得 一 切運行
不悖。這也就是爲何自然主義的作者們都配得上尼采式「文明診斷者」

( medecins de la civilisation ) 的稱號 ，因爲他們爲文明把脈看診。作爲

自然主義影像的衝動一影像 (image-pul sion ) 便有著兩種符徵 ：分別
是癥候與偶像崇拜或拜物 ，癥候是衝動在衍生世界中的現身，而偶像
崇拜或拜物就是碎片的現身 ； 這是垓隱 (Cain) 的世界和垓隱的符
徵。簡 言 之，自然主義同時投射到四個座標軸上：原創世界一衍生世
界，衝動一行爲。如果在一部作品裡原創世界與衍生地點是 可區別並
且相互分離（即使兩者間一樣有著所有可能的對應），那麼這就不能算
是 一部自然 主義的作品。 O

自然主義電影的兩涸重要電影作者分別是馮 ． 史卓漢和布紐爾

( Luis Bufiuel ) ， 自然主義可以用許多種歧異的局部性形式（不論是人

工或自然）來發明原創 世界 ，如馮．史 卓漢在《盲目丈夫們》 ( Blmd
Husbands ) 裡的山巔丶《瘋狂太太們》的巫婆小屋 丶《凱莉 皇后》中
的皇宮以及非洲 一段裡的沼地、還有《貪婪》 (Greed) 片尾的沙漠；

或是布紐爾《蠻荒天堂之死》 (La mort en ce Jardin) 的棚內叢林丶
《泯滅天使》 (El angel exterminator) 的客廳、《西蒙》 (Simon de!

desierto) 的廊柱遺跡與《黃金時代》 ( L'Age d'or ) 裡的假山等等。即
使是局部性的原創世界，仍可以作爲整部影片發生的無限定場合，換
言之 ，就是自準確描 述的社會地點浮現而出的世界。馮 ．史 卓漢跟布
紐爾兩人都是寫實 主 義者一因爲我們從來就沒見過能以「貧富」丶
「善惡」的社會雙重分布如此暴力、殘酷地來描述地點 。 其實只有透過
將蜇伏於所有地點深處丶並持續生成的原創世界加以特性化，才能賦

L 222 電影 I : 運動 一 影儼

予描述如此之大的力量；這個世界不能獨立於確定地點之外而發生，
相對地，同時也是這個世界取自較高的（或者寧可說是來自更深沉底
處）特質與特色以使這些地點得以存在。原創世界是世界的肇端，同
時是世界的終結及兩端之間無可抗拒的傾斜，是它驅動了地點的生
成，同時也決定了該地點的收斂性與絕對封閉性，但同時也是它爲地
點開啓了一道不確定的希望，就像丟棄屍體的垃圾場同時在馮．史登
堡的《瘋狂太太們》與布紐爾的《憐憫》 (Los 0/vidados ) 出現。地點
不斷地進出原創世界，而且這 一 進一出幾乎是同時的，如同早已被定
罪、被弄糊的草稿，因鳶除此之外就再沒機會眞正地返回原處；《凱
麗皇后》中的非洲沼澤，或特別是馮·史登堡的電影小說《泥原地》
( Poto-poto ) ，被懸空吊起的情侶臉靠臉無助地等著鱷魚的出現：「這
裡，……是零範圍8 ; 這裡……沒有傳統、沒有前例可尋 。這裡 ，…
…每個人只憑著眼下的衝動蠻幹……遂行著泥原地迫使他做的事……
泥原地才是我們的唯一律法 … …同時也 是我們的煞星 ……事實上，我
們全被判了死罪。」 0這零範圍就是《泯滅天使》中的第 一現場，它
首先出現在布爾喬亞式神祕的封閉客廳 ，接著是打開的客廳，然後又
在生還者所聚集的大教堂 裡 重現 ；或說是《中產階級拘謹的魅力》

(Charme discret de la bourgeoisie) 中的首要場合， 它出現在兩個接續

的衍生地點之間迴避著等待中的事件發生。事實上在《黃金時代》裡
就可以找到一種模式，它突顯出所有人性的發展，並在這些發展甫出

時便隨即將它們吸掉消融。

藉由自然主義，時間在電影影像中異常突顯。尙 ． 米堤說得好：
《貪婪》 是第一部讓我們看到人物的主體形成以及演變的「心理時間感」

( duree psychologique ) 的影片 ；而時間在布紐爾那兒也是一樣的突

第八章 從動情力到動作：衝動 一 影齦 223 _J

出 ， 但比較是人的世代生成與階段化年代（這裡指的不只是《黃金時

代》 ， 還有在《銀河》 (La Voie lactee) 中他顛三倒四地穿插出現各個

時期）。 O然而自然主義式時間似乎是一種遭到同體性詛咒的時間 · 我
們可以將蒂博代 (Albert Thibaudet) 談福樓拜 (Gustave Flaubert) 的
話用來說馮 · 史卓漢：時間感對他而言既是生成之物，也是消逝之
物，或說用消逝來換取沉澱之物 ， 所以它涉及到熵 (entropie ) 與耗
竭；甚至馮 ． 史卓漢就是基於該特點而同表現主義劃清界線。關於這
點我們之前就分析過，他跟佛列茲·朗或穆瑙的差異在於光與陰影的
運用 上 ， 對於佛列茲 · 朗或穆瑙 ，時 間只能依存於光影 ， 因此 ， 人物
的耗竭就表現爲陰影裡的殞落、墬入黑洞的殞落（如穆瑙的《最後微
笑》、巴布斯特的《露露》 ， 甚至馮 · 史登堡還停留在表現主義的模仿
習作《藍天使》也是 一例） ；馮 ． 史卓漢則恰恰相反 ， 他不斷地將光
影置入令他著迷的耗竭競技場 ， 使光從屬於被當作熵的時間。

布紐爾式耗竭現象的自主性可能更高，因爲它明顯地集中在人的
耗竭上，《泯滅天使》就跟《貪婪》一樣看得到人性的退化。但布紐
爾跟馮 ． 史卓漢還是有所不同 ， 因爲布紐爾的耗竭並非加速的熵 ， 而
是加速的重複 ， 或說永恆復歸 ； 原創世界賦予彼此接續的諸項地點的
並非眞的是傾斜，而是弧線或循環。事實上 ， 相對於某種下降而 言 ，
它是 一種不完全算「壞的」循環 ， 翁貝竇克勒認爲善與惡、愛與恨應
該交互輪替 ， 所以仁心之人或善者甚至聖人在布紐爾的影片中佔了非
常重要的位置 ， 這在馮 ． 史卓漢那兒是看不到的。可是就某方面來說
這還只是次 要的，因爲愛人或在世聖人跟變態或墮落的人對他來說一

樣危險（如《納扎藍》 〔 Nazarin J) 。不論是熵的時間或者永恆復歸的
時間 ， 這兩種時間都出自於賦予它們 一·種無可彌補 之命運的原創世

L 224 電影 I ： 邏動 一 影儼

界；這個時間一方面被同時當作時間之肇端與終結的原創世界所纏
繞， 另一 方面則開展在衍生地點裡 。 這幾乎就是 一種新柏拉圖主義式
的時間。無疑地，這種時間是電影自然主義的重大發明之一，因爲它
已極爲接近所謂的時間—影像；至於它之所以還無法臻至時間自身丶
作爲時間的純粹形式，是因爲它必須將時間從屬於自然主義的座標系
中，並使它隨著衝動而依變著，所以自然主義只能捕捉到時間的不良
效果、剝削、墮落、消耗、解構、喪失或簡單地說遺忘（我們將會討
論到當電影直接地面對時間形式時，它必要跟原創世界與衝動的自然
主義關懷決裂， 才 有可能建構出時間的直接影像 ）。 O

簡言之，自然主義的重點在於衝動 一影像，這影像包含了時間，
不過是關於衝動的命運與對象的流變的時間。在首要面相上跟衝動的
本質有關，因爲如果它們是「基本的」丶 「 原始的」（換句話說，可以
投射到原創世界的衝動），那麼相對於這些衝動現形的地點而 言 ，衝動
便能夠獲得 一 些糾結、奇怪、特異的圖像。當然，有時候相對地它們
是很簡單的 ， 像飢渴的衝動、食物的衝動、性衝動，甚至在《貪婪》
中對黃金的衝動，然而，這些衝動跟它們所製造、所挑起的變態無法
切離（像吃人、施虐—受虐丶姦屍等等 ）。 布紐爾加強衝動與更糾結的
純精神式變態來豐富他的創作，而且在這些 生物心理的發展中是沒有
任何限制的。馬可 ． 費瑞利 (Marco Ferreri) 無疑地是當代眞正承繼了
自然主義精神 ， 並從寫實地點裡呈現出原創世界之藝術的少數電影作
者之 一 （像橫屍在大樓綠地上 大 金剛的倍 大 身軀 ， 或說《再見沙文》

(Ciao maschio 〕 中的劇場一博物館）；他總是在影片中安排怪異的衝

動，像《再見沙文》中雄性的母性衝動 ， 或在《愛氣球的男人》

(L'Uomo dai cinque palloni) 中吹氣球的執迷衝動。

第八童 從動情刀到動作：猶動 一 影儼 225 _J

第二個面相則是衝動對象 ， 指的就是碎片，它屬於原創世界，同
時又被抽離出衍生世界的眞實客體。衝動對象向來就是「部分客體」

或戀物徵0 ， 在馮 ． 史卓漢的《快樂寡婦》 (The Merry Widow) 中和布
紐爾的《女僕日記》 (Le journal d'une femme de chambre) 裡都把鞋子

當作性戀物徵，因此，衝動—影像無疑地就是 一個把特寫變成部分客
體的特例，可是並非特寫「是」部分客體，而是因危作爲衝動對象的
部分客體例外地變成了特寫；所以衝動是抽取、撕裂、脫節的行爲，
它並非偏差而是衍生，也就是指發生在衍生地點裡的正常表現 ， 是一
種捕獵者與獵物間的常態關係。因此殘缺者就成爲最佳獵物，因爲在
它身上 ， 我們再也分不清誰是碎片 一－是它 失去的部分 ？還是剩下的
部分？可是 ， 它同時也是捕獵者與未滿足衝動者，就像飢渴的窮人，
它們跟酒足飯飽的富人 一 樣凶殘，如《凱莉皇后》中皇后在巧克力盒
掏尋的樣子，就跟乞丐翻垃圾桶是 一 涸模樣。就是充斥著衝動行爲的
變形對象與作爲行爲主體的未成形草稿，使得殘廢者與魔鬼在自然主
義中得以獨領風騷。

第三就是衝動的律法與宿命 ， 就是在給定地點或不同地點之間暴
力地、不擇手段「盡其所能」地掠奪。針對地點的探索與榨取是無止
盡的 ，每 一次衝動在給定地點裡選取碎 片 ，但事實上它並沒有選擇，
而是取用所有在該地點裡呈現在眼前之物，然後再轉移到別的地點。
在泰倫斯．費許的《德古拉的新娘》中的 一場戲是吸血鬼在蒐尋他所
設定的犧牲者，因爲終究沒能找到她，所以將就了另一個女人 ： 因爲
嗜血衝動必須獲得滿足。這是非常重要的一場戲，因烏這是恐怖片從
哥德式演變爲新哥德式、從表現主義到自然主義的重要轉戾點 ： 我們
不再身處於動情力的因素之中，而已過來到了衝動地點（用另一個角

L 226 電影 I : 運勳 － 影儼

度來看，馬利歐 ． 巴瓦 (Mario Bava 〕的作品 之所以動人則 全拜衝動
之賜）。在馮 ． 史卓漢的《瘋狂太太們》中的風流軍官從僕人玩到名女

人，－酒到最後的纖弱殘廢者 ， 這一切都是獵豔衝動使然 ， 它驅使他
去探索各涸處女地並抽取出現在這些地點上的獵物；布紐爾也進行 著
這種地點的徹底榨取 ，如《蘇珊娜》 ( Susanna) 中的媽媽、奴僕、 兒
子與父親。 O衝動必須被榨乾 ，我們甚 至不能幻想某地點的給予就能
滿足衝動 ， 這不是逆來順受就可以達成的滿足，而必須要有讓衝動重
獲選擇權的一 種非常欣喜，因爲衝動除了滿足於地點所給予的（不論
有多低級、有多令人厭惡、噁心）之外，它眞正的慾望還在於更換地
點、尋獲可榨取、可脫節的新地點；衝動的欣喜並不能用動情力（即
可能對象之內在質性）來衡量。

正如我們在馮 ． 史卓漢和布紐爾處看到的，原創世界就是不同眞
實地點的共存與串聯。無庸置疑，我們有必要區分富人與窮人、主人
與奴僕的不同清境，因篦對窮奴僕而言，探索與榨取某個富庶地點比
起富人（不論眞心或假意）要滲透某個底層地點並獲得地位來說較爲
困難；然而我們應該懷疑這樣理所當然的現實 ， 如果說馮 ．史 卓漢將
富庶地點對應到富人的演進，而將底層地點對應到富人的淪落，那麼

布紐爾（或是後來的約瑟夫 ． 羅塞〔 Joseph Losey 〕）則相信一種可能
更爲恐怖的逆反現象 ， 因爲這現象更爲敏銳、陰險 ， 換 言 之，更像通
曉伺機而動之理的鬣狗、禿鷹，這是 一種窮人與奴僕的進攻、對富庶

地點的入侵以及他們榨取該地點的手段，不只在《蘇珊娜》中如此，
就連《薇麗蒂安娜》 (Viridiana) 中的乞丐和修士也是如此。但無論窮
人或富人，他們的衝動都指向同一種目標和宿命，即切分馬碎片、抽
離碎片、聚集殘渣並組成 大型垃圾場 ，將所有碎片整合到唯 一一涸也

第八章 從動情力到動作：衞動 － 影儼 227_J

是同 一個死亡衝動裡。自然主義充斥著死、死亡與死亡衝動 ， 在這涸
意義上自然主義達到了它最爲黑色的核心 ， 不過這並非終結 ， 更何況
終結亦非我們所想像的無望。除此之外 ， 布紐爾還加上 了＿~不只是
窮人與富人共同參與了漸次損耗的工程 ， 就連好人與聖人 也都浸身其
中，因爲他們一樣是在這殘渣上成長繁殖的 ， 而且他所帶來的碎片也
一 直沾黏在身上。所以跟馮 ． 史卓漢的熵不相上下， 布紐爾同樣組成
了 一種廣泛層面的漸次損耗 ； 俎上肉和寄生蟲只是一體兩面 ， 這在所
有人身上都可以看得到 ； 善事同樣促進了世界的漸次損耗 ， 所以在聖
人納扎藍耳畔出現 了 魔鬼的聲音說 ： 「 你跟我 一樣對世人無益 …… J'
你充其量也只不過是隻米蟲而已。富有、美麗 、 善良的薇麗蒂安娜是
透過在 善 的內在深處所陞含的無用和寄生性而得以脫胎換骨 ，同樣的
寄 生性到處都是， 因此 ， 布紐爾的工作就像是診視 ， 而戀物徵的兩極
（善的對象與惡的對象、 神聖的對象與罪惡或性的對象）重新會合並彼
此交流，就像布紐爾所完成的偉大基督系列和《薇麗蒂安娜》的慘痛
殉身，我們可以說一邊是聖物 ， 而另 一 邊 （用巫術的術語來說）就是
巫咒和蠱 ， 此即同個癥候的兩個面相。即使是《黃金時代》中的恩愛
情侶也是如此 ， 他們同時有著昇華與墮落 ， 既彼此相戀倚佷 ， 又同時
預見了彼此將會因爲之間的予索予求 ， 或未來即將發生的意外而批
離。如同圖季說的 ： 奇怪的是超現實主義者竟相信可以在其 中找到 狂
熱的愛。 O的確，布紐爾自 一 開始就跟超現實主義有所關聯 ， 但情況
就跟馮 ． 史卓漢和表現主義之間的關係 一樣 ： 他們自 其 中獲得養分 ，
然而卻將創作方向直推往 一種強悍的自然主義。

L 228 電影 1 ： 運動 一 影儼

2

當然 ， 馮 · 史卓漢的自然主義跟布紐爾的還是有著極大的差異 ，

他們的這種關係 ， 或許就類似文學裡左拉跟惠斯曼 ( Joris-Karl Huys-

mans) 的異同關係。惠斯曼說左 拉在諸多刻板印象化的社會地點裡，
只能看到身體而沒有想到衝動 ， 人們僅能置身動物性原貌世界；因爲
惠斯曼期待著一種靈魂的自然 主 義，這種自然 主 義更能辨識變態的人
爲構造 ， 以及良心的超現實世界。因爲布紐爾在靈魂中發現跟飢渴與
性同樣強烈的諸種純粹衝動 ， 而使得變態獲得一種馮 ． 史卓漢所找不
到的精神色彩。特別是宗教的基進批判更能促進滋長某種可能的良
知 ， 對於基督教淪落爲一種組織的嚴厲批判才得以使得具人性的基督
獲得生機；的確 ， 我們仍然可以在布紐爾的影作中看見 一 種跟基督教
衝動之間的內在爭論：布紐爾所塑造的變態者（尤其還有基督），他們

勾勒出一種「之外」 (au-dela) 的範疇 ， 而不是 「 其中 J (en-de~a ) 的
內容 ， 讓拯救的問題縈繞不去（即使布紐爾強烈地質疑著這些涉及拯
救、革命、愛與良知的各種方案 ） 。

當然 ， 我們不能斷 言 馮 ． 史卓漢作品之後發展的好壞 血； 但在實
存的整體表現裡 ， 基本運動是原貌世界加諸於地點之上的墮落、墬落
或熵；如 此 一來 ， 拯救的問題就只能以熵的局部上升形式來出現，證
明原貌世界擁有開啓地點而非封閉地點的能力，就像在《結婚進行曲》

( The Wedding March) 中那些開滿白花的蘋果樹顯現眞愛的著名景象 ，

另 一 方面《蜜月》 ( The Honeymoon) 則召喚著精神生命的誕生。然而
在 布紐爾的影片裡 ， 我們看到的是取代了熵而出現的循環及永恆復
歸，儘管永恆復歸跟熵 一 樣是災難性的 ， 但循環也同樣在 所有組成裡

第 八 章 從動情力到動作 ： 衝動 － 影儼 229 _J

造成損耗 ， 只是除此之外它們還發揮出重複的精神力 ， 這力量足以給
予 一種新的方式來提出拯救可能的問題。對他而言，良善之人和聖人
就跟粗人和壞人一樣都被囚禁在循環之中 ， 可是重複不就能夠使我們
跳離原來的循環 ， 「躍出 j 善、惡之外？雖說是重複使我們迷失 、 使
我們衰微 ， 可是同時也是它才能拯救我們 ， 使我們擺脫另一個重複。
齊克果便對立出 一種串聯的 、 衰微的過去重複和另 一種朝 向 未來、並
於荒謬力量（而不再是良善力量）中再次出現的良知重複，還有作舄
日復 一 日之再生產 的永恆復歸 ， 對立於作爲復活以及富有創新與可能
之新能力的永恆復歸。更爲接近 布紐爾、並爲超現實主義所喜愛的作

家就是雷蒙 ． 盧梭 ( Raymond Roussel ) ， 他發展「景象」與 一 再覆述

的重複 ： 像在《孤獨所在》 ( Locus so/us) 中 ， 在玻璃牢籠中的八具屍
體再生產著他們生命的事件 ； 還有在謀殺女兒後發瘋的藝術家兼天才
科學家的路休士 ． 艾哥華札 ( Lucius Egroizard ) ， 無止盡地重複著謀殺
的氛圍 ， 面到他發明一部機器 ， 錄下了聲樂家的歌聲 ， 再將聲音扭
曲、重塑出女兒與幸福所能給予他的死者之聲。我們從一個不明確的
重複來到明確瞬間的重複、從 一個封閉重複到開放重複、從 一個不只
是疲憊還會扯後腿的重複到 一 個不只是成功而且還再創新樣本與原
本。 0 而這不就神似於布紐爾的劇本 ， 意即不是事件的錯失導致惡性
重複的出現 ， 而是惡性重複使事件錯失掉 ， 正像《中產階級拘謹的魅
力》中午餐的 一 再重複丶·透過所有包含在熵系統之內的地點（如教
堂丶軍隊、外交圈 … …）而進行著墮落；還有在《泯滅天使》中一邊
是惡性重複的律法 ， 將所有在大廳裡的受邀客人囿限在無法跨越的藩
籬 ， 另 一邊則是良性重複不斷地破壞這些藩籬並朝向世界開放。

不論是布紐爾或盧梭 ， 惡性重複都表現爲不正確或不完美的種

L 230 電影 I ： 運動 一 影儼

種 ，像 在《泯滅天使》中以截然不同姿態出現兩回的訪客，一回熱
情、 一 回冷淡 ， 以及主人的迎賓詞也是 一 回被冷淡地無視其存在、 另
一回則廣受注目 。反 觀良性重複則表現爲洽到好處、甚至最爲準確無
誤者 ，像 處女獻身於神一般的主人就完全符合了訪客們的第一期望 ，
甚至覺得獲得解放 ； 可是這 「 準確」在其1包人看來其實是 一 種假標
準 。 就時間來說，過去的 一再重複在物質層面上是可能實現的 ， 但在
精神上卻是不可能的；相形之下，朝向未來的 「 良知重複 j 在物質上
則不可能出現，但在精神上則是可能的 ， 因爲它堅持重新來過 ， 且時
間的創造性瞬間可以將困身在循環裡的運轉給釋放出來。這麼一來 ，
是不是可以說至少有兩種相 互對峙的的重複 ， 一是死亡衝動一是生命
衝動？事實上布紐爾將我們留在 一個 更爲巨大的遲疑裡去區分或混合
這兩種重複 一 天使邀請的訪客期待著 「紀念」，即重返拯救他們的重
複或重蹈使他們迷失的重複，然後透過讚頌聖禮集合在教堂 ， 就在革
命洪流即將潰決之際，他們會發現自己正置身在一個 更擁擠、更巨大
的監獄裡；在《銀河》裡，在世基督在歷經兩位朝 聖者路過的 各涸地
點當中 ，一 直暗自把持著敞開世界的機會不肯鬆手 ， 於是似乎最後只
能以封閉性結尾來收場，基督自身作爲 一 涸終點而非寬敞的視野。 嶇
爲了達成拯救的重複 ， 或說在善、惡之外得以改變生命的重複，不就
應該同衝動的次序決裂、破壞時間的循環 ，才 能獲得眞正的「慾望 」

因子 ， 或說獲得不斷重新來過的選擇可能性（關於這點 ， 我們已經在

抒情抽象化中談過） ?

布紐爾同樣通過重複 ， 可是卻獲得了熵與世界律法之外的 一 些東
西 ，換言之 ，他賦予電影影像 「重複的力量 」 ， 如此一來 ，他才得以越
過衝動世界而來到時間的門前，並且使衝動世界得以從規馴它、將它

第八章 從動情力到動作：齟動 一 影儼 23 1 _j

含括在內的傾斜或循環裡解放出來。布紐爾不再倚賴癥候及戀物徵 ，
而構思著 另一 種我們可以稱之烏「景象」的符徵，這種符徵可能可以
給出某種直接的時間 一影像，這是 一亻回我們稍晚才會進行探討的面
相，因爲它已經超出了自然主義的範疇。 不過布紐爾從未背棄自然主
義，因爲他是在自然主義之中來超越自然 主 義的。

3

接下來我們感興趣的不再是如何從自然 主 義的重重藩籬中脫走，
而是要來看看爲何某些重要的電影作者們不斷企圖嘗試，卻總是無法
成功地探入自然 主 義。的確，他們顯然都已經纏繞在衝動的原貌世界
上 ， 可 是往往因爲他們的特殊天分，反倒將他們帶領到別的問題上
去，維斯康提 (Luchino Visconti) 就是 一 涸明顯的例子 ，終其一生，
他的每 一 部電影創作莫不在追求著各種原始而首要的衝動（從《著魔》

(Ossessione 〕到《無辜》 (L'innocente 〕），可是總有著過多的「貴族氣
息 J' 他之所以達不到這個企圖，事實上是因爲他眞正的課題並不在自

然 主 義，而是 直接指向時間的探索。尙．雷諾的狀況也類似如此，不
過 不盡 相同：尙·雷諾經常企求著一種變態、暴戾的衝動 （ 特別在

《娜娜》 (Nana 〕丶《女僕日記》丶《人面獸心》乜a bete humaine 〕中可
見一斑），可是他跟莫泊桑 (Guy de Maupassant' 法國短篇小說作家）

之間的關係遠比跟自然 主 義的連繫密切許多，而在莫泊桑那兒 ， 自然
主 義只是當作門面而已，就像是隔著 一 層玻璃看東西，或說透過戲劇
的「景象」來看，可是如此一來時間感便無法在損耗的過程中組成具
有質地的實體，且當這玻璃溶解成海海流水時，就跟原貌世界、它的

L 232 電影 I :運動一影儼

衝動丶碎片即草稿更爲無關了。所以 ， 所有提供尙 · 雷諾創作的泉源
皆催促他遠離那不斷荼毒他的自然主義。

最後再 看美國的 一 些電影作者。無庸置疑 ， 這其中必然會有山
繆 ． 富勒 ( Samuel Fuller) ，因爲他深深地被自然主義和垓隱的世界糾
纏著 。 ® 如 果 說他們沒能達成 ， 那是因爲 他 們置身在寫實主義裡 ， 換
言 之， 在 一 種純粹動作一影像的結構裡， 而這種影像必須在地點與行
爲的特別連繫中才能被直接捕捉（那將是全然異於自然主義暴力的另
一種 暴力） ；動作 —影像會壓抑衝動—影 像，因爲衝動 一 影像的暴
戾 、 陰暗和非寫實對動作一影像來說太不合常規了。假如美國電影裡
仍存在著一種自然主義衝力 ， 可能就是來自於一些女性角色的特質以
及某些女伶的間接表現 ， 因爲在自然主義裡涉及天生尤物 (femme
originaire ) 的想法 比起其他來說是最容易被領會的，當然這裡也包含
了美國 ， 特別對美國人而言更是如此。左拉將娜娜比作「焦點肉體 j 丶
「酵素」丶「金蒼蠅 j ，一個眞正的好女孩，可是凡她所觸即者卻 盡數腐
化 ， 且她還使他們最終均落入與她敵對的一種無法抵抗的損耗當中 。

另 一 型的天生尤物則健美且霸氣十足 ，以艾娃 ． 嘉娜 ( Ava Gardner )

爲例 ， 總共有三次 ，衝動不可挽回地促使她同死去或無能的男人結合

（分別在亞伯 · 列文的《潘朵拉》、曼奇維茲 ( Josph L. Mankiewicz ) 的
《裸足佳偶》〔 The Barefoot Contessa 〕以及亨利·金〔 Henry King 〕的
《日巳高昇》 (The Sun Also Rises)) 。可是 ，唯一眞正知道如何圍繞女

主角 、發展出充斥強烈衝動的原貌世界的美國電影作者則應屬金·維
多 ( King Vidor ) ，特別是在戰後遠離好萊塢和寫實主義的金 ． 維多 ，
如《露比 ． 金特瑞》 ( Ruby Gentry) 中來自南方沼地的女孩 （珍妮佛．
瓊斯〔 Jennifer Jones 〕 飾）進行著復仇 ， 最終得以瓦解掉巳被城市和

第八章 從動情力到動作：衝動 一 影儼 233_J

男人們開發殆盡的地點，使沼地重回沼地；那是我們所能見到最美的

棚內沼澤。同樣我們也可以在《太陽浴血記》 (Duel in the Sun) 看到
自然主義西部片，或《叢林中》 (Beyond the Forest) 裡所有角色都服

膺於 一種「尙無法被理解的神祕力量」。働
使得衝動＿影像難以達成（甚至連定義或辨認都極爲困難）的原

因，在於就某種意義上來說它夾身在動情一影像和動作一影像之間；
在這個問題上 ，尼可拉斯 ．雷 ( Nicholas Ray ) 的風格轉變便極具代表
性，他的靈感常常是「抒情的」，換言 之 ，他屬於抒情抽象化之列。他
的色彩學跟文生·明尼利可說是旗鼓相當，他賦予色彩最大吸納力量
的色彩學雖然仍保留著黑白，可是他卻已經能夠將它們處理成彩色；
就這涸觀點來看，陰影不再作爲一種準則，而是光和彩色以及白調之

關係延展的成果，即使在《萬王之王》 (King of Kings) 中的明亮的外
景 ， 基督的影子仍能驅走陰霾而開展 ；或說《狂野的天眞》 (The Sava-
ge Innocents) 中的固定鏡頭，捕捉到得以投射出白人文化陰暗面的一

種明亮白調（所以該影片的義大利片名就叫做《白影》）。暴力就如同
過度 ，在尼可拉斯． 雷後期的作品裡 ，劇中人物所 征服的是抽象化與
平和的程度，也就是在接受世界的條件下，容許他們選擇，或容許他
們總是選擇能夠繼續且不斷再行同樣選擇的 一邊的這種精神認定；這
就是《強尼吉他》 (Johnny Guitar) 中那對情侶所追求的，或說《欲蓋

彌追》 (Run for Cover) 中那對哥們開始嘗試捕捉的東西，一面到《共

用女伴》 ( Party Girl ) 中的那對童年之交才眞正臻致這樣的選擇 ：關係
的復合以另一種方式再一次落入陰霾。不管怎麼說，抒情抽象化似乎
就是尼可拉斯·雷所竭力追求的純粹元素：在他早期的作品中，夜晚
扮演了極爲重要的角色，夜生活是主角們反抗家庭、逃避至陰影處的

L 234 電影 I : 邏動 一 影儼

結果。像《置身危險》 (On Dangerous Ground) 中，年輕盲女和不認

罪的謀殺者所共處的陰暗之家，就像是白色雪 景的另 一 面，被陰暗人
群所吞噬的 白 色雪景。

烏了能善用抒情抽象化的元素，尼可拉斯 ． 雷同樣歷經了 一段緩
慢的過程。 ＠他早期的作品很接近伊力 ． 卡山 (Elia Kazan) ， 完全是
美國式的動作－－影像 一 年輕男子的暴力是一種反地點、反社會、反
父親、反對苦難與不公，以及反對孤獨的行動暴力、反擊暴力，年輕
男孩激進地想成爲男人 ， 然而事與願違，這激進的暴力卻反而逼他們
走上死亡之途 ， 或使他們顯得更幼稚，甚至我們可以說這激進暴力呈

現更多的是幼稚 ， 而不是暴力（在《養子不教誰之過》 ( Rebel Without
a Cause 〕 中，儘管主角似乎贏了賭注 「一 夕成人」〔 一下子被捧成大

人〕 ， 卻也因而無法回復）。然而到了第二個時期，許多前一 階段所孕
育的因子在這個階段中獲得了發撣 ， 它們深刻地影響了暴力與速度的
影像；暴力與速度不再作爲呼應情境的反應，而內化成爲人物生而具
有的天性，於是我們會說叛逆並非選擇了惡，而是選擇了 「 爲」 ( pour)
惡而惡，並因此通過不斷的震驚逹到 一種美的展現。這不再是 一時興
起的暴力，而是壓縮暴力，它發出的動作必然短捷、有效而準確，且
經常是殘暴的，所以它得以 呈 現一種原初衝動。在《共用女伴》中，
這原初衝動就表現在道 上朋友的生 與死、 在情侶間的愛情激流裡以及

女人舞姿的強力誘惑下；特別是《立入禁止》 ( Wind Across the Ever-

glades) 中完成的新暴力，使得這部片子成爲自然主義的代表作 一
佛羅里達 ll1 大沼澤所呈現的原貌世界，還有其中閃亮的綠、 白 色的大
鳥、想「射擊上帝圖像」的熱血人類丶「垓隱哥們 j 的狐群狗黨及殺
鳥人等等 ， 它們的迷醉狂亂正好呼應著暴風雨與雷電交加。可是，他

第八軍 從動情力到動作：衢動 － 影像 235 _J

並不耽溺在這些影像，還進 一 步地超越這些影像：如沼澤地出口處的
賭注，爲尋得包容與和解的可能性而身赴死亡 。最後 ，是超越的暴力
與贏得的平靜組成選擇的極致形式，它堅持選擇自己並不斷地重新進
行選擇，在這最後 一個時期裡，他將第一時期寫實 主義 和第 二 時期自
然主義所經營的所有抒情抽象化元素集合起來。

衝動一影像的純粹性是很難獲得的 ， 特別是想要延續純粹性或想
從中發現出路與充分的創造性則是難上加難；我們稱這些致力於此的
偉大作者們叫自然主義者。除了馮 · 史卓漢和布紐爾之外，（美國時
期，雖然很短…… ）的 約瑟夫 · 羅塞可算是其中第 三把交椅 ， 因 爲就
像前兩位電影 作者一 樣，他以其特有的方式將所有作品都放置到自然
主義座標系裡；在羅塞影片中首先出現的是極其特別的暴力，這暴力
先行於所有情節刻劃著片中人物，並賦予這些人物生命（像善於表現
這種暴力的史坦利 ． 貝克〔 S tanley Baker 〕 就像是天生註定要爲羅 塞
效命的演員）。 這是一種跟寫實主義的動作暴力反其道而行、在還未構

成動作 ( action ) 之前「正值行動 J ( en acte) 的暴力；它既跟動作的

影像有關，也跟景象再現密不 可 分 ， 這不 只是指某種內在或與生俱有
的暴力 ， 而是 靜態的 ( statique ) 暴力 ， 關於這 種暴力 ， 我們只能在培
根 ( Francis Bacon ) 的畫作中找到可對等的例子： 一種自靜態人物身
上釋放出的「散發」 (emanation) ; 或文學範疇中的尙 ． 惹內 ( Jean
Ge函t ) ，他可以從靜止的手描繪出精采絕倫的暴力。 圈 《無情的時間》

団me Without Pity ) 描繪著 一涸被控告謀殺的年輕人 ， 片中告訴我們

他不僅僅是無 辜 ， 而且還是一個溫和、熱情的男子，於是我們就跟這
涸男孩 一樣因爲壓抑著的暴力顫抖著。

再則 ， 這種原始暴力、這種衝動的暴力將一步一步地滲透到所設

L 236 電影 I :運動 一 影儼

定的 地點裡和衍生地點裡，通過一段長期而緩慢的墮落過程確實地將
該地 點開發殆盡。 在這個 面向 上 ，羅塞偏 好選取某涸「 維多利亞式 j
的地點 （如維多利亞時代的城鎮或樓房）以爲故事發生處，且其中樓

梯扮演著極爲重要的角色，因爲它描繪著一條角度最大的斜線。衝動
翻尋了整個地點，以攫取該地點範圍內之物或屬於 另 一涸更高層地點
內之物。這就是羅塞的變態，這變態同時在這種墮落的擴大中，以及
在挑選或選擇最難達成之「碎片」的過程中凝聚生成。在《侍者》

(The Servant) 中，便透過僕人看到了主人與家對他進行的包圍，於是

成了掠食者的世界；《神祕儀式》 (Secret Ceremony) 就完成 了許多種
掠奪者之間的對峙 －－ 掠食者 、兩個貪婪者和謙卑、熱情及擅於 記恨
的鬣狗；到了《信使》 (The Go-Between ) 便將這些過程多元化 ，因 爲
不只說農場長工捉住了城堡女孩的心，而是這兩個戀人揪住被迫卻同
時受誘惑的傅信男孩不放，而這信使角色中的呆楞在他身上遂行一種
可以增長戀人快感的奇特施暴方式。在羅塞的衝動世界中，最重要的
因子之 一就是被視爲人類眞正的根本衝動狀態的「奴性 j ，分別表現在
僕人的行動性和主人的潛伏或爆發的行動，或說戀人與男孩身 上 （甚
至連《唐 ． 喬凡尼》〔 Don Giovanni 〕也無法倖免於這種奴性）。 嶋這奴
性不只屬於僕人，也屬於主人，就像布紐爾所呈現的寄生現象，墮落

就是這種普遍奴性的衝動所顯現的病瘙，而這病癥就相當於戀物徵

（具佔有慾的的鏡像和令人神往的地位 ） ；這些戀物徵以一種浮誇的不
安形式出現，像《克萊茵先生》 (M. Klein) 中的猶太傳統與《 信使》

中的癲茄等等。
若馮 · 史卓漢那兒自然主義的墮落眞的就是熵，布紐爾的是循環

和重複，那麼現在談到的又是另一種圖像，就是我們可以稱之爲第 三

第八章 從動情力到動作：衞動－影黌 237 _J

要點的「自我推翻 J (retournement contre soi) 。這所表達的意思很簡

單，對羅塞來說，就是衝動的原始暴力總是正值行動中，可是對動作
來說這暴力又過於激烈，換 言之 ， 在衍生地點裡沒有相當於 這原始暴
力的激烈動作。人物因爲經受著自身的衝動暴力不寒而慄，也因此而
作篤獵物，成爲他自身衝動的犧牲者；所以羅塞等於在他的作品裡佈
下 了心理層面相互矛盾 的陷阱，當片中人物無法控制 自己而激起瞬間
即逝的粗暴時，這種用表面上的粗野來彌補自身的脆弱 ， 反倒將他的
懦弱表現得淋漓盡致。就像較早的《無情的時間》和最近的《鱒魚》

( La truite ) ： 每 一 回，大人總是在無力的狀態下，瞬間變成孩童而遂

行殺人。可是事實上，羅塞並沒有描述任何的心理機制，而是發明了
一種衝動的極端邏輯。如果用受虐來談就很無趣了 ， 因爲基本上不論
角色特質爲何，這種衝動就本質上來說就已經是片中人物所無法承受
的；這種暴力就存在自身之中，而不是作爲某種表象行爲，並且必要
驟然地摧毀片中人物或使他淪入損耗或死亡的流變過程裡，這樣的暴
力才會甦醒、才會出現在衍生地點裡。所以也可以說，羅塞塑造的人
物並非假堅強，恰恰相反地是假脆弱：這些人物的命運早就被自己內
在的暴力給判決了 ， 並以同歸於盡的決心終結衝動所開發的地點。在
羅塞的影作裡，這流變爲我們佈下了心理詮釋和精神分析詮釋的天羅
地網，而其中《克萊茵先生》可算是關於這種流變的代表作，主角總
是爲暴力所壓迫（亞蘭．德倫〔 Alain Delon) 就具有這種當羅塞演員
所必要的靜態暴力）。不過《克萊茵先生》的主題是存在自身的衝動暴
力逼迫他步向最爲奇特的流變之中：在納粹佔領期間跟另 一個從未現
身的猶太人混淆了身分，而「被當作」猶太人， 一 開始他極力申明自
己的清白 ， 並在企圖擺脫這莫名連累的調査過程裡展現了所有他內在

L 238 •影 I ：運動 － 影儼

陰沉的暴力 ， 但這種姿態並非服膺於律法之名、或出自於一種根本的
正義感 ，而 就是依據內在暴力 ， 一步一步地探往關鍵性的眞相 －＿ 即
使他眞的是猶太人 ， 他所有的衝動仍然對立著來自統治階層要求之社
會秩序所衍生出來的暴力 ， 而不是跟自己內在暴力的交戰。所以 ， 不
是猶太人的他最後自願接受作爲 一個猶太人 ， 且最終還沒身於前往冥
府的猶太人群裡 ， 這就是非猶太人的流變一猶太人 ( devenir-juif ) 。 @
在《克萊茵先生》中 ， 最常被討論的就是雙重角色和冗長的調査 ， 可
是這些課題對我們來說只能算是次要的，他們只是作爲衝動一影像的
附加價值 ， 也就是附加在人物所彰顯的靜態暴力上的課題，這人物在

衍生地點裡除了自我推翻之外別無他法 ， 他只能選擇導致 「 消失」（這

最爲憾人的昇華）的 一 種流變之中。
那麼 ， 是否羅塞跟馮．史 卓 漢、布紐爾 一樣 ， 即使有著許多模糊

性仍可以存在著某種拯救呢？如果有 ， 那一定只能在女人的身 上 看
到，因爲衝動世界或出現癥侯的地點 ， 似乎已經將男人 們 密閉地框架
在某種無路可逃的雄性同性戀裡。不過相反地 ， 在羅塞那兒沒有出現

天生尤物（除了《賢淑普萊絲》〔 Modesty Blaise 〕 中那有著衝動而戀
物的女人 ， 可是她這樣只是爲了製造「笑」果） ， 通常羅塞作品中女人
會最先出現在地點裡 ， 並反叛著這地點 ， 且經常置身於會淪爲男人犧
牲品或工具的原貌世界之外 ； 所以 ， 唯有 她們可以找到 出 路 ， 並獲得
一種創造性、藝術性自由 ， 或說單純地就是的實踐 自 由， 她們既無羞
恥感和罪惡感的負擔，也沒有得以推 翻自己的靜態暴 力 ，如《下 地獄
的人》 (The Damn ed) 裡的女雕刻家丶《夏娃》 (Eva) 還有羅塞在
《鱒魚》創造出的新夏娃 ， 她們脫離自然主義而朝向抒情抽象化邁進 ，
就產生的功能而言，這些女人跟湯瑪斯 · 哈代 (Thomas Hardy) 筆下

第八章 從動情 力到動作 ： 衢勳 － 影儼 239 _J

的女人極篤神似 。
在羅塞 影片裡 ， 跟衍生世界緊密不分的諸種原貌世界有著它們自

成一格的特色 ， 這裡指的是奇特的 平板 空 間 ， 「經常 」 但 不 「總是 j
突 出懸立巨 石間或碎石 堆中 ， 並被刻蝕出地表迷宮的河道、長廊、壕

溝或隧道劃過 ： 《下地獄的人》的峭壁、《風景中 的身影》 (Figures in
a Landscape) 的高台以及《巨響》 ( Boom! ） 中位於高 處的露天 平 台；

但也可能是比較低的「幾近史前 j 的死城、《夏娃》中的威尼斯、在
《信使》中宛若世界盡頭般之半島的諾福克郡 (NorfoJ k' 英格蘭東部
一郡）、《唐·喬凡尼》中的義大利花園 ， 或《無情世界》中男主角篦
了 設立公司和規劃車道而變更用途的公園丶《侍者》中單調的鋪碎石
中庭、以及《克萊茵先 生》裡的冬季賽車場和車道 。 原貌世界不只是
佈滿岩洞和鳥兒 ， 還有碉堡、直昇機、雕像和塑像 ， 連河道是人造
的、天然的還是幻想的都不得而知；換 言 之，原貌世界並沒有將自然
對立於人類的建設，這種區別只 會出現在衍生地點裡 ， 在原貌世界處
是不存在的。然而，由於它生成於即將消逝的地點跟即將出現的地點
之間，我們可以用葛蘭西 (Antonio Gramsci) 的說法作爲《唐 ． 喬凡
尼》的 一個註腳：爲能呈現它的「病癥 J ' 它必須同時將消逝地點的殘
餘和生成地點的雛形納爲己有。原貌世界同時擁抱了未來派 (futur-
ism e) 和仿古派 (arch ai:sme ) ， 所有衝動的行動或姿勢都屬 於原貌世
界、屬於那個在峭壁上的瘋狂主 人 。自 高而下、沿著垂直而下的斜
坡 ， 或自外而內 ， 原貌世界聯絡著衍生地點 ， 既是選定獵物的掠食
者 ， 也是加速損耗的寄生物 ； 地點是一座維多利亞式的豪宅，而突懸
在它四周的蠻荒地域就是原貌世界 。

在羅塞那兒 ， 自然主義特有的四個座標系就是如此組構成的，他

L 240 ．影 I ： 運動 一 影儼

在《下地獄的人》裡通過一種雙重「並置 j 將這種自然主義呈現得淋
漓盡致 ： 一方面有波特蘭 ( Portland ) 的峭壁丶「自然景觀與軍事設
施 J ' 以及受放射線污染而生下的畸形兒（原創世界） ， 同時還有 「 威
茅斯 ( Weymouth ， 美園麻州東部一 市）海水療養院令人厭惡的維多利
亞 風格 」 （衍生地點） ；另 一 方面則有鳥汀直昇機和雕像的大型圖像
（衝動性的影像與行動） ， 另 外還有套在車把上的防風手套 ， 使得車把
誇張地類似翅膀一般（衍生地點的變態行爲）。 ＠隨著羅塞的創作以及
他在作品裡想表達及呈現的 ， 這四個座標系變化、並彼此間建立 起對
立和互補的連 繫 。

第 八 章 從動情力到動作：衢動 一 影像 24 1 」

注釋

O諾按：翁貝茨免勒為希威哲人，主要哲學理念來自矜淮物論的「四大碁愤 J' 以及埃
利亞學派約 「 全體融合就，還有赫利免里特的愛恨交替「分化 ~J' 即流變說。所
以，德勒茲指稱的世界是一 4重回歸原始又混沌一處的流變全體。翁貝賓克勒一生為
民主政治努力反抗暴政，表後投身火山，終其充滿許性熱榜的一生，由於德勒茲許
多思維特價與他桎為相近，所以，在法國某至將他跳棲自盡的哲學行逕比擬為縱身
火山（另一種回歸或連接到希臘思想故土的方法 ） 的詩恋情嶢 。

0例如柏索里尼的《豚小屋》 (Porcil) 便將食人的原創世界跟赭寮的衍生世界區分為
兩處截然不同的部分，這樣的作品並不局於自然主義（況且柏索里尼厭惡自然主
義，他認為自然主義只是一種過於平版化的構想 ） ；相反地，在電影的屁兮旌，他
同楳可以使得由原創世界來紐成設定下的滇實衍生世界，這就是史前電影 ( films
prehistoriques ) ，如尚 － 慣克 · 阿諾 ( Jean-Jacques Annaud ) 的 《 火之戰》 ( Laguerre
dufe吣，或其他許多恐怖片丶科幻片一類的電影，這樣的影片便屬淤自然主義；在

文學的耗疇梓，就是《火之戰》的作者大亂西尼 ( J-H. De Rosny ) ，在史前小說跟科

幻小說的斐重方向之間開啓了自然主義道路 。
0 i孚按：這旌指的是売全自由度與可能性的區城耗困，也就是將所有變動可能壓縮到

幾近為零的屁囝 。
O 馮·史卓漢，《泥原地》， l a Fontaine 出版， 132 頁。我們知道馮·史卓漢曾出版了三

本電影小說（這種會寫形式比炬）本更灃富，卻又不是眞正的小説 ） ，為 了彌補一些些
影片揖製 J:. 的缺述，分別是： 《 泥原地》丶《匈牙利殊椒粉》 ( Paprika, Martel 出版 ） 丶

《聖尚之火》 (Les feitx de Saint-Jean, Martel 出版 ） 。 其中的《泥原地》就像是《凱莉

皇后》的非洲篇續集（可以把這本名當作《凱莉皇后》的「第 十一號片匣 j) 。
0 這看法跟墨利斯．圖季的兩則影片分析相閽，見《築夢人：路易士 · 布鈕爾》 ( Luis

Buiiuel architecte du reve), Lherminier 出版 。

O 遠 ，志帝帝出現在布鈕爾的影凡社，其中東動人的例子莫過淤《蘇琦鄙》 ( Susana ) 片
尾 一所 有的人物都忘了發生過什麼，遺忘拌前來加強夢或幻坐的印象；可是針我
們來說，它還有一個史為重要的功能，就是決定了不斷重來之楯環的終緒（這必須
感謝遺忘 ）。 蔭巴提耶和泰倫斯 ． 骨雪不約而同地指出這種虛假快衆釒吉束的存在，
所有正沮的人都忘了發生過的恐怖（見《奇情片經典》， 144 頁 ）。

O 諾 4安：原文為 「 戀物對·象 j ，但在此則作爲一種符徵，如肉塊丶生肉、殘屑、女用內

L 242 電影 I ：運動 － 影儼

褲等。
O 又一次，我們可以余布鈕爾跟柏索里尼作一比較，因為柏索里尼的《定理》 (Th6o ·

成me) 同抜描迏了一個家庭池點因爲一個外人的介入而根底地衰竭 。 但在柏索里尼
那兒，首要重點是邏輯的「衰竭 J' 就像他為了單一個呈 J.見而窮盡所有圖像可能的
集合，這是棒索里尼的原創性：由片名「定理 j 來加以推敲，這位外人所扮演的角
色就像．超現實的施動力或精神召示者。相反地，卦布鈕爾來講或以自然主義觀點來
看，外人成為衝動的再現者，進行署相闍地點的 4加理衰渴（如《菻璃卸》）。
O 圖 季 ， 同前， 74-75 頁
＠ 續《凱莉皇后》之後，馮·史卓漢攝製了他堆一的一部有庄片，片名原本應該叫

《漫步百老匯》 (Walking down Broadway) ，可是後來 被大幅地維改，上映時改了片名

叫《海！枯娘》 (Hello! Sister), 速塌演都掛上別人的名字：米榭·面蒙 ( Mich el
Ciment ) 根據一些證人及紀錄片對馮 · 史卓漢親自製屯的某些「景象」 (scenes ) 進

行計盡的分析 （ 見《新世界的征服者》〔 Les conquerants d'un nouveau monde), Gal-

limard 出版， 78-94 頁）。可是根據這些對照馮·史卓漢原劇本的可靠段落，似乎仍
舊延續若他－雨的風格 ， 眞正遠籬原本的沔·史卓漢的 i専變因子要在《結婚進行曲》
之後的《蜜月》中才比較能看得出來，片中女主角精神層面上的不同以往魚疑地開
創了馮·史卓漢的新祝野；至於另外的林變因子則出現在他的電彩小誤旌 ，如 《泥
原地》中的非洲世界，以及 1青侶通過愛而得到既救的方式，另外就是《匈牙利抹桓
粉》中的吉昔得世界，和免在花原的情侶 。
O 米榭·蚤鍩 （ Michel Butor ) 分析、比較了脊克果跟廑 4友關方的重複的課題： 1优《索

集 1》 (Repertoire I), Minuit 出版 。

＠ 莫利斯·圖季分析了《錶河》中吳背介入登問的埤一維鐃穎，祂用一枝布紐兩所構

思的具有褚放可能的方式來提問。
＠ 參考皮耶 · 都梅因 (Pierre Domeyne) 在《電影檔案》旌所言：「山綵 ·富勒戢重

要的拍片計畫之一就是《垓隨與亞伯》 (Cai11 et Abel) ，在這個計畫旌他想要呈現的

就是『感動』 (emotions ) 的浪生（像第一次的誠言、第一次的忌妒等等），玲此之
外，他還補充了惡的降臨。這個計畫就跟他其他片子一楳重述了他創作中的先決本
源：本能、回鉲碁本與自然的衝動以及身體暴力。 j

＠ 克里斯汀 ． 名維安尼 (Christian Viviani) 的分析〈夬女人或條值〉 (La garce ou le
cote pile), 見《正片》第 163 號， 1974 年十一月；同揉這一期社，還刊有未柑．亨

第八章 從動情刀到動作：衝動 － 影暈 243 _J

利 ( Michel Henry) 的文章 （〈 麥丶鐵與炸巢〉 ( Le ble, I'acier et Ia dynamite 〕） ，分析

了 1947-1953 年這個時期的金 · 維多，他說明了金．維多如何因為拋素了集體性與美
國寫實主義動作 一影像的根本革新等課題，而仗得他定義的「過度 J ( demesure) 產
生林變。此外還有之前金 · 維多所務展 薌村女孩與域市女孩 的重要針立也出現了新面
相，前者變成暴力十足丶凶悍的女人，後者則變得柔弱而衰竭 。

龜 參考法抗蘇瓦 ． 突秀 ( Fran ~ois Truch a ud ) 的 《尼可拉斯 ． 雷》 (Nicholas Ray ) •

Universitaires 出版 。 這本苓可算是闊於電影作者創作歷程的代表性分析，突秀以暴
力作為標竽，並根據每一狀況所呈現的 「抉 擇 」 概念，將他的創作生涯分成三個時
期： I ) 初期 2'」 作階段影射若青少年暴力和矛盾的選擇； 2) 以 《 強尼吉他》開始的
第二階段 ， 出現了本能的內在暴力 · 而經索搖握在沉淪為惡或努力超脱鎏力之間；
3 ) 暴力在他後期影作中佔了設重要約位墨，而對愛與包容的選擇促使他致力於表
現美與 「 定喲 J ( conv u lsi on ) 之．連繫的影片，閑淤這糜，突秀一再強調尼可拉斯．
雷的創作蜜感跟詩人精波 ( Arthur Rimbeaud ) 之間的關聯性 。

® 法蘭西斯 · 培根的《不可能的藝術》 ( L'art de /'impossible ) 第.:::..冊 ,Skira 出版 ， 30-
32 頁；尚 ． 惹內約《竊賊 El 記》 (Journal du voleur ) , Gallimard 出版， 14 頁之後 。

0 閘於《侍者》，薙霎曾宣告就： 「針我來誤，這就是一部關淤奴性 丶 閽 5令我們社會的

奴性的影片，所以我們可以看到主人的奴性丶僕人的奴性和象徵不同階級丶不同情
，免存在淤所有人的態度中的奴性……這是一種充溈恐懼的社會，而在大部分面臨恐

慣的狀態下所產生的反應並不是反抗或爭戰，相反地是一枝炆性，作為一種精才t 處
，克的奴性。 」（ 見《電影的出現》，第 20 號， 1964 年三月 ） 或參閒米i4t . 西蒙的《孤

塞之古》 ( le livre de Losey ) • Stock 出版， 275 頁約段落，以及閼於《唐·喬凡尼》'

408 頁的段落。
＠ 這同時也是亞瑟 · 米勒 ( Arthur Miller ) 返膾史人 0 的小說之一《焦也》 ( Focus) 約

主題， Minuit 出版 一 一個被誤認為猶太人，因而被三 K 熏脅 迫，委子丶朋友素他
而去的平凡美國人，開始逛行豕繫 ， 並嚐弒證明他是個純正的亞利安人；可是漸漸
地他體會到就算他眞的是猶太人，這些針對猶太的脅迫一楳今人可憎 ， 淤是乎後來
他颜意接受這個他所不是的猶太身分。所以我們會凳得在精神層面上且塞跟米勒和
當契合 。

＠ 由皮耶·利席烏 (Pierre Ri ssient ) 在《攝塞》 ( Losey) 一畫中引用蚤塞的或法，

Universitaires 出版， l22-123 頁 。

L 244 電影 I ： 運動 一 影儼

第九章

動作一影像：大形式

1

接下來我們所要談論的範疇就比較容易定義：衍生地點獲得獨立
的發展及全然爲己的自主。質性與力量不再展現在任意空間裡，也不
再盤踞於原貌世界之中 ， 而直接就在由地理、歷史、社會等因素下決
定的確定時空裡生成；動情力與衝動也只能體現在用感動與激情形式
加以調整或扭曲的行卮表現上，就是寫實主義。的確，在各個不同的
時空之間存在著各式各樣的可能移轉，當表現主義在身體空間和所設
定的社會空間兩者間安置陰影和明暗關係時，便充分地展現了這樣的
意圖（如佛列茲 ·朗和巴布斯特的作品）， 意即一亻冏明確地點便得以實
現相當於原貌世界或任意空間的力量。關於這點，我們可以在瑞典的
抒情主義中看到。反正寫實主義有它獨特具有的特殊層面，之所以特
殊是因爲它完全不拒斥虛構，甚至不排除夢想，它可以接受奇情劇、
奇異 、英雄劇、 特別是通俗劇 ，簡 單地說 ， 它可以接受乖張與過度 ，

不過都是存於它自身的乖張與過度；構成寫實主義的是地點與行爲表

現，或說形成的地點與成形的行爲，而動作一影像就是兩者間的連繫

第九章 動作 － 影黌：大形式 245 _J

以及這些連繫所產生的諸多變化。其實美國電影大方提供護照給那些
前來貢獻自身建設新大陸的作者們 ， 就已經是動作—影像的翻版 ， 同
時也是美國電影征服全球的模式。

地點通常可以行成多種質性與力量 ， 而它自身就是 一 種總體綜
合丶氛圍 (Ambiance) 與場所 (Englobant ) ， 相對地 ， 質性與力量則
會變成地點的力 (forces) 。地點與它的力量相互捲曲而出現在人物身
上並作烏對該人物的挑戰 ， 另一方面 組成一個人物置身其中的情境 ，
人物烏了回應情境、調整地點、它與地點丶情境以及其他人物之間的
關係而作出反應（意即嚴格意義下的動作） ； 它需要 一種新的存在方
式（習 性〔 habitus )) 0 , 或提出可以符應地點與情境需求的某種存在
方 式，再創造出調整過或重建的情境 ， 也就是新的情境。所有都被各
體化：地點變成了某個時空、情境既是決定者同時也被決定、人物既
代表著集體性同時也具有個體性 ； 這在我們談到皮爾士的影像分類時
就碰到過 ， 也就是屬於「第 二度 」 範疇 ， 所有的符徵皆通過自身成爲
兩個符徵。關於地點的問題 ， 我們之前已經區分過質性—力量和呈現
出質性 —力量的事物狀態 ， 至於情境、人物或動作之間則同時兩兩相
關和抗拒。動作自身是 一種力的對決及一系列的對決 一 與地點丶與
其他、與自身的對決。最後 ， 從動作中產生的新情境作爲下一個動作
發生所在的情境而形成了 一種配對 ， 這才是動作—影像的整體集合或

至少作爲它的首要形式，．它幾乎組成了會呼吸的組織性再現 ， 因爲它

會因地點而抒張、因動作而收縮 ， 換 言 之 ， 它因應情境的狀態及動作
的要求而同時抒張 、 收縮。

因此在這樣的整體集合裡有著兩條逆反的螺線 ， 朝 向 動作的 ～ 邊
收縮 ， 而朝向新的情境一 邊 進行抒張 ， 就像盛蛋杯或沙漏的外形，這

L 246 電影 I ： 運動 － 影儼

形式同時捕捉著空間與時間，這種螺旋的組織性再現的簡式就是 S-A­

S' （透過動作的中介，從一種情境移轉到另 一轉形後的情境。） O ,

這個簡式 對我們來說，相當於諾耶·柏曲說的 「大形式」 ( grande
fonne ) 。 國O這個動作—影像，或說組織性再現有相異的兩極，或更像
是兩種符徵， 一 個歸到有機的一端，另一個歸到活力 (actif ) 或功能
性 (fonctionnel ) 一端。因爲第一種符徵部分對應著皮爾士的說法，所
以我們沿用他的分類稱它叫涵徵 (synsigne ) :涵徵就是在地點裡、在
事物狀態或明確時空中所生成的質性—力量的整體 O ；另 一涸爲能描
繪出「對決 J' 我們想將它稱爲雙項徵 (binome) ，指向動作一影像中
具有活力者。當某力的狀態指涉著另 一 抗力時，特別是當其中之 一
「故意」（或兩著皆有意挑釁時 ） 、並極力預探他力的運作時，便會出現
雙項徵，施動點依據它對他力即將採取之行動的臆測而行動，所以捏
造、炫耀和陷阱就是極具代表性的雙項徵。西部片裡的對決時刻就是
絕佳的雙項徵：無人的街道，英雄以著一種奇特的步伐出場，極力臆
測對方的位置和即將採取的行動。

在史卓詮 (Victor Sjostrom) 的第一部美國製片《風》 (The Wind )

裡，風不斷地掠過平原，那幾乎就是自然主義的原貌世界，甚至也是
表現主義的任意空間（作烏情動力的風的空間），但同時也是在亞歷桑
納州 這涸明確空間（寫實主義地點 ）中生成力量 ，並將這力量連結上
草原力量的事物狀態。 一位出身南方的女孩來到這個不熟悉、陷她落
入一 連串對決中的國度，其中有跟地點的身體對決、跟不友善的接待
家庭的心理對決、跟愛上她的粗野牛仔間的感情對決，以及和想強暴
她的牲口販子間的肉體對決。由於殺了牲口販 子 ，她絕 望地將 他掩埋
在沙堆裡，而風卻一陣又一陣地吹走屍體上的沙礫 。就在 此時，地點

第九章 動作 一 影儼：大形式 247 _ l

向她提出 了 最強悍的挑戰，同時她也被迫面臨最深刻的對決 ； 於是她
開始和解 ， 跟了解她並願意幫她的牛仔和解。透過風，她 了 解眞正的
力量所在，同時也感受到在自己體內孕育新生的習性。

究竟這類型的動作—影像是如何透過 一 些重要的電影類型？首當

其衝的就是紀錄片。透因比 (Arnold J. Toynbee) 根據「文明就是對於

大自然地點所提出之挑戰的回應 」 這樣的看法發展出 了 一種現實歷史
哲學。 O 如果把遭遇相當大、卻還不至於吞噬人所有力量的挑戰的這
類情況視爲正常情況 ， 或更準確地說視爲標準情況的話 ， 那麼除此之
外 ， 我們還可以想像另兩種情況 ： 第 一種是當地點所出現的挑戰強到
儘管耗盡所有能量都無人能擋、無能回應時（如求生的文明），另 一種
則是極爲適合人安居樂業的地點（如安適的文明） 。 佛萊赫提 ( Robert
Flaherty) 的紀錄片便同時觸及到這兩種情況 ， 並成功地呈現出這兩種
走向極端不同的文明各自所擁有的鎿嚴，如此 一 來 ， 人們稱他爲盧梭
主義者、或批評他忽略了原始社會的政治問題 ， 以及白人開發這些社
會所扮演的角色之政治問題等諸如此類的質疑便一掃而空；佛萊赫提
等於在他設定的兩種情況外置入 了 某個第三者或 一種第 三度 ， 這種第
三度必須在人同地點的對質 下 才捕捉得到（這反而較近於神學而不像

種族學）。當拍到愛斯基摩家庭上陸時 ， 《北方的南努克》 (Nanook of
the North ) 以地景作爲開場 ， 由不透明的天空和冰陸所構成的廣褒涵

徵裡，南努克在這如此險惡的地點謀得生計 一 爲了砌冰屋 ， 展開跟
冰的對決 ， 還有著名的海豹對決。在這部片子裡 ， 我們可以看到 SAS'
壯觀的結構 ， 或寧可說是 SAS' 因爲南努克 的動作的崇高性並非致力
於改變地點，而是對矜安 土 重遷的堅持。相反 地 ，《少年莫亞那》
( Moana) 呈現在我們面前的是 一個從未和自然抗爭 的 文明 ， 那裡的人

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