137 ตารางที่ 15 การประพันธ์บทละครและกระบวนการปรับปรุงและพัฒนาบทละครครั้งที่ 2 (ต่อ) บทละคร ก่อนปรับปรุงแก้ไข บทละคร หลังปรับปรุงแก้ไข - ปี่พาทย์ทำเพลง เข้าม่าน (อำมาตย์ผู้ใหญ่ นั่งตามตำแหน่ง) (เจ้ากรุงพาราณสี ประทับบนตั่งทอง) (ม่านเปิด) - ปี่พาทย์ทำเพลง เชิด (อำมาตย์รำตามกระบวนท่า แล้วหายเข้าโรง) (ม่านปิด) - ปี่พาทย์รับเพลง แขกบรเทศ (พระราชา เชิญนกยูงทองกลับสู่ถ้ำทัณฑกะ) (นกยูงทอง ลาพระราชา ลงจากเตียงไปหน้าเวที) (ม่านปิด) - ปี่พาทย์ทำเพลง ตระพญานกยูงทอง (นกยูงทองรำตามกระบวนท่าหน้าม่าน แล้วหาย เข้าโรง) - ปี่พาทย์ทำเพลง เข้าม่าน (พระเจ้ากรุงพาราณสี ประทับบนตั่งทอง) (อำมาตย์ผู้ใหญ่ นั่งตามตำแหน่ง) (ม่านเปิด) - ปี่พาทย์ทำเพลง เชิด (ม่านปิด) (อำมาตย์ ออกมารำหน้าม่านตามกระบวนท่า แล้วหายเข้าโรง) - ปี่พาทย์ทำเพลง แขกบรเทศ (ต่อ) (พระราชา เชิญนกยูงทองกลับสู่ถ้ำทัณฑกะ) (นกยูงทองลาพระราชา ลงจากเตียง ออกมารำหน้าม่าน) (ม่านปิด) - ปี่พาทย์ทำเพลง ตระพญานกยูงทอง (นกยูงทองรำตามกระบวนท่า แล้วหายเข้าโรง) - ฉากที่ 5 ระบำโมรปริตร - ปี่พาทย์ทำเพลง ตระเทวาประสิทธิ์ (เหล่าเทพบุตรรำตามกระบวนท่า แล้วจบเป็น ภาพนิ่ง) (เพลงรัว นกยูงทองออกยืนบนตั่งเป็นภาพนิ่ง หน้าฉากพระอาทิตย์) จบการแสดง - ฉากที่ 5 ระบำสรรเสริญโมรปริตร - ปี่พาทย์ทำเพลง ตระเทวาประสิทธิ์ (เหล่าเทพบุตรรำตามกระบวนท่า แล้วจบเป็นภาพนิ่ง) (นกยูงทองออกในเพลงรัว ยืนบนตั่งกลางเวทีด้านหลัง เป็นภาพนิ่ง ฉากพระอาทิตย์แรกขึ้น) (ม่านปิด) จบการแสดง ที่มา: ผู้วิจัย จากการปรับแก้และพัฒนาบทละครำ เรื่อง “บ่วง”การเปลี่ยนนำไปสู่บทละครฉบับสมบูรณ์ เพื่อใช้ในการฝึกซ้อมและประกอบการแสดงจริง (ปรากฏในภาคผนวก ก)
138 4.1.2.2 ดนตรีและเพลงร้อง ผู้วิจัยออกแบบดนตรีและเพลงที่ใช้ในการแสดงละครรำ โดยให้ความสำคัญ เป็นอย่างยิ่ง เพราะดนตรีเป็นองค์ประกอบหนึ่งที่สำคัญของละครรำ มีหน้าที่บรรเลงประกอบ กับบทขับร้อง เพื่อดำเนินเรื่องราวโดยใช้กระบวนท่ารำ รำตามบทร้องประสานทำนอง ที่บรรเลง สื่ออารมณ์ให้เกิดความรู้สึกด้วยภาษาท่าทางด้านนาฏศิลป์ไทย สำหรับละครรำ เรื่อง “บ่วง” ผู้วิจัยใช้วงดนตรีปี่พาทย์บรรเลงดนตรีสดประกอบการแสดง โดยการศึกษารูปแบบการบรรเลงแบบ ทางนอก ตามรูปแบบละครนอกและละครพันทาง มีการใช้เพลงหน้าพาทย์ตามแนวละครรำของไทย โดยมีขั้นตอนและกระบวนการ ดังรายละเอียดต่อไปนี้ 1) บรรจุเพลงโดยผู้เชี่ยวชาญทางด้านดุริยางคศิลป์ และคีตศิลป์ โดยพิจารณาความเชื่อมโยง ให้มีความสอดคล้องกับบทละครในแต่ละฉาก ระหว่างฉาก และตลอดทั้งเรื่องให้ความสำคัญต่อ สุนทรียภาพ โดยกำหนดใช้ทำนองเพลงเดิมที่มีอยู่แล้ว และเพลงที่สร้างสรรค์ขึ้นมาใหม่ 2) นำเสนอเพลงที่บรรจุในบทละคร เสนอต่อผู้คุณวุฒิทางด้านคีตศิลป์ไทยและดุริยางคศิลป์ เพื่อพิจารณาและปรับแก้ไข 3) บันทึกเสียงดนตรี เพื่อใช้เป็นต้นแบบสำหรับการฝึกซ้อม การออกแบบท่ารำ เพื่อให้ สอดคล้องกับบทละคร และปรับแก้ไขเพื่อความเหมาะสม จากกระบวนการดังกล่าว ผู้ประพันธ์บทละครมีแนวคิดในการบรรจุเพลงร้อง ละครรำ เรื่อง บ่วง โดยการวิเคราะห์ความเชื่อมโยงของเพลงกับบทละครว่า ละครรำ เรื่อง “บ่วง” เป็นเรื่อง ที่นำมาจากชาดกของพุทธศาสนา แสดงในแนวทางของละครนอกแบบหลวง ผู้บรรจุเพลงจึงมีแนวคิด ในการเลือกใช้เพลงที่สื่ออารมณ์ของเนื้อหาในบทละคร โดยเน้นให้มีความกระชับ เหมาะสมกับ ระยะเวลาซึ่งในการบรรจุเพลงที่ใช้ในการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ในครั้งที่ 1 แบ่งตามโครงสร้าง ของบทละคร รายละเอียดตาม ตารางที่ 16 การบรรจุเพลงในละครำ เรื่อง “บ่วง”ครั้งที่ 1 ดังนี้
139 ตารางที่16 การบรรจุเพลงในละครำ เรื่อง “บ่วง”ครั้งที่1 ฉากที่ เพลง เนื้อหา อารมณ์ของบทละคร 1 ถ้ำทัณฑกะ วา ใช้บรรเลงตอนเปิดม่าน เป็นเพลงแรกของการ เริ่มเรื่องการแสดงละคร และเปิดตัวของนักแสดง ใช้สำหรับบรรเลง สาธุการ ใช้บรรเลงประกอบพิธีกรรมในพระพุทธศาสนา บูชาน้อมนำสู่บูชาพระรัตนตรัย และประกอบท่ารำในการ แสดงโขนละคร เพลงสาธุการ เหมาะสำหรับการสวด สรรเสริญบูชาพระพุทธ จึงนำมาเป็นเพลงลำลองกับ บทสวดเกริ่นนำพระคาถาโมรปริตร สวดเกริ่นนำ ใช้ทำนองสวด การเวก เป็นเพลงอัตราจังหวะ 2 ชั้น ที่ให้อารมณ์สุขุมลุ่มลึก เหมาะสำหรับการเปิดตัวโมระ ซึ่งเป็นพระโพธิสัตว์และ ชื่อเพลงก็เป็นชื่อของนก ร่ายนอก เป็นทำนองประกอบการร้องที่มีความกระชับ ใช้ใน การดำเนินเรื่องตามแนวทางของละครนอก เชิด ใช้ในการเดินทางของตัวละคร ร่ายนอก เป็นทำนองประกอบการร้องที่มีความกระชับ เชื้อสองชั้น เชื้อชั้นเดียว เหมาะสำหรับการสวดสรรเสริญบูชา เชื้อชั้นเดียว เชื้อสองชั้น เหมาะสำหรับการสวดสรรเสริญบูชา บาทสกุณี (16 ไม้) บรรเลงประกอบพิธีไหว้ครูดนตรีครูนาฎศิลป์ ครูศิลปะ ครูช่าง บรรเลงเพื่ออัญเชิญพระผู้เป็นเจ้า แบบรวมองค์ประกอบการรำ“ท่าบาทสกุณี” และการ เลือกใช้เพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้เพราะเป็นเพลง หน้าพาทย์ที่มีประวัติเชื่อมโยงกับตำนานพุทธชาดก โมรปริตรที่สื่อถึงการเดินทางผ่าน 16 ชั้นฟ้าของพระ โพธิสัตว์มายังโลกมนุษย์
140 ตารางที่16 การบรรจุเพลงในละครำ เรื่อง “บ่วง”ครั้งที่1 (ต่อ) ฉากที่ เพลง เนื้อหา อารมณ์ของบทละคร 2 พลับพลาใน อุทยาน เข้าม่าน ใช้เปลี่ยนฉากต่อไป สำหรับตัวละครตัวเอก คือตัว ละครกษัตริย์ ในฉาก พลับพลาในอุทยาน สารถี สารถี เป็นเพลง 3 ท่อน (แต่ในทางละครส่วนใหญ่จะ ร้องแค่ 2 ท่อน) มีความกระชับ สง่าผ่าเผย เหมาะสำหรับ ตัวละครผู้ชายที่เป็นตัวเอก บ้าบ่น สื่อถึงการพรรณนา ครุ่นคิด มีทำนองเอื้อนช้า ร่ายนอก เป็นทำนองประกอบการร้องที่มีความกระชับ ใช้ในการดำเนินเรื่องตามแนวทางของละครนอก เจรจา ร่ายนอก เป็นทำนองประกอบการร้องที่มีความกระชับ ใช้ในการดำเนินเรื่องตามแนวทางของละครนอก เชิด ใช้ในการเดินทางของตัวละครที่รีบร้อนหรือระยะ ทางไกล 3 ป่าหิมพานต์ เชิด ใช้ในการเดินทางของตัวละครต่อ ต่อเนื่องจากฉากที่ 2 พม่าฉ่อย มีความกระชับ เหมาะสำหรับตัวละครนายพราน ร่ายนอก เป็นทำนองประกอบการร้องที่มีความกระชับ ใช้ในการดำเนินเรื่องตามแนวทางของละครนอก เชิด ใช้ในการเดินทางของตัวละคร เชิดจีน (ตัว 1) การรำคู่จากการแสดงต่าง ๆ เช่น เมขลารามสูร ย่าหรันตามนกยูง พระลอตามไก่ เป็นต้น ซึ่งส่วนใหญ่ จะใช้เพลงเชิดจีน ตัว 3 เพื่อที่จะแสดงลีลาท่ารำของ กระบวนการติดตาม หรือการจับสัตว์ต่าง ๆ และเนื่อง ด้วยเพลงเชิดจีนที่ใช้ในการแสดง ตอนขุนแผนพานางวัน ทองหนี มีด้วยกัน 4 ตัว ผู้บรรจุเพลง จึงเลือกใช้ตัวที่ 1 เพื่อให้ผู้ประดิษฐ์ท่ารำ ได้เกิดกระบวนการคิดประดิษฐ์ ท่าขึ้นใหม่ สำหรับการติดตามระหว่างสัตว์กับสัตว์ เชิดจีน (ตัว 1) สำหรับการติดตามระหว่างสัตว์กับสัตว์ (นางนกยูง รำล่อพญานกยูงทอง)
141 ตารางที่16 การบรรจุเพลงในละครำ เรื่อง “บ่วง”ครั้งที่1 (ต่อ) ฉากที่ เพลง เนื้อหา อารมณ์ของบทละคร เห่เชิดฉิ่ง เพลงไม่มีหน้าทับ อารมณ์กึ่งพิธีกรรมที่มีความขลัง ของการกระทำที่ศักดิ์สิทธิ์ ในตอน นายพราน ตัดเชือก พญานกยูงทอง รัว ประกอบกิริยาของตัวละครทั่วไปที่กระทำการสำเร็จ หรือนิมิตสิ่งต่าง ๆ ร่ายรุด ร่ายรุด มีความกระชับรวดเร็ว เหมาะสำหรับตอน ที่นกยูงโดนบ่วงบาศรัดเท้า แสดงความตื่นตระหนก โอด ใช้ประกอบความโศกเศร้าเสียใจของตัวละคร จีนขวัญอ่อน จีนขวัญอ่อน ให้อารมณ์อ่อนไหว เห็นใจ ร่ายนอก เป็นทำนองประกอบการร้องที่มีความกระชับ เจรจา เชิด ใช้ในการเดินทางของตัวละคร 4 ท้องพระโรง กรุงพาราณสี พญาสี่เสา อารมณ์ดำเนินที่มีความกระชับ ร้องเอื้อนน้อย ความยิ่งใหญ่ของพระมหากษัตริย์ พญาสี่เสา ความยิ่งใหญ่ของพระมหากษัตริย์ อาถรรพ์ อารมณ์การเอื้อนเหมาะกับการแสดงตามเหตุการณ์ ของตัวละครนั้น ร่ายนอก เป็นทำนองประกอบการร้องที่มีความกระชับ ใช้ในการดำเนินเรื่องตามแนวทางของละครนอก เจรจา ทองย่อน (รวบ) สื่ออารมณ์ใคร่ครวญ มีทำนองหวาน เขมรโพธิสัตว์ เขมรโพธิสัตว์ ให้อารมณ์ความรู้สึกสุขุม รุ่มลึก เหมาะสำหรับตัวกษัตริย์ และความหมายของเพลง เป็นมงคล สาริกาเขมร อารมโอ่อ่า หรูหราสง่างาม ยิ่งใหญ่
142 ตารางที่16 การบรรจุเพลงในละครำ เรื่อง “บ่วง”ครั้งที่1 (ต่อ) ฉากที่ เพลง เนื้อหา อารมณ์ของบทละคร 5 ระบำโมรปริตร โคมเวียน กิริยาไปมาของเทวดาที่จัดเป็นขบวนโดยการเหาะลงมา ครอบจักรวาล ครอบจักรวาล ความหมายของชื่อเพลงมีความ เป็นมงคล อารมณ์เพลงให้ความยิ่งใหญ่ เวสสุกรรม ให้อารมณ์ความขลัง มีความศักดิ์สิทธิ์ ตระเทวาประสิทธิ์ เป็นการบรรเลงในพิธีไหว้ครูเพื่อประสิทธิประสาท พรมงคล ใช้ในการบรรเลงประกอบการแสดงโขน ละคร เหมาะสำหรับตัวละครเทพ เทวดา อวยชัย ให้พร ที่มา: ผู้วิจัย จากตารางการบรรจุเพลงในละครรำ เรื่อง “บ่วง” ครั้งที่ 1 พบว่าใช้เพลงทั้งหมด 27 เพลง ผู้บรรจุเพลงคำนึงถึงความเหมาะสมของเพลง และอารมณ์ตัวละคร ตลอดจนเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นใน ละคร จากนั้นมีการพัฒนาปรับเปลี่ยนบทละคร ซึ่งบทละครกับเพลงที่ใช้มีส่วนสัมพันธ์กันอย่างขาด ไม่ได้เมื่อบทละครถูกปรับเปลี่ยน เพลงที่ใช้ก็ต้องปรับเปลี่ยนเช่นเดียวกัน อีกทั้งผู้ทรงคุณวุฒิ ทางด้านดุริยางคศิลป์ไทยและด้านการละครได้ให้ข้อเสนอแนะในการบรรจุเพลง ผู้วิจัยจึงพัฒนา ปรับปรุงการบรรจุเพลงในครั้งที่ 2 รายละเอียดดังตารางที่ 17 ตารางที่17 การปรับปรุงพัฒนาการบรรจุเพลงในละครรำ เรื่อง “บ่วง” ครั้งที่ 1 ฉากที่ เพลง ปัญหา อุปสรรคที่พบข้อเสนอแนะ จากผู้ทรงคุณวุฒิ แนวทาง ปรับปรุงแก้ไข 1 ถ้ำทัณฑกะ เพลงวา - - เพลงสาธุการ - - สวดเกริ่นนำ - - เพลงการเวก - - เพลงร่ายนอก - - เพลงเชิด - - เพลงร่ายนอก - - เพลงเชื้อสองชั้น - -
143 ตารางที่ 17 การปรับปรุงพัฒนาการบรรจุเพลงในละครรำ เรื่อง “บ่วง” ครั้งที่ 1 (ต่อ) ฉากที่ เพลง ปัญหา อุปสรรคที่พบข้อเสนอแนะ จากผู้ทรงคุณวุฒิ แนวทาง ปรับปรุงแก้ไข เพลงเชื้อชั้นเดียว - - เพลงบาทสกุณี (16 ไม้) 2 พลับพลา ในอุทยาน เข้าม่าน - - เพลงสารถี - - เพลงบ้าบ่น “บ้าบ่น” มีทำนองช้าทำให้การ ร้องมีความยืดยาว ปรับเป็นเพลง “สามไม้กลาง” อารมณ์ในการ ครุ่นคิดคำนึงและเพื่อให้กระชับความ รวดเร็ว เพลงสามไม้กลาง เพลงร่ายนอก - - เจรจา - - เพลงร่ายนอก - - เพลงเชิด 3 ป่าหิม พานต์ เพลงเชิด (ต่อจากฉาก2) - - พม่าฉ่อย - - ร่ายนอก - - รัวสามลา (ลา3) - - เพลงเชิดจีน (ตัว 1) - - เพลงเชิดจีน (ตัว 1) - - เพลงเห่เชิดฉิ่ง - - เพลงรัว - - เพลงร่ายรุด - - เพลงโอด - -
144 ตารางที่ 17 การปรับปรุงพัฒนาการบรรจุเพลงในละครรำ เรื่อง “บ่วง” ครั้งที่ 1 (ต่อ) ฉากที่ เพลง ปัญหา อุปสรรคที่พบข้อเสนอแนะ จากผู้ทรงคุณวุฒิ แนวทาง ปรับปรุงแก้ไข เพลงจีนขวัญอ่อน - - เพลงร่ายนอก - - เจราจา - - เพลงเชิด - - 4 ท้องพระ โรงกรุง พาราณสี เพลงพญาสี่เสา ปรับเป็นเพลงที่เหมาะกับตัว ละครเอกให้เป็นเพลงที่สื่ออารมณ์ถึง ภูมิฐานของตัวละคร ปรับเป็นเพลง สี่บท เหมาะสำหรับตัวละครตัวเอก ทำนองเพลงให้อารมณ์ความสง่า ภาคภูมิ เพลงสี่บท ปรับบทละคร มีการเพิ่มเพลง กล่อมพญา เพื่อสื่อถึงการเล่าเรื่อง เหมาะแก่การดำเนินเรื่องง่ายเพลง อื่น อารมณ์สื่อถึงการพิสูจน์หา ข้อเท็จจริง เพลงกล่อมพญา เพลงทองย่อน (รวบ) - - เพลงเขมรโพธิสัตว์ - - เพลงสาริกาเขมร เปลี่ยนทำนองบรรเลงเป็นเพลง แขกบรเทศทำนองเพลงกระชับ เหมาะสำหรับการอำนวย อวยพร เพลงแขกบรเทศ เพลงเชิด เปลี่ยนทำนองบรรเลง สำหรับ การอำนวยอวยพร เพลงแขกบรเทศ เป็นเพลงหน้าพาทย์ที่ประพันธ์ ขึ้นเพื่อใช้สำหรับเป็นสัญญะของตัว ละครพญานกยูงทอง แสดงถึงความ เป็นพระโพธิสัตว์ เพลงหน้าพาทย์ ตระพญานกยูง ทอง
145 ตารางที่ 17 การปรับปรุงพัฒนาการบรรจุเพลงในละครำ เรื่อง “บ่วง”ครั้งที่ 1 (ต่อ) ฉากที่ เพลง ปัญหา อุปสรรคที่พบข้อเสนอแนะ จากผู้ทรงคุณวุฒิ แนวทาง ปรับปรุงแก้ไข 5 ระบำ สรรเสริญ โมรปริตร โคมเวียน กระชับเวลา ในการรำของเทพบุตร ในตอนเข้าฉากแรก ครอบจักรวาล ครอบจักรวาล - - เวสสุกรรม - - ตระเทวาประสิทธิ์ - - ที่มา: ผู้วิจัย จากตาราง มีการปรับเปลี่ยนและเพิ่มทำนองเพลงในละครรำ เรื่อง “บ่วง” ทั้งหมด 8 เพลง ประกอบด้วย 1) การปรับเปลี่ยนใช้เพลงอื่นแทนเพลงเดิมจำนวน 6 เพลง ได้แก่ (1) เพลงสามไม้กลาง (2) เพลงรัวสามลา (ลา 3) (3) เพลงสี่บท (4) เพลงจระเข้ขวางคลอง (5) เพลงแขกบรเทศและ (6) เพลงครอบจักรวาล 2) เพิ่มเติมเพลง จำนวน 2 เพลง ได้แก่ (1) เพลงกล่อมพญา (2) เพลงหน้าพาทย์ ตระพญานกยูงทอง ทั้งนี้ จากการบวนการบรรจุเพลงและพัฒนาการบรรจุเพลงในละครรำ เรื่อง “บ่วง” เมื่อได้ เพลงทั้งหมดจึงได้ทำการบันทึกเสียงเป็นต้นฉบับ สำหรับการฝึกซ้อมและออกแบบลีลาท่ารำ ผู้ทรงคุณวุฒิด้านการแสดง ดร.ธีรเดช กลิ่นจันทร์ นาฏศิลปินอาวุโส สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ให้ข้อเสนอแนะในการบรรจุเพลง ในฉากที่ 4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี ดังนี้ “เพลงทองย่อน (รวบ) เป็นทำนองประกอบบทละครของตัวละครพระเจ้ากรุงพาราณสีนั้น ในการสวมบทบาทเป็นผู้แสดงในบทพระเจ้ากรุงพาราณสี ทำนองเพลงมีผลต่อการแสดงออกทาง อารมณ์ความรู้สึกของผู้แสดง ที่แสดงเป็นตัวละครนั้น ๆ จะแสดงออกถึงภาวะอารมณ์ เล่าถึง เหตุการณ์และทำให้ผู้ชมนั้นเชื่อในสิ่งที่นักแสดงกำลังถ่ายทอดความรู้สึกออกมา (Inner) ทั้งนี้ ในบท ดังกล่าว ผู้แสดงมีความรู้สึกว่าทำนองเพลงทองย่อน เป็นเพลงที่ไม่ส่งอารมณ์ ทำให้ผู้แสดงเข้าไม่ถึง อารมณ์ของตัวละครและไม่รู้สึกเชื่อในการโต้ตอบระหว่างสองตัวละครที่กำลังสนทนาธรรม ทำให้ไม่ เกิดความศักดิ์สิทธิ์และเข้าสู่ภวังค์ของสมาธิ ที่อยู่ในรสพระธรรมแทรกในบทกลอนที่จะสื่อสารให้ผู้ชม ได้รับรู้ถึงสุนทรียรสของการแสดงละครรำธรรมะ เรื่อง “บ่วง””
146 จากข้อเสนอแนะดังกล่าวผู้วิจัยนำข้อเสนอแนะของผู้ทรงคุณวุฒิด้านการแสดงเสนอต่อ ผู้ทรงคุณวุฒิด้านดุริยางคศิลป์ไทยและคีตศิลป์ไทย เพื่อเข้าสู่กระบวนการบรรจุเพลงและพัฒนา ทำนองเพลง ครั้งที่ 2 ตามประเด็นดังกล่าวมาข้างต้น โดยปรับเปลี่ยนเพลง ทองย่อน (รวบ) เป็น เพลงเขนง รายละเอียดดังตารางที่ 18 ตารางที่ 18 การปรับปรุงพัฒนาการบรรจุเพลงในละครรำ เรื่อง “บ่วง” ครั้งที่ 2 ฉากที่ เพลง ปัญหา อุปสรรคที่พบ ข้อเสนอแนะจากผู้ทรงคุณวุฒิ แนวทาง ปรับปรุงแก้ไข 4 ท้องพระ โรงกรุง พาราณสี เพลงสี่บท - - เพลงสี่บท - - เพลงจระเข้ขวางคลอง - - เพลงร่ายนอก - - เจรจา - - เพลงกล่อมพญา - - เพลงทองย่อน (รวบ) สื่ออารมณ์และความรู้สึก เข้าสู่ ภวังค์ของสมาธิ ในการสนทนา ธรรมอารมณ์คิดใคร่ครวญ สงบนิ่ง เหมาะสำหรับการเทศนาสอนสั่ง เพลงเขนง เพลงขมรโพธิสัตว์ - - เพลงแขกบรเทศ - - เพลงแขกบรเทศ - - เพลงตระพญานกยูงทอง - - ที่มา: ผู้วิจัย
147 จากการศึกษาข้อมูลพื้นฐานของเพลงที่บรรจุเพลงในละครำ เรื่อง “บ่วง” พบว่า เพลงที่ นำมาใช้ในการบรรเลงเลือกใช้เพลงที่มีความกระชับ เอื้อนไม่เยอะ เช่น เพลงร่ายนอก และเพลงอัตรา จังหวะ 2 ชั้น และชั้นเดียว และเลือกใช้เพลงตามจารีตของการแสดงละครรำ แสดงในแนวทางของ ละครนอกแบบหลวง มีการใช้เพลงหน้าพาทย์ตามแนวละครรำของไทย เช่น เพลงสาธุการ เพลงตระ เทวาประสิทธิ์ และการบรรจุเพลงหน้าพาทย์ชั้นสูง เช่น เพลงบาทสกุณี16 ไม้ และเพลงหน้าพาทย์ ที่สร้างขึ้นใหม่เพื่อใช้ในการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” คือ เพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง ลักษณะการบรรเลงใช้วงปี่พาทย์ไม้นวม ในการบรรเลง ซึ่งประกอบไปด้วย เครื่องดนตรี 8 ชนิดคือ 1) ขลุ่ยเพียงออ 2) ระนาดเอก 3) ระนาดทุ้ม 4) ฆ้องวงใหญ่5) ตะโพน 6) กลองทัด 7) กลองแขก และ 8) ฉิ่ง อาจารย์ฐิตินนท์ ผุลละศิริ ผู้เชี่ยวชาญด้านดุริยางคศิลป์ไทย ได้อธิบายว่า “เนื่องจากละครรำ เรื่อง “บ่วง” กำหนดแนวคิดมาจากละครนอกแบบ หลวง การบรรเลงเพลง จึงใช้วงปี่พาทย์ไม้นวมบรรเลงประกอบการแสดง ตาม แนวคิดของของละครที่ผู้วิจัยได้กำหนดไว้การบรรเลงดนตรีสดในละลักษณะการ แสดงคอนเสิร์ต ที่จัดแสดงจัดอยู่ในโรงละครความไพเราะของเสียงวงปี่พาทย์ไม้นวม สามารถสร้างอรรถรสในการชมเพิ่มมากขึ้นและจะมีความเหมาะสมกับการจัดการ แสดงที่ไม่ได้อยู่กลางแจ้ง ซึ่งการบรรเลงดนตรีสดสามารถขยายเวลา ยื้อเวลา ใน การปรับเปลี่ยนฉากหรือการเคลื่อนย้ายได้อย่างราบรื่น” (ฐิตินนท์ ผุลละศิริ2566, 10, มีนาคม, สัมภาษณ์) จึงสรุปได้ว่า ละครำ เรื่อง “บ่วง”มีเพลงประกอบการแสดงทั้งสิ้น 28 เพลง ดังนี้ 1) เพลงวา 2) เพลงสาธุการ 3) เพลงการเวก 4) เพลงร่ายนอก 5) เพลงเชื้อสองชั้น 6) เพลงเชื้อชั้นเดียว 7) เพลงบาทสกุณี (16 ไม้)
148 8) เพลงเข้าม่าน 9) เพลงสารถี 10) เพลงสามไม้กลาง 11) เพลงรัวสามลา (ลา 3) 12) เพลงพม่าฉ่อย 13) เพลงเชิดจีน (ตัว 1) 14) เพลงเห่เชิดฉิ่ง 15) เพลงรัว 16) เพลงร่ายรุด 17) เพลงโอด 18) เพลงจีนขวัญอ่อน 19) เพลงสี่บท 20) เพลงจระเข้ขวางคลอง 21) เพลงกล่อมพญา 22) เพลงเขนง 23) เพลงเขมรโพธิสัตว์ 24) เพลงแขกบรเทศ 25) เพลงตระพญานกยูงทอง 26) เพลงครอบจักรวาล 27) เพลงเวสสุกรรม 28) เพลงตระเทวาประสิทธิ์ จากการเลือกและบรรจุเพลงสำหรับละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีการเลือกใช้เพลงหน้าพาทย์ บาทสกุณี16 ไม้เพื่อใช้ประกอบการรำของตัวละครพระโพธิสัตว์พญานกยูงทอง ศาสตราจารย์ เกียรติคุณ ดร.อภิณัฏฐ์ กิติพันธุ์ได้อธิบายถึงเพลงหน้าพาทย์ว่า
149 “เพลงหน้าพาทย์ เป็นศาสตร์ชั้นสูงทางดุริยางค์ไทย ที่ใช้ในการแสดงความ เคารพต่อครู บุรพาจารย์ รวมถึงเทพเจ้าทั้งหลาย ซึ่งเรียกว่าครูเทพ จวบจนถึงครู มนุษย์ เชื่อกันว่าเป็นที่มาของสรรพวิชาทั้งหลาย โดยถือเป็นเพลงศักดิ์สิทธิ์ ใช้บรรเลงประกอบในพิธีไหว้ครูอัญเชิญบูชาเทพเจ้า ในโอกาสมงคลต่าง ๆ นับแต่ อดีตที่สูญสลายไปตามกาลเวลา” ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร.อภิณัฏฐ์ กิติพันธุ์ และจากการศึกษาเพลงหน้าพาทย์สายสืบทอดเพลงหน้าพาทย์ไหว้ (พิเศษ) ของ ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร.อภิณัฏฐ์ กิติพันธุ์ที่ได้รวบรวมแพลงไหว้ครูบูชาเทพเจ้าไว้ทั้งสิ้นจำนวน 84 เพลง พบว่า มีเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้ลา ปรากฏในการรวบรวมในครั้งนี้ “ เพลง บาทสกุณี 16 ไม้ลา ผู้แต่ง ไม่ทราบนามผู้แต่ง หน้าทับ บาทสกุณี รัวเฉพาะ . โอกาสที่ใช้ บรรเลงประกอบพิธีไหว้ครูดนตรีนาฎศิลป์ ศิลปะ ช่าง บรรเลง เพื่ออัญเชิญ พระผู้เป็นเจ้า แบบรวมองค์ ประกอบการรำ “ท่ารำบาทสกุณี” ของตัวพระ นาง ลิง” อาจารย์ไชยยะ ทางมีศรีผู้ทรงคุณวุฒิด้านดุริยางคศิลป์ไทย ได้ให้สัมภาษณ์อธิบายเพิ่มเติมว่า “เพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี เดิมเป็นหน้าพาทย์ 16 ไม้มีมาสองแนวทาง คือ ทางบรรเลงประกอบพิธีกรรม กับทางบรรเลงประกอบการแสดง พอมาเอาเข้า ประกอบกับการรำก็มาปรับเป็น 14 ไม้ ทั้งนี้ก็ขึ้นอยู่กับการจัดวางตามความ เหมาะสม ในการบรรเลงแต่ละครั้งผู้บรรเลงต้องมีการปรึกษาก่อนว่าจะเล่น แบบไหน เพราะคนตะโพนจะต้องรู้การกำหนดหน้าทับของเพลง” (ไชยยะ ทางมีศรี, 2566, 18 มีนาคม, สัมภาษณ์)
150 สอดคล้องกับ ชมนาด กิจขันธ์ (2555, น.30) ได้อธิบายว่า “หน้าทับและไม้กลอง การตี ตะโพนและกลองทัดเพื่อกำกับเพลงหน้าพาทย์ มีบัญญัติไว้โดยเฉพาะ การฟังจังหวะของกลองและ ตะโพน ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีกำกับจังรำหน้าพาทย์ชั้นสูง มีความสำคัญยิ่งประการหนึ่ง เพราะ เปรียบเสมือนเป็นการตรวจสอบการรำอีกชั้นหนึ่งว่า การรำนั้นถูกต้องตรงตามจังหวะหน้าทับประจำ เพลงหน้าพาทย์นั้น ๆ หรือไม่ ซึ่งคำที่ใช้เรียกชื่อการตีตะโพนและกลองทัดมีแตกต่างกันไปตาม ลักษณะเพลง” สรุปว่า การใช้เพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้แต่เดิมใช้ได้ทั้งทางบรรเลงพิธีกรรมและ ทางการแสดง การปรับเป็นหน้าพาทย์บาทสกุณี14 ไม้อาจจะเป็นการแก้ไขจากการปรับตาม สถานะการณ์ของผู้รำหรือการแสดง เพลงหน้าพาทย์ผู้แสดงจะต้องคำนึงถึงหลักความถูกต้องและฟัง จังหวะของหน้าทับ ในปัจจุบันเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี14 ไม้ใช้บรรเลงประกอบการแสดงที่ใช้กับ ตัวละครที่เป็นมนุษย์ กษัตริย์ ไม่ค่อยปรากฏพบการนำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้มาใช้ในการ แสดง ผู้วิจัยจึงมีแนวคิดการนำหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้มาใช้ประกอบการแสดงของตัวละคร พระโพธิสัตว์พญานกยูงทอง เมื่อพิจารณาความเชื่อมโยงความเหมาะสมการใช้เพลงกับตัวละคร พบว่า พญานกยูงทอง เป็นพระโพธิสัตว์ที่ทีศักดิ์สูงกว่า ชั้นพรหม การนำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี 16 ไม้ เปรียบเสมือน การย่างก้าวผ่าน 16 ชั้นฟ้า ซึ่งหมายถึง การเดินทางของพระโพธิสัตว์ลงมายังโลกมนุษย์ด้วยความ สง่างามและมีความศักดิ์สิทธิ์ประกอบด้วยความสอดคล้องกับการแสดง การใช้เพลงจึงเป็นส่วนหนึ่ง ที่สามารถบ่งบอกถึงภูมิหลังของตัวละคร จึงนำมาสู่กระบวนการสร้างเพลงที่นำมาเป็นสัญญะของตัวละคร พระโพธิสัตว์พญานกยูงทอง ในเพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง โดยมีแนวคิดดังนี้ ตระพญานกยูงทอง เป็นเพลงที่ประพันธ์ขึ้นโดยใช้เพลงมยุราภิรมย์มาเป็นแนวทาง เพื่อเป็น พุทธบูชาต่อพระมหาโพธิสัตว์ ที่เคยเสวยพระชาติเป็นพญานกยูงทองตามเรื่อง “มหาโมรชาดก พญานกยูงทองโพธิสัตว์” ที่มีปกติบูชาพระอาทิตย์และพ้นจากภยันตรายเสมอ ลักษณะของเพลง จึงมุ่งเน้นแสดงลักษณะอันสง่างามของพญานกยูงทอง โดยเฉพาะยามที่กำลังรำแพนหางเมื่อกระทบ แสงพระอาทิตย์ยามรุ่ง ซึ่งจะสง่างามกว่านกยูงทั้งปวง แลหมู่สัตว์ทั้งหลาย
151 เพลง หน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง ประพันธ์ โดย อาจารย์ปราโมทย์ เที่ยงตรง เรียบเรียงทำนองโดย พจอ.มนตรี เอมแย้ม ที่ปรึกษา ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร.อภิณัฏฐ์ กิติพันธุ์ ภาพที่ 9 โน้ตเพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง ที่มา: ปราโมทย์ เที่ยงตรง
152 4.1.2.3 การคัดเลือกนักแสดง การคัดเลือกนักแสดง สำหรับละครำ เรื่อง “บ่วง”เป็นสิ่งที่ต้องพิถีพิถันเป็นอย่างยิ่ง เนื่องด้วยละครรำเป็นการแสดงที่อาศัยการรำและการแสดงที่สื่ออารมณ์ผ่านกระบวนท่ารำ ในการ ดำเนินเรื่องจึงจำเป็นต้องมีประสบการณ์ทางการแสดงที่ดี มีพื้นฐานทางนาฏศิลป์ ผู้วิจัยได้ให้ ความสำคัญในการคัดเลือกตัวละคร จะต้องผ่าน 3 เกณฑ์พิจารณา เพื่อให้เหมาะสมกับบทบาทและ ประเภทของตัวละคร ประกอบไปด้วย 3 เกณฑ์ดังนี้ 1) มีความสามารถด้านนาฏศิลป์ไทย 2) มีความสามารถด้านเทคนิคและวิธีการแสดง 3) เป็นผู้ที่มีความสามารถด้านการพูด ในบทละครรำ เรื่อง “บ่วง” ผู้วิจัยได้กำหนดข้อมูลพื้นฐานของตัวละครขึ้น ที่ปรากฏใน วรรณกรรมให้มีชีวิตขึ้นมา และได้วิเคราะห์จากบทละครในด้านภูมิหลังของการกระทำ การแสดงออก ของตัวละคร จากนั้นจึงกำหนดบุคลิกลักษณะของตัวละครขึ้น เพื่อให้เกิดความชัดเจนในด้าน รูปลักษณ์ภายนอก เพื่อให้เกิดความสะดวกต่อการคัดเลือกผู้แสดงของบทบาทนั้น ๆ รายละเอียด ดังตารางที่ 19 ตารางที่ 19 การกำหนดบุคลิกภาพและข้อมูลพื้นฐานของตัวละคร ลำดับ ตัวละคร บุคลิกภาพและข้อมูลพื้นฐานของตัวละคร 1 พระเจ้ากรุงพาราณสี เป็นนักแสดงชาย อายุประมาณ 40 ปี มาดสุขุม สง่างาม น่าเกรงขาม ต้องทักษะในการแสดงและความสามารถทางด้าน การรำได้เป็นอย่างดี 2 พญานกยูงทอง เป็นนักแสดงชายหน้าตาดี มีรูปร่างสง่างาม อายุ ประมาณ 20 ปีขึ้นไป เป็นผู้ที่มีทักษะในการแสดงและมี พื้นฐานความสามารถทางด้านการรำได้เป็นอย่างดี 3 นางนกยูง เป็นนักแสดงหญิงอายุประมาณ 20 ปีขึ้นไป รูปร่าง หน้าตาสวยงาม กะทัดรัด แขนขาเรียว ใบหน้ากลมเป็นรูปไข่ คอยาว หน้าผากกว้า ผิวขาว เป็นผู้ที่มีทักษะและมีพื้นฐาน ความสามารถทางด้านการรำ
153 ตารางที่ 19 การกำหนดบุคลิกภาพและข้อมูลพื้นฐานของตัวละคร (ต่อ) ลำดับ ตัวละคร บุคลิกภาพและข้อมูลพื้นฐานของตัวละคร 4 นายพราน เป็นนักแสดงชาย มีลักษณะอายุประมาณ 20 ปี ขึ้นไป เข้มแข็ง คล่องแคล่ว มีทักษะในการแสดง 5 อำมาตย์ เป็นนักแสดงชาย มีลักษณะอายุประมาณ 20 ปี ขึ้นไป มี ความเข้มแข็ง คล่องแคล่ว มีทักษะในการแสดงและการรำ 6 เทพบุตรระบำ สรรเสริญ โมรปริตร เป็นนักแสดงชาย มีรูปร่างสง่างาม หน้าตาดี เป็นผู้ที่มี ทักษะในการแสดงและมีพื้นฐานความสามารถทางด้านการรำ ที่มา: ผู้วิจัย จากการกำหนดบุคลิกภาพและข้อมูลพื้นฐานของตัวละคร ละครรำ เรื่อง “บ่วง” คัดเลือกผู้ แสดงให้สอดคล้องกับบทละคร ผู้แสดงจะต้องมีความโดดเด่นในด้านทักษะการแสดงและมีทักษะด้าน การรำเป็นอย่างดี จากนั้นกำหนดแนวคิดตัวละครว่าต้องมีบุคลิกภาพอย่างไร จึงจะสามารถคัดเลือก นักแสดงได้อย่างเหมาะสม เช่น ตัวนางนกยูงที่เป็นตัวละครนางเพียงตัวเดียวในละคร ต้องเลือก ลักษณะบุคลิกภาพ ใบหน้าและรูปลักษณ์ที่สวยงาม ซึ่งสอดคล้องกับ ผุสดี หลิมสกุล (2549, น. 3) องค์ประกอบสำคัญในการคัดเลือกตัวนางเอก มี 3 ประการ คือ 1) รูปร่างหน้าตาสวยงาม กระทัดรัด แขนขาเรียวยาว ใบหน้ากลมเป็นรูปไข่ คอยาว หน้าผาก กว้าง ผิวขาว 2) มีฝีมือและความสามารถ ในการแสดงบทบาทนั้น ๆ ด้วยความเชี่ยวชาญ ท่ารำพื้นฐานที่ดี ลีลาท่าทางนุ่มนวลอ่อนช้อย มีจังหวะจะโคนที่แม่นยำ 3) บุคลิกคล่องแคล่ว สามารถแสดงได้โดยไม่ขัดเขิน คัดเลือกผู้แสดงที่มีอุปนิสัยใจคอให้ตรง กับบทบาทของตัวละครในเรื่อง ซึ่งจะส่งผลดีต่อการฝึกซ้อมการแสดง และภาพรวมของละครได้อย่าง ชัดเจนยิ่งขึ้น จากแนวคิดข้างต้นผู้วิจัยนำแนวคิดมาปรับใช้ เพื่อให้เกิดความสะดวกต่อการคัดเลือก ผู้แสดงในแต่ละตัวละคร รายละเอียดดังแสดงในตารางที่ 20
154 ตารางที่ 20 การคัดเลือกผู้แสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ลำดับ ตัวละคร ภาพผู้แสดง ข้อมูลพื้นฐานผู้แสดง 1 พระเจ้ากรุงพาราณสี ดร.ธีระเดช กลิ่นจันทร์ นาฏศิลปินอาวุโส สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 2 พญานกยูงทอง อาจารย์เอกลักษณ์ หนูเงิน อาจารย์ประจำภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบัน บัณฑิตพัฒนศิลป์ 3 นางนกยูง นางสาวชัชลัยพร องอาจ นาฏศิลปินชำนาญการ สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 4 นายพราน นายพรเลิศ พิพัฒน์รุ่งเรือง นาฏศิลปินชำนาญการ สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 5 อำมาตย์ นายอุดม รอดคำทุย ศิษย์เก่า สาขาวิชานาฏศิลป์และ การละคร มหาวิทยาลัยาราชภัฏอุบลราชธานี
155 ตารางที่ 20 การคัดเลือกผู้แสดงละครำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) ลำดับ ตัวละคร ภาพผู้แสดง ข้อมูลพื้นฐานผู้แสดง 5 ทหาร นายศุภกิจ มหาวงศ์ นักศึกษาปริญญาตรีปีที่ 4 สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี นายธีรดล นนศิริ นักศึกษาปริญญาตรีปีที่ 4 สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี นายวสิษฐ์พล วัญญะ นักศึกษาปริญญาตรีปีที่ 2 สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี นายธีรภัทร แก้วกอ นักศึกษาปริญญาตรีปีที่ 2 สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี นายสามารถ ผาดี นักศึกษาปริญญาตรีปีที่ 2 สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี
156 ตารางที่ 20 การคัดเลือกผู้แสดงละครำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) ลำดับ ตัวละคร ภาพผู้แสดง ข้อมูลพื้นฐานผู้แสดง นายธนศักดิ์ ต้นจันดี ศิษย์เก่า สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี 6 เทพบุตรระบำ โมรปริตร นายพงษ์ศักดิ์ บุญล้น นาฏศิลปินอาวุโส สำนักการสังคีต กรมศิลปากร นายปรัชญา ชัยเทศ นาฏศิลปินชำนาญการ สำนักการสังคีต กรมศิลปากร นายพัชรพล เหล่าดี นาฏศิลปินปฏิบัติการ สำนักการสังคีต กรมศิลปากร อาจารย์ญาณวุฒิ ไตรสุวรรณ อาจารย์ประจำภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์
157 ตารางที่ 20 การคัดเลือกผู้แสดงละครำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) ลำดับ ตัวละคร ภาพผู้แสดง ข้อมูลพื้นฐานผู้แสดง อาจารย์ณรงค์ฤทธิ์ เชาว์กรรม อาจารย์ประจำภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบัน บัณฑิตพัฒนศิลป์ อาจารย์พิชิต ทองชิน อาจารย์ประจำสาขาวิชานาฏศิลป์ และการละคร มหาวิทยาลัยาราชภัฏอุบลราชธานี ที่มา: ผู้วิจัย จากตาราง การคัดเลือกผู้แสดงละครำ เรื่อง “บ่วง”ผู้แสดงมีทักษะการรำและทักษะด้านการ แสดง รวมทั้งมีคุณสมบัติครบถ้วน สามารถเป็นผู้แสดงในละครรำ เรื่อง “บ่วง” ได้แต่ด้วยเหตุผลบาง ประการ จึงทำให้มีการเปลี่ยนตัวนักแสดง เนื่องจากติดภารกิจการแสดงกับทางต้นสังกัด สำนักการสังคีต กรมศิลปากร จึงไม่สามารถมาแสดงตามระยะเวลาที่ผู้วิจัยกำหนดไว้ ผู้วิจัยจึงได้ เปลี่ยนตัวนักแสดงคือ ตัวละครนางนกยูง โดยพิจารณาตามคุณสมบัติของผู้แสดงที่ได้ระบุไว้ข้างต้น ตามรายละเอียดดังแสดงในตารางที่ 21
158 ตารางที่ 21 การปรับเปลี่ยนผู้แสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ลำดับ ตัว ละคร ภาพผู้แสดงเดิม ภาพผู้แสดงที่ ปรับเปลี่ยน ข้อมูลพื้นฐานผู้แสดง 1 นาง นกยูง นางสาวชัชลัยพร องอาจ นาฏศิลปิน ชำ น า ญ ง า น สั ง ก ั ด ก อ งก า รสังคีต กรมศิลปากร ซึ่งติดภารกิจการแสดงกับ ต้นสังกัด สำนักการสังคีต กรมศิลปากร ทำให้ไม่สามารถมาแสดงตามระยะเวลาที่ กำหนดได้ ผู้วิจัยจึงได้ทำการคัดเลือกผู้ แสดงแทน นางสาวชัชลัยพร องอาจ คือ นางสาวณัฐนิชา บุญขันตินาถ นักศึกษา ภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์โดยพิจารณา ตามคุณสมบัติของผู้แสดงที่ผู้วิจัยกำหนด ไว้ ที่มา: ผู้วิจัย จากตาราง สรุปได้ละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีผู้แสดงมีจำนวนทั้งสิ้น 17 คน จำแนกได้ดังนี้ 1) ศิลปิน นักแสดง จากสำนักการสังคีต กรมศิลปากร จำนวน 5 คน 2) อาจารย์ประจำภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์จำนวน 3คน 3) อาจารย์ประจำสาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยาราชภัฏอุบลราชธานีจำนวน 1 คน 4) นักศึกษาคณะศิลปศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ จำนวน 1 คน 5) นักศึกษาสาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานีจำนวน 5 คน 6) ศิษย์เก่า สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี จำนวน 2 คน เมื่อได้ผู้แสดงตามคุณสมบัติพื้นฐานที่ผู้วิจัยกำหนดทั้งหมด ผู้วิจัยได้ดำเนินการซ้อม ตามกระบวนการซ้อม ที่กล่าวไว้ในบทที่ 3 ซึ่งในกระบวนการซ้อมในแต่ละครั้ง ผู้วิจัยได้ทำการบันทึก ผลการซ้อมเพื่อเป็นแนวทางในการปรับปรุงแก้ไขในครั้งต่อไป ตลอดระยะเวลาการซ้อมการแสดง
159 ทั้งหมด ผู้วิจัยพบปัญหาและอุปสรรคทางด้านการแสดง คือ การเปลี่ยนตัวผู้แสดงทำให้ระยะเวลา ในการฝึกซ้อมค่อนข้างจำกัด และผู้แสดงมีประสบการณ์การแสดงไม่มากนัก ทำให้การเข้าถึงบทบาท ภาวะอารมณ์ของตัวละคร เป็นอุปสรรคต่อการฝึกซ้อมการแสดงในครั้งนี้ จากปัญหาที่กล่าวมาข้างต้น ผู้วิจัยได้นำมารับปรุงวางแนวทางการแก้ไข รายละเอียดดังแสดงในตารางที่ 22 ตารางที่ 22 สรุปการพัฒนาและปรับปรุงแก้ไขผู้แสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ลำดับ ตัว ละคร ประเภท ปัญหาและอุปสรรคที่พบ ข้อเสนอแนะจากผู้ทรงคุณวุฒิ แนวทางการปรับปรุงแก้ไข 1 นาง นกยูง ตัวละคร รอง มีการเปลี่ยนตัวผู้แสดง ทำให้ ระยะเวลาในการฝึกซ้อมค่อนข้าง จำกัด และผู้แสดงประสบการณ์ ยังไม่มากนัก ยังไม่เข้าใจใน บทบาทของตัวละคร ทำให้ภาวะ อารมณ์และบทบาทของผู้แสดง ยังเข้าไม่ถึงตัวละคร ซึ่งลักษณะของนางนกยูงที่ไป รำล่อพญานกยูงทอง จะต้องมี ความคล่องแคล่วว่องไวและ กระฉับกระเฉง ภายนอกดูสวย สง่างาม แต่ภายในยังคงความมี เล่ห์กลอยู่ ซึ่งผู้แสดงยังไม่ สามารถสื่ออารมณ์ออกทาง สีหน้าและอารมณ์ของตัวละคร ผู้วิจัยจึงได้มีการฝึกซ้อม แบบตัวต่อตัว อธิบายลักษณะ ของตัวละครให้กับผู้แสดง เข้าใจ และได้แนะนำเทคนิค การใช้สีหน้า แววตา และการ ยักเยื้องคอ เพื่อให้ผู้แสดงสื่อ อารมณ์ให้เข้าถึงบทบาทของ ตัวละครได้มากยิ่งขึ้น ผลจากการแก้ไขปัญหา ทำให้นักแ สดง เข ้ า ใ จ ใน บทบาท เข้าถึงอารมณ์ของตัว ละครและมีความมั่นใจการ ถ่ายทอดอารมณ์ผ่านกระบวน กระบวนท่ารำ ที่มา: ผู้วิจัย
160 จากตารางการพัฒนาและปรับปรุงแก้ไขผู้แสดงละครำ เรื่อง “บ่วง”พบปัญหาและอุปสรรค ข้อเสนอแนะจากผู้ทรงคุณวุฒิของผู้แสดงแค่เพียง 1 ตัวนักแสดง และผู้วิจัยได้หาแนวทางการปรับปรุง แก้ไขทำให้นักแสดงเข้าใจในบทบาท เข้าถึงอารมณ์ของตัวละครและมีความมั่นใจการถ่ายทอดอารมณ์ ผ่านกระบวนกระบวนท่ารำ ในส่วนของตัวละครอื่น ๆ ผู้วิจัยไม่พบปัญหาและอุปสรรคของผู้แสดง เนื่องจากเป็นผู้ที่มีประสบการณ์ เชี่ยวชาญในด้านทักษะการรำ และทักษะการแสดง ทำให้เข้าถึง บทบาท สามารถสื่ออารมณ์ของตัวละครนั้น ๆ ได้เป็นอย่างดี 4.1.2.4 การออกแบบลีลากระบวนท่ารำ การสร้างสรรค์ลีลาท่าทางประกอบการแสดงละครำ เรื่อง “บ่วง”ผู้วิจัยมีวิธีการออกแบบ กระบวนท่ารำ วิธีการแสดง การปฏิบัติท่ารำ รวมถึงนาฏยลักษณ์หรือเอกลักษณ์ของการแสดง ประเภทต่าง ๆ ผู้วิจัยออกแบบท่ารำและการเคลื่อนไหวของตัวละครให้สวยงามตามแนวละครรำ ของไทย โดยออกแบบท่ารำสวยงามสอดคล้องตามบทละคร บทบาทลักษณะนิสัย ประเภทของตัว ละคร การฝึกท่านกยูง การรำล่อ การศึกษาท่ารำของสัตว์ปีก นอกจากนี้มีการออกแบบกระบวนการ รำเดี่ยว รำคู่ ท่ารำนาฎศิลป์ไทยตามจารีต เช่น ท่ารำชมโฉมของพญานกยูงทอง ซึ่งเป็นการอวดโฉม การแต่งตัวแบบจารีตละครใน การรำเกี้ยวของนกยูงตัวเมียและพญานกยูงทอง และเพื่อการดำเนิน เรื่องอย่างรวดเร็ว การรำจะประกอบด้วยบทพูดเจรจา และบทร้องนำรูปแบบมาจากละครนอก ตามแนวคิดของ สุรพล วิรุฬห์รักษ์ที่ได้อธิบายว่า “นาฏศิลป์ราชสำนัก เป็นการแสดงที่มีราชสำนักเป็นผู้อุปถัมภ์ หรือเกิดขึ้น ในราชสำนักหรือพัฒนาจากการแสดงของชาวบ้านโดยราชสำนัก มีรูปแบบการ แสดงซึ่งค่อนข้างมีระเบียบแบบแผน ขั้นตอน พิธีกรรมมาก ซึ่งมาจากการยึดถือ จารีต วัฒนธรรมประเพณีอย่างเคร่งครัดจนกลายเป็นแบบแผนทางการแสดง เช่น โขน ละครใน ละครนอก ซึ่งภายหลังจะพบการเรียกว่า นาฏศิลป์มาตรฐาน หรือ นาฏศิลป์แบบแผน” (สุรพล วิรุฬห์รักษ์2544, น. 211 – 218)
161 เมื่อผู้วิจัยได้ศึกษาแนวคิดที่เกี่ยวข้อง จึงนำมาใช้เป็นแนวทางในการออกแบบโครงสร้างลีลา ท่ารำประกอบการแสดง โดยท่ารำในละครจำเป็นต้องใช้ความรู้และประสบการณ์ออกแบบสร้าง เพื่อให้เกิดความเหมาะสม ผู้วิจัยได้วางแนวทางในการออกแบบสร้างสรรค์สีลาท่ารำ ดังนี้ 1) ออกแบบสร้างสรรค์ลีลาท่ารำให้สวยงามตามแนวละครรำของไทยโดย กำหนดการดำเนินเรื่องด้วยการรำและบทเจรา 2) ออกแบบลีลาท่ารำตีบทให้สอดคล้องตามบทละคร บทบาท ลักษณะนิสัย และประเภทของตัวละคร 3) ออกแบบลีลาท่ารำให้งดงามตามจารีตของละครรำและเหมาะสมกับพื้นที่แสดง จากแนวทางในการออกแบบสร้างสรรค์ลีลาท่ารำ ผู้วิจัยได้นำมาออกแบบโครงสร้างหลักของ ท่ารำ ประกอบไปด้วย 1) ท่าทางนาฏศิลป์ไทย 2) ท่าอากัปกิริยาและท่าธรรมชาติ 3) ท่าสร้างสรรค์ ขึ้นมาใหม่ รายละเอียดดังนี้ ภาพที่ 10 โครงสร้างหลักลีลาท่ารำ ที่ใช้ในละครรำเรื่อง “บ่วง” ที่มา: ผู้วิจัย ลีลาท่ารำ ที่ใช้ในละครรำ เรื่อง บ่วง ท่ารำนาฏศิลป์ ไทย ท่ารำอากัปกิริยา และท่าธรรมชาติ ท่ารำสร้างสรรค์ ขึ้นมาใหม่ ท่ารำตีบทในแม่ ท่า เพลงหน้าพาทย์ ระบำ อากัปกิริยาสัตว์ ท่ารำเพลงหน้า พาทย์บาทสกุณี ท่ารำตระพญา นกยูงทอง รำคู่ รำชมโฉม ระบำ ท่าเดิน ท่านั่ง โผบิน
162 จากโครงสร้างหลักการออกแบบลีลาท่ารำ มาสู่กระบวนการสำหรับการออกแบบท่ารำ สำหรับตัวละครโดยการกำหนดตามบทบาทของตัวละคร รายละเอียดดังแสดงในตารางที่ 23 ตารางที่ 23 กำหนดบทบาทการรำของตัวละคร ลำดับ ตัวละคร บทบาท 1 พญานกยูงทอง - ท่ารำแม่ท่าที่มาจากนาฎศิลป์ไทย - รำตีบท ที่มาจาก อากัปกริยา ผสมกับ ท่ารำแม่ท่า - รำคู่ ที่มาจากอากัปกิริยา ผสมกับ แม่ท่า - ท่ารำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี 16 ไม้ผสมกับท่ารำ สร้างสรรค์ขึ้นใหม่ - เพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง ที่มาจากแม่ท่าผสม กับท่ารำสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ 2 พระเจ้ากรุงพาราณสี - รำตีบท ที่มาจาก ท่านาฏศิลป์ไทย - รำชมโฉม ที่มาจากท่านาฏศิลป์ ผสมท่าสร้างสรรค์ใหม่ 3 นายพราน - รำตีบทผสมท่าทางธรรมชาติ 4 นางนกยูง - รำคู่ ที่มาจาก อากัปกิริยาของสัตว์ ผสมกับท่านาฏศิลป์ไทย และท่ารำที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่ 5 ทหาร - ตีบท ที่มาจากท่านาฏศิลป์ไทย 6 อำมาตย์ - รำตีบท ที่มาจากท่านาฏศิลป์ไทย - กระบวนท่ารำในเพลงเชิด 7 ระบำโมรปริตร - รำตีบท ที่มาจากท่านาฏศิลป์ไทย ผสมท่ารำสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ - เพลงหน้าพาทย์ตระเทวาประสิทธิ์กระบวนท่ารำเดิม ที่มา: ผู้วิจัย
163 จากกระบวนการ การออกแบบโครงสร้างลีลาท่ารำ ที่ใช้ในละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีโครงสร้าง ท่ารำประกอบไปด้วย 1) ท่าทางนาฏศิลป์ไทย 2) ท่าอากัปกิริยาและท่าธรรมชาติ 3) ท่าสร้างสรรค์ ขึ้นมาใหม่ 1) ลีลาท่ารำ ผู้วิจัยสามารถอธิบายท่ารำตามการกำหนดบทบาทของตัวละคร ประกอบ บทร้อง แสดงภาพท่ารำและอธิบายท่ารำ รายละเอียดดังแสดงในตารางที่ 24 ถึง ตารางที่ 30 ตารางที่ 24 ท่ารำแม่ท่าจากนาฎศิลป์ไทย (พญานกยูงทอง) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 1 พญา นกยูง ทอง “อุเทตะยัญ จักขุมา” ฉากที่1 ถ้ำฑัณฑกะ ท่ารำตีบทในแม่ท่า 1) ท่าเทพนม ความหมาย: นักแสดงไหว้ เพื่อบูชาพระอาทิตย์ การปฏิบัติ: นั่งคุกเข่ามือทั้ง สองพนมมือไหว้ระดับอก “แสงอุทัย เรืองรอง” 2) ท่าอำไพ ควา มหมา ย: มองพระ อาทิตย์ ปฏิบัติ: นั่งตั้งเข่า มือขวาตั้ง วงบน มือซ้ายตั้งมือแขนตึง ระดับไหล่ ศีรษะเอียงซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย
164 ตารางที่ 25 ท่ารำตีบทจากท่าอากัปกิริยาท่าธรรมชาติ(พญานกยูงทอง) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 1 พญา นกยูง ทอง “จึงออกจาก คูหา” 3) ท่าลงเตียง ความหมาย: เป็นจารีตของ ละครใน ปฏิบัติ: จีบคว่ำมือขวา มือซ้ายตั้งมือ นั่งคุกเข่าแล้ว ก้าวเท้าซ้ายลงเตียง จีบมือ คลายออกแล้วเปลี่ยนเป็น ตั้งวงบน มือซ้ายส่งจีบหลัง เอียงซ้ายแล้วกลับเอียงขวา “ปักษา ชื่นชม สมใจหมาย” 4) ท่ายิ้ม ความหมาย: ชื่นชม สมใจ ปฏิบัติ: นั่งคลุกเข่า มือขวา จีบเข้าหาปาก มือซ้ายตั้งวง แขนตึงระดับไหล่ ศีรษะ เอียงซ้ายกลับเอียงขวา “ปีกกาง ย่าง ก้าว เยื้องกราย” 5) ท่ากางปีก ความหมาย: กางปีกเพื่อ กำลังจะบิน ปฏิบัติ: ก้าวเท้าขวาลงจาก เตียง มือทั้งสองข้างจีบคว่ำ พร้อมจับผ้าดึงมือขึ้น แล้ว ก้าวเท้าซ้ายลงจากเตียง ศีรษะเอียงซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย
165 ตารางที่26 ท่ารำคู่ ที่ประดิษฐ์ขึ้นมาใหม่ (พญานกยูงทอง) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 1 พญา นกยูง ทอง “นกนางลีลา ลวงใจ” ฉากที่3 ป่าหิมพานต์ ท่ารำคู่ที่ประดิษฐ์ขึ้นมาใหม่ 1) ท่าช้อนปีก ความหมาย: นักแสดงพญา นกยูงทองเข้าเกี้ยวพาราณสี นางนกยูง ปฏิบัติ: มือซ้ายจีบคว่ำลง เสมือนสัญลักษณ์ มือขวางอ แขนตั้งมือขึ้น ตัวพระ: จีบคว่ำลงต่อศอก มือ ขวา เป็นขนหงอนบศีรษะ “คอยดำเนิน เดินตาม” 2) ท่ายูงฟ้อนหาง ความหมาย: เป็นท่าตามนาง ด้วยความเสน่หา ปฏิบัติ: ใช้มือทั้งสองแทงมือ แขนตึงไปด้านหลัง โดยปลาย มือชี้เข้าหากัน เดินก้าวเขย่ง เท้าใช้ปลายเท้าลง “ดนตรีบรรเลง เพลงเชิดจีน ตัว 1” 3) ท่ามยุเรศ ความหมาย: เป็นท่าเดินเข้า ไปหยอกล้อนางนกยูง ปฏิบัติ: ก้าวเท้าซ้ายแตะเท้า ขวาด้วยจมูกเท้าพร้อมมือทั้ง สองตั้งวงกลางข้างลำตัว เดิน ย่ำเท้าหมุนตัวลงตามจังหวะ ที่มา: ผู้วิจัย
166 ตารางที่ 27 ท่ารำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้(พญานกยูงทอง) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 1 พญา นกยูง ทอง “ทำนองดนตรี” ฉากที่1 ถ้ำฑัณฑกะ ท่ารำบาทสกุณี 16 ไม้ 1) ท่าหนุมาน ปฏิบัติ: หันทางขวา แทงมือทั้งสอง มือขวาตั้งวงบน มือซ้ายอยู่ที่ ระดับเอว ก้าวเท้าขวา ยกเท้าซ้าย แล้วก้าวลงย้อนตัวหนักหลัง หนัก หน้า 4 จังหวะแล้วหมุนไป ข้างหน้าหันทางซ้าย ปฏิบัติท่า เช่นเดียวกันอีก 4 จังหวะ “ทำนองดนตรี” 2) ท่าสอดสร้อย ปฏิบัติ: หน้าตรงมือขวาจีบปรก มือซ้ายอยู่ระดับเอว เปลี่ยนเป็น แล้วม้วนมือขวาตั้งวงบน มือซ้าย จีบที่ระดับเอว ประเท้าซ้ายยกเท้า ซ้ายขึ้น เอียงขวากลับเอียงซ้าย สดุ้งตัวตามจังหวะพร้อมสะบัดจีบ 4 จังหวะ ปฏิบัติท่าเช่นเดียวกัน อีกข้างหนึ่งอีก 4 จังหวะ “ทำนองดนตรี” -ท่าที่ประดิษฐ์ขึ้นมาใหม่ สัญลักษณ์นกยูง ปฏิบัติ: มือทั้งสองจีบหงาย มือขวา จีบหักข้อมือสัญลักษณ์เป็นขน หงอนนกยูง มือซ้ายตั้งมือขึ้นที่ ระดับเอว ประเท้าซ้ายยกเท้าขวา ศีรษะเอียงขวากลับมาเอียงซ้าย สดุ้งตัวตาม(ต่อ) จังหวะ 2 จังหวะ หมุนลงไปด้านหลัง
167 ตารางที่ 27 ท่ารำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้(พญานกยูงทอง) (ต่อ) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 1 พญา นกยูง ทอง “ทำนองดนตรี” ฉากที่1 ถ้ำฑัณฑกะ - สัญลักษณ์นกยูงท่าของ พญานกยูงทอง ปฏิบัติ: หันด้านซ้าย มือ ขวาจีบคว่ำ มือซ้ายตั้งมือ ระดับอกแล้วหงายมือซ้าย ขึ้น มือขวาจีบหงายงอแขน ที่สะโพกประเท้าซ้ายแล้ว ยกขึ้น ศีรษะเอียงซ้ายแล้ว เปลี่ยนเอียงขวา สะดุ้งตัว ตามจังหวะ 2 จังหวะแล้ว หมุนตัวไปทางด้านขวา “ทำนองดนตรี” - ท่ามยุเรศ ปฏิบัติ: หันไปทางด้านขวา มือทั้งสองตั้งวง ก้าวเท้าขวา ไปด้านหน้า แล้วก้าวเท้า ซ้ายไปด้านข้าง เดินก้าวเท้า ตามจังหวะ 6 จังหวะ แล้ว หมุนตัวไปข้างซ้าย จังหวะ ที่ 7 ประเท้า พร้อมจีบ คลายมือระดับอก จังหวะที่ 8 ก้าวเท้าซ้ายลง มือทั้งสอง ตั้งวงเดินไปจนถึงจังหวะที่ 12 ก้าวเท้าซ้ายลง
168 ตารางที่ 27 ท่ารำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้(พญานกยูงทอง) (ต่อ) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย “ทำนองดนตรี” - ท่าต่อเนื่อง ปฏิบัติ: ถอนเท้าขวายกเท้า ซ้าย ในท่ามยุเรศ ก้าวซ้าย ลง มือขวาตั้งวงบน มือซ้าย จีบที่ชายพกในท่าสอด สร้อย หมุนตัวมาด้านหน้า หันไปด้านขวา 1 พญา นกยูง ทอง “ทำนองดนตรี” ฉากที่3 ป่าหิมพานต์ - ท่ามยุเรศฟ้อนใน ปฏิบัติ: มือซ้ายตั้งวงบน มือ ขวาจีบคว่ำแล้วเปลี่ยนเป็น ตั้ง วงข้างลำตัว ก้าวเท้าขวากระดก เท้าซ้าย ศีรษะเอียงซ้าย แล้ว ก้าวเท้าซ้ายลง มือซ้ายตั้งวงบน มือขวาจีบที่ ชายพก เอียงซ้าย (ในท่าสอดสร้อยมาลาแปลง) “ทำนองดนตรี” - ท่ากลางอัมพร ปฏิบัติ: มือซ้ายจีบคว่ำแล้ว สอดมือหงายขึ้น มือขวาหงาย มือลงแล้วพลิกตั้งมือขึ้น ท่ากลางอัมพร เท้าซ้ายก้าวข้าง แล้วหนักหน้า หงายมือทั้งสอง ลงงอแขนข้างลำตัว เปลี่ยนเป็น มือซ้ายตั้งวงบน มือขวาตั้งมือ แขนตึงระดับไหล่หนักหลังยก ซ้ายก้าวลงเหลื่อมเท้า ศีรษะ เอียงขวา (ท่าพิศมัยเรียงหมอน) ยักตัว 6 จังหวะ
169 ตารางที่ 27 ท่ารำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้(พญานกยูงทอง) (ต่อ) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย “ทำนองดนตรี” - ท่าเข้า จับปีก ปฏิบัติ: หันไปทางด้านขวา ถอนเท้าขวายกเท้าซ้าย มือ ทั้งสองจับปีกที่ห้อยอยู่ตรง ชายแคลงและกรีดนิ้วจีบ คว่ำ วิ่งวนรอบเวทีแล้วก้าว เท้าขวา ยกเท้าซ้ายก้าวลง ศีรษะเอียงซ้ายแล้วกลับ เอียงขวา ที่มา: ผู้วิจัย
170 ตารางที่28 ท่ารำเพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง (พญานกยูงทอง) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 1 พญา นกยูง ทอง ทำนอง เพลง ฉากที่4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี - ท่าไหว้ ปฏิบัติ: ประเท้าขวายกเท้า แล้วก้าวเท้าขวาลง ย้อนตัว 2 จังหวะ ตั้งมือทั้งสอง ข้างหน้าพนมมือไหว้ระดับ อก ปฏิบัติเหมือนเดิมอีก ไหว้อีกข้าง 2 จังหวะ - ท่าฟ้อนใน ปฏิบัติ: หันด้านขวา มือทั้ง สองแทงมือตั้งวงบนมือขวา มือซ้ายตั้งวงข้างลำตัว ก้าว เท้าซ้ายกระดกเท้าขวา ศีรษะเอียงขวาและเปลี่ยน เอียงซ้าย ปี่พาทย์บรรเลง เพลงรัว - ท่าต่อเนื่อง ปฏิบัติ: มือเหมือนเดิม ก้าว เท้าขวาลง สดุ้งตัวขึ้น 2 จังหวะ หันไปปฏิบัติข้าง ซ้ายทำเหมือนเดิม สดุ้ง 2 จังหวะ
171 ตารางที่28 ท่ารำเพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง (พญานกยูงทอง) (ต่อ) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 1 พญา นกยูง ทอง ปี่พาทย์ตระพญา นกยูงทอง ฉากที่4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี - ท่าพรหมสี่หน้า ปฏิบัติ: หันหน้าตรง มือทั้ง สองจีบคว่ำแล้วสอดหงาย มือขึ้น ก้าวเท้าซ้ายกระดก เท้าขวาแล้วก้าวเท้าขวายก เท้าซ้ายแทงมือขึ้นทั้งสอง มือซ้ายตั้งวงบนมือขวาตั้ง มืองอแขนข้างลำตัว สะดุ้ง 2 จังหวะปฏิบัติเหมือนเดิม อีกข้าง สดุ้ง 2 จังหวะ ปี่พาทย์ทำ เพลงรัว - ท่าต่อเนื่อง ปฏิบัติ: จีบสองมือคลายจีบ ออกตั้งวงกลาง ก้าวเท้าขวา ไปด้านข้างแล้วก้าวเท้าซ้าย ขยั่นเท้า ขยั่นเท้าหมุนลง หลังพร้อมกับพลิกข้อมือ เล็กน้อยไปด้านซ้ายเปลี่ยน ก้าวเท้าขวา ขยั่นเท้าหมุน ตัวลงด้านหลังไปด้านขวา เพลงรัว - ท่าบิน ปฏิบัติ: จีบคลายมือแล้วไส มือขึ้นตั้งวงบน ถอนเท้าขวา ยกเท้าซ้ายกระโดดวิ่งวงมา หน้าเวที มือขวาตั้งวงบนมือ ซ้ายจีบหงายแขนตึงในท่า กินนร ก้าวขวายกเท้าซ้าย ก้าวข้างลง ศีรษะเอียงซ้าย กลับเอียงขวา ที่มา: ผู้วิจัย
172 ตารางที่ 29 ท่ารำตีบทนาฏศิลป์ไทย (พระเจ้ากรุงพาราณสี) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 2 พระเจ้า กรุง พาราณ สี “องค์กษัตริย์ พาราณสี มีสง่า” ฉากที่2 พลับพลาในอุทยาน - ท่าเฉิดฉิน ความหมาย: ความสง่า ปฏิบัติ: นั่งพับเพียบ มือซ้าย จีบคว่ำแล้วสอดมือหงายขึ้น ระดับแง่ศีรษะ มือขวา หงายมือลงแล้วพลิกตั้งมือ ขึ้นระดับปาก ศีรษะเอียง ขวากลับเอียงซ้าย “พร้อมหมู่ มาตยา” - ท่าป้องหน้า ความหมาย: มองเสนา อำมาตย์ ปฏิบัติ: นั่งคุกเข่า มือซ้าย หงายมือลง แล้วพลิกกดมือ ป้องหน้า มือขวาตั้งมือ แล้ว พลิกมือลงงอแขนข้างลำตัว เอียงขวาแล้วกลับเอียงซ้าย “สีทองผ่อง พิลาศ” - ท่าผาลา ความหมาย: ความงามผุด ผ่อง ปฏิบัติ: นั่งพับเพียบ มือซ้ายจีบปรกข้างม้วนมือ เปลี่ยนเป็นตั้งวง มือขวาตั้ง มืองอแขนข้างลำตัว แล้ว พลิกมือลง ศีรษะเอียงซ้าย กลับเอียงขวา
173 ตารางที่ 30 ท่ารำตีบทอากัปกิริยา (พระเจ้ากรุงพาราณสี) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 2 พระเจ้า กรุง พาราณ สี “พระดำรัส ตรัสเรียก” ฉากที่2 พลับพลาในอุทยาน - ท่าเรียก ความหมาย: การเรียก บุคคลเพื่อพูดด้วย ปฏิบัติ: นั่งพับเพียบ มือขวา ตั้งมือขั้นแล้วกดกรีดนิ้วเข้า หาตัว มือซ้ายวางที่หน้าขา ศีรษะเอียงซ้าย “ท่านจงรีบไป เลือกคัดจัดหา” - ท่าไป ในท่าอากัปกิริยา ความหมาย:การบอกให้ไป ทำภารกิจ ปฏิบัติ: นั่งพับเพียบ มือซ้าย จีบหงาย แล้วม้วนจีบออกไป เป็นตั้งวง ศีรษะเอียงซ้าย “เราใคร่จะกิน เนื้อดั่งว่าขาล” - ท่ากิน ความหมาย: สื่อสารถึงการ กิน ปฏิบัติ: นั่งพับเพียบ มือ ขวากดจีบกรีดนิ้วเข้ามาที่ ปาก ศีรษะเอียงซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย
174 ตารางที่ 31 ท่ารำชมโฉม จากท่านาฏศิลป์ ผสมท่าสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ (พระเจ้ากรุงพาราณสี) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 2 พระเจ้า กรุง พาราณ สี “เพ่งพินิศ พิศชม” ฉากที่4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี - ท่าอำไพ ความหมาย: มองด้วยความ ตะลึง ปฏิบัติ: เท้าขวาก้าวข้าง มือซ้ายตั้งวงบน มือขวาตั้ง มือแขนตึงระดับไหล่ ศีรษะ เอียงขวา “รูปสมบัติ” - ท่าป้องหน้า ความหมาย: ท่ารูปทรง ปฏิบัติ: บอกถึงรูปร่าง ยืนเท้าซ้ายแตะจมูกเท้าขวา ข้างหน้า มือทั้งสองตะแคง เข้าหากันใช้การกดมือกรีด นิ้วจากข้างล่างขึ้นไป สู่ระดับอก ศีรษะเอียงขวา “สารพัด บริสุทธิ์” - ท่ามือเร่ ความหมาย: ทุกสิ่งทุก อย่าง ปฏิบัติ: ก้าวเท้าขวา มือขวา แบมือคว่ำลง แล้วพลิก หงายมือเร่ออกไป มือซ้าย เท้าเอว ศีรษะเอียงซ้าย
175 ตารางที่ 31 ท่ารำชมโฉม จากท่านาฏศิลป์ ผสมท่าสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ (พระเจ้ากรุงพาราณสี) (ต่อ) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 2 พระเจ้า กรุง พาราณ สี “ผุดผ่อง ขนสลับ” ฉากที่4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี - ท่ามยุเรศ ความหมาย: ท่าของนก พญานกยูงทอง ปฏิบัติ: ก้าวเท้าขวากระดก เท้าซ้าย มือทั้งสองตั้งมืองอ แขนข้างลำตัว ศีรษะตรง “เลื่อมเหลือง เรืองรอง” - ท่าจีบยาว ความหมาย: สลับสีที่เป็น สีทอง ปฏิบัติ: เท้าว้ายก้าวข้าง มือซ้ายตั้งวงบน มือขวาจีบ หงายแขนตึงระดับไหล่ เท้า ซ้ายก้าวข้าง ศีรษะเอียงขวา “เนตรทั้งสอง” -ท่าจีบมือเดียว ความหมาย: บอกถึงดวงตา ปฏิบัติ:ก้าวเท้าซ้ายไป ด้านข้าง มือซ้ายจีบอยู่ ระดับดวงตา ลเอออกไป ข้างๆ มือขวาเท้าเอว ศีรษะ ลักคอข้างขวา
176 ตารางที่ 31 ท่ารำชมโฉม จากท่านาฏศิลป์ ผสมท่าสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ (พระเจ้ากรุงพาราณสี) (ต่อ) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 2 พระเจ้า กรุง พาราณ สี “คมขำ” ฉากที่4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี -ท่าจีบสองมือ ความหมาย: มีดวงตาที่ งดงาม ปฏิบัติ: ก้าวเท้าขวาไป ด้านข้าง มือทั้งสองจีบที่ ดวงตา แล้วเลื่อนออกมา ด้านข้าง ศีรษะเอียงขวา “อำไพ” -ท่าตั้งมือสองแขน ความหมาย: ความงดงาม ปฏิบัติ: เท้าซ้ายแตะด้วย จมูกเท้าข้างหน้าเท้าขวา ตั้งมือขึ้นทั้งสองข้าง แขนตึง ระดับไหล่ ศีรษะตรง “สองปีก” -ท่ายูงฟ้อนหาง ความหมาย: ปีกของพญา นกยูง ปฏิบัติ: ก้าวเท้าขวา มือทั้ง สองแขนตึงหงายท้องแขน ปลายมือเข้าหากัน ศีรษะ เอียงขวา
177 ตารางที่ 31 ท่ารำชมโฉม จากท่านาฏศิลป์ ผสมท่าสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ (พระเจ้ากรุงพาราณสี) (ต่อ) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 2 พระเจ้า กรุง พาราณ สี “พาดริ้ว” ฉากที่4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี - จีบสองมือ ความหมาย: เส้นพาดที่ ฐานไหล่ของพญานกยูงทอง ปฏิบัติ: หันหลัง ก้าวเท้า ซ้าย มือทั้งสองจีบหงายที่ ฐานไหล่ลื่อนลงมาระดับ เอว ศีรษะเอียงขวา “ด้วยสีชาด” - ท่าจีบแขนตึง ความหมาย: สีของที่พาด ตามฐานปีกของพญานกยูง ทอง ปฏิบัติ: ถอนเท้าขวาแตะ ด้วยจมูกเท้าซ้ายข้างหน้า เท้าขวา มือทั้งสองจีบคว่ำ แล้วหงายขึ้นแขนตึงระดับ ไหล่ ศีรษะเอียงซ้าย “สองเท้า” - ท่าเท้าเอวเล่นเท้า ความหมาย: เท้าของพญา นกยูงทอง ปฏิบัติ: ก้าวเท้าขวาไป ด้านข้าง มือทั้งสองเท้า สะเอว ศีรษะเอียงขวากลับ เอียงซ้าย
178 ตารางที่ 31 ท่ารำชมโฉม จากท่านาฏศิลป์ ผสมท่าสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ (พระเจ้ากรุงพาราณสี) (ต่อ) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 2 พระเจ้า กรุง พาราณ สี “นพมาศ” ฉากที่4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี -ท่าเท้าสะเอวเล่นเท้า ความหมาย: เท้าทั้งสอง เหมือนทอง ปฏิบัติ: เดินก้าวเท้าซ้าย ก้าวเท้าขวาแล้ววางหลัง ด้วยเท้าขวา มือทั้งสองเท้า สะเอว ศีรษะเอียงซ้ายกลับ เอียงขวา “พิสมัย” - ท่าประกบมือ ความหมาย: น่าหลงใหล ปฏิบัติ: ถอนเท้าขวาแตะ ด้วยจมูกเท้าซ้าย วาง ข้างหน้าเท้าขวา มือทั้งสอง ประกบกันโดยใช้นิ้วกลาง ข้างขวาวางไว้ระหว่างช่อง นิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้ ศีรษะ เอียงซ้าย “งามประเสริฐ เลิศลบ” - ท่ากลางอัมพร ความหมาย: งามที่สุดไม่มี ใครเทียบ ปฏิบัติ: แตะเท้าซ้ายโดยใช้ จมูกเท้าวางไว้หน้าเท้าขวา มือซ้ายจีบคว่ำสอดมือหงาย ขึ้นระดับแง่ศีรษะ มือขวา ตั้งมือขึ้นแขนตึงระดับไหล่ ศีรษะเอียงขวา
179 ตารางที่ 31 ท่ารำชมโฉม จากท่านาฏศิลป์ ผสมท่าสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ (พระเจ้ากรุงพาราณสี) (ต่อ) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 2 พระเจ้า กรุง พาราณ สี “ภพไตร” ฉากที่4 ปราสาทพระเจ้าพาราณสี -ท่าพรหมสี่หน้า ความหมาย: ยิ่งใหญ่อยู่ใน สรวงสวรรค์ ปฏิบัติ: ถอนเท้าซ้ายยกเท้า ขวาแตะด้วยจมูกเท้าซ้าย มือทั้งสองจีบคว่ำแล้วสอด ขึ้นหงายมือระดับแง่ศีรษะ ศีรษะเอียงซ้าย “กว่าสัตว์ ใดใด” - ท่าตั้งวงชี้ ความหมาย: มากกว่าใคร ปฏิบัติ: ก้าวเท้าขวาไป ข้างหน้า มือซ้ายตั้งวงบน มือขวาใช้นิ้วชี้ชี้กวาด ออกไป ศีรษะเอียงซ้าย “ทุกเขตคัน” - ท่าโบก ความหมาย: ทั่วไป ทั่วทุก ที่ ปฏิบัติ: ถอนเท้าซ้ายแตะ ด้วยจมูกเท้าขวาข้างหน้า เท้าซ้าย มือซ้ายจีบคว่ำแล้ว คลายจีบออกเป็นตั้งวงบน มือขวาตั้งมือไปด้านหน้า แล้วส่งมือไปจีบส่งหลัง ศีรษะเอียงขวากลับเอียง ซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย
180 ตารางที่ 32 ท่ารำตีบทนาฏศิลป์ไทย (นายพราน) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 3 นายพราน “ดาวเดือน เคลื่อนคล้อย” ฉากที่3 ป่าหิมพานต์ - ท่าอำไพ ความหมาย: มองดาว เดือน ปฏิบัติ: ก้าวเท้าซ้ายไป ด้านข้าง มือซ้ายตั้งวงบน มือขวาตั้งมือขึ้นแขนตึงง ระดับไหล่ ศีรษะหน้ามอง สูง “มาถึง ซึ่งป่า พนาลัย” - ท่าโบก ความหมาย: เดินทาง มาถึงแล้ว ปฏิบัติ: เท้าซ้ายใช้จมูก เท้าแตะไว้อยู่หน้าเท้าขวา มือขวาตั้งวงบน มือว้าย จีบส่งหลัง ศีรษะเอียงซ้าย “นกยูงทอง” - ท่ามยุเรศ ความหมาย: นกพญา นกยูงทอง ปฏิบัติ: เท้าซ้ายแตะด้วย จมูกเท้าอยู่ข้างๆเท้าขวา มือทั้งสองตั้งวงงอแขนอยู่ ข้างลำตัว ศีรษะเอียงขวา ที่มา: ผู้วิจัย
181 ตารางที่ 33 รำตีบทจากอากัปกิริยา (นายพราน) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 3 นายพราน “ผูกห่วง วางแนว แคล่วคล่อง” ฉากที่3 ป่าหิมพานต์ - ท่าธรรมชาติในการวาง กับดัก ความหมาย: วางบ่วง เชือก เพื่อเป็นกับดัก ปฏิบัติ: เดินไปหลังเวที แล้วดึงห่วงออกจากย่าม จัดวางลงที่พื้น “นายพราน ดีดนิ้ว เป็นอาณัติ” - ท่าธรรมชาติดีดนิ้ว ความหมาย: ส่งสัญญาณ ให้ร้องเรียก ปฏิบัติ: ใช้มือขวาดีดนิ้ว มือซ้ายเท้าเอว ก้าวเท้า ขวาพร้อมพยักหน้า “ปรบมือ เป็นจังหวะ สัญญาณ์” - ท่าธรรมชาติปรบมือ ความหมาย: ให้สัญญาณ เดินล่อ ปฏิบัติ: ใช้มือทั้งสอง ประกบมือปรบมือให้มี เสียงโดยตั้งเข่าขวาขึ้น ที่มา: ผู้วิจัย
182 ตารางที่ 34 ท่ารำตีบทนาฏศิลป์ไทย (นางนกยูง) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 4 นาง นกยูง “แลลอด สอดส่อง ด้วยมารยา” ฉากที่3 ป่าหิมพานต์ - จีบปรกหน้าในท่ามอง ความหมาย: แอบมอง ปฏิบัติ: มือขวาจีบสูงข้าง หน้าระดับสายตา มือซ้าย จีบหงายที่สะโพก ก้าวเท้า ขวาขยั่นเท้า ศีรษะเอียง ขวา “ด้วยมารยา” - ท่าสัญลักษณ์นางนกยูง ความหมาย: โชว์ความงาม ของตัวนกยูง ปฏิบัติ: มือขวาจีบคว่ำงอ ศอก แทนสัญลักษณ์ขน หงอนนางนกยูง มือซ้ายจีบ หงายวางไว้ที่เท้าที่กระดก ศีรษะเอียงซ้าย “ให้นางนก ลีลา ลวงใจ” - ท่าจีบหงาย ความหมาย: การรำล่อด้วย มารยา ปฏิบัติ: มือซ้ายจีบหงาย แขนตึงระดับไหล่มือซ้ายตั้ง มือที่ชายพก ก้าวเท้าซ้าย แล้วขยั่นเท้า ศีรษะเอียง ซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย
183 ตารางที่ 35 รำตีบทจากอากัปกิริยาผสมกับแม่ท่า (นางนกยูง) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 4 นาง นกยูง “นางนกร้อง ก้องชัด ไพรพฤกษา” ฉากที่3 ป่าหิมพานต์ - ท่าจีบโบก ร้องเรียก ความหมาย: ส่งเสียงร้อง เรียกคู่ ปฏิบัติ: มือซ้ายจีบหงาย ระดับอก มือขวาตั้งมือ ข้างหน้าแล้วจีบออกไปเป็น ตั้งวงบน ก้าวเท้าซ้ายไป ด้านข้าง เท้าขวาเปิดส้นเท้า ศีรษะเอียงซ้ายแล้วกลับ เอียงขวา “รีบผายผัน โผยผิน บินมา” - ท่ามยุเรศ ความหมาย: อากัปกิริยาที่ จะโผลบิน ปฏิบัติ: มือทั้งสองแทงไป ด้านหลังแล้วเปลี่ยนพลิก มือขึ้นเป็นตั้งวงบน กระโดด วิ่งวนรอบเวที “คอยดำเนิน เดินตาม ไม่คร้ามครั่น” - ท่าจีบปฐม ความหมาย: การก้าวย่าง อวดโฉมของนางนกยูง ปฏิบัติ: มือทั้งสองตั้งมือ ประสานกันอยู่ระดับอก เดินในลักษณะเขย่งเท้า โดยใช้ปลายเท้าลงในท่า เดิน ที่มา: ผู้วิจัย
184 ตารางที่ 36 รำคู่จากอากัปกิริยาของสัตว์ ผสมกับท่ารำสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 4 นาง นกยูง “ให้นกนาง ลีลา” ฉากที่3 ป่าหิมพานต์ - รำคู่ สร้างสรรค์ ปฏิบัติ: นางนกยูง มือซ้ายตั้ง วงบน มือขวาหงายมือแขนตึง ระดับไหล่ เดินย่ำหมุนตัว ศีรษะเอียงขวา ตัวพยายูงทองสดุดเท้า มือทั้ง สองตั้งวงกลางในท่ามยุเรศ “ความประมาท เลินเล่อ เผลอไป” - รำคู่ สร้างสรรค์ ปฏิบัติ: นางนกยูงมือขวาจีบ คว่ำสูงระดับศีรษะเป็น สัญลักษณ์ของขนหงอนนกยูง มือซ้ายจีบส่งหลังวางไว้ที่เท้า ขวา ก้าวเท้าซ้ายตั้งเข่ากระตก เท้าขวา ศีรษะเอียงซ้ายกล่อม หน้าไปมา พยายูงทองมือทั้ง สองตั้งวงกลาง เท้าขวา ก้าวหน้า “เหยียบยัน เข้าใน บ่วงกล” - รำคู่ สร้างสรรค์ ปฏิบัติ: นางนกยูงทอง มือขวา จีบคว่ำไว้ที่ศีรษะ มือซ้ายตั้ง มืองอแขนข้างลำตัว ก้าวเท้า ซ้ายย่อลงเกือบติดพื้นแล้ว เอี้ยวตัวหัวไปทางพยายูงทอง เอียงขวา พยายูงทอง มือซ้าย ตั้งวงบน มือขวาจีบคว่ำงอแขน ระดับสายตา ก้าวเท้าซ้ายเท้า ขวาเปิดส้นเท้า หน้ามองนาง นกยูง ที่มา: ผู้วิจัย
185 ตารางที่ 37 รำตีบทจากท่านาฏศิลป์ไทย (ทหาร) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 5 ทหาร “เปิดม่าน ฉากที่ 2 พลับพลา ในอุทยาน” ฉากที่2 พลับพลาในอุทยาน - ท่านั่งพับเพียบ ค ว า ม ห ม า ย เ ข ้ า เ ฝ้ า พระมหากษัตริย์ ปฏิบัติ: นั่งพับเพียบตัวตรง ใช้ฝ่ามือทั้งสองวางทาบที่ หน้าขา “พร้อมหมู่ มาตยา” - ท่าไหว้ ความหมาย เคารพต่อ พระมหากษัตริย์ ปฏิบัติ: นั่งคุกเข่า มือไหว้ พนม “บังคมคัล” - ท่าถวายบังคม ความหมาย ด้วยความ เคารพสูงสุดไว้ที่ศีรษะ ปฏิบัติ: มือทั้งสองพนมมือ ไ ห ว ้ จร ด ศี รษ ะโ ดยใช้ นิ้วหัวแม่มือจรดกับตีนผม ที่มา: ผู้วิจัย
186 ตารางที่ 38 รำตีบทจากท่านาฏศิลป์ไทย (อำมาตย์) ลำดับที่ บทร้อง ภาพ อธิบาย 6 อำมาตย์ “คลานคล้อย ออกมา ทันที” ฉากที่2 พลับพลาในอุทยาน -ท่าคลาน ความหมาย: คลานเข่าออก จากที่ประทับในท้องพระโรง ปฏิบัติ: มือทั้งสองวางที่หน้า หน้าขา แล้วหันหลังยกเข่าขึ้น เล็กน้อย คุกเข่าเหมือนเดิม มือ วางที่ทาบหน้าขา คลาน 3 ครั้ง ศีรษะเอียงขวาแล้วกลับเอียง ซ้าย “เพลงเชิด” -ท่าเชิด (ท่ากลางอัมพร) ความหมาย: การเดินทางไกล ไปทำภารกิจ ปฏิบัติ: มือขวาจีบคว่ำสอดมือ หงายขึ้นระดับงาศีรษะ มือซ้าย หงายปลายมือลงงอแขน แล้ว พลิกมือตั้งขึ้นแขนตึง ถอนเท้า ขวายกเท้าซ้ายแล้วก้าวข้างลง ศีรษะเอียงซ้ายแล้วกลับเอียง ขวา “จรลร มุ่งหน้า หาพรานไพร” -ท่าโบก ความหมาย:การตั้งใจที่จะมุ่ง หน้าในการเดินทาง ปฏิบัติ: มือขวาจีบคลายมือไป ตั้งวง มือซ้ายตั้งมือระดับอก เปลี่ยนนำไปส่งจีบหลัง ถอน เท้าขวาแตะด้วยจมูกเท้าซ้าย ข้างหน้า ศีรษะเอียงขวาแล้ว กลับเอียงซ้าย ที่มา: ผู้วิจัย