ละครรำ เรื่อง “บ่วง” วรางคณา วุฒิช่วย 2566

34 ที่มีต่อเรื่องนั้น ๆ แต่สำหรับในทางพุทธศาสนาถือว่า ความเชื่อต้องเป็นไปตามหลักการใช้สติปัญญา และการใช้เหตุผลสามารถนำความเชื่อไปปฏิบัติได้ พระเทพ เวที(2532, น.8)สอดคล้องกับ สุมณฑา คณาเจริญ (2548, น. 98) กล่าวว่า ศรัทธาในพุทธศาสนาหมายถึง ความเชื่อ ความนับถือที่ ประกอบด้วยปัญญา และเหตุผล เพราะพุทธศาสนาเป็นศาสนาแห่งปัญญา เน้นสอนคนให้มีเหตุผลไม่ เชื่ออย่างงมงาย คำสอนของพระพุทธเจ้า ถ้ามีองค์ประกอบศรัทธา แล้วจะต้องมีองค์ประกอบด้าน ปัญญาคู่กันเสมอ ปภัสสร กิมสุวรรณวงศ์ (2546, น. 25) ผู้ที่เชื่อในพุทธศาสนาจะเชื่อและศรัทธาในพระรัตนตรัย เป็นที่พึ่งเชื่อในเรื่องกฎแห่งกรรม เชื่อในนรกสวรรค์ และความเชื่อในเรื่องความเชื่อทางพุทธศาสนา ยังสามารถให้ความหมายได้อีกว่าเป็นการรับรู้และยอมรับของบุคคลเกี่ยวกับพุทธศาสนา ความเชื่อ ทางพุทธศาสนานั้น มีความสำคัญต่อวิถีการดำเนินชีวิตของพุทธศาสนิกชนอย่างมาก ความเชื่อ ที่เป็นหลักสำคัญทางพุทธศาสนา สุชาติ บุษย์ญานนท์(2565, 30 เมษายน, สัมภาษณ์) กล่าวว่า คติธรรม มีหลายด้าน ทั้งใน ด้านพุทธศาสนา ผู้เผยแพร่สืบทอด และผู้ปฏิบัติหรือผู้ใช้คติธรรม ซึ่งคติธรรมก็คือ หลักการ การปฏิบัติในความเชื่อตามธรรมชาติของมนุษย์ มีหัวใจสำคัญ มุ่งเน้นไปที่คติ 3 ประการหลักตาม พระพุทธศาสนา 1) คือการไม่ทำบาป 2) การสร้างกุศล 3) การทำจิตให้บริสุทธิ์ ส่วนคติธรรม เกี่ยวกับพระปริตรนั้น เป็นบทสวดในพิธีกรรม เช่นกัน มงคลสูตร รัตนสูตร ล้วนมีจุดประสงค์สวดด้วย ความเมตตา การป้องกันภัย แต่ในปัจจุบันพระสูตรเหล่านี้คนส่วนใหญ่ฟังไม่ออกและไม่ทราบถึง ความหมาย เพราะคนในปัจจุบันรู้จักในแนวไสยศาสตร์ ความขลัง คาถาอาคมมากกว่าพระปริตร ความซึมซับซาบซึ้งในพระปริตรหรือเรื่องราวในตำนานก็คงไม่เข้าใจ แต่หากผู้ที่ได้ศึกษารู้ ความหมาย คติธรรมแล้วนั้น จะเห็นได้ว่า พระพุทธศาสนาเน้นความเมตตาต่อกัน ทำให้เกิดความปรองดอง และ แน่นอนว่าคติธรรมยังเป็นหลักธรรมที่เป็นสิ่งเตือนใจที่สำคัญ แม้กระทั่งความเชื่อของพระปริตร จะศักดิ์สิทธิ์หรือไม่ศักดิ์สิทธิ์ต้องเชื่อใน 3สิ่งคือ ไม่ฆ่าพ่อฆ่าแม่ มีความเชื่อความศรัทธา และการเป็นคนดี ถึงจะเห็นในอานุภาพในพระปริตร จากข้อความข้างต้นมนุษย์มีคติความเชื่อและความศรัทธา ตามหลักของแต่ละศาสนาสืบทอด กันมาจากบรรพบุรุษมา แม้จะมีพัฒนาการทางจิตปัญญาในระดับต่างกัน ความเชื่อในไตรสรณะคมน์ ความเชื่อในพระพุทธ พระธรรม และพระสงฆ์ศรัทธาหรือมีความสำคัญต่อการดำรงชีวิตศรัทธาที่ผิด จะส่งผลให้ประพฤติปฏิบัติผิด ตามหลักพระพุทธศาสนาพระพุทธองค์ทรงสอนเรื่องศรัทธามีปัญญา

35 ซึ่งเป็นการแสดงให้เห็นว่าทรงสอนให้มีศรัทธา ความเชื่ออย่างมีเหตุผลคือใช้ปัญญาพิจารณาแยกแยะ ให้เห็นทั้งส่วนดีและไม่ให้ศรัทธาอย่างงมงาย ชุมชนจึงสืบทอดปฏิบัติจนกลายเป็นวัฒนธรรมประเพณี จารีตยึดถือกันมาจากบรรพบุรุษ 2.2 วัฒนธรรมประเพณี ศาสนามีความสำคัญกับระดับชุมชน สังคมและประเทศมาอย่างยาวนาน หลอมรวมกับความเชื่อ ท้องถิ่นจนกลายเป็นวัฒนธรรมและประเพณี โดยมีนักวิชาการได้ให้ความหมาย มีรายละเอียดดังนี้ กรมศิลปากร (2542, น. 20) วัฒนธรรม หมายถึง วิถีชีวิตทุกด้านของคนทั้งมวลในสังคม ซึ่งหมายถึงวิธีกระทำสิ่งต่าง ๆ ทุกอย่าง นับตั้งแต่วิธีกิน วิธีอยู่ วิธีแต่งกาย วิธีทำงาน วิธีพักผ่อน วิธีแสดงอารมณ์ วิธีสื่อความหมาย วิธีจราจรและขนส่ง วิธีอยู่ร่วมกันเป็นหมู่คณะ ตลอดจนวิธีแสดง ความสุขทางใจและหลักเกณฑ์ในการดำเนินชีวิต ทั้งเครื่องมือเครื่องไม้หรือวัตถุสิ่งของต่าง ๆ ที่นำมาใช้เพื่อการเหล่านั้น ก็ถือว่าเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรม ไม่ว่าสิ่งของเหล่านั้นจะเป็นสิ่งที่นำมา จากธรรมชาติหรือคิดค้นประดิษฐ์ขึ้นมาใหม่ก็ตาม ประเวศ วะสี (2548, น. 28) วัฒนธรรม คือ ฐานของการพัฒนาในทุกเรื่อง กล่าวคือ โครงสร้างของสัมมาพัฒนา ซึ่งหมายถึงการพัฒนาที่ถูกต้อง อันพึงประกอบด้วย 3ส่วน คือ ส่วนฐาน ส่วนกลาง และส่วนยอดฐานมีความสำคัญมาก เพราะถ้าฐานถูกต้องแข็งแรง โครงสร้างทั้งหมดจะมั่นคง ฐานเจดีย์ คือฐานวัฒนธรรม ยอดเจดีย์ คือ ศาสนาธรรมหรือการเป็น สังคมที่เข้าถึงความดี ส่วนกลาง คือ มัชฌิมาปฏิปทา หรือการพัฒนาที่เชื่อมระหว่างฐานกับยอดที่ถูกต้อง ไพบูลย์ ช่างเรียน (2532, น. 39) ได้กล่าวว่า วัฒนธรรม คือ วิถีชีวิตที่คนกลุ่มใดกลุ่มหนึ่ง ถือปฏิบัติ วัฒนธรรมจึงประกอบด้วย นิสัยหรือความเคยชิน ขนบธรรมเนียม ประเพณี วิธีการ ประพฤติ ปฏิบัติ ความเชื่อ ค่านิยม รวมทั้งภาษาและวัตถุสิ่งของต่าง ๆ วัฒนธรรมของสังคมจะแทรกเข้าไป ในตัวบุคคลนั้นตั้งแต่ออกจากท้องมารดา จนกระทั่งตายไปจากสังคม วัฒนธรรม ทำให้คนรวมตัวเป็นสังคม มีการอยู่ร่วมกันอย่างมีระเบียบ การเรียนรู้เรื่องของวัฒนธรรมจึงช่วยให้ เกิดความเข้าใจพฤติกรรม ของบุคคลหรือมนุษย์ซึ่งถือว่าเป็นสัตว์สังคม คือมีวัฒนธรรมนั้น หาได้มี อิสระรอดพ้นไปจากค่านิยม ปทัสถาน และการลงโทษทางสังคมในส่วนรวมไปได้ไม่ และออกมาในรูปของพฤติกรรมตลอดจน การประพฤติปฏิบัติทั้งในสังคมและองค์การ สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ (2551, น. 1 - 2) ให้แนวคิดว่า วัฒนธรรมเกิด จากความต้องการของมนุษย์ ความอยากความต้องการตาม สัญชาตญาณของมนุษย์เป็นจุดเริ่มต้น

36 ของวัฒนธรรม นับตั้งแต่ความต้องการขั้นพื้นฐานเรื่องอาหารเครื่องนุ่งห่ม และยารักษาโรค สิ่งต้องการ หรือเป้าหมายสุดท้ายของมนุษย์ตามความต้องการแล้วทำให้เกิดเป็นความเคยชิน เคยเป็นนิสัย เป็นธรรมเนียม การกระทำการประพฤติปฏิบัติ แล้วพัฒนาการขึ้นเป็นวิถีประชาจารีตประเพณีและ แกร่งกล้าบ่มเพาะเป็นวัฒนธรรมในที่สุด สรุปได้ว่า วัฒนธรรมประเพณี คือ การสืบทอดมรดกแห่งสังคม แนวทางปฏิบัติที่นิยมยึดถือ ปฏิบัติสืบต่อกันมา มีความสำคัญมีคุณค่าแตกต่างกันตามบริบทของสภาพสังคมนั้น ๆ แม้กระทั่งเรื่อง ศีลธรรมก็อาจถือว่าเป็นจารีตประเพณี ถ้าใครฝ่าฝืนถือว่าเป็นผู้ประพฤติชั่วร้ายแรง เป็นประเพณีที่ แต่ละสังคมกำหนดขึ้น ตามการยอมรับของส่วนรวม เช่น การแต่งงาน การเกิด การตาย การทำบุญ เพื่อให้มีความเหมาะสมกับสมัยนั้น ๆ โดยการยึดถือหลักเกณฑ์ในการดำเนินชีวิตของการกระทำ คำสั่งสอนด้วยการพูดเล่าเรื่องราวและการจารึกไว้ 2.3 วรรณกรรมในพุทธศาสนา 2.3.1 ความหมายของวรรณกรรมในพระพุทธศาสนา ความเชื่อพุทธศาสนาที่ปรากฏในวรรณกรรมชาดก คือ ความเชื่อเรื่องบาปบุญ ความ เชื่อเรื่องนรกสวรรค์ การเวียนว่ายตายเกิด บุพเพสันนิวาส อาจจะแตกต่างจากความเชื่อในศาสนา พราหมณ์ที่ปรากฏในวรรณกรรมชาดกอยู่บ้าง ได้แก่ ความเชื่อเกี่ยวกับเทพเจ้า ความเชื่อเรื่องเวทมนตร์ คาถา และไสยศาสตร์ พระยาอนุมานราชธน หรือ เสฐียรโกเศศ (2515, น. 24) วรรณกรรม หมายถึง การกระทำหนังสือหรือหนังสือที่แต่งขึ้นทั่วไป โดยมิได้จำกัดว่าเป็นหนังสือพวกใดพวกหนึ่งโดยเฉพาะ ส่วนจะมีคุณค่ามากน้อยเพียงใดนั้นเป็นอีกเรื่องหนึ่งต่างหาก เอมอร ชิตตะโสภณ (2521, น. 11-12 และ น. 21) อธิบายว่า วรรณกรรม หมายถึงข้อเขียนต่าง ๆ ที่ทำขึ้นด้วยความประณีต แต่ยังไม่ได้รับการยกย่องให้เป็นวรรณคดี ซึ่งอาจจะ เป็นเพราะกาลเวลาหนึ่ง ยังไม่มีหน่วยงานใดที่มีหน้าที่พิจารณาหนึ่ง และพร้อมกับชี้ประเด็นว่า หากจะพิจารณาว่า วรรณกรรม คืองานเขียนทั่ว ๆ ไปแล้วไซร้ ทุกอย่างที่เป็นงานเขียน เช่น พงศาวดาร ตัวบทกฎหมาย พระราชกฤษฎีกา ประกาศต่าง ๆ หรือแม้กระทั่งจดหมายรัก ก็จะกลายเป็น วรรณกรรมไปหมด เราควรคำนึงถึงความจริงข้อที่ว่า วรรณกรรมในภาษาอังกฤษก็มี “Literature” ปนอยู่ด้วย ฉะนั้น วรรณกรรมไม่ควรจะเป็นเพียงงานเขียน แต่ควรจะเป็นงานที่มีศิลปะปนอยู่ ด้วย กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือ วรรณกรรมชิ้นใดก็ตามควรจะเกิดมาจากความตั้งใจของผู้เขียนในการถ่ายทอด

37 ความรู้สึกหรือทัศนะของเขาออกมาเป็นตัวอักษรอย่างมีศิลปะ ไม่ว่าจะจากประสบการณ์ วรรณกรรม จึงเป็นภาพสะท้อนอัตลักษณ์ด้านวิถีชีวิตประเพณีและพิธีกรรม ดังรายละเอียดต่อไปนี้ อภิลักษณ์ เกษมผลกูล (2552, น. 44 - 45) อ้างถึงใน วินัย ภู่ระหงษ์ (2526) ว่า วรรณคดีศาสนา คือ เรื่องราวที่เขียนขึ้นโดยอาศัยเนื้อหาสาระ หรือหลักธรรมของศาสนาหรือ อิงหลักธรรมของศาสนา เรื่องราวของบุคคลต่าง ๆ ในศาสนา ได้แก่ ศาสดา สาวก และผู้เกี่ยวข้อง รวมทั้งเรื่องราวที่ผูกขึ้นใหม่ให้เป็นอย่างเรื่องในศาสนานอกจากนี้ ยังได้กล่าวถึงลักษณะสำคัญของ วรรณคดีศาสนาไว้ดังนี้ 1) เป็นเรื่องที่แต่งขึ้นโดยมีจุดประสงค์เพื่อใช้เป็นเครื่องมือในการอบรมสั่งสอน เพื่อให้ผู้อ่านเข้าใจ และเข้าถึงแก่นแท้ของศาสนา ตลอดจนเพื่อให้เกิดความศรัทธา และความเชื่อมั่น ยิ่งขึ้น 2) เป็นเรื่องที่อธิบายขยายเนื้อความ ในคัมภีร์ทางศาสนาให้เป็นที่เข้าใจชัดเจน และง่ายขึ้น 3) เป็นเรื่องที่แต่งขึ้นเพื่อแสดงคำสอนหรือบันทึกหลักธรรมของพระศาสดา และสาวก 4) เป็นเรื่องที่เกี่ยวกับบุคคลทางศาสนา 5) เป็นบทสวดอ้อนวอนหรือสดุดี 6) เป็นเรื่องที่มีเนื้อหาแสดงถึงความรุ่งเรืองของศาสนา ลักษณะเช่นนี้มักจะแทรก อยู่ในวรรณคดีเรื่องต่าง ๆ 7) เป็นเหตุการณ์ที่เกี่ยวข้องกับศาสนา มีบันทึกเป็นทำนองประวัติศาสตร์ 8) เป็นเรื่องที่แต่งขึ้นให้เป็นบันเทิงคดี โดยนำเค้าเรื่องตอนใดตอนหนึ่งจาก ศาสนาหรือนำหลักธรรมคำสั่งสอนทางศาสนามาเป็นโครงเรื่อง วรรณกรรมพุทธศาสนา ได้แก่ วรรณกรรมชาดกนิบาตหรือชาดกนอกนิบาต ที่ดำเนินเรื่องตามแบบการประพันธ์ชาดกและ วรรณกรรมตำนานพระศาสนา 2.3.3.2 ประเภทของวรรณกรรมในพระพุทธศาสนา วรรณกรรมในพระพุทธศาสนา สามารถแบ่งเป็นประเภทต่าง ๆ ได้ดังนี้ 1) วรรณกรรมชาดก หรือ ชาดกนอกนิบาตนั่นคือวรรณกรรมที่ใช้กลวิธีการ ประพันธ์แบบชาดก ซึ่งมักจะมีรายละเอียดที่ประกอบด้วย

38 1.1) ปรารภชาดก คือ กล่าวเท้าความว่า เป็นเรื่องที่ออกจากพระโอษฐ์ของ พระพุทธเจ้าหรือพระพุทธองค์และสาเหตุที่จะส่งเล่าถึงอดีตประชาติ เช่น เกิดฝนโบกขรพรรษา 1.2) เนื้อเรื่อง คือ อดีตชาติที่พระพุทธองค์ต้องเกิดเพื่อใช้หนี้กรรมและ บำเพ็ญบารมี ต่าง ๆ เช่น ทานศีลสมาธิปัญญา (ทศบารมี) 1.3) ประชุมชาดก คือ ตอนท้ายเรื่องจะกล่าวถึงตัวละครต่าง ๆ ในเรื่องจะกลับ ชาติมาเกิดใหม่เป็นพระพุทธองค์ พระนางยโสธราพิมพาหรือเป็นพุทธบิดามารดา เป็นต้น 1.4) ประพันธ์ด้วยภาษาบาลี คาถาบาลี แทรกอยู่ทั่วไปเพื่อให้เห็นว่ามีโครง เรื่องอยู่ในคัมภีร์พระบาลีนั่นเอง 2) วรรณกรรมตำนานพุทธศาสนา ได้แก่ ประวัติศาสตร์การสืบพุทธศาสนา ในดินแดนแหลมทอง และล้านช้าง ซึ่งเนื้อหาสาระของเรื่องราวถึงตำนานพุทธเจดีย์สำคัญในภาคอีสาน ล้านช้างและล้านนาอีกด้วย เช่น อุรังคนิทานหรือตำนานพระธาตุพนม พระมาลัยเลียบโลก หรือ การเสื่อม ศาสนาในดินแดนแหลมทอง ชินธาตุ พื้นธาตุพนม สังฮอมธาตุ เชตุพน ปุจฉาพยากรณ์ สมาสสงสาร พื้นเมือง มูลสถาปนา ปฐมกัปป์ ปฐมกัลป์ ปฐมมูล กาลนับมื้อส้วย 3) วรรณกรรมประวัติศาสตร์วรรณกรรมเชิงประวัติศาสตร์ภาคอีสานมีจำนวนน้อย เพราะเห็นว่า วรรณกรรมพื้นบ้านอีสานนั้น เจริญรุ่งเรืองอยู่ในกลุ่มชาวบ้านและชาววัด ฉะนั้น เรื่องราวทางประวัติศาสตร์จึงอยู่ในความสนใจของชาวบ้าน วรรณกรรมพุทธศาสนาแต่กระนั้นก็ตาม ยังพบวรรณกรรมประวัติศาสตร์อยู่บ้าง เช่น - ท้าวฮุ่งเจือง มหาศีลา วีรวงศ์ ได้ถอดจากต้นฉบับใบลานอักษรไทน้อย ฉบับหอสมุดแห่งชาติชื่อว่า ท้าวบาจียง - พื้นเมืองเวียงจันทน์ เป็นวรรณกรรมที่กล่าวถึงตำนานการสร้างเมือง เวียงจันทน์และเมืองนครพนม เรียกว่า โคตรบอง หรือ โคตรบูรณ์ และกล่าวถึงการสืบสันตติวงศ์ของ กษัตริย์ ล้านช้างบางยุคบางสมัย - พื้นเวียง เป็นวรรณกรรมที่กล่าวเฉพาะเหตุการณ์สมัยรัชกาลที่ 3 กรณีกบฏ เจ้าอนุวงศ์และสงครามไทย - ญวน ประพันธ์เป็นโคลงสาร บางฉบับชื่อ ลำพื้นเวียง เป็นวรรณกรรม ประวัติศาสตร์ที่แพร่หลายมาก

39 - นิทานเรื่องขุนบรมหรือตำนานขุนบรมหรือพงศาวดาร ล้านช้าง กล่าวถึง ตำนานการสร้างบ้านแปงเมืองของคนกลุ่มลุ่มน้ำโขง นับตั้งแต่เมืองนาน้อยอ้อยหนู เชียงดงเชียงทอง หรือหลวงพระบาง และพงศาวดารล้านช้าง การสืบสันตติวงศ์กษัตริย์ล้านช้าง - พงศาวดารจำปาสัก - ตำนานพระพุทธรูปต่าง ๆ เช่น พื้นพระบาง พื้นพระแทรกดำ พื้นพระแก้ว พื้นพระแก่นจันทร์ 4) วรรณกรรมนิทาน วรรณกรรมพื้นบ้านอีสานนั้น อุดมไปด้วยวรรณกรรม นิทานเนื่องจากในสมัยอดีตวรรณกรรมอีสานนั้น เป็นประหนึ่งมหรสพของประชาชนทั่วไปนั่นคือ ใช้อ่านทำนองเสนาะในที่ประชุมชน เช่น ในงานงันเฮือนดี หรือพระภิกษุนำมาเทศน์ให้อุบาสกอุบาสิกา และชาวบ้านฟังในระหว่างเข้าพรรษาที่เรียกว่า เทศน์ไตรมาส นอกจากนี้หมอลำมักจะนำวรรณกรรม นิทานมาลำให้ชาวบ้านฟังอีกด้วยที่เรียกว่า ลำพื้น หรือหรือ ลำเรื่อง เป็นต้น 5) วรรณกรรมคำสอน วรรณกรรมคำสอนในภูมิภาคอีสานมีจำนวนมากและ ค่อนข้างจะโดดเด่น อยู่ในความสนใจของประชาชน เช่น พบว่าหมอลำมักจะหยิบยกขึ้นมาลำในที่ ชุมชนอยู่เนืองเเน่น โดยเฉพาะตอนที่สอนใจสอนแนวปฏิบัติของบุคคลากรในครอบครัวและสังคม การดำเนินเรื่องของวรรณกรรมคำสอนนั้นจัดเป็นเทศนาโวหารตลอดเรื่อง นั่นคือไม่มีตัวละคร เช่นเดียวกับโคลงโลกนิติ หรือสุภาษิตเนื้อหาส่วนใหญ่เป็นคำสอนแนวประพฤติปฏิบัติโดยยึดคติธรรม ทางพุทธศาสนาและจารีตของท้องถิ่น เช่น ธรรมดาสอนโลก ฮีตสิบสองคลองสิบสี่ พระยาคำกอง สอนไพร่ อินทิญาณสอนลูก ท้าวคำสอนกาพย์ ปู่สอนหลาน กาพย์หลานสอนปู่ ยอดคำสอนสาร์น สมคึดลึบปสูญ กาลนับมื้อส้วย สิริจันโทวาทคำสอน ย่าสอนหลาน 6) วรรณกรรมเบ็ดเตล็ดอื่น ๆ วรรณกรรมเบ็ดเตล็ดอื่น ๆ คือ วรรณกรรม ที่ไม่อาจจะจัดกลุ่มในประเภทหนึ่งประเภทใดได้ เพราะการสร้างสรรค์วรรณกรรมเหล่านี้ขึ้นมาด้วย มีจุดมุ่งหมายเฉพาะกิจส่วนใหญ่จะใช้ในพิธีกรรมเช่น 1) วรรณกรรมที่ใช้ในพิธีสวดหรือสูดขวน (บทสู่ขวัญ) เช่น บทสูดขวน บทสูดขวนอยู่กรรมสูดขวนเด็ก สูดขวนหลวง สูดขวนเพื่อน สูดขวน เกวียน สูดขวนควาย 2) วรรณกรรมที่ใช้ในพิธีกรรมขอฝนหรือการแห่บั้งไฟ ได้แก่ กาพย์เซิ้งต่าง ๆ ไม่มีการจดเป็นลายลักษณ์อักษร เช่น คำเซิ้งบั้งไฟ คำเซิ้งนางแมว 3) วรรณกรรมที่ใช้เกี้ยวพาราสี ระหว่างหนุ่มสาวที่เรียกว่า ผญาเครือ หรือคำพูดโต้ตอบหนุ่มสาว ที่เกี่ยวกันโดยโวหารสำนวน

40 เชิงเปรียบเทียบ บ้างยกภาษิตท้องถิ่นมาอ้างอิงเพื่อฝากรักบ้าง และ 4) นิทานที่เล่าเพื่อความสนุกสนาน และตลกขบขัน นิทานพื้นบ้านต่าง ๆ นิทานขบขันเชิงปัญญา นิทานตลก นิทานขบขันเชิงหยาบโลน จากการศึกษาวรรณกรรมพุทธศาสนา พบว่า วรรณกรรมพุทธศาสนาเป็นเรื่องราว ที่อิงหลักธรรมความเชื่อที่แต่งขึ้นให้เป็นบันเทิงคดี โดยมีจุดประสงค์เพื่อใช้เป็นเครื่องมือสั่งสอน ให้เกิดความศรัทธาเชื่อมั่นในศาสนา มีทั้งวรรณชาดกในนิบาต ชาดกนอกนิบาต เนื้อเรื่องจะเป็นอดีต ของพระพุทธเจ้า หรือเป็นตำนานวรรณกรรมนิทานที่พระภิกษุนำมาเทศน์ให้ชาวบ้านฟัง โดยนำ วรรณกรรมนิทานหยิบยกคำสอนแนวประพฤติปฏิบัติให้รู้ถึงการดำเนินชีวิตเรื่องบาปบุญคุณโทษ 2.4 ชาดก 2.4.1 ความหมายของชาดก ชาดก คือเรื่องราวชีวประวัติพระพุทธเจ้าในอดีตชาติที่พระองค์เสวยชาติเป็น โพธิสัตว์บำเพ็ญบารมีทรงเล่าเรื่องให้พระสงฆ์ฟังในโอกาสต่าง ๆ ว่าทรงเกิดเป็นทั้งมนุษย์และสัตว์ ซึ่งเป็นเรื่องเล่าคล้ายนิทานบางครั้งเรียกว่านิทานชาดก หรือชาดกในพระพุทธศาสนา ความหมายของชาดก คณะกรรมการฝ่ายประมวลเอกสารและจดหมายเหตุ (2549, น. 37 - 38) อธิบายความหมายของชาดกไว้ว่า “ชาตก” มาจากศัพท์ “ชาดก” ในภาษาบาลี และภาษาสันสกฤต ได้สรุปความหมายของชาดกไว้ว่า “ชาดก คือ เรื่องราวในอดีตชาติของพระโพธิสัตว์ หมายถึง สัตว์หรือบุคคลที่จะได้ตรัสรู้เป็นพระพุทธเจ้าในชาติอนาคต ชาดกเป็นวิธีสอนข้อธรรม อย่างหนึ่ง” วินัย ภู่ระหงษ์ (2526, น. 356) ได้กล่าวว่า ชาดก หมายถึง เรื่องที่เล่าถึงเกิด แล้วในอดีต คือ พระโพธิสัตว์ที่เสวยพระชาติเป็นเทวดาบ้าง มนุษย์บ้าง และสัตว์บ้างโดยแต่ละชาติมี บทบาทแตกต่างกันไป ชาดกมีปรากฏในคัมภีร์ชาดก อันเป็นคัมภีร์ 1 ในจำนวน 15 คัมภีร์ของขุททกนิกาย ในพระสุตตันตปิฎก เป็นเรื่องรวมทั้งสิ้น 547 เรื่อง กล่าวกันว่า พระพุทธเจ้าเป็นผู้ทรงเล่าเรื่องต่าง ๆ ที่เป็นชาดกเหล่านี้ที่ว่า ชาดก เป็น แต่เป็นนิทานโบราณที่มีมาก่อนครั้งพุทธกาลและเล่าสืบต่อกันมา ด้วยมุขปาฐะ สอดคล้องกับ อนุชิต จิตนุกูล (2550, น. 22) อ้างถึงใน (พระมหาสุทร สุนฺทรธมฺโม, 2549) ได้กล่าวถึงความหมายของนิทานชาดกว่า นิทานชาดก หรือ ชาดก เป็นเรื่องเกี่ยวกับการ บำเพ็ญบารมีของพระโพธิสัตว์แสดงถึงความเป็นมาในพระชาติต่าง ๆ ที่ได้เกิดมาสร้างบารมีเอาไว้ เพื่อการตรัสรู้เป็นพระพุทธเจ้า เราเรียกว่าพระเจ้า 500 ชาติ ปรากฏในคัมภีร์พระไตรปิฎก เล่มที่ 27 และเล่มที่ 28 แต่คาถาจะต่างกัน มีคัมภีร์หลักอยู่ 2 ส่วน คือ คัมภีร์พระสุตตันตปิฎก และคัมภีร์อรรถกถา

41 ขยายความเรื่องอีก 10 เล่ม นอกนั้นอาจปรากฏในพระวินัยปิฎกและพระสูตรส่วนอื่น ๆ หรือมีปรากฏ ในคัมภีร์อรรถกถาธรรมบท สืบพงศ์ ธรรมชาติ (2542, น. 1) สรุปกำเนิดของชาดก ว่า ชาดกมีจำนวน มากมิใช่มีในคัมภีร์ชาดก พระสุตตันตปิฎกเท่านั้น ชาดกบางเรื่องต่างออกไปจากชาดกในคัมภีร์ การที่เกิด ชาดกขึ้นมามากทำให้พุทธศาสนิกชนได้รับรู้เรื่องชาดกหลากหลาย ซึ่งชาดกเหล่านี้กำเนิดขึ้นได้ 4 ทาง ดังนี้1) พระพุทธเจ้าทรงระลึกได้ 2) พระพุทธเจ้าทรงนำนิทานเก่ามาดัดแปลง สั่งสอน พุทธศาสนิกชน 3) ผู้รู้ทางพระพุทธศาสนานำเค้าเรื่องเดิมจากแหล่งต่าง ๆ มาแต่งใหม่ 4) ผู้รู้ทาง พระพุทธศาสนา ผูกเรื่องแต่งชาดกขึ้นมาเองโดยไม่อาศัยเค้าโครงเรื่องจากที่อื่น พระมหาโพธิวงศาจารย์ (2558, น. คำปรารภ) ได้อธิบายถึง ชาดก ของพระธรรม กิติวงศ์ ในคำปรารภหนังสือชาดกในธรรมบทว่า ชาดก คือ พระพุทธพจน์ที่ปรากฏในพระสุตตันตปิฎก ขุททกนิกาย แต่ปรากฏเป็นรูปร้อยกรองหรือพระคาถาล้วน ๆ เมื่ออ่านชาดกในพระไตรปิฎกแล้ว ย่อมไม่ได้ใจความที่สมบูรณ์ ได้รู้แค่คำแปลตามอักษรที่ปรากฏเท่านั้น สำหรับข้อความอันเป็นเนื้อเรื่อง ที่สมบูรณ์นั้นปรากฏอยู่ในอรรถกถาชาดกทั้งหมด ดังนั้นการที่จะรู้เรื่องชาดกได้สมบูรณ์ครบถ้วน จำต้องอาศัยอรรถกถาชาดกเป็นองค์ประกอบสำคัญที่ขาดไม่ได้ จากที่กล่าวมาสรุปได้ว่า ชาดก คือ เรื่องราวหรือในชาติก่อนของพระพุทธเจ้า สมัยที่พระองค์เป็นพระโพธิสัตว์บำเพ็ญบารมีเพื่อตรัสรู้อยู่ พระองค์ทรงนำมาเล่าให้พระสงฆ์ฟังใน โอกาสต่าง ๆ เรียกชาดกมีเรื่องเล่าคล้ายนิทาน เรียกว่า นิทานชาดก แต่มีความหมายแตกต่างจาก นิทานที่เล่ากันทั่วไป คือ ชาดกเป็นเรื่องที่เกิดขึ้นจริง แต่นิทานเป็นเรื่องที่แต่งขึ้นไม่ใช่เป็นพุทธวจน ทั้งหมด มีทั้งหมด 547 เรื่อง มีคัมภีร์หลักอยู่ 2 ส่วน คือ คัมภีร์พระสุตตันตปิฎก และคัมภีร์อรรถกถา ขยายความเรื่องอีก 10 เล่ม นอกนั้นอาจปรากฏในพระวินัยปิฎกและพระสูตรส่วนอื่น ๆ หรือมีปรากฏ ในคัมภีร์อรรถกถาธรรมบทโดยนิทานชาดกมีที่มาจากเรื่องที่มีเล่ากันทั่วไปและมีมาก่อนการรวบรวม คัมภีร์ชาดกที่สมบูรณ์ มาจากนิทานชาวบ้านหรือนิทานต่างประเทศ มาจากเรื่องราวในประวัติศาสตร์ หรือพงศาวดารบ้านเมืองก่อนยุคพุทธกาลและมาจากการผูกเรื่องขึ้นเพื่อสั่งสอน 2.4.2 ประเภทของชาดก ชาดกเป็นเรื่องที่เกี่ยวกับพระโพธิสัตว์ที่มีมาก่อนพุทธกาลและถูกใช้เป็น หลักธรรมคำสอนที่สำคัญในการเผยแผ่ประกาศพระศาสนา โดยมีนักวิชาการได้แบ่งประเภทของ ชาดก มีรายละเอียดดังต่อไปนี้

42 อนุชิต จิตนุกูล (2550, น. 29) อ้างถึงใน โศรดา ไพยาสุภาษิต (2549) ได้แบ่ง ประเภทของชาดกมี 2 ประเภท ดังนี้ 1) นิบาตชาดก เป็นชาดกในพระไตรปิฎกมี 500 เรื่อง แบ่งออกเป็นหมวด ๆ ตาม จำนวนคาถา นับตั้งแต่ 1 คาถาถึง 80 คาถา ชาดกที่มี 1 คาถาเรียกว่า เอกนิบาตชาดก 2 คาถา เรียกว่า ทุกนิบาตชาดก 3 คาถาเรียกว่า ตักนิบาตชาดก 4 คาถาเรียกว่า จตุคนิบาตชาดก 5 คาถา เรียกว่า ปัญจกนิบาตชาดก ชาดกที่มีเกิน 80 คาถาขึ้นไปเรียกว่า มหานิบาตชาดก ซึ่งมี 10 เรื่อง เรียกทศชาติ หรือพระเจ้าสิบชาติ 2) ปัญญาสชาดก เป็นชาดกที่แต่งขึ้นจากนิทานพื้นเมือง ไม่มีในพระไตรปิฎก หรือเรียกว่า ชาดกนอกนิบาต มี 50 เรื่อง พระภิกษุชาวเชียงใหม่แต่งขึ้นเมื่อประมาณ พ.ศ. 2000 - 2200 เป็นภาษามคธ โดยเลียนแบบนิบาตชาดก ครั้นเมื่อ พ.ศ. 2443 -2448 พระบรมวงศ์เธอกรมพระ สมมตอมรพันธ์ดำรงตำแหน่ง องค์สภานายกหอพระสมุดสำหรับพระนคร ได้ทรงแปลเป็นภาษาไทย เรื่องปัญญาสชาดกจึงแพร่หลาย ศราวุธ สุทสฺสโน (2559, น. 42 - 43) ได้แบ่งประเภทของชาดก มี 2 ประเภท คือ 1) ชาดกนิบาต ชาดกในนิบาต หรือที่เรียกว่า นิบาตชาดก หมายถึง ชาดกจำนวน 547 เรื่องที่มีอยู่ ในคัมภีร์ขุททกนิกายของพระสุตตันตปิฎก ในพระไตรปิฎกภาษาบาลี นิบาตชาดกแต่งเป็นคาถา คือ คำฉันท์ล้วน ๆ โดยจะมีการแต่งขยายความเป็นร้อยแก้ว เป็นอรรถกถาชาดก เหตุที่เรียกว่า นิบาตชาดก ก็เพราะว่า ชาดกในพระไตรปิฎกนี้จะถูกจัดหมวดหมู่ตามจำนวนคาถา มีทั้งหมด 22 หมวด หรือ 22 นิบาต นิบาตสุดท้ายมีคาถามากกว่า 80 คาถา จึงเรียกว่า มหานิบาตชาดกคือ นิบาตที่ 22 ประกอบด้วยชาดก 10 เรื่อง ที่เรียกว่า มหานิบาตชาดก หรือทศชาติชาดก พระไตรปิฎก ถูกเล่มที่ 27 สุตตันตปิฎกที่ 19 ขุททกนิกายชาดก ภาค 1 พระไตรปิฎกเล่มที่ 27 เป็นภาคแรกของชาดก ได้กล่าวถึง คำสอนทางพระพุทธศาสนา อันมีลักษณะเป็นนิทานสุภาษิตแต่ในตัวพระไตรปิฎก ไม่มีเล่าเรื่องไว้ มีแต่คำสุภาษิต รวมทั้งคำโต้ตอบในนิทาน เรื่องละเอียดมีเล่าไว้ในอรรถกถา คือ หนังสือที่แต่งขึ้นอธิบาย พระไตรปิฎกอีกต่อหนึ่ง 2) ชาดกนอกนิบาต หมายถึง ชาดกที่ไม่ปรากฏ ในคัมภีร์พระไตรปิฎก เป็นชาดกที่พระภิกษุชาวเชียงใหม่ได้รวบรวมเรื่องราวมาจากนิทานพื้นบ้าน ไทยมาแต่งเป็นชาดก ขึ้นเมื่อประมาณ พ.ศ. 2000 - 2200 ชาดกนี้เรียกอีกชื่อว่า “ปัญญาสชาดก” แปลว่า ชาดก 50 เรื่อง และรวมกับเรื่องในปัจฉิมภาคอีก 11 เรื่อง รวมเป็น 6 เรื่องซึ่งตรงกับ เอื้อนทิพย์ พีระเสถียร (2529, น. 3) ได้อธิบายถึง ปัญญาสชาดก ว่า นิทานชาดกจำนวน 50 เรื่อง

43 ตามประวัติกล่าวว่า เป็นชาดกนอกนิบาตที่แต่งเลียนแบบอรรถกถาชาดกในพระไตรปิฎก กล่าวคือ มีองค์ประกอบที่เหมือนกัน ได้แก่ ส่วนนำ เรื่องหรือปัจจุบันวัตถุ ตัวเรื่องชาดกหรืออดีตวัตถุ และ ส่วนท้ายเรื่องหรือสโมธาน ปัญญาสชาดกมีที่มาของเนื้อเรื่องจากชาดกคัมภีร์พุทธศาสนา วรรณคดีสันสกฤต และนิทานพื้นเมืองในท้องถิ่นของไทย โดยมีการเรียบเรียงปรับเปลี่ยนเนื้อหาสาระ ให้เข้ากับคำนิยม และวัฒนธรรมในท้องถิ่นของผู้เรียบเรียงเป็นสำคัญ กล่าวได้ว่า ชาดก หมายถึง เรื่องราวอดีตชาติของพระพุทธเจ้าที่ทรงบำเพ็ญบารมี โดยเกิดเป็นมนุษย์บ้าง เป็นสัตว์บ้าง เป็นการเล่านิทานสอนที่มุ่งให้ผู้ฟังได้คติธรรมเป็นสาระสำคัญ ชาดกที่แต่งขึ้นภายหลังโดย พระอรรถกถาจารย์ เพื่อใช้อธิบายคำสอนของพระพุทธเจ้า โดยนำนิทาน พื้นบ้านมาแต่งเป็นชาดก เรียกว่า ปัญญาสชาดก ซึ่งนำมาแต่งเป็นชาดกนอกนิบาตไว้เฉพาะ 50 เรื่อง เท่านั้น จึงรวมความได้ว่า ปัญญาสชาดก แปลว่า เรื่องราวของพระโพธิสัตว์ที่เสวยพระชาติบำเพ็ญ บารมี 30 ทัศ 50 เรื่อง แปลสั้น ๆ ว่า ชาดก 50 เรื่องหรือพระเจ้า 50 ชาติปัญญาสชาดกเป็นที่เชื่อถือ และยอมรับกันว่า พระสงฆ์เชียงใหม่เป็นผู้รจนา ซึ่งดำเนินเรื่องสอดคล้องกับประวัติของพระพุทธเจ้า ที่ทรงเสวยพระชาติในอดีต จุดประสงค์เพื่อชักจูงพุทธศาสนิกชน ให้ประพฤติปฏิบัติคุณงามความดี กล่าวกันว่า พระพุทธเจ้าเป็นผู้ทรงเล่าเรื่องต่าง ๆ ที่เป็นชาดกเหล่านี้ที่ว่า ชาดก เป็นเรื่องเล่าในความหมาย คือเล่าถึงการที่พระโพธิสัตว์เวียนว่ายตายเกิดถือเอากำเนิดในชาติต่าง ๆ ได้พบปะผจญกับเหตุการณ์ดีบ้างชั่วบ้าง จิตรเทพ ปิ่นแก้ว และคณะ (2563, น. 379) ได้สรุปถึง วรรณกรรมปัญญาชาดกถูกเขียนขึ้นเพื่อสื่อ หรือถ่ายทอดหลักคำสอนทางพระพุทธศาสนาที่เข้าใจ ยาก ให้เข้าใจง่ายต่อคนทุกระดับชั้น เรียกว่าใช้สื่ออันเป็นนามธรรมให้เป็นรูปธรรมผ่านทางสื่อคือ บทบาทการดำเนินชีวิตบำเพ็ญบารมีต่าง ๆ การดำเนินชีวิตเหล่านี้เสมือนเป็นภาพสะท้อนการกระทำ กรรมทั้งดีและชั่ว การให้วัตถุทานด้วยเจตนาที่บริสุทธิ์ ย่อมมีอานิสงส์มากส่งผลให้ผู้ทำสมบูรณ์ ด้วยทรัพย์สมบัติต่าง ๆ เช่น พระโพธิสัตว์ที่เสวยพระชาติเป็นพระเจ้าจักรพรรดิ พระราชา คหบดี หรือเศรษฐีสมบูรณ์ด้วยทรัพย์สมบัติอันเป็นโลกิยะ ก็ด้วยอานิสงส์การบำเพ็ญทานต่าง ๆ ในอดีตชาติ ชาดกที่ทรงเล่านั้นมีหลายร้อยเรื่อง 10 ชาติสุดท้ายที่เรียกว่าทศชาติชาดก และชาติสุดท้ายที่สุด ที่ทรงเสวยพระชาติเป็นพระเวสสันดร จึงเรียกเรื่องพระเวสสันดรนี้ว่า มหาเวสสันดรชาดก ในท้องถิ่นอีสานวรรณกรรมส่วนใหญ่จะมาจากนิทานชาดกซึ่งพบว่า มีหนังสือ ผูกที่เป็นวรรณกรรมชั้นสูง วรรณกรรมบางเรื่อง เช่น จำปาสี่ต้น ท้าวก่ำกาดำ เป็นต้น ล้วนเป็นที่รู้จักกันดี ในภาคเหนือและภาคอีสาน วรรณกรรมสำคัญที่อาณาจักรล้านช้างกับชาวอีสานรู้จักกันเป็นอย่างดี

44 เรื่องหนึ่ง คือ วรรณกรรมเรื่องสังข์ศิลป์ชัย ทั้งนี้เพราะมีลักษณะคุณค่าทางวรรณคดีอันสูงส่ง ซึ่งเป็น ผลมาจากความสามารถในอักษรศาสตร์ และการประพันธ์ของบรรพบุรุษชาวอีสานที่ได้ถ่ายทอด ลักษณะความเป็นอยู่ วิถีชีวิต ความรู้สึกนึกคิด วรรณกรรมเรื่องสังข์ศิลป์ชัย เป็นเรื่องที่มีบทบาท ให้ความบันเทิงในหลายรูปแบบ เช่น ใช้อ่านในงานศพ ใช้เทศน์ให้อุบาสกอุบาสิกาฟัง นำไปเล่นหมอลำ และหนังประโมทัย เป็นต้น วรรณกรรมสังข์ศิลป์ชัยมีลักษณะเด่นในด้านรูปแบบภาษา เนื้อหาและ สำนวนโวหารที่มีคุณค่าทางวรรณศิลป์ นอกจากนี้ยังทรงคุณค่าด้านความรู้ที่ถือเป็นแนวปฏิบัติในสังคม อีสานตั้งแต่อดีต เช่น รัฐศาสตร์ สุนทรียศาสตร์ ประเพณี วัฒนธรรม เป็นต้น (ธวัช ปุณโณธก, 2552, น. 69) ประคอง นิมมานเหมินท์ (2521, น. 292 - 296) จากการศึกษาพบว่า วรรณกรรม ท้องถิ่นมีสาระสำคัญ คือ การศึกษา วรรณกรรมท้องถิ่นมีประโยชน์หลายประการได้แก่ ความสนุก เพลิดเพลิน เพราะเทคนิคการแต่ง ของกวีท้องถิ่นมีลักษณะบางอย่างแตกต่างไปจาก กวีภาคกลาง เมื่อศึกษาเปรียบเทียบกับกวีภาค กลางหรือระหว่างท้องถิ่นจะเห็นลักษณะร่วมของ เอกลักษณ์ วรรณคดีท้องถิ่นที่น่าสนใจ คือ ให้ ข้อมูลบางประการแก่ผู้ศึกษาเกี่ยวกับสังคมวิทยา และ มานุษยวิทยาดังคำกล่าว “วรรณคดีย่อม สะท้อนสังคม” ประเภทของวรรณกรรมพื้นบ้านอีสาน โดยยึดรูปแบบของฉันทลักษณ์เป็นเกณฑ์นั้น ไม่นิยมกันเพราะเห็นว่า วรรณกรรมอีสานให้ความสำคัญในการนำเสนอ เนื้อหาสาระมากกว่าฉันทลักษณ์ นั่นคือ วรรณกรรมอีสาน วรรณกรรมชาดกพื้นบ้านอีสานเป็นวรรณกรรมท้องถิ่นอีกชุดหนึ่งที่แสดง ภาพสะท้อนทางสังคม ทั้งทางด้านภาษาและตัวอักษร ซึ่งบ่งบอกอัตลักษณ์ของกลุ่มชนนั้นๆ ได้เป็น อย่างดีเรื่องหนึ่ง ซึ่งในวรรณกรรมชุดนี้แสดงอัตลักษณ์ความเป็นอีสานอย่างแรกก็คือลักษณะภาษา ที่ใช้เป็นภาษาอีสาน จารด้วยตัวอักษรธรรมอีสานและถูกผูกเรื่องแต่งขึ้นตามจินตนาการบ้างผ่าน สภาพสังคมและมีเรื่องราวที่สอดคล้องกับชุมชนนั้น ๆ วรรณกรรมนิทานที่นิยมแต่งเป็นร้อยกรองเป็น เรื่อง ที่นิยมในแต่ละท้องถิ่นมีทั้งเรื่องที่แต่งขึ้นตามจินตนาการและผูกเรื่องจากเหตุการณ์สำคัญ ภายในชุมชนเน้นความบันเทิงใจเป็นหลัก (จารุวรรณ ธรรมวัตร, 2530, น.10) ประพันธ์เป็นโคลงสาร หรือที่เรียกตามภาษาถิ่นว่า “กลอนลำ” เป็นส่วนใหญ่ดังกล่าวไว้บ้างแล้ว ฉะนั้นการจัดประเภท ของวรรณกรรมพื้นบ้านอีสานจึงจัดตามเนื้อหาสาระของวรรณกรรม ดังนี้

45 - วรรณกรรมชาดก - วรรณกรรมตำนานพุทธศาสนา - วรรณกรรมประวัติศาสตร์ - วรรณกรรมนิทาน - วรรณกรรมคำสอน - วรรณกรรมเบ็ดเตล็ด แต่อย่างไรก็ตามการจัดประเภทวรรณกรรมพื้นบ้านอีสานดังกล่าวก็ยังหาได้ ครอบคลุมทั้งหมดเพราะเหตุว่า วรรณกรรมอีสานมีลักษณะประสมประสานอยู่มาก นั่นคือมีเนื้อหา เกี่ยวเรื่องหลาย ๆ สาระในโครงเรื่องเดียวกันจึงยากที่จะกำหนดลงไปอย่างชัดเจนว่าเป็นวรรณกรรม ประเภทใด ซึ่งเป็นการดำเนินเรื่องตามแบบวรรณกรรมพุทธศาสนาชาดกชาตินั้น ในที่นี้จึงจัดแบ่ง กว้าง ๆ ตามสาระว่าน่าจะเป็นวรรณกรรม ชาวอีสานนิยมใช้อักษรธรรมอีสานบันทึกเรื่อราวเกี่ยวข้อง กับพุทธศาสนา เช่น พระอรรถคาถา ชาดก และตำราวิชาการที่สำคัญหรือพูดอีกนัยหนึ่งว่าอักษรธรรม อีสานใช้เขียนเรื่องราวที่เป็นคดีธรรม อักษรธรรมมีวิวัฒนาการมาจากอักษรยวน (ตัวเมือง) ของ อาณาจักรล้านนาเชียงใหม่ โดยเฉพาะพระธรรมคัมภีร์ของพระพุทธศาสนาชาวอีสานจึงใช้นิยมจด บันทึกเรื่องราวทางพุทธศาสนาและปรากฏในใบลานจนถึงทุกวันนี้ (ธวัช ปุณโณทก, 2522, น. 50) การที่วรรณกรรมอีสานอยู่ใน ความสนใจของชาวบ้านเป็นอย่างมากดังกล่าว จึงเป็นปัจจัยสำคัญที่เราให้กวีได้สรรค์สร้าง วรรณกรรมนิทานจำนวนมาก แม้ว่าวรรณกรรมอีสาน จะดำเนินเรื่องตามแบบวรรณกรรมนิทานคือ มุ่งให้ความบันเทิงใจ สนุกสนานไปกับเนื้อเรื่องแต่ พิจารณาทางด้านสารประโยชน์ทางจิตใจแล้วพบว่า กวีผู้ประพันธ์พยายามสอดแทรกจริยธรรม การสอนคติธรรมอยู่ในเนื้อเรื่องและอุปนิสัยของตัวละคร อันเป็นแบบอย่างในการดำเนินชีวิตตามแนว พุทธศาสนา และมีวรรณกรรมนิทานจำนวนมากที่ยกอ้างว่า เป็นชาติหนึ่งของพระพุทธเจ้า เช่น กล่าวว่ามีอยู่ในพระเจ้าห้าสิบชาติ หรือ ปัญญาสชาดก มีอยู่ในพระบาลีบ้าง ซึ่งตามความเป็นจริง ส่วนใหญ่โครงเรื่องเป็นวรรณกรรมนิทานพื้นบ้านนั่นเอง แต่ชาวอีสานโดยทั่วไปยอมรับว่าเป็น “ชาดก” วรรณกรรมนิทานที่สำคัญและแพร่หลายกระจายอย่างกว้างขวาง ได้แก่ จำปาสี่ต้น นางผม หอม สินไซ ท้าวสีทน ไก่แก้ว บัวโฮม บัวฮม บัวฮอง บัวเฮียว ปลาแดกปลาสมอ กำพร้าผีน้อย ลิ้นทอง พระลักพระลาม สุพรมโมกขา การะเกด นางแตงอ่อน ขุนทึงขุนเทือง ท้าวผาแดง - นางไอ่ ท้าวขูลู – นางอั้ว สุวรรณสังข์ เท้าคันชนาม ท้าวปาจิต - นางอรพิม

46 ในการศึกษาวรรณกรรมอีสานพบว่า วรรณกรรมนิทานนิยายจำนวนมากได้ใช้ กลวิธีการประพันธ์แบบวรรณกรรมชาดกและพระภิกษุก็นำนิทานเหล่านั้นมาเทศน์ให้ประชาชนฟัง ด้วย เช่น ท้าวคัชนาม ท้าวสีทนหรือพระสุธน - มโนราห์ เป็นต้น แต่ในที่นี้จะจัดอยู่ในวรรณกรรม นิทานตัวอย่างวรรณกรรมชาดกที่สำคัญ ๆ ของภาคอีสานมี ดังนี้ ลำมหาชาติหรือพระเวสสันดรชาดก ลำ เท้าปาจิต - นางอรพิม (ปาจิตตะกุมารชาดก) สุวรรณสังข์ หรือ สุวรรณสังขชาดก ท้าวคัชนาม หรือท้าว คันธนาม เสียวสวาทหรือสีเฉลียวเสียวสวาท ท้าวโสวัต แลนมูล นกกระจอก พระยาคันคาก พระเจ้าสิบ ชาติหรือทศชาติชาดก มาลัยหมื่นมาลัยแสน กล่าวได้ว่ามุ่งเน้นให้เกิดความบันเทิงใจ แต่สอดแทรก คติธรรมคำสอน เพื่อชักจูงให้พุทธศาสนิกชนกระทำความดี ละเว้นความชั่ว 3. พระปริตร ในพุทธศาสนานอกจากพระไตรปิฎกแล้วยังปรากฏ หลักธรรมคำสอนจากชาดก พระปริตร ถือเป็นบทสวดพระพุทธมนต์ ตั้งเดิมในพระไตรปิฎก ซึ่งได้ยกมาจัดไว้ในฐานะเป็นคำขลัง หรือ คำศักดิ์สิทธิ์ ที่มีอานุภาพคุ้มครองป้องกันช่วยให้พ้นจากภยันตรายและเป็น สิริมงคล พระปริตร จึงแปลว่า เครื่องคุ้มครอง คือ ป้องกันอันตรายภายนอก และป้องกันอันตรายภายใน ซึ่งหมายถึง ความต้านทาน เครื่องป้องกันภัยโดยผู้วิจัยได้ศึกษาที่มาและประเภทของ พระปริตรในพระพุทธศาสนาดังเนื้อหา ต่อไปนี้ 3.1 ที่มาและประเภทของพระปริตร กรมพระยาดำรงราชานุภาพ (2472, น.5 - 6) พระปริตร เกิดขึ้นในลังกาทวีปประมาณ เมื่อพุทธกาลล่วงแล้วราว 500 ปี ในเรื่องตำนานพระพุทธศาสนาปรากฏว่าเมื่อพระพุทธเจ้าเสด็จ เข้าพระนิพพานแล้วได้ 300 ปีเศษ พระเจ้าอโศกมหาราชทรงอุปถัมภ์บำรุงพระพุทธศาสนา ยกขึ้นเป็นศาสนาสำหรับประเทศในอินเดีย แล้วแต่งทูตให้เที่ยวประกาศพระคุณพระพุทธศาสนา ไปยังนา ๆ ประเทศพระเจ้าเทวานัมบียดิศ ซึ่งครองกรุงลังกา เกิดเลื่อมใสจึงทูลขอให้พระเจ้าอโศก มหาราชจัดคณะสงฆ์ไปประดิษฐานพระพุทธศาสนาในลังกาทวีป พระเจ้าอโศกก็ทรงอาราธนา พระมหินทรเถร ผู้เป็นราชบุตรพระองค์หนึ่งซึ่งออกส่งผนวชอยู่ ให้เป็นประธานพาคณะสงฆ์ไปสั่งสอน พระธรรมวินัยและให้อุปสมบทพวกชาวลังกา จึงได้ถือพระพุทธศาสนาและมีคณะสงฆ์ขึ้นในลังกาทวีป เป็นเดิมมาแต่ลังกาทวีปเป็นประเทศที่อยู่ห่างจากอินเดีย ชาวลังกาไม่รู้ภาษาบาลีแพร่หลายเหมือนกับ

47 ชาวอินเดียการสอนและการรักษาพระธรรมมาวินัยในลังกาทวีปจึงต้องใช้สองภาษา คือ สอนด้วยภาษา สิงหฬะอ่านเป็นภาษาของชาวลังกา แต่ท่องจำพระธรรมวินัยรักษาไว้ด้วยภาษาบาลีเดิม ต่อมาภายหลังพุทธศักราช 433 พระสงฆ์ในลังกาทวีป จึงได้ช่วยกันเขียนพระธรรมวินัย ลงเป็นอักษรทำให้ความจำเป็นต้องท่องจำน้อยลงกว่าแต่ก่อน ถึงกระนั้นการศึกษาพระธรรมมาวินัย ในลังกาทวีปก็ลำบากกว่าที่อินเดีย ด้วยจำเป็นต้องเรียนภาษาบาลีจนรู้แตกฉานก่อนจึงจะสามารถ อ่านพระไตรปิฎกให้รอบรู้พระธรรมวินัยได้ การเรียนภาษาบาลีจึงถือกันว่า เป็นกิจของผู้ออกบวช จะต้องเรียนและนับถือกันว่าภาษาบาลีเป็นภาษาศักดิ์สิทธิ์เพราะทรงไว้ซึ่งพระพุทธศาสนาผู้ซึ่งมิได้ เรียนรู้ภาษาบาลีเมื่อได้ยินพระสงฆ์สาธยาย ก็รู้ว่าเป็นพระธรรมคำสั่งสอนของพระพุทธเจ้าพากัน อนุโมทนาสาธุการและถือว่าเป็นสิริมงคล แต่ในลังกาทวีปนั้นมีพวกทมิฬข้ามมาอยู่มากในเรื่อง พงศาวดารปรากฏว่า พวกทมิฬมีอำนาจปกครองบ้านเมืองอยู่นาน มีการนับถือไสยศาสตร์ และพา ศาสนาพราหมณ์มาสั่งสอนในลังกาทวีปด้วย ตามคติศาสนาพราหมณ์นั้นนิยมว่า ผู้ทรงพระเวท อาจจะร่ายมนต์ให้เกิดสิริมงคลหรือป้องกันแก้ไขภัยอันตรายแก่มหาชนได้ สันนิษฐานว่า พวกชาวลังกาที่ถือพระพุทธศาสนา ก็ย่อมมีเวลาปรารถนาสิริมงคลและมีเวลาหวาดหวั่นต่อภัยอันตราย ตามธรรมดาสามัญมนุษย์ คงจะขอให้พระสงฆ์เถรานุเถระชาวลังกาช่วยหาทางในพระพุทธศาสนาสงเคราะห์ เพื่อให้เกิดสิริมงคลหรือป้องภัยอันตรายให้แก่ตนบ้าง พระสงฆ์มีความกรุณาจึงคิดวิธีสวดปริตรขึ้น ให้สมประสงค์ของประชาชน ก็แต่วิธีร่ายเวทมนตร์ของพวกทมิฬ เขาวิงวอนขอพรต่อพระผู้เป็นเจ้า คติพระพุทธศาสนาห้ามการเช่นนั้น พระสงฆ์จึงคิดค้นในพระไตรปิฎกเลือกเอาพระสูตรและปาฐะ พระคาถาสรรเสริญคุณพระรัตนตรัย อันมีตำนานอ้างว่าเกิดขึ้นเนื่องด้วยเหตุการณ์ต่าง ๆ มาสวด เป็นมนต์ แต่พิธีสวดพระปริตรของพระมหากษัตริย์ผู้ครองประเทศลังกาก็ปรากฏในบางรัชกาล เช่น ในรัชกาลพระเจ้ากัสสปะที่ 5 และย้อนหลังกลับไปถึง รัชกาลพระเจ้าอัคคโพธิที่ 4 ก็มีพิธีสวด พระปริตร จึงอาจเป็นว่า พระเถระในชมพูทวีปและพระเถระชาวลังกาอาจเลือกคัดพระสูตรพระคาถา และ พระพุทธวจนะ มารวมขึ้นไว้โดยมุ่งหมายให้ใช้สำหรับบริกรรมอย่างเดียวกับมนต์ เพื่อคุ้มครอง ป้องกันรักษาตัว จึงเรียกว่า ปริตตะ ซึ่งมีความหมายว่าความคุ้มครองป้องกัน การเลือกคัดพระพุทธวจนะ ในคัมภีร์พระสุตตันตปิฎก มารวมเข้าเป็นคัมภีร์พระปริตรสำหรับสวดนั้น คงจะมีอยู่ 2 แบบ ได้แก่ 1) แบบย่อจะเรียกว่า ปริตร 2) แบบพิสดาร จะเรียกว่า มหาปริตร โดยเรียกตามจำนวนของพระปริตรว่า สัตตปริตร (เจ็ดตำนาน) แบบหนึ่ง และทวาทสปริตร (สิบสองตำนาน) แบบหนึ่งต่อมาในกาลใดกาลหนึ่ง

48 พระมหากษัตริย์ในทวีปลังกา เช่น ที่มีพระนามระบุถึงได้โปรดให้ใช้พระปริตรนั้น เป็นแบบฉบับสำหรับ สวดในพระราชพิธีจึงเรียกแบบสัตตปริตรว่า จุลราชปริตร และเรียกแบบ ทวาทสปริตรว่า มหาราชปริตร คัมภีร์พระปริตรดังกล่าวนี้ชาวลังกาเรียกว่า สิงหฬปิริต - โปตะ (สำรวย นักการเรียน, 2546, น. 36 - 38) พระอัครวงศาจารย์ สทฺทนีติปกรณ์ (2523, น. 301) กล่าวถึงตำนานการสวดพระปริตร ว่าในครั้งเริ่มแรกในสมัยพุทธกาลนั้น เป็นการสวดเพื่อรักษาพระพุทธพจน์ในพระไตรปิฎก และได้เปลี่ยน มาเป็นการสวดเพื่อป้องกันภัยอันตราย ซึ่ง ปริตร ตรงกับภาษาบาลีคำว่า ปริตต ดังที่พระอัครวงศาจารย์ ได้วิเคราะห์ศัพท์ว่า “ปริตต” ในคัมภีร์สัททนีติปกรณ์ (ธาตุมาลา) ว่า “มหาเตชวนฺตตายสมนฺโต สตฺตาน ภย อุปทฺทว อุปสคฺคญฺจ ตายติรกฺขตีติปริตฺต” ที่เรียกว่า “ปริตต” เพราะวิเคราะห์ว่า เป็นสิ่งที่ป้องกันรักษาความกลัวอันตรายและอุปสรรคของสัตว์ทั้งหลายโดยรอบ เพราะความมีเดชานุภาพ มาก การสวดพระปริตรจึงได้ค่อย ๆ พัฒนาการขึ้นตามวรรณกรรม ทางศาสนาและอรรถกถาฎีกา ซึ่งหมายถึงได้รวมเอาการปฏิบัติทางพิธีกรรมเข้ามาด้วยเป็นคุณลักษณะทางพิธีสวดมนต์ที่พัฒนาขึ้น อย่างต่อเนื่อง ด้านกำเนิดและพัฒนาการของ พระปริตรนั้น มีความว่า บรรดาเวทมนต์ทั้งหลาย ที่ถือกันว่าเป็นมนต์ขลังและศักดิ์สิทธิ์สามารถที่จะสวดเพื่อปัดเป่าบรรดาอุปัทวันตรายภัยพิบัติ ขจัดภูตผีปีศาจและขับไล่เหล่าอมนุษย์ที่เลวร้าย ป้องกันสรรพภัยจากโจรจากไฟ ปัดเป่าเสียดจัญไร และดาวร้ายบาปเคราะห์ขจัดล้างชั่วและฝันร้าย ทั้งสรรพสิ่งอวมงคล ตลอดจนเสียงนกที่ก่อความรำคาญ ไม่พึงใจและนำมาซึ่งความเย็นใจ คลายทุกข์ มีความเกษมสุข สวัสดีมีชัย ประสบสิ่งมิ่งมงคล เจริญ ด้วยอายุ วรรณะ สุขะ พละ ทุกประการ เวทมนตร์ทั้งหลายนั้น ก็คือพระปริตรต่าง ๆ ในพระพุทธศาสนา ที่เรียกกันว่า สัตตปริตร คือเจ็ดตำนาน และทวาทสปริตรคือ สิบสองตำนานอันเป็นพระพุทธมนต์ มีเดชถือกันว่ามีอานุภาพ แผ่ไปทั่วสากลจักรวาล ส่วนคำว่า สวด ได้แก่ การท่องบ่น หรือสาธยายคำสอน ทางพระพุทธศาสนา มีวัตถุประสงค์2 ประการคือ 1) สวดธรรมเพื่อรักษาพระศาสนา 2) สวดพระปริตร เพื่อคุ้มครองป้องกันอันตราย (พระเดชา สีลเตโช (ศรีภูงา), 2555, น. 22) สอดคล้องกับ พระครูสารกิจ โกศล (2565, 16 เมษายน, สัมภาษณ์) ตำนานพระปริตร เกิดขึ้นตอนที่เมืองเวสาลีเกิดโรคภัยไข้เจ็บ พระพุทธเจ้าทรงให้พระสงฆ์สวดพระปริตร ในการป้องกันโรคภัย 7 วัน 7 คืน ซึ่งในสมัยโบราณมีทั้ง บทสวด 7 ตำนาน และ 12 ตำนาน หากวันใดมีเหตุการณ์ที่ไม่ปกติสุข หรือมีภูตผีปีศาจมาทำร้าย ตามความเชื่อของชุมชนก็จะมีการสวดพระปริตรซึ่งเปรียบเสมือนกับการรักษาทางการแพทย์ในปัจจุบัน

49 ตามความเชื่อในอานุภาพของบทสวด ส่วนการสวดคาถาพระเวท ผู้ทำพิธีสวดหรือพราหมณ์นั้น จะใช้ เฉพาะด้าน ไม่ใช่การสวดประกอบงานใดก็ได้ การสวดมนต์ก็เหมือนกัน ถ้าสมมุติว่าวันเกิดก็ต้องสวด ธรรมจักรกัปปวัตนสูตรและคุณหัตสะวิชัย ทั้งพระอาทิตย์และพระจันทร์ คนไหนที่ไม่สบายก็สวด เพื่อไล่ ราหูออกไป และการสวดบูชาพระอาทิตย์นั้น จะสวดในคนที่เกิดวันอาทิตย์ จะมี 2 บท คือทั้งฝ่ายเกิด ฝ่ายดับ เหมือนพระอาทิตย์ขึ้นและพระอาทิตย์ลงส่วนพระจันทร์เกี่ยวกับน้ำขึ้นน้ำลง ทำให้อุณหภูมิ ในธาตุคนไม่ปกติธาตุ เสถียรพงษ์ วรรณปก (2543, น. 1 - 2) แนวความคิดที่นำพระสูตร หรือพุทธวจนะบางสูตร บางบท มาสวดเพื่อป้องกันภัยไม่ทราบเกิดขึ้นแต่เมื่อใดถ้าเชื่อว่าที่บันทึกไว้ในพระไตรปิฎกเป็นจริง ทั้งหมด ก็ต้องเชื่อว่าแนวคิดนี้มีมาแต่สมัยพุทธกาล ดังเช่น ยักษ์บอก “รักขา” (มนต์ป้องกันภัย) อันชื่อว่า อาฏานาฏิยาแก่พระพุทธเจ้า ให้ช่วยบอกให้พระสวดประจำ หาไม่พวกยักษ์อันธพาลที่ไม่เลื่อมใส ในพระรัตนตรัย จะทำอันตรายแก่พระสงฆ์ที่นั่งบำเพ็ญสมาธิในป่าในถ้ำ พระพุทธองค์ ก็ทรงรับมนต์นั้นมา สั่งให้พระสวดประจำหรือเมื่อคราวเกิดโรคห่าลงที่เมืองไพศาลี พระพุทธองค์ก็รับสั่งให้พระอานนท์ สวดพระปริตร พร้อมเอาบาตรบรรจุน้ำมนต์ไปพรมที่พื้น เพื่อขับไล่โรคร้าย เรื่องอย่างนี้ถึงมีในพระไตรปิฎก ก็อยู่ในส่วนที่น่าจะเพิ่มมา ภายหลังอ้างเหตุการณ์ว่าเกิดขึ้น สมัยพุทธกาล คือโยงใยย้อนหลังจนถึง ยุคพุทธกาลจนได้ แนวคิดเรื่องการนำเอาพุทธพจน์ หรือ พระสูตรบางสูตรมาสวดเพื่อป้องกันภัย เกิดขึ้นหลังพุทธกาล แต่คงไม่หลังมากประมาณพุทธศตวรรษที่ 2-3ก่อนที่พระไตรปิฎกจะได้รับการรวบรวม ครบสมบูรณ์ ที่กล่าวเช่นนี้มีเบาะแสบางอย่าง เช่น 1)ขุททกนิกาย (คัมภีร์พระสุตตันตปิฎก) มีส่วนหนึ่งที่เรียกว่า“ขุททกปาฐะ” เป็นประมวล บทสวดมนต์น้อยหรือสั้น ๆ ที่ใช้สำหรับสวดในงานต่าง ๆ อายุของพระธรรมวินัยที่รวมเป็นพระไตรปิฎก ราวหลังพุทธศตวรรษที่ 2 ไม่หลังพุทธศตวรรษที่ 3 เข้าใจว่าการสวดพระปริตร หรือ “ตาณ” (หรือ ตำนาน) เริ่มที่ประเทศศรีลังกาแล้วก็แพร่มาที่ประเทศไทยและประเทศที่นับถือพระพุทธศาสนา นิกายเถรวาทอื่น ๆ 2) มีหนังสือสวดมนต์สองฉบับเรียกว่า เจ็ดตำนาน และ สิบสองตำนาน เข้าใจว่ารวบรวม ที่ประเทศศรีลังกามาถึงเมืองไทยแล้วมีบางบทที่แต่งขึ้นใช้สวดแทนของเก่า ดังเช่น นโมการอัฎฐกคาถา (นโมแปด) พระวชิรญาณภิกษุ (พระจอมเกล้าฯ รัชกาลที่ 4) ทรงแต่งขึ้น สำหรับประเทศไทยนั้นได้รับอิทธิพลของการสวดพระปริตรนี้ จากลังกาครั้งกรุงสุโขทัย ครั้นรับเอาพระพุทธศาสนานิกายหินยานแบบลังกาวงศ์เข้ามาเพราะพิธีกรรมหรือความเชื่อเกี่ยวกับ

50 พระพุทธศาสนาย่อมเป็นของคู่กัน ดังนั้น ชาวสุโขทัยน่าจะได้รับอิทธิพลหรือความเชื่อเกี่ยวกับ การสวดพระปริตร แบบลังกาก่อนที่จะแพร่หลายในยุคต้น ๆ มาสำหรับอานุภาพของพระปริตรนั้นก็ เป็นดังที่เราเชื่อกันว่ามีอานุภาพ สำหรับป้องกันคุ้มครองชีวิตของตนเองและผู้อื่นโดยทั่วไปดังปรากฏ ในชาดกต่าง ๆ เช่น ภยันตรายให้กับตนเอง และในบางคราวพระพุทธองค์เองก็ทรงให้ภิกษุบางรูป ใช้พระปริตร เพื่อการเยียวยาบรรเทาความทุกข์ของผู้อื่นด้วย ดังนั้น พระปริตรจึงอาจเป็นพัฒนาการหนึ่ง ของรูปแบบการสวดมนต์ของกลุ่ม แนวคิดที่ไม่ติดกับพระเวทย์ของศาสนาพราหมณ์ และในภายหลังพระพุทธองค์ได้ปรับปรุงหรือ อนุญาตให้พระภิกษุสงฆ์ ในการเรียนหรือพร่ำบ่นสาธยายพระปริตรได้โดยเห็นว่า เป็นสิ่งที่ไม่ขัดแย้ง ต่อหลักการสำคัญของพระพุทธศาสนานั่นเอง และในที่สุดจากพระปริตรก็พัฒนามาเป็น พระพุทธ มนต์หรือในบางครั้งพระปริตรกับพระพุทธมนต์ก็มีความหมายเป็นสิ่งเดียวกัน เนื่องจากพระปริตรใน ยุคหลังได้มีการนำเอาพระพุทธมนต์คือคำสั่งสอนเทศนาของพระพุทธองค์นั้นเองมาเป็น พระปริตร เช่น โพชฌงคสูตร ก็เปลี่ยนมาเป็นโพชฌงคปริตร อาฏาณาฏิยสูตร ก็เปลี่ยนมาเป็น อาฏาณาฏิยปริตร ดังนั้น พัฒนาการของคำว่า มนต์ในความหมายของคำในรูปแบบต่าง ๆ จึงมีความเชื่อมโยงกัน แม้จะไม่ตรงกันเสียเลยทีเดียว แต่ก็อาจที่จะเป็นรากฐานในการพัฒนารูปแบบในภายหลังได้เช่น การที่พุทธศาสนาได้นำหลักการของพระเวทย์คือ การตั้งจิต การบริกรรม การเปล่งเสียงเป็นต้น มาประยุกต์ใช้ เมื่อมีการสวดพระปริตรทั้งนี้ ก็เพื่อให้เกิดผลสัมฤทธิ์ของการสาธยายตามอานุภาพ หรือวัตถุประสงค์ของการสวดมนต์นั่นเอง (ฤทธิชัย แกมนาค และพระครูวิมลศิลปกิจ, 2553, น.12 - 15) พระปริตรธรรม คือ มนต์เป็นเครื่องคุ้มครองรักษาให้แคล้วคลาด ไม่ให้เกิดอุปสรรค อันตรายเป็นเรื่องของคุณธรรมทั้งในเนื้อหาและการปฏิบัติ แต่เดิมปริตร มีการนำมาจากคัมภีร์ พระไตรปิฎก ได้จำแนกพระปริตรออกเป็น 2 ประเภท คือ 1.จุลราชปริตร (เจ็ดตำนาน) มี 7 ปริตร คือ 1) มังคลปริตร2) รัตนปริตร 3) เมตตปริตร 4) ขันธปริตร 5) โมรปริตร 6) ธชัคคปริตร 7) อาฎานาฏิย ปริตร และ 2. มหาปริตร (สิบสองตำนาน) คือ 1) มังคลปริตร 2) รัตนปริตร 3) ขันธปริตร 4) เมตตปริตร 5) โมรปริตร 6) วัฏฎกปริตร 7) ธชัคคปริตร 8) อาฎานาฏิยปริตร 9)อังคุลิมาลปริตร 10) โพชฌังคปริตร 11)อภยปริตร 12)ชัยปริตร และมี 10 ปริตร พระปริตร ที่ปรากฏอยู่ในพระไตรปิฎก จำนวน 1 พระปริตร ได้แก่ เมตตปริตร ขันธปริตร โมรปริตร อาฎานาฏิยปริตร โพชฌงคปริตร รัตนปริตร วัฏฏกปริตร มงคลปริตร ธชัคคปริตร และองคุลีมาลปริตร (พระคันธสาราภิวงศ์ ธรรมาจริยะ, 2549, น. 17 – 18)

51 ซึ่งสอดคล้องกับพระโพธิคุณวิเทศ (พยอม สุทสฺสโน ป.ธ.๗) กล่าวถึง การสวดพระปริตร คือ เครื่องคุ้มครองป้องกันภัยอันตราย อานิสงฆ์ที่ได้รับจากการสวดพระปริตรนี้จะบังเกิดประสบความสุข ความเจริญรุ่งเรือง แคล้วคลาดจากอุปสรรคอันตรายทั้งปวง สรุปได้ว่า พระปริตร ถือกำเกิดขึ้นจากการเผยแพร่ศาสนาพุทธจากอินเดียมาสู่ลังกาทวีป โดยพระสงฆ์ชาวลังกาได้เห็น ชาวทมิฬ พราหมณ์ผู้นับถือศาสนาพราหมณ์ร่ายมนต์ขอพรจาก พระผู้เป็นเจ้าเพื่อให้เกิดสิริมงคลหรือเพื่อป้องกันภัยอันตราย พระสงฆ์จึงได้พากันเลือกเอาพระสูตร และปาฐกพระคาถาสรรเสริญคุณพระรัตนตรัย อันมีตำนานอ้างว่า เกิดขึ้นเนื่องด้วยเหตุการณ์ต่าง ๆ มาสวดเป็นมนต์มาเพื่อป้องกันภัย สำหรับการสวดพระปริตรในประเทศไทยสันนิษฐานว่าน่าจะนำเข้า มาพร้อมกับรับเอาพระพุทธศาสนานิกายหินยานแบบลังกาวงศ์เข้ามา โดยการสวดพระปริตรนั้น เชื่อว่าเป็นการสวดปัดเป่าขจัดภันอันตราย ทั้งสรรพสิ่งอวมงคล พระปริตรต่าง ๆ ในพระพุทธศาสนา แบ่งออกเป็น 2 ประเภท คือ จุลราชปริตร ที่เรียกกันว่า สัตตปริตร คือ 7 ตำนาน และ มหาปริตร ที่เรียกว่า ทวาทสปริตร คือ 12 ตำนาน ซึ่งถือว่าเป็นพระพุทธมนต์ที่ศักดิ์สิทธิ์ โดยการสวดนั้น มีวัตถุประสงค์การสวด 2 ประการ คือ 1) สวดธรรมเพื่อรักษาพระศาสนา 2) สวดพระปริตร เพื่อคุ้มครองป้องกันอันตราย 3.2 โมรปริตร โมรปริตรปรากฏใน ขุททกนิกายชาดก ในพระไตรปิฎก เล่ม 27 หมายถึง คาถาสำหรับ ป้องกันตัวของพญานกยูง โบราณจารย์จึงได้นำมาเป็นบทสวด โดยพระคาถาโมรปริตรหรือ “พระคาถาพญายูงทอง” เป็นหนึ่งในพระคาถาที่ หลวงปู่มั่น ภูริทัตโต (ภูริทตฺโต) ให้ความสำคัญ ในการบริกรรม ซึ่งเป็นคาถาที่มีความศักดิ์สิทธิ์ที่ปรากฏในตำนาน โมรปริตร (อุเทตะยัญจักขุมา) ซึ่งเป็น นิทานชาดก โดยสมเด็จพระสัมมาสัมพุทธเจ้าเสวยพระชาติเป็น “พญานกยูงทอง โดยผู้วิจัยได้ศึกษา ตำนานโมรปริตรและพระคาถาโมรปริตร ดังเนื้อหาต่อไปนี้ 1) ตำนานโมรปริตร โมรปริตร คือ ปริตรของนกยูง เป็นพระปริตรบทหนึ่งที่กล่าวถึงคุณของพระพุทธเจ้า แล้วน้อมพระพุทธคุณมาพิทักษ์คุ้มครองให้มีความสวัสดี มีประวัติว่า สมัยหนึ่งครั้นพระโพธิสัตว์ เสวยพระชาติเป็นนกยูงทองอาศัยอยู่บนเขาทัณฑกหิรัญบรรพต ในป่าหิมพานต์ พระโพธิสัตว์ได้ เพ่งดูพระอาทิตย์ในเวลาพระอาทิตย์อุทัย แล้วร่ายมนต์สาธยายสองคาถาแรกว่า “อุเทตะยัง” เป็นต้น แล้วจึงออกแสวงหาอาหาร ครั้นกลับจากการแสวงหาอาหารในเวลาพระอาทิตย์อัสดง ก็เพ่งดูพระอาทิตย์

52 พร้อมกับร่ายมนต์สาธยายสองคาถาหลังว่า “อะเปตะยัง” เป็นต้น นกยูงทอง จึงแคล้วคลาดจากอันตราย ทุกอย่างด้วยมนต์บทนี้ โดยมีเรื่องเล่าถึงตำนานดังนี้ วันหนึ่งพรานป่าจากหมู่บ้านใกล้เมืองพาราณสี ได้พบนกยูงทองโดยบังเอิญ จึงบอกความนั้นแก่บุตรของตน ขณะนั้นพระนางเขมาเทวีมเหสีพระเจ้าพาราณสี ทรงพระสุบินว่า พระนางเห็นนกยูงทองแสดงธรรมอยู่จึงกราบทูลพระสวามีว่า ทรงประสงค์จะฟังธรรมของนกยูงทอง ท้าวเธอจึงรับสั่งให้พรานป่าสืบหา พรานป่าที่เคยได้ยินคำบอกเล่าของบิดาได้มากราบทูลว่านกยูงทอง มีอยู่จริงที่เขาทัณตกหิรัญบรรพต ท้าวเธอจึงทรงมอบหมายให้เขาจับนกยูงทองมาถวายพรานป่าคนนั้น ได้เดินทางไปป่าหิมพานต์ แล้ววางบ่วงดักนกยูงทองไว้ทุกแห่ง ในที่นกยูงหาอาหาร แม้เวลาผ่านไปถึง 7 ปีเขาก็ยังจับไม่ได้ เพราะ นกยูงทองแคล้วคลาดบ้าง บ่วงไม่แล่นบ้าง จนในที่สุดพรานป่าได้เสียชีวิต อยู่ในป่านั้น ฝ่ายพระนางเขมาเทวีก็ประชวรสิ้นพระชนม์ เพราะเสียพระทัยที่ไม่สมประสงค์ พระเจ้าพาราณสีจึงพิโรธแล้วได้รับสั่งให้จารึกอักษรลงในแผ่นทองว่า “ผู้กินเนื้อนกยูงทองที่ เขาทัณฑกหิวัญบรรพต จะไม่แก่ ไม่ตาย” ต่อมาภายหลังไม่นานพระองค์ก็สิ้นพระชนม์ พระชายาองค์อื่น ที่ครองราชย์สืบต่อมาได้พบข้อความนั้น จึงส่งพรานไปจับนกยูงทอง แต่ไม่มีใครสามารถจับได้ กาลเวลาได้ล่วงเลยไปจนเปลี่ยนพระราชา ครั้นถึงสมัยพระราชาองค์ที่ 7 พระองค์ก็รับสั่งให้พรานป่าไปจับนกยูงทองนั้นอีก พรานคนนี้ฉลาดหลักแหลม สังเกตการณ์อยู่หลายวันก็รู้ว่านกยูงทองไม่ติดบ่วงเพราะมีมนต์ขลัง ก่อนออกหาอาหารจะทำพิธีร่ายมนต์จึงไม่มีใครสามารถจับได้ เขาคิดว่าจะต้องจับนกยูงทองก่อนที่จะ ร่ายมนต์จึงได้นำนางนกยูงตัวหนึ่งมาเลี้ยงให้เชื่อง แล้วนำไปปล่อยไว้ที่เชิงเขา โดยดักบ่วงอยู่ใกล้ ๆ จากนั้น ได้ทำสัญญาณให้นางนกยูงรำแพนส่งเสียงร้อง พระโพธิสัตว์เมื่อได้ยินเสียงนางนกยูง ก็ลืม สาธยายมนต์คุ้มครองตน เผลอตัวบินไปหานางนกยูงโดยเร็ว จึงติดบ่วงที่ดักไว้ครั้นแล้วพรานป่าได้นำ พระโพธิสัตว์ไปถวายพระเจ้าพาราณสี เมื่อพระโพธิสัตว์เข้าเฝ้าพระเจ้าพาราณสีแล้ว ได้ทูลถามว่า “เพราะเหตุไรพระองค์จึงจับหม่อมฉันมา” ท้าวเธอตรัสว่า “เพราะมีจารึกว่าผู้กินเนื้อนกยูงทอง จะไม่แก่ไม่ตาย” พระโพธิสัตว์ทูลว่า “ผู้กินเนื้อหม่อมฉันจะไม่ตายแต่หม่อมฉันจะต้องตาย มิใช่หรือ” ท้าวเธอตรัสว่า “ถูกแล้ว เจ้าจะต้องตาย” พระโพธิสัตว์ทูลว่า “เมื่อหม่อมฉันจะต้องตาย แล้วผู้กินเนื้อ หม่อมฉันจะไม่ตายได้อย่างไร” ท้าวเธอตรัสว่า “เพราะเจ้ามีขนสีทอง จึงทำให้ผู้กินเนื้อเจ้าไม่ตาย” พระโพธิสัตว์ทูลว่า “หม่อมฉันมีขนสีทองก็เพราะภพก่อนเคยเกิดเป็นพระเจ้าจักรพรรดิในพระนคร พาราณสีนี้ได้รักษาเบญจศีลเป็นนิตย์และชักชวนให้ราษฎรรักษา” หลังจากนั้นพระโพธิสัตว์ได้ทูลเรื่อง

53 ที่พระองค์เคยฝังราชรถที่ประทับของพระเจ้าจักรพรรดิไว้ที่สระมงคลโบกขรณี พระเจ้าพาราณสี ได้รับสั่งให้ไขน้ำออกจากสระแล้วกู้ราชรถขึ้นมา จึงทรงเชื่อคำพระโพธิสัตว์ หลังจากนั้นพระโพธิสัตว์ ได้ถวายโอวาทพระราชาให้ตั้งอยู่ในความไม่ประมาทแล้วกลับไปยังหิมพานต์ตามเดิม (จริยา เจียมวิจิตร, 2552, น. 57 - 60) 2) พระคาถาโมรปริตร โมระปริตร ว่าด้วยพระคาถาของนกยูงทอง (พระคาถาแคล้วคลาด) มีบทบริกรรม พระคาถาแบ่งออกเป็น 4 บท ดังนี้ (1) อุเทตะยัญจักขุมา เอกราชา หะริสสะวัณโณ ปะฐะวิปปะภาโส ตัง ตัง นะมัสสามิ หะริสสะวัณณัง ปะฐะวิปปะภาสัง ตะยัชชะ คุตตา วิหะเรมุ ทิวะสัง (2) เย พรัห์มะณา เวทะคุ สัพพะธัมเม เต เม นะโม เต จะ มัง ปาละยันตุ นะมัตถุ พุทธานัง มะมัตถุ โพธิยา นะโม วิมุตตานัง นะโม วิมุตติยา อิมัง โส ปะริตตัง กัตวา โมโร จะระติ เอสะนา (3) อะเปตะยัญจักขุมา เอกราชา หะริสสะวัณโณ ปะฐะวิปปะภาโส ตัง ตัง นะมัสสามิ หะริสสะวัณณัง ปะฐะวิปปะภาสัง ตะยัชชะ คุตตา วิหะเรมุ รัตติง (4) เย พรัห์มะณา เวทะคุ สัพพะธัมเม เต เม นะโม เต จะ มัง ปาละยันตุ นะมัตถุ พุทธานัง มะมัตถุ โพธิยา นะโม วิมุตตานัง นะโม วิมุตติยา อิมัง โส ปะริตตัง กัตวา โมโร วาสะมะกัปปะยีติ ฯ คำแปล โมรปริตร ว่าด้วยพระคาถาของนกยูงทอง (พระคาถาแคล้วคลาด) (1) พระอาทิตย์เป็นดวงตาของโลก เป็นเอกราชามีสีดั่งสีทอง ยังพื้นปฐพี ให้สว่างอุทัยขึ้นมา เพราะเหตุนั้น ข้าขอนอบน้อมพระอาทิตย์นั้น ซึ่งมีสีดั่งสีทองยังพื้นปฐพีให้สว่าง ข้าพเจ้าทั้งหลายอันท่านปกครองแล้วในวันนี้ พึงอยู่เป็นสุขตลอดวัน (2) พราหมณ์ทั้งหลายเหล่าใด ผู้ถึงเวทในธรรมทั้งปวง พราหมณ์ทั้งหลาย เหล่านั้น จงรับความนอบน้อมของข้าฯ อนึ่ง พราหมณ์ทั้งหลายเหล่านั้น จงรักษาข้าพเจ้า ความนอบน้อม ของข้าพเจ้าจงมีแด่พระพุทธเจ้าทั้งหลาย จงมีแด่พระโพธิญาณ ความนอบน้อมของข้าพเจ้า จงมี แด่ผู้พ้นแล้วทั้งหลายความนอบน้อมของข้าพเจ้า จงมีแด่วิมุตติธรรม นกยูงนั้นได้กระทำพระปริตร บทนี้แล้วจึงเที่ยวไปเพื่อแสวงหาอาหาร

54 (3) พระอาทิตย์ เป็นดวงตาของโลก เป็นเอกราชา มีสีดั่งสีทอง ยังพื้นปฐพี ให้สว่างย่อมอัสดงคตไป เพราะเหตุนั้นข้าขอนอบน้อมพระอาทิตย์นั้นซึ่งมีสีดั่งสีทอง ยังพื้นปฐพี ให้สว่างข้าพเจ้าทั้งหลายอันท่านปกครองแล้วในวันนี้พึงอยู่เป็นสุขตลอดคืน (4) พราหมณ์ทั้งหลายเหล่าใด ผู้ถึงเวทในธรรมทั้งปวงพราหมณ์ทั้งหลาย เหล่านั้น จงรับความนอบน้อมของข้าพเจ้าอนึ่ง พราหมณ์ทั้งหลายเหล่านั้น จงรักษาข้าพเจ้าความนอบน้อม ของข้าพเจ้าจงมีแด่พระพุทธเจ้าทั้งหลาย จงมีแด่พระโพธิญาณความนอบน้อมของข้าพเจ้า จงมีแด่ ผู้พ้นแล้วทั้งหลายความนอบน้อมของข้าพเจ้า จงมีแด่วิมุตติธรรม (พระพิษณุพล สุวณฺณรูโป, 2559, น. 28 - 30) อภิณัฏฐ์ กิติพันธุ์ (2565, 28 กุมภาพันธ์, สัมภาษณ์) ได้ให้แนวคิดและปรัชญาที่ได้จาก เรื่อง พญายูงทอง โดยสรุปประเด็นหลักแบ่งออกเป็น 3 ส่วน รายละเอียดดังนี้ 1) เรื่องราวของนกพระโพธิสัตว์ที่บำเพ็ญบารมี มีความกตัญญูต่อธรรมชาติโดยเฉพาะแสง พระอาทิตย์ ระลึกถึงบูชาบุญคุณของแสงพระอาทิตย์ 2) ในเรื่องของตอนกลาง คือ เรื่องของบ่วง ที่ร้อยรัดสัตว์ทั้งหลาย คือกิเลสที่ทำให้เกิดความประมาทขาดสติ ในการระแวดระวังตัวเอง นั้นคือ โลภะ โทสะ โมหะ นั่นคือความรู้สึกอยากได้นกยูงตัวเมียหรือมีราคะที่อยากมีความครอบครองเป็น เจ้าของ 3) เรื่องสุดท้ายโมรปริตร หรือพญานกยูงทอง พระพุทธเจ้าแสดงเป็น 3 ตอนว่า พระอาทิตย์ เป็นดวงตาของโลก คือ เมื่อพระอาทิตย์ สว่างแล้วเราจะมองเห็นได้ทั้งหมด ส่วนที่สองกิเลสโลภะ โทสะ โมหะเป็นบ่วงร้อยรัด อันที่สามแสดงถึง พระสรรพยุทธยาของพระพุทธเจ้าที่บอกว่า “นะโม วิมุต ตานัง” การหลุดพ้นมีอยู่จริง คำว่า วิมุต คือการหลุดพ้น ซึ่งเป็นเสมือนดวงตาของโลกที่สอนให้มนุษย์ ทั้งหลายข้ามพ้นจากความทุกข์ทั้งปวงด้วยปัญญา สรุปได้ว่า แนวคิดปรัชญา ได้แก่ 1) การไหว้ บูชาของสรรพสัตว์ทั้งหลาย 2) กิเลส สิ่งที่ทำให้ สัตว์ทั้งหลายวนเวียนว่ายตายเกิด 3) การตรัสรู้ ปัญญาของพระพุทธเจ้าและการบูชาของพระพุทธเจ้า คือความเป็นมงคลพระพุทธ ซึ่งพระพุทธเจ้าอนุญาตให้เรื่องราวพญานกยูงทองให้เป็นเรื่องพระปริตร พระปริตร แปลว่า บทสวดที่ป้องกันแก่ผู้ที่มีความศรัทธาในพุทธศาสนา เพื่อให้ปราศจากคือทุกข์ภัย อื่น ๆ ที่มาเบียดเบียนไม่ว่าจะเป็นมนุษยภัย ภัยที่เกิดจากมนุษย์ อมนุษยภัยที่เกิดจากภูตผีปีศาจ อัคคีภัยและวาตภัยที่ภัยที่เกิดจากธรรมชาติ สามารถขออำนาจจากพระปริตรได้ และภัยสุดท้าย คือ ภัยจากโรค ทุกข์ภัยโรค คืออำนาจของบดสวดพระปริตร บทสวดแรกของบทสวดพระปริตรคือ รัตนปริตร หรือรัตนสูตร หนึ่งในพระปริตรที่พระพุทธเจ้าอนุญาตให้เป็นที่ป้องกันทุกข์ภัยโรคก็คือ โมรปริตร

55 สวดแล้วจะทำให้พ้นจากทุกข์ภัยโรค ผู้ที่จะสวดจะต้องมีคุณสมบัติ คือ 1) ไม่ฆ่าพ่อ ฆ่าแม่ ทำร้าย พระอรหันต์ หรือทำร้ายพระพุทธเจ้า 2) เป็นผู้ที่มีความเลื่อมใสศรัทธาในพระรัตนตรัย 3) มีศีล เป็นเครื่องตั้งก่อนจะสวดต้องมีการอาราธนาศีลก่อน 4) สวดถูกต้องตามอักขระแม้กระทั่งไม่รู้ ความหมาย เพราะเป็นสิ่งที่พระพุทธเจ้าประทานเป็นพรวิเศษให้บุคคลผู้มีศรัทธาแม้ปัญญายังไม่ถึง ก็ต้องให้สวดถูกต้องก็จะพ้นทุกข์ภัยโรคนี้ได้ทั้งหมด อาจกล่าวได้ว่า พระปริตรคือพระพุทธมนต์คือคำสั่งสอนเทศนาของพระพุทธองค์นั้นเองมา เป็น ตั้งจิต การบริกรรม การเปล่งเสียงเป็นต้นมาประยุกต์ใช้คือมนต์เป็นอานุภาพเครื่องคุ้มครอง ป้องกันรักษาให้แคล้วคลาด ไม่ให้เกิดอุปสรรคอันตรายเป็นเรื่องของคุณธรรม และการปฏิบัติดี ปฏิบัติชอบ เมื่อมีการสวดพระปริตรทั้งนี้คติธรรมที่ประชาชนได้ปฏิบัติในการดำรงชีวิตสืบต่อกันมา โดยมีความเชื่อความศรัทธายึดหลักพระธรรมคำสอนของศาสนาเป็นที่ตั้ง 4. หลักและแนวคิดการสร้างสรรค์การแสดงละครำ จากการศึกษาวรรณกรรมพุทธศาสนา ตำนานชาดกเรื่องพระโพธิสัตว์ของพระพุทธเจ้า เป็นนิทานคำสอนที่น่าสนใจจึงมีแนวคิดในการเลือกเรื่องพญายูงทองเพื่อนำมาสร้างสรรค์ละครรำ ขึ้นใหม่จึงมีความจำเป็นอย่างยิ่งที่ต้องใช้แนวคิดและทฤษฎีการละครกับการสร้างสรรค์งานการแสดง แบบผสมผสาน ดังนี้ 4.1 หลักและแนวคิดละครรำ ลักษณะของนาฏศิลป์ไทยนาฏศิลป์ไทยแบ่งออกเป็น 3 ประเภท ตามลักษณะของศิลป์ ในการร่ายรำคือ (กรมศิลปากร, 2547, น. 87 - 88) 1) นาฏศิลป์พื้นบ้าน เป็นการแสดงของประชาชนในรูปแบบต่าง ๆ ทั้งเพื่อพิธีกรรม เพื่อความสนุกสนาน บันเทิงหรือใช้ในการเกี้ยวพาราสีระหว่างคนหนุ่มสาว ทั้งนี้การแสดงนาฏศิลป์ พื้นบ้านจะมีวัฒนธรรมการดำเนินชีวิตเป็นลักษณะเฉพาะ 2) นาฏศิลป์ราชสำนัก เป็นการแสดงที่มีราชสำนักเป็นผู้อุปถัมภ์ หรือเกิดขึ้น ในราชสำนัก หรือพัฒนาจากการแสดงของชาวบ้านโดยราชสำนัก มีรูปแบบการแสดงซึ่งค่อนข้างมี ระเบียบแบบแผน ขั้นตอน พิธีกรรมมาก ซึ่งมาจากการยึดถือจารีต วัฒนธรรมประเพณี อย่างเคร่งครัด

56 จนกลายเป็นแบบแผนทางการแสดง เช่น โขน ละครใน ละครนอก ซึ่งภายหลังจะพบการเรียกว่า นาฏศิลป์มาตรฐาน หรือนาฏศิลป์แบบแผน 3) นาฏศิลป์ปรับปรุง เป็นการแสดงที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่ โดยการนำนาฏยลักษณ์ (เอกลักษณ์ของนาฏศิลป์สกุลใดสกุลหนึ่งซึ่งประกอบด้วย เครื่องแต่งกาย อุปกรณ์การแสดง ดนตรี และการแสดง) และหรือจารีต (แบบแผนกฎเกณฑ์ หรือขอบเขตอันจำกัดในการแสดงนาฏศิลป์) มาใช้ในการออกแบบ โดย ได้จำแนกการสร้างสรรค์ หรือเรียกว่า นาฏยประดิษฐ์ไว้4 รูปแบบคือ สุรพล วิรุฬห์รักษ์(2544, น. 211 - 218) 3.1) นาฏศิลป์ที่เกิดจากหนึ่งนาฏยจารีต คือการสร้างการแสดงจาก กฎเกณฑ์หรือไวยากรณ์หรือฉันทลักษณ์ที่มีก่อนแล้ว เช่น รูปแบบการรำอวยพร ที่จะต้องมีเนื้อร้อง ที่เหมาะสมกับเนื้อร้อง เป็นต้น 3.2) นาฏศิลป์ที่เกิดจากผสมหลายนาฏยจารีต โดยการกำหนดหรือหยิบเอา จารีตการแสดงของนาฏศิลป์ตั้งแต่ 2 สกุลขึ้นไปมาผสมกัน อาทิ การผสมรำไทยกับบัลเล่ต์ โดยใช้ จารีตของบัลเล่ต์แล้วสอดแทรกท่ารำไทยในที่ ๆ เหมาะสม ผลคือประเทศไทยมีบัลเล่ต์ที่มีลักษณะ เฉพาะตัวเกิดขึ้น 3.3) นาฏศิลป์ที่เกิดจากการประยุกต์จากนาฏยจารีตเดิม นาฏยศิลป์แบบนี้ มักอาศัยเพียงเอกลักษณ์ หรือลักษณะเด่น เช่น โครงสร้างหรือท่าทางหรือเทคนิคบางอย่างมาเป็นหลัก 3.4) นาฏศิลป์ที่เกิดจาการสร้างนอกนาฏยจารีตเดิม เป็นการคิดค้นรูปแบบใหม่ โดยไม่อาศัยรูปแบบนาฏศิลป์ที่มีอยู่ก่อนหน้านี้และจำแนกออกเป็นรูปแบบการแสดง 4) นาฏยวรรณกรรม สุรพล วิรุฬห์รักษ์(2544) ได้ให้ความหมาย นาฏยวรรณกรรม หมายถึง บทประพันธ์เพื่อการแสดง นาฏยศิลป์ ซึ่งแสดงให้เห็นถึงเรื่องราว ปรัชญา ความคิด จินตนาการ และตัวละคร เพื่อให้ผู้ร่วมการแสดงได้ยึดถือไว้ดำเนินการร่วมกัน ทำให้ได้การแสดงที่มีเอกภาพ บทประพันธ์เพื่อการแสดงมีหลากหลายรูปแบบ เช่น เป็นบทในความทรงจำ นำมาบอกปากเปล่าเล่า เป็นเค้าโครงย่อ ๆ ให้ผู้แสดงนำไปด้นบทในรายละเอียดด้วยตนเอง ตลอดไปจนถึงบทประพันธ์การแสดง ที่เป็นวรรณศิลป์ ซึ่งใช้เวลานานในการประพันธ์ ให้สละสลวยวิจิตรบรรจง มีรายละเอียดที่ทำให้ ผู้ร่วมงานกระจ่างแจ้งใน ทุกแง่ ทุกมุม บทประพันธ์เพื่อการแสดง อาจมีคุณภาพทางภาษาสูงถึงขึ้น เป็นวรรณศิลป์ ทำให้เกิดความไพเราะในการอ่าน แต่บทประพันธ์เพื่อการมีวัตถุประสงค์หลัก คือ เพื่อการแสดง ดังนั้น การจะชื่นชมนาฏยวรรณกรรมได้อย่างเต็มที่ก็ต้องทั้งดูทั้งฟังไปพร้อมกัน

57 นาฏยวรรณกรรม อาจแบ่งขั้นตอนของเนื้อหาออกได้เป็น 2 ขั้นตอน คือ เรื่องเดิม และเรื่องที่ปรับปรุงให้เหมาะสมกับการแสดง เรื่องเดิม หมายถึง เรื่องราวที่เป็นตำนาน นิทาน นวนิยาย ประวัติศาสตร์ ปรัชญา วรรณคดี ภาษิต ตลอดจนเหตุการณ์ปัจจุบัน เช่น ปัญหาสังคม เป็นต้น เนื้อหา จากเรื่องราวเหล่านี้เป็นปัจจัยสำคัญที่ผู้ประพันธ์บทละครใช้เป็นวัตถุดิบในการสร้างนาฏยวรรณกรรม ส่วนเรื่องที่ปรับปรุงให้เหมาะสมกับการแสดง หมายถึงเนื้อหาที่ผู้ประพันธ์บทนาฏยศิลป์ประพันธ์ขึ้น จากเรื่องเดิม หรือจากจินตนาการของตนเองในที่นี้จะอธิบายเฉพาะในส่วนที่สอง ซึ่งจะเรียกว่า นาฏยวรรณกรรม นาฏยวรรณกรรม อาจแบ่งตามวิธีนำเสนอหรือวิธีการแสดงออกได้เป็น 4 ประเภท คือ เนื้อเรื่อง บทระบำ บทประกอบ และบทละคร เรื่องราวตำนานชาดก เรื่องพระโพธิสัตว์ของพระพุทธเจ้าเป็นนิทานคำสอนที่น่าสนใจ จึงมีแนวคิดในการเลือกเรื่องตำนานชาดกโมรปริตรพญายูงทอง เพื่อนำมาสร้างสรรค์ละครขึ้นใหม่ จึงมีความจำเป็นอย่างยิ่งที่ต้องใช้แนวคิดการละครกับการสร้างสรรค์งานการแสดงแบบผสมผสาน โดยใช้แนวคิดการสร้างสรรค์ละครรำ ดังรายรายละเอียดต่อไปนี้ 4.2 หลักและแนวคิดการสร้างสรรค์ละครรำ ละครรำเป็นการแสดงประเภทหนึ่งที่มีหลักในการสร้างสรรค์ตามแนวคิดต่าง ๆ ดังนี้ สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2543, น. 161 - 295) ได้แบ่งแนวคิดและองค์ประกอบการแสดง ประกอบด้วย 1) นาฏยวรรณกรรมบทละครและวรรณคดี เป็นส่วนสำคัญต่อการแสดง เนื่องจากใช้กำหนดองค์ประกอบอื่นที่มีในเรื่องนั้น ได้แก่ เนื้อร้อง บทระบำ บทประกอบ บทละคร 2) ตัวละคร เป็นหัวใจของบทละคร มีรายละเอียดประกอบด้วยประวัติความเป็นมา ลักษณะนิสัย บทบาทและความสัมพันธ์ของตัวละคร และการคัดเลือกผู้แสดงจะรับบทบาทเป็น ตัวละครนั้น ประกอบด้วยตัวเอก ตัวประกอบ และตัวเบ็ดเตล็ด 3) ดนตรี มีรายละเอียดประกอบด้วยประวัติเครื่องดนตรี ประเภทวงดนตรีที่ใช้ ประกอบการแสดงเพลงหน้าพาทย์ที่ใช้ในการแสดง ประกอบด้วย 3 ประการ คือ คุณลักษณะของเสียง วิธีบรรเลง และสำเนียงดนตรี 4) ผู้แสดง ประกอบด้วย ศิลปิน ครู โดยกล่าวถึงประวัติและผลงาน เทคนิค วิธีการแสดง วิธีการถ่ายทอด วิธีการสร้างสรรค์ วิธีคิด มุมมอง ทัศนคติ ประสบการณ์การแสดง

58 5) อุปกรณ์ประกอบการแสดง ประวัติ วิธีการใช้ วัสดุที่ใช้ประดิษฐ์และแสดง ลักษณะกายภาพของอุปกรณ์การแสดงเป็นการกำหนดเป็นตัวชี้นาฏยลักษณ์ของการแสดง 6) การแสดง หมายถึง กระบวนท่ารำ วิธีการแสดงของชุดการแสดง รวมถึง นาฏยลักษณ์หรือเอกลักษณ์ของการแสดงประเภทต่าง ๆ จำแนกตามองค์ประกอบการแสดง คุณสมบัติของการแสดง หน้าที่การแสดง ลักษณะเพศและวัย และตามโครงสร้างของการแสดง 7) เครื่องแต่งกาย ประวัติความเป็นมา วิวัฒนาการ หรือวิธีการออกแบบจุดเด่น เฉพาะชิ้นส่วน การสร้างสรรค์ชุดเครื่องแต่งกายโดยใช้สีเครื่องแต่งกายของตัวละคร เพื่อให้เกิด ภาพรวมที่สวยงามและชัดเจน 8) โรงละคร ฉาก มีรายละเอียดประกอบด้วยประวัติการสร้าง การใช้พื้นที่และ ส่วนประกอบต่าง ๆ ของโรงละคร และความสำคัญของฉากที่มีบทบาทต่อการแสดง หรือลักษณะของ ฉากประเภทต่าง ๆ โดยกำหนดสถานที่ บ่งชี้ตามยุคสมัยให้บรรยากาศและสนับสนุนกิจกรรมการ แสดง สอดคล้องกับ ฤทธิรงค์ จิวกานนท์ (2550, น. 142 - 143) ได้กล่าวถึงการออกแบบ โรงละคร ฉาก มีความสำคัญอย่างยิ่งที่จะทำให้เกิดความสุนทรียะได้สมบูรณ์ยิ่งขึ้นและสื่อสารความหมายของ ฉากละคร ซึ่งฉากจะทำหน้าที่ให้ผู้ชมเข้าใจเรื่องได้ชัดเจนขึ้น โดยแบ่งออกเป็น 3 ระดับ ดังนี้ 1) ฉากมีความหมายทางกายภาพ เช่น ฉากบ่งบอกถึงสถานที่และยุคสมัยในละคร ฐานะ และรสนิยมของตัวละคร 2) ฉากมีความหมายทางชีวภาพ เช่น ฉากบอกบรรยากาศของละคร แนวความคิด ในการนำเสนอละคร 3) ฉากในฐานะเป็น “ตัวละคร” หมายถึง ฉากเป็นส่วนหนึ่งของละครมี ความสำคัญในเชิงความหมายต่อละครไม่ต่างจากตัวละครตัวหนึ่ง และเพื่อให้บรรยากาศในการแสดง ในฉากมีความสมจริงต้องมีองค์เรื่องแสงเข้าประกอบ โดยบทบาทและหน้าที่ของแสงสี หน้าที่ของแสง มีทั้งสิ้น 5 ประการ ได้แก่ 1) แสดงบรรยากาศ กาล เวลา ฤดู สถานที่ 2) แสดงแหล่งที่มาของแสง ซึ่งมีคุณภาพของแสง และทิศทาง 3) แสดงยุคสมัยที่ต่างกัน 4) ช่วยเสริมให้ผู้ชมเข้าใจละครและ แนวการนำเสนอของ ผู้กำกับการแสดงได้ดีขึ้น 5) ทำหน้าที่เปิดปิดฉากโดยที่ไม่ต้องใช้ผ้าม่าน (มัทนี รัตนิน, 2546, น. 50 – 51)

59 พรรัตน์ ดำรุง (2563, 20 กันยายน, สัมภาษณ์ ) ได้กล่าวถึงการสร้างานและทฤษฎีองค์ ความรู้ปราชญ์นิเวศวัฒนธรรมทางศิลปะและแนวคิดเรื่องพหุวัฒนธรรมขององค์การสหประชาชาติ (UN) ที่สอดคล้องกับงานสร้างสรรค์ กล่าวว่า “ความสำคัญการขึ้นทะเบียนมรดกภูมิปัญญา ทางวัฒนธรรมและมรดกโลกมีความสำคัญกับวัฒนธรรมที่เป็นแหล่งวัฒนธรรมโบราณ การสื่อสาร และการสืบทอดชาติพันธุ์ก่อนที่จะนำมาสรรสร้างเป็นการแสดงที่ทำให้ตัดขาดจากรากความเชื่อ ดั้งเดิมของกลุ่มชน ซึ่งมีจุดเด่นในด้านใด ต้องมีการศึกษา ค้นคว้าข้อมูลที่ชัดเจน สืบค้นรวบรวมใน ชุมชนของตัวเองชุมชนมีปัญหาอะไร และสิ่งที่เป็นหัวใจสำคัญเช่น ความแห้งแล้งของอีสาน สร้างนำ เรื่องที่คุ้นเคยจากวรรณกรรมอีสานและสร้างพื้นที่ทางวัฒนธรรม โดยเฉพาะจังหวัดอุบลราชธานี มีจุดเด่นทางศาสนา นักปราชญ์ สถานที่สำคัญทางพุทธศาสนาอยู่มาก และเป็นสิ่งที่ยอมรับและกล่าวขาน กันทั่วโลก การที่จะค้นคว้าหาเรื่องที่เราสนใจ จะต้องตั้งคำถามว่าสิ่งที่ทำ ทำเพื่อใครในชุมชน และมีส่วนร่วมประโยชน์ที่จะพัฒนาชุมชนโดยเฉพาะพื้นที่เป็นแหล่งศาสนาศิลปวัฒนธรรมที่มีบริบท ดั้งเดิมสิ่งที่ใช้ถ่ายทอดได้ดีเข้าใจง่ายที่สุดคือ บทละครและวรรณคดี เป็นส่วนสำคัญต่อการแสดง เนื่องจากใช้กำหนดองค์ประกอบอื่นที่มีในเรื่องนั้น ๆ” จากข้อมูลข้างต้นผู้วิจัยจึงได้นำแนวคิด การสร้างงานมาประกอบกับทฤษฎีองค์ประกอบการสร้างละคร มาเป็นแนวทางร่วมบูรณาการในการสร้างงาน ละครรำ เรื่องบ่วง โดยแบ่งขั้นตอน ดังนี้ ขั้นตอนที่ 1 แนวคิดแรงบันดาลใจเกี่ยวกับการสร้างละคร ขั้นตอนที่ 2 รูปแบบการแสดงแนวคิดเกี่ยวกับการละครรำมาร่วมบรูณาการ ขั้นตอนที่ 3 การสร้างบทละครละครรำ เรื่อง บ่วง ขั้นตอนที่ 4 ดนตรี ทำนองเพลงการบรรจุเพลงร้องประกอบการแสดง ขั้นตอนที่ 5 การคัดเลือกนักแสดงให้เหมาะสมกับบทบาทของเรื่อง ขั้นตอนที่ 6 การออกแบบลีลากระบวนท่ารำฝึกปฏิบัติและถ่ายทอด ขั้นตอนที่ 7 การออกแบบเครื่องแต่งกาย อุปกรณ์การแสดง ขั้นตอนที่ 8 โรงละคร ออกแบบฉาก ขั้นตอนที่ 9 การออกแบบแสงสีสื่อมัลติมีเดีย ขั้นตอนที่ 10 ฝึกซ้อมการแสดงองค์รวม ขั้นตอนที่ 11 ประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) ผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิ เพื่อพิจารณาการแสดง

60 ขั้นตอนที่ 12 นำเสนอผลงานออกเผยแพร่ในรูปแบบการแสดงและจัดทำ บทความวิชาการ 4.3 หลักและแนวคิดการแปลงบท การสร้างบทละครเวที ที่มีการทำบทจากบทดั้งเดิมของละครเรื่องนั้นเดิมอยู่แล้ว (Original) หรือแปลจากบทละครต่างประเทศ และมีการดัดแปลงจากบทละคร (Adaptation) ซึ่งวิธีการ นำบทละครดั้งเดิมมาดัดแปลงมีวิธีการดังต่อไปนี้ 1) การสร้างโครงเรื่อง 1.1) การอ่านอย่างเข้าใจในบทนั้น วิเคราะห์โครงเรื่องของบทประพันธ์ 1.2) เขียนเรื่องย่อ และมีการเพิ่มมุมมองของผู้เขียน การเขียนแก่นของเรื่อง ควรเก็บแก่นหลักของเรื่องไว้ แต่จะเพิ่มรายละเอียดเพิ่มขึ้นได้ 2) การสร้างตัวละคร ให้มีตัวละครเอก หรือตัวที่มีการกระทำหลักอยู่ มีการเพิ่ม ตัวละครที่มีความสำคัญต่อการกระทำหรือมีผลกระทบต่อตัวละครหลัก การทิ้งหรือตัดตัวละครออก สำหรับตัวละครที่ไม่สำคัญกับเรื่อง การรวมตัวละคร คือการนำหลายตัวละครรวมกันและสร้างบุคลิก ของตัวละครใหม่ขึ้นมาแทนที่จะตัดตัวละครแบบนี้ออกไป 3) การกำหนดเวลาและสถานที่ผู้เขียนต้องพยายามคงรายละเอียดของบทประพันธ์ เช่นระดับของเวลา ช่วงเวลาที่เกิดขึ้น หากมีความจำเป็นในการปรับ เรื่องเวลาและสถานที่ ก็สามารถ ปรับได้ให้เข้าเก็บเวลาการผลิตจริง หรือบริบทของสถานที่ในการแสดง 4) การดำเนินเรื่อง การลำดับการดำเนินเรื่องเล่าตามเหตุการณ์การลำดับตามเวลา ที่เกิดขึ้น ลำดับตามความน่าสนใจ 5) การเขียนบทบรรยายและบทสนทนา ควรนำบทสนทนาและคำบรรยายดั้งเดิม ใส่ในบทละคร หรือปรับเปลี่ยนตามความเหมาะสมของบริบทของเรื่องละครแต่ละเรื่องมีทีมาและ เรื่องราวที่ต่างกัน (นราพร สังข์ชัย, 2551, น. 170 - 172) การแปรรูปวรรณกรรม ตรงกับคำว่า Literary adaptation ในภาษาอังกฤษโดยคำว่า Adaptation หรือ Film adaptation นี้เป็นศัพท์ที่ใช้ในวงการภาพยนตร์มาก่อน หมายถึงการแปลง จากงานเขียนไปสู่งานภาพยนตร์ Dercksen (2010) กล่าวว่า การแปรรูป คือ การเปลี่ยนจากงานศิลป์ รูปแบบหนึ่งไปสู่อีกรูปแบบหนึ่งหรือการปรับเปลี่ยนจากสื่อหนึ่งไปสู่สื่ออื่นๆ ให้เหมาะควรกับบริบท หรือเงื่อนไขด้วยการเปลี่ยน ปรับ ขยาย ลดทอนบางสิ่ง ทำให้มีโครงสร้าง หน้าที่ และรูปแบบใหม่

61 ที่แตกต่างจากเดิม Dercksen ยังกล่าวว่าในอดีตมักจะเป็นการนำเอานวนิยายมาแปรรูปให้เป็น ภาพยนตร์ แต่ในปัจจุบันสามารถที่จะนำเอาเรื่องสั้น ความเรียง บทละครเวที บทกวี ลำนำ บทความ จากนิตยสารและหนังสือพิมพ์ หรือแม้แต่การ์ตูนมาแปรรูปได้ทั้งสิ้น ขณะที่ความหมายในเชิง วรรณกรรมนั้น Hutcheon (2006) ให้ความหมายว่า การแปรรูป คือการปรับเปลี่ยนงานวรรณกรรม ต้นฉบับ เป็นต้นว่า นวนิยาย เรื่องสั้น บทกวี ไปสู่ประเภทหรือสื่ออื่น (Genre or Medium) เช่น ภาพยนตร์ ละครเวที แม้กระทั่ง วิดีโอเกมส์ ตามแนวคิดของ Hutcheon (2006) การแปรรูป มี ความหมายอยู่ 2 นัย คือ (1) เป็นผลผลิต (As a Product) ครอบคลุมการปรับเปลี่ยนรูปแบบของงาน (Tran position) หรือสิ่งที่เกี่ยวกับงานชิ้นนั้น การแปรรูปตามนัยนี้ คือ การเปลี่ยนสื่อ (Medium) หนึ่งไปสู่ อีกสื่อหนึ่ง เช่น จากบทกวีไปสู่ภาพยนตร์ หรือเปลี่ยนประเภท (Genre) เช่น จากมหากาพย์ ไปสู่นวนิยาย หรือการเปลี่ยนกรอบแนวคิดและบริบท เช่น การเล่าเรื่องจากมุมมองที่แตกต่าง นอกจากนี้ยังรวมถึง การเปลี่ยนประเภท (Genre) เช่น จากมหากาพย์ ไปสู่นวนิยาย หรือการเปลี่ยน กรอบแนวคิดและบริบท เช่น การเล่าเรื่องจากมุมมองที่แตกต่าง นอกจากนี้ยังรวมถึง การเปลี่ยนจาก เรื่องจริงไปสู่เรื่องแต่ง เช่น จากประวัติศาสตร์ หรืออัตชีวประวัติ แปรรูปมาเป็นนวนิยาย เรื่องเล่า หรือ ละคร จำพวกสร้างขึ้นมาจากเรื่องจริง (Based on a true story) (2) เป็นกระบวนการ (As a Process) ในการตีความหมายใหม่ และ การสร้างใหม่ โดยขึ้นอยู่กับแต่ละมุมมองของผู้แปรรูป หรือการปรับให้เหมาะสมกับลักษณะทางประชากรศาสตร์ หรือบริบทของผู้รับ เช่น การแปรรูปวรรณกรรมให้เหมาะกับเยาวชน เป็นต้น จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา (2544, น.22 - 23) อธิบายว่า “การแปรรูป” เป็นศัพท์ที่คิดขึ้นใหม่ เพื่อเลี่ยงการใช้คำว่า “ดัดแปลง” ซึ่งเป็นคำที่เกี่ยวพันกับ “เนื้อหา” โดยตรง โดยคำว่าแปรรูปนี้ หมายถึง การเปลี่ยนรูปแบบวิธีการนำเสนอวรรณกรรมจากรูปแบบเดิมให้มีรูปแบบใหม่ ด้วยวิธีการ เติม ตัดทวีทอน ขยาย ยุบ หรือสลับลําดับฉากนาฏการ ตัวละคร ฉาก สถานที่และบทจากความหมาย ที่กล่าวมาข้างต้น สามารถประมวลออกมาเป็นนิยามของการแปรรูปวรรณกรรม (Literary Adaptation) คือ กระบวนการในการปรับเปลี่ยนวรรณกรรมต้นเรื่องจากสื่อประเภทหนึ่ง ไปสู่อีกสื่อ ประเภทอื่น ๆ ด้วยวิธีการทางวรรณศิลป์ต่าง ๆ การตัด การเพิ่ม การสลับ การเชื่อม โดยผลลัพธ์ที่ได้ คืองานชิ้นใหม่ที่อาจมีโครงสร้างหน้าที่ ประเภท หรือสื่อ ที่แตกต่างจากเดิม

62 เนื่องจากการแปรรูปวรรณกรรม เป็นการปรับเปลี่ยนงานจากสื่อหรือประเภทหนึ่ง ไปสู่ อีกสื่อหรือประเภทหนึ่ง ซึ่งแต่ละสื่อ ประเภทนั้น มีคุณลักษณะหน้าที่ และข้อจำกัดที่แตกต่างกัน เช่น นวนิยายเป็นสื่อที่เสพด้วยการอ่าน ขณะที่ละครวิทยุ เป็นสื่อที่เสพด้วยการฟัง การรับรู้เรื่องราวของผู้เสพ จึงมีแตกต่างกัน ดังนั้นการจะแปรรูปโดยเฉพาะจากวรรณกรรมเพื่อการอ่านไปสู่วรรณกรรมเพื่อการแสดง นั้น จำเป็นจะต้องเข้าใจถึงคุณสมบัติของสื่อ ประเภทนั้น ๆ ให้ดีพอ เพื่อที่จะสามารถนำสารไปสู่ ผู้รับได้อย่างมีประสิทธิภาพ Dercksen (2010) แนะนำว่าเมื่อจะแปรรูปให้เป็นวรรณกรรมเพื่อการแสดงนั้น ผู้จัดทำ ควรจะพิจารณาในประเด็นต่อไปนี้ 1) ค้นหาและพัฒนาโครงสร้างเชิงการแสดง 2) ค้นหาทั้งสีลาและอารมณ์ที่จะนำเสนอ 3) ค้นหาวิธีที่จะบอกเล่าเรื่องราวเป็นภาพ 4) ค้นหาทางที่จะตอบคำถาม ว่า การแสดงนี้ปรากฏในฉากได้อย่างไร สิ่งที่ Dercksen กล่าวมานั้น ก็คือ ผู้จัดทำจะต้องพยายามทำความเข้าใจกับตัวบท ให้กระจ่าง และคิดว่าจะทำอย่างไรให้สามารถนำเสนอออกมาเป็นรูปธรรมได้อย่างเป็นเหตุเป็นผล ดังที่กล่าวไว้แล้วว่าการแปรรูปวรรณกรรมนั้นเป็นทั้งผลผลิตและเป็นกระบวนการ โดยผลลัพธ์ จะออกมาดีหรือไม่ ต้องอาศัยกระบวนการเป็นสำคัญ จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา (2544, น.24) ได้เสนอ ขั้นตอนการแปรรูปวรรณกรรม เอาไว้ 4 ขั้นตอน คือ 1) ทำความเข้าใจวรรณกรรมต้นเรื่องให้กระจ่าง เพื่อจับสาระสำคัญ หรือ หัวใจ ของวรรณกรรมที่จะแปรรูป การวางโครงเรื่อง การพัฒนาโครงเรื่อง และการพัฒนานิสัยของตัวละคร ที่คลี่คลายไปตามโครงเรื่อง ด้วยการอ่านอย่างละเอียด 2) กำหนดรูปแบบการนำเสนอ หรือประเภทของตัวบท ซึ่งเปรียบเสมือนการเลือกหา “ร่างใหม่” ให้แก่หัวใจนั้น โดยต้องคำนึงและคำนวณเวลาที่จะนำเสนอให้พอเหมาะด้วย 3) กำหนดจากนาฏการ คือเหตุการณ์ซึ่งตัวละครตัวหนึ่งกระทำเพียงลำพัง และหรือ กระทำกับตัวละครอื่นๆ ที่เริ่มต้น ดำเนินไป และจบลงในแต่ละช่วงเหตุการณ์นั้น ซึ่งจำเป็นจะต้องมีฉาก สถานที่รองรับ ในการเลือกหยิบตัวละคร ฉาก และบทสนทนามาใส่ไว้ในบทการแสดง ผู้จัดทำบท มีสิทธิ์ที่จะตัด เติม เพิ่ม ลด และสลับฉากหรือบทบาทของตัวละครในเรื่องได้ เพื่อความเหมาะสม หลังจากนั้นผู้จัดทำบทก็จะต้องใช้ฝีมือในการ เรียบเรียงใหม่ เพื่อให้ทุกฉาก มีความสัมพันธ์เป็นเหตุเป็นผล

63 แก่กัน โดยยังคงรักษาหัวใจของวรรณกรรมต้นเรื่องไว้อย่างไม่เปลี่ยนแปลง แต่มีความลงตัวเหมาะสม กับร่างใหม่ คือ รูปแบบการแสดง เหมาะควรแก่เวลา และสามารถนำไปจัดแสดงได้จริง 4) ตรวจแก้ให้เหมาะสม ซึ่งอาจจะต้องแก้ไขซ้ำกันหลายครั้ง ก่อนนำไปจัดแสดง สัญฉวี สายบัว (2553, น. 43 - 46) ได้แบ่งรูปแบบการแปลออกเป็น 2 รูปแบบ คือ การแปลแบบตรงตัว (literal translation) คือการแปลที่ผู้แปลพยายามรักษารูปแบบของการเสนอ ความคิด (form) ของต้นฉบับไว้ในฉบับแปลให้มากที่สุดเท่าที่จะมากได้โดยรูปแบบที่ว่านี้ หมายถึง ระเบียบวิธีการเรียงคำ การจัดกลุ่มทางความคิด ส่วนการแปลแบบเอาความ (free translation) คือ การแปลที่ไม่ได้เน้นการคงรูปแบบของการนำเสนอความคิด ผู้แปลเปลี่ยนรูปแบบของการนำเสนอ ความคิดให้แตกต่างไปจากรูปแบบเดิมในภาษาต้นฉบับ ทั้งนี้เพื่อให้งานแปลนั้น ยังคงสื่อความหมาย ได้อย่างถูกต้องและครบถ้วน ฐนวิชณ์ ไกรเพิ่ม (2559, น. 63 - 64) ได้อธิบายว่า กลวิธีการแปลบริบททางวัฒนธรรม มีหลายแนวทางที่ปฏิบัติได้ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับผู้แปลที่ จะแปลข้อมูลวัฒนธรรมนั้นอย่างไร จากการศึกษา พบว่า กลวิธีการแปลด้วยการเพิ่มข้อมูล (Ajout Information) นํามาใช้ถ่ายทอดความหมาย จากข้อมูลวัฒนธรรมในวรรณกรรมเรื่องนี้มากที่สุด เพื่อให้สามารถสื่อความหมายได้สมบูรณ์ ตรงตามต้นฉบับ อย่างไรก็ตาม กลวิธีการเพิ่มข้อมูลไม่อาจแก้ไขปัญหาการแปลให้กับผู้แปลได้ตลอด เพราะบางครั้ง การเพิ่มข้อมูลลงไปในบทแปลอาจจะยังสื่อความหมายไม่ครบถ้วน ผู้แปลจึงเลือกใช้ วิธีการอธิบายความในบทแปล (Note Explicative) หรือกลวิธีการเปลี่ยนให้เป็นวัฒนธรรม ปลายทาง (Naturalization) ควบคู่ไปด้วยกล่าวโดยสรุปแล้ว ไม่ว่าผู้แปลจะตัดสินใจเลือกถ่ายทอด ข้อมูลทางวัฒนธรรมตามแนวคิดทฤษฎีการแปลแบบยึดความหมายด้วยวิธีการใด ผู้แปลต้องพึงระลึก ไว้เสมอว่าจะต้องสร้างความเท่าเทียมกันทางความหมายระหว่างต้นฉบับกับบทแปล การตีความและการแปรรูปจากวรรณกรรมต้นฉบับไปสู่งานลักษณะอื่น เป็นสิ่งที่สามารถ กระทำได้ บนเงื่อนไขของจุดมุ่งหมายหรือวัตถุประสงค์ของการสร้างงาน การตีความที่แตกต่างนี้ ไม่อาจชี้ว่าอะไรผิดหรือถูก อาจบอกได้เพียงแค่ว่าเหมาะสมหรือไม่เหมาะสม เพราะมีเงื่อนไข ของวัตถุประสงค์ เวลา สถานที่ หรือบริบทของแต่ละงานกำกับอยู่ แม้ว่างานสร้างสรรค์จะไม่สามารถ ชี้วัดความผิดถูกได้แต่สิ่งที่จะประเมินผลสำเร็จของการสร้างสรรค์ได้นั้นก็คือ งานสร้างสรรค์นั้น สามารถสื่อสารความคิดของผู้สร้างสรรค์ไปยังผู้รับชมได้อย่างครบถ้วนหรือไม่ ซึ่งผู้ที่จะตอบได้ดีที่สุด คือผู้รับชมนั่นเอง (วิศปัตย์ ชัยช่วย, 2557, น. 153)

64 กระบวนการในการสร้างบทใหม่ โดยไม่เสียเนื้อเรื่องเป็นสิ่งสำคัญในเรื่องที่เกี่ยวกับ พระพุทธศาสนา สาระสำคัญ หรือ หัวใจแก่นของเรื่อง การวางโครงเรื่อง และการถ่ายทอด บทบาทของตัวละครที่คลี่คลายไปตามโครงเรื่อง สอดแทรกคุณธรรมจริยธรรมให้ดูเข้าใจง่ายปรับ ให้เหมาะสมกับผู้ชมและเยาวชนได้ดียิ่งขึ้น 4.4 หลักและแนวคิดการสื่อสาร กระบวนการสื่อสารเกิดขึ้นเป็นปกติวิสัยของมนุษย์ที่มีความเชื่อมโยงเกี่ยวข้องไปถึงบุคคลอื่น ตลอดจนถึงสังคมที่แต่ละคนเกี่ยวข้องอยู่ ไม่ว่าจะทำสิ่งใด ล้วนต้องอาศัยการสื่อสารเป็นเครื่องมือ ช่วยให้บรรลุจุดประสงค์ทั้งสิ้น ทั้งภาษาพูด ภาษาเขียน การแสดงออกทางร่างกาย ตลอดจนเครื่องมือ หรือเทคนิควิธีการต่าง ๆ ผู้วิจัยได้ศึกษาหลักทฤษฎีแนวคิดการสื่อสารทางด้านศิลปะการแสดงละคร เพื่อเป็นสื่อในการสื่อสารเรื่องราวหรือประเด็นต่าง ๆ และนำหลักการเพื่อบูรณาการในการสร้างสรรค์ ละครรำเรื่อง “บ่วง” รายละเอียดดังนี้ การสื่อสาร (Communications) หมายถึง กระบวนการในการถ่ายทอดหรือแลกเปลี่ยน สารระหว่างคู่สื่อสารโดยผ่านสื่อเพื่อก่อให้เกิดความเข้าใจร่วมกัน การสื่อสาร ประกอบไปด้วย องค์ประกอบหลัก ๆ 4 องค์ประกอบ (ภากิตติ์ ตรีสุกล, 2554 น. 22) สอดคล้องกับ สดใส พันธุมโกมล (2542, น. 52 -53) กล่าวถึง การแสดงเป็นการสื่อสารประเภทหนึ่งที่แสดงออกโดยใช้ท่าทาง อากัปกิริยา น้ำเสียง สีหน้าแววตา รวมไปถึงคำพูด และอื่น ๆ เพื่อสื่อให้อีกฝ่ายรับรู้ถึงความรู้สึกของผู้ที่เป็นคน แสดงสิ่งต่าง ๆ เหล่านั้น หากพิจารณาเปรียบเทียบเชื่อมโยงการแสดงเข้ากับองค์ประกอบ ทั้ง 4 องค์ประกอบของการสื่อสารแล้ว จะเห็นได้ว่าการแสดงและการสื่อสารนั้นมีองค์ประกอบที่สามารถ เทียบโยงซึ่งกันและกันได้ ดังนี้ 1) ผู้ส่งสาร (Sender) ในการแสดงนั้น ผู้ส่งสารก็คือผู้ที่ทำหน้าที่แสดง เช่น นักแสดง เป็นต้น 2) สาร (Message) สารในการแสดงก็คือเนื้อหาที่แสดงออกมา ไม่ว่าจะเป็นความรู้สึก อารมณ์หรือสิ่งที่ต้องการจะสื่อให้รับรู้ และหากเป็นการชมละคร สารก็คือเนื้อหาที่ได้จากบทละคร นั่นเอง 3) สื่อหรือช่องสาร (Channel) สื่อหรือช่องสารในการแสดงคือวิธีการในการเลือก นำเสนอการแสดงนั้น ๆ ออกมา ซึ่งมีหลายวิธี ทั้งการสื่อสารระหว่างบุคคลทั่ว ๆ ไป หรือการสื่อสาร ผ่านรูปแบบการนำเสนอของละครเวที ละครโทรทัศน์ หรือภาพยนตร์เป็นต้น

65 4) ผู้รับสาร (Receiver) ในการแสดงนั้น ผู้รับสารก็คือผู้ชมที่ชมการแสดงนั้น ๆ การแสดง จึงไม่เพียงแต่สอดคล้องกับชีวิตของมนุษย์เท่านั้น แต่เป็นส่วนหนึ่งของการสื่อสารที่เปรียบเสมือนกับ หัวใจหลักในการดำเนินชีวิตของมนุษย์อีกด้วย นพมาส แววหงส์(2558, น. 13) กล่าวว่า ในบทละครเรื่องหนึ่ง ๆ อาจมีการนำเสนอ ตัวละครในด้านต่าง ๆ ไม่เท่ากัน บทละครบางเรื่องแทบไม่ได้กล่าวถึงรูปร่างหน้าตาของตัวละครเลย แต่สนใจเฉพาะด้านจิตวิทยาหรือคุณธรรม แต่บางเรื่องก็อาจบรรยายให้เห็นรูปลักษณ์ของตัวละคร โดยละเอียดทั้งนี้ขึ้นอยู่กับการนำเสนอและจุดประสงค์ในการสื่อสารเนื้อหาของเรื่องราวจะเห็น บุคลิกลักษณะและตีความตัวละครตัวหนึ่ง ๆ ได้โดยผ่านนำเสนอ 4 วิธี 1) คำบรรยายของนักเขียน นักเขียนบางคนจะบรรยายภาพตัวละครไว้อย่างละเอียด และชัดเจน ในขณะที่บางคนก็อาจไม่ได้บรรยายไว้เลย บทละครสมัยใหม่ซึ่งเขียนขึ้นเพื่อจัดพิมพ์ในรูป ของวรรณกรรมนอกเหนือจากเพื่อการนำไปจัดแสดง นิยมวาดภาพตัวละครให้ชัดเจนสำหรับผู้อ่าน ส่วนบทละครสมัยก่อนหน้าซึ่งเขียนขึ้นสำหรับใช้ประโยชน์ในการจัดแสดงเท่านั้นมักแทบจะไม่ได้ บรรยายภาพบุคลิกลักษณะของตัวละครไว้เลย 2) คำพูดของตัวละครตัวนั้นสิ่งที่ตัวละครพูดจะบอกถึงตัวตน บุคลิกลักษณะ ความคิด ทัศนะ ท่าทีและความเชื่อของเขาได้มากทีเดียว อย่างไรก็ตาม ผู้อ่านที่ระมัดระวังจะไม่ได้สรุป บุคลิกลักษณะของตัวละครเพียงจากสิ่งที่เขาพูดอย่างเดียว เพราะเป็นไปได้ว่าอาจไม่เป็นจริงเสมอไป 3) คำพูดของตัวละครอื่น สิ่งที่ตัวละครอื่นพูดถึงเขาจะช่วยขยายให้เราทราบเกี่ยวกับ ตัวละครไม่มากก็น้อย บางครั้งตัวละครอื่นอาจจะมองเขาได้อย่างเป็นกลางมากกว่า เนื่องจากตัวละคร ที่พูดอะไรเกี่ยวกับตัวเองนั้นก็อาจจะใช้ทัศนะที่เป็นอัตวิสัยเกินไปก็ได้ 4) การกระทำของตัวละคร บางครั้งสิ่งตัวละครทำอาจจะขัดกับสิ่งที่เขาพูด ดังนั้นเราจึง ต้องอาศัยการกระทำของตัวละครช่วยในการวิเคราะห์ตัวละครด้วย การแสดงละคร (Acting) เป็นศิลปะสาขาหนึ่งที่มนุษย์กระทำมาตั้งแต่เกิดและกระทำอยู่ ทุกวันในบทบาทต่าง ๆ เพื่อสื่อสาร เรื่องราว ความรู้สึกนึกคิด และอารมณ์ให้ผู้อื่นรู้เห็นและมีความรู้สึก ร่วมด้วย นักแสดงละคร หรือ Actor จะเป็นผู้ที่ถ่ายทอดเรื่องราว จากการตีบทและตีความหมาย ของบทละคร ออกมาเป็นท่าทาง การกระทำด้วยร่างกาย (Physical Actions) การกระทำด้วยเสียง (Vocal Action) หรือด้วยคำพูดบทสนทนา (Dialogue) ให้ผู้ชมได้เห็นเป็นภาพบนเวที (มัทนี รัตนิน, 2543, น. 3) ซึ่งการแสดงการสื่อสารจึงจำเป็นอย่างยิ่งที่จะทำให้ผู้ชมรับรู้ ค้นหาในสิ่งละครกำลัง

66 ถ่ายทอดแก่นเรื่องนั้นออกมา สอดคล้องกับ สดใส พันธุโกมล (2524, น. 19 -20) การสื่อสารในการแสดง จึงเป็นสิ่งสำคัญของละคร เพราะการดูละคร ผู้ชมย่อมได้รับประสบการณ์ทางการละครนั่นคือ Dramatic experience ได้เป็นส่วนหนึ่งในการจัดการแสดง เพราะประสบการณ์จากการดูละคร (Audience) จะทำให้ผู้ดูมีความรู้สึกเหมือนได้ผ่านเหตุการณ์ต่าง ๆ ในละครด้วยตนเอง ขณะที่ดูละคร จะเหมือนเป็นส่วนหนึ่งในเรื่องนั้น ขณะที่ดูก็มักเอาใจช่วยตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง ซึ่งส่วนใหญ่มักเป็นตัวเอก ที่กำลังเพลี่ยงพล้ำหรือประสบปัญหาและกำลังแสวงหาทางออก การละครจะมีความสำคัญต่อผู้ชม 3 ประการ คือ 1) สนองความต้องการด้านอารมณ์ของมนุษย์ (Emotional and physical) นั่นคือ มนุษย์มีความต้องการด้านอารมณ์ซึ่งเป็นภาวะต่างๆได้นอกจากการทำงานแล้วที่คนเราเลือกไปดู ศิลปะการแสดงประเภทละครมักมีเหตุผลต่อไปนี้ คือ 1.1) เพื่อความบันเทิง และผ่อนคลายอารมณ์ซึ่งจัดว่าเป็นการพักผ่อนหย่อนใจ อย่างหนึ่ง (Diversion) 1.2) เพื่อเป็นการกระตุ้นอารมณ์ไม่ให้เฉื่อยชา (Stimulation) 1.3) เพื่อเป็นการหาแสงสว่างแห่งจิตใจ (Illumination) นั่นคือละครส่วนที่ทำให้เกิด ความจรรโลงใจอันเนื่องจากมีความเข้าใจในชีวิต เข้าใจตนเองและเพื่อนมนุษย์เพิ่มขึ้น 2) ศิลปะการละคร คือ ส่วนสำคัญในการยกระดับจิตใจของมนุษย์เพราะเรื่องที่ปรากฏ ในละครโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ละครประเภทโศกนาฏกรรมนำเสนอปัญหาของมนุษย์ในแง่มุมต่าง ๆ การดูละครประเภทนี้จะกระตุ้นให้ผู้ชมเกิดความสงสาร (Pity) และความกลัว (Fear) ว่าตนจะตกอยู่ ในภาวะเช่นนั้น และเกิดความเห็นใจ เข้าใจในความทรมานของ มนุษย์ที่ได้พบในละคร สุดท้ายละคร ได้นำผู้ชมเข้าใจในชีวิต เกิดความสว่างขึ้นในความลึกซึ้ง (Enlightenment) เกิดความบริสุทธิ์ทางจิตใจ (Catharsis) 3) ละครให้คุณค่าในเชิงสาระแก่ผู้ชม นั่นคือ ละครมีส่วนสำคัญในการประเทืองปัญญา ของผู้ชม เพราะละครแต่ละเรื่อง ย่อมเสนอแนวความคิดหรือสารอย่างใดอย่างหนึ่ง มายังผู้ชมเสมอ การไปดูละครทำให้ผู้ชมต้องใช้สติปัญญา ในการพิจารณาติดตามความเป็นไปในละคร พร้อมกับ วิเคราะห์เหตุและผล ในการกระทำของตัวละครไปพร้อม ๆ กัน ซึ่งไม่ว่าละครจะแสดงออกมาแนวใด สิ่งที่ผู้ชมคอยติดตามมักดูว่า ตัวละครฝ่ายร้าย หรือฝ่ายอธรรมจะได้รับผลกรรม ตามกฎเกณฑ์

67 ทางจริยธรรมของสังคมหรือไม่ ทำให้การดูละครส่วนลับสมอง (Intellectual) หรือเป็นอาหารสมอง ไปด้วย นอกจากนี้ละครกระตุ้นให้เราได้ใช้สติปัญญา ครุ่นคิดถึงเนื้อหาและความหมายของเรื่อง สรุปได้ว่า การสื่อสารทุกรูปแบบมีความหลากหลายอยู่ในสังคม มีความต้องการที่จะ สื่อสารกับผู้อื่น โดยใช้คำพูด หรือการเขียน การแสดงออกกิริยาอาการแววตาหน้าตาและน้ำเสียง เพื่อที่จะสื่อความหมาย ให้ผู้อื่นเข้าใจและรับรู้สิ่งที่ต้องการจะสื่อ การสื่อสารเป็นส่วนสำคัญต่อการ ดำเนินชีวิต โดยเฉพาะการสื่อสารในการแสดงจึงเป็นสิ่งสำคัญของละคร เพราะการดูละคร ผู้ชมย่อม ได้รับประสบการณ์ทางการละครนั่นเอง 5. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง พระครูไพศาล สันติธรรม (2556) ได้ทำการวิจัยเพื่อศึกษาวิเคราะห์ความเชื่ออานุภาพพระ ปริตรในพระพุทธศาสนาเถรวาท ผลการวิจัยพบว่า คุณค่าความเชื่ออานุภาพพระปริตรใน พระพุทธศาสนาเถรวาท มีคุณค่าด้านจิตใจ จะทำให้จิตใจประกอบไปด้วยความเมตตา แก่มนุษย์ เทวดา เละสรรพสัตว์ทั้งหลายที่อยู่เป็นสุขและที่ได้รับความทุกข์ ไม่เบียดเบียนผู้อื่น มีความปรารถนา ให้ผู้อื่นพ้นทุกข์ มีจิตใจเป็นสมาธิ มีจิตใจที่เอื้อเฟื้อเผื่อแผ่ มีมิตรไมตรีที่ดีต่อผู้อื่น คุณค่าด้านการดูแล สุขภาพ จะทำให้สุขภาพแข็งแรงมีอายุยืน เป็นการคุ้มครองป้องกันให้ปราศจากทุกข์โศกโรคภัยเป็นสิริ มงคล แคล้วคลาดปลอดภัยจากภยันตรายทั้งหลาย ให้มีความสวัสดี มีความเจริญรุ่งเรือง คุณค่าด้าน สังคม และคุณค่าด้านการเผยแผ่พระพุทธศาสนา จะทำให้พระสงฆ์สามารถนำแบบอย่างของ พระพุทธเจ้าที่ทรงบำเพ็ญพุทธกิจ มาเป็นตัวอย่างในการเผยแผ่พระพุทธศาสนาไปสู่พุทธศาสนิกชน ทั้งหลาย หรือแม้แต่พุทธศาสนิกชนด้วยกันเองก็สามารถนำหลักธรรมคำสอนต่าง ๆ ของพระพุทธเจ้า มาปฏิบัติเป็นแบบอย่างแก่พุทธศาสนิกชนรุ่นหลังได้เป็นอย่างดี เพื่อประโยชน์เกื้อกูลและเพื่อความสุข แก่สัตว์ทั้งหลายที่ศรัทธาเชื่อมั่นในอานุภาพพระพุทธมนต์ พลกฤษณ์ วสีวิวัฒน์ (2559, น. 113) ได้ศึกษาการสร้าง นิทานชาดกสอนคติธรรมสำหรับเด็ก: การสร้างสรรค์และบทบาทในสังคมไทยปัจจุบัน โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาการสร้างสรรค์นิทาน ชาดกสอนคติธรรมสำหรับเด็กด้วยวิธีการเปรียบเทียบกับต้นเรื่องในอรรถกถาชาดก และศึกษาบทบาท ของนิทานชาดกสอนคติธรรมสำหรับเด็กในสังคมไทยปัจจุบัน โดยนำแนวคิดเรื่ององค์ประกอบของนิทาน และทฤษฎีบทบาทหน้าที่ของคติชนมาเป็นกรอบแนวคิดในการศึกษา ผลการศึกษาพบว่า การสร้างสรรค์ นิทานชาดกสอนคติธรรมสำหรับเด็กเป็นไปในลักษณะการนำอรรถกถาชาดกมาปรับเปลี่ยนให้เป็นนิทาน

68 ที่น่าสนใจและสามารถสื่อสารให้เด็กเข้าใจได้ง่าย ด้วยการตัด ปรับ และเพิ่มเติมในส่วนองค์ประกอบ ทำให้ รูปแบบการเขียน โครงเรื่อง แก่นเรื่องตัวละคร ฉาก กลวิธี การนำเสนอ และการใช้ภาษา เปลี่ยนแปลง ไปจากเดิม แต่สาระสำคัญของความเป็นชาดกคือเรื่องราวของพระโพธิสัตว์และคำสอนของพระพุทธ องค์ยังคงอยู่ ด้านบทบาทของนิทานชาดกสอนคติธรรมสำหรับเด็ก ได้แก่ การให้ความรู้และสอน คติธรรมแก่เด็ก การเป็นสื่อสอนคุณธรรมในครอบครัวและการเป็นนิทานฝึกอ่านภาษาไทย สิ่งเหล่านี้ แสดงถึงการดำรงอยู่และความเปลี่ยนแปลงของชาดกในสังคมไทยปัจจุบัน พระอธิการกฤษดา สุทฺธิญาโณ (2561, น. 115) ได้ศึกษาอิทธิพลของปัญญาชาดกที่มีต่อวิถีชีวิต สังคมไทย พบว่า บ่อเกิดวิถีปฏิบัติต่าง ๆ ของสังคมไทย อาจแบ่งเป็น 2 ส่วนคือ ส่วนที่เป็นวิถีปฏิบัติ ของชาวบ้าน และส่วนที่เป็นผลมาจากหลักการ ปัญญาชาดกเป็นบ่อเกิดของคติธรรม ข้อปฏิบัติใน สังคมและความเชื่อหลากหลาย ส่วนในส่วนที่สองนั้น ปัญญาชาดกเป็นผู้ตอกย้ำในการบำเพ็ญกุศลที่ เป็นประโยชน์ แก่พระศาสนามากมาย เช่น การสร้างพระไตรปิฎก การสร้างพระพุทธรูป แม้ว่าจะเป็น ความจริงที่ยากจะยืนยันได้ปัญญาชาดกเป็นผู้ริเริ่มข้อปฏิบัติเหล่านี้ แต่อย่างน้อยที่สุดปัญญาชาดกได้ ตอกย้ำศรัทธาของพุทธศาสนิกชนให้มีความแน่นแฟ้นมากขึ้น อิทธิพลของปัญญาชาดกที่มีต่อ วรรณกรรมไทยและการละคร พบว่า มีชาดกอย่างน้อย 21 เรื่อง ที่ได้รับการดัดแปลงและนำมาขยาย เป็นวรรณกรรมร้อยกรองของไทย ไม่ว่าที่เป็นคำกาพย์ คำกลอน คำฉันท์ลิลิต บทละคร ขับไม้ มโหรี รวมเป็นวรรณกรรมร้อยกรองของไทยถึง 63 สำนวน ทั้งนี้ยังไม่รวมที่แต่งเป็นวรรณกรรมร้อยแก้ว ในรูปแบบต่างๆ อีกมากนาย ปัญญาชาดกยังเป็นต้นกำเนิดของบทละครในสมัยต่าง ๆ รวมทั้งเป็น ต้นแบบเรื่องละคร ดังนั้นจึงเห็นได้ชัดเจนถึงคุณประโยชน์ของปัญญาชาดก โดยมีหลักธรรม ต่าง ๆ จำนวนมากสอดแทรกอยู่ในนิทานปัญญาชาดกที่ส่งเสริมสนับสนุนคุณค่าการดำเนินชีวิต ซึ่งนำไปใช้ เป็นแนวทางในการประพฤติตนและดำเนินชีวิตเพื่อทำให้ตนเองและสังคมที่มีความสงบสุขและ ความเจริญรุ่งเรือง จึงนับเป็นแหล่งขุมทรัพย์ทางความคิดในด้านต่าง ๆ ได้ทุกด้าน ไม่ว่าเพื่อความบันเทิง คติธรรม หลักศาสนา ประวัติศาสตร์ วิถีชีวิตหรืออื่นใด วิกรม กรุงแก้ว (2562, น. 329 - 330) ได้ศึกษาเรื่อง แนวทางการสร้างนาฏกรรมจากโบราณคติ ผลการวิจัยพบว่า โบราณคติ คือภูมิปัญญาหรือคลังสมองเชิงคุณธรรมของมนุษย์และจะปรากฏขึ้น เมื่อมนุษย์มีความคิดขัดแย้งกับหลักคุณธรรมจริยธรรมซึ่งโบราณคติมิได้มีรูปแบบการถ่ายทอดเพียงแค่ การบอกเล่าทางศาสตร์ด้านภาษาการบอกเล่าด้วยคำพูด แต่มีรูปแบบการถ่ายทอดผ่านการปฏิบัติ ให้เห็นแบบอย่าง ซึ่งในลักษณะดังกล่าวอาจจะเป็นข้อห้ามหรือข้อปฏิบัติ ดังเช่นโบราณคติที่

69 ปรากฏอยู่ในเนื้อเพลง บทเจรจา ตลอดจนการดำเนินเรื่องและการถ่ายทอดผ่านบทบาทของผู้แสดง นาฏยศิลป์ เพื่อความบันเทิงแต่หลักสำคัญของโบราณคติจะเกิดความบันเทิงแต่ก็ยังคงมีจุดมุ่งหมาย โดยการสอดแทรกคติ คำสอนด้านต่าง ๆ เพื่อเป็นคติเตือนใจผู้ชมสามรถนำไปปรับใช้ต่อการดำเนิน ชีวิตในสังคม โบราณคติจึงเปรียบเสมือนสื่อทางอ้อมในการอบรมสั่งสอนมนุษย์ในรุ่นปัจจุบันให้รับรู้ ถึงการดำเนินชีวิตและการปฏิบัติตนตามหลักคุณธรรมจริยธรรมที่เกิดขึ้นต่อตนเองโบราณคติจึงเป็น ตัวกลางที่เข้าไปแฝงอยู่ในสื่อต่าง ๆ เช่น นิทาน หรือนาฏกรรม ที่คอยกระตุ้นให้มนุษย์เกิดการฉุกคิด เมื่อกระทำความผิด เนื่องจากในสารัตถะของเนื้อเรื่องสะท้อนให้เห็นถึงกลวิธีการสอนมนุษย์ในด้านต่าง ๆ โดยถ่ายทอดผ่านบทบาทของตัวละคร บอกเล่าสิ่งต่าง ๆ จากปากเปล่าสู่วรรณกรรม ซึ่งจะเห็นชัด ในรูปแบบของการประพฤติดี ความกล้าหาญ ความกตัญญู ความเมตตา ความเพียรพยายาม เป็นต้น ดังนั้นเมื่อโบราณคติพัฒนารูปแบบไปสู่วรรณกรรม จึงส่งผลให้ผู้รับสารเกิดความเบื่อหน่ายต่อการถ่ายทอด โบราณคติในรูปแบบตัวอักษรและวรรณศิลป์จึงเกิดการหยิบยกบทวรรณกรรมมาจัดสร้างขึ้น เป็นผลงานทางด้านนาฏยศิลป์ เพื่อทำให้ผู้รับสารเกิดความเพลิดเพลินและได้รับคติที่ปรากฏภายใน โครงเรื่อง เช่น การเปลี่ยนการสนทนาของตัวละครในวรรณกรรมมาเป็นบทร้องของผู้แสดง เปลี่ยนจาก เครื่องแต่งกายของภาพวาดที่ปรากฏในวรรณกรรมพัฒนาเป็นเครื่องแต่งกายของผู้แสดง มีการใช้ องค์ประกอบด้านแสง เสียง และการสร้างฉากเข้ามา มีบทบาทต่อวิธีการถ่ายทอดโบราณคติไปสู่นาฏกรรม ดังนั้น นาฏกรรมจากโบราณคติคือการแสดง ที่สร้างสรรค์ขึ้นจากคติโบราณหรือความคิดเชิงคุณธรรม ของมนุษย์เพื่อใช้เป็นแนวทางให้มนุษย์สามารถนำไปเป็นเครื่องมือต่อการดำเนินชีวิตอย่างมีคุณธรรม และสามารถยกระดับคุณภาพทางสังคมให้เป็นไปในทิศทางที่ดีขึ้นได้ ศราวุธ จันทรขำ (2563) ศึกษาถึงการปฏิสัมพันธ์นาฏกรรมกับพระพุทธศาสนาในล้านนา ใช้วิธีการวิจัยเชิงคุณภาพ โดยศึกษาจากเอกสาร วรรณกรรม จิตรกรรม ประติมากรรม ดนตรี และศิลปะการแสดงที่เป็นมรดกทางวัฒนธรรมของล้านนา รวมทั้งการสัมภาษณ์ จากศิลปินล้านนา นักบวชนักศิลปวัฒนธรรม และผู้ที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับการดำเนินธุรกิจการแสดงด้านศาสนา และ ใช้การวิเคราะห์ข้อมูลเป็นเชิงพรรณนาผลการศึกษาพบว่า นาฏกรรมกับความเชื่อเชิงศาสนา เป็นส่วนหนึ่งของพิธีกรรม เพื่อการบวงสรวงบูชาสิ่งศักดิ์สิทธิ์ หรือความบันเทิงโดยในแต่ละท้องถิ่น จะมีการสอดแทรกคติความเชื่อศิลปวัฒนธรรม ประเพณีเข้าไปผสมผสานด้วย ปฏิสัมพันธ์นาฏกรรม กับพระพุทธศาสนาในล้านนาเป็นการสื่อสาร และเชื่อมความสัมพันธ์ ระหว่างบ้าน วัด ชุมชน โดยเผยแพร่ ผ่านรูปแบบต่าง ๆ ได้แก่ วรรณกรรม จิตรกรรม ประติมากรรม ดุริยางคศิลป์ โดยเฉพาะนาฏยศิลป์

70 ที่มีทั้งรูปแบบการแห่นำขบวนและประเภทมหรสพ ปรากฏในพิธีกรรม และความบันเทิง ทั้งที่เป็นพุทธบัญญัติ และพิธีกรรมที่เกี่ยวกับวันสำคัญทางศาสนาและสังคม เนื้อหาที่นำเสนอจะเป็นเรื่องของพุทธประวัติ ชาดก อัครสาวก ตำนานนิทาน ธรรมะ จุฑาวัฒน์ โอบอ้อม (2564) ศึกษากระบวนการเผยแผ่พระพุทธศาสนาผ่านงานนาฏกรรม ของครูเสรี หวังในธรรม มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษา การเผยแผ่พุทธศาสนาผ่านงานนาฏกรรมของครูเสรี หวังในธรรม ระเบียบวิธีวิจัย ได้แก่ การศึกษาค้นคว้ารวบรวมจากเอกสารวิชาการ หนังสือและผลงาน นาฏกรรมที่เผยแพร่ทางสื่อออนไลน์ ผลการศึกษาวิจัยพบว่า การเผยแผ่พุทธศาสนาผ่านงานนาฏกรรม เป็นลักษณะผลงานรูปแบบหนึ่งของครูเสรี หวังในธรรมที่สร้างสรรค์ขึ้นโดยมีการนำหลักธรรม คติเตือนใจทางด้านพุทธศาสนามานำเสนอผ่านรูปแบบนาฏกรรม เพื่อก่อให้เกิดความรู้ ความเข้าใจ ประกอบความบันเทิงจนสามารถสร้างความนิยมจากผู้ชมไปพร้อมกัน ซึ่งการเผยแผ่พุทธศาสนา ผ่านผลงานนาฏกรรมที่ของครูเสรี หวังในธรรมที่มีปรากฏหลายประเภท เช่น รูปแบบรายการ ผลงาน การแสดงและบทประพันธ์ ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าวิธีการเผยแผ่พุทธศาสนาของครูเสรี หวังในธรรม ในงานนาฏกรรม นับว่าเป็นการผสมผสานการเผยแผ่หลักธรรมประกอบความบันเทิงที่ควบคู่กัน ได้ลงตัว

71 6. กรอบแนวคิดในการวิจัย วรรณกรรมที่เกี่ยวข้อง ละครรำ ละครรำแบบดั้งเดิม: โนรา ชาตรีละครนอก ละครใน ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่: ละครดึกดำบรรพ์ละครพันทาง ละครเสภา ศาสนา คติธรรม ▪ ความเชื่อศาสนาความศรัทธา ▪ วัฒนธรรม ประเพณี ▪ วรรณกรรมชาดก โมรปริตรชาดก พญายูงทอง ขั้นตอน กระบวนการสร้างสรรค์ ขั้นตอนที่ 1 การกำหนดแนวคิด ขั้นตอนที่ 2 การสร้างสรรค์รูปแบบการแสดง ขั้นตอนที่ 3 บทละคร ขั้นตอนที่ 4 ดนตรี และเพลงร้อง ขั้นตอนที่ 5 การคัดเลือกนักแสดง ขั้นตอนที่ 6 การออกแบบลีลากระบวนท่ารำ ขั้นตอนที่ 7 การออกแบบเครื่องแต่งกายและอุปกรณ์การแสดง ขั้นตอนที่ 8 โรงละคร การออกแบบฉาก ขั้นตอนที่ 9 การออกแบบแสงสีสื่อมัลติมีเดีย ขั้นตอนที่ 10 การฝึกซ้อมการแสดง ขั้นตอนที่ 11 ประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) ขั้นตอนที่ 12 นำเสนอผลงาน ละครรำเรื่อง “บ่วง” ภาพที่ 3 กรอบแนวคิดในการวิจัย ที่มา: ผู้วิจัย แนวคิดทฤษฎี ▪ หลักแนวคิดทฤษฎีละคร ▪ แนวคิดการสร้างสรรค์ละครรำ ▪ หลักและแนวคิดทฤษฎีการแปลงบท ▪ แนวคิดทฤษฎีการสื่อสาร

บทที่ 3 วิธีดำเนินการวิจัย เพื่อการสร้างสรรค์ละครรำเรื่อง “บ่วง” จากพระปริตร โมรชาดก ให้มีคุณภาพและเป็นไป ตามหลักกระบวนการวิจัยสาขานาฏศิลป์ การศึกษาวิจัยครั้งนี้จึงออกแบบวิธีดำเนินการวิจัย โดยใช้ ระเบียบวิธีวิจัยแบบผสานวิธี (Mix-Method) ด้วยการเก็บข้อมูลวิจัยเชิงคุณภาพ (Qualitative Research) จากการศึกษาแนวคิดทฤษฎีและเอกสารที่เกี่ยวข้องจากแหล่งข้อมูลทุติยภูมิ (Secondary Data) และการศึกษาข้อมูลเชิงลึกจากแหล่งข้อมูลปฐมภูมิ (Primary Data) โดยการสัมภาษณ์ (Interview) การสังเกตการณ์ (Observation) การประชุมกลุ่ม (Focus group) นอกจากนี้ยัง ออกแบบการเก็บข้อมูลวิจัยเชิงปริมาณ (Quantitative Research) เพื่อประเมินความพึงพอใจและ ความคิดเห็นของผู้ชมการแสดงละครรำเรื่อง “บ่วง” โดยวิธีดำเนินการวิจัยมีรายละเอียด ดังนี้ 1. กลุ่มเป้าหมายและการเลือกกลุ่มเป้าหมาย กลุ่มเป้าหมายในการศึกษาวิจัยครั้งนี้แบ่งเป็น 3 กลุ่ม โดยกำหนดคุณสมบัติและวิธีการเลือก กลุ่มเป้าหมาย ดังนี้ 1) ผู้ให้ข้อมูลหลัก (Key Informants) 2) กลุ่มผู้แสดง (Performers) และ 3) กลุ่มผู้ชม (Audiences) โดยมีรายละเอียดดังนี้ 1.1 ผู้ให้ข้อมูลหลัก (Key Informants) คือ ผู้เชี่ยวชาญที่สามารถให้ข้อมูลสัมภาษณ์สำคัญ เกี่ยวกับโมรปริตร พญายูงทอง และผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทยและศิลปะการแสดง แบ่งออกเป็น 3 กลุ่มโดยกำหนดคุณสมบัติ ดังนี้ 1.1.1 พระสงฆ์ และผู้เชี่ยวชาญด้านปรัชญาและศาสนา โดยการคัดเลือกกลุ่มเป้าหมาย แบบเจาะจง (Purposive Sampling) และแบบลูกโซ่ (Snowball Sampling) จำนวน 4คน ที่มีคุณสมบัติ คือ พระสงฆ์ จำนวน 2 รูป เป็นผู้เชี่ยวชาญในเรื่องชาดกโมรปริตร เป็นพระผู้ใหญ่ที่มีฐานานุศักดิ์ ระดับพระครูขึ้นไป และ ผู้เชี่ยวชาญด้านปรัชญาและศาสนาในสถาบันการศึกษาที่มี จำนวน 2 คน มีคุณสมบัติคือ เป็นผู้ที่ผ่านการบวชเรียนหรือเชี่ยวชาญในด้านปรัชญาและศาสนา เพื่อเก็บข้อมูล ที่เกี่ยวข้องกับคติ ความเชื่อ และชาดกโมรปริตร ในพระพุทธศาสนา ดังนี้

76 1) พระวชิรกิจโกศล (สุดใจ นิสฺโสโก ป.ธ.๔, ดร.) เจ้าอาวาสวัดมหาวนาราม (พระอาราม หลวง), รองเจ้าคณะจังหวัดอุบลราชธานี จังหวัดอุบลราชธานี 2) พระโพธิคุณวิเทศ (พยอม สุทสฺสโน ป.ธ.๗) เจ้าอาวาสวัดพุทธวิหาร กรุงเบอร์ลิน สหพันธ์สาธารณรัฐเยอรมนี 3) ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. อภิณัฏฐ์ กิติพันธุ์ ผู้ทรงคุณวุฒิด้านปรัชญาและ ศาสนากรรมการสภามหาวิทยาลัยผู้ทรงคุณวุฒิ มหาวิทยาลัยราชภัฎอุบลราชธานี 4) ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. สุชาติ บุตย์ชญานท์ ผู้เชี่ยวชาญสาขาวิชาปรัชญาและ ศาสนา มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี 1.1.2 เจ้าของฟาร์มสวนนกยูงอุบลราชธานี และสารคดี National Geographic เพื่อ เก็บข้อมูลเกี่ยวกับพฤติกรรมการเคลื่อนไหวของนกยูง และลักษณะการเกี้ยวพาราสีของนกยูง (Peacock Courtship) คือ นางภัทรภร ฐานะดิษกุล เจ้าของฟาร์มสวนนกยูงเกษตรเรียนรู้คัมพะวัน ต.ไร่น้อย อ.เมือง จังหวัดอุบลราชธานี 1.1.3 ผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทยและศิลปะการแสดง ดนตรี วรรณกรรมและฉาก แสง เสียง เพื่อเก็บข้อมูลเกี่ยวกับทฤษฎีนาฏศิลปะและศิลปะการแสดง การออกแบบละครไทยและ ละครสร้างสรรค์ ดนตรีประกอบการแสดง โดยการคัดเลือกกลุ่มเป้าหมายแบบเจาะจง (Purposive Sampling) จำนวน 12 คน ประกอบด้วย ศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะการแสดง อาจารย์วิทยาลัย นาฏศิลป์ระดับผู้เชี่ยวชาญ ขึ้นไป ศิลปินอาวุโสสำนักการสังคีต อาจารย์ผู้สอน นักแสดงด้านนาฏศิลป์ หรือศิลปะการแสดงในสถาบันอุดมศึกษา ระดับผู้ช่วยศาสตราจารย์ขึ้นไปและเป็นผู้ที่มีประสบการณ์ ความชำนาญในด้านการแสดงละครไม่น้อยกว่า 20 ปี ผู้เชี่ยวชาญด้านดุริยางคศิลป์ไทยผู้ที่มี ประสบการณ์ในการสอนไม่น้อยกว่าตั้งแต่ 20 ปี และ ผู้เชี่ยวชาญด้านการออกแบบฉาก แสง เสียง ประกอบการแสดง ที่มีประสบการณ์งานบนเวทีงานการแสดงต่าง ๆ รายนามดังแสดงในตารางที่ 2

77 ตารางที่ 2 รายชื่อผู้ให้ข้อมูลหลักด้านนาฏศิลป์ไทยและศิลปะการแสดง ดนตรี และฉาก แสง เสียง ลำดับ ที่ ชื่อ - นามสกุล ตำแหน่ง 1 รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์) 2 อาจารย์รัตติยะ วิกสิตพงศ์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์) 3 อาจารย์ทัศนีย์ขุนทอง ศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะการแสดง (ดนตรี คีตศิลป์) 4 ศาสตราจารย์พรรัตน์ ดำรุง ผู้เชี่ยวชาญทางด้านศิลปะการแสดง 5 อาจารย์นฤมัย ไตรทองอยู่ ผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฏศิลป์ไทย 6 รองศาสตราจารย์ ดร.เสาวณิต วิงวอน ผู้เชี่ยวชาญด้านวรรณกรรม 7 ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ขวัญใจ คงถาวร ผู้เชี่ยวชาญทางด้านศิลปะการแสดง 8 อาจารย์ไชยยะ ทางมีศรี ผู้เชี่ยวชาญด้านดุริยางคศิลป์ไทย 9 ดร.ธีรเดช กลิ่นจันทร์ นาฏศิลปินอาวุโส สำนักการสังคีต 10 อาจารย์ยุทธ อุทยานินทร์ ผู้เชี่ยวชาญด้านการออกแบบฉาก แสง เสียง 11 อาจารย์สุธี ปิวรบุตร ผู้เชี่ยวชาญด้านการออกแบบฉาก แสง เสียง 12 ผู้ช่วยศาสตราจารย์ฤดีชนก คชเสนี ผู้เชี่ยวชาญทางด้านศิลปะการแสดง ที่มา: ผู้วิจัย 1.2 กลุ่มผู้แสดง (Performers) คือ ศิลปินนักแสดงที่มีความเชี่ยวชาญ มีประสบการณ์ การแสดง นาฏศิลป์ไทย และความสามารถในการถ่ายทอดการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” สร้างสรรค์ จากโมรปริตรชาดก โดยมีการคัดเลือกกลุ่มเป้าหมายแบบเจาะจง (Purposive Sampling) จำนวน 17 คน เพื่อคัดเลือกนักแสดงให้เหมาะสมกับบทบาทของตัวละคร ซึ่งประกอบไปด้วย ศิลปิน จาก สำนักการสังคีต ศิลปินอิสระ และนักศึกษาในสาขานาฏศิลป์ หรือ ศิลปะการแสดงจากสถาบันการศึกษา ที่เปิดการเรียนการสอนในสาขานาฏศิลป์หรือศิลปะการแสดง

78 1.3 กลุ่มผู้ชม (Audiences) ในการวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยได้สร้างสรรค์การแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” จากพระโมรปริตรชาดก เพื่อสื่อถึงความลุ่มหลงในอบายมุขกระทั่งทำให้ติดเข้าไปในบ่วงแห่งราคะ เป็นการสอนคติธรรมของศาสนาพุทธให้กับคนทั่วไป ดังนั้น จึงกำหนดกลุ่มผู้ชมเป็นเยาวชน กลุ่มคน วัยทำงาน โดยการคัดเลือกแบบเจาะจง (Purposive Sampling) เฉพาะบุคคลที่มีความสนใจรับชม จำนวน 80 คน 2. เครื่องมือที่ใช้ในงานวิจัย 2.1 การวิจัยเชิงคุณภาพ (Qualitative Research) แบบสัมภาษณ์ (Interview Form) เป็นการสัมภาษณ์แบบกึ่งโครงสร้าง (Semi - Structure Interview) เพื่อเก็บข้อมูลสำคัญ ที่เกี่ยวข้องกับ 1) โมรปริตร ชาดก และคติธรรม ใน พระพุทธศาสนาจากพระสงฆ์ จากผู้เชี่ยวชาญด้านปรัชญาและศาสนา 2) พฤติกรรมและการเกี้ยวพา ราสีของนกยูง จากเจ้าของฟาร์มสวนนกยูงอุบลราชธานี 3) ทฤษฎีนาฏศิลป์และศิลปะการแสดง การออกแบบละครไทยและละครสร้างสรรค์ ดนตรีประกอบการแสดง การออกแบบฉาก แสง เสียง จากศิลปินแห่งชาติผู้เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทยและศิลปะการแสดง 2.2 การวิจัยเชิงปริมาณ (Quantitative Research) แบบสอบถามการวิจัย (Research Questionnaire) เป็นแบบสอบถามเพื่อเก็บข้อมูล จากผู้ชมละครรำ เรื่อง “บ่วง” สร้างสรรค์จาก โมรปริตรชาดก จำนวน 80 ชุด เพื่อสำรวจความพึงพอใจ ของผู้ชมในด้านการรับรู้การสื่อความหมายของละคร และคุณภาพของผลงาน โดยการประเมินค่าตาม มาตราส่วนประมาณค่า (Rating scale) 5 ระดับ โดยใช้วัดแบบ Likert scale ซึ่งกำหนดให้การประเมิน ค่าคะแนนที่ตรงกับระดับความพึงพอใจในระดับต่ำสุดเท่ากับ และระดับสูงสุดเท่ากับ 5 และเกณฑ์ ระดับการแปลผล (บุญชม ศรีสะอาด, 2545 น. 133) ดังแสดงในตารางที่ 3 และตารางที่ 4 ดังนี้

79 ตารางที่ 3 การแปลค่าระดับคะแนนความพึงพอใจของผู้ชมที่มีต่อการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ค่าคะแนน ระดับความพึงพอใจ 5 หมายถึง มีความพึงพอใจมากที่สุด 4 หมายถึง มีความพึงพอใจมาก 3 หมายถึง มีความพึงพอใจปานกลาง 2 หมายถึง มีความพึงพอใจน้อย 1 หมายถึง มีความพึงพอใจน้อยที่สุด ที่มา: ผู้วิจัย ตารางที่ 4 เกณฑ์การแปลค่าระดับคะแนนความพึงพอใจของผู้ชมที่มีต่อการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ค่าระดับคะแนน ระดับความพึงพอใจ 4.51 – 5.00 หมายถึง มีความพึงพอใจมากที่สุด 3.51 – 4.50 หมายถึง มีความพึงพอใจมาก 2.51 – 3.50 หมายถึง มีความพึงพอใจปานกลาง 1.51 – 2.50 หมายถึง มีความพึงพอใจน้อย 1.00 – 1.50 หมายถึง มีความพึงพอใจน้อยที่สุด ที่มา: ผู้วิจัย 3. การเก็บรวบรวมและการจัดทำข้อมูล 3.1 การเก็บรวบรวมข้อมูล 3.1.1 การเก็บรวบรวมข้อมูลจากการสัมภาษณ์ ผู้วิจัยเก็บข้อมูลภาคสนามจาก แหล่งข้อมูลปฐมภูมิรวมไปถึงอุปกรณ์ภาคสนามในการบันทึกข้อมูล ได้แก่ กล้องบันทึกภาพ เคลื่อนไหว กล้องบันทึกภาพนิ่ง เครื่องบันทึกเสียง สมุดจดบันทึกข้อมูล โดยการสัมภาษณ์จากบุคคล ในการให้ข้อมูล (Key Informants) ในการละครรำ เรื่อง “บ่วง” ประกอบด้วย

80 1) กลุ่มผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิในการให้ข้อมูลในงานวิจัย ซึ่งเป็นประเด็นข้อมูล สำคัญเกี่ยวกับละครรำ รูปแบบและองค์ประกอบการแสดงสร้างสรรค์ ตลอดจนเทคนิคและวิธีการ สร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” 2) กลุ่มผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิในการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) เพื่อ ยืนยันข้อมูลในการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” 3) กลุ่มผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิในการตรวจสอบค่าดัชนีความสอดคล้องของ เนื้อหาของประเด็นคำถามแต่ละข้อกับวัตถุประสงค์งานวิจัย ( Index of Item Objective Congruence: IOC) 4) กลุ่มผู้ให้ข้อมูลด้านการตอบแบบสอบถาม เพื่อประเมินคุณภาพและความคิดเห็น ของผู้ชมที่มีต่อการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” 3.1.2 การเก็บรวบรวมข้อมูลจากเอกสาร ผู้วิจัยได้ศึกษาค้นคว้าหาข้อมูลจากงาน วิชาการ งานวิจัย หนังสือ รายงานทางวิชาการ ข้อมูลทางสถิติ บทความ วารสาร วิทยานิพนธ์ และ ข้อมูลจากแหล่งข้อมูลที่น่าเชื่อถือทางอินเตอร์เน็ต รวบรวมมาเป็นข้อมูลประกอบการศึกษาทั้งด้าน แนวคิด ทฤษฎี และข้อมูลอ้างอิงที่เกี่ยวข้องกับการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” จาก ชาดกโมร ปริตร จากแหล่งข้อมูลต่าง ๆ ได้แก่ ห้องสมุดสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ หอสมุดแห่งชาติ สำนักวิทย บริการมหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี สารคดีNational Geographic สำนักหอสมุดและ เทคโนโลยีสารสนเทศ มหาวิทยาลัยมหาจุฬาลงกรณ์ราชวิทยาลัย (ออนไลน์) ห้องสมุดมหาวิทยาลัย มหามกุฎราชวิทยาลัย (ออนไลน์) 1) การเก็บรวบรวมข้อมูลเกี่ยวกับละครรำ เรื่อง “บ่วง” โดยมีเนื้อหาเกี่ยวกับความ เป็นมา ความหมาย ความเชื่อ บทสวด จากงานหนังสือ จากวิทยานิพนธ์ งานวิจัย เช่น (1) วิทยานิพนธ์ เรื่อง การวิเคราะห์ความเชื่อานุภาพพระปริตรใน พระพุทธศาสนา (2) วิทยานิพนธ์ เรื่อง การวิเคราะห์พระปริตรในพระพุทธศาสนา (3) หนังสือ เรื่อง บทสวดพระปริตรเพื่อชีวิตที่เป็นมงคล พระปริตรธรรม 2) การเก็บรวบรวมข้อมูลเกี่ยวกับละครรำ เรื่อง “บ่วง” โดยมีเนื้อหาเกี่ยวกับความ เป็นมา ความหมาย รูปแบบการแสดง ตลอดจนพัฒนาการ จากวิทยานิพนธ์ งานวิจัย วารสาร เช่น

81 (1) วารสาร เรื่อง กระบวนการสร้างสรรค์การแสดงประกอบแสง เสียง เรื่อง อังคธาตุปกรณัม The Creative Production of Dramatic Light and Sound Play Entitled “The Legend of Phrathatphanom” (2) วารสาร เรื่อง นาฏกรรมกับพระพุทธศาสนาในล้านนา (3) วิทยานิพนธ์ เรื่อง บทละครรำเรื่องรถเสน 3.1.3 การเก็บรวบรวมข้อมูลจากการสังเกตการณ์ โดยแบ่งออกดังนี้ 1) การสังเกตแบบมีส่วนร่วม โดยผู้วิจัยได้ดำเนินการลงพื้นที่สังเกตการณ์ แบบมีส่วนร่วมในการเรียนรายวิชาละครเป็นชุดเป็นตอน และ การรำเดี่ยว รำคู่ หลักสูตรศิลปกรรมศาสตร บัณฑิต สาขานาฏศิลป์และการละคร คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏ อุบลราชธานีเพื่อเข้าร่วมสังเกตการณ์และดำเนินการเก็บข้อมูล เพื่อนำมาสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ประกอบด้วย ข้อมูลด้านทักษะการแสดงละครรำ ละครไทย และละครตะวันตก ได้แก่ ร่วมปฏิบัติการสอน รายวิชาทักษะการแสดง หลักสูตรนาฏศิลป์ไทย สาขานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏ อุบลราชธานี โดยเนื้อหารายวิชาเกี่ยวกับละครเป็นชุดเป็นตอน ซึ่งผู้วิจัยได้นำประเด็นสำคัญ คือ การรำ การดำเนินเรื่องและลีลาท่านาฏศิลป์ไปประกอบการสร้างสรรค์ ได้แก่ 1.1) ละครพันทาง เรื่องราชาธิราช สมิงพระรามแต่งงาน 1.2) ละครพันทาง เรื่องพญาผานอง ตอนรักสามเส้า 2) การสังเกตการแบบไม่มีส่วนร่วม โดยผู้วิจัยได้ดำเนินการลงพื้นที่ สังเกตการณ์แบบไม่มีส่วนร่วมในการรับชมการแสดงละครรำจากทางช่องทางต่างๆ ซึ่งผู้วิจัยได้นำ ประเด็นสำคัญคือ การรำ การดำเนินเรื่องและการแสดงไปประกอบการสร้างสรรค์ ได้แก่ 2.1) ชมละครรำ เรื่อง กากี ณ โรงละครแห่งชาติโดยสำนักการสังคีต กรมศิลปากร 2.2) ชมละครรำ เรื่อง มโนราห์ ณ โรงละครแห่งชาติ โดยสำนักการสังคีต กรมศิลปากร 2.3) ชมละครเวที เรื่อง ลิขิตรักชิงบัลลังก์ ณ เมืองไทยรัชดาลัยเธียร์เตอร์

82 4. การตรวจสอบข้อมูล 4.1 การตรวจสอบข้อมูลการวิจัยเชิงคุณภาพตรวจสอบข้อมูลซ้ำอีกครั้งโดยการนำเสนอ ข้อมูล การวิจัยในครั้งนี้ใช้การศึกษาค้นคว้าข้อมูลชั้นปฐมภูมิ โดยการสัมภาษณ์ข้อมูลแล้วนำมา ตรวจสอบข้อมูลอย่างละเอียดว่าตรงกับข้อมูลหรือเอกสารที่เคยปรากฏมาแล้วหรือไม่ ซึ่งรายละเอียด คือ เมื่อได้ข้อมูลจากเอกสารทางวิชาการ การสัมภาษณ์ กาสังเกตการณ์ ผู้วิจัยจะทำการตรวจสอบ ความถูกต้อง ความน่าเชื่อถือของข้อมูล โดยพิจารณาจากแหล่งที่มาของข้อมูลว่ามีความน่าเชื่อถือมาก น้อยเพียงใด จากนั้นผู้วิจัยได้ดำเนินการตรวจสอบซ้ำอย่างละเอียด เพื่อยืนยันความถูกต้องของข้อมูล ตลอดจนความคลาดเคลื่อนของข้อมูล นอกจากนี้เมื่อพบว่าข้อมูลไม่เพียงพอหรือข้อมูลเกิดความคลาดเคลื่อน หรือขาดหายไป ผู้วิจัยได้ดำเนินการสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิ ผู้เชี่ยวชาญ ปราชญ์ศิลปิน ตลอดจน อาจารย์ที่ปรึกษาเพิ่มเติม โดยข้อมูลทั้งหมดผู้วิจัยจะทำความเข้าใจเอง รวมทั้งนำเสนอให้อาจารย์ที่ปรึกษา งานวิจัยได้ร่วมตรวจสอบข้อมูลอีกด้วย 4.2 การตรวจสอบข้อมูลการวิจัยเชิงปริมาณ ผู้วิจัยได้ทำการทดสอบคุณภาพของแบบสอบถามการวิจัยก่อนนำไปเก็บข้อมูลจริง ดังนี้ 4.2.1 ทบทวนแนวคิด ทฤษฎี งานวิจัยและข้อมูลต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้อง 4.2.2 ทดสอบความเที่ยงตรง (validity) ของแบบสอบถาม เพื่อให้มั่นใจว่าได้แบบสอบถาม ที่มีคุณภาพและความเหมาะสม ดังนี้ 4.2.2.1 ตรวจสอบแบบสอบถามการวิจัยโดยอาจารย์ที่ปรึกษาวิทยานิพนธ์ พิจารณาความเที่ยงตรงของโครงสร้างแบบสอบถาม (Structure validity) 4.2.2.2 ประเมินความสอดคล้องของเนื้อหา ( Content validity) โดย ผู้เชี่ยวชาญ (Expert) จำนวน 3 คน เป็นผู้สำเร็จการศึกษาในระดับปริญญาเอกใน ด้านนาฏยศิลป์ ด้านวัฒนธรรมศาสตร์และผู้เชี่ยวชาญวิจัยเชิงปริมาณ ประเมินความสอดคล้องระหว่างข้อคำถามกับ วัตถุประสงค์(Index of Item Objective Congruence หรือ IOC) ซึ่งผู้เชี่ยวชาญที่ทำการตรวจสอบ คุณภาพเครื่องมือในครั้งนี้มีรายนามดังแสดงในตารางที่ 5

83 ตารางที่ 5 รายนามผู้เชี่ยวชาญประเมินคุณภาพแบบสอบถามการวิจัย (IOC) ลำดับที่ ชื่อ - นามสกุล ตำแหน่ง 1 ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ขวัญใจ คงถาวร รองคณบดีฝ่ายวิชาการและงานประกันคุณภาพ การศึกษา คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิต พัฒนศิลป์ 2 รองศาสตราจารย์ ดร.นิศานาจ โสภาภณ ประธานหลักสูตร ปร.ด. ยุทธศาสตร์พัฒนา ภูมิภาค มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี 3 อาจารย์ ดร.จักรวาล วงศ์มณี รองคณบดีฝ่ายกิจการนักศึกษาและวัฒนธรรม คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัย ราชภัฏอุบลราชธานี ที่มา: ผู้วิจัย จากนั้นผู้วิจัยสรุปผลคะแนนและแก้ไขข้อคำถามตามความเห็นของผู้เชี่ยวชาญ ก่อนส่งให้ อาจารย์ที่ปรึกษาวิทยานิพนธ์ตรวจสอบและอนุมัติ ซึ่งดัชนีของแต่ละข้อในแบบสอบถามจะต้องมี คะแนนมากกว่าคะแนนขั้นต่ำที่ 0.75 (Turner and Carlson, 2003, p. 167) แสดงให้เห็นว่า แบบสอบถามที่ใช้ในการวิจัยครั้งนี้มีความถูกต้อง 4.2.2.3 ทดสอบความน่าเชื่อถือ (Reliability) ผู้วิจัยทดสอบความน่าเชื่อถือของ แบบสอบถามโดยทดสอบใช้ (Try Out) กับกลุ่มตัวอย่าง 30 คน ซึ่งผู้ตอบแบบสอบถามจะเป็นคนละ กลุ่มกับกลุ่มตัวอย่างที่จะทำการเก็บข้อมูลจริงแต่มีคุณสมบัติคล้ายกับกลุ่มตัวอย่างจริง จากนั้นนำผล ที่ได้ทำการหาค่าความน่าเชื่อถือโดยสูตรสัมประสิทธิ์ของ Cronbach (Cronbach’s Alpha Coefficient) ในทุกข้อคำถามจะต้องมีค่าไม่น้อยกว่า 0.70 จึงจะมีความเหมาะสมที่จะนำไปใช้จริง (Hair et al., 2010)

84 5. การวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูล 5.1 การวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูลเชิงคุณภาพ การวิเคราะห์ข้อมูลเชิงคุณภาพในการศึกษาวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยเก็บข้อมูลโดยการสัมภาษณ์ แบบกึ่งโครงสร้าง (Semi-structure Interview) ในการสัมภาษณ์กลุ่มตัวอย่างรายบุคคล (Individual Interview) ของผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิ การประชุมเชิงปฏิบัติการ (Workshop) เข้าร่วมวิพากษ์ นำผลที่ได้จากข้อเสนอแนะ เพื่อทำการรวบรวมข้อมูลวิเคราะห์ข้อมูลด้วยการใช้วิธีวิเคราะห์เนื้อหา (content analysis) ตามกรอบแนวคิด ทฤษฎี โดยการวิเคราะห์ การเชื่อมโยงและเรียบเรียงถ้อยคำ จากข้อมูลเชิงคุณภาพ และบรรยาย ทั้งนี้กระบวนการสังเคราะห์ข้อมูลในงานวิจัยครั้งนี้ กระทำโดย เมื่อเก็บรวบรวมข้อมูล แล้วจัดระเบียบข้อมูล และรวมข้อมูลที่มีเนื้อเดียวกันหรือประเด็นเดียวกัน 5.2 การวิเคราะห์ข้อมูลเชิงปริมาณ การวิเคราะห์ข้อมูลเชิงปริมาณ โดยสถิติเชิงพรรณนา (Descriptive Statistics) เพื่อ วิเคราะห์ข้อมูลอธิบายลักษณะของข้อมูล สถิติที่ใช้ ได้แก่ ความถี่ ค่าร้อยละ (Frequency Statistics) ใช้อธิบายลักษณะของข้อมูลด้านประชากรศาสตร์ ภูมิศาสตร์ และพฤติกรรมของผู้ชม (Audience Behavior) และค่าเฉลี่ยและค่าเบี่ยงเบนมาตรฐาน (Mean and Standard Deviation) เพื่ออธิบาย การรับรู้รับชม การถ่ายทอดเรื่องราวความหมายของละครที่ให้แง่คิดหลักธรรมคำสอน และ คุณภาพของละครรำ เรื่อง “บ่วง” จาก โมรปริตรชาดก 6. การนำเสนอข้อมูล ละครรำ เรื่อง “บ่วง” สร้างสรรค์จาก โมรปริตรชาดกนำเสนอข้อมูล ดังนีข้อมูลที่ได้ในการ ศึกษาวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยนำเสนอข้อมูลแบบพรรณนาวิเคราะห์ (Descriptive Research) เพื่ออธิบาย การพัฒนากระบวนการสร้างสรรค์งานละคร สรุปผลวิจัยตามลำดับ จัดทำรูปเล่มฉบับสมบูรณ์ เผยแพร่ตีพิมพ์บทความลงวารสารตามลำดับ

85 7. กระบวนการสร้างสรรค์ กระบวนการสร้างสรรค์ละครรำเรื่อง “บ่วง” ได้แนวคิดจากการสัมภาษณ์รองศาสตราจารย์ อรชุมา ยุทธวงศ์(2566, 19 มกราคม, สัมภาษณ์) ให้ข้อเสนอแนะว่า การกำหนดโครงสร้างเป็นสิ่งสำคัญ ของกระบวนการสร้างสรรค์โดยการระบุการกำหนดแนวคิด ตลอดจนขั้นตอนตั้งแต่กระบวนการแรก จนถึงกระบวนการสุดท้าย เพื่อจะได้ทราบวิธี และขั้นตอนในการสร้างสรรค์ผลงานได้อย่างครบถ้วน ผู้วิจัยจึงได้นำมาวิเคราะห์และกำหนดกระบวนการสร้างงานสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีขั้นตอน ดังนี้ ภาพที่ 4 กระบวนการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” จากโมรปริตรชาดก ที่มา: ผู้วิจัย

86 7.1 การกำหนดแนวคิด ผู้วิจัยสนใจวรรณกรรมในรูปแบบของพุทธศาสนาและเห็นความสำคัญและการอนุรักษ์ สืบทอดวรรณกรรมชาดกพุทธศาสนา ดังนี้ 7.1.1 แนวคิดแรงบัลดาลใจมาจากพระอาจารย์มั่น ภูริทัตโต ซึ่งองค์การ UNESCO ได้ ประกาศยกย่องให้ท่านเป็นบุคคลสำคัญของโลกประจำวาระปี 2563 – 2564 ในวาระที่มีชาตกาลครบ 150 ปีถือเป็นต้นเค้าแห่งความเจริญทางปริยัติธรรมการนำหลักปรัชญาคำสอนศาสนา ชี้นำทางโลก โดยทางการเรียนรู้พระปริตรชาดกมาใช้ในการสร้างสรรค์ผลงาน 7.1.2 สร้างสรรค์ละครผสมผสานในรูปแบบใหม่ ให้เกิดประโยชน์ทางการเรียนรู้ ทางด้านศาสนาและส่งเสริมเผยแพร่ไปยังภูมิภาคอื่นของประเทศให้กว้างขวางมากยิ่งขึ้น 7.2 การสร้างสรรค์รูปแบบการแสดง รูปแบบในการแสดงเป็นการนำแนวความคิด นำเสนอในรูปแบบการแสดงเป็นละครรำ โดยศึกษาพระปริตร ซึ่งเป็นตำนานจากพุทธชาดกและเลือกโมรปริตรมาทำเป็นละครรำ เรื่อง “บ่วง” เพื่อสืบทอดส่งเสริมละครรำมิให้สูญหายและสร้างคุณค่า โดยนำจุดเด่นเอกลักษณ์ละครรำแต่ละประเภท มาผสมผสานเข้าด้วยกัน คือ ละครรำแบบตั้งเดิม ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ เพื่อสร้างสรรค์ละคร รำแนวใหม่ มีการสวดบูชาก่อนเริ่มแสดง การดำเนินเรื่องรวดเร็ว บทพูดเจรจาแบบละครนอก รำชมโฉม บทร้องร่ายรำอวดฝีมือตามจารีตแบบละครใน การแต่งกายได้แนวคิดมาจากละครโนราชาตรี ละคร นอกแบบหลวง ละครพันทาง โดยการนำลักษณะการสวมเล็บ และผ้าห้อยข้างมาใช้ในการออกแบบ การสร้างฉากในโรงละครแบบแนวทางละครดึกดำบรรพ์ โดยแต่งเรียบเรียงบทขึ้นมาใหม่ใช้ทฤษฎี การแปลงบท และใช้แนวคิดทฤษฎีการสร้างละคร มีองค์ประกอบของ การสร้างบทละคร การบรรจุดนตรี เพลงร้อง การออกแบบเครื่องแต่งกายด้วยการบูรณาการศาสตร์และศิลป์ฉากแสงเสียงตามยุคสมัย ของสังคมเทคโนโลยี ในพื้นที่การแสดงร่วมสมัยในศตวรรษที่ 21 และนำหลักทฤษฎีการสื่อสาร มาถ่ายทอดเรื่องราวให้คนรุ่นใหม่เข้าใจได้ง่ายยิ่งขึ้น 7.2.1 บทละคร เป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่จะต้องสื่อสารให้ผู้ชมเข้าใจ บทละครในละครรำรูปแบบใหม่ สร้างสรรค์เพื่อการสอดแทรกพัฒนาจริยธรรมสำหรับเยาวชนประชาชนทั่วไป นำเสนอวรรณกรรม ชาดกพระปริตร ในบทสวดโมรปริตร เรื่องราวของพระโพธิสัตว์เสวยชาติเป็นพญายูงทอง มาตีความ โดยใชแนวคิดแปลงบท เพื่อสร้างสรรค์บทละครรำขึ้นใหม่ มีการพัฒนาบทมุ่งเน้นการสื่อสารที่เข้าใจง่าย