87 และให้สอดคล้องกับการแสดงละครรำแนวผสมผสาน กำหนดแนวความคิด เนื้อหาสาระ แก่นของเรื่อง ในเรื่องของจริยธรรม ซึ่งได้จากการศึกษาวรรณกรรมตำนานจากพุทธชาดกจากโมรปริตร มีเนื้อเรื่องย่อ ดังนี้สมัยหนึ่งพระโพธิสัตว์หรือสมเด็จพระสัมมาสัมพุทธเจ้าก่อนที่ทรงตรัสรู้ เมื่อครั้งทรงเสวยพระชาติ เป็นพญานกยูงทอง พระบรมศาสดาได้ตรัสเล่าว่า “ความกำหนัดในกามเช่นนั้นเคยทำให้พระโพธิสัตว์ ซึ่งเสวยชาติเป็นพญายูงทองต้องติดบ่วงเกือบถึงแก่ชีวิตมาแล้วทั้ง ๆ ที่พระโพธิสัตว์นกยูงทองไม่เคย ถูกจับได้เลยตลอด 700 ปี เพราะสวดมนต์บทโมรปริตรบูชาพระอาทิตย์และพระพุทธเจ้าทุกเช้า - ค่ำ ทั้งก่อนบินออกไปหาอาหารตอนเช้า และก่อนเข้านอนตอนค่ำ มนต์บทนี้คุ้มครองพระโพธิสัตว์ยูงทอง ไม่ให้ถูกพรานจับมาได้ ผ่านกษัตริย์กรุงพาราณสี มา 7 พระองค์ แต่มาถูกจับได้ในที่สุด ก็เพราะพราน นำนกยูงตัวเมียมาล่อ ก็เกิดความกำหนัด ลืมสวดโมรปริตร จึงบินมาหมายจะหานางนกยูง จึงติดบ่วง นายพราน บางตำราก็ว่านายพรานจะเข้าไปจับ พระโพธิสัตว์ตรัสสอนนายพรานจนนายพรานปล่อย และพระโพธิสัตว์ได้แสดงธรรมถวายพระเจ้าพรหมทัตให้อยู่ในศีล 5 พระเจ้าพรหมทัตก็ปล่อยพญายูง ทองให้กลับไปอยู่ที่ หิมพานต์ตามเดิม ในการถ่ายทอดเรื่องราวโดยใช้ศิลปะสร้างให้เป็นบทละคร เรื่องบ่วง เป็นคติธรรม ที่น่าสนใจและให้ความรู้ทางด้านคุณธรรมจริยธรรม ในเรื่องราวของ ความโลภ บ่วงกาม กิเลสตัณหา ส่งผลให้ถูกคล้องด้วยบ่วงบาศ แสดงให้เห็นถึงแก่นสำคัญพฤติกรรมของมนุษย์และสัตว์ซึ่งทำให้เกิด ความหายนะและเป็นแก่นแท้ของสัจธรรม โดยวางโครงเรื่องของการแสดง แบ่งออกเป็น 3 องก์ คือ องก์ที่ 1 รุ่งอรุณ เปิดเรื่องด้วย เบิกโรง การแสดงที่บรรยายถึงความงามของพญายูงทอง การไหว้บูชาพระอาทิตย์ขึ้น กษัตริย์สั่งพรานล่าพญายูงทอง องก์ที่ 2 กลกำหนัด นายพรานหากลวิธีโดยใช้นกยูงตัวเมียล่อให้ติดบ่วง องก์ที่ 3 บ่วงกิเลส พญายูงทองหลงกลถูกนายพรานจับมาถวายกษัตริย์ ผู้วิจัยมุ่งเน้นการนำรสวรรณคดีมาสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ประกอบด้วย 1) ศฤงคารรส หรือ นารีปราโมทย์ คือ รสที่เกิดจากการได้รับรู้อารมณ์ความรู้สึกของตัวละคร ที่เกิดจากความซาบซึ้งในความรักระหว่างบุคคล 2) เสาวรสจนี คือ รสแห่งการชื่นชมความงาม ซึ่งจำแนกเป็นความงามของบ้านเมืองและ สถานที่ต่าง ๆ และความงามของตัวละคร รวมทั้งการแต่งกาย กิริยาอาการของตัวละคร 3) พิโรธวาทัง คือ รสที่เกิดจากการรับรู้ความโกรธของตัวละคร 4) กรุณารส หรือ สัลลาปังคพิสัย คือ รสที่เกิดจากการได้รับรู้ความทุกข์โศก
88 5) ศานตรส คือ รสที่เกิดจากการรับรู้อารมณ์ความรู้สึกความสงบของตัวละคร เช่น การปล่อยวาง เมตตา การให้อภัย ไม่พยาบาท (ณิชาภา กระกรกุล และคณะ, 2560, น.39 - 40) 7.2.2 ดนตรี และเพลงร้อง การบรรจุเพลงร้อง ทำนองเพลงเพื่อประกอบการแสดง มีรายละเอียดคือ ใช้วงดนตรีปี่พาทย์ ประกอบในการบรรเลง มีเพลงหน้าพาทย์ที่ใช้ในการแสดงตามแนวละครรำของไทย และใช้วงดนตรีปี่พาทย์ บรรเลงเพลงในรูปแบบบละครพันทาง เพื่อให้เกิดอรรถรสมากยิ่งขึ้น 7.3 การคัดเลือกนักแสดง การคัดเลือกนักแสดงให้เหมาะสมกับบทบาทของเรื่อง ผู้แสดงประกอบด้วย ศิลปิน ครู และนักศึกษา โดยคัดเลือกผู้แสดงที่จะรับบทบาทเป็นตัวละครนั้น ผู้วิจัยได้ให้ความสำคัญในการคัดเลือกตัวละคร ซึ่งจะต้องผ่านการคัดเลือก 3 เกณฑ์พิจารณา เพื่อให้เหมาะสมกับบทบาทและประเภทของตัวละคร ประกอบด้วย 1) เป็นผู้ที่มีความสามารถด้านการพูดและการร้องเพลง 2) มีความสามารถด้านเทคนิค และวิธีการแสดง และ 3) มีความสามารถด้านนาฏลีลาทางด้านนาฏศิลป์ไทย มีรายละเอียดประกอบย่อย ดังนี้ 7.3.1 บทกษัตริย์ เป็นนักแสดงชาย มีลักษณะมีอายุ ประมาณ 40 ปีมาดสุขุม สง่างาม น่าเกรงขาม ต้องมีทักษะในการแสดงและความชำนาญการรำได้เป็นอย่างดี 7.3.2 พญายูงทอง เป็นนักแสดงชายหน้าตาหล่อ มีรูปร่างสง่างาม อายุประมาณ 20 ปี ขึ้นไป เป็นผู้ที่มีทักษะการแสดงและมีพื้นฐานความชำนาญการรำได้เป็นอย่างดี 7.3.3 นางนกยูง เป็นนักแสดงหญิงหน้าตาสวยงาม มีรูปร่างกะทัดรัด คล่องแคล่ว อายุประมาณ 20 ปีขึ้นไป เป็นผู้ที่มีทักษะและมีพื้นฐานความชำนาญการรำได้เป็นอย่างดี 7.3.4 พรานป่า เป็นนักแสดงชายมีลักษณะมีอายุ ประมาณ 30 ปีขึ้นไป มาดสุขุม ร่างกายกำยำ น่าเกรงขาม คล่องแคล่ว มีทักษะในการแสดงและการรำได้เป็นอย่างดี 7.3.5 นางกำนัล นักแสดงหญิง มีรูปร่างดี คล่องแคล่ว อายุประมาณ 20 ปีขึ้นไป เป็นผู้ที่มีทักษะและมีพื้นฐานการรำได้เป็นอย่างดี 7.3.6 ทหาร เป็นนักแสดงชายมีลักษณะมีอายุ ประมาณ 20 ปีขึ้นไป เข้มแข็ง คล่องแคล่ว มีทักษะในการแสดงและการรำได้เป็นอย่างดี จากการกำหนดเกณฑ์การคัดเลือกผู้แสดง และคุณสมบัติพื้นฐานของผู้แสดง ผู้วิจัยจึงได้ ดำเนินการคัดเลือกผู้แสดง และคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง”แบบเจาะจงโดยเบื้องต้น
89 คัดเลือกจากอาจารย์ บุคลากร และนักศึกษาภายในคณะศิลปะนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ และคัดเลือกบุคคลจากความชำนาญในด้านต่าง ๆ ที่มีความเหมาะสมกับละครรำ เรื่อง “บ่วง” ทั้งนี้ บุคคลที่ได้รับการติดต่อและคัดเลือกจากผู้วิจัยแล้วนั้น ล้วนมีแต่ความสมัครใจที่จะเข้าร่วมคณะทำงาน โดยผู้วิจัยเป็นผู้กำหนดความเหมาะสม วางแผน แนวทาง รวมทั้งกำหนดขอบเขตในการรับผิดชอบ ของหน้าที่ในแต่ละบุคคล พร้อมติดตามการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” อย่างใกล้ชิดและ สอบถามความก้าวหน้าเป็นระยะ คณะทำงานการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีรายระเอียดดัง ตารางที่ 6 ตารางที่6 หน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ฝ่ายงาน หน้าที่ ผู้รับผิดชอบ ขอบเขตและความ รับผิดชอบ อำนวย การสร้าง ผู้อำนวย การสร้าง ผู้ช่วยศาสตราจารย์วรางคณา วุฒิช่วย (ผู้วิจัย) ควบคุม วางแผน ดูแลการ สร้างสรรค์ละคร กำกับ การแสดง ผู้กำกับ การแสดง ผู้ช่วยศาสตราจารย์วรางคณา วุฒิช่วย (ผู้วิจัย) กำกับการแสดงละคร ผู้ช่วยผู้กำกับ การแสดง - ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ขวัญใจ คงถาวร (รองคณบดีฝ่ายวิชาการและงานประกัน คุณภาพการศึกษา คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) - นางสาวมณีรัตน์ มุ่งดี (นาฏศิลปินอาวุโส สำนักการสังคีต กรมศิลปากร) - นายพงษ์ศักดิ์ บุญล้น (นาฏศิลปินอาวุโส สำนักการสังคีต กรมศิลปากร) ช่วยกำกับการแสดงละคร บทละคร ผู้ประพันธ์บท และบรรจุเพลง นายภวัต จันทร์ดารักษ์ ประพันธ์บทละครและ บรรจุเพลง
90 ตารางที่6 หน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) ฝ่ายงาน หน้าที่ ผู้รับผิดชอบ ขอบเขตและความ รับผิดชอบ ผู้ตรวจแก้ไขบท รองศาสตราจารย์ ดร.เสาวณิต วิงวอน (ผู้เชี่ยวชาญด้านวรรณกรรม) ตรวจแก้ไขบทละคร ผู้ตรวจแก้ไขเพลง ครูทัศนีย์ ขุนทอง (ศิลปินแห่งชาติ) ตรวจแก้ไขเพลง ผู้ประพันธ์เพลง หน้าพาทย์ ตระพญายูงทอง อ.ปราโมทย์ เที่ยงตรง (ประธานสาขาวิชาดนตรีคณะศิลปกรรม ศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏสวนสุนันทา) เขียนเพลงหน้าพาทย์ ตระพญายูงทอง ผู้เรียบเรียง พ.จ.อ.มนตรี เอมแย้ม เรียบเรียงดนตรีเพลง หน้าพาทย์ตระพญายูงทอง ที่ปรึกษา ศาสตราจารย์ดร.อภิณัฏฐ์ กิติพันธุ์ (ผู้เชี่ยวชาญด้านศาสนาและปรัชญา) ให้คำปรึกษาการเขียนและ เรียบเรียงเพลง บรรเลง ดนตรีและ ขับร้อง ผู้บรรเลงดนตรี 1. ขลุ่ย - นายอนุชา ภูสกุล (หัวหน้าวงดนตรีไทยภูเสนาะ) 2. ระนาดเอก - อาจารย์ฐิตินนท์ ผุลละศิริ (อาจารย์คณะศิลปนาฏดุริยางค์) 3. ระนาดทุ้ม - นายธนกฤต เจริญกาลัญญูตา (นักศึกษาคณะศิลปนาฏดุริยางค์) 4. ฆ้องวงใหญ่ - นายธนากร ทองดอนเหมือน (นักศึกษาคณะศิลปนาฏดุริยางค์) บรรเลงเพลงประกอบการ แสดงละคร
91 ตารางที่6 หน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) ฝ่ายงาน หน้าที่ ผู้รับผิดชอบ ขอบเขตและความ รับผิดชอบ 5. ตะโพน / กลองแขก - อาจารย์อนิพล สุขกุล (อาจารย์คณะศิลปนาฏดุริยางค์) 6. กลองทัด / กลองแขก - นายปิยะเวศน์ กุลบ่าง (นักศึกษาวิทยาลัยนาฏศิลป) 7. ฉิ่ง - นายณัชกฤช รุ่งโรจน์ (นักศึกษาคณะศิลปนาฏดุริยางค์) ผู้ขับร้อง - นายภวัต จันทร์ดารักษ์ - อาจารย์ภัทรเมธา พัวสุวรรณ (อาจารย์วิทยาลัยนาฏศิลป) - อาจารย์จินตนา สืบสงัด (อาจารย์วิทยาลัยนาฏศิลป) - อาจารย์โชติกา พรหมมี (อาจารย์วิทยาลัยนาฏศิลป) - นางสาวเบญญาภา รัชตารมย์ (นักศึกษาคณะศิลปศึกษา) ขับร้องเพลงที่ใช้ในบทละคร ประกอบการแสดงละคร ฝ่าย ออกแบบ ลีลา ผู้กำกับ ลีลาท่ารำ ผู้ช่วยศาสตราจารย์วรางคณา วุฒิช่วย (ผู้วิจัย) ออกแบบลีลาท่ารำ ประกอบการแสดงละคร ผู้ช่วยกำกับ ลีลาท่ารำ - ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ขวัญใจ คงถาวร (รองคณบดีฝ่ายวิชาการและงานประกัน คุณภาพการศึกษา คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) ช่วยออกแบบลีลาท่ารำ ประกอบการแสดงละคร
92 ตารางที่6 หน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) ฝ่ายงาน หน้าที่ ผู้รับผิดชอบ ขอบเขตและความ รับผิดชอบ - ผู้ช่วยศาสตราจารย์ฤดีชนก คชเสนี (สาขาวิชานาฏศิลป์ไทยศึกษาวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) - ดร.ธีรเดช กลิ่นจันทร์ (นาฏศิลปินอาวุโส สำนักการสังคีต กรมศิลปากร) - อาจารย์เอกลักษณ์ หนูเงิน (อาจารย์ประจำภาควิชานาฏศิลป์ คณะ ศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) ผู้ตรวจ กระบวนท่ารำ - รองศาสตราจารย์ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ (ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย) (ศิลปินแห่งชาติ) - รองศาสตราจารย์ ดร.จินตนา สายทองคำ ช่วยตรวจกระบวนท่ารำ และให้คำแนะนำในการ ออกแบบท่ารำ ประกอบการแสดง ฝ่าย เครื่อง แต่งกาย ผู้ออกแบบ เครื่องแต่งกาย ผู้ช่วยศาสตราจารย์วรางคณา วุฒิช่วย (ผู้วิจัย) ออกแบบเครื่องแต่งกาย ของตัวละคร ที่ปรึกษา - ดร.สุรัตน์ จงดา (ผู้ช่วยอธิการบดี สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) ให้คำปรึกษาในการ ออกแบบเครื่องแต่งกายให้ เหมาะสมตามแบบจารีต ทางนาฏศิลป์ไทย ผู้จัดทำ เครื่องแต่งกาย นายพัชรพล เหล่าดี (นาฏศิลปินปฏิบัติงาน สำนักการสังคีต กรมศิลปากร) ประดิษฐ์เครื่องแต่งกาย และช่วยออกแบบเครื่องกาย เจ้าหน้าที่แต่งกาย - นางปริศนา จันทร์วรรณมาน (เจ้าหน้าที่ ปฏิบัติงานด้านการแต่งกาย) - นายพีรศิลป์ ผาดดี (เจ้าหน้าที่ปฏิบัติงานด้านการแต่งกาย) ช่วยประดิษฐ์เครื่องแต่งกาย และแต่งกายนักแสดงในวัน ถ่ายประชาสัมพันธ์ และใน วันแสดงจริง
93 ตารางที่6 หน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) ฝ่ายงาน หน้าที่ ผู้รับผิดชอบ ขอบเขตและความ รับผิดชอบ ฝ่าย เทคนิค มัลติมีเดีย มัลติมีเดีย - อาจารย์ ดร.จักรวาล วงศ์มณี (รองคณบดีคณะมนุษยศาสตร์และ สังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏ อุบลราชธานี) - นายบุญทิวา ท่อนทอง (ศิษย์เก่าสาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร) - นายเกียรติศักดิ์ ลาวรรณ (นักศึกษาสาขาวิชาอังกฤษ คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี) ออกแบบโปสเตอร์ ออกแบบภาพจอ LED และควบคุมกำกับจอ LED ในวันซ้อมและในวันแสดง จริง และออกแบบสูจิบัตร เพื่อใช้ในการแสดงผลงาน ฝ่ายเทคนิค แสงสี เทคนิคแสงสี - นายยุทธ อุทยานินทร์ (เจ้าหน้าที่ปฏิบัติงานทั่วไป มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี) - นายไสว เครือคำ (เจ้าหน้าที่ปฏิบัติงานทั่วไป มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี) - นายปฏิพล คูณมี เจ้าหน้าที่ปฏิบัติงานทั่วไป มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี ควบคุมแสงสีประกอบการ แสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ฝ่ายฉาก ผู้จัดทำฉาก อาจารย์ดร.วิราณี แว่นทอง (อาจารย์สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร) อาจารย์ปิ่นมณี สารมัย (อาจารย์สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร) จัดทำอุปกรณ์ประกอบการ ฉาก และควบคุมคิวการแสดง
94 ตารางที่6 หน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) ฝ่ายงาน หน้าที่ ผู้รับผิดชอบ ขอบเขตและความ รับผิดชอบ อาจารย์พันธ์ทิพย์ ศรีธรรม (อาจารย์สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร) อาจารย์เฟื่องลดา มงคลเฉลิม (อาจารย์พิเศษสาขาวิชานาฏศิลป์และการ ละคร)นายณัฐวุฒิ อนุพัฒนกุล (เจ้าหน้าที่ปฏิบัติงานทั่วไป) ฝ่าย การถ่ายทำ ถ่ายทำ ศูนย์วิทยาการคอมพิวเตอร์ มหาวิทยาลัย ราชภัฏอุบลราชธานีทีมงานเอเย่นต์ไลฟ์ ควบคุมกล้องในการถ่ายภาพ วิดีโอ และระบบไลฟ์ ฝ่าย ประชาสัมพันธ์ ประชาสัมพันธ์ ว่าที่ร้อยตรีวันเฉลิม พรจันทร์ ช่วยประชาสัมพันธ์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ผ่านทางออนไลน์ ฝ่ายสวัสดิการ สวัสดิการ - อาจารย์ดร.ภูวดล งามมาก (ผู้อำนวยการกองสวัสดิการ มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี) - เจ้าหน้าที่ปฏิบัติงานทั่วไป/พนักงานฝ่าย สนับสนุน (ศูนย์ศิลปวัฒนธรรมกาญจนาภิเษก มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี) - ผู้ช่วยศาสตราจารย์ฤดีชนก คชเสนี (อาจารย์ประจำวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) -อาจารย์พิมพิกา มหามาตย์ (อาจารย์ประจำวิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) จัดหา เตรียมอาหารว่าง อาหารกลางวัน และ เครื่องดื่มวันซ้อม วันถ่ายทำ วันประชุมกลุ่มย่อย และ วันแสดงจริง ที่มา: ผู้วิจัย
95 7.4 การออกแบบลีลากระบวนท่ารำ การออกแบบกระบวนท่ารำ วิธีการแสดง การปฏิบัติท่ารำ รวมถึงนาฏยลักษณ์หรือเอกลักษณ์ ของการแสดงประเภทต่าง ๆ ผู้วิจัยออกแบบท่ารำและการเคลื่อนไหวของตัวละคร ให้มีสวยงาม ตามแนวละครรำของไทย โดยออกแบบท่ารำที่สวยงามสอดคล้องตามบทละคร บทบาทลักษณะนิสัย ประเภทของตัวละคร การฝึกท่านกยูง การรำล่อ การศึกษาท่ารำของสัตว์ปีก นอกจากนี้มีการออกแบบ กระบวนท่ารำเบิกโรง การรำเดี่ยว รำคู่ ท่ารำนาฎศิลป์ไทยตามจารีต เช่น ท่ารำชมโฉมของพญายูงทอง ซึ่งเป็นการอวดโฉมการแต่งตัวแบบจารีตละครใน การรำเกี้ยวของนกยูงตัวเมียและพญายูงทอง และ เพื่อการดำเนินเรื่องอย่างรวดเร็ว การรำจะประกอบด้วยบทพูดเจรจาและบทร้อง นำรูปแบบมาจาก ละครนอก และผสมรูปแบบการร้อง ทั้งนี้ ผู้วิจัยให้ความสำคัญเกี่ยวกับกลวิธีคิดสร้างสรรค์ออกแบบท่ารำ ตลอดจนกระบวน การถ่ายทอดตามขั้นตอนต่าง ๆ นำเสนอวิธีคิด มุมมอง ทัศนคติ ประสบการณ์การแสดง บทบาท ของนักแสดง แรงบัลดาลใจ การออกแบบการแสดงและความสัมพันธ์ของตัวละคร โดยการวางแผน การฝึกซ้อมที่ต้องฝึกฝนปฏิบัติและถ่ายทอดด้วยเทคนิควิธีการแสดง เพื่อให้เกิดความชำนาญการละคร มากยิ่งขึ้น โดยผู้แสดงจะต้องคุณสมบัติและมีพื้นฐานการรำมีทักษะที่ดี มีภูมิความรู้มีทักษะ มีรสนิยม จึงจะสามารถถ่ายทอดการแสดงได้อย่างดี 7.5 การออกแบบเครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง การออกแบบเสื้อผ้าเครื่องแต่งกาย เครื่องประดับและศิราภรณ์สำหรับการแสดงมุ่งเน้น ให้มีความสวยงาม มีความประณีต ทรงคุณค่าเหมาะสมกับชุดละครรำที่เป็นเอกลักษณ์ของชาติ ผู้วิจัย ได้นำเอกลักษณ์การแต่งการละครรำ มาสร้างสรรค์ผสมผสานเพื่อให้มีความสวยงาม เข้าถึงสิ่งที่ต้องการ สื่อสาร โดยการใช้วัสดุที่ใช้ประดิษฐ์และแสดงลักษณะของอุปกรณ์การแสดง หรือการออกแบบ การสร้างสรรค์ชุดเครื่องแต่งกายแบบละครพันทางและละครเสภา กำหนดสีเครื่องแต่งกายของตัวละคร โดยสื่อให้เห็นถึงสัญลักษณ์ ฐานะ บุคลิกของตัวละคร เช่น เครื่องแต่งกายของกษัตริย์ ให้มีความสวยงาม ความสง่างามของพญายูงทอง และตัวละครอื่น ๆ ผ่านการสร้างสรรค์ ออกแบบจากหลักการแต่งกาย โดยผสมผสานในรูปแบบละครไทย รายละเอียดดังตารางที่ 7
96 ตารางที่ 7 รูปแบบและแนวคิดการออกแบบเครื่องแต่งกาย รูปแบบ แนวคิดการออกแบบเครื่องแต่งกาย พญานกยูงทอง แนวคิดการแต่งกาย แนวคิดมาจากนกยูงเพศผู้ ลักษณะการแต่งกาย ประกอบด้วย เสื้อปักแขนยาวลายขนนกยูงสีทอง ภูษา สนับเพลา ห้อยหน้า ห้อยข้าง รัดสะเอว กรองคอ หางนกยูงสีทอง เครื่องประดับประกอบด้วย ศิราภรณ์ประดับศีรษะ สังวาล ทับทรวง รัดต้นแขน เข็มขัด ข้อมือ กำไลข้อเท้า กำหนดสี สีทอง ตามลักษณะสีตัวละคร นางนกยูง แนวคิดการแต่งกาย แนวคิดมาจากนกยูงเพศเมีย ลักษณะการแต่งกาย ประกอบด้วย เกาะอกลายขนนกยูง สนับเพลา รัดสะเอว กรองคอ หางนกยูงสีเขียว เครื่องประดับประกอบด้วย ศิราภรณ์ประดับศีรษะได้แก่ เกี้ยวนกยูง และ กระบังหน้า สังวาล จี้นาง รัดต้นแขน ข้อมือ เข็มขัด กำไลข้อเท้า กระพรวนข้อเท้า กำหนดสี สีเขียว ตามลักษณะของนกยูง และสีขนของนกยูง พระเจ้ากรุงพาราณสี แนวคิดการแต่งกาย แนวคิดมาจาก เครื่องทรงของพระมหากษัตริย์ ลักษณะการแต่งกาย ประกอบด้วย เสื้อปักแขนยาวสีน้ำเงิน เสื้อตัวนอก ปักลายสีทอง สไบทอง ภูษา สนับเพลา ผ้าห้อยหน้า รัดสะเอว กรองคอ เครื่องประดับประกอบด้วย ศิราภรณ์ประดับศีรษะยอดน้ำเต้า สังวาล ทับทรวง รัดต้นแขน ข้อมือ เข็มขัด กำไลข้อเท้า กำหนดสี สีน้ำเงินและสีทอง คือ สีน้ำเงิน คือสีของพระมหากษัตริย์ และ สีทองคือสีของความเจริญรุ่งเรื่อง บารมีของพระมหากษัตริย์
97 ตารางที่ 7 รูปแบบและแนวคิดการออกแบบเครื่องแต่งกาย (ต่อ) รูปแบบ แนวคิดการออกแบบเครื่องแต่งกาย นายพราน แนวคิดการแต่งกาย แนวคิดมาจากนายพรานป่า ลักษณะการแต่งกาย นุ่งผ้าหยักรั้งสีน้ำตาล ผ้ามัดเอว ผ้าโพกศีรษะผ้ารัดต้น แขน ผ้ารัดข้อมือ ผ้าพาดใหล่ลายเสือ สวมสร้อยปะคำ อาวุธ ประกอบด้วย บ่วงบาศก์ หน้าไม้ ลูกธนู มีด กำหนดสีสีน้ำตาล เพื่อความกลมกลืนกับธรรมชาติ ไม่ใช้สีฉุดฉาด นางสนม แนวคิดการแต่งกาย แนวคิดมาจากนางในราชสำนัก ลักษณะการแต่งกาย ประกอบด้วย เกาะอก ผ้านุ่งหน้านาง และผ้าสไบ พาดไหล่ สองชาย เครื่องประดับประกอบด้วย ศิราภรณ์ประดับศรีษะได้แก่ เกี้ยว สังวาล จี้นาง รัดต้นแขน ข้อมือ เข็มขัด กำไลข้อเท้า กำหนดสี ชมพู ให้ความรู้สึกอ่อนหวาน เป็นผู้หญิง ทหาร แนวคิดการแต่งกาย แนวคิดมาจากเครื่องแต่งกายชายในราชสำนัก ลักษณะการแต่งกาย เสื้อแขนสั้นสีเม็ดมะขาม สนับเพลา ผ้านุ่ง ผ้าคาดเอว กำหนดสี สีเม็ดมะขาม สีแดงเข้ม ตามสีของทหารที่ใช้ในการแสดงละคร ไทย ที่มา: ผู้วิจัย
98 7.6 โรงละคร การออกแบบฉาก ละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีรายละเอียดการสร้างโรงละครและฉากตามแนวทางของละครดึกดำบรรพ์ การใช้พื้นที่และส่วนประกอบต่าง ๆ ของโรงละคร ให้ความสำคัญของฉากที่มีบทบาทต่อการแสดงที่สร้าง บรรยากาศ สร้างจินตนาการเพื่อสร้างความน่าเชื่อถือสมจริง ให้ความรู้สึกคนดู ได้ทราบแนวคิดลักษณะ ของฉากประเภทต่าง ๆ จากสร้างฉาก จำลองฉากที่สร้างและแสดงในโรงละคร โดยการใช้ศิลปะไทย ลวดลายจิตรกรรมไทยผสมผสาน กับเทคโนโลยีที่ช่วยในเรื่องของฉากสื่อผสมที่สามารถจัดฉากได้รวดเร็ว ดังนี้ ภาพที่5 โรงละคร การออกแบบฉาก (1) ภาพจำลองโรงละครด้านหน้า (2) ภาพจำลองโรงละคร (3) ระบบม่านและเวทีโรงละคร (4) ผังโรงละคร ที่มา: ผู้วิจัย (1) (2) (3) (4)
99 องก์ที่ 1 รุ่งอรุณ แบ่งเป็น 2 ฉาก เปิดเรื่อง ฉากที่ 1 ฉากป่าหิมพานต์จินตนาการ บรรยายถึงความงามของพญายูงทอง ใช้เทคโนโลยีเป็นฉากพระอาทิตย์ขึ้น และฉากที่ 2 ฉากท้องพระ โรง แนวคิดเป็นฉากคล้ายจริง ใช้เทคนิคการตกแต่งสวยงามเพิ่มความอลังการ องก์ที่ 2 กลกำหนัด ฉากที่ 3 นายพรานฝึกนางนกยูงใช้ล่อพญายูงทองให้ติดบ่วง เป็น พื้นที่แสดงค่อนข้างกว้าง เอื้อสำหรับให้ตัวละครเด่นชัด เช่น นกยูงตัวเมียล่อพญายูงทองให้ติดบ่วง องก์ที่ 3 บ่วงกิเลส พญายูงทองหลงกล ถูกนายพรานจับถวายกษัตริย์ ในฉากที่ 4 เป็น ฉากแสดงที่เรียบง่าย อารมณ์บรรยากาศผสมกับเทคนิคแสงสี สื่อมัลติมีเดีย 7.7 การออกแบบ แสงสี สื่อมัลติมีเดีย การออกแบบที่เข้ามาช่วยในเรื่องของฉาก แสงสี เสียง และเป็นการเชื่อมโยงผ่านการแสดงทำ ให้คนดูเกิดความประทับใจ การใช้แสงสี สื่อมัลติมีเดียมาประกอบเป็นการเพิ่มอรรถรถ ความสมบูรณ์ ของการแสดงมากยิ่งขึ้น เช่น การใช้แสงในฉากพระอาทิตย์ขึ้น และพระอาทิตย์อัสดง แสงที่ใช้ ในบรรยากาศธรรมชาติในฉากป่า ความมืดมิดในพงไพร และแสงที่ใช้ในท้องพระโรงให้ดูเด่น ต้องสร้างให้ ได้อารมณ์ การใช้แสงสีต้องให้เหมาะสมกลมกลืน มีมิติ ใช้สีโทนร้อนสีโทนเย็นประกอบด้วยการจัด ทิศทางของแสง ความเข้ม เพื่อให้สีของแสงเสริมสร้างให้นักแสดงดูเด่นมากขึ้น โดยเฉพาะความสวย สง่างามของพญานกยูงทอง บอกถึงอารมณ์และความรู้สึกของตัวละครที่มีความแตกต่างกันได้รวมทั้งใช้ เทคนิคพิเศษ มัลติมีเดียนำมาผสมผสานในเรื่องของการจัดแสงไฟตามแต่ละฉากตามความเหมาะสม ดังแสดงในตารางที่ 8
100 ตารางที่ 8 กำหนดการออกแบบฉากและแสงสีมัลติมีเดียประกอบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” องก์ ชื่อฉาก แบบร่างออกแบบฉาก ประกอบการแสดง ข้อมูลประกอบ องก์ที่ 1 รุ่งอรุณ ฉากที่ 1 รุ่งอรุณ เป็นภาพแสง พระอาทิตย์ขึ้น นำเข้าสู่ป่าหิม พานต์ มัลติมีเดีย: ภาพพระอาทิตย์ แสง: ใช้แสงสีเหลือง แสดง บรรยากาศในตอนเช้า ผสมสีส้ม และสีฟ้า มัลติมีเดีย: ฉากป่าหิมพานต์ แสง: ใช้แสงสีเขียวและสีขาว ฉากที่ 2 ฉากท้องพระโรง ประกอบได้ฉาก ที่มีอุปกรณ์ ประกอบฉาก เพื่อความสมจริง มัลติมีเดีย: ภาพท้องพระโรง แสง: ใช้แสงสีขาวและสีชมพู ใช้ เทคนิค background light เพื่อ ส่องฉากเสริมอารมณ์ของฉากให้ดู สมจริงยิ่งขึ้น องก์ที่ 2 กล กำหนัด ฉากที่ 3 ฉากป่า มัลติมีเดีย: ภาพป่า แสง: แรกเริ่มของฉากใช้แสง สี เขียวและแสงสีขาวให้ความรู้สึกสด ชื่น และเปลี่ยนเป็นสีม่วงและสีเทา ดำในตอนที่นายพรานไล่จับพญา นกยูงทอง
101 ตารางที่ 8 กำหนดการออกแบบฉากและแสงสีมัลติมีเดียประกอบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) องก์ ชื่อฉาก แบบร่างออกแบบฉาก ประกอบการแสดง ข้อมูลประกอบ องก์ที่ 3 บ่วง กิเลส ฉากที่ 4 ฉากหน้า พระลาน มัลติมีเดีย: ภาพหน้าหน้าพระลาน และฉากป่าที่พญานกยูงทองบินคืน สู่ป่าหิมพานต์ แสง: ใช้แสงสีเหลืองและแสงสีขาว แสดงบรรยากาศในตอนเช้า มัลติมีเดีย: ฉากป่าหิมพานต์ แสง: ใช้แสงสีเขียวและสีฟ้า ที่มา: ผู้วิจัย 7.8 การฝึกซ้อมการแสดง “การฝึกซ้อมการแสดงองค์รวม ต้องมีการประสานงานที่ดี มีการประชุมทีมงาน มีการจดบันทึก ทุกครั้ง ซึ่งแต่ละฝ่ายต้องให้สอดคล้องกันพร้อมที่จะรับทราบ ปรับข้อดี ข้อบกพร่อง กำหนดวางแผน การฝึกซ้อมขึ้นตอนต่าง ๆ โดยเฉพาะความรู้จากการรวบรวมข้อมูล แล้วลงมือปฏิบัติสร้าง ความรู้สึก ทุกฝ่ายให้เป็นหนึ่งเดียวกันเพราะเป็นผลงานร่วมกัน สร้างคนจากงานศิลปะการแสดง” จากการศึกษา แนวคิดของศาสตราจารย์พรรัตน์ ดำรุง ผู้วิจัยได้นำมาปรับใช้กับการฝึกซ้อมละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีกระบวนการวางแผน ดังนี้ - วางเป้าหมายเริ่มจากการฝึกหัดผู้แสดง โดยกำหนดวันและเวลาการวางแผนฝึกซ้อม - การซ้อมเดี่ยว ซ้อมคู่ การซ้อมรวม โดยประเมินข้อบกพร่องทุกครั้ง - ซ้อมเพื่อปรับให้ใส่กับเสื้อผ้าเครื่องแต่งกาย - เตรียมการซ้อมกับฉาก เทคนิคแสงสี เสียง รับคำวิจารณ์จากผู้เชี่ยวชาญเพื่อนำมา ปรับปรุงแก้ไข เพื่อให้การแสดงสมบูรณ์ - ซ้อมใหญ่
102 - แสดงจริง ผู้วิจัยจึงได้กำหนดวันฝึกซ้อม หัวข้อกิจกรรมและผลที่เกิดขึ้นจากการฝึกซ้อมละครรำ เรื่อง “บ่วง” ดังตารางที่ 9 ตารางที่9 การฝึกซ้อมละครรำ เรื่อง “บ่วง” ครั้งที่ วัน เดือน ปี กิจกรรม ผลที่เกิดขึ้น 1 7 กุมภาพันธ์ 2566 อธิบายถึงแนวคิดและรูปแบบ การแสดง เรื่องย่อโมรปริตรที่ จะนำเสนอในรูปแบบของละคร รำ เรื่อง “บ่วง” เพื่อให้นักแสดง เกิดความรู้ และความเข้าใจ ในทิศทางเดียวกัน นักแสดงเข้าใจถึงแนวคิดและ รูปแบบการแสดง และเรื่องราว ของโมรปริตร 2 8 กุมภาพันธ์ 2566 อธิบายถึงบุคลิกและลักษณะ ภูมิหลังของตัวละคร และได้ ซ้อมท่ารำ ในบทบาทของตัว ละครแต่ละตัว นักแสดงได้เข้าใจถึงบุคลิกและ ลักษณะของตัวละครที่ตนเอง แสดง ส่วนท่ารำยังรำได้ไม่ ต่อเนื่อง 3 9 กุมภาพันธ์ 2566 แยกซ้อมนักแสดงตัวเอก โดย ซ้อมกับเข้าดนตรีและเพลงร้อง ที่ได้ทำการบันเสียงไว้ นักแสดงได้ทราบถึงคำร้องและ ทำนองเพลง โดยรำได้แม่นยำ มากขึ้น 4 10 กุมภาพันธ์ 2566 ซ้อมเข้าคู่ตัวละครพญายูงทอง กับนางนกยูง และคู่นายพราน กับนางนกยูง ได้เริ่มซ้อมจาก ฉากที่ 1 ฉากที่ 2 และฉากที่ 3 การรำเข้าจังหวะยังไม่แม่นยำ เนื่องจากได้ตัวเปลี่ยนนักแสดง นางนกยูง
103 ตารางที่9 การฝึกซ้อมละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) ครั้งที่ วัน เดือน ปี กิจกรรม ผลที่เกิดขึ้น 5 15 กุมภาพันธ์ 2566 ออกแบบท่ารำของระบำโมร ปริตร และร่างรูปแบบแถวไว้ และซ้อมฉากที่ 4 เนื่องจากนักแสดงยังไม่ครบ ทำให้ยังไม่สามารถต่อท่ารำ ระบำโมรปริตรได้ จึงได้ซ้อม เฉพาะฉากที่ 4 6 16 กุมภาพันธ์ 2566 ให้นักแสดงฝึกซ้อมให้คล่องใน บทบาทของตัวเอง และได้นัด วันซ้อมในวันที่ 16 มีนาคม 2566 นักแสดงได้รับทราบ และได้จำ บทละครของตัวเองได้มากขึ้น 7 17 กุมภาพันธ์ 2566 ซ้อมเข้ากับดนตรีปี่พาทย์ใน ทุกฉาก ยังคงปรับแก้ไขบท เพื่อความ กร ะ ชั บ เ ว ลา เ นื่อ ง จา ก มี ระยะเวลาแสดงเพียง 1 ชั่วโมง จึงทำให้ต้องเปลี่ยนบทและ เพลงร้องให้กระชับและรวดเร็ว มากยิ่งขึ้น ส่วนผู้แสดงปรับท่า ตามบทที่ได้แก้ไข ซ้อม 2 รอบ และนัดซ้อมวันถัดไป 8 18 กุมภาพันธ์ 2566 ซ้อมเข้ากับดนตรีปี่พาทย์ใน ทุกฉาก และจับเวลาในการแสดง ซ้อม 2 รอบ นักแสดงมีความชำนาญในท่ารำ มากขึ้น โดยเฉพาะระบำโมรปริตร ได้แปรแถวตามที่ได้ร่างรูปแบบ แถวไว้ และมีการปรับเปลี่ยนแถว เล็กน้อย ได้ระยะเวลาในการแสดง ตามที่กำหนด ที่มา: ผู้วิจัย
104 (1) (2) (3) ภาพที่ 6 ประชุมกลุ่มย่อย (1) การสร้างความเข้าใจในบทละคร และตัวละครรายบุคคล (พญานกยูงทอง) (2) การสร้างความเข้าใจในบทละคร และตัวละครรายบุคคล (พระเจ้าพาราณสี) (3)การสร้างความเข้าใจในบทละคร และตัวละครรายบุคคล (นางนกยูง) ที่มา: ผู้วิจัย (1) (2) ภาพที่7 กระบวนออกแบบลีลาท่ารำและการฝึกซ้อมตัวละครนางนกยูง (1) ออกแบบกระบวนท่ารำนางนกยูง (2) ฝึกซ้อมกระบวนลีลาท่ารำนางนกยูง ที่มา: ผู้วิจัย
105 (1) (2) (3) (4) ภาพที่ 8 กระบวนการฝึกซ้อม (1) ซ้อมเข้าคู่ตัวละครพญายูงทองกับนางนกยูง และคู่นายพรานกับนางนกยูง (2) กระบวนการออกแบบลีลาท่ารำและการฝึกซ้อมระบำสรรเสริญโมรปริตร (3) การฝึกซ้อมระบำสรรเสริญโมรปริตร (4) การฝึกซ้อม ตรวจแก้ไขกระบวนท่ารำ เพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง ที่มา: ผู้วิจัย จากการฝึกซ้อมนักแสดงข้างต้นทำให้ผู้วิจัยพบว่า ปัจจัยที่ส่งผลต่อการฝึกซ้อมละครรำ เรื่อง “บ่วง” คือ การรวมนักแสดงเพื่อที่จะฝึกซ้อม เนื่องจากนักแสดงส่วนใหญ่ติดภารกิจ ในภาระหน้าที่การ งาน ส่วนในเรื่องของการแสดง คือ ระยะเวลาในการแสดงมากเกินกำหนด จึงทำให้ต้องปรับเปลี่ยนบท ให้กระชับขึ้น ทำให้ต้องปรับแก้ไขท่ารำใหม่ และมีการเปลี่ยนตัวนักแสดงนางนกยูง ทำให้ท่าที่เคย ถ่ายทอดให้อีกคน ต้องเริ่มถ่ายทอดใหม่ให้กับตัวแสดงใหม่อีกครั้ง
106 7.9 การประชุมกลุ่มย่อย ประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) ผู้วิจัยได้กำหนดกลุ่มผู้ทรงคุณวุฒิ ผู้เชี่ยวชาญ ทางด้านบทละคร ผู้เชี่ยวชาญทางด้านดนตรี ผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฏศิลป์ไทย ผู้เชี่ยวชาญ ทางด้านศิลปะการแสดง ผู้เชี่ยวชาญทางด้านการแต่งกาย ผู้เชี่ยวชาญทางด้านฉาก แสง สี ในการประชุม กลุ่มย่อยเพื่อพิจารณาการแสดง บันทึกสิ่งสำคัญที่ผู้เชี่ยวชาญแนะนำ ปรับปรุงแก้ไขให้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น ก่อนเผยแพร่การแสดงโดยมีผู้เชี่ยวชาญผู้ทรงคุณวุฒิ ตามรายละเอียดดังนี้ 1) รองศาสตราจารย์ ดร.รจนา สุนทรานนท์ ผู้ทรงคุณวุฒิด้านนาฏศิลป์ไทย 2) อาจารย์ ดร.สุรัตน์ จงดา ผู้ทรงคุณวุฒิ ด้านกำกับการแสดง 3) รองศาสตราจารย์ ดร.จินตนา สายทองคำ ผู้ทรงคุณวุฒินาฏศิลป์ไทย 4) รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (ศิลปิน แห่งชาติ) 5) อาจารย์รัตติยะ วิกสิตพงศ์ ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (ศิลปินแห่งชาติ) 6) อาจารย์นฤมัย ไตรทองอยู่ ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย 7) รองศาสตราจารย์ ดร.เสาวณิต วิงวอน ผู้เชี่ยวชาญด้านวรรณกรรม 8) ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.นพคุณ สุดประเสริฐ ผู้เชี่ยวชาญด้านคีตศิลป์ไทย 9) อาจารย์ไชยยะ ทางมีศรี ผู้เชี่ยวชาญด้านดุริยางคศิลป์ไทย ผลการประชุมกลุ่มย่อยจากผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิ ในวันที่ 18 มีนาคม พ.ศ.2566 ณ ห้องประชุมสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ ได้มีข้อเสนอแนะดังตารางที่ 10
107 ตารางที่10 ข้อเสนอแนะของผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิในการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) ลำดับ ผู้เชี่ยวชาญ/ผู้ทรงคุณวุฒิ ข้อเสนอแนะ 1 รศ.ดร.รจนา สุนทรานนท์ ผู้ทรงคุณวุฒิด้านนาฏศิลป์ไทย - ชื่นชมที่ทำเรื่องแปลกใหม่ในวงการนาฏศิลป์ - ประเด็นเรื่อง ละครรำ แบบหลวง จะถูกตีรวม ความหมายในละคร 4 ประเภท หรือไม่ หาคำตอบว่า ละครโนรา เป็นการแสดงของหลวงหรือไม่ - ประเด็นเรื่องฉากถ้ำ ไม่ให้มีการเปิด ปิดถ้ำ ฉากรุ่ง อรุณ ไม่ควรเปลี่ยนฉากบ่อย ทำให้อารมณ์ไม่ ต่อเนื่อง ประเด็นเรื่องจินตภาพของแสง ที่โปรยลงมา ตอนมีบทร้องถึงแสงสว่าง อาจจะใช้ไฟช่วยในการ แสดงระบบเปลี่ยนภาพที่ต้องความต่อเนื่อง 2 อ.ดร.สุรัตน์ จงดา ผู้ทรงคุณวุฒิด้านกำกับการแสดง ให้ศึกษาประเด็นเพิ่มเติม เรื่องเพลงบาทสกุณี 16 ไม้ เรื่องการแต่งกายของพญายูงทอง 3 รศ.ดร.จินตนา สายทองคำ ผู้ทรงคุณวุฒินาฏศิลป์ไทย จุดเด่นของเรื่องคือเป็นละครที่เล่นตามจารีต เป็น องค์ความรู้ใหม่ ชาวอุบลราชธานียังไม่เคยเห็นสิ่งนี้ เป็นโอกาสที่ดีที่จะได้นำไปเผยแพร่วรรณกรรมให้ ชาวจังหวัดอุบลราชธานี 4 รศ.ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (ศิลปินแห่งชาติ) - จากแนวคิดของผู้วิจัยที่สู่รูปธรรมจะทำได้มาก น้อยแค่ไหนตามที่จินตนาการไว้ จะรอชมวันที่ แสดงจริง เห็นด้วยกับอาจารย์เสาวณิตในเรื่องการ นำลักษณะเด่นของละครโนรา บางอย่างไม่ จำเป็นต้องเอามาหมด และไม่เห็นการแต่งกายที่ นำมาจากโนราในเอกสาร
108 ตารางที่ 10 ข้อเสนอแนะของผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิในการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) (ต่อ) ลำดับ ผู้เชี่ยวชาญ/ผู้ทรงคุณวุฒิ ข้อเสนอแนะ - แนะนำโดยการนำละครนอกแบบหลวงดำเนินเรื่อง รวดเร็ว การรำแบบละครใน และละครดึกดำบรรพ์ ใช้เป็นฉาก - ผู้ออกแบบเครื่องแต่งกายเป็นละครพันทางมาก ไป - ประเด็นฉากที่ 1 ฉากถ้ำที่มีการเปลี่ยนแปลง โดยการนำเตียงทองออกและให้ใช้อุปกรณ์อื่นแทน เตียงทอง ควรจะเป็นถ้ำทิพย์และแท่นหิน ไม่ควรเปลี่ยนภาพในถ้ำทำให้อารมณ์ไม่ต่อเนื่อง แนะนำให้เป็นแสงสอดส่องลงถ้ำ ไม่ต้องเปลี่ยน ภาพในถ้ำ แต่ให้ใช้การจินตนาการเอาโดยใช้ เทคนิคเสริมเพิ่มเติม เช่น แสง - แนะนำให้ปรับท่าให้มี ท่าจับผ้าโนรา ในท่ารำ คล้องหงส์อาจปรับเสริมเพิ่มเติมเข้ามาในการรำ ฉากที่ 2 นางพัด นางแส้ ไม่จำเป็นต้องมี หากจะมี ต้องคำนึงถึงจารีตว่าต้องมีความพร้อม และให้ปรับ ท่าอำมาตย์ ตอนสั่งอำมาตย์ บท“คลานคล้อย ออกมาทันที” ให้อำมาตย์ลงเตียงมาก่อนบทร้อง เพื่อท่ารำจะได้สัมพันธ์กับบทร้อง - ผู้วิจัยต้องอธิบาย การใช้เพลงหน้าพาทย์ บาทสกุณี 16 ไม้ ว่าทำไมถึงเลือกนำมาใช้การ แสดงละคร เช่น การตีความจากพระโพธิ์สัตว์ ตัว ละครที่ไม่ใช่ตัวละครธรรมดา จึงนำมาใช้ ประกอบการแสดง
109 ตารางที่ 10 ข้อเสนอแนะของผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิในการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) (ต่อ) ลำดับ ผู้เชี่ยวชาญ/ผู้ทรงคุณวุฒิ ข้อเสนอแนะ 5 อาจารย์รัตติยะ วิกสิตพงศ์ ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย (ศิลปินแห่งชาติ) ทำดีแล้ว ขอชื่นชม จะรอชมผลงาน 6 อาจารย์นฤมัย ไตรทองอยู่ ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย การนำเสนอเรื่องได้ดีมาก เป็นเลิศ กล้าที่จะใช้ เพลงหน้าพาทย์แทบทุกเพลง เป็นประโยชน์มาก ที่ให้ความรู้ ขอชมเชย ฉากสวยมาก ผู้แสดงมีฝีมือ ทุกคน 7 รศ.ดร.เสาวณิต วิงวอน ผู้เชี่ยวชาญด้านวรรณกรรม - ชื่นชมว่ากล้าคิดกล้าทำ ที่นำชาดกในพระไตรปิฎก มาทำเป็นละครรำทางธรรม - อธิบายถึงที่นกยูงเป็นสัญลักษณ์ของพระอาทิตย์ นำมาจากโมรปริตร พระธรรมเปรียบเสมือนแสง สว่างของพระอาทิตย์ - บทที่แต่งมาเป็นบทละครนอกแบบหลวง เอียงไป ในทางละครใน - ประเด็นการสร้างฉากจากแนวคิดละครดึกดำบรรพ์ แนะนำให้ลดขนาดของลำแสงที่มาจากการสร้าง ฉาก LED เพื่อไม่ให้ข่มตัวละคร - ฉากที่ 2 พลับพลาในอุทยาน ไม่จำเป็นต้องมีนาง สนม มีแต่อำมาตย์ ทหาร ก็ได้ - ฉากท้องพระโรง ให้เปลี่ยนเป็นฉากปราสาท ที่มีความเป็นส่วนตัว ให้มีการสนทนาธรรมกัน เพียงแค่ 2 ตัวละคร โดยตั้งชื่อฉากว่า ฉากปราสาท พระเจ้ากรุงพาราณสี
110 ตารางที่ 10 ข้อเสนอแนะของผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิในการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) (ต่อ) ลำดับ ผู้เชี่ยวชาญ/ผู้ทรงคุณวุฒิ ข้อเสนอแนะ -ชื่นชอบอาจารย์เอกลักษณ์ หนูเงิน มากที่รำนิ่ง และสามารถสะกดคนดู ทำให้ดูเพลินตา - ไม่จำเป็นต้องนำเอาละครเสภามาใช้ - ผู้วิจัยได้คิดปีกทำปีกโดยใช้ผ้า เหมือนโนรา - ขอชื่นชมอักษรขอม ที่ทำสะกดแบบไทย - โอกาสที่ใช้ในการแสดงเหมาะสมกับการเข้าไป เล่นในวัด เพราะเป็นละครธรรมมะ ถือเป็นมิติใหม่ ของการแสดงละคร น้อมนำหัวใจทางพระพุทธศาสนา ซึ่งสามารถนำไปแสดงที่อุบลราชธานีได้ เป็นเมือง แห่งพุทธ 8 ผศ.ดร.นพคุณ สุดประเสริฐ ผู้เชี่ยวชาญด้านคีตศิลป์ไทย เพลงที่บรรจุเข้ากับตัวละคร สถานที่ในฉาก เสนอแนะ การร้องบทสวด ทำนองสวดสามารถ สร้างสรรค์ได้ อาจจะใส่ทำนองที่แตกต่างจากการ สวดของพระ ซึ่งเป็นการสวดแบบดึกดำบรรพ์ ไม่ต้อง เอาตามพระสวดก็ได้ ในส่วนเพลงอื่นเหมาะสม ดีแล้ว 9 อาจารย์ไชยยะ ทางมีศรี ผู้เชี่ยวชาญด้านดุริยางคศิลป์ไทย - บาทสกุณี เดิมเป็นเพลงหน้าพาทย์ 16 ไม้มี 2 แนวทาง คือ ทางพิธีกรรม กับ ทางการแสดง พอ มาเอาเข้ากับรำจึงมาปรับเป็น 14 ไม้ ทั้งนี้ก็ขึ้นอยู่ กับการจัดวางตามความเหมาะสม - การค้นคว้า เรื่องเพลงหน้าพาทย์ เพลงหน้าพาทย์ ที่สร้างขึ้นใหม่หวังว่าจะเป็นองค์ความรู้ใหม่ นำมาใช้เป็นประโยชน์ต่อไปได้และได้ให้ความรู้
111 ตารางที่ 10 ข้อเสนอแนะของผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิในการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) (ต่อ) ลำดับ ผู้เชี่ยวชาญ/ผู้ทรงคุณวุฒิ ข้อเสนอแนะ เพิ่มเติม เพลงตระพระเจ้าเปิดโลก จะเป็นส่วน ของไม้ลา - การแสดงนี้เป็นการแสดงผสมผสานหลาย แบบด้วยกัน ท่ารำ เครื่องแต่งกาย เนื้อหา ดนตรี ขับร้องไพเราะทั้งยังได้ฟังเพลงงหน้าพาทย์ที่จะ เกิดขึ้นใหม่คือ ตระพญายูงทอง ทำให้มีเพลง เพิ่มขึ้นจากมีอยู่เดิม และดนตรีจะได้ใช้ ประโยชน์ในกาลต่อไป ที่มา: ผู้วิจัย จากนั้นสรุปผลการประชุมกลุ่มย่อย แล้วนำมาวิเคราะห์จากแบบยืนยันข้อมูลด้วยวิธีการ เขียนพรรณนาความและปรับปรุงตามข้อเสนอแนะของผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิ เพื่อดำเนินการใน ลำดับต่อไป ผลจากการประชุมกลุ่มย่อยที่ได้รับข้อเสนอแนะและนำมาปรับปรุงแก้ไข ดังตารางที่ 11
112 ตารางที่ 11 ผลจากการประชุมกลุ่มย่อยที่ได้รับข้อเสนอแนะและนำมาปรับปรุงแก้ไข ลำดับ ข้อเสนอแนะจากผู้ทรงคุณวุฒิ การปรับปรุงแก้ไข 1 ฉากที่ 1 ฉากถ้ำทัณฑกะ ให้ใช้แสงแทน การเปลี่ยนจอภาพแทนการเปิด -ปิดม่าน ได้ปรับให้ใช้แสงแทนการเปิด ปิดม่าน เวลาเปลี่ยนจอภาพ LED เพื่อแก้ไขในเรื่อง อารมณ์คนดูที่ไม่ต่อเนื่อง 2 แนะนำให้ลดขนาดของลำแสงที่มาจากการ สร้างฉาก LED เพื่อไม่ให้ข่มตัวละครแทน ได้ลดลำแสงที่มาจากการสร้างฉาก LED ลง เพื่อทำให้ไม่ข่มตัวละคร 3 แนะนำให้ตัดตัวละครนางสนมของฉากที่ 2 ฉากพลับพลาในอุทยาน ออก และฉากที่ 4 ฉากปราสาทพระเจ้ากรุงพาราณสีให้ตัดตัว ละครออกให้เหลือเพียงตัวเอก 2 ตัวที่ แสดงธรรมต่อกัน ได้ตัดตัวละครนางสนมในฉากที่ 2 ออก เหลือไว้เพียงพระเจ้ากรุงพาราณสี อำมาตย์ และทหาร และตัดตัวละครในฉากที่ 4 ออก ให้เหลือเพียงตัวเอก 2 ตัว 4 แนะนำให้ปรับท่ารำให้มีท่าท่าจับผ้าโนรา ในท่ารำคล้องหงส์อาจปรับเสริมเพิ่มเติม เข้ามาในการรำ ได้มีการเพิ่มเติมท่ารำจับผ้าโนราในการ ออกแบบท่ารำตัวละครพญานกยูงทอง 5 แนะนำให้ไปปรับท่ารำของตัวละคร อำมาตย์ในการได้รับคำสั่งจากพระเจ้ากรุง พาราณสีในฉากที่ 2 ได้มีการปรับเพิ่มท่าจับผ้าโนรา ในการ ออกแบบท่ารำพญานกยูงทอง 6 ฉากเปิดตัวพญายูงทอง ที่มีการฉายจอภาพ พระพุทธเจ้า คัมภีร์ใบลานจารึกอักษรขอม บทสวดโมรปริตร อาจจะสร้างสรรค์บท สวดให้เป็นทำนองอื่นก็ได้ ผู้วิจัยได้ปรึกษาผู้เชี่ยวชาญด้านบทละคร เห็นตรงกันว่าทั้งนี้การสวดแบบพระมีความ สอดคล้องกับตัวหนังสือที่ปรากฏในการ นำเสนอผ่านจอ LED และเกิดความขลังใน พระคาถาที่กำลังสวด จึงยังคงให้มีบทสวด ตามแบบเดิม ที่มา: ผู้วิจัย
113 7.10 การนำเสนอผลงาน นำเสนอผลงานออกเผยแพร่ในรูปแบบการแสดง ณ โรงละคร ตึกศูนย์ศิลปวัฒนธรรม กาญจนาภิเษก จังหวัดอุบลราชธานี นำเสนอละครรำ เรื่อง “บ่วง” ประเมินความพึงพอใจจากผู้ชม โดยใช้แบบสอบถาม และนำผลจากแบบสอบถามมาวิเคราะห์เพื่อเป็นผลสะท้อนของการแสดง และ ถ่ายวิดีทัศน์นำมาสังเคราะห์ โดยผู้วิจัยได้ทำแบบประเมินคุณภาพผลงานสำหรับผู้เข้าชมทั่วไป จำนวน 80 คน โดยใช้วิธีการประเมินผ่านระบบ Google form แบบประเมินคุณภาพผลงานละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีเกณฑ์ในการให้คะแนนความพึงพอใจ การแปลความหมายของคะแนน ผู้วิจัยกำหนด เกณฑ์ความหมายค่าเฉลี่ยของคำตอบ โดยอาศัยแนวคิดของ บุญชม ศรีสะอาด (2545 น. 133) แล้วแปล ความหมายตามเกณฑ์ที่กำหนดตามตารางที่ 3 และตารางที่ 4
บทที่ 4 ผลการสร้างสรรค์ละครรำเรื่อง “บ่วง” จากบทที่ 3 ผู้วิจัยได้กล่าวถึง รายละเอียดในการดำเนินการวิจัย รวมถึงการวางแนวทาง การประกอบสร้างละครรำ เรื่อง “บ่วง” ในบทนี้ผู้วิจัยนำเสนอผลการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ซึ่งมีรายละเอียดในการสร้างสรรค์กระบวนการการพัฒนาและปรับปรุงแก้ไข ตลอดจนนำเสนอข้อมูล ในเชิงวิชาการ โดยแบ่งเนื้อหาตามวัตถุประสงค์ดังนี้ 1. เพื่อศึกษาพุทธชาดกโมรปริตรและองค์ประกอบการสร้างละครสู่การสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” 1.1 แนวคิดการสร้างสรรค์และรูปแบบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” 1.2 องค์ประกอบการแสดงละครำเรื่อง “บ่วง” 2. เพื่อนำเสนอผลการวิจัยเชิงวิชาการและการแสดงละครรำเรื่อง “บ่วง” 2.1 การนำเสนอผลการวิจัยเชิงวิชาการ 2.2 รูปแบบการนําเสนอ และการเผยแพร่ผลงานละครรำเรื่อง “บ่วง” 3. องค์ความรู้ที่เกิดขึ้นจากการสร้างสรรค์ละครรำเรื่อง “บ่วง” 3.1 องค์ความรู้ที่ได้รับและเป็นประโยชน์ต่อตนเอง 3.2 องค์ความรู้ที่ได้รับและเป็นประโยชน์ต่อวงการวิชาชีพ รายละเอียดดังนี้
115 1. เพื่อศึกษาพุทธชาดกโมรปริตรและองค์ประกอบการสร้างละครสู่การสร้างสรรค์ละครำ เรื่อง “บ่วง” 1.1 แนวคิดการสร้างสรรค์และรูปแบบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ได้แนวคิดจากการนำตำนานพุทธชาดกของพุทธศาสนามาสร้างสรรค์ เป็นละครรำ เพื่อเสริมสร้างการตระหนักถึงความสำคัญ การอนุรักษ์ การสืบทอดวรรณกรรมชาดก ของพุทธศาสนา โดยนำแนวคิดการสร้างงาน มาประกอบกับทฤษฎีองค์ประกอบการสร้างละครมา เป็นแนวทางร่วมบูรณาการในการสร้างงานละครรำ เรื่อง “บ่วง” โดยแบ่งขั้นตอน ดังนี้ ขั้นตอนที่ 1 แนวคิดแรงบันดาลใจเกี่ยวกับการสร้างละคร ขั้นตอนที่ 2 รูปแบบการแสดงแนวคิดเกี่ยวกับการละครรำมาร่วมบรูณาการ ขั้นตอนที่ 3 การสร้างบทละครละครรำ เรื่อง บ่วง ขั้นตอนที่ 4 ดนตรี ทำนองเพลงการบรรจุเพลงร้องประกอบการแสดง ขั้นตอนที่ 5 การคัดเลือกนักแสดงให้เหมาะสมกับบทบาทของเรื่อง ขั้นตอนที่ 6 การออกแบบลีลากระบวนท่ารำฝึกปฏิบัติและถ่ายทอด ขั้นตอนที่ 7 การออกแบบเครื่องแต่งกาย อุปกรณ์การแสดง ขั้นตอนที่ 8 โรงละคร ออกแบบฉาก ขั้นตอนที่ 9 การออกแบบแสงสีสื่อมัลติมีเดีย ขั้นตอนที่ 10 ฝึกซ้อมการแสดงองค์รวม ขั้นตอนที่ 11 ประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) ผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิ เพื่อพิจารณาการแสดง ขั้นตอนที่ 12 นำเสนอผลงานออกเผยแพร่ในรูปแบบการแสดงและจัดทำ บทความวิชาการ โดยรายละเอียด ดังนี้ 1) แนวคิดการแสดง การสร้างสรรค์ละครรำในครั้งนี้ มีแนวคิดจากความศรัทธาในพระพุทธศาสนา คือ พระอาจารย์มั่น ภูริทัตโตเถระ พระเกจิอาจารย์สายวิปัสสนาธุระ ซึ่งองค์การ UNESCO ได้ประกาศยกย่องให้เป็นบุคคลสำคัญของโลกในปี พ.ศ. 2563 ในวาระครบรอบ 150 ปีชาตกาล ท่านเป็นบุคคลที่มีความสำคัญในการเผยแพร่พระพุทธศาสนา นำหลักคำสอนของศาสนาพุทธชี้นำ
116 ทางโลกที่สำคัญคือ ท่านน้อมนำบทสวดพระสุตตันตปิฎกโมรปริตร เจริญบริกรรมคาถาบูชาพระอาทิตย์ เป็นจริยวัตรเพื่อรำลึกถึงพระพุทธคุณ ให้คุ้มครองปราศจากทุกข์ โรค ภัย ทั้งปวง อีกทั้งศิษยานุศิษย์ ได้เจริญภาวนา บริกรรมคาถาพระปริตรนี้ตามแนวปฏิบัติของท่าน พรรัตน์ ดำรุง ได้กล่าวถึง การสร้างงานและทฤษฎีองค์ความรู้ปราชญ์นิเวศวัฒนธรรม ทางศิลปะและแนวคิดเรื่องพหุวัฒนธรรมขององค์การสหประชาชาติ (UN) ที่สอดคล้องกับงาน สร้างสรรค์ละครำ เรื่อง “บ่วง”กล่าวว่า “ความสำคัญการขึ้นทะเบียนมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมและมรดกโลกมี ความสำคัญกับวัฒนธรรมที่เป็นแหล่งวัฒนธรรมโบราณ การสื่อสารและการสืบทอด ชาติพันธุ์ก่อนที่จะนำมาสรรสร้างเป็นการแสดงที่ทำให้ตัดขาดจากรากความเชื่อ ดั้งเดิมของกลุ่มชน ซึ่งมีจุดเด่นในด้านใด ต้องมีการศึกษา ค้นคว้าข้อมูลที่ชัดเจน สืบค้นรวบรวมในชุมชนของตัวเองชุมชนมีปัญหาอะไรและสิ่งที่เป็นหัวใจสำคัญเช่น ความแห้งแล้งของอีสาน สร้างและนำเรื่องที่คุ้นเคยจากวรรณกรรมอีสานและสร้าง พื้นที่ทางวัฒนธรรม โดยเฉพาะ จังหวัดอุบลราชธานีมีจุดเด่นทางศาสนา นักปราชญ์ สถานที่สำคัญทางพุทธศาสนาอยู่มาก และเป็นสิ่งที่ยอมรับและกล่าวขานกัน ทั่วโลก การที่จะค้นคว้าหาเรื่องที่เราสนใจ จะต้องตั้งคำถามว่าสิ่งที่ทำ ทำเพื่อใครใน ชุมชนและมีส่วนร่วมประโยชน์ที่จะพัฒนาชุมชนโดยเฉพาะพื้นที่เป็นแหล่งศาสนา ศิลปะและวัฒนธรรม ที่มีบริบทดั้งเดิมสิ่งที่ใช้ถ่ายทอดได้ดีเข้าใจง่ายที่สุด คือ บท ละครและวรรณคดีเป็นส่วนสำคัญต่อการแสดงเนื่องจากใช้กำหนดองค์ประกอบอื่นที่ มีในเรื่องนั้น ๆ” (พรรัตน์ ดำรุง 2563, 20 กันยายน, สัมภาษณ์ ) ดังนั้น จึงได้นำตำนานพุทธชาดกพระปริตรชาดก หรือ โมรปริตรมาใช้ในการสร้างสรรค์ ผลงาน และสืบทอดการแสดงละครรำ เพื่อเผยแพร่หลักธรรมคำสอนของศาสนาพุทธในรูปแบบละครรำ ธรรมะ โดยใช้ทฤษฎีการสร้างละครผ่านละครรำ เรื่อง “บ่วง” จากการนำนาฏยลักษณ์ของละครรำ ประกอบด้วย ละครรำแบบดั้งเดิมและละครรำปรับปรุงขึ้นใหม่ ได้แก่ ละครโนรา ชาตรี ละครนอก ละครใน ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง และเพื่อสืบทอดทำนุบำรุงพระพุทธศาสนา ให้ประชาชน ได้ตระหนักเข้าใจในเรื่องของธรรมะได้ง่ายยิ่งขึ้น โดยใช้หลักทฤษฎีการสื่อสารที่มีองค์ประกอบ คือ
117 1) ผู้ส่งสาร (Sender) ผู้ส่งสาร คือ ผู้ที่ทำหน้าที่แสดง 2) สาร (Message) สารในการแสดง คือ เนื้อหาที่แสดงออกมา ไม่ว่าจะเป็นความรู้สึก อารมณ์หรือสิ่งที่ต้องการจะสื่อให้รับรู้ และหากเป็นการชมละคร สาร ก็คือ เนื้อหาที่ได้จากบทละคร 3) สื่อหรือช่องสาร (Channel) สื่อ หรือ ช่องสารในการแสดงคือวิธีการในการเลือกนำเสนอ การแสดงนั้น ๆ ออกมา ซึ่งมีหลายวิธี ทั้งการสื่อสารระหว่างบุคคลทั่ว ๆ ไป หรือการสื่อสารผ่าน รูปแบบการนำเสนอของละครเวทีละครโทรทัศน์ หรือภาพยนตร์เป็นต้น 4) ผู้รับสาร (Receiver) ในการแสดงนั้น ผู้รับสารก็คือผู้ชมที่ชมการแสดงนั้น ๆ การแสดงจึง ไม่เพียงแต่สอดคล้องกับชีวิตของมนุษย์เท่านั้น แต่เป็นส่วนหนึ่งของการสื่อสารที่เปรียบเสมือนกับ หัวใจหลักในการดำเนินชีวิตของมนุษย์อีกด้วย สดใส พันธุมโกมล (2542, น. 52 – 53) ผู้วิจัยได้ศึกษาหลักทฤษฎีแนวคิดการสื่อสารทางด้านศิลปะการแสดงละคร เพื่อเป็นสื่อในการ สื่อสารเรื่องราวหรือประเด็นต่าง ๆ และนำหลักการเพื่อบรูณาการในการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” รายละเอียดดังนี้ 1) ผู้ส่งสาร (Sender) คือ ผู้ส่งสารในที่นี้หมายถึง ผู้แสดงเป็นตัวละครตามบทบาทต่าง ๆ จะเป็นผู้ที่ถ่ายทอดเรื่องราว โดยกระบวนการรำจากการตีบท การเจรจา เพื่อสื่อความหมายและ ดำเนินเรื่องราวจากบทละคร สอดคล้องกับ มัทนี รัตนิน ได้อธิบายว่า “นักแสดงละคร หรือ Actor จะ เป็นผู้ที่ถ่ายทอดเรื่องราว จากการตีบทและตีความหมายของบทละคร ออกมาเป็นท่าทาง การกระทำ ด้วยร่างกาย (Physical Actions) การกระทำด้วยเสียง (Vocal Action) หรือด้วยคำพูดบทสนทนา (Dialogue) ให้ผู้ชมได้เห็นเป็นภาพบนเวที” (มัทนี รัตนิน, 2543, น. 3) 2) สาร (Message) สารในการแสดง คือ เนื้อหา ความรู้สึก อารมณ์ของตัวละครและแก่น สำคัญของเรื่องจากบทละครที่สอดแทรกคติธรรมต่าง ๆ ที่อยู่ในรสของการแสดงในบทละคร 3) สื่อหรือช่องสาร (Channel) สื่อ คือ การแสดงละครรำธรรมะ เรื่อง “บ่วง” ที่ได้จากการ สร้างสรรค์ ละครผสมผสานในรูปแบบใหม่จากการนำนาฏยลักษณ์ของการแสดงละครรำ 4) ผู้รับสาร (Receiver) คือ ผู้ชมที่ชมการแสดง ที่จะต้องได้รับสารระ ประสบการณ์ที่สำคัญ ของเรื่องที่แสดง สดใส พันธุโกมล ได้อธิบายว่า การสื่อสารในการแสดงจึงเป็นสิ่งสำคัญของละคร เพราะการดูละคร ผู้ชมย่อมได้รับประสบการณ์ทางการละครนั่นคือ Dramatic experience นั่นคือ
118 ได้เป็นส่วนหนึ่งในการจัดการแสดง เพราะประสบการณ์จากการดูละคร (Audience) จะทำให้ผู้ชม มีความรู้สึกเหมือนได้ผ่านเหตุการณ์ต่าง ๆ ในละครด้วยตนเอง มีความสำคัญต่อผู้ชม 3 ประการคือ 4.1) สนองความต้องการด้านอารมณ์ของมนุษย์ (Emotional and physical) 4.1.1) เพื่อความบันเทิง (diversion) 4.1.2) เพื่อเป็นการกระตุ้นอารมณ์ไม่ให้เฉื่อยชา (Stimulation) 4.1.3) เพื่อเป็นการหาแสงสว่างแห่งจิตใจ (Illumination) นั่นคือละครส่วนที่ทำให้ เกิดความจรรโลงใจอันเนื่องจากมีความเข้าใจในชีวิต เข้าใจตนเองและเพื่อนมนุษย์เพิ่มขึ้น 4.2) ศิลปะการละคร คือ ส่วนสำคัญในการยกระดับจิตใจของมนุษย์เพราะเรื่องที่ปรากฏ ในละครโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ละครประเภทโศกนาฏกรรมนำเสนอปัญหาของมนุษย์ในแง่มุมต่าง ๆ การดูละครประเภทนี้จะกระตุ้นให้ผู้ชมเกิดความสงสาร (Pity) และความกลัว (Fear) ว่าตนจะตกอยู่ ในภาวะเช่นนั้น และเกิดความเห็นใจ เข้าใจในความทรมานของ มนุษย์ที่ได้พบในละคร สุดท้ายละคร ได้นำผู้ชมเข้าใจในชีวิต เกิดความสว่างขึ้นในความลึกซึ้ง (Enlightenment) เกิดความบริสุทธิ์ทาง จิตใจ (Catharsis) 4.3) ละครให้คุณค่าในเชิงสาระแก่ผู้ชม นั่นคือ ละครมีส่วนสำคัญในการประเทืองปัญญา ของผู้ชม เพราะละครแต่ละเรื่อง ย่อมเสนอแนวความคิดหรือสารอย่างใดอย่างหนึ่ง มายังผู้ชมเสมอ การไปดูละครทำให้ผู้ชมต้องใช้สติปัญญา ในการพิจารณาติดตามความเป็นไปในละคร พร้อมกับ วิเคราะห์เหตุและผล ในการกระทำของตัวละครไปพร้อม ๆ กัน ซึ่งไม่ว่าละครจะแสดงออกมาแนวใด สิ่งที่ผู้ชมคอยติดตามมักดูว่า ตัวละครฝ่ายร้าย หรือฝ่ายอธรรมจะได้รับผลกรรม ตามกฎเกณฑ์ทาง จริยธรรมของสังคมหรือไม่ ทำให้การดูละครส่วนลับสมอง (Intellectual) หรือเป็นอาหารสมอง ไปด้วย นอกจากนี้ละครกระตุ้นให้เราได้ใช้สติปัญญา ครุ่นคิดถึงเนื้อหาและความหมายของเรื่อง (สดใส พันธุโกมล, 2524, น. 19 – 20) การสื่อสารทุกรูปแบบมีความหลากหลายอยู่ในสังคม มีความต้องการที่จะสื่อสารกับผู้อื่น โดยใช้คำพูด หรือการเขียน การแสดงออกกิริยาอาการแววตาหน้าตาและน้ำเสียง เพื่อที่จะสื่อ ความหมาย ให้ผู้อื่นเข้าใจและรับรู้สิ่งที่ต้องการจะสื่อ การสื่อสารเป็นส่วนสำคัญต่อการดำเนินชีวิต โดยเฉพาะการสื่อสารในการแสดงจึงเป็นสิ่งสำคัญของละคร เพราะการดูละคร ผู้ชมย่อมได้รับ ประสบการณ์ทางการละคร โดยเฉพาะแก่นธรรมะจากละคร จากแนวคิดข้างต้นผู้วิจัยจึงได้นำมา
119 สู่กระบวนการสร้างสรรค์ละครำ เรื่อง “บ่วง”ตามรายละเอียดที่ปรากฏในหัวข้อ การสร้างสรรค์ละคร ผสมผสานในรูปแบบใหม่ ดังนี้ 2) การสร้างสรรค์ละครผสมผสานในรูปแบบใหม่ การสร้างละครรำ เรื่อง “บ่วง” โดยการนำนาฏยลักษณ์ของละครรำ มากำหนด แนวทางการสร้างสรรค์ ประกอบไปด้วย 2.1) ละครรำแบบดั้งเดิม หมายถึง ละครรำที่สืบทอดจารีต ขนบธรรมเนียม การแสดง มาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาจนถึงปัจจุบัน ได้แก่ ละครโนรา ชาตรี ละครนอก ละครใน 2.2) ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ หมายถึง ละครที่พัฒนามาจากละครรำผสมผสาน วัฒนธรรมต่างชาติตามสมัยนิยม เริ่มมีวิวัฒนาการของการละครมาในสมัยรัชกาลที่ 5 จนถึงปัจจุบัน ประกอบด้วย ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง ละครเสภา โดยสรุปวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำทั้ง 6 ประเภท ได้แก่ ละครโนรา ชาตรีละครนอก ละครใน ละครดึกดำบรรพ์ละครพันทาง ละครเสภา นำเสนอในรูปแบบตารางที่ 12 ดังนี้ ตารางที่ 12 นาฏยลักษณ์ของละครรำ ประเภท นาฏยลักษณ์ของละครรำ ละครรำแบบดั้งเดิม (Traditional Dance Drama) ละครโนรา ชาตรี รูปแบบการแสดงเริ่มด้วยการรำไหว้ครูโดยภาษาและเพลงร้องเป็นสำเนียง ของ ภาคใต้ มักจะรำซัดท่าและลูกคู่ร้องรับ การแต่งกายศีรษะสวมเทริดและสวมเล็บ จุดเด่นของละครชาตรีคือ มีการรำเบิกโรงไหว้บูชาครูและรำซัดท่า ละครนอก การดำเนินเรื่องรวดเร็ว และเน้นความตลกขบขัน ภาษาพูดโต้ตอบแบบชาวบ้าน ค่อนข้างหยาบ เพลงร้องและบรรเลง มีจังหวะรวดเร็ว ไม่พิถีพิถันในเรื่องการแต่งกาย ละครใน แสดงในเขตพระราชฐานใช้ผู้หญิงแสดงล้วน เน้นกระบวนท่ารำที่งามมีแบบแผนคือ การรำที่มีจารีต ประณีตแช่มช้อย มีบทชมโฉม อวดฝีมือของตัวละครความงามของ ตัวละครและกระบวนท่ารำ การแต่งกายแบบยืนเครื่องต้นของพระมหากษัตริย์ที่มี ความวิจิตรงดงาม
120 ตารางที่ 12 นาฏยลักษณ์ของละครรำ (ต่อ) ประเภท นาฏยลักษณ์ของละครรำ ละครแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ (Modified) ละคร ดึกดำบรรพ์ ตัวละครต้องร้องและรำ มีการสร้างฉากในโรงละครมีความวิจิตรบรรจง สมจริง ตามท้องเรื่องมีการแบ่งฉากเป็นองก์ เป็นตอน ละครพันทาง การแต่งกาย ดนตรี สำเนียงการร้องและรำผสมผสานระหว่างไทยและของต่างชาติ ละครเสภา (รำ) มีลักษณะการดำเนินเรื่องใช้ทำนองเสภาประกอบการรำ มีท่ารำไทยแบบดั้งเดิม ผสมและท่ารำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ตามแบบละครพันทาง มีเครื่องกำกับจังหวะ คือกรับ ที่มา: ผู้วิจัย จากตารางข้างต้น เป็นการอธิบายถึงนาฏยลักษณ์ของละครรำ ที่ผู้วิจัยได้ศึกษาจากการ ทบทวนวรรณกรรมและสรุปใจความสำคัญของนำมาเป็นแนวทางของการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง บ่วง ตามแนวการแสดงรำละครนอกแบบหลวง ที่เป็นละครที่ผสมผสานระหว่างละครนอก กับละครใน กลวิธีในการได้รำจะเป็นแบบละครใน เน้นรำงาม มีจารีตผู้รำจะต้องเป็นผู้ที่มีพื้นฐาน ในการรำ มีฝีมือและความเชี่ยวชาญ บทละคร วิธีการแสดงจะยึดหลักตามแบบละครนอก กล่าวคือ ดำเนินเรื่องค่อนข้างรวดเร็วกระชับ แต่ยังคงจารีตความไพเราะของบทร้อง ทำนองเพลง ความงาม เครื่องแต่งกาย ตามแนวคิดของ สุรพล วิรุฬห์รักษ์ที่ได้อธิบายถึงการแสดงละครนอกแบบหลวงว่า “กำเนิดละครนอกแบบหลวงมีวัฒนาการมาจากนาฏศิลป์ไทยในสมัยรัชกาลที่ 2 ละครชนิดนี้มีการผสมผสานระหว่างละครในและละครนอก มีลักษณะเด่นเฉพาะตัว คือ การดำเนินเรื่องอย่างรวดเร็ว กระชับ เน้นเหตุการณ์แบบละครนอก ปรับปรุง บทละครให้ไพเราะประณีตอย่างละครใน มีบทรำเดี่ยวของตัวละครเอก ผู้แสดงต้อง แสดงฝีมือตามมาตรฐานของละครใน เพื่ออวดความสามารถของตัวเอก สื่อความงาม ของภาษา ผู้แสดง เครื่องแต่งกาย และเพลงยังคงใช้มาตรฐานของละครใน แต่มีการ บรรเลงละครนอกแบบหลวง ไม่เน้นการเล่นตลกที่ยืดยาวอย่างละครนอกและยังคง จารีต ประเพณีละครนอกแบบหลวงยังคงปรากฏการรักษาธรรมเนียมในราชสำนัก อย่างเคร่งครัด” (สุรพล วิรุฬห์รักษ์ , 2547, น. 98 – 99)
121 จากการศึกษาวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำทั้ง 6 ประเภท ผู้วิจัยได้นำนาฏยลักษณ์ มาบูรณาการสร้างสรรค์กำหนดแนวทางในการสร้างสรรค์ โดยนำนาฏยลักษณ์ของละครรำ ที่เกี่ยวข้องกับแนวคิดการสร้างละครของผู้วิจัย 5 ประเภท ได้แก่ 1) ละครโนรา ชาตรี2) ละครนอก 3) ละครใน 4) ละครดึกดำบรรพ์และ 5) ละครพันทาง รายละเอียดดังตารางที่ 13 ตารางที่ 13 นาฏยลักษณ์ละครรำที่นำมาใช้ในละครรำเรื่อง “บ่วง” ประเภท นาฏยลักษณ์ ที่นำมาใช้ในละครรำเรื่องบ่วง ละครรำแบบดั้งเดิม ละครโนรา ชาตรี นำลักษณะการสวดบูชามา นำลักษณะการแต่งกายของโนราใช้ผ้าห้อยข้างของ ละครโนรา มาใช้ในการแต่งกายของตัวละครพญานกยูงทองและนางนกยูง มีการ สวมเล็บของตัวละครอย่างละครโนรา ชาตรี ละครนอก ลักษณะการดำเนินเรื่องรวดเร็ว กระชับ เพลงร้องและเพลงบรรเลงเป็นของทาง นอกแบบหลวง มีการใช้เพลงหน้าพาทย์ดำเนินเรื่องด้วยกระบวนรำ การแต่งกาย มาจากละครนอกแบบหลวง ไม่มีการแสดงตลก ละครใน กระบวนชมโฉมเน้นกระบวนท่ารำงดงาม มีบทชมโฉมอวดฝีมือของตัวละครความ งามของตัวละครและกระบวนท่ารำเดี่ยว รำคู่ ผสมผสานการแต่งกายแบบยืน เครื่องแบบละครหลวง ละครแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ ละครดึกดำบรรพ์ เทคนิคการแบ่งฉากละครดึกดำบรรพ์การสร้างฉากเสมือนจริง โดยใช้เทคโนโลยี มัลติมิเดีย LED ผสมผสานกับฉากที่สร้างขึ้นมาประกอบรูปแบบ การแสดงระบำปิด ฉากด้วยความอลังการ ละครรำแบบดั้งเดิม ละครพันทาง การแต่งกายที่มีการผสมผสานกับแบบละครนอก ที่มา: ผู้วิจัย จากข้อมูลในตาราง ผู้วิจัยจึงนำมากำหนดการนำเสนอในรูปแบบการแสดงเป็นละครรำ โดยศึกษาพระปริตรธรรม ซึ่งเป็นตำนาน จากพุทธชาดกและเลือกโมรปริตร จัดทำเป็นละครรำธรรมะ เรื่อง “บ่วง” เพื่อสืบทอด ส่งเสริม สร้างคุณค่าของละครรำ ปลูกฝังค่านิยมให้ประชาชนคนทั่วไป
122 ได้ตระหนักถึงคติธรรมคำสอนของพระพุทธศาสนา ผ่านการแสดงละครรำธรรมะ โดยกำหนดแนวคิด รูปแบบของละครรำที่สร้างสรรค์มาจากจุดเด่นของนาฏยลักษณ์และทฤษฎีละครรำแต่ละประเภท มาผสมผสานเข้าด้วยกัน คือ ละครรำแบบดั้งเดิม ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ เพื่อสร้างสรรค์ ละครรำแนวใหม่ ประกอบด้วย 1) เปิดเรื่องด้วยการสวดบูชาพระคาถาโมรปริตรก่อนเริ่มแสดงและนำ การแต่งกายมาบูรณาการในการออกแบบเครื่องแต่งกายที่มาจากละครโนรา ชาตรี2) การดำเนินเรื่อง รวดเร็ว บทพูดเจรจาแบบละครนอก 3) รำอวดฝีมือตามจารีตแบบละครใน 4) การแต่งกายตามแบบ ละครนอกแบบหลวงและละครพันทาง 5) เปลี่ยนฉากตามเนื้อเรื่อง สร้างฉากในโรงละครตามแนวทาง ละครดึกดำบรรพ์ และระบำปิดฉากการแสดงที่อลังการ ทั้งนี้ผู้วิจัยได้ดำเนินการแต่งเรียบเรียงบทละครขึ้นมาใหม่ โดยใช้ทฤษฎีการแปลงบท ทฤษฎี แปรรูปวรรณกรรม และแนวคิดทฤษฎีการสร้างละครตามองค์ประกอบของการสร้างละคร คือ บทละคร การบรรจุดนตรี เพลงร้อง การออกแบบเครื่องแต่งกายด้วยการบูรณาการศาสตร์และศิลป์ การสร้างฉาก แสงเสียงตามยุคสมัยของสังคมเทคโนโลยีในพื้นที่การแสดงร่วมสมัยในศตวรรษที่ 21 และนำหลักทฤษฎีการสื่อสารมาถ่ายทอดเรื่องราวให้คนรุ่นใหม่เข้าใจได้ง่ายยิ่งขึ้น รายละเอียดปรากฏ ในหัวข้อ 1.2 องค์ประกอบการแสดงละครำเรื่อง “บ่วง” รายละเอียดดังนี้ 1.2 องค์ประกอบการแสดงละครำเรื่อง “บ่วง” 1.2.1 บทละคร ในการสร้างสรรค์ละครำ เรื่อง “บ่วง” จากตำนานพุทธชาดกโมรปริตร พญานกยูงทอง ผู้วิจัยกำหนดกระบวนการสร้างบทละครและพัฒนาบทละคร ดังนี้ 1) ศึกษาโครงเรื่อง เนื้อเรื่อง ตัวละคร บุคลิกของตัวละครจากตำนาน พุทธชาดกโมรปริตร พญานกยูงทอง จนเกิดความเข้าใจ 2) วิเคราะห์การวางเค้าโครงเรื่องที่จะนำมาสร้างสรรค์ โดยเพื่อพิจารณาแก่น สำคัญของเรื่อง 3) วางโครงเรื่อง (Plot) เฉพาะส่วนสำคัญที่นำมาจัดแสดงโดยร้อยเรียงให้เห็น ถึงความสัมพันธ์ของตัวละคร 4) นำโครงเรื่องปรึกษาผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านการประพันธ์บทละคร คือ นายภวัต จันทร์ดารักษ์ ประพันธ์บทและบรรจุเพลง รองศาสตราจารย์ดร.เสาวณิต วิงวอน ตรวจ แก้ไขบทละคร และอาจารย์ทัศนีย์ขุนทอง (ศิลปินแห่งชาติ) ตรวจแก้ไขเพลง
123 5) เรียบเรียงเนื้อหาของละคร เขียนเป็นเรื่องย่อ โดยระบุฉาก เหตุการณ์และ ตัวละคร 6) จัดทำบทละคร พิจารณา ตัด เติม แต่งแล้วนำมาเรียบเรียงใหม่อีกครั้งให้ เกิดความสมบูรณ์ 7) ปรึกษาผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านบทละครและทางด้านการประพันธ์บทละคร จากขั้นตอนข้างต้น ผู้วิจัยใช้วิธีการสัมภาษณ์จากผู้เชี่ยวชาญประกอบกับการวิจัยทาง ด้านเอกสารเพื่อไม่ให้เกิดความคลาดเคลื่อนของข้อมูลทางด้านวรรณกรรม พบว่า โมรปริตร ปรากฎอยู่ในโมรชาดก (ว่าด้วยนกยูงเจริญพระปริตร) ในหมวดชาดกขุททกนิกาย ของพระสุตตันตปิฎก ปรากฏเป็นพระคาถา มีจำนวนทั้งสิ้น 4 บท คาถาโมรปริตรนี้มีลักษณะฉันทลักษณ์ ที่ผสมผสานกัน อาทิบาทแรกของบทแรก มีฉันทลักษณ์แบบตุฏฺฐภะ กล่าวคือ “อุเทตยญฺจกฺขุมา เอกราชา” อย่างไรก็ตาม ในบาทต่อ ๆ มา มีการผสมผสานฉันทลักษณ์ อื่น ๆ ซึ่งไม่สามารถสรุปรูปแบบได้ ยกเว้นบาทที่ 3 ของบทที่ 2 ที่ว่า “นมตฺถุ พุทฺธานัง นมตฺถุโพธิยา” นั้นใช้ฉันทลักษณ์แบบชคตี ซึ่งมักใช้ร่วมกันกับตุฏฺฐภะ เนื่องจากคาถาที่ปรากฎในหมวดชาดก ขุททกนิกาย ไม่ปรากฎที่มาและรายละเอียดเพิ่มเติม ในเวลาต่อมาพระเถราจารย์จึงได้รจนาอรรถกถา อธิบายเนื้อความและเรื่องราวเบื้องหลังของคาถาใน ชาดกต่าง ๆ เรียกว่า ชาตกัฏฐกถา โดยในส่วนโมรปริตร หรือโมรชาดกนั้น พระอรรถกถา ได้อธิบาย เนื้อความอันเป็นเหตุแห่งชาดกไว้ว่า “ชาดกนี้สมเด็จพระสัมมาสัมพุทธเจ้าตรัสไว้ณ วัดเชตวันมหาวิหาร เมืองสาวัตถี มีเหตุเกี่ยวกับพระภิกษุเกิดความกระสันเนื่องจากเห็นสตรีตกแต่งร่างกายงดงาม จึงตรัสว่า “มาตุคามว่าเป็นภัยร้ายแรงต่อพรหมจรรย์” จากนั้นจึงทรงนำเรื่องในอดีตมาตรัสเล่า ดังนี้ว่า ในอดีตกาล ครั้งพระเจ้าพรหมทัตเสวยราชสมบัติในกรุงพาราณสี พระโพธิสัตว์ถือปฏิสนธิ ในกำเนิดนกยูง ในเวลาเป็นฟอง มีกระเปาะฟองคล้ายสีดอกกรรณิการ์ตูม ครั้นเจาะกระเปาะฟอง ออกมาแล้ว มีสีดุจทองคำ น่าดู น่าเลื่อมใส มีสายแดงพาดในระหว่างปีก นกยูงนั้นคอยระวังชีวิต ของตน อาศัยอยู่ ณ พื้นที่เขาทัณฑกหิรัญแห่งหนึ่ง ใกล้แนวเขาที่สี่ เลยแนวเขาที่สามไป ตอนสว่าง นกยูงทองจับอยู่บนยอดเขา มองดูพระอาทิตย์กำลังขึ้น เมื่อจะผูกมนต์อันประเสริฐ เพื่อรักษา ป้องกันตัว ณ ภูมิภาคที่หาอาหาร จึงกล่าวคาถา (แสดงความนอบน้อมต่อดวงอาทิตย์) ครั้นนอบน้อม พระอาทิตย์ด้วยคาถานี้ อย่างนี้แล้ว จึงนมัสการพระพุทธเจ้าซึ่งเสด็จปรินิพพานไปแล้วในอดีต และ พระคุณของพระพุทธเจ้า ด้วยคาถาที่สอง (ดังที่ปรากฎในโมรชาดก) นกยูงนั้น ครั้นเจริญพระปริตร
124 คือ การป้องกันนี้แล้ว จึงพักอยู่ ณ ที่อยู่นั้น ด้วยอานุภาพแห่งพระปริตรนี้ นกยูงมิได้มีความกลัว ความสยดสยองตลอดคืนตลอดวัน ลำดับนั้น พรานชาวบ้านคนหนึ่ง อยู่ไม่ไกลจากกรุงพาราณสีท่องเที่ยวไปในหิมวันตประเทศ เห็นนกยูงโพธิสัตว์จับอยู่บนยอดเขาทัณฑกหิรัญ จึงกลับมาบอกลูก อยู่มาวันหนึ่ง พระนางเขมาพระเทวีของพระเจ้ากรุงพาราณสี ทรงสุบินเห็นนกยูงสีทอง แสดงธรรม ขณะตื่นพระบรรทมได้กราบทูลสุบินแด่พระราชาว่า “ขอเดชะ ข้าแต่พระองค์ หม่อมฉัน ประสงค์จะฟังธรรมของนกยูงสีทอง เพคะ” พระราชาจึงมีพระดำรัสถามพวกอำมาตย์ พวกอำมาตย์ กราบทูลว่า “พวกพราหมณ์คงจะทราบ พ่ะย่ะค่ะ” พราหมณ์ทั้งหลายสดับพระราชปุจฉาแล้ว จึงพากันกราบทูลว่า “ขอเดชะ นกยูงสีทองมีอยู่ แน่ พระเจ้าข้า” พระราชาตรัสถามว่า “มีอยู่ที่ไหนเล่า” จึงกราบทูลว่า “พวกพรานจักทราบ พระเจ้าข้า” พระราชารับสั่งให้ประชุมพวกพราน แล้วตรัสถาม ครั้นแล้วบุตรพรานคนนั้นก็กราบทูลว่า “ขอเดชะ ข้าแต่มหาราช นกยูงสีทองมีอยู่จริง อาศัยอยู่ ณ ทัณฑกบรรพต พระเจ้าข้า” พระราชารับสั่งว่า “ถ้าเช่นนั้น เจ้าจงไปจับนกยูงนั้นมา อย่าให้ตาย” พรานจึงเอาบ่วงไปดักไว้ที่ ณ ที่นกยูงหาอาหาร แม้ในสถานที่ที่นกยูงเหยียบ บ่วงก็หาได้กล้ำ กรายเข้าไปไม่ พรานไม่สามารถจับนกยูงได้ ท่องเที่ยวอยู่ถึงเจ็ดปี ได้ถึงแก่กรรมลง ณ ที่นั้นเอง แม้พระนางเขมาราชเทวี เมื่อไม่ได้สมพระประสงค์ก็สิ้นพระชนม์. พระราชาทรงกริ้วว่า พระเทวีได้สิ้นพระชนม์ลงเพราะอาศัยนกยูง จึงให้จารึกอักษรไว้ในแผ่นทอง ว่า “ในหิมวันตประเทศ มีภูเขาลูกหนึ่ง ชื่อทัณฑกบรรพต นกยูงสีทองตัวหนึ่งอาศัยอยู่ ณ ที่นั้น ผู้ได้กินเนื้อของมัน ผู้นั้นจะไม่แก่ไม่ตาย จะมีอายุยืน แล้วเก็บแผ่นทองไว้ในหีบทอง” ครั้นพระราชาสวรรคตแล้ว พระราชาองค์อื่นครองราชสมบัติ ทรงอ่านข้อความในสุพรรณบัฎ มีพระประสงค์จะไม่แก่ไม่ตาย จึงทรงส่งพรานคนอื่นไปให้เที่ยวแสวงหาแม้พรานนั้นไปถึงที่นั้นแล้ว ก็ไม่สามารถจะจับพระโพธิสัตว์ได้ และได้ตายไปในที่นั้นเอง โดยทำนองนี้ พระราชาสวรรคตไปหก ชั่วพระองค์ ครั้นถึงองค์ที่เจ็ดครองราชสมบัติ จึงทรงส่งพรานคนหนึ่งไป พรานนั้นไปถึงแล้ว ก็รู้ถึงภาวะ ที่บ่วงมิได้กล้ำกราย แม้ในที่ที่นกยูงโพธิสัตว์เหยียบ และการที่นกยูงโพธิสัตว์เจริญพระปริตรป้องกัน
125 ตนก่อนแล้ว จึงบินไปหาอาหาร จึงขึ้นไปยังปัจจันตชนบท จับนางนกยูงได้ตัวหนึ่ง ฝึกให้รู้จักฟ้อนด้วย เสียงปรบมือ และให้รู้จักขันด้วยเสียงดีดนิ้วครั้นฝึกนางนกยูงจนชำนาญดีแล้ว จึงพามันไป เมื่อนกยูงทองยังไม่เจริญพระปริตร ปักโคนบ่วงดักไว้ในเวลาเช้า ทำสัญญาณให้นางนกยูงขัน นกยูงทองได้ยินเสียงมาตุคาม ซึ่งเป็นข้าศึกแล้ว ก็เร่าร้อนด้วยกิเลส ไม่อาจเจริญพระปริตรได้ จึงบินโผ ไปติดบ่วง พรานจึงจับนกยูงทองไปถวายพระเจ้าพาราณสี พระราชาทอดพระเนตรเห็นรูปสมบัติของ นกยูงทอง ก็ทรงพอพระทัยพระราชทานที่ให้จับ นกยูงทองโพธิสัตว์จับอยู่เหนือคอนที่เขาจัดแต่งให้ จึงทูลถามว่า“ข้าแต่มหาราช เพราะเหตุไร จึงมีรับสั่งให้จับข้าพเจ้า” พระราชาตรัสว่า “ข่าวว่า ผู้ใดกินเนื้อเจ้า ผู้นั้นจะไม่แก่ไม่ตาย ข้าพเจ้าต้องการกินเนื้อเจ้า จะได้ไม่แก่ไม่ตายบ้าง จึงให้จับเจ้ามา” นกยูงทองทูลว่า “ข้าแต่มหาราช คนทั้งหลายกินเนื้อข้าพเจ้าจะไม่แก่ไม่ตาย ก็ช่างเถิด แต่ข้าพเจ้าจักตายหรือ” รับสั่งว่า “จริง เจ้าต้องตาย” กราบทูลว่า“ข้าแต่มหาราช เมื่อข้าพเจ้าต้องตาย ผู้ที่กินเนื้อข้าพเจ้าแล้ว ทำอย่างไรจึงไม่ตายเล่า” รับสั่งว่า “เจ้ามีตัวเป็นสีทอง เพราะฉะนั้น มีข่าวว่า ผู้ที่กินเนื้อเจ้าแล้ว จักไม่แก่ไม่ตาย” กราบทูลว่า “ข้าแต่มหาราช ข้าพเจ้ามีสีทอง เพราะไม่มีเหตุหามิได้เมื่อก่อน ข้าพเจ้าเป็น พระเจ้าจักรพรรดิในนครนี้แหละ ทั้งตนเองก็รักษาศีลห้า แม้ชนทั้งหลายทั่วจักรวาลก็ให้รักษาศีล ข้าพเจ้าสิ้นชีพแล้วก็ไปบังเกิดในภพดาวดึงส์ ดำรงอยู่ในภพนั้นจนตลอดอายุ จุติจากนั้นแล้ว จึงมาเกิด ในกำเนิดนกยูง เพราะผลแห่งอกุศลกรรมอื่น อีกอย่างหนึ่ง แต่ตัวมีสีทอง ก็ด้วยอานุภาพศีลห้าที่รักษา อยู่ก่อน” รับสั่งถามว่า“เจ้าพูดว่า เจ้าเป็นเจ้าจักรพรรดิรักษาศีลห้า ตัวมีสีเป็นทอง เพราะผลของศีล ข้อนี้ ข้าพเจ้าจะเชื่อได้อย่างไร มีใครเป็นพยาน” กราบทูลว่า “ข้าแต่มหาราช มี” รับสั่งถามว่า “ใครเล่า” กราบทูลว่า “ข้าแต่มหาราช เมื่อครั้งเป็นเจ้าจักรพรรดิ ข้าพเจ้านั่งรถสำเร็จด้วยแก้ว เจ็ดประการ เที่ยวไปในอากาศ รถของข้าพเจ้านั้นจมอยู่ ภายใต้ภาคพื้นสระมงคลโบกขรณี โปรดให้ ยกรถนั้นขึ้น จากสระมงคลโบกขรณีเถิด รถนั้นจักเป็นพยานของข้าพเจ้า”
126 พระราชารับสั่งว่า “ดีละ” แล้วให้วิดน้ำออกจากสระโบกขรณี ยกรถขึ้นได้ จึงทรงเชื่อคำของ พระโพธิสัตว์ พระโพธิสัตว์แสดงธรรมถวายพระราชาว่า “ข้าแต่มหาราช ธรรมที่ปรุงแต่งทั้งหมด ที่เหลือ นอกจาก พระอมตมหานิพพานแล้ว ชื่อว่าไม่เที่ยง มีความสิ้นและความเสื่อมเป็นธรรมดา เพราะมีแล้ว กลับไม่มี ดังนี้” แล้วให้พระราชาดำรงอยู่ในศีลห้า พระราชาทรงเลื่อมใส บูชาพระโพธิสัตว์ด้วยราช สมบัติ ได้ทรงกระทำสักการะเป็นอันมาก นกยูงทองถวายราชสมบัติคืนแด่พระราชา พักอยู่ 2 - 3 วัน จึงถวายโอวาทว่า “ข้าแต่ มหาราช ขอพระองค์จงทรงไม่ประมาทเถิด” แล้วบินขึ้นอากาศไปยังภูเขาทัณฑกหิรัญ ฝ่ายพระราชาดำรงอยู่ในโอวาทของพระโพธิสัตว์แล้ว ทรงบำเพ็ญบุญมีทานเป็นต้น เสด็จไป ตามยถากรรมหลังจากทรงแสดงเรื่องราวในอดีตแล้ว สมเด็จพระสัมมาสัมพุทธเจ้าทรงเฉลยว่า พระราชาในครั้งนั้น คือพระอานนท์ ส่วนนกยูงนั้นคือพระมหาบุรุษเอง เนื้อหาของโมรปริตร นำมาจากโมรชาดกทั้งหมด เนื่องจากชาดกนี้เป็นคาถาโดยตลอด ในประเทศไทย โมรปริตรเป็นส่วนหนึ่งของภาณวาร หรือหนังสือบทสวดมนต์หลวง รวมถึงในบทสวด มนต์7 ตำนาน และ12 ตำนาน จึงเป็นที่นิยมสวดกันโดยทั่วไป เมื่อให้เกิดความเป็นมงคลสวัสดี ปราศจากภยันตรายกร้ำกราย เนื่องจากนี้ในหมู่ชาวพุทธทั่วไปเรียก “โมรปริตร” อย่างไม่เป็นทางการ “พระคาถาพญานกยูงทอง” และกล่าวกันว่า ในพระวิปัสนากรรมฐาน หรือพระป่าสายหลวงปู่มั่น ภูริทัตโต นิยมสวดพระปริตรนี้ เพื่อป้องกันภยันตรายเช่นกัน สรุปได้ว่า ตำนานพุทธชาดกโมรปริตร พญานกยูงทอง บทเดิมนั้นปรากฏอยู่ในโมรชาดก ในหมวดชาดกขุททกนิกาย ของพระสุตตันตปิฎก ปรากฎเป็นคาถาที่มีลักษณะฉันทลักษณ์ในการเขียน ผสมผสานกัน คือมีฉันทลักษณ์แบบตุฏฺฐภะ ผสมผสานฉันทลักษณ์อื่น ๆ ต่อมาพระเถราจารย์ ได้รจนาอรรถกถา อธิบายเนื้อความของโมรชาดก ที่มีการประพันธ์แบบร้อยแก้ว ไม่ได้มีการประพันธ์ เป็นร้อยกรองแต่อย่างใด เป็นเรื่องราวของพระคาถา สำหรับป้องกันตัวของพญานกยูงทอง ที่โบราณจารย์จึงได้นำมาเป็นบทสวด โดยพระคาถาโมรปริตรหรือ “พระคาถาพญานกยูงทอง” เป็นหนึ่งในพระคาถาที่ หลวงปู่มั่น ภูริทัตโต ให้ความสำคัญในการบริกรรมคาถา อีกทั้งยังเป็นนิทาน คำสอนที่พระภิกษุนำมาเทศน์ให้ประชาชนฟัง เมื่อวิเคราะห์แก่นหลักของเรื่องในชาดก พบว่า เนื้อเรื่องมีประเด็นของความรู้ทางด้าน คุณธรรมจริยธรรม คติธรรม ในเรื่องราวของ “ความโลภ บ่วงกาม กิเลสตัณหา”ส่งผลให้ถูกคล้อง
127 ด้วยบ่วงบาศก์ด้วยภัยจาก มาตุคาม ความกำหนัดนั้นแสดงให้เห็นถึงแก่นสำคัญพฤติกรรมของมนุษย์ และสัตว์ซึ่งทำให้เกิดความหายนะและเป็นแก่นแท้ของสัจธรรม เมื่อได้แก่นหลักที่ต้องการนำเสนอ ผู้วิจัยจึงวางโครงเรื่องกำหนดให้มีกระชับครอบคลุมเรื่องราว เหตุการณ์สำคัญต่าง ๆ ที่จะสื่อให้ผู้ชมรู้ เรื่องราวของละครให้ชัดเจน โดยใช้แนวคิดทฤษฎีดัดแปลงบทและทฤษฎีการแปรรูปวรรณกรรม ในการกำหนดโครงร่าง การสร้างบทละครเพื่อยังคงรักษาแก่นแท้ของเนื้อเรื่อง ซึ่ง วิศปัตย์ ชัยช่วย ได้อธิบายถึงการแปรรูปวรรณกรรมว่า “การตีความและการแปรรูปจากวรรณกรรมต้นฉบับไปสู่งานลักษณะอื่น เป็นสิ่งที่สามารถกระทำได้บนเงื่อนไขของจุดมุ่งหมายของการสร้างงาน การตีความ ที่แตกต่างนี้ ไม่อาจชี้ว่าอะไรผิด หรือถูก อาจบอกได้เพียงแค่ว่าเหมาะสม หรือไม่เหมาะสม เพราะมีเงื่อนไขของวัตถุประสงค์ เวลา สถานที่ หรือบริบทของ แต่ละงานกำกับอยู่ แม้ว่างานสร้างสรรค์จะไม่สามารถชี้วัดความผิดถูกได้แต่สิ่งที่จะ ประเมินผลสำเร็จของการสร้างสรรค์ได้นั้นก็คือ งานสร้างสรรค์นั้นสามารถสื่อสาร ความคิดของผู้สร้างสรรค์ไปยังผู้รับชมได้อย่างครบถ้วนหรือไม่ ซึ่งผู้ที่จะตอบได้ดี ที่สุดคือผู้รับชมนั่นเอง” (วิศปัตย์ ชัยช่วย, 2557, น. 153) และ จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา ได้อธิบายถึงการแปรรูปวรรณกรรมว่า “กระบวนการในการปรับเปลี่ยนวรรณกรรมต้นเรื่อง ไปสู่อีกสื่อประเภทอื่น ๆ ด้วยวิธีการทางวรรณศิลป์ต่าง ๆ เช่น การตัด การเพิ่ม การสลับ การเชื่อมนั้น โดยเฉพาะจากวรรณกรรม เพื่อการอ่านไปสู่วรรณกรรมเพื่อการแสดง จำเป็นจะต้อง เข้าใจถึงคุณสมบัติของสื่อประเภทนั้น ๆ ให้ดีพอ เพื่อที่จะสามารถนำสารไปสู่ผู้รับ ได้อย่างมีประสิทธิภาพ” ตามขั้นตอนการแปรรูปวรรณกรรม ดังนี้ 1) ทำความเข้าใจวรรณกรรมต้นเรื่องให้กระจ่าง เพื่อจับสาระสำคัญหัวใจ ของวรรณกรรม การวางโครงเรื่อง การพัฒนาโครงเรื่อง และการพัฒนานิสัยของ ตัวละครที่คลี่คลายไปตามโครงเรื่อง ด้วยการอ่านอย่างละเอียด
128 2) กำหนดรูปแบบการนำเสนอ หรือประเภทของตัวบท ซึ่งเปรียบเสมือน การเลือกหา “ร่างใหม่” ให้แก่หัวใจนั้น โดยต้องคำนึงและคำนวณเวลาที่จะนำเสนอ ให้พอเหมาะด้วย 3) กำหนดจากนาฎการ คือ การกำหนดเหตุการณ์ของตัวละครที่เริ่มต้น ดำเนินไปและจบลงในแต่ละช่วงเหตุการณ์นั้น ซึ่งจำเป็นจะต้องมีฉาก สถานที่รองรับ ผู้จัดทำบทก็จะต้องใช้ฝีมือในการเรียบเรียงใหม่ เพื่อให้ทุกฉาก มีความสัมพันธ์เป็น เหตุเป็นผลแก่กัน โดยยังคงรักษาหัวใจของวรรณกรรมต้นเรื่องไว้อย่างไม่ เปลี่ยนแปลง แต่มีความลงตัวเหมาะสมกับร่างใหม่ คือรูปแบบการแสดง เหมาะควร แก่เวลา และสามารถนำไปจัดแสดงได้จริง 4) ตรวจแก้ให้เหมาะสม ก่อนนำไปจัดแสดง (จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา, 2544, น. 22 – 23) กรกฏ คำแหง ได้กล่าวถึงกลวิธีการประพันธ์ที่แสดงให้เห็นลักษณะเด่นของบทโขนเรื่อง รามเกียรติ์ของเสรี หวังในธรรม ชุดที่นำเสนอเนื้อหาหลักเกี่ยวกับนางสีดา “บทโขนชุดดังกล่าวนี้มีลักษณะเป็นบทโขนผสมละครใน ประกอบด้วย บทพากย์บทเจรจาแบบโขน และมีบทร้องแบบบทละครแทรก มีการสืบทอดขนบ และแบบแผนของการแต่งบทโขนโรงในเป็นพื้น ขณะเดียวกันก็มีการสร้างสรรค์ หลายประการ ทั้งการเลือกเนื้อหามานำเสนอ การปรุงและเรียบเรียงบทอย่าง สร้างสรรค์ การตั้งชื่อชุดการแสดงที่น่าสนใจ และการแทรกองค์ประกอบที่สัมพันธ์ กับโอกาสและบริบทในการแสดง ทำให้บทโขนกลุ่มดังกล่าวนี้มีลักษณะเด่นอยู่ที่การ นำเสนอลักษณะเก่าผสมใหม่บทโขนของ เสรี หวังในธรรม มีคุณค่าในการสืบทอด ศิลปะการแสดงโขนให้ดำรงอยู่ใด้ในสังคมไทยร่วมสมัย” (กรกฏ คำแหง, 2564, น. 170)
129 ณัฏฐพล เขียวเสน และธานีรัตน์ จัตุทะศรีกล่าวถึง การการดัดแปลงเรื่องพระอภัยมณี ของสุนทรภู่ มาเป็นบทละครรำของกรมศิลปากร ช่วง พ.ศ. 2495 – 2561 พบว่า “กรมศิลปากรดัดแปลงกลอนเดิมของสุนทรภู่ รวมทั้งดัดแปลงรูปแบบและ เพิ่มองค์ประกอบต่าง ๆ ให้เป็นบทละครรำสำหรับใช้แสดงจริง ได้แก่ การแต่งกลอน บทละครขึ้นใหม่ การบรรจุเพลงร้อง และเพลงหน้าพาทย์ การกำกับเจรจา การแบ่ง องก์- ฉาก และการกำกับวิธีแสดง” (ณัฏฐพล เขียวเสน และธานีรัตน์ จัตุทะศรี, 2562, น. 174) และการสร้างบทละครผู้สร้างต้องคำนึงถึงรสในวรรณคดี รสของความไพเราะในการ ใช้ถ้อยคำให้เกิดความงดงามและเกิดอารมณ์ความรู้สึก ที่ผู้อ่านได้รับในบทละครที่จะต้องสื่อถึง แก่นของเรื่องรสวรรณคดีไทย หมายถึง ดังนี้ 1) ศฤงคารรส หรือ นารีปราโมทย์ คือ รสที่เกิดจากการได้รับรู้อารมณ์ความรู้สึกของตัวละคร ที่เกิดจากความซาบซึ้งในความรักระหว่างบุคคล 2) เสาวรสจนี คือ รสแห่งการชื่นชมความงาม ซึ่งจำแนกเป็นความงามของบ้านเมืองและ สถานที่ ต่าง ๆ และความงามของตัวละคร รวมทั้งการแต่งกาย กิริยาอาการของตัวละคร 3) พิโรธวาทัง คือ รสที่เกิดจากการรับรู้ความโกรธของตัวละคร 4) กรุณารส หรือ สัลลาปังคพิสัย คือ รสที่เกิดจากการได้รับรู้ความทุกข์โศก 5) ศานตรส คือ รสที่เกิดจากการรับรู้อารมณ์ความรู้สึกความสงบของตัวละคร เช่น การปล่อยวาง เมตตา การให้อภัย ไม่พยาบาท (ณิชาภา กระกรกุลและคณะ, 2560, น. 39 – 40) จากแนวคิดข้างต้น ผู้วิจัยจึงกำหนดโครงเรื่องให้ละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีการดำเนินเรื่องราว ที่กระชับ ครอบคลุมเนื้อหาหลักของละครทั้งหมด ตามที่คณะกรรมการบริหารหลักสูตรดุษฎีบัณฑิตได้ กำหนดระยะเวลาในการนำเสนอผลงานสร้างสรรค์ ว่า “ควรใช้ระยะเวลาทั้งสิ้นประมาณ 40–60 นาที” ใน การนำเสนอผลงาน ดังนั้น ผู้วิจัยจึงกำหนดโครงเรื่องตามแบ่งองก์ แบ่งฉากตามแนวละครดึกดำบรรพ์
130 และดำเนินการให้ผู้ประพันธ์บทละครได้สร้างบทละครตลอดทั้งเรื่อง โดยผู้วิจัยได้กำหนดโครงร่าง ของละครรำ เรื่อง “บ่วง” แบ่งออกเป็น 3 องก์ เพื่อปรึกษาผู้ประพันธ์บทละคร ประกอบด้วย องก์ที่ 1 รุ่งอรุณ เปิดเรื่องด้วย เบิกโรง การแสดงที่บรรยายถึงความงามของพญานกยูงทอง การไหว้บูชา พระอาทิตย์ขึ้น กษัตริย์สั่งพรานล่าพญานกยูงทอง องก์ที่ 2 กลกำหนัด นายพรานหากลวิธีโดยใช้นกยูงตัวเมียล่อให้ติดบ่วง องก์ที่ 3 บ่วงกิเลส พญานกยูงทองหลงกลถูกนายพรานจับมาถวายกษัตริย์ มีเนื้อเรื่องย่อดังนี้ สมัยหนึ่งพระโพธิสัตว์หรือสมเด็จพระสัมมาสัมพุทธเจ้าก่อนที่ทรงตรัสรู้ เมื่อครั้งทรง เสวยพระชาติเป็นพญานกยูงทองอาศัยอยู่บนเขาทัณฑกหิรัญบรรพตในป่าหิมพานต์ พระบรมศาสดา ได้ตรัสเล่าว่า “ความกำหนัด ในกามเช่นนั้นเคยทำให้พระโพธิสัตว์ ซึ่งเสวยชาติเป็นพญานกยูงทอง ต้องติดบ่วง เกือบถึงแก่ชีวิตมาแล้ว ทั้ง ๆ ที่พระโพธิสัตว์นกยูงทองไม่เคยถูกจับได้เลยตลอดระยะเวลา 700 ปี เพราะตนสวดมนต์โมรปริตรบูชาพระอาทิตย์และพระพุทธเจ้าทุกเช้า – ค่ำ โดยการเพ่งดูพระ อาทิตย์ในเวลาพระอาทิตย์อุทัยแล้วร่ายมนต์สาธยาย สองคาถาแรกว่า “อุเทตะยัง” จึงออกแสวงหา อาหาร ครั้นกลับจากการแสวงหาอาหาร ในเวลาพระอาทิตย์อัสดง ก็เพ่งดู พระอาทิตย์พร้อมกับร่าย มนต์สาธยายสองคาถาหลังว่า “อะเปตะยัง” มนต์บทนี้คุ้มครองพญานกยูงทองไม่ให้ถูกพรานจับมาได้ ผ่านกษัตริย์กรุงพาราณสีมาทั้งสิ้น 7 พระองค์ แต่สุดท้ายพญานกยูงทองก็ถูกจับด้วยน้ำมือของนายพรานผู้เฉลียวฉลาด ที่ได้นำนางนกยูงมา เลี้ยงให้เชื่อง แล้วนำไปปล่อยไว้ที่เชิงเขา โดยวางกับดักบ่วงอยู่ใกล้ ๆ จากนั้นนายพรานได้ทำสัญญาณ ให้นางนกยูงร้อง ส่งเสียง พระโพธิสัตว์เมื่อได้ยินเสียงนางนกยูง ก็ลืมสาธยายมนต์คุ้มครองตน เผลอตัว บินไปหานางนกยูงโดยเร็ว จึงทำให้ติดบ่วงที่ดักที่นายพรานวางไว้ เมื่อแผนการจับพญานกยูงทอง สำเร็จนายพรานจึงได้นำพญานกยูงทอง ไปถวายแก่พระเจ้ากรุงพาราณสีในพระราชวัง และเมื่อพระ เจ้ากรุงพาราณสี ได้ฟังการแสดงธรรมจากพญานก ยูงทอง จึงได้ทราบว่านกยูงทองตัวนี้คือพระ โพธิสัตว์กลับเสวยชาติมาเกิด พระองค์ก็ทรงปล่อยพญานกยูงทองให้กลับไปอยู่ที่ป่าหิมพานต์ตามเดิม จากการสัมภาษณ์ รองศาสตราจารย์ ดร.เสาวณิต วิงวอน ผู้ทรงคุณวุฒิด้านบทละคร ในประเด็นการคัดเลือกและตัดตอนนำมาจัดแสดง กล่าวว่า “การจัดทำละครรำ ที่เป็นละครรำ แนวละครธรรมะ การแสดงต้องกระชับ อยู่ในกรอบ รักษาใจความสำคัญ และสะท้อนแก่นธรรม ของเรื่อง ทั้งนี้การดัดแปลงวรรณกรรมที่มาจากวรรณกรรมที่เป็นร้อยแก้วนำมาสร้างบทละครที่เป็น
131 วรรณกรรมประเภทร้อยกรอง จึงจำเป็นที่ต้องมีการกำหนดโครงเรื่อง ฉาก ให้ครอบคลุม และเลือก เอาแก่นสาระสำคัญของเรื่องมานำเสนอ” และจากคำแนะนำข้างต้นผู้วิจัย จึงใช้วิธีการนำข้อความที่ปรากฏในวรรณกรรม นำมาปรับใช้ ในบทละคร สอดคล้องกับทฤษฎีการแปลงบทของ นราพร สังข์ชัย (2551) ที่อธิบายถึงองค์ประกอบ ว่า “การเขียนบทบรรยายและบทสนทนา ควรนำบทสนทนาและคำบรรยายดั้งเดิมใส่ในบทละคร หรือปรับเปลี่ยนตามความเหมาะสมของบริบทของเรื่อง ละครแต่ละเรื่องมีที่มาและเรื่องราวที่ต่างกัน” จากขั้นตอนผู้วิจัย จึงได้นำโครงเรื่องและกำหนดแนวเพื่อจัดสร้างบทละคร ซึ่งในการ สร้างสรรค์บทละครำ เรื่อง “บ่วง”เมื่อได้บทละครฉบับสมบูรณ์ (ร่าง 1) ผู้วิจัยมีการปรับแก้ไขและ พัฒนาบทละคร ทั้งนี้การปรับปรุงพัฒนาดังกล่าวมาจากข้อเสนอแนะผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านบทละคร ด้านการแสดงละคร ความไพเราะสละสลวย ความเหมาะสมของคำ การบรรจุเพลง การขับร้อง และความเชื่อมโยงเหตุการณ์ ตลอดจนความกระชับของบทละครที่ต้องอยู่ในระยะเวลาที่กำหนด ผู้วิจัยสามารถอธิบาย กระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครเฉพาะในส่วนที่ปรับปรุงแก้ไข ดังรายละเอียดต่อไปนี้ 1) การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 1 1.1) การแบ่งฉากของบทละคร เมื่อผู้ประพันธ์บทละครได้เห็นโครงเรื่องที่ผู้วิจัยนำเสนอ ในการสร้างบทละคร จึงปรับแบ่งเป็นฉาก ๆ จากเดิมแบ่งเป็นองก์ ออกเป็น 5 ฉาก ดังนี้ ฉากที่ 1 ถ้ำทัณฑกะ ฉากที่ 2 พลับพลาในอุทยาน ฉากที่ 3 ป่าหิมพานต์ ฉากที่ 4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี ฉากที่ 5 ระบำโมรปริตร โดยผู้ประพันธ์บทให้ข้อเสนอแนะว่า ปรับเปลี่ยนแบ่งฉากให้มีความชัดเจน 1.2) นำเสนอระบำโมรปริตรในฉากสุดท้าย เพื่อปิดฉากตามแนวคิดของละครดึกดำบรรพ์ ที่มีการปิดฉากด้วยระบำที่อลังการ ผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านการแสดง อาจารย์ดร.สุรัตน์ จงดา ให้ข้อเสนอแนะว่า “แนวคิดของ ระบำปิดฉากมาจาก ละครดึกดำบรรพ์ ที่มีการปิดด้วยระบำที่อลังการ ดังที่ปรากฏใน ละครดึกดำบรรพ์ เรื่อง คาวี ที่มีการรำปิดฉาก ระบำพันธวิสัย ตามแนวละครของกรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์” และ
132 รองศาสตราจารย์ดร.เสาวณิต วิงวอน ให้ข้อเสนอแนะว่า “เนื่องจากในละครมีตัวละครเอก คือ พญานกยูงทอง ควรจะเป็นตัวละครเอกที่ออกมาปรากฏในฉากแรก” 1.3) ปรับเปลี่ยนชื่อฉาก ในฉากที่ 4 มีการปรับเปลี่ยนชื่อฉาก จากเดิม ท้องพระโรง กรุงพาราณสี เป็น ปราสาทพระเจ้าพาราณสี ผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านบทละคร รองศาสตราจารย์ดร.เสาวณิต วิงวอน ให้ข้อเสนอแนะว่า “การเสด็จของกษัตริย์ออกท้องพระโรง จะไม่เสด็จออกท้องพระโรงพระองค์เดียว จะต้องมีอำมาตย์ และบริวารเข้ามาด้วย การแสดงธรรมในฉากนี้ ควรจะเป็นการสนทนาธรรมกันเพียงแค่ 2 ตัวละคร ให้ตัดตัวละครอื่น ๆ ออกและเปลี่ยนชื่อฉากให้สอดคล้องกับการแสดง โดยการใช้ชื่อสถานที่ ที่เกิดเหตุการณ์ดังกล่าวเป็นตัวกำหนด” 1.4) บทละครในฉากที่ 4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี มีการปรับบทละครให้สั้นลง และมีความกระชับ โดยครอบคลุมเนื้อหาที่ต้องการนำเสนอ และคำที่มีภาษาที่ไพเราะ และปรับ/เพิ่ม รายละเอียดการอธิบายตำแหน่งของตัวละครที่อยู่ในฉาก โดยผู้วิจัยให้ข้อเสนอแนะว่า “บทละครมีความยาวเกินไป ทำให้การแสดงเกินระยะเวลา ที่กำหนด จึงควรกระชับ บทละคร ทำทองร้อง และเพิ่มการเขียนอธิบายตำแหน่งของตัวละคร ให้ชัดเจน เพื่อออกแบบการแสดงให้สอดคล้องกับบทละคร และการกำหนดระเวลาของการแสดงที่ กำหนดไว้ไม่เกิน 60 นาที” 1.5) บทละครในฉากที่ 5 ระบำโมรปริตร มีการปรับคำและรายละเอียดการอธิบาย ตำแหน่งของตัวละครที่อยู่ในฉาก รายละเอียดการปรับแก้ไขครั้งที่ 1 ในตารางที่ 14 การประพันธ์บทละครและ กระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 1 ดังนี้
133 ตารางที่ 14 การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 1 บทละคร ก่อนปรับปรุงแก้ไข บทละคร หลังปรับปรุงแก้ไข องก์ที่ 1 รุ่งอรุณ เปิดเรื่องด้วย เบิกโรง การแสดงที่บรรยายถึงความงามของพญานกยูง ทองการไหว้บูชา พระอาทิตย์ขึ้น กษัตริย์สั่ง พรานล่าพญานกยูงทอง องก์ที่ 2 กลกำหนัด นายพรานหากลวิธี โดยใช้นกยูงตัวเมียล่อให้ติดบ่วง องก์ที่ 3 บ่วงกิเลส พญานกยูงทองหลง กลถูกนายพรานจับมาถวายกษัตริย์ ฉากที่ 1 ถ้ำทัณฑกะ ฉากที่ 2 พลับพลาในอุทยาน ฉากที่ 3 ป่าหิมพานต์ ฉากที่ 4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี ฉากที่ 5 ระบำโมรปริตร รำเบิกโรง ระบำโมรปริตร (ฉากที่ 5) ฉากที่ 4 ท้องพระโรงกรุงพาราณสี ฉากที่ 4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี - ปี่พาทย์ทำเพลง พญาสี่เสา ม่านเปิด (นกยูงทองนั่งหรือยืนอยู่บนตั่งทองด้านหนึ่ง) (พระราชา นั่งบนบัลลังก์อีกด้านหนึ่ง) - ร้องเพลง อาถรรพ์ เพ่งพินิจ พิศชม รูปสมบัติ สารพัด บริสุทธิ์ ผุดผ่อง ขนสลับ เลื่อมเหลือง เรืองรอง ยามต้อง แสงสี รวีวรรณ หางยาว วาวแวว แพร้วพริ้ง สิงคลิ้ง หงอนเลิศ เฉิดฉัน หนังแก้ม แต้มสี อำพัน เนตรนั้น คมขำ อำไพ สองปีก พาดริ้ว ด้วยสีชาด สองเท้า นพมาศ พิสมัย งามประเสริฐ เลิศลบ ภพไตร กว่าสัตว์ ใดใด ในโลกา - ปี่พาทย์ทำเพลง สี่บท (พระเจ้าพาราณสี ประทับบนพระแท่น กลางเวที) (ด้านซ้ายของเวทีมีตั่งทองตั้งไว้ สำหรับให้นกยูงทองนั่ง) (นกยูงทอง ยืนอยู่ด้านขวาของเวที) (ม่านเปิด) - (พระราชา เสด็จลงมาชมโฉมนกยูง ตามกระบวนท่า) - ร้องเพลง จระเข้ขวางคลอง เพ่งพินิจ พิศชม รูปสมบัติ สารพัด บริสุทธิ์ ผุดผ่อง ขนสลับ เลื่อมเหลือง เรืองรอง เนตรทั้งสอง คมขำ อำไพ สองปีก พาดริ้ว ด้วยสีชาด สองเท้า นพมาศ พิสมัย งามประเสริฐ เลิศลบ ภพไตร กว่าสัตว์ ใดใด ทุกเขตคันธ์ - (พระราชา กลับไปประทับบนบัลลังก์)
134 ตารางที่14 การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 1 (ต่อ) บทละคร ก่อนปรับปรุงแก้ไข บทละคร หลังปรับปรุงแก้ไข - ร้องเพลง ร่ายนอก เมื่อนั้น พญา มยุระ ปักษา จึงมีมธุรส พจนา ทูลถาม ราชา ทันที ข้าแต่ มหาราช ผู้ยิ่งใหญ่ เหตุไฉน จับข้า มาที่นี่ พระประสงค์สิ่งใด อย่างไรมี โปรดทรง พาทีให้แจ้งใจ เมื่อนั้น จอมกษัตริย์ชี้แจง แถลงไข แต่โบราณ ขานข่าว กล่าวไว้ ผู้ใด ได้กิน นกยูงทอง จะยืนยง คงมั่น ชันษา ไม่ชแร แก่ชรา หายหม่นหมอง เราประสงค์ใคร่ชิม ลิ้มลอง เนื้อของ ตัวเจ้า ให้เข้าการ - ร้องเพลง สาริกาเขมร เมื่อนั้น โมระ โพธิสัตว์ เกษมศรี อำนวยพร พิพัฒน์ สวัสดี ขอภูมี จงสุข สถาวร บารเมศ แผ่ไป ทั่วทิศา พระบุญญา เรืองจรัส ประภัสสร ว่าพลาง ทางรีบ บทจร กลับสู่ สิงขร หิมวันต์ - ร้องเพลง ร่ายนอก แล้วตรัสเชิญ สุโนก โพธิสัตว์ ไปยัง อาสน์รัตน์ จัดสรร โมระ กรีดกราย พรายพรรณ ขึ้นนั่ง แท่นสุวรรณ อลงการ์ เมื่อนั้น พญา มยุระ ปักษา จึงมีมธุรส พจนา ทูลถาม ราชา ทันที ข้าแต่ มหาราช ผู้ยิ่งใหญ่ เหตุไฉน จับข้า มาที่นี่ พระประสงค์สิ่งใด อย่างไรมี โปรดตอบ วจีตามจริงไป - ร้องเพลง แขกบรเทศ เมื่อนั้น โมระ โพธิสัตว์ เกษมศรี อำนวยพร พิพัฒน์ สวัสดี ขอภูมี จงสุข สถาวร บารเมศ แผ่ไป ทั่วทิศา พระบุญญา เรืองจรัส ประภัสสร ว่าพลาง ลาองค์ ภูธร กลับสู่ สิงขร หิมวันต์
135 ตารางที่4.3 การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 1 (ต่อ) บทละคร ก่อนปรับปรุงแก้ไข บทละคร หลังปรับปรุงแก้ไข - ปี่พาทย์ทำเพลง เชิด (พระราชา เชิญนกยูงทองกลับสู่ถ้ำทัณฑกะ) (นกยูงทอง ลงจากเตียง) (พระราชา นกยูงทอง เดินไปหน้าม่าน) (ม่านปิด) (นกยูงทอง ลาพระราชา แล้วบินหายเข้าโรง) - ปี่พาทย์รับเพลง แขกบรเทศ - (พระราชา เชิญนกยูงทองกลับสู่ถ้ำทัณฑกะ) (นกยูงทอง ลาพระราชา ลงจากเตียงไปหน้าเวที) (ม่านปิด) - ปี่พาทย์ทำเพลง ตระพญานกยูงทอง (นกยูงทองรำตามกระบวนท่าหน้าม่าน แล้วหายเข้าโรง) ที่มา: ผู้วิจัย 2) การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 2 2.1) คำอธิบายฉากที่ 1 ถ้ำฑัณฑกะ ปรับ/เพิ่มรายละเอียดการอธิบายตำแหน่งของ ตัวละคร ที่อยู่ในฉาก 2.2) คำอธิบายฉากที่ 2 พลับพลาในอุทยาน ปรับ/เพิ่มรายละเอียดการอธิบายตำแหน่ง ของตัวละครที่อยู่ในฉาก 2.3) คำอธิบายฉากที่ 4 ปราสาทพระเจ้าพาราณาสี ปรับ/เพิ่มรายละเอียดการอธิบาย ตำแหน่งของตัวละครที่อยู่ในฉาก 2.4) ปรับเปลี่ยนชื่อฉาก เดิมฉากที่ 5 ระบำโมรปริตร เป็น ฉากที่ 5 ระบำสรรเสริญ โมรปริตร และปรับ/เพิ่มรายละเอียดการอธิบายตำแหน่งของตัวละครที่อยู่ในฉาก ผู้วิจัยและทรงคุณวุฒิให้ข้อเสนอแนะว่า เป็นระบำที่เทพบุตรสรรเสริญอานุภาพโมรปริตร ที่คุ้มภัยอันตราย ควรเปลี่ยนชื่อ ฉากให้สอดคล้องกับการแสดงที่มีความอลังการและสื่อความหมาย รายละเอียดการปรับแก้ไข ครั้งที่ 2 ในตารางที่ 15 การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุง และพัฒนาบทละครครั้งที่ 2 ดังนี้
136 ตารางที่ 15 การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 2 บทละคร ก่อนปรับปรุงแก้ไข บทละคร หลังปรับปรุงแก้ไข ปี่พาทย์ทำเพลง วา , สาธุการ สวดเกริ่นนำ อุเทตะยัญจักขุมา เอกะราชา หะริสสะวัณโณ ปะฐะวิปปะภาโส ตังตัง นะมัสสามิ หะริสสะวัณณัง ปะฐะวิปปะภาสัง ตะยัชชะ คุตตา วิหะเรมุ ทิวะสัง เย พราหมณา เวทะคุ สัพพะธัมเม เต เม นะโม เต จะ มัง ปาละยันตุ นะมัตถุ พุทธานัง นะมัตถุ โพธิยา นะโม วิมุตตานัง นะโม วิมุตติยา อิมังโส ปะริตตัง กัตตะวา โมโร จะระติ เอสะนา ปี่พาทย์ทำเพลง การเวก - (ม่านเปิด) (เห็นบรรยากาศความสวยงามของป่าหิมพานต์) (นกยูงทอง นั่งอยู่บนโขดหิน ภายในถ้ำ) - ปี่พาทย์ทำเพลง เชิด (ม่านปิด) (นกยูงทอง รำวนรอบเวทีหน้าม่าน แล้วป้องหน้า ) - ปี่พาทย์ทำเพลง บาทสกุณี (16 ไม้) (นกยูงทองรำตามกระบวนท่า แล้วหายเข้าโรง) ปี่พาทย์ทำเพลง วา - (ม่านเปิด) (นกยูงทอง นั่งพนมมือเป็นเงาดำอยู่บนตั่ง) - ปี่พาทย์ทำเพลง สาธุการ - (จอภาพด้านหลังฉายภาพพระพุทธเจ้า คัมภีร์ใบลาน จารึกอักษรขอมบทสวดโมรปริตร) สวดเกริ่นนำ อุเทตะยัญจักขุมา เอกะราชา หะริสสะวัณโณ ปะฐะวิปปะภาโส ตังตัง นะมัสสามิ หะริสสะวัณณัง ปะฐะวิปปะภาสัง ตะยัชชะ คุตตา วิหะเรมุ ทิวะสัง เย พราหมณา เวทะคุ สัพพะธัมเม เต เม นะโม เต จะ มัง ปาละยันตุ นะมัตถุ พุทธานัง นะมัตถุ โพธิยา นะโม วิมุตตานัง นะโม วิมุตติยา อิมังโส ปะริตตัง กัตตะวา โมโร จะระติ เอสะนา ปี่พาทย์ทำเพลง การเวก - (เห็นบรรยากาศความสวยงามภายในถ้ำทิพย์) - ปี่พาทย์ทำเพลง เชิด (นกยูงทอง รำวนรอบเวที แล้วป้องหน้า) - (ม่านปิด) ปี่พาทย์ทำเพลง บาทสกุณี (16 ไม้) (นกยูงทองออกมารำหน้าม่านตามกระบวนท่า แล้ว หายเข้าโรง)