ละครรำ เรื่อง “บ่วง” วรางคณา วุฒิช่วย 2566

ละครรำ เรื่อง “บ่วง” “BUANG” DANCE DRAMA วรางคณา วุฒิช่วย วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2566 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

ละครรำ เรื่อง “บ่วง” วรางคณา วุฒิช่วย วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2566 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

“BUANG” DANCE DRAMA WARANGKHANA WUTTHICHUAY A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF FINE ARTS PROGRAM IN PERFORMIMG ARTS GRADUATE SCHOOL BUNDITPATANASILPA INSTITUTE OF FINE ARTS YEAR 2023 COPYRIGHT OF BUNDITPATANASILPA INSTITUTE OF FINE ARTS

(ค) ชื่อวิทยานิพนธ์ ละครรำ เรื่อง “บ่วง” 62212202 นางวรางคณา วุฒิช่วย ปริญญา ศิลปดุษฎีบันบัณฑิต สาขาวิชา นาฏศิลป์ พ.ศ. 2566 อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก อาจารย์ ดร.สุรัตน์ จงดา อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม รองศาสตราจารย์ ดร.จินตนา สายทองคำ บทคัดย่อ งานวิจัยฉบับนี้ มีวัตถุประสงค์เพื่อ 1) ศึกษาพุทธชาดกโมรปริตรและองค์ประกอบ การสร้างละคร และ 2) สร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” รวมทั้งนำเสนอผลการวิจัยเชิงวิชาการและ การแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” โดยใช้กระบวนการวิจัยเชิงคุณภาพ จากการศึกษาเอกสาร การสัมภาษณ์การสังเกตการณ์ การประชุมกลุ่มย่อย เพื่อวิเคราะห์เนื้อหาสู่กระบวนการสร้างสรรค์ สรุปผลด้วยการพรรณนาวิเคราะห์ ผลการวิจัยพบว่า 1) ตำนานพุทธชาดกโมรปริตร พญานกยูงทอง อยู่ในโมรชาดกขุททกนิกาย ของพระสุตตันตปิฎก เป็นพระคาถาเพื่อสวดบูชาพระอาทิตย์ นำมาเผยแพร่ในรูปแบบของละครรำ โดยใช้แนวคิด ทฤษฎีการแปรรูปวรรณกรรมเพื่อสร้างสรรค์บทละครรำขึ้นใหม่ ที่สอดแทรกคำสอน ทางด้านคติธรรม “ความโลภ บ่วงกาม กิเลสตัณหา” มุ่งเน้นการสื่อสารที่เข้าใจง่ายและให้สอดคล้อง กับการแสดงละครรำแนวผสมผสาน จากการนำนาฏยลักษณ์ของละครรำ คือ ละครโนราชาตรี ละครนอก ละครใน ละครดึกดำบรรพ์ และละครพันทาง ตามทฤษฎีการสร้างสรรค์ละครรำ 2) ละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีองค์ประกอบ ดังนี้ (1) บทละคร สร้างสรรค์ขึ้นใหม่แบ่งออกเป็น 5 ฉาก (2) ดนตรีและเพลงร้อง บรรเลงด้วยวงปี่พาทย์ไม้นวม ตามแนวละครนอกแบบหลวงและละครพันทาง (3) นักแสดง เป็นผู้ที่มีความสามารถด้านการรำและมีพื้นฐานทางด้านนาฏศิลป์ไทย (4) การออกแบบ ลีลากระบวนท่ารำ จากท่านาฏศิลป์ไทย อากัปกิริยาธรรมชาติ และท่าสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ (5) เครื่องแต่งกาย และอุปกรณ์ประกอบการแสดง แบบละครนอกแบบหลวง (6)การออกแบบฉากตามแนวละครดึกดำบรรพ์ โดยเปลี่ยนฉากตามเนื้อเรื่องด้วยเทคโนโลยีฉายภาพจอ LED คำสำคัญ: ละครรำ, บ่วง, ชาดก, โมรปริตร 317 หน้า

(ง) Thesis Title “Buang” Dance Drama 62212202 Mrs. Warangkhana Wutthichuay Degree Doctor of Fine Arts Program in Performing Arts Year 2023 Advisor Dr. Surat Jongda Co-advisor Assoc. Prof. Dr. Jintana Saitongkum ABSTRACT This research aimed to 1) study the Buddha Jataka Moraparit and the elements of a dance drama production and 2) create the theatrical performance of the "Buang" dance drama. Qualitative research methodologies were used through document studies, interviews, observations, and small group meetings to analyze the content of the creation. The results were summarized using descriptive analytics. The results of the research were presented as follows: 1) The legend of the Buddha Jataka Moraparit of the great golden peacock is in the Mora Jataka Khutthok Nikaya of the Suttanta Pitaka, which is an incantation for worshipping the sun; it was disseminated in the form of dance drama with the concepts and theories of literary transformation to create a new dance drama, including the moral teachings of "greed, lust, and passion; also, it emphasized simple communication and consistency with the combination of several dance dramas, including thelakhon nora chatri,the,lakhon nai , thelakhon duek-dam-ban, and thelakhon phanthang according to the theories of dance drama creation. 2) Dance drama created comprised the following elements: (1) the script was newly created and divided into five scenes, (2) musical accompaniment performed by the piphat mai nuamensemble based on thelakhon nok baep luangand thelakhon phanthang, (3) actors who were talented in dance and experience in Thai dance, (4) the dance postures designed from Thai dance postures, natural gestures, and new creation, (5) costumes and props aresimilar to thelakhon nok baep luang, (6) the scenes designed according to thelakhon duek-dam-ban by changing the scenes in the story using LED screen projection. Keywords: dance drama, Buang, Jataka, Moraparit 317 pages

(จ) กิตติกรรมประกาศ วิทยานิพนธ์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ฉบับนี้สำเร็จได้ด้วยความอนุเคราะห์อย่างดียิ่งจากบุคคล หลายท่านในการให้คำปรึกษาแนะนำความรู้ทางวิชาการ ตลอดจนสละเวลาอันมีค่ายิ่งเพื่อให้ วิทยานิพนธ์ ละครรำ เรื่อง “บ่วง” สำเร็จได้ด้วยดี ขอกราบขอบพระคุณ อาจารย์ ดร.สุรัตน์ จงดา อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก รองศาสตราจารย์ ดร.จินตนา สายทองคำ อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม ที่กรุณาให้ความรู้ คำแนะนำ ตลอดจนสละเวลาอันมีค่า ยิ่งในการให้คำปรึกษา ตรวจทาน แก้ไขข้อบกพร่องต่างๆ เพื่อให้วิทยานิพนธ์ เนื้อหาครบถ้วนสมบูรณ์ ขอกราบขอบพระคุณ รองศาสตราจารย์ดร.รจนา สุนทรานนท์ ประธานกรรมการสอบ วิทยานิพนธ์ รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์และผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.สุขสันติ แวงวรรณ กรรมการผู้ทรงคุณวุฒิที่กรุณาให้ข้อเสนอแนะ และคำแนะนำ เพื่อให้วิทยานิพนธ์สมบูรณ์ ขอกราบขอบพระคุณอาจารย์รัตติยะ วิกสิตพงศ์ (ศิลปินแห่งชาติ) อาจารย์นฤมัย ไตรทองอยู่ รองศาสตราจารย์ ดร.เสาวณิต วิงวอน ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.นพคุณ สุดประเสริฐ และอาจารย์ ไชยยะ ทางมีศรี ที่กรุณาตรวจสอบ ยืนยันข้อมูลและให้ข้อเสนอแนะในการประชุมกลุ่มย่อย ขอกราบขอบพระคุณคุณภวัต จันทร์ดารักษ์ผู้ประพันธ์บทและบรรจุเพลง คุณทัศนีย์ ขุนทอง (ศิลปินแห่งชาติ) ผู้ตรวจแก้ไขเพลง อาจารย์ปราโมทย์ เที่ยงตรง ผู้ประพันธ์ตระพญายูงทอง พจอ.มนตรี เอมแย้ม ผู้เรียบเรียงตระพญายูงทอง และ ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร.อภิณัฏฐ์ กิติพันธุ์ ที่ปรึกษา ในการสร้างสรรค์ละครรำเรื่อง “บ่วง” ผู้วิจัยขอขอบคุณผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ขวัญใจ คง ถาวร อาจารย์มณีรัตน์ มุ่งดี ที่ช่วยในการกำกับการแสดง ขอขอบคุณ ดร.จักรวาล วงศ์มณีและคณะ อาจารย์ประจำวิชานาฏศิลป์และการละคร ดร.ธีรเดช กลิ่นจันทร์ อาจารย์เอกลักษณ์ หนูเงิน และ นักแสดงทุกๆท่าน ที่ร่วมเป็นส่วนหนึ่งของงานสร้างสรรค์ละครในครั้งนี้ จนทำให้การแสดงละครรำ สำเร็จลุล่วงไปได้ด้วยดี ผู้วิจัยหวังเป็นอย่างยิ่งว่า องค์ความรู้ที่เกิดจากการวิจัยจะอำนวยประโยชน์ต่อวงการ นาฏศิลป์ศาสตร์ที่ผู้วิจัยรักและรำลึกในพระคุณตลอดมา วรางคณา วุฒิช่วย

(ฉ) สารบัญ หน้า บทคัดย่อภาษาไทย................................................................................................................. (ค) บทคัดย่อภาษาอังกฤษ.............................................................................................................(ง) กิตติกรรมประกาศ.................................................................................................................. (จ) สารบัญ.................................................................................................................................. (ฉ) สารบัญภาพ.......................................................................................................................... (ญ) สารบัญตาราง........................................................................................................................ (ฏ) บทที่ 1 บทนำ.........................................................................................................................1 1. ความเป็นมาของปัญหาและความสำคัญของการวิจัย...........................................................1 2. วัตถุประสงค์การวิจัย...........................................................................................................5 3. คำถามการวิจัย....................................................................................................................6 4. ขอบเขตการวิจัย..................................................................................................................6 5. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ...................................................................................................8 6. นิยามศัพท์เฉพาะ.................................................................................................................8 บทที่ 2 การทบทวนวรรณกรรม ..............................................................................................9 1. การละคร..........................................................................................................................10 1.1 ความหมายของละคร...............................................................................................10 1.2 ที่มาการละครไทย....................................................................................................11 1.3 รูปแบบของละครรำประเภทต่าง ๆ..........................................................................18 1.4 วิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ...........................................................................24 2. ศาสนาและคติธรรม..........................................................................................................31 2.1 ความเชื่อ ความศรัทธา ............................................................................................31

(ช) สารบัญ (ต่อ) หน้า 2.2 วัฒนธรรมประเพณี..................................................................................................35 2.3 วรรณกรรมในพุทธศาสนา........................................................................................36 2.4 ชาดก........................................................................................................................40 3. พระปริตร..........................................................................................................................46 3.1 ที่มาและประเภทของพระปริตร...............................................................................46 3.2 โมรปริตร..................................................................................................................51 4. หลักและแนวคิดการสร้างสรรค์การแสดงละครรำ............................................................55 4.1 หลักและแนวคิดละครรำ..........................................................................................55 4.2 หลักและแนวคิดการสร้างสรรค์ละครรำ...................................................................57 4.3 หลักและแนวคิดการแปลงบท..................................................................................60 4.4 หลักและแนวคิดการสื่อสาร.....................................................................................64 5. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง...........................................................................................................67 6. กรอบแนวคิดในการวิจัย...................................................................................................71 บทที่ 3 วิธีดำเนินการวิจัย.....................................................................................................72 1. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย.......................................................................72 1.1 ผู้ให้ข้อมูลหลัก..........................................................................................................72 1.2 กลุ่มผู้แสดง...............................................................................................................77 1.3 กลุ่มผู้ชม ...................................................................................................................78 2. เครื่องมือที่ใช้ในงานวิจัย...................................................................................................78 2.1 การวิจัยเชิงคุณภาพ..................................................................................................78 2.2 การวิจัยเชิงปริมาณ...................................................................................................78 3. การเก็บรวบรวมและการจัดทำข้อมูล................................................................................79 4. การตรวจสอบข้อมูล..........................................................................................................82

(ซ) สารบัญ (ต่อ) หน้า 4.1 การตรวจสอบข้อมูลการวิจัยเชิงคุณภาพตรวจสอบข้อมูลซ้ำอีกครั้ง โดยการนำเสนอข้อมูล...............................................................................................82 4.2 การตรวจสอบข้อมูลการวิจัยเชิงปริมาณ...................................................................82 5. การวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูล...................................................................................84 5.1 การวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูลเชิงคุณภาพ .........................................................84 5.2 การวิเคราะห์ข้อมูลเชิงปริมาณ .................................................................................84 6. การนำเสนอข้อมูล............................................................................................................84 7. กระบวนการสร้างสรรค์....................................................................................................85 7.1 การกำหนดแนวคิด...................................................................................................86 7.2 การสร้างสรรค์รูปแบบการแสดง...............................................................................86 7.3 การคัดเลือกนักแสดง................................................................................................88 7.4 การออกแบบลีลากระบวนท่ารำ ...............................................................................95 7.5 การออกแบบเครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง.....................................95 7.6 โรงละคร การออกแบบฉาก......................................................................................98 7.7 การออกแบบ แสงสี สื่อมัลติมีเดีย.............................................................................99 7.8 การฝึกซ้อมการแสดง..............................................................................................101 7.9 การประชุมกลุ่มย่อย...............................................................................................106 7.10 การนำเสนอผลงาน...............................................................................................113 บทที่4 ผลการสร้างสรรค์ละครรำเรื่อง “บ่วง”......................................................................114 1. เพื่อศึกษาพุทธชาดกโมรปริตรและองค์ประกอบการสร้างละครสู่การสร้างสรรค์ละครำ เรื่อง “บ่วง”....................................................................................................................115 1.1 แนวคิดการสร้างสรรค์และรูปแบบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง”........................115 1.2 องค์ประกอบการแสดงละครำเรื่อง “บ่วง”.............................................................122

(ฌ) สารบัญ (ต่อ) หน้า 2. เพื่อนำเสนอผลการวิจัยเชิงวิชาการและการแสดงละครรำเรื่อง “บ่วง”..........................224 2.1 การนำเสนอผลการวิจัยเชิงวิชาการ ........................................................................224 2.2 รูปแบบการนําเสนอ และการเผยแพร่ผลงานละครรำเรื่อง “บ่วง”.........................230 3. องค์ความรู้ที่เกิดขึ้นจากการสร้างสรรค์ละครรำเรื่อง “บ่วง”..........................................246 3.1 องค์ความรู้ที่ได้รับและเป็นประโยชน์ต่อตนเอง.......................................................246 3.2 องค์ความรู้ที่ได้รับและเป็นประโยชน์ต่อวงการวิชาชีพ............................................249 บทที่ 5 สรุป อภิปรายผล และข้อเสนอแนะ............................................................................255 1. สรุปผลการวิจัย...............................................................................................................255 2. อภิปรายผล.....................................................................................................................271 3. ข้อเสนอแนะ...................................................................................................................275 บรรณานุกรม ........................................................................................................................276 บุคลานุกรม...........................................................................................................................283 ภาคผนวก.............................................................................................................................284 ภาคผนวก ก บทละครรำ เรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร........................................285 ภาคผนวก ข การแปลผลการคำนวณค่าดัชนีของความสอดคล้อง...........................................295 ภาคผนวก ค การประชุมสนทนากลุ่มย่อย..............................................................................300 ภาคผนวก ง สูจิบัตรละครร้องรำเรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร .............................303 ภาคผนวก จ ประมวลภาพการแสดงละครรำ เรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร...........309 ภาคผนวก ฉ แบบประเมินคุณภาพผลงานละครรำ เรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร.....313 ประวัติผู้วิจัย.........................................................................................................................317

(ญ) สารบัญภาพ ภาพที่ หน้า 1 รูปแบบละครรำสมัยกรุงศรีอยุธยา.........................................................................................14 2 ละครรำแบบดั้งเดิมและละครรำปรับปรุงขึ้นใหม่ในสมัยรัชกาลที่ 5......................................18 3 กรอบแนวคิดในการวิจัย........................................................................................................71 4 กระบวนการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” จากโมรปริตรชาดก........................................85 5 โรงละคร การออกแบบฉาก...................................................................................................98 6 ประชุมกลุ่มย่อย...................................................................................................................104 7 กระบวนออกแบบลีลาท่ารำและการฝึกซ้อมตัวละครนางนกยูง...........................................104 8 กระบวนการฝึกซ้อม ............................................................................................................105 9 โน้ตเพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง...............................................................................151 10 โครงสร้างหลักลีลาท่ารำ ที่ใช้ในละครรำเรื่อง “บ่วง”..........................................................161 11 แสดงลักษณะทางกายภาพของปีกนกยูง..............................................................................202 12 แสดงลักษณะเครื่องแต่งกายส่วนปีกและหางของพญานกยูงทอง ........................................202 13 ปันจุเหร็จและเกี้ยวนกยูงทอง...............................................................................................203 14 อุปกรณ์ประกอบฉากที่ 1 ฉากถ้ำทัณฑกะ............................................................................215 15 อุปกรณ์ประกอบฉากที่ 2 ฉากพลับพลาในอุทยาน ..............................................................216 16 อุปกรณ์ประกอบฉากที่ 3 ฉากป่าหิมพานต์..........................................................................219 17 อุปกรณ์ประกอบฉากที่ 4 ฉากปราสาทพระเจ้าพาราณสี.....................................................220 18 อุปกรณ์ประกอบฉากที่ 5 ฉากระบำสรรเสริญโมรปริตร......................................................223 19 การนำเสนอแนวคิดและกระบวนสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง”......................................230 20 การนำเสนอแนวคิดและกระบวนสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง”......................................231 21 การนำเสนอละครำ เรื่อง “บ่วง”ณ โรงละคร ชั้น 3 ศูนย์ศิลปวัฒนธรรมกาญจนาภิเษก.....232 22 หน้าเพจช่องยูทูป “ละครรำธรรมะ เรื่อง “บ่วง” ณ วันที่ 7 พฤษภาคม 2566...................244 23 การค้นหา“ละครรำธรรมะ เรื่อง “บ่วง” ในเพจยูทูป...........................................................245

(ฎ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 24 QR CODE “ละครรำธรรมะ เรื่อง “บ่วง”............................................................................246 25 การประชุมสนทนากลุ่มย่อย (Focus Group)......................................................................301 26 การประชุมสนทนากลุ่มย่อย (Focus Group)......................................................................302 27 สูจิบัตรละครร้องรำเรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร (หน้าที่ 1 – 6) ........................304 28 สูจิบัตรละครร้องรำเรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร (หน้าที่ 7 – 12) ......................305 29 สูจิบัตรละครร้องรำเรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร (หน้าที่ 13 – 18)....................306 30 สูจิบัตรละครร้องรำเรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร (หน้าที่ 19 – 24)....................307 31 สูจิบัตรละครร้องรำเรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร (หน้าที่ 25 – 30)....................308 32 การฝึกซ้อมละครรำ เรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร...............................................310 33 การฝึกซ้อมละครรำ เรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร...............................................311 34 การฝึกซ้อมละครรำ เรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร...............................................312

(ฏ) สารบัญตาราง ตารางที่ หน้า 1 สรุปวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ................................................................................27 2 รายชื่อผู้ให้ข้อมูลหลักด้านนาฏศิลป์ไทยและศิลปะการแสดง ดนตรี และฉาก แสง เสียง.....77 3 การแปลค่าระดับคะแนนความพึงพอใจของผู้ชมที่มีต่อการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง”.......79 4 เกณฑ์การแปลค่าระดับคะแนนความพึงพอใจของผู้ชมที่มีต่อการแสดงละครรำ เรื่อง“บ่วง”.....79 5 รายนามผู้เชี่ยวชาญประเมินคุณภาพแบบสอบถามการวิจัย (IOC) .......................................83 6 หน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง”.......................89 7 รูปแบบและแนวคิดการออกแบบเครื่องแต่งกาย..................................................................96 8 กำหนดการออกแบบฉากและแสงสีมัลติมีเดียประกอบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง”.....100 9 การฝึกซ้อมละครรำ เรื่อง “บ่วง”.......................................................................................102 10 ข้อเสนอแนะของผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิในการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) ..........107 11 ผลจากการประชุมกลุ่มย่อยที่ได้รับข้อเสนอแนะและนำมาปรับปรุงแก้ไข...........................112 12 นาฏยลักษณ์ของละครรำ....................................................................................................119 13 นาฏยลักษณ์ละครรำที่นำมาใช้ในละครรำเรื่อง “บ่วง”...........................................................121 14 การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 1....................133 15 การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 2....................136 16 การบรรจุเพลงในละครำ เรื่อง “บ่วง”ครั้งที่1....................................................................139 17 การปรับปรุงพัฒนาการบรรจุเพลงในละครรำ เรื่อง “บ่วง” ครั้งที่ 1..................................142 18 การปรับปรุงพัฒนาการบรรจุเพลงในละครรำ เรื่อง “บ่วง” ครั้งที่ 2..................................146 19 การกำหนดบุคลิกภาพและข้อมูลพื้นฐานของตัวละคร........................................................152 20 การคัดเลือกผู้แสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง”...........................................................................154 21 การปรับเปลี่ยนผู้แสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง”......................................................................158 22 สรุปการพัฒนาและปรับปรุงแก้ไขผู้แสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง”.........................................159 23 กำหนดบทบาทการรำของตัวละคร.....................................................................................162

(ฐ) สารบัญตาราง ตารางที่ หน้า 24 ท่ารำแม่ท่าจากนาฎศิลป์ไทย (พญานกยูงทอง)...................................................................163 25 ท่ารำตีบทจากท่าอากัปกิริยาท่าธรรมชาติ (พญานกยูงทอง)...............................................164 26 ท่ารำคู่ ที่ประดิษฐ์ขึ้นมาใหม่ (พญานกยูงทอง) ...................................................................165 27 ท่ารำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี 16 ไม้ (พญานกยูงทอง) ....................................................166 28 ท่ารำเพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง (พญานกยูงทอง) ................................................170 29 ท่ารำตีบทนาฏศิลป์ไทย (พระเจ้ากรุงพาราณสี)..................................................................172 30 ท่ารำตีบทอากัปกิริยา (พระเจ้ากรุงพาราณสี).....................................................................173 31 ท่ารำชมโฉม จากท่านาฏศิลป์ ผสมท่าสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ (พระเจ้ากรุงพาราณสี) ...............174 32 ท่ารำตีบทนาฏศิลป์ไทย (นายพราน)...................................................................................180 33 รำตีบทจากอากัปกิริยา (นายพราน)....................................................................................181 34 ท่ารำตีบทนาฏศิลป์ไทย (นางนกยูง) ...................................................................................182 35 รำตีบทจากอากัปกิริยาผสมกับแม่ท่า (นางนกยูง)...............................................................183 36 รำคู่จากอากัปกิริยาของสัตว์ ผสมกับท่ารำสร้างสรรค์ขึ้นใหม่.............................................184 37 รำตีบทจากท่านาฏศิลป์ไทย (ทหาร)...................................................................................185 38 รำตีบทจากท่านาฏศิลป์ไทย (อำมาตย์)...............................................................................186 39 รำตีบทจากท่านาฏศิลป์ไทย ผสมท่ารำสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ (ระบำโมรปริตร) .......................187 40 เพลงหน้าพาทย์ตระเทวาประสิทธิ์ กระบวนท่ารำเดิม ........................................................189 41 แนวทางการพัฒนาและปรับปรุงเครื่องแต่งกายในครั้งที่ 1.................................................195 42 พัฒนาปรับปรุงเครื่องแต่งกายในละครำ เรื่อง “บ่วง” ครั้งที่ 2..........................................196 43 แสดงภาพการแต่งกายของตัวละคร ในละครรำเรื่อง “บ่วง”..............................................204 44 ออกแบบฉากประกอบการแสดงฉายผ่านจอ LED และแนวทางในการปรับปรุงแก้ไขฉาก......209 45 ฉากและแสงสีมัลติมีเดียประกอบการแสดงที่ปรับแก้ไขแล้ว...............................................211 46 ตำแหน่งการจัดวางอุปกรณ์ประกอบฉากละครรำ เรื่อง “บ่วง”..........................................214 47 อุปกรณ์ประกอบฉากที่ 1 ฉากถ้ำทัณฑกะ..........................................................................216

(ฑ) สารบัญตาราง ตารางที่ หน้า 48 อุปกรณ์ประกอบฉากที่ 2 ฉากพลับพลาในอุทยาน............................................................217 49 อุปกรณ์ประกอบฉากที่ 3 ฉาก ป่าหิมพานต์......................................................................220 50 อุปกรณ์ประกอบฉากที่ 4 ฉากปราสาทพระเจ้าพาราณสี..................................................221 51 อุปกรณ์ประกอบฉากที่ 5 ฉากระบำสรรเสริญโมรปริตร....................................................223 52 สรุปวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ.............................................................................226 53 ค่าความถี่และร้อยละของผู้ตอบแบบสอบถาม จำแนกตาม เพศ อายุ ระดับการศึกษา และอาชีพ..........................................................................................................................233 54 ผลการประเมินคุณภาพผลงานละครรำเรื่อง “บ่วง”...........................................................235

บทที่ 1 บทนำ 1. ความสำคัญและความเป็นมาของปัญหา พระพุทธศาสนามีบทบาทสำคัญและมีอิทธิพลต่อวิถีชีวิตของคนในสังคมไทย หลักคำสอน ในทางพระพุทธศาสนาเป็นที่ยึดเหนี่ยวจิตใจและเป็นหลักปฏิบัติในการทำความดีและการรักษาศีล จึงมีวรรณกรรมคำสอนสะท้อนให้เห็นถึงศรัทธา ความเชื่อ วิถีความคิดที่เชื่อมโยงคนในท้องถิ่นได้ยึดถือ ปฏิบัติตามแนวทางคติธรรม จารีต หลักคำสอนทางพุทธศาสนา โดยเฉพาะวรรณกรรมคำสอนได้เป็น ที่สนใจนิยมของชาวบ้านเป็นอย่างมากมีทั้งวรรณกรรมมุขปาฐะ นิทาน และวรรณกรรมนิทานจำนวนมาก แม้ว่าการดำเนินเรื่องมุ่งให้ความบันเทิงใจ สนุกสนานแต่ยังสอดแทรกจริยธรรมการสอนคติธรรมอยู่ใน เนื้อเรื่องและลักษณะอุปนิสัยของตัวละคร อันเป็นแบบอย่างในการดำเนินชีวิตตามแนวพุทธศาสนา ที่มีเรื่องราวเกี่ยวกับคติความเชื่อ เรื่องอดีตชาติของพระพุทธเจ้า เป็นพระโพธิสัตว์ที่เสวยพระชาติ เพื่อบำเพ็ญบุญบารมี กล่าวว่า มีอยู่ในพระไตรปิฎกพระเจ้าห้าสิบชาติหรือ ปัญญาสชาดก มีอยู่ในพระ บาลี ซึ่งตามความเป็นจริงส่วนใหญ่โครงเรื่องเป็นวรรณกรรมนิทานพื้นบ้านนั่นเอง และยอมรับ โดยทั่วไปว่า “ชาดก” มีบทบาทสำคัญ (ธวัช ปุณโณทก, 2558, น. 89) ชาดก คือ เรื่องราวหรือในชาติก่อนของพระพุทธเจ้าสมัยที่พระองค์เป็นพระโพธิสัตว์บำเพ็ญบารมี เพื่อตรัสรู้อยู่ พระองค์ทรงนำมาเล่าให้พระสงฆ์ฟังในโอกาสต่าง ๆ เรียกชาดกมีเรื่องเล่าคล้ายนิทาน เรียกว่า นิทานชาดก แต่มีความหมายแตกต่างจากนิทานที่เล่ากันทั่วไป คือ ชาดกเป็นเรื่องที่เกิดขึ้นจริง แต่นิทานเป็นเรื่องที่แต่งขึ้นไม่ใช่เป็นพุทธวจนทั้งหมด มีทั้งหมด 547 เรื่อง มีคัมภีร์หลักอยู่ 2 ส่วน คือ คัมภีร์พระสุตตันตปิฎก และคัมภีร์อรรถกถา ขยายความเรื่องอีก 10 เล่ม นอกนั้นอาจปรากฏ ในพระวินัยปิฎกและพระสูตรส่วนอื่น ๆ หรือมีปรากฏในคัมภีร์อรรถกถาธรรมบท โดยนิทานชาดก มีที่มาจากเรื่องที่มีเล่ากันทั่วไปและมีมาก่อนการรวบรวมคัมภีร์ชาดกที่สมบูรณ์ มาจากนิทานชาวบ้าน หรือนิทานต่างประเทศ มาจากเรื่องราวในประวัติศาสตร์ หรือพงศาวดารบ้านเมืองก่อนยุคพุทธกาล และมาจากการผูกเรื่องขึ้นเพื่อสั่งสอน (สืบพงศ์ ธรรมชาติ, 2542, น.1; พระมหาโพธิวงศาจารย์, 2558, น.คำปรารภ)

2 ชาดกโมรปริตร เป็นพระปริตรหนึ่งที่มีความสำคัญ ที่กล่าวถึงเรื่องราวของพญานกยูงทอง ที่เป็นนกพระโพธิสัตว์บำเพ็ญบารมี เรื่องราวสอนแนวคิดและปรัชญา กล่าวคือ มีความกตัญญูต่อ ธรรมชาติโดยเฉพาะแสงพระอาทิตย์ พญายูงทองจึงระลึกถึงบูชาบุญคุณของแสงพระอาทิตย์ เรื่องของ กิเลสที่ทำให้เกิดความประมาทขาดสติ ในการระแวดระวังตัวเองที่เกิดจาก โลภะ โทสะโมหะ นั่นคือ ความรู้สึกอยากได้นกยูงตัวเมียหรือมีราคะที่อยากมีความครอบครองเป็นเจ้าของ และเรื่องที่สาม แสดงถึง พระสรรพยุทธยาของพระพุทธเจ้าที่บอกว่า “นะโม วิมุตตานัง” การหลุดพ้นมีอยู่จริง คำว่า วิมุต คือการหลุดพ้น ซึ่งเป็นเสมือนดวงตาของโลกที่สอนให้มนุษย์ทั้งหลายข้ามพ้นจากความทุกข์ทั้งปวง ด้วยปัญญา (อภิณัฏฐ์กิติพันธุ์, 28 กุมภาพันธ์ 2565, สัมภาษณ์) ที่สำคัญอีกประการหนึ่งคือ สืบเนื่อง จากพระเกจิอาจารย์สายวิปัสสนาธุระ ซึ่งเป็นพระอริยสงฆ์ของไทย คือ หลวงปู่มั่น ภูริทัตโต ท่านเป็น พระผู้ปฏิบัติดีปฏิบัติชอบ เป็นที่เคารพบูชาของคนไทย กระทั่งองค์การ UNESCO ได้ประกาศยก ย่องให้เป็นบุคคลสำคัญของโลกในปีพ.ศ. 2563 ในวาระครบรอบ 150 ปี ชาตกาล ท่านยังเป็น บุคคลที่มีความสำคัญในการเผยแผ่พุทธศาสนา นับถือท่านว่าเป็นพระอาจารย์ใหญ่แห่งสายวิปัสสนา ธุระหรือพระวัดป่า จึงมีผู้เคารพศรัทธามากมายจนถึงปัจจุบัน และพระสุตตันตปิฎกโมรปริตรเป็นบทสวด หนึ่งที่ท่าน ได้เจริญบริกรรมคาถาบูชาพระอาทิตย์อยู่เป็นประจำ เพื่อรำลึกถึงคุณพระพุทธเจ้าแล้ว น้อมพระพุทธคุณ มาพิทักษ์คุ้มครองให้เกิดความสวัสดี กล่าวได้ว่าจากเรื่องราวของโมรปริตร ชาดก ที่แฝงหลักธรรมและปรัชญาในการดำเนินชีวิต สามารถนำมาถ่ายทอดให้แก่สังคมผ่านตัวละครสำคัญคือ พญายูงทอง ซึ่งคล้ายคลึงกับการสืบทอด ชาดกด้วยการสอนมุขปาถะ ในอดีตเป็นการแสดงธรรมะแบบบุคลาธิษฐาน เพื่อให้ผู้ฟังพิจารณาเห็น ธรรมะผ่านตัวละครในชาดก การสืบทอดชาดกจากพระไตรปิฎกสู่อรรถกถานั้น จะเน้นการขยายความ เรื่องเล่าในชาดกให้มีตัวละครอย่างเด่นชัด โดยเฉพาะพระโพธิสัตว์จะเป็นตัวเอกสะท้อนคุณธรรม อย่างชัดเจน แสดงบทบาทตัวละครแต่ละตัวให้เห็นคุณธรรม จริยธรรม ศีลธรรมที่เป็นวิถีการดำเนิน ชีวิตที่งดงาม เต็มไปด้วยเนื้อหาสาระทั้งศาสตร์และศิลป์มากมายพร้อมให้นำไปใช้ในการงานและ การดำเนินชีวิต ที่สำคัญคือเป็นภูมิปัญญาแห่งพุทธที่แฝงด้วยคติธรรมคำสอน ซึ่งยังใช้ปฏิบัติได้ไม่ จำกัดกาล ชาดกไม่ได้มีแต่เรื่องการบำเพ็ญบารมี10 เท่านั้น แต่ยังมีข้อธรรมะอื่น ๆ ที่ว่าด้วย เศรษฐกิจ สังคม การเมืองการปกครอง ประเพณีวัฒนธรรม จิตวิทยาเป็นต้นแฝงอยู่ในบทบาทของตัวละคร ในชาดกเรื่องนั้น ๆ (ประพันธ์ ศุภษร, 2564, น. 35)

3 วรรณกรรมชาดกที่สื่อสารโดยมุขปาฐะนิทานที่มีมาช้านาน สะท้อนให้เห็นว่าสังคมไทย ได้รับชาดกมาพร้อมกับการเผยแผ่พระพุทธศาสนานิกายเถรวาทและมีอิทธิผลต่อวรรณกรรมไทย เป็นอย่างมาก มีหลายเรื่องที่แปลหรือนำโครงเรื่องมาจากชาดก เช่น มหาชาติคำหลวง สมุทรโฆษคำฉันท์ เสือโคคำฉันท์ สรรพสิทธิ์คำฉันท์ กลบทศิริวิบุลย์กิตติ์ พระสุธนคำฉันท์ นอกจากนี้ยังมีนิทาน พื้นบ้านอีกหลายเรื่องที่ได้รับอิทธิพลและนำรูปแบบมาจากชาดก เช่น หงส์เหิน ในภาคเหนือ สินไซ การะเกด ในภาคอีสาน สุบินกุมาร พระรถเมรีในภาคใต้ (พลกฤษณ์วสีวิวัฒน์, 2559, น. 115) จากงานศึกษาวรรณกรรมชาดกแต่เดิมนิยมสื่อสารในรูปแบบมุขปาฐะนิทานหรือเป็นการเล่านิทาน ปากต่อปาก แต่ยังนำเสนอในรูปแบบละครค่อนข้างน้อย โดยพบว่าในปัจจุบันมีการนำชาดกมาดัดแปลง แล้วนำเสนอด้วยสื่อรูปแบบใหม่ที่หลากหลายมากขึ้น ซึ่งรูปแบบหนึ่งที่เป็นที่นิยม คือ การถ่ายทอด วรรณกรรมชาดกในรูปแบบของละคร ละคร เป็นศิลปะการแสดงอันเป็นเอกลักษณ์เฉพาะ ที่แสดงเป็นเรื่องราวและถือกันว่า เป็นศิลปะที่มีความวิจิตรบรรจง ละครที่สืบทอดกันมาแต่อดีตนั้น ประกอบขึ้นด้วยศิลปะหลายแขนง อาทิ การร่ายรำ การขับร้อง การดนตรี ตลอดจนศิลปะแห่งการแต่งกายที่ประณีตและงดงาม อันมี สุนทรียะรสจากการรวมศิลปะต่าง ๆ ได้อย่างกลมกลืน และเป็นเครื่องหมายของการมีวัฒนธรรม โดยเฉพาะ “ละครรำ” เป็นศาสตร์และศิลป์ชั้นสูงที่มีจารีตขนบธรรมเนียม เป็นมรดกสืบทอดกันมา ยาวนานตั้งแต่ในสมัยกรุงศรีอยุธยา ซึ่งละครรำแบบดั้งเดิมนี้ ได้แก่ ละครโนรา ชาตรี ละครนอก ละครใน (ราณี ไชยสงคราม, 2544, น.60)ต่อมาในสมัยรัตนโกสินทร์ ได้มีการพัฒนาและปรับปรุงละครรำขึ้นใหม่ และเป็นที่นิยมสูงสุดในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 5) กล่าวได้ว่า ละครรำ ที่สืบทอดกันมายาวนานอย่างเป็นแบบแผนนั้น เป็นมรดกอันทรงคุณค่าและเป็นเอกลักษณ์ ของชาติไทย จากการศึกษาพัฒนาการของละครรำที่เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 5 พบว่า ได้มีการปรับปรุงการแสดง ให้สอดคล้องกับบริบททางสังคมและวัฒนธรรม การปฏิรูปการปกครองตามสมัยที่ประเทศไทย ต้องปรับตัวให้มีความเจริญทัดเทียมนานาอารยประเทศ ซึ่งเป็นยุคที่ชาติมหาอำนาจทางตะวันตก ได้แพร่อิทธิพลสู่เอเชียตะวันออกเฉียงใต้รวมถึงประเทศไทย การละครที่สะท้อนความมีอารยะของ ชาติจึงต้องปรับเปลี่ยน เพื่อให้สามารถสื่อสารถึงความเจริญทางวัฒนธรรมอีกด้วยละครรำแบบใหม่ ได้แก่ ละครดึกดำบรรพ์ เป็นการพัฒนาจากความร่วมมือของ เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์ (ม.ร.ว.หลาน กุญชร) กับสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ เป็นละครรำที่ต้องมีการแต่งบทขึ้น

4 โดยเฉพาะบทละครดึกดำบรรพ์ยังคงผูกติดกับการนำวรรณคดีดั้งเดิมของไทยมาตัดต่อ ปรับปรุงขึ้นใหม่ เช่น อิเหนา รามเกียรติ์ อุณรุท คาวี และเริ่มมีการสร้างฉากประกอบ การแสดงเป็นครั้งแรก กล่าวได้ ว่าเป็นการปรับปรุงและพัฒนามาจากละครใน อีกประเภทหนึ่ง คือ ละครพันทาง เป็นละครรำที่ เจ้าพระยามหินทรศักดิ์ธำรง ได้แนวคิดเอาละครตะวันตกมาผสมผสานกับละครนอก เรื่องที่นิยมแสดง ส่วนใหญ่เป็นเรื่องพงศาวดาร เช่น ราชาธิราช ได้มีการแต่งบทและวิธีการรำแบบใหม่ ใส่ทำนองภาษา สำเนียงมอญ พม่า แล้วจึงดัดแปลงแต่งบทละครขึ้นใหม่ให้เป็นคำประพันธ์ร้อยกรอง นับว่าเป็น เอกลักษณ์ของละครพันทาง (จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา, 2544, น. 9 - 11) และสุดท้ายคือ ละครเสภา เดิมเป็นการเล่านิทานที่เป็นทำนองขับเสภาประกอบจังหวะกรับ ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 5 ได้นำผู้รำ เข้ามาประกอบบทร้องและบทขับเสภา กลายเป็นการแสดงเสภารำและเสภาตลก บทเสภาที่นิยมนำมา แสดงประกอบการรำนิยมเล่นเรื่องขุนช้างขุนแผน ไกรทอง ดนตรีและเพลงร้อง ใช้ตามแบบแผน ของละครนอก จะมีแต่การขับเสภาดำเนินเรื่องแทนเพลงร่ายในบางครั้ง (เรณูโกศินานนท์, 2543, น. 63 - 64) สรุปได้ว่า รูปแบบของละครรำดั้งเดิมของการละครไทย ซึ่งได้แก่ ละครชาตรีละครนอก และละครใน ได้มีการสืบสานและปรับปรุงละครแบบใหม่ขึ้นในรัชกาลที่ 5 ได้แก่ ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง และละครเสภา แสดงถึงการพัฒนาและปรับปรุงการละครของไทย เป็นไปตาม การเปลี่ยนแปลงทางสังคม วัฒนธรรมตามยุคสมัยนั้น ๆ ดังเช่น ละครรำ ในสมัยที่นายธนิต อยู่โพธิ์ เป็นอธิบดีกรมศิลปากร ได้มีการสร้างจัดทำ บทละครละครรำขึ้นใหม่ทำเป็นละครรำแบบละครชาตรีเครื่องใหญ่ ซึงเป็นละครทางหลวงเป็นละคร ชาตรีทรงเครื่อง เรื่องมโนห์ราและเรื่องรถเสน จัดแสดงใน พ.ศ. 2500 โดยอาศัยเค้าโครงเรื่องเดิมจาก ปัญญาสชาดก ประพันธ์กลอนและบรรจุเพลงใหม่ จัดแบ่งฉาก แทรกระบำชุดต่าง ๆ ทำให้มี กระบวนการนาฏศิลป์ต่างไปจากเดิม (เสาวณิต วิงวอน, 2560, น. 86) จะเห็นได้ว่า การพัฒนา รูปแบบของละครไม่ได้หยุดนิ่งได้มีวัฒนาการอย่างต่อเนื่องและต่อมา นายเสรี หวังในธรรม ได้จัด ละครรำขึ้นใหม่ จากข้อมูลดังกล่าวแสดงให้ประจักษ์ว่า การแสดงละครรำของไทยมีการแสดง รูปแบบใหม่เกิดขึ้นโดยพัฒนา ดัดแปลงมาจากวรรณกรรม นิทานท้องถิ่น ชาดก และนวนิยาย ซึ่งผู้แต่ง ได้ปรับปรุงบทละคร สอดแทรกระบำ ตลก ออกแบบฉาก วรรณกรรมเดิมที่มีอยู่แล้ว เช่น เรื่องอิเหนา เรื่องรามเกียรติ์ สังข์ทอง คาวี พระลอ เป็นต้น หรือประพันธ์บทละครขึ้นจากความชื่นชอบ แรงบันดาลใจ หรือจากชาดก นิทานปรัมปรา ที่อาจมีที่มาจากเค้าโครงทางประวัติศาสตร์และ ต้องการนำเสนอในเรื่องนั้น ๆ เช่น ราชาธิราช ราชธิดาพระร่วง รถเสน มโนห์รา สุวรรณสาม ผู้ชนะสิบทิศ

5 เป็นต้น ซึ่งได้รับความนิยมจากผู้ชมเป็นอย่างมากจากข้อความข้างต้น เป็นสาเหตุหนึ่งที่นิยม นำเรื่องวรรณกรรมชาดกนิทานปรัมปรา คำสอนในพระพุทธศาสนามาเผยแพร่ในรูปแบบของละคร ตามสมัยนิยม จากสถานการณ์ปัจจุบันกระแสสังคม ที่มีการเปลี่ยนแปลงไปไม่หยุดยั้งส่งผลให้ผู้คน มีพฤติกรรมที่แตกต่างมากขึ้น การแข่งขันแก่งแย่งเอารัดเอาเปรียบ มีความเห็นแก่ตัว ความก้าวร้าว จนขาดคุณธรรมจริยธรรมในการดำเนินชีวิต ก่อให้เกิดปัญหาสังคมมาอย่างต่อเนื่อง ผู้วิจัยจึงเกิด แนวคิดในการสร้างละครเพื่อให้เกิดความรู้สู่สังคมคุณธรรม อยู่ร่วมกันอย่างมีความสุข จึงเป็นเหตุผลหนึ่ง ที่ศึกษาชาดกของพุทธศาสนา ได้เลือกตำนานโมรปริตรซึ่งมีตัวละครเด่นชัดในการเป็นแบบอย่าง การใช้ชีวิตทั้งเรื่องความดีและความลุ่มหลง มาสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีหลักคำสอน แนวคิด คติธรรมที่น่าสนใจ และให้ความรู้ทางด้านคุณธรรมจริยธรรม ในเรื่องราวของความโลภ บ่วงกาม และ กิเลสตัณหา ส่งผลให้ตนเองถูกคล้องด้วยบ่วงบาศ แสดงให้เห็นถึงแก่นสำคัญ พฤติกรรมของมนุษย์ และสัตว์ ซึ่งทำให้เกิดความหายนะและเป็นแก่นแท้ของสัจธรรม เพื่อนำเสนอเรื่องราวที่มีความน่าสนใจ และสื่อสารให้เยาวชนและประชาชนเข้าใจได้ง่ายมากยิ่งขึ้น จึงมีความชัดเจนอย่างยิ่งที่นำเสนอ ในรูปแบบของละครรำ เพื่อสืบทอดส่งเสริมละครรำมิให้สูญหาย ตามแนวทางของการสร้างสรรค์ ละครด้วยการผสมผสานจุดเด่นของละครรำแบบต่าง ๆ โดยใช้ทฤษฎีการแปลงบทสร้างบทขึ้นมาใหม่ และใช้แนวคิดทฤษฎีการสร้างละครมีองค์ประกอบของ บทละคร ดนตรี เพลงร้อง สร้างสรรค์กระบวน ท่ารำการออกแบบเครื่องแต่งกาย ด้วยการบูรณาการศาสตร์และศิลป์ฉากแสงเสียงตามยุคสมัยของสังคม เทคโนโลยีในศตวรรษที่ 21 และนำหลักทฤษฎีการสื่อสาร มาถ่ายทอดเรื่องราวของพุทธศาสนาสื่อสาร ให้ผู้ชมเข้าถึง เข้าใจ สู่การตระหนักรู้ ทั้งยังคงอนุรักษ์สืบทอดจารีตของละครรำอันเป็นศิลปะประจำ ชาติไทยอีกด้วย 2. วัตถุประสงค์การวิจัย 2.1 เพื่อศึกษาพุทธชาดกโมรปริตรและองค์ประกอบการสร้างละครสู่การสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” 2.2 เพื่อนำเสนอผลการวิจัยเชิงวิชาการและการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง”

6 3. คำถามในการวิจัย การสร้างละครรำ เรื่อง “บ่วง” จากพุทธชาดกโมรปริตร เป็นรูปแบบของละครสร้างสรรค์ ก่อนที่จะสร้างงานมีประเด็นคำถามในงานวิจัย ดังนี้ 3.1 ละครรำ เรื่อง “บ่วง” จะสื่อให้ผู้ชมเข้าใจหลักพุทธธรรมและได้ตระหนักรู้ตำนานพุทธชาดก ง่ายขึ้นได้อย่างไร 3.2 การผสมผสานละครรำในรูปแบบต่าง ๆ มีแนวทางดำเนินการอย่างไร สามารถบูรณาการ ให้เป็นละครรำในรูปแบบใหม่ได้อย่างไร 3.3 การสร้างบทละคร สามารถสื่อสารให้ผู้ชมเกิดความเชื่อและความศรัทธา ให้แง่คิดเข้าใจ ในเนื้อเรื่องได้อย่างไร 3.4 หลักการคัดเลือกนักแสดงสามารถเลือกได้เหมาะสมถ่ายทอดบทบาท ตามเรื่องราว ที่กำหนดไว้ได้มากเพียงใด 3.5 มีวิธีสร้างสุนทรียรสที่หลากหลายต่อความพึงพอใจให้ผู้ชมได้อย่างไร 4. ขอบเขตของการวิจัย การวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยมีขอบเขตการวิจัยเพื่อสร้างสรรค์ละครรำ จากพุทธชาดกโมรปริตร พญานกยูงทอง มีขั้นตอนในการดำเนินงาน ดังนี้ 4.1 ด้านเนื้อหา 4.1.1 การศึกษาวิจัยครั้งนี้ มุ่งเน้นศึกษาโมรปริตรชาดก แนวคิดศาสนา คติธรรม ความศรัทธา ศึกษาแนวคิดทฤษฎีการสร้างละครโดยใช้ทฤษฎีองค์ประกอบการแสดง ทฤษฎีการแปลงบท ทฤษฎีการสื่อสาร บูรณาการรูปแบบของละครรำโดยใช้ละครแบบดั้งเดิมประกอบด้วยละครโนรา ชาตรี ละครนอก ละครใน และละครปรับปรุงขึ้นใหม่ ประกอบด้วยละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง เพื่อนำมาสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” 4.1.2 กระบวนการสร้างสรรค์ผลงานละครรำ เรื่อง “บ่วง” ศึกษาตามองค์ประกอบ การแสดง ได้แก่ บทละคร ดนตรีและเพลงร้อง นักแสดง กระบวนการออกแบบลีลาท่ารำ การออกแบบ เครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง และการออกแบบฉาก แสงสีมัลติเดีย

7 4.2 ด้านพื้นที่ กำหนดพื้นที่การเพยแพร่ผลงานสร้างสรรค์ ละครรำ เรื่อง “บ่วง”ณ โรงละครชั้น 3 ศูนย์ศิลปวัฒนธรรม กาญจนาภิเษก มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี จังหวัดอุบลราชธานี 4.3 ด้านระยะเวลา ดำเนินการวิจัยตั้งแต่เดือนกันยายน พ.ศ. 2564 ถึง เดือน ธันวาคม 2565 4.4 ด้านบุคลากรผู้ให้ข้อมูล 4.4.1 สัมภาษณ์ โดยมีคุณสมบัติตามรายละเอียดดังนี้ 4.4.1.1ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง และเป็นผู้ที่มีความเชี่ยวชาญ ในด้านการแสดงนาฏศิลป์ไทย ด้านการดนตรี และด้านการขับร้อง 4.4.1.2 นาฏศิลปินและผู้เชี่ยวชาญทางด้านศิลปะการแสดงเป็นศิลปินอาวุโสที่ มีประสบการณ์ทางด้านการแสดงละครรำ 4.4.1.3 ผู้เชี่ยวชาญทางด้านวรรณกรรมและบทละคร 4.4.1.4 คณาจารย์วิทยาลัยนาฏศิลป เป็นผู้เชี่ยวทางด้านนาฏศิลป์ไทยที่มี ประสบการณ์การทำงานในสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม ไม่น้อยกว่า 20 ปี 4.4.1.5 ผู้เชี่ยวชาญทางด้านการจัดทำฉาก ระบบแสง สี เสียง ที่มีประสบการณ์ ตรง ในการปฏิบัติงานในโรงละครแห่งชาติ 4.4.2 สัมภาษณ์ จากกลุ่มศิลปินแห่งชาติ กลุ่มศิลปินพื้นบ้านปราชญ์ท้องถิ่น และ กลุ่มศาสนาพระสงฆ์ 4.4.3 สังเกตกระบวนท่ารำการแสดงละครรำ ท่ารำของสัตว์ปีก จากนาฏศิลปินและ ศิลปินอาวุโส 4.5 ด้านรูปแบบการนำเสนอผลงาน การนำเสนอผลงานจากการวิจัยสร้างสรรค์จากพุทธชาดกโมรปริตรพญานกยูงทอง นำเสนอในรูปแบบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” และนำเสนอรูปเล่มงานวิจัย

8 5. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ 5.1 ได้องค์ความรู้การสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” 5.2 ได้แนวทางการสร้างสรรค์ในรูปแบบใหม่ แบบผสมผสาน เป็นต้นแบบในการจัดทำละครรำ ในรูปแบบใหม่แก่ผู้ศึกษาในศาสตร์นาฏศิลป์ไทย 5.3 การแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” เป็นแนวทางในการส่งเสริมคุณธรรม จริยธรรม คติธรรม และหลักคำสอนในพุทธศาสนาในรูปแบบศิลปะการแสดงแก่เยาวชนและผู้ที่สนใจ 6. นิยามศัพท์เฉพาะ โมรปริตร หมายถึง บทสวดมนต์ คาถาบูชาพระอาทิตย์ที่กล่าวถึงคุณพระพุทธเจ้าแล้วน้อม พระพุทธคุณมาพิทักษ์คุ้มครองให้เกิดความสวัสดี เป็นคาถาบทสวดมนต์ ที่ว่าด้วยเรื่อง “บ่วง” บ่วง หมายถึง บ่วงกาม กิเลสตัณหาของสัตว์โลก บ่วงบาศที่เปรียบเสมือนเชือก ในที่นี้ หมายถึง บ่วงแห่งกิเลสตัณหา เป็นเหตุสู่บ่วงแห่งความทุกข์ นำมาซึ่งความหายนะ เป็นคติธรรม เตือนมวลมนุษย์ชาติ ละครรำ ในงานวิจัยนี้หมายถึง การแสดงที่เป็นเรื่องราวและดำเนินเรื่องด้วยการรำเป็นหลัก เป็นละครรำแบบผสมสาน ประกอบด้วยละครรำแบบดั้งเดิมได้แก่ ละครโนรา ชาตรี ละครนอก ละคร ในและละครปรับปรุงขึ้นใหม่ ได้แก่ ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง โดยนำจุดเด่นของละครรำ แต่ละประเภทมาสร้างสรรค์เป็นละครรำในรูปแบบใหม่ ละครรำธรรมะ หมายถึง ละครรำที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่โดยผสมผสานละครแบบดั้งเดิมและ ละครแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ แสดงเรื่องราวเกี่ยวกับพุทธชาดกที่แฝงด้วยคติธรรม

บทที่ 2 การทบทวนวรรณกรรม การศึกษาค้นคว้าข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับประวัติ ที่มา การทบทวนวรรณกรรม องค์ความรู้ต่าง ๆ เป็นส่วนสำคัญอย่างยิ่งที่จะทำให้งานวิจัยสร้างสรรค์นาฏยศิลป์สมบูรณ์และมีคุณภาพมากยิ่งขึ้น นำแนวคิดและทฤษฎีองค์ประกอบการสร้างงาน มาประกอบเพื่อสร้างสรรค์ละครในรูปแบบใหม่ มีการทบทวนวรรณกรรมดังหัวข้อต่อไปนี้ 1. การละคร 1.1 ความหมายของละคร 1.2 ที่มาการละครไทย 1.3 รูปแบบของละครรำประเภทต่าง ๆ 1.4 วิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ 2. ศาสนาและคติธรรม 2.1 ความเชื่อ ความศรัทธา 2.2 วัฒนธรรมประเพณี 2.3 วรรณกรรมในพุทธศาสนา 2.4 ชาดก 3. พระปริตร 3.1 ที่มาและประเภทของพระปริตร 3.2 โมรปริตร 4. หลักและแนวคิดการสร้างสรรค์การแสดงละครรำ 4.1 หลักและแนวคิดละครรำ 4.2 หลักและแนวคิดการสร้างสรรค์ละครรำ 4.3 หลักและแนวคิดการแปลงบท 4.4 หลักและแนวคิดการสื่อสาร

10 5. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 6. กรอบแนวคิดในการวิจัย 1. การละคร 1.1 ความหมายของละคร ละคร เป็นมหรสพประเภทหนึ่งที่มีอยู่คู่กับทุก ๆ สังคม เป็นการแสดงตามเรื่องราวเพื่อความ เพลิดเพลิน นับเป็นนันทนาการประเภทหนึ่งสำหรับผู้คนมาช้านาน ตัวอย่างเช่น ในสมัยกรีกโบราณ เมื่อประมาณ 400 ปี ก่อนคริสตกาล ในยุคกรีกเรืองอำนาจชาวกรีกโบราณนิยมการเล่นแสดงละคร และการชมละครเป็นอันมากกระทั่งสร้างโรงละครกลางแจ้งขนาดใหญ่ ที่ออกแบบระบบเสียงโดยไม่ใช้ เครื่องขยายเสียง ตัวละครสวมใส่หน้ากากและแสดงตามบทบาทเพื่อให้ผู้คนที่อยู่ระยะไกลได้มองเห็น (ศักดา ปั้นเหน่งเพ็ชร์, 2552, น. 5) จากการศึกษาทฤษฎีของนักมานุษยวิทยา ยังพบว่า ในช่วงปลาย ศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 เชื่อว่าการแสดงน่าจะเป็นส่วนหนึ่งของสังคมมาตั้งแต่สมัย โบราณ โดยมีกำเนิดจากตำนานและพิธีกรรม ทางศาสนา นอกจากนี้ ละครยังเกิดจากความพยายาม ในการสื่อสารของมนุษย์โดยใช้สัญชาตญาณในการเลียนแบบที่มีในตัวมนุษย์ เมื่อต้องการให้เรื่องราวดู สมจริงมากยิ่งขึ้นจึงพัฒนาการแต่งหน้า แต่งตัว หาอุปกรณ์มาประกอบการเล่าเรื่อง รวมไปถึงการ ตกแต่งสถานที่ให้ดูสมจริงเป็นที่มาของการออกแบบของฝ่ายต่าง ๆ ในสมัยต่อมาเนื่องจากสมัยโบราณ มนุษย์เชื่อว่าเทพเจ้าเป็นผู้บันดาลให้เกิดสิ่งต่าง ๆ ภัยธรรมชาติจึงเกิดขึ้นจากความพอใจและอารมณ์ ของสิ่งศักดิสิทธิ์เหล่านั้น (ตรีดาว อภัยวง, 2558, น. 97) สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์ (2537, น. 5) ให้ความหมายว่า ละคร คือ การแสดงที่ผูกเป็นเรื่อง ซึ่งได้รับสืบทอดมาจากกรีก อียิปต์ จีน มนุษย์ทุกเชื้อชาติย่อมมีการแสดงละคร ความหมายโดยทั่ว ๆ ไป หมายถึง สิ่งใด ๆ ก็ตามจะปรากฏเรื่องราวที่ก่อให้เกิดความสนุกสนาน เพลิดเพลิน ความบันเทิงใจ แก่มนุษย์ได้ก็ต่อเมื่อมนุษย์ได้แสดงธรรมชาติของตนออกมาให้ปรากฏเป็นการกระทำ หรือสิ่งที่ได้ทำ ไปแล้วและมีการแสดงซ้ำอีกครั้งหนึ่ง หมายความว่า “ละคร” ได้เริ่มแล้ว อัมรา กล่ำเจริญ (2542, น. 6) ละคร คือ การแสดงที่ดำเนินเป็นเรื่องราว เข้าใจว่าได้รับ วัฒนธรรมจากอินเดีย เพราะมีวิธีแสดงและท่ารำคล้ายคลึงกับของอินเดีย ทั้งนี้เนื่องจากในสมัยก่อน อินเดียเป็นประเทศที่มีความเจริญทางวัฒนธรรมและอารยธรรมสูงมาก มาตั้งแต่ในสมัยโบราณ ได้เผยแพร่วิทยาการต่าง ๆ เช่น การแพทย์ กฎหมาย อักษรศาสตร์ ขนบธรรมเนียมประเพณี รวมทั้ง

11 การละครด้วยไปยังประเทศต่าง ๆ ทั่วไป รวมทั้งประเทศไทยเราก็ได้รับความเจริญทางการละคร มาจากอินเดียเช่นเดียวกับที่ได้รับวัฒนธรรมการร้องรำทำเพลง ตามแบบชาวตะวันตก จากชาวยุโรป ปัจจุบันนั่นเอง การละคร ในความหมายของ สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2547, น. 299) หมายถึง การแสดงเป็นเรื่อง ที่ดำเนินไปตั้งแต่ต้นจนจบ มีผู้แสดงสวมบทบาทเป็นตัวละคร ละครแบ่งออกตามองค์ประกอบ ของการแสดงได้เป็น 3 ประเภทหลัก คือ ละครพูด ละครร้อง และละครรำ กล่าวโดยสรุป ละคร หมายถึง การแสดงที่เป็นเรื่องเป็นราว และมีจุดมุ่งหมายของการสะท้อน ชีวิตของคนคือการสะเทือนใจทั้งสุขและทุกข์ คงมีมาตั้งแต่สมัยโบราณสืบเนื่องจากความเลื่อมใสใน คำสั่งสอนของศาสนา โดยนำมาจากตำนานและประดิษฐ์คำสอนขึ้นมาเล่าเป็นนิทาน ในชั้นแรกก็เพื่อ หวังให้รู้ถึงบาป บุญ คุณ โทษ ต่อมาก็คงเล่นออกไปตามท้องเรื่อง ซึ่งก็อาศัยหลักการของสภาพความ เป็นจริงของมนุษย์นั้นเอง ส่วนการละครของไทยดำเนินเรื่องราว มีผู้แสดงสวมบทบาทเป็นตัวละคร แบ่งเป็น 3 ประเภทหลัก คือ ละครพูด ละครร้อง และละครรำ 1.2 ที่มาการละครไทย การกำเนิดของละครตามนาฏยทฤษฎีที่ศึกษากันมา เชื่อว่าละครถือกำเนิดจากพระอินทร์ ผู้เป็นใหญ่ในหมู่เทวดาได้จัดการแสดงเฉลิมฉลองในงานอินทรธวัชหรือธงของพระอินทร์ การแสดงนี้ เรียกว่า อสูรปราชัย บรรดาอสูรที่นั่งดูอยู่นั้นพากันโกรธแค้นและออกจากสถานที่นั้นไป จากนั้นบรรดา อสูรจึงพากันกระทำเวทมนตร์ ให้การแสดงวิบัติ เช่น ตัวละครจำบทและท่ารำไม่ได้ เมื่อพระอินทร์ ทรงทราบ จึงทำลายเวทมนตร์ของเหล่าอสูร โดยโบกธงหรือต่อสู้อสูรเหล่านั้นด้วย ด้ามธงอสูร จึงพากันแก่หง่อมและหมดฤทธิ์ การแสดงจึงดำเนินไปได้ตามปกติ(สุรพล วิรุฬห์รักษ์, 2547, น. 78) อรวรรณ ขมวัฒนา และคณะ (2550, น.4) ละครรำในสมัยสุโขทัย สันนิษฐานได้จากศิลาจารึก ของพ่อขุนรามคำแหงหลักที่ 1 กล่าวถึง การละเล่นเทศกาลกฐินไว้เป็นความกว้าง ๆ ว่า “เมื่อจักเข้าเวียงเรียงกัน แต่อรัญญิกพู้นเท้าหัวลาน ดํ บงคํกลอย ด้วยเสียงพาทย์ เสียงพิณ เสียงเลื้อย เสียงขับ ใครจักมักเหล้น เหล้น ใครจักมักหัว หัว ใครจักมักเลื้อน เลื้อน” ธนิต อยู่โพธิ์ (2516, น.7) ได้อธิบายจารึกนี้ว่า คำว่า “เลื้อน” คงจะหมายถึง ร้องรำหรือร่ายรำมากกว่า เพราะ “ร้อง” เฉย ๆ มีคำว่า “ขับ” อยู่แล้ว คำว่า “เลื้อน” จึงน่าจะเป็นการร้องรำซึ่งเป็นการละเล่นแบบ พื้นเมือง ส่วนคำว่า “ดํ” แปลว่า ดีงาม “บังคม” หมายความว่า ประโคม “กลอย” หมายความว่า ร่วม ซึ่งตรงกับ วิมลศรี อุปรมัย (2526, น. 130) เห็นว่าในสมัยสุโขทัย บ้านเมืองสงบสุข ไพร่ฟ้าหน้าใส

12 ราษฎรต่างมีความสุขในด้านของการแสดงและการดนตรี จึงมีส่วนผูกพันกับชีวิตความเป็นอยู่ของ ชาวเมืองสุโขทัยมาก ในสมัยพ่อขุนรามคำแหงดังกล่าวแล้วนับว่าเป็นหลักฐานที่ชี้ชัดว่า สมัยสุโขทัย เริ่มมีการละเล่นพิณพาทย์ ขับร้องสนุกสนานอย่างเสรี สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2543, น. 16) การละครสมัยสุโขทัยนี้ไม่มีหลักฐานเกี่ยวกับการละครนัก เป็นสมัยที่เริ่มมีความสัมพันธ์กับชาติที่นิยมอารยธรรมของอินเดีย เช่น พม่า มอญ ขอม และละว้า ไทยได้รู้จักศิลปวัฒนธรรมที่ดีของชาติที่สมาคมด้วย แต่ทั้งนี้มิได้หมายความว่าชาติไทยแต่โบราณ จะไม่รู้จักการละครฟ้อนรำมาก่อน เรามีการแสดงประเภทระบำรำ เต้นมาแต่สมัยดึกดำบรรพ์แล้ว เมื่อไทยได้รับวัฒนธรรมด้านการละครของอินเดียเข้ามา ศิลปะแห่งการละเล่นพื้นเมืองของไทย คือ รำและระบำก็ได้วิวัฒนาการขึ้น มีการกำหนดแบบแผนแห่งศิลปะการแสดงทั้ง 3 ชนิดไว้เป็นที่แน่นอน และบัญญัติคำเรียกศิลปะแห่งการแสดงดังกล่าวแล้วขั้นต้นว่า โขน ละคร ฟ้อนรํา ส่วนเรื่อง ละครแก้บนกับละครยกอาจมีสืบเนื่องมาตั้งแต่สมัยสุโขทัยนั้น เรื่องละครแก้บน กับละครยก สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพทรงอธิบายไว้ในสาส์น สมเด็จสรุปความว่า “ละครยก”เป็นละครแก้บน สำหรับคนจนแก้บน ถ้าจะนับเวลาคงจะมีมาเป็นพันปีแล้ว (สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์, 2537, น. 96) แม้ว่าหลักศิลาจารึกในช่วงต้นของพระราชอาณาจักร ไม่ได้แสดงให้เห็นถึงการละคร แต่ก็ได้กล่าวถึงความสนุกรื่นเริงในเมืองสุโขทัยได้อย่างเสรี มีดนตรี บรรเลง และมีฟ้อนรําอยู่บ้าง ซึ่งต่อมามีความชัดเจนมากขึ้นจากหลักศิลาจารึกหลักที่ 8 ในสมัย พระมหาธรรมราชา (ลิไท) มีความว่า “มีระบำ (รำ) เต้นเล่นทุกฉัน…ด้วยเสียงอันสาธุการบูชา อีกด้วยดุริยาพาทย์พิณ ฆ้อง กลอง เสียงดัง สีพอดังดินจักล่มอันไซร้” โดยคำที่อยู่ในวงเล็บสันนิษฐานว่าเป็นคำที่คล้องจองกัน คือคำว่า รำ ดังนั้นการละครสมัยสุโขทัยจึงมีการพัฒนามาถึงจุดที่มีคำเรียกเฉพาะ คือ ระบำ รำ เต้น แต่ว่าละครยังไม่มีการพัฒนามาถึงขั้นนั้น สรุปได้ว่า สมัยสุโขทัยเป็นยุคสมัยที่มีการติดต่อกับชาติที่นิยมอารยธรรมของอินเดีย จึงทำให้ ไทยได้รับเอาศิลปะวัฒนธรรมมาด้วย แต่หากการละครฟ้อนรำของไทยยังมีมาแต่ครั้งโบราณเรามีการ แสดงระบำ รำ เต้น เมื่อไทยได้รับวัฒนธรรมการละครของอินเดียทำให้ศิลปะแห่งการละเล่นพื้นเมือง ของไทย คือ รำและระบำ ได้มีวิวัฒนาการขึ้น และยังกำหนดแบบแผนแห่งศิลปะการแสดงทั้ง 3 ชนิด ไว้เป็นที่แน่นอน สันนิษฐานว่าทั้งละครแก้บนและละครยกอาจมีมาตั้งแต่สมัยสุโขทัยอาจจะไม่ปรากฏ เป็นหลักฐานมากนัก ต่อมาจึงเรียกศิลปะแห่งการแสดงดังกล่าวนี้ว่า “โขน ละคร ฟ้อนรำ”

13 สมัยกรุงศรีอยุธยา ละครรำของไทยปรากฏว่ามีมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา มี 3 อย่าง คือ ละครชาตรี ละครนอก และละครใน ส่วนละครชาตรีเป็นละครเดิมอยู่แล้วเป็นต้นกำเนิดของละครรำในกรุงศรีอยุธยา เล่นเรื่องสุธน – มโนห์รา นำมาจากปัญญาสชาดก เมื่อมองสิเออ เดอ ลาลูแบร์ เอคราชทูตชาวฝรั่งเศส เข้ามาในประเทศไทยได้พูดถึงการแสดง 3 อย่างคือ โขน ละคร ระบำ ละครนอกเกิดขึ้นโดยแก้ไขมา จากละครชาตรีเป็นการแสดงที่อยู่ตามนอกวัง หรือเรียกว่า ละครชาวนอก ครั้งต่อมาเมื่อ พระมหากษัตริย์ได้ทรงแต่งบทละครและปรับปรุงศิลปะการละครให้งดงามประณีตขึ้นและใช้ผู้หญิงใน ราชสำนักเป็นผู้แสดงจึงเรียกละครประเภทนี้ว่า “ละครนางใน” หรือ “ละครข้างใน” แล้วเรียกละคร ที่เลียนแบบมาจากชาวนอกนั้นว่า “ละครนอก” จะเห็นได้ว่าการปรับปรุงให้มีละครในนั้นคงจะเกิดขึ้น ภายหลังเมื่อครั้งรัชกาลสมเด็จพระนารายณ์มหาราช พ.ศ. 2199 - 2231 ยังไม่มีปรากฏละคร แต่มา ปรากฏว่ามีละครผู้หญิง หลักฐานในหนังสือปุณโนวาทคำฉันท์ ของพระมหานาควัดท่าทรายซึ่งแต่งว่า ด้วยงานสมโภชพระพุทธบาท ในรัชกาลสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ พ.ศ. 2275 -2301 เป็นครั้งแรก สันนิษฐานว่าละครผู้หญิงคงเกิดขึ้นในระหว่างรัชสมัยสมเด็จพระเพทราชา พ.ศ. 2231 - 2246 จนกระทั่งในรัชสมัยสมเด็จพระบรมโกศ หรือถ้าจะว่าโดยศักราชก็คือ ระหว่าง พ.ศ. 2231 - 2301 ในระหว่างเวลา 70 ปีนี้ รัชกาลสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ ได้มีละครผู้หญิงเริ่มเล่นละคร เรื่องอิเหนา ซึ่งเป็นละครใน สำหรับละครผู้หญิงของหลวงครั้งกรุงเก่า เห็นจะเป็นของโปรดอยู่ เพียงในแผ่นดินสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ เมื่อสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศสวรรคตแล้ว การละครก็ซบเซา จนกระทั่งมาถึงสมัยสมเด็จพระเจ้าเอกทัศน์เสียกรุงแก่พม่า (ธนิต อยู่โพธิ์, 2531, น. 19 - 22) จึงสรุปได้ว่า การละครในสมัยกรุงศรีอยุธยา ได้เกิดละครรำแบบดั้งเดิมอยู่ 3 ประเภท คือ ละครโนราชาตรี ละครนอก และละครใน สรุปเป็นแผนภาพ ดังนี้

14 ภาพที่ 1 รูปแบบละครรำสมัยกรุงศรีอยุธยา ที่มา: ผู้วิจัย สมัยกรุงธนบุรี สมัยนี้เป็นช่วงต่อเนื่องหลังจากกรุงศรีอยุธยาได้เสียกรุงให้แก่พม่า เมื่อปี พ.ศ. 2310 เพราะผลจากสงครามเพราะการเสียกรุงแก่พม่าข้าศึก ตัวละครถูกกวาดต้อนไปอยู่พม่า เมื่อสมเด็จ พระเจ้ากรุงธนบุรีเสด็จปราบดาภิเษกใน พ.ศ. 2311 แล้วก็ทรงพยายามเสาะแสวงหาและรวบรวม ศิลปินที่กระจัดกระจายอยู่ในที่ต่าง ๆ เข้ามาในราชธานี เพราะการเสียกรุงแก่พม่าข้าสึกในครั้งนั้น ตัวละครและบทละครทั้งกรุงเก่าจึงเป็นอันตรธานสูญหายไปมาก ส่วนละครนอกเป็นของราษฎร เล่นกันในพื้นเมืองแพร่หลาย ตัวละครจะหลบหลีกได้มาก แต่สำหรับผู้แสดงละครในจะเหลืออยู่น้อยมาก เพราะมีแต่ของหลวง จนกระทั่งได้เสด็จยาตราทัพปราบก๊กเจ้านครศรีธรรมราช จึงได้พวกละครมา จากหัวเมืองในครั้งนั้น ละครผู้หญิงของเจ้านครเป็นพวกละครที่หนีไปจากพวกกรุงเก่า และทรงฟื้นฟู การละครขึ้นใหม่ และพระองค์ได้ทรงพระราชนิพนธ์บทละครรามเกียรติ์ และบทละครเก่า ๆ ที่กระจัด กระจายไปเข้ามาอยู่รวมกัน (สมุนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์, 2537 น. 99) ละครในไม่ใช่สาบสูญไปเสีย ทีเดียว ก็เพราะมีตัวละครหลบหนีไปอยู่ตามหัวเมืองที่ยังเป็นสิทธิ์แก่ไทยได้บ้างและมีผู้รู้เห็นลักษณะ ละครใน เช่น เจ้าฟ้าพินทวดี พระราชธิดาของสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศเป็นต้น ซึ่งมีพระชนน์ อยู่มาจนครั้งกรุงธนบุรี (ธนิตอยู่โพธิ์, 2531, น. 32) ประเภทของละครรำที่ยังปรากฏในสมัยกรุงธนบรี ได้แก่ ละครชาตรีกล่าวคือ เมื่อสมเด็จ พระเจ้าตากสินมหาราช ทรงยกทัพไปปราบกบฏทางหัวเมืองภาคใต้ และกวาดต้อนคณะละครชาตรี จากหัวเมืองนครศรีธรรมราช ซึ่งมีวิธีการแสดงร่ายรำตัวอ่อนเหมือนฤๅษีดัดตนซึ่งเป็นเอกลักษณ์เฉพาะ ของภาคใต้ ส่วนละครนอก เป็นการสืบทอดมาจากกรุงศรีอยุธยา มักจะเล่นเรื่องจักร ๆ วงศ์ ๆ เช่นเดียวกัน มีละครของหลายคณะ เช่น คณะของหมื่นเสนาะภูบาล หมื่นโวหารภิรมย์ และ ละครใน การละครไทยสมัยอยุธยา ละครรำแบบดั้งเดิม ละครโนราชาตรี ละครนอก ละครใน

15 ยังคงรูปแบบมาจากสมัยกรุงศรีอยุธยา แบบราชสำนักนิยมจัดเพื่อฉลองสมโภชพระพุทธรูป จะเห็นได้ ว่าการละครในสมัยกรุงธนบุรีนั้น แม้ว่าจะเป็นช่วงเวลาเพียงแค่ 15 ปี และตลอดเวลายังมีการศึก สงครามทั้งภายในประเทศและนอกประเทศ ก็ยังมีการรักษาละครรำอันเป็นแบบแผนมาแต่อดีต สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ การเริ่มต้นกรุงรัตนโกสินทร์ เมื่อครั้งเสียกรุงศรีอยุธยาเป็นการสูญเสียพลเมืองทรัพย์สิน ศิลปวัฒนธรรมอันเป็นสัญลักษณ์และรากฐานของประเทศ ความเจริญด้านศิลปวัฒนธรรม ที่พยายาม ฟื้นฟู ในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์นี้ผู้วิจัยเรียบเรียงตามลำดับรัชกาล ดังนี้ สมัยรัชกาลที่1 พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก (พ.ศ.2325 - 2352) ได้ทรงฟื้นฟู รวบรวม สิ่งต่าง ๆ ที่สูญเสียและกระจัดกระจายให้สมบูรณ์ในรัชสมัยนี้ ได้มีการรวบรวมตำราฟ้อนรำ ขึ้นไว้เป็นหลักฐานสำคัญที่สุดในประวัติการละครไทย บทประพันธ์ซึ่งเกิดขึ้นในฐานะทรงเป็นประมุข ของกวี โดยมีพระราชโองการให้แต่งขึ้นแล้วทรงตรวจแก้ไขรับรองเป็นพระราชนิพนธ์4 เรื่อง คือ บท ละครเรื่องอุณรุท บทละครเรื่องรามเกียรติ์ บทละครเรื่องดาหลัง บทละครเรื่อง อิเหนา สมัยรัชกาลที่ 2 พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย (พ.ศ.2352 - 2367) ความเป็นไป ของละครสมัยรัชกาลที่ 2 นับว่าเป็นหัวต่อ สำคัญในศิลปะทางละคร เพราะสมัยก่อนนั้น นาฏกรรม เช่น การฟ้อนรำก็ดี การละครก็ดี นิยมเล่นตามแบบแผนกรุงศรีอยุธยา บทละครที่ทรงพระราชนิพนธ์ ขึ้นใหม่ในรัชกาลนี้ ก็เพื่อจะให้มีไว้เป็นแบบฉบับ ด้วยเหตุนี้ ละครที่แสดงตามบทพระราชนิพนธ์ ในสมัยรัชกาลที่ 1 จึงดูค่อนข้างช้า เพราะมิได้ปรับปรุงวิธีแสดงกับบทละครให้กลมกลืนกัน ครั้นต่อมา ในสมัยรัชกาลที่ 2 พระองค์ทรงสนพระทัยในการละครอย่างแท้จริง ทรงมีคณะละครของพระองค์ เป็นสมัยที่วรรณคดีรุ่งเรืองมีนักปราชญ์ราชกวี ทรงดัดแปลงปรับปรุงบท พระราชนิพนธ์บทละคร เรื่องใดก็โปรดให้เจ้าฟ้ากรมหลวงพิทักษ์มนตรี ผู้ทรงรอบรู้ในกระบวนรำที่งดงาม เมื่อครั้งดำรง พระราชอิสริยยศเป็นสมเด็จพระเจ้าลูกยาเธอเจ้าฟ้ากรมหลวงอิศรสุนทร นั้นได้ทรงศึกษา การแต่ง กาพย์ กลอน โคลง ฉันท์ ทรงฝึกหัดศิลปะการดนตรี พระราชนิพนธ์บทกลอนไว้มากมาย แต่ส่วนมาก เป็นบทกลอนประเภทนาฏยวรรณคดีมีทั้งบทละครใน บทละครนอก สมัยรัชกาลที่ 3 พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว (พ.ศ. 2367 - 2394) พระบาทสมเด็จ พระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงไม่โปรดการเล่นละคร ให้เลิกละครหลวงเสีย ในการเลิกละครหลวงครั้งนั้น เป็นเหตุให้เกิดคณะละครของเจ้านายและขุนนางเกิดขึ้นอย่างแพร่หลาย มีหลายคณะ หลายโรง และที่แอบฝึกหัดละครผู้หญิงขึ้นมา โดยไม่ได้รับพระบรมราชานุญาตก็มี คณะละครที่เกิดขึ้น ผู้วิจัยจะ

16 ขอนำมากล่าวถึงเฉพาะคณะละครที่มีบทบาทและเป็นต้นแบบของศิลปะ ซึ่งศิลปินทางโขนละครได้นำมาใช้ เป็นแบบแผนต่อมา เช่น 1) ละครของพระองค์เจ้าลักขณานุคุณ 2) ละครกรมพระพิพิธโภคภูเบนทร์ 3)ละครกรมหลวงรักษ์รณเรศ4)ละครกรมหลวงพระพิทักษ์เทเวศร์ 5)ละครกรมหลวงภูวเนตรนรินทร์ฤทธิ์ 6) ละครเจ้าพระยาบดินทร์เดชา 7) ละครของเจ้าจอมมารดาอัมพา 8) ละครเจ้ากรับ แสดงละครนอก สมัยรัชกาลที่ 4 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดให้เปลี่ยนแปลงที่สำคัญ ในวงการนาฏศิลป์และการละครไทยหลายประการ เช่น 1) โปรดให้มีละครหลวง ซึ่งพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงโปรดให้เลิกเสียนั้น ขึ้นใหม่เมื่อ พ.ศ. 2397 2) ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้พระราชทานพระบรมราชานุญาต ให้พระบรมวงศานุวงศ์ ข้าราชการผู้น้อยและเอกชนฝึกหัดละครผู้หญิงได้เมื่อ พ.ศ. 2398 3) โปรดให้ตั้งภาษีมหรสพขึ้นเป็นครั้งแรก เรียกกันในสมัยนั้นว่า ภาษีโขนละคร เมื่อ พ.ศ. 2402 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้ทรงพระราชนิพนธ์บทละครขึ้นหลายเรื่อง เช่น เรื่องรามเกียรติ์ ตอน พระรามเดินดง บทเบิกโรงเรื่อง นารายณ์ปราบนนทุก เรื่องพระรามเข้าสวน พิราพ บทระบำ และบทเบิกโรงรำต้นไม้เงินทอง เป็นต้น (สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์, 2537, น.160) สมัยรัชกาลที่ 5 เป็นยุคอารยธรรมตะวันตกเข้ามาแพร่หลายเข้ามาในประเทศไทยเกิดละคร สมัยใหม่ขึ้นมาหลายประเภท เจ้าของคณะละครได้คิดประดิษฐ์และปรับปรุงวิธีแสดงละครรำขึ้นใหม่ โดยได้อิทธิพลการละครจากตะวันตกทรงโปรดสนับสนุนให้เจ้านายและเอกชนตั้งคณะละครขึ้นมา หลายคณะ เช่น ละครดึกดำบรรพ์ ของสมเด็จพระบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัติวงศ์ แบ่งเนื้อเรื่องเป็นองก์ มีฉากที่สมจริง ตัวละครมีบทร้องและมีท่ารำแบบละครใน นับแต่นั้นมาคนก็หันไป สนใจกับละครแบบใหม่มากกว่าละครใน เพราะดำเนินเรื่องรวดเร็วทันใจ ทั้งยังเป็นของแปลกใหม่ ไม่เคยดูมาก่อน ต่อมาก็เกิดการละครประเภทอื่น ๆ อีก เช่น ละครร้องของพระบรมวงศ์เธอกรม พระนราธิปประพันธ์พงศ์ ละครพันทางของท่านพระยามหินทรศักดิ์ธำรงมีรูปแบบความแปลกใหม่ที่นำ เรื่องพงศาวดารเชื้อชาติต่าง ๆ มาผสมผสาน นอกจากนี้ยังมีละครเสภา ละครร้อง ละครพูด และลิเก เป็นการแสดงที่แปลกใหม่ ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 6 ยังมีละครที่ได้รับแนวคิดอิทธิพลจากตะวันตก คือ ละครร้อง ละคร ร้องสลับพูด ละครพูด ละครสังคีต ถือเป็นอีกยุคหนึ่งที่มีความเจริญรุ่งเรืองทั้งโขนและละคร พอมาถึง

17 ในสมัยรัชกาลที่ 7 และรัชกาล 8 เกิดการละครสมัยหลังการเปลี่ยนแปลง ละครหลวงวิจิตรวาทการ ละครประเภทปลุกใจรักชาติสมัยรัชกาลที่ 9 ปรากฏการแสดงรูปแบบใหม่ของกรมศิลปากร ละครของ อาจารย์เสรี หวังในธรรม ละครของอาจารย์สมภพ จันทรประภา เป็นต้น กล่าวได้ว่า การละครไทยปรากฏมีหลักฐานตั้งแต่สมัยสุโขทัย มีระบำรำเต้น สันนิษฐานว่า ทั้งละครแก้บนและละครยกอาจมีมาตั้งแต่สมัยสุโขทัยแต่ไม่ปรากฏเป็นหลักฐานมากนัก ในสมัย กรุงศรีอยุธยามีการแสดง “โขน ละคร ฟ้อนรำ” เกิดขึ้น โดยเฉพาะละครรำ มี 3 ประเภท คือ ละคร โนรา ชาตรี ละครนอก ละครใน ครั้นถึงสมัยกรุงธนบุรีการเสียกรุงแก่พม่า ตัวละครและบทละคร ทั้งกรุงเก่าจึงเป็นสูญหายไปมาก จนกระทั่งมาถึงยุครัตนโกสินทร์โดยเฉพาะในสมัยรัชกาลที่ 5 ได้มีการพัฒนาการละครมาอย่างต่อเนื่องศิลปะการแสดงหลายประเภทได้ถูกที่ดัดแปลงสร้างสรรค์ ขึ้นมาใหม่ มีความทันสมัยใกล้เคียงกับอารยธรรมตะวันตก มีการดำเนินเรื่องรวดเร็ว การแต่งกาย ฉากประยุกต์ให้เข้ากับสมัยนิยมเพื่อให้ประชาชนได้เลือกรับชมหลากหลายมากยิ่งขึ้น ซึ่งละครรำ ที่พัฒนาขึ้นหลังจากสมัยรัชกาลที่ 5 จนถึงปัจจุบัน ยังคงมีวัฒนธรรมของละครรำ รูปแบบของละครรำ ที่ผสมสานกับความเป็นสมัยนิยมไม่แตกต่างไปจากละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง ที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ ในสมัยรัชกาลที่ 5 มากนัก จากการศึกษาความเป็นมา วิวัฒนาการละครรำของไทยตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน จะเห็นได้ว่า ละครรำทุกประเภทมีเอกลักษณ์ ความโดดเด่น รูปแบบการแสดง และองค์ประกอบต่าง ๆ ที่มี คล้ายคลึงกันในบางส่วน และแตกต่างกันออกไปตามลักษณะของละครรำนั้น ๆ ซึ่งละครรำของไทย เป็นละครที่มีบริบทตรงกับงานสร้างสรรค์ที่ผู้วิจัยต้องการศึกษาต่อยอด เพื่อออกแบบการแสดงให้ สามารถสืบทอดความเป็นเอกลักษณ์ของละครรำแบบผสมผสาน และยังสามารถบอกเล่าเรื่องราวของ พระพุทธชาดกเผยแพร่ให้กับผู้ที่สนใจ ดังนั้นในการศึกษาวิจัยครั้งนี้ จึงได้จัดกลุ่มละครรำออกเป็น 2 ประเภท ได้แก่ ละครรำที่สืบทอดมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา เรียกว่า ละครรำแบบดั้งเดิม (Traditional Dance Drama) หมายถึง ละครรำที่สืบทอดจารีต ขนบธรรมเนียมการแสดงมาตั้งแต่ สมัยกรุงศรีอยุธยาจนถึงปัจจุบัน ประกอบด้วย ละครโนรา ชาตรีละครนอก ละครใน และการละครรำ ในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ เรียกว่า ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ (Modified Dance Drama) หมายถึง ละครที่พัฒนามาจากละครรำผสมผสานวัฒนธรรมต่างชาติตามสมัยนิยม เริ่มมีวิวัฒนาการของการละคร มาสมัยรัชกาลที่ 5 จนถึงปัจจุบัน ประกอบด้วย ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทางละครเสภา เปรียบเทียบการเกิดของละครรำสรุปเป็นแผนภาพ ดังนี้

18 ภาพที่ 2 ละครรำแบบดั้งเดิมและละครรำปรับปรุงขึ้นใหม่ในสมัยรัชกาลที่ 5 ที่มา: ผู้วิจัย 1.3 รูปแบบของละครรำประเภทต่าง ๆ ละครรำ คือ การแสดงที่ใช้ลีลาท่ารำประกอบในการตีบท ตามบทละครและดนตรีโดยมีเพลง ร้องบทเจรจา และดนตรีปีพาทย์ที่มีความสัมพันธ์กัน เครื่องแต่งกายแต่งตามละลักษณะของละคร ชนิดนั้น ๆ ซึ่งละครรำแบ่งเป็น 2 ประเภท คือ ละครรำแบบดั้งเดิม (Traditional Dance Drama) ได้แก่ ละครโนราชาตรี ละครนอก ละครใน และ ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ (Modified Dance Drama) ได้แก่ ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง ละครเสภา รายละเอียดดังนี้ 1) ละครรำแบบดั้งเดิม (Traditional Dance Drama) ละครรำแบบดั้งเดิม (Traditional Dance Drama) หมายถึง ละครรำที่สืบทอดจารีต ขนบธรรมเนียม การแสดงมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาจนถึงปัจจุบัน ได้แก่ ละครโนราชาตรีละครนอก และละครใน 1.1) ละครโนรา ชาตรี เป็นละครที่เล่นที่เมืองนครศรีธรรมราช สมเด็จกรมพระยา ดำรงราชานุภาพ กล่าวว่า ละครโนรา นี้ได้แบบแผนไปจากละครผู้ชายที่เล่น ที่กรุงศรีอยุธยา (ละครนอก) คือเป็นละครชนิดเดียวกัน เมื่อนำละครชนิดนี้ไปเล่นที่เมืองนครศรีธรรมราช เล่นแต่เรื่อง มโนราห์คนจึงเรียกว่า ละครโนรา เมื่อนำละครโนรามาเล่นที่กรุงเทพฯ อีกแบบเรียกว่า ละครชาตรี สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงอธิบายเกี่ยวกับประวัติละครแก้บนและละครยก การละครไทยสมัยอยุธยา ละครรำแบบดั้งเดิม ละครโนราชาตรี ละครนอก ละครใน การละครสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ (ร.5) ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง ละครเสภา ละครรำ

19 ว่าที่ปราสาทนครวัดและปราสาทหินเทวสถานแห่งอื่นหลายแห่ง มีเวทีทำด้วยศิลาว่าสำหรับ “ฟ้อนรำ” บวงสรวง อันการฟ้อนรำบวงสรวงตลอดจนเล่นโขนเป็นคติทางพราหมณ์ ได้แบบอย่างมาจากอินเดีย ประเพณีไทยเล่นละครแก้บน เห็นจะมาจากคติ เดียวกันนั้นเอง ละครชาตรีแก้บนที่หน้าพระอุโบสถ ในรัชกาลที่ 5 ประเพณีและละครแก้บนแต่ก่อนเริ่มจะหยุดชะงัก จึงมีผู้คิดทำตุ๊กตา เรียกว่า “ละครยก” ฉะนั้น จากบทความข้างบนนี้ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ก็ได้ประทานสรุปไว้ว่า การแสดงละครนั้นมีมานานเล่นบวงสรวง ในสมัยอินเดีย เขมร สืบทอดกันมาจากพราหมณ์ที่รักษา เทวสถาน ส่วนในไทยละครชาตรีแก้บนที่หน้าพระอุโบสถวัด และมีผู้สันนิษฐานที่มาคำว่า ชาตรี มาจากคำว่า ฉัตริย (กษัตริย์) เพราะเล่นแต่เรื่องของกษัตริย์ บ้างว่ามาจากคำว่า ชายชาตรี ซึ่งหมายถึง พวกรู้เล่ห์กลต่าง ๆ บ้างว่ามาจาก คงกระพันชาตรี หมายถึง อยู่คงหรือผู้รู้ศาสตร์บ้างกระบวนการรำ ไม่ค่อยจะปราณีตนัก (ผอบ โปษะกฤษณะ และ สุวรรณี อุดมผล, 2532, น. 18 - 19) ลักษณะสำคัญ หรือขนบของละครชาตรี ประกอบด้วย ผู้แสดง ตัวยืนเครื่องเรียกว่า ตัวนายโรง ตัวนางเอก และตัวทำบทเบ็ดเตล็ด ตัวทำบทเบ็ดเตล็ดได้แก่ ตลก ในชั้นแรกละครชาตรีเป็นการแสดง ที่ใช้ตัวละครฉากละไม่เกิน 3 ตัว เช่น เรื่องมโนราห์ตัวนายโรงเป็นพระสุธน ตัวนางเป็นนางมโนราห์ ตัวเบ็ดเตล็ดเป็นพรานบุญ ฤๅษี ม้า ภายหลังมีการดัดแปลงเรื่องให้แปลกออกไป ผู้แสดงละครชาตรี จึงมีมากกว่า 3 ตัว การแต่งกาย ของละครชาตรีนั้น แต่โบราณผู้แสดงไม่สวมเสื้อ ตัวนายโรงแต่งจะนุ่ง สนับเพลา คาดเจียระบาด มีห้อยหน้า ห้อยข้าง สวมสังวาล ทับทรวง กรองคอ ศีรษะสวมเทริด ตัวนาง ห่มสไบ และผ้านุ่ง ส่วนตัวทำบทหรือตัวเบ็ดเตล็ดบางทีก็สวมหน้ากากพอให้รู้ว่าทำบทเป็น ยักษ์มารหรือพราน พอเมื่อเกิดมีละครนอก ละครใน ละครชาตรีก็รับแบบการแต่งกาย ไปจากละคร ทั้งสองชนิดนี้ ละครชาตรีจึงสวมเสื้ออย่างละครนอก ละครใน สำหรับ โรงละครชาตรี จะมีการปลูกโรง เป็นรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัส มีเสา 4 เสา ไม่มีฝาผนัง ไม่มีฉากกั้น สิ่งสำคัญที่จะขาดไม่ได้คือเสามหาชัย ซึ่งตั้งอยู่กลางโรงถือว่า เป็นที่ประทับของพระวิษณุกรรม เทพผู้มาปกป้องผู้แสดงละครและเสานี้ยังใช้ เป็นที่เก็บซองอาวุธต่าง ๆ (ซองคลี) ที่ใช้ในการแสดงอีกด้วยมีเตียง 1 เตียงวางไว้ตรงกลาง ใช้สำหรับ ตัวละครนั่งเวลาแสดง ดนตรีประการแสดง ละครชาตรีใช้ปี่พาทย์บรรเลงประกอบ ด้วยปี่นอก 1 เลา โทน 1 คู่ หรือ กลองชาตรี 1 คู่ ฆ้อง 1 คู่ กรับกี่คู่ก็ได้ เครื่องให้จังหวะคือ ฉิ่ง จะมีม้าฬ่อหรือไม่มีก็ได้ถึงปลายสมัย รัชกาลที่ 6 มีผู้คิดวิธีผสมการแสดงละครนอกกับละครชาตรีเข้าด้วยกันเรียกว่า ชาตรี เข้าเครื่อง หรือ ชาตรีเครื่องใหญ่ และวิธีการแสดงละครชาตรีแสดงตามลำดับดังนี้ คือ เริ่มด้วยการบูชาครูหรือ กาศครู

20 เบิกโรงจึงโหมโรงตามลำดับ แล้วตัวละครจะออกมารำซัดหน้าบท เดินเวียนซ้ายว่าคาถาอาคม กันเสนียดจัญไร ชักใยแมงมุมเพื่อเป็นสิริมงคล จากนั้นจึงเริ่มแสดงตามท้องเรื่อง มีคนบอกบทนำ ตัวละครร้องเองและเจรจาเอง มีลูกคู่ร้องรับ เรื่องที่นิยมมาแสดงละครชาตรีได้แก่ เรื่องที่ได้จาก ตำนานชาดกมาเป็นเรื่อง เช่น เรื่องมโนราห์ พระรถเมรี ลักษณวงศ์ เมื่อแสดงตามท้องเรื่องจบแล้ว จะต้องรำ เพื่อคลายคาถาอาคม ออกมารำเวียนขวาว่าคาถาคลายยันต์ รำซัดเมื่อถึงตอนแสดงตาม เนื้อเรื่องละครชาตรีก็ตรงปี่พาทย์ทำทำนองเพลงชาตรี ลงโรง และมีการรำซัดก่อนแสดง (พาณี สีสวย, 2539, น. 43) 1.2) ละครนอก ละครนอกเป็นละครที่เล่นนอกวังเล่นให้ชาวบ้านดู มีเล่นครั้งแรก ที่กรุงศรีอยุธยา ดังได้กล่าวไว้ในเรื่อง เมื่อเกิดละครผู้หญิงเล่นในวังละครที่เล่นนอกวังจึงได้ชื่อว่า ละครนอก และได้วิวัฒนาการมาจากละครชาตรี ลักษณะที่สำคัญของละครนอกในด้าน ผู้แสดง เดิมผู้แสดงละครนอกเป็นชายล้วน และนักแสดงมีมากขึ้น ได้แบบอย่างมาจากละครชาตรีต่อมามีคนนิยมดูละครมากขึ้นและเพิ่มตัวละคร ให้มากขึ้นถึงสมัยรัชกาลที่ 2 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ทรงให้ นางในราชสำนัก แสดงละครนอกซึ่งเป็นบทพระราชนิพนธ์ของพระองค์ ถึงสมัยรัชกาลที่ 4 ละครนอก จึงใช้ผู้แสดงผสมชายหญิง การแต่งกาย ของละครนอกเดิมแต่งอย่างชาวบ้านสามัญชนคือถ้าแสดงเป็น ชายนุ่งโจงกระเบนมีผ้าพาดไหล่ ถ้าจะแสดงเป็นหญิงก็ใช้ผ้าห่มสไบเฉียง ถ้าจะแสดงเป็นยักษ์มาร ก็สวมหน้ากาก ถ้าจะแสดงเป็นฤๅษีก็ใช้ผ้าโพกศีรษะ เมื่อมีละครนอกเล่นแพร่หลายแล้วจึงมีผู้คิด เครื่องแต่งตัวสำหรับท้าวพระยา แต่งเพียงตัวเดียวเรียกตัวยืนเครื่อง ตัวละครสวมเครื่องประดับ ศีรษะสวมชฎา มีเครื่องประดับบนตัวเปล่าอย่างเดียวเหมือนกับเครื่องแต่งตัวของละครชาตรี ที่กล่าวมาแล้ว เมื่อเกิดละครผู้หญิงเล่นในพระราชฐาน ละครนอกก็รับเอาการแต่งตัวมาใช้กับตัวละคร ที่มีความพิถีพิถันมากยิ่งขึ้น โดยยืนเครื่องให้สวยงาม มีเครื่องประดับศีรษะ สำหรับสถานที่ โรง ฉาก ละครนอกเดิมเป็นละครสำหรับชาวบ้านเล่นตามพื้นบ้านเท่านั้น สำหรับโรงและฉากไม่ถือเป็น เรื่องสำคัญ เล่นบนพื้นราบไม่ต้องปลูกโรงเล่นประจำ จะไปแสดงที่ใดถ้าเป็นงานใหญ่ก็ปลูกโรงกั้นฉาก ถ้าเป็นงานสามัญก็เล่นในห้องโถงกลางสนาม ไม่มีฉาก ไม่ต้องมีเวที ตัวละครถึงบทก็ลุกขึ้นเล่น สิ้นบทก็นั่งลงอยู่กับลูกคู่ เมื่อถึงสมัยรัชกาลที่ 4 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ละครนอกมีการปลูกโรง กั้นฉากหลังฉากใช้เป็นที่แต่งตัวละคร มีรูปแบบเป็นที่พักของตัวละคร หน้าฉากเป็นที่แสดงมีเตียง 1 เตียง สองข้างฉากเว้นที่ไว้เป็นทางเข้าออกของตัวละครใช้ฉากเดียวแสดงจนจบเรื่อง

21 ดนตรีประกอบการแสดง เป็นองค์ประกอบที่สำคัญของละครรำ การแสดงละครนอก เดิมใช้วงปี่พาทย์อย่างละครชาตรี เครื่องดนตรีมีปี่นอก โทน กลอง ฆ้อง กรับ ฉิ่ง เมื่อเกิดมีละครในขึ้น ละครนอกจึงเปลี่ยนเครื่องดนตรีจากวงปี่พาทย์ชาตรีมาเป็นวงปี่พาทย์เครื่องห้าตามแบบละครใน (ละครในเอามาจากโขนอีกต่อหนึ่ง) ถึงสมัยรัชกาลที่ 4 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ละครนอกคณะใหญ่ ๆ เปลี่ยนมาใช้ปี่พาทย์เครื่องใหญ่ เครื่องดนตรีของละครนอกจึงเริ่มจากปี่พาทย์ชาตรี ปี่พาทย์เครื่องห้า จนถึงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ ส่วนวิธีแสดงละครนอกเป็นละครผู้ชายและเล่นนอกวัง ละครนอกเป็น ละครชาวบ้านไม่จำเป็นต้องรักษาระเบียบแบบแผนของราชสำนัก จัดแสดงได้เต็มที่ด้วยความสนุกสนาน ตัวละครมีลูกคู่คอยรับ ด้วยเหตุนี้บทจึงกระชับการดำเนินเรื่องรวดเร็วตลกขบขัน เป็นสำคัญ ละครนอก เป็นละครรำ ตัวละครต้องรำตามทำนองเพลงและรำใช้บท รำเพลง หมายถึง การรำตามเพลงหน้าพาทย์ เช่น เสมอ เชิด ตระนิมิต มีการรำตีบท คือการรำทำท่าทางไปตามบทร้อง มีบทเจรจา โต้ตอบกัน ค่อนข้างหยาบลักษณะตลกโปกฮาทำให้เกิดความขบขัน พูดจาสองแง่สองง่าม ตัวแสดงต้องมีปฏิภาณ ไหวพริบในการโต้ตอบ มีบทตลกแทรก ไม่เคร่งครัด ตัวท้าวพระยามหากษัตริย์เล่นตลกคลุกคลีได้กับ เสนาบริวาร เจรจาด้วยกิริยาอาการต่าง ๆ ที่ตลกขบขัน ส่วนสำคัญของการแสดงตัวละครต้องแสดง บทให้ถึงอารมณ์ ต้องทำให้เป็นจริงตามธรรมชาติ บทละครนอกนั้นมีอยู่หลายเรื่อง เช่น เรื่องสังข์ทอง มณีพิชัย คาวี ไชยเชษฐ์ สังข์ศิลปชัย นอกจากนี้แล้วยังมีละครนอกเรื่องอื่น ๆ อีกมาก ละครนอก แสดงได้ทุกเรื่องยกเว้นเรื่องที่ใช้แสดงในละครใน 3 เรื่อง คือ อิเหนา อุณรุท และรามเกียรติ์ 1.3) ละครใน เป็นละครรำประเภทหนึ่ง เกิดหลังละครนอก คำว่า ละครใน กรมพระยาดำรงราชานุภาพ สันนิษฐานว่า น่าจะมาจากละครนางใน เพราะผู้แสดงเป็นนางใน ราชสำนัก หรือมาจากคำว่า ละครในวัง เพราะแสดงในวัง เป็นคำคู่กับละครนอกที่แสดงนอกวัง ที่มาของละครในเกิดจากให้นางรำเล่นระบำเป็นเรื่อง วิธีแสดงมาจากละครนอก เรื่องที่แสดงมาจากโขน คือ เรื่องรามเกียรติ์ ละครในจึงเกิดการรวมศิลปะสามอย่างเข้าด้วยกัน คือ ระบำ โขน และละครนอก สันนิษฐานว่า ชั้นเดิมพระเจ้าแผ่นดินกรุงศรีอยุธยาพระองค์ใดพระองค์หนึ่งทรงพระราชดำริให้ นางรำเล่นระบำเข้ากับเครื่องไสยศาสตร์ให้แต่งเป็นเทพบุตร เทพธิดา จับระบำเข้ากับรามสูร เล่นพระราชพิธี ในพระราชนิเวศน์ ต่อมาก็เลยเป็นเรื่องให้แปลกออกไป จึงเลือกเอาโขนบางตอน ที่เหมาะแก่กระบวน ฟ้อนรำ เช่น ตอนอุณรุท ในเรื่องกฤษณาวตาร เมื่อเห็นว่าดีจึงให้มีละครผู้หญิงของหลวงแต่นั้นมา ชั้นแรกเห็นจะเล่นแต่เรื่องอุณรุท แต่เพียงเรื่องเดียว ต่อมาจึงหัดเล่นเรื่องรามเกียรติ์ และเริ่มเล่น เรื่องอิเหนาในสมัยพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ

22 ลักษณะที่สำคัญของละครใน ผู้แสดงเดิมเป็นหญิงในราชสำนัก เน้นกระบวน ท่ารำที่เป็นแบบแผนสวยงาม มีจารีต เมื่อถึงสมัยรัชกาลที่ 4 เริ่มมีการเล่นผสมชายและหญิง ผู้ชายแสดงเป็นตัวประกอบ เช่น เป็นเสนา เป็นตลก เป็นทหารรับใช้ วิมลศรี อุปรมัย (2526, น. 156) ได้กล่าวถึงองค์ประกอบละครในที่สมบูรณ์ คือ ตัวละครงาม ท่าทางในบทบาทการแสดง ลีลาการรำ ประณีตงดงาม การร้องไพเราะ บทกลอนเหมาะสมกับการแสดง ดนตรีไพเราะ มีแบบแผนในการแสดง การแต่งกายละครในนั้น ได้แบบอย่างมาจากการแต่งตัวมาจากโขน แต่งอย่างยืนเครื่องทั้งพระทั้งนาง สำหรับสถานที่ โรง ฉาก แสดงในราชฐาน ในตำหนักที่พระมหากษัตริย์จะทรงโปรดให้จัดการแสดง ดนตรีประกอบการแสดง ใช้ปี่พาทย์เครื่องห้าและวิธีแสดง ละครใน ได้ปรับปรุง มาจากละครนอก จึงมีวิธีแสดงที่เหมือนและแตกต่างจากละครนอก คือ การรำ ใช้รำเพลงและรำบท (แต่ลีลาในการรำอ่อนช้อยสวยงามต่างกัน ละครในมีความประณีตกว่า) บทร้องใช้บรรยายเหตุการณ์ ในเรื่องและบอกกิริยาอาการของตัวละครเช่นเดียวกัน มีบทเจรจาแทรกบทร้อง เพื่อทบทวนใจความ ในบทร้อง บทร้องมักขึ้นต้นว่า เมื่อนั้น...บัดนั้น… ปี่พาทย์จะบรรเลงเพลงโหมโรงเย็นแล้วจึงบรรเลง เพลงวา ตัวละครออกมานั่งเตียง สมัยโบราณจะเริ่มด้วยการรำเบิกโรง เช่น รำปะเลง หรือ รำกิ่งไม้เงิน ทอง แล้วจึงจะแสดงเรื่องราว เรื่องที่แสดง มีอยู่ 3 เรื่อง รามเกียรติ์ อิเหนา และอุณรุท 2) ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ (Modified Dance Drama) ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ (Traditional Dance Drama) หมายถึง ละครที่พัฒนา มาจากละครรำผสมผสานวัฒนธรรมต่างชาติตามสมัยนิยม เริ่มมีวิวัฒนาการของการละครมาในสมัย รัชกาลที่ 5 จนถึงปัจจุบัน ประกอบด้วย ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง ละครเสภา 2.1) ละครดึกดำบรรพ์ เป็นละครที่ปรับปรุงใหม่ในสมัยรัชกาลที่ 5 ปรับปรุง ละครไทยให้มีความประณีตวิจิตร มาจากละครโอเปร่าของฝรั่ง ละครดึกดำบรรพ์ได้พัฒนามาจาก การเล่นคอนเสิร์ต กล่าวคือ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว มีพระประสงค์จะให้มีการเล่น ต้อนรับอาคันตุกะ แขกเมือง จึงมีรับสั่งเจ้าพระยาเทเวศรวงศ์วิวัฒน์ อธิบดีกรมมหรสพ จัดการเล่น คอนเสิร์ตขึ้นและได้กราบทูลสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ให้ทรงช่วยคิดกระบวนการ เล่นคอนเสิร์ตให้ร้องเป็นเรื่องเดียวกันตั้งแต่ต้นจนจบ ตัดตอนมาจากวรรณคดีหลาย ๆ เรื่อง เช่น จากเรื่องรามเกียรติ์ อิเหนา ต่อมาได้นำตัวละครรำมาประกอบในคอนเสิร์ตเรื่องและได้ขยาย กระบวนการเล่นให้แปลกออกไปอีก จนพัฒนาเป็นละครรำแบบใหม่ขึ้นคือ ละครดึกดำบรรพ์(อมรา กล่ำเจริญ, 2542, น. 20 - 21)

23 ลักษณะที่สำคัญของละครดึกดำบรรพ์ ผู้แสดงใช้ผู้แสดงชายและผู้แสดงหญิง การแต่งกายยืนเครื่องตามแบบละครใน สถานที่ โรง ฉาก โดยมีโรงละครที่เรียกว่า โรงละคร ดึกดำบรรพ์ จัดฉากสมจริงตามเนื้อเรื่อง แบ่งเป็นองก์ เป็นฉากและเป็นตอน ใช้วงดนตรีประกอบด้วย วงปี่พาทย์ไม้นวมเครื่องห้า หรือเครื่องคู่ และมีฆ้องหุ่ย 7 ลูก 7 เสียง ที่เรียกว่า วงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์ วิธีแสดง ผู้แสดงตัวละครร้องเอง และมีการรำประกอบสวยงามแบบละครใน ก่อนจะเปิดฉากจะ มีการโหมโรงก่อน ตัวอย่างการแสดงเช่นเรื่องคาวี พาณี สีสวย (2539, น. 54 - 55) ได้สรุปว่า ปี่พาทย์ จะบรรเลงด้วยเพลงบาทสกุณี แผละ เชิด โอด เพลงเร็ว - ลา โลม เสมอ เหมือนว่านกอินทรีบินมา ต่อสู้กับพระคาวีและฆ่านกได้แล้วพบนางจันทร์สุดาเป็นชายาจนออกมาจากพระตำหนัก จึงจะแสดง เปิดม่านดำเนินเรื่องต่อไป ข้อความนี้สันนิษฐานว่า มีการเล่าเรื่องให้ผู้ชมได้คิดจินตนาการในเนื้อเรื่อง บทร้อง มีแต่บทที่เป็นคำพูด ไม่มีบทบอกกิริยาอาการ มีลูกคู่ มีบทเจรจาแทรกบทร้อง ปรับปรุงท่ารำ ให้เหมาะสมการรำตามแบบแผนละครใน 2.2) ละครพันทาง เป็นละครรำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ในสมัยรัชกาลที่ 5 ผู้ที่ให้ กำเนิดคือ เจ้าพระยามหินทรศักดิ์ธำรง ท่านได้ไปเห็นละครตะวันตก เกิดความรู้สึกว่าแปลกใหม่ดี จึงนำความคิดนั้น มาปรับปรุงละครนอกที่ท่านเป็นเจ้าของคณะละครอยู่โดย ได้นำเรื่อง ราชาธิราชมาเล่น แต่งบทและวิธีรำใหม่ เช่น ใส่ท่ารำของมอญ พม่าลงไป แต่การรำนั้นยังไม่ทิ้งหลักการรำของไทย การแต่งกายของละครพันทาง แต่งแบบเครื่องน้อยและแต่งหลายแบบตามวัฒนธรรมเชื้อชาติตาม ฐานะของตัวละคร เล่นเรื่องเกี่ยวกับภาษามีลักษณะเฉพาะ การบรรเลงและการขับร้องมีทำนอง บ่งบอกตามลักษณะเชื้อชาติ วิธีแสดงละครพันทางแสดงอย่างละครนอก ใช้การรำ 2 อย่างคือ รำเพลง กับรำใช้บท บทร้องเป็นตัวดำเนินเรื่องและดำเนินเรื่องรวดเร็วแบบทางละครนอก แทรกบทตลก ขบขัน เรื่องที่ใช้แสดงเช่น เรื่องพระลอ ราชาธิราช พระอภัยมณี(พาณีสีสวย, 2539, น. 56) ลักษณะที่สำคัญของละครพันทาง ผู้แสดงใช้ผู้แสดงชายและผู้แสดงหญิง การแต่งกายเลียบแบบชาตินั้น ๆ เช่น พม่า มอญ ลาว แต่ก็ยังคงลักษณะเครื่องละครรำไทยเอาไว้ สำหรับสถานที่ โรง ฉาก นิยมสร้างฉากในโรงละคร คือโรงละครปริ้นซ์เธียเตอร์ (Prince Theater) แสดงเป็นวิก (WeeK) มีการเก็บค่าเข้าชมการแสดง สร้างฉากแบบสมจริง เช่น ฉากท้องพระโรง พม่าหรือมอญ ดนตรีประกอบการแสดงใช้วงปี่พาทย์ไม้นวม ผสมด้วยเครื่องดนตรีออกภาษา ตามชนชาตินั้น เช่น กลองยาวพม่า ตะโพนมอญ วิธีแสดงใช้ท่ารำไทยเป็นหลัก แต่มีท่าทางตามภาษา

24 เช่น ลาวใช้การกล่อมไหล่ พม่าใช้การกล่อมตัว เขมรใช้การกระทายไหล่ มีบทบทเจรจาแบบละครนอก โดยดำเนินเรื่องรวดเร็ว มีตลกประกอบในการแสดง 2.3) ละครเสภา เป็นละครรำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ในสมัยรัชการที่ 5 มีลักษณะและ วิธีการแสดงคล้ายละครพันทาง ซึ่งปรับปรุงโดยการนำเสภารำมาผสมกับละครพันทาง แต่ดำเนินเรื่อง ใช้ทำนองการขับเสภา การรำยึดแบบแผนอย่างละครพันทาง เรื่องที่แสดงคือละครเสภาขุนช้าง ขุนแผน (พาณี สีสวย, 2539, น. 60) ลักษณะที่สำคัญของละครเสภา ผู้แสดงใช้ผู้แสดงชายและผู้แสดงหญิง การแต่ง กาย แต่งกายตามท้องเรื่องที่แสดง เช่น ละครเสภาขุนช้าง ขุนแผน แต่งกายแบบกรุงศรีอยุธยาสถานที่ โรง ฉาก มีการเปลี่ยนฉากตามท้องเรื่อง ดนตรีประกอบการแสดง ใช้ปี่พาทย์เครื่องห้า เอกลักษณ์สำคัญ คือ การใช้กรับประกอบการขับเสภา วิธีแสดงแสดงแบบละครพันทาง ตัวละคร ร้องบ้าง ลูกคู่ร้องบ้าง การดำเนินเรื่องใช้ทำนองขับเสภาประกอบการรำ 1.4 วิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ จากที่กล่าวไปแล้วนั้นว่าละครรำ แบ่งออกได้เป็น 2 ประเภทใหญ่ ๆ คือ ละครรำแบบดั้งเดิม (Traditional Dance Drama) และ ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ (Modified Dance Drama) ซึ่งแต่ ละประเภทก็มีความน่าสนใจในแบบฉบับของตนเอง ในการศึกษาครั้งนี้มีความจำเป็นอย่างยิ่งที่ต้อง ทราบถึงเอกลักษณ์ของละครรำ ที่มีคุณลักษณะพิเศษ โดยการจำแนกคุณลักษณะต่าง ๆ ออกมาให้ได้ อย่างเด่นชัดและเพื่อง่ายแก่การจดจำ โดยใช้การพิจารณาจากลักษณะเฉพาะของเครื่องแต่งกาย รูปแบบ วัสดุและสี อุปกรณ์การแสดงต่าง ๆ ดนตรี วิธีบรรเลง สำเนียงท่วงทำนอง และจากการแสดง ในองค์ประกอบด้าน คุณสมบัติ หน้าที่ เพศวัย ของผู้แสดง ตลอดจนโครงสร้างของการแสดงชุดหนึ่ง ๆ ซึ่งข้อบ่งชี้ดังกล่าวมานี้ คือ ตัวบ่งชี้ทางด้านนาฏยลักษณ์ที่ทำให้การศึกษานาฏศิลป์ชุดนั้น เป็นไปได้ง่าย รวดเร็ว ตรงประเด็น (ชมนาด กิจขันธ์, 2547, น. 19) แสดงให้เห็นว่าการศึกษาเพื่อวิเคราะห์หรือ จำแนกนาฏลักษณ์ของละครรำจึงมีความจำเป็นด้วยเช่นกัน นัยของนาฏลักษณ์ มาจากคำสองคำ คือ นาฏย เป็นคำในภาษาสันสกฤตหมายความว่า เกี่ยวกับการฟ้อนรำ เกี่ยวกับการแสดงละคร ส่วน ลักษณะ หมายถึง สมบัติเฉพาะตัว “นาฏลักษณ์” จึงหมายถึง คุณสมบัติเฉพาะตัวที่เกี่ยวกับการฟ้อนรำหรือแสดงละคร สื่อถึงคุณลักษณ์เฉพาะ ที่โดดเด่นหรือเอกลักษณ์ทางด้านนาฏยศิลป์ หากจะระบุเจาะจงถึงการแสดงแต่ละชนิดก็ทำได้

25 โดยระบุตัวละครหรือชุดการฟ้อนรำนั้น ๆ ลงไปด้วย เช่น นาฏลักษณ์ของตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์ ตัวลิง (จิรัชญา บุรวัฒน์, 2558, น. 249) นอกจากนี้ นาฏยลักษณ์ ยังสามารถอธิบายได้ว่า เป็นลักษณะเฉพาะของการแสดงนาฏศิลป์ และเครื่องบ่งชี้ รูปแบบวิธีการที่ทำให้เห็นความแตกต่างของการแสดง แยกแยะลักษณะเฉพาะ ที่โดดเด่น (ประภัสสร วรปรางกุล, 2561) สำหรับความหมายในนิยามของ สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2547, น. 285) นาฏยลักษณ์ จึงหมายถึง ลักษณะของนาฎศิลป์สกุลใดสกุลหนึ่ง โดยเฉพาะ นาฏยลักษณ์เป็นเครื่องบ่งชี้รูปแบบ โครงสร้าง เนื้อหาและวิธีการที่ทำให้เห็นความแตกต่างของการแสดง จึงสามารถแยกแยะและนำเอาลักษณะเฉพาะออกมาให้ปรากฏชัดเจนนาฏยลักษณ์ กำหนดได้จาก การแสดงออกของนาฏยศิลป์ใน 4 ส่วนหลัก คือ 1) เครื่องแต่งกาย 2) อุปกรณ์การแสดง 3) ดนตรี และ 4) การแสดง มีหลักการดังนี้ 1) เครื่องแต่งกาย เป็นสิ่งแรกที่คนดูสัมผัสได้ก่อนสิ่งอื่นใด มักมีลักษณะเฉพาะที่ได้ พัฒนามาเป็นเวลานาน จนเกิดมีระเบียบแบบแผน จุดเด่นของเครื่องแต่งกายที่นำไปใช้เป็นเครื่องบ่งชี้ นาฏยลักษณ์4 ประการ ได้แก่ จุดเด่นเฉพาะชิ้น คือ ชิ้นส่วนที่มีลักษณะเฉพาะที่คนดูสามารถเห็นได้ ชัดในทันที ภาพรวมของเครื่องแต่งกาย คือ เส้นรอบรูปของเครื่องแต่งกายที่ทำให้เห็นว่ากรอบภาพ ของเครื่องแต่งกายแต่ละชุดนั้นต่างกัน สีของเครื่องแต่งกาย เป็นสิ่งสำคัญอีกประการหนึ่ง เพราะ นาฎศิลป์แต่ละชนิด มักจะมีบัญญัตินิยมในเรื่องนี้ค่อนข้างละเอียด โดยเฉพาะสีเครื่องแต่งกายละคร ตัวสำคัญ ซึ่งจะต้องแต่งให้คล้ายสีกายของตัวละครตัวนั้น วัสดุ คือ สิ่งที่ทำให้เครื่องแต่งกายมีสถานะ แตกต่างกัน 2) อุปกรณ์การแสดง ในกลุ่มการฟ้อนรำนั้นผู้แสดงมักถือวัสดุสิ่งของที่ใช้เป็นส่วนหนึ่ง ของการแสดง รูปลักษณะและวิธีการใช้แตกต่างเป็นสิ่งที่สะท้อนและกำหนดรูปแบบของแสดงและท่ารำ อีกด้วยแบ่งตามลักษณะของการใช้สอยออก ได้เป็น 5 ประเภท คือ อาวุธ คือ เครื่องประหัตประหาร ศัตรูใช้ตกแต่งให้งดงาม รับกันกับเครื่องแต่งกาย เครื่องมือใช้เป็นเครื่องมือประกอบอาชีพ และ เครื่องใช้ในชีวิตประจำวัน เครื่องดนตรี เป็นเครื่องดนตรีจริงเพราะต้องมีเสียงดนตรีชนิดนั้น ๆ พฤกษชาติ คือ ดอกไม้ ใบไม้ ที่นำมาใช้เป็นอุปกรณ์การแสดงเพื่อความสวยงามและอุปกรณ์ เบ็ดเตล็ด เป็นอุปกรณ์การแสดงที่ไม่สามารถจัดรวมเข้าเป็นหมวดหมู่กับกลุ่มข้างต้นได้เป็นสิ่งสะดุด ตาของคนดูและขณะที่ผู้แสดงใช้อุปกรณ์ร่ายรำก็ยิ่งทำให้อุปกรณ์การแสดงเด่นยิ่งขึ้น

26 3) ดนตรีเป็นสิ่งที่คนเกิดความรู้สึกเป็นปฏิกิริยาตอบสนอง บรรเลงด้วยเครื่องดนตรี 4 ประเภท คือ ดีด สี ตี เป่า และเป็นเครื่องดนตรีที่ทำจากวัสดุ 2 ประเภท คือ ไม้และโลหะ ที่แสดง ถึงนาฏยลักษณ์ได้ 3 ประการ คือ คุณลักษณะของเสียง คนดูฟังดนตรีไปพร้อมกับสังเกตได้ว่าผู้แสดง เคลื่อนไหวด้วยเสียงอะไรเป็นหลัก แม้ว่าเพลงที่ผู้แสดงใช้แสดงจะมีเสียงดนตรีผสมผสานกัน หลากหลายแต่ก็พอสังเกตได้ชัดเจนว่าเสียงใดเป็นหลักในการขยับขับเคลื่อนร่างกาย วิธีบรรเลงเพลง บรรเลงประกอบการแสดง มีทั้งเพลงชั้นสูงที่สัมพันธ์กับกระบวนการรำชั้นสูงที่มีท่ารำ ท่าเต้น การแปรแถว ที่มีรายละเอียดตามกฎเกณฑ์แบบแผนมาตรฐาน หรือเป็นเพลงพื้น ๆ ที่มีท่วงทำนองง่าย ๆ ซ้ำ ๆ สนุกสนาน สำเนียงดนตรี มีลักษณะเฉพาะของท้องถิ่นเช่นเดียวกับภาษาถิ่นความแตกต่างของดนตรี ของแต่ละชุมชนจึงเปรียบได้กับความแตกต่างของภาษา 4) การแสดง สามารถจำแนกให้เห็นลักษณะเด่นได้ 5 แนว คือ 4.1) องค์ประกอบการแสดง คือ การพิจารณาว่าการแสดงชุดนั้นมีองค์ประกอบ เด่นด้านใดบ้าง ทั้งในด้านการฟ้อนรำ การแสดงที่ใช้การรำ การเต้น การร้องรำทำเพลง และการละคร 4.2) คุณสมบัติของการแสดง คือ การพิจารณาว่าการแสดงชุดนั้นมีคุณสมบัติ ที่โดดเด่นอย่างไร ทั้งในด้านวิจิตรศิลป์ พาณิชย์ศิลป์ และประเภทศิลปะพื้นบ้านมีแบบแผนง่าย ๆ สืบต่อกันมาช้านาน 4.3) การจำแนกการแสดงตามหน้าที่ คือ การพิจารณาว่าการแสดงชุดนั้น มีวัตถุประสงค์เพื่ออะไรบ้าง ทั้งในรูปแบบของการแสดงเพื่อการแสดง เพื่อความบันเทิง และการแสดง เพื่อการศึกษา 4.4) การจำแนกการแสดงตามเพศและวัย คือ การแสดงที่สถานะหรือธรรมชาติ ของเพศและวัยมีผลต่อคุณลักษณะของการแสดง 4.5) การจำแนกตามโครงสร้างการแสดง คือ การพิจารณาขั้นตอนหรือลำดับ ของการแสดงตั้งแต่เริ่มต้นจนจบของการแสดง การแสดงนาฏยศิลป์แต่ละครั้งจะมีโครงสร้างที่ชัดเจน และมีความแตกต่างกันระหว่างการแสดงแต่ละชนิด จากความหมายของนาฏยลักษณ์ เป็นข้อบ่งชี้จุดเด่น และคุณลักษณะสำคัญของละครรำ สามารถสรุปเป็นบทวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ ทั้ง 2 ประเภท ตามแนวคิดของ สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2547, น. 285) 4 ประการ ดังนี้ 1) เครื่องแต่งกาย 2) อุปกรณ์การแสดง 3) ดนตรี และ 4) การแสดง รายละเอียดในตารางดังนี้

27 ตารางที่ 1 สรุปวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ ประเภท นาฏยลักษณ์ของละครรำ ละครรำแบบดั้งเดิม (Traditional Dance Drama) ละครโนรา ชาตรี 1. เครื่องแต่งกาย ละครโนราแต่โบราณผู้แสดงไม่สวมเสื้อ ตัวนายโรง จะนุ่งสนับ เพลาคาดเจียระบาด มีห้อยหน้า ห้อยข้าง สวมสังวาล ทับทรวง กรองคอ ศีรษะสวม เทริด ตัวนาง ห่มสไบและผ้านุ่งตัวเบ็ดเตล็ดหรือตัวตลก บางทีก็สวมหน้ากาก พอให้รู้ ว่าทำบทเป็นยักษ์มารหรือพราน เมื่อพัฒนาการเป็นละครชาตรีจึงสวมเสื้ออย่าง กษัตริย์แต่งตัวยืนเครื่องปรับให้สวยงามขึ้น 2. อุปกรณ์การแสดง เล็บ อาวุธประกอบการแสดง หน้ากากพราน เตียงหรือ แคร่ 3. ดนตรีใช้ปี่พาทย์บรรเลงประกอบ ด้วยปี่นอก 1 เลา โทน 1 คู่ หรือกลองชาตรี 1 คู่ ฆ้อง 1 คู่ กรับกี่คู่ก็ได้ เครื่องให้จังหวะคือ ฉิ่ง จะมีม้าฬ่อหรือไม่มีก็ได้ ถึงปลาย สมัยรัชกาลที่ 6 มีผู้คิดวิธีผสมการแสดงละครนอกกับละครชาตรีเข้าด้วยกันเรียกว่า ชาตรีเข้าเครื่องหรือชาตรีเครื่องใหญ่ 4. การแสดง เรื่องราวเป็นแบบละครพื้นบ้าน ใช้กลอนขับร้องสำเนียงภาคใต้ มีลูกคู่ร้องรับ นักแสดงชายล้วน ร้องเอง รำเอง ในการดำเนินเรื่อง เริ่มจาก รำไหว้ครูและรำตามบท เมื่อพัฒนาเป็นละครชาตรีมีตัวเพิ่มจำนวนผู้แสดงเล่นได้ทั้ง ชายและหญิง ได้นำเรื่องในชาดกมาแสดง รวมถึงเรื่องจักร ๆ วงศ์ ๆ เช่น มโนราห์ พระ รถเมรีลักษณวงศ์ สรุปลักษณะเด่นของละครโนรา ชาตรีคือ มีการรำไหว้ครูก่อนเข้าเรื่อง ภาษาและ เพลงร้องเป็นสำเนียงของภาคใต้ มักจะรำซัดท่าและลูกคู่ร้องรับการแต่งกายศีรษะ สวมเทริดและสวมเล็บ จุดเด่นของละครชาตรีคือ มีการรำเบิกโรงไหว้บูชาครูและรำ ซัดท่าเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ละครยก หรือ ละครแก้บน ละครนอก 1. เครื่องแต่งกาย เดิมแต่งอย่างชาวบ้านสามัญชน ต่อมาพัฒนาการแต่งกาย ให้มี ความวิจิตรงดงามมากขึ้นอย่างละครใน ด้วยการปักดิ้น แต่งกายยืนเครื่องพระ นาง ศีรษะสวมมงกุฎ ชฎา รัดเกล้ายอดรัดเกล้าเปลวและกระบังหน้าตามฐานะตัว ละครแล้วแต่เนื้อเรื่อง

28 ตารางที่ 1 สรุปวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ (ต่อ) ประเภท นาฏยลักษณ์ของละครรำ ละครรำแบบดั้งเดิม (Traditional Dance Drama) 2. อุปกรณ์การแสดง อาวุธประกอบการแสดงตามบทบาทของตัวละคร เช่น ดาบ หอก เตียง 3. ดนตรีใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้าและพัฒนาการมาใช้ปี่พาทย์เครื่องคู่และเครื่องใหญ่ ก่อนแสดงจะมีการบรรเลงโหมโรงก่อน บรรเลงมีจังหวะรวดเร็วเรียกว่า ทางนอก หรือ ทางกรวด 4. การแสดง แสดงนอกพระราชฐาน หรือนอกวัง ใช้ผู้ชายแสดงล้วน ปัจจุบันแสดง ทั้งชายและหญิง มุ่งหมายในการแสดงเรื่องราวมากกว่าความประณีต ในการรำ เน้น ตลกขบขัน ใช้ถ้อยคำไม่สุภาพ เรื่องทำนำมาแสดงเป็นเรื่องจักร ๆ วงศ์ ๆ จะไม่ แสดงเรื่องรามเกียรติ์ อิเหนา และ อุณรุท เริ่มด้วยการโหมโรง แล้วดำเนินเรื่องด้วย การรำ มีบทเจรจา ตลก ศิลปะร่ายรำกระฉับกระเฉงว่องไวเป็นกริยาแบบชาวบ้าน หรือที่เรียกกันว่าละครตลาดภายหลังมีการแสดงนอกแบบทางละครหลวง สรุปลักษณะจุดเด่นของละครนอก คือ การดำเนินเรื่องรวดเร็ว บทเน้นเนื้อเรื่อง เป็นหลัก ตลกขบขันภาษาพูดโต้ตอบแบบชาวบ้าน ค่อนข้างหยาบ เพลงร้องและ บรรเลง มีจังหวะรวดเร็ว ไม่พิถีพิถันในเรื่องการแต่งกาย ละครใน 1. เครื่องแต่งกาย แต่งกายยืนเครื่องละคร เลียนแบบเครื่องต้นของ พระมหากษัตริย์ ที่มีความวิจิตรบรรจง ในอดีตสวมเสื้อแขนยาว ต่อมาในสมัย รัชกาลที่ 6 ปรับให้สวมเสื้อแขนสั้นติดกนกปลายแขนเพื่อให้เห็นลำแขน 2. อุปกรณ์การแสดง อาวุธประกอบการแสดงเช่น กริช พระขรรค์ ศร หอก และอุปกรณ์ในการ ลงสรงแต่งตัว เช่น เตียง คันฉ่อง พานพระศรี แส้ พัดวาลวิชนี เป็นต้น 3. ดนตรีใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้าแบบทางใน ที่บรรเลงขับร้องมีท่วงทำนองที่ช้า ไพเราะนุ่มนวล ปี่พาทย์จะบรรเลงเพลงโหมโรงก่อนการแสดง 4. การแสดง เป็นการแสดงที่เป็นแบบแผน เคร่งครัดในการรักษาจารีต ขนบธรรมเนียม แสดงในเขตพระราชฐาน ใช้ผู้หญิงแสดงล้วนสมัยโบราณ

29 ตารางที่ 1 สรุปวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ (ต่อ) ประเภท นาฏยลักษณ์ของละครรำ ละครรำแบบดั้งเดิม (Traditional Dance Drama) ผู้แสดงจะเป็นนางในราชสำนัก ความหมายการแสดงอยู่ที่ศิลปะการร่ายรำเป็น สำคัญ แช่มช้อย สง่างาม การดำเนินเรื่องราวด้วยกลอนบทละครที่สละสลวย เรื่องที่ นำมาแสดง คือ รามเกียรติ์ อิเหนา อุณรุท ปี่พาทย์ จะบรรเลงเพลงโหมโรงเย็นแล้ว จึงบรรเลงเพลงวา ตัวละครออกมานั่งเตียง สมัยโบราณจะเริ่มด้วยการรำเบิกโรง เช่น รำปะเลง หรือ รำกิ่งไม้เงิน ทอง แล้วจึงจะแสดงเรื่องราว สรุปลักษณะจุดเด่นของละครใน แสดงในเขตพระราชฐานใช้ผู้หญิงแสดงล้วน เน้น กระบวนท่ารำที่งามมีแบบแผน คือการรำที่มีจารีต ประณีตแช่มช้อย มีบทชมโฉม อวด ฝีมือของตัวละครความงามของตัวละครและกระบวนท่ารำ เช่น บทลงสรง แต่งตัว ชมทัพ ชมดง การแต่งกายแบบยืนเครื่องต้นของพระมหากษัตริย์พระ-นาง ที่มีความ วิจิตรงดงาม ละครแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ (Modified) ละครดึกดำบรรพ์ 1. เครื่องแต่งกาย การแต่งกายยืนเครื่องเครื่องต้นของพระมหากษัตริย์ตามแบบ ทางละครใน 2. อุปกรณ์การแสดง อาวุธประกอบการแสดง พระขรรค์ ศรและอุปกรณ์ในการลง สรง แต่งตัว เช่น เตียง คันฉ่อง พานพระศรีเป็นต้น 3. ดนตรีปีพาทย์ดึกดำบรรพ์เป็นการผสมวงขึ้นใหม่ เพิ่มเครื่องดนตรีที่มีเสียงทุ้ม นุ่มนวล เช่นขลุ่ย ซออู้ มีฆ้องหุ่ย 7 ลูก 7 เสียง 4. การแสดง ตัวละครต้องมีความสามารถในการขับร้องเพลงไทยเดิมและรำงาม ได้รับอิทธิพลจากละครโอเปร่า ปรับปรุงจากคอนเสิร์ตเรื่องและผสมผสานกับรูปแบบ การแสดงละครใน ในสมัยโบราณจึงใช้นักแสดงหญิงล้วน สร้างฉากและอุปกรณ์ การแสดงสมจริง นิยมแสดงในโรงละคร แบ่งฉากและแบ่งเป็นองก์ เป็นชุด เป็นตอน การแต่งกายยืนเครื่องละครตามแบบละครรำ ใช้วงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์ บทละคร ไม่มีคำว่า “เมื่อนั้น”

30 ตารางที่ 1 สรุปวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ (ต่อ) ประเภท นาฏยลักษณ์ของละครรำ ละครแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ (Modified) “บัดนั้น” มีเฉพาะบทเจรจาโต้ตอบกัน ไม่บอกกิริยาอาการ เรื่องที่แสดง ได้แก่ คาวี รามเกียรติ์ อิเหนา อุณรุท คาวี กรุงพานชมทวีป สรุปลักษณะเด่นของละครละครดึกดำบรรพ์คือ ตัวละครร้องเอง รำเอง มีเทคนิค การสร้างฉากในโรงละครมีความวิจิตรบรรจง สมจริงตามท้องเรื่อง มีการแบ่งฉาก เป็นองก์ เป็นตอน ละครพันทาง 1. เครื่องแต่งกาย แต่งกายตามเชื้อชาติต่าง ๆ 2. อุปกรณ์การแสดง เตียง อาวุธต่าง ๆ ที่ใช้ตามสัญชาติของตัวละคร 3. ดนตรีวงปี่พาทย์เครื่อง 5 ใช้เพลงไทยที่มีสำเนียงภาษาตามตัวละครในเรื่องนั้น ๆ เรียกว่าเพลงภาษา 4. การแสดง เป็นละครผสมผสานที่ปรับปรุงมาจากละครนอก นิยมเล่นเรื่องราวของ พงศาวดารชาติต่าง ๆ แต่งกาย การขับร้อง ดนตรี ภาษาพูด เป็นสำเนียงต่างชาติ และมีท่าทางท่ารำไทยผสม กับเอกลักษณ์ของชาตินั้น ๆ ดำเนินเรื่องด้วยบทร้อง เรียกว่า มีตลกแทรกอยู่เปลี่ยนฉากตามท้องเรื่อง เรื่องที่นิยมแสดงคือ ราชาธิราช พระลอ สามก๊ก สรุปลักษณะของละครละครพันทาง คือ การแต่งกาย ดนตรี สำเนียงการร้องและ รำผสมผสานระหว่างไทยและของต่างชาติ ละครเสภา (รำ) 1. เครื่องแต่งกาย การแต่งกายตามท้องเรื่องและฐานะของตัวละคร ได้อิทธิพลมา จากละครพันทางและละครนอก 2. อุปกรณ์การแสดง อาวุธต่าง ๆ ตามเนื้อเรื่องของละคร 3. ดนตรีดนตรีใช้ปี่พาทย์เครื่อง 5 มีการขับเสภาประกอบการแสดง 4. การแสดง มีกำเนิดมาจากการเล่านิทานที่เป็นคำกลอนประกอบการขยับกรับ ต่อมามีดนตรีประกอบ พัฒนามาจากการแสดงละครนอกมาผสมกับละครพันทาง ใช้ วิธีการแสดงจากละครพันทางเป็นหลัก มีการเปลี่ยนฉากตามท้องเรื่อง ผู้แสดงมีทั้ง ชายและหญิง เรื่องที่แสดงเป็นนิทานพื้นบ้าน คือ เรื่องขุนช้างขุนแผน สรุป จุดเด่นของละคร คือ

31 ตารางที่ 1 สรุปวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำ (ต่อ) ประเภท นาฏยลักษณ์ของละครรำ ละครแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ (Modified) มีการแสดงที่มีการขับเสภาประกอบกับการขยับกรับ สรุปลักษณะเด่นของละครเสภา (รำ) มีลักษณะการดำเนินเรื่องใช้ทำนอง เสภาประกอบการรำ มีท่ารำไทยแบบดั้งเดิมผสมและท่ารำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ ตามแบบละครพันทาง มีเครื่องกำกับจังหวะคือกรับ ที่มา: ผู้วิจัย 2. ศาสนาและคติธรรม สังคมไทยมีการดำเนินชีวิตจากหลักธรรมของศาสนาที่มีความหลากหลายตั้งแต่ในอดีตทั้ง เรื่องของการนับถือผี ศาสนาพราหมณ์ ศาสนาพุทธ ซึ่งมีความเกี่ยวพันกันและสืบทอดความเชื่อต่อ ๆ กันมาจากบรรพบุรุษ ส่งผลให้การดำเนินชีวิตของคนในสังคมมีความเชื่อที่หลากหลายและความเชื่อ เหล่านั้นนำมาซึ่งการปฏิบัติทำให้สังคมเกิดความสงบสุข นำไปสู่การปฏิบัติตนที่ดีงาม โดยผู้วิจัยได้ ศึกษาศาสนาและคติธรรม จากความเชื่อ ความศรัทธราที่ก่อเกิดในวัฒนธรรมประเพณีและวรรณกรรม ชาดก ดังเนื้อหาต่อไปนี้ 2.1 ความเชื่อ ความศรัทธา ความเชื่อและความศรัทธาเป็นปัจจัยหนึ่งที่สะท้อนให้เห็นวัฒนธรรมการดำเนินชีวิตของกลุ่ม ชนและบริบททางสังคม โดยมีนักวิชาการได้กล่าวดังรายละเอียดต่อไปนี้ พระเดชา สีลเตโช (2555, น. 12 – 13) ได้อธิบายว่า ความเชื่อที่เกิดจากการฟัง การอ่าน หรือการเห็น เป็นการยอมรับตามข้อความที่เกิดจากการรับรู้เหล่านั้น แล้วนำมาปฏิบัติตาม แง่ของ พระพุทธศาสนา ซึ่งเป็นศาสนาที่เน้นหนักในเรื่องการใช้สติปัญญาในการดำเนินชีวิต ให้รู้จัก การจัดการความทุกข์ เดือดร้อน ด้วยการพิจารณาให้เห็นต้นเหตุของความทุกข์แล้วแก้ไขให้ถูกต้อง ไม่ใช่เชื่อถืออย่างงมงายไร้เหตุผล ความเห็นจริงด้วยนั้นเป็นสิ่งที่ใช้เป็นหลักการในการลงความเชื่อหลัก ความเชื่อหรือศรัทธาในพระพุทธศาสนาแบ่งเป็น 3ความเชื่อ คือ 1) ความเชื่อเรื่องบุญบาป 2) ความเชื่อ เรื่องโชคลาภ 3) ความเชื่อเกี่ยวกับพระปริตร

32 งามตา วนินทานนท์ (2536, น. 12 - 13) ได้แบ่งประเภทความเชื่อออกเป็น 3 ด้าน คือ 1) ความเชื่อในพระพุทธเจ้า เป็นความมั่นใจในฐานะที่ท่านเป็นบุคคลต้นแบบที่ยืนยันถึงความสามารถ ของมนุษย์ว่า เป็นผู้มีสติปัญญา ความสามารถที่จะฝึกหรือพัฒนาให้บริบูรณ์ได้ สามารถหยั่งรู้ หลักธรรม บรรลุความหลุดพ้นเป็นอิสระ ไร้ทุกข์ ลอยเหนือโลกธรรมและมีความดีสูงสุดที่แม้เทพเจ้า และพรหมก็เคารพบูชา 2) ความเชื่อในพระธรรม ได้แก่ ความมั่นใจในความจริงและความดีงาม ที่พระพุทธเจ้าได้แสดงไว้ว่าเป็นสิ่งที่พระองค์ได้ค้นพบ ปฏิบัติเห็นผล ธรรมคือกฎแห่งธรรมชาติ เป็นกลาง และเที่ยงธรรมต่อทุกคน ผู้ใดรู้จักพัฒนาตนเองให้มีสติปัญญา นำความรู้ทางธรรมหรือความจริงนี้ มาใช้ประโยชน์ต่อสิ่งทั้งหลายก็จะแก้ปัญหาได้ดีที่สุดและมีชีวิตดีที่สุด 3) ความเชื่อในพระสงฆ์ พระสงฆ์คือ ผู้สละบ้านเรือนมาบวชในพุทธศาสนาได้ศึกษาและปฏิบัติตามหลักธรรมของพระพุทธเจ้า ความเชื่อในพระสงฆ์ คือ ความมั่นใจในกลุ่มบุคคลนั้นว่ามีธรรมเป็นรากฐาน เป็นผู้มีจิตใจห่างทุกข์ แม้จะมีจิตปัญญาในระดับต่างกัน แต่ก็อยู่ร่วมกันด้วยดี ด้วยการรับธรรมและปฏิบัติธรรม พระธรรมปิฎก (ป.อ. ปยุตฺโต, 2546, น. 181) อธิบายถึง ความศรัทธา 4 ประการ ประกอบด้วยอาคมน -ศรัทธา อธิคมนศรัทธา โอกัปปนศรัทธา และปสาทสัทธา หมายถึง ผู้ที่จะหลุดพ้น ด้วยศรัทธาตามแนวทางของพระพุทธศาสนา 4 ประการ ได้แก่ 1) กัมมสัทธา ได้แก่ เชื่อกรรม เชื่อกฎ แห่งกรรม เชื่อว่ากรรมมีอยู่จริง เชื่อว่าผลที่ต้องการจะสำเร็จได้ด้วยการกระทำ มิใช่ด้วยอ้อนวอนหรือ นอนคอยโซค 2) วิปากสัทธา ได้แก่ เชื่อวิบาก เชื่อผลของกรรม เชื่อว่าผลของกรรมมีจริง คือ เชื่อว่ากรรม ที่ทำแล้วต้องมีผล และผลต้องมีเหตุ ผลดีเกิดจากกรรมดี ผลชั่วเกิดจากกรรมชั่ว 3) กัมมัสสกตาสัทธา ได้แก่ เชื่อความที่สัตว์มีกรรมเป็นของตน เชื่อว่าแต่ละคนเป็นเจ้าของ จะต้องรับผิดชอบเสวยวิบาก เป็นไปตามกรรมของตน 4) ตถาคตโพธิสัทธา ได้แก่ เชื่อความตรัสรู้ของพระพุทธเจ้า มั่นใจในองค์ พระตถาคตว่า ทรงเป็นพระสัมมาสัมพุทธะ ทรงพระคุณทั้ง 9 ประการ ตรัสธรรม บัญญัติวินัยไว้ด้วยดี ทรงชี้ให้เห็นว่ามนุษย์คือเรา หากฝึกตนด้วยดี ก็สามารถเข้าถึงภูมิธรรมสูงสุด บริสุทธิ์หลุดพ้นได้ สอดคลองกับ พระมหาเขมานันท์ ปิยสีโล (2562, น. 170 - 171) กล่าวถึง หลักการปฏิบัติอานาปานสติ กรรมฐานที่ปฏิบัติกันมาในประเทศไทย ตั้งแต่อดีตถึงปัจจุบัน มีความถูกต้องตามหลักการปฏิบัติที่มีมา ในพระไตรปิฎก ที่ครูบาอาจารย์ปฏิบัติกันมาแล้ว โดยเฉพาะพระกรรมฐานสายพระป่า พระอาจารย์มั่น ภูริทัตโต ที่มีการสอนและปฏิบัติกันอย่างแพร่หลาย ทั้งในฝ่ายบรรพชิตและคฤหัสถ์ ทำให้เกิดสำนัก ปฏิบัติธรรม คือ วัดป่า หรือวัดกรรมฐานในทุกภาคของประเทศ อีกทั้งยังมีผู้นำไปเผยแพร่ในต่างประเทศ จึงกล่าวได้ว่า สำนักปฏิบัติธรรมสายพระอาจารย์มั่น ภูริทัตโต ได้มีบทบาทที่สำคัญต่อการฟื้นฟู

33 พระพุทธศาสนาสายวิปัสสนาธุระในประเทศไทยเป็นอย่างมาก กรรมฐานมีความสำคัญ คือเป็นที่ตั้ง แห่งการงานของจิต คือ การเจริญสมถะและวิปัสสนากรรมฐาน ต้องทำควบคู่กันไป ดังพระพุทธพจน์ว่า “ฌานย่อมไม่มีแก่บุคคลผู้ไม่มีปัญญา ปัญญาย่อมไม่มีแก่ผู้ไม่มีฌาน ฌานและปัญญาย่อมมีในบุคคลใด บุคคลนั้นแล ตั้งอยู่แล้ว ในที่ใกล้พระนิพพาน” ทำให้เป็นสภาพสงบประณีต สดชื่น เป็นธรรมเครื่อง อยู่เป็นสุข และทำอกุศลธรรมชั่วร้ายที่เกิดขึ้นแล้ว ๆ ให้อันตรธานไป สงบไปโดยเร็ว คูณ โทขันธ์ (2545, น.63) อธิบายว่า พระพุทธศาสนาจะยั่งยืนอยู่คู่ชาติไทยนานเท่าใดขึ้นอยู่ กับศรัทธาความเชื่อของชาวพุทธ ตราบใดที่ชาวพุทธยังมีความเชื่อและศรัทธาในพระพุทธศาสนา หากชาวพุทธขาดความศรัทธา ขาดความเชื่อในพระพุทธศาสนาเสียแล้ว พระพุทธศาสนาก็ย่อม เสื่อมสลายไปจากประเทศไทย เนื่องจากขาดความเชื่อซึ่งเป็นส่วนสำคัญส่วนหนึ่งในศาสนา ถ้าขาด ศรัทธาความเชื่อเสียอย่างเดียวศาสนาก็ไม่มีความก้าวหน้า ซึ่งพระพุทธเจ้าทรงสอนให้มนุษย์ใช้ศรัทธาประกอบด้วยปัญญา เป็นเครื่องกำกับในเรื่อง ความเชื่อ โดยยึดหลักกาลามสูตร ดังปรากฏใน เกสปุตติสูตรว่า อย่าปลงใจเชื่อด้วยการฟังตามกันมา อย่าปลงใจเชื่อด้วยการถือสืบ ๆ กันมา อย่าปลงใจเชื่อด้วยการเล่าลือ อย่าปลงใจเชื่อด้วยการอ้างตำรา หรือคัมภีร์ อย่าปลงใจเชื่อเพราะตรรกะ (การคิดเอาเอง) อย่าปลงใจเชื่อเพราะการอนุมาน อย่าปลงใจเชื่อ ด้วยการคิดตรองตามแนวเหตุผล อย่าปลงใจเชื่อเพราะเข้าได้กับทฤษฎี มีที่พินิจไว้แล้ว อย่าปลงใจเชื่อ เพราะมองเห็นรูปลักษณะน่าจะเป็นไปได้ อย่าปลงใจเชื่อเพราะนับถือว่าท่านสมณะนี้เป็นครูของเรา (พระครูปลัดรังสรรค์ คุณสาโร, 2559, น. 272) ความศรัทธานั้น จึงหมายถึง ความเชื่ออย่างมีเหตุผล มั่นใจในความจริง ความดี ในสิ่งที่นับถือ ปฏิบัติ ศรัทธามีประโยชน์ คือ เป็นปัจจัยนำไปสู่การมีสมาธิ ปัญญา และเกิดความพากเพียรในการปฏิบัติ และเป็นสิ่งเหนี่ยวรั้งและต้านปะทะไม่ให้ยอมตามสิ่งที่ ชักจูงให้ความชั่ว (พุทธทาสภิกขุ, 2533, น. 5) และความศรัทธาคือ ความรู้สึกซาบซึ้งด้วยมั่นใจ ในเหตุผลเท่าที่ตนมองเห็นเป็นความมั่นใจใน 3 องค์ประกอบ คือมั่นใจว่าเป็นไปได้ มั่นใจว่ามีคุณค่า และเร้าให้อยากพิสูจน์ความจริง ศรัทธา ที่แท้จริงตามนัยทางพุทธศาสนาจึงมิใช่ศรัทธาที่ใช้อารมณ์จน ลืมเหตุผล แต่ศรัทธาต้องมีปัญญาเป็นตัวควบคุม ส่งเสริมความคิด วิจัยวิจารณ์จนค้นพบเหตุและผล ได้ทดลองปฏิบัติเพื่อพิสูจน์ให้ประจักษ์ความจริงแก่ตน จนหมดสงสัยจึงเกิดศรัทธา ศรัทธาเป็นปัจจัย แรกที่สุดหรือเป็นขั้นต้น (สุมน อมรวิวัฒน์, 2525, น. 1) ความเชื่อทางศาสนาจึงเป็นลักษณะทางจิตประเภทหนึ่งของบุคคล หมายถึงการรับรู้และ การยอมรับว่าเป็นความจริงในเรื่องใดเรื่องหนึ่ง ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับความรู้ ความเข้าใจและสภาพของแต่ละบุคคล