237 ตารางที่ 54 ผลการประเมินคุณภาพผลงานละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) หัวข้อ ประเมิน รายการประเมิน ระดับความพึงพอใจ ค่า เฉลี่ย SD แปลผล 5 4 3 2 1 3.1.3 บทละครใช้ภาษา ไพเราะสละสลวย เสนอ ข้อคิดสู่ผู้ชมได้อย่าง ชัดเจน ตรงประเด็น ทำให้ผู้ชมเกิดจินตภาพ ตามบทละคร 79 1 4.99 0.112 มากที่สุด 3.2 ด้านผู้แสดง 3.2.1 การคัดเลือกผู้แสดง มีบุคลิกภาพ และทักษะ การแสดงเหมาะสมกับตัว ละครแต่ละประเภท 77 3 4.96 0.191 มากที่สุด 3.2.2 ผู้แสดงสามารถ ถ่ายทอดเรื่องราวและ อารมณ์ตามบทบาทได้ เป็นอย่างดี 77 3 4.96 0.191 มากที่สุด 3.2.3 องค์รวมของผู้ แสดงมีความเหมาะสม ทำให้ผู้ชมเกิดความสนใจ ติดตามการแสดงได้อย่าง ต่อเนื่อง 79 1 4.99 0.112 มากที่สุด 3.3 เพลงและดนตรีประกอบการแสดง 3.3.1 เพลงในการแสดง เหมาะสมและสอดคล้อง กับการดำเนินเรื่องราวใน รูปแบบของละครรำ 78 2 4.97 0.157 มากที่สุด
238 ตารางที่ 54 ผลการประเมินคุณภาพผลงานละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) หัวข้อ ประเมิน รายการประเมิน ระดับความพึงพอใจ ค่า เฉลี่ย SD แปลผล 5 4 3 2 1 3.3.2 ดนตรีและเพลง มี ความไพเราะเหมาะสม กับการแสดงละครรำ สื่อสารอารมณ์ตามบทละคร ได้อย่างชัดเจน 73 7 4.91 0.284 มากที่สุด 3.3.3 เพลงหน้าพาทย์มี ความเหมาะสมกับบทบาท ตัวละคร 77 3 4.96 0.191 มากที่สุด 3.4 ด้านลีลาประกอบการแสดง 3.4.1 การออกแบบ กระบวนลีลาท่ารำของ ผู้แสดงที่ประกอบด้วย ท่ารำนาฏศิลป์ไทย การรำตีบทและท่า ธรรมชาติได้อย่างชัดเจน 74 6 4.93 0.265 มากที่สุด 3.4.2 การออกแบบ กระบวนลีลาท่ารำเหมาะสม กับการแสดงในการแสดง ละครรำ 77 3 4.96 0.191 มากที่สุด 3.4.3 องค์รวมทั้งหมด ของลีลาท่ารำในการแสดง 76 4 4.95 0.219 มากที่สุด 3.5 ด้านเครื่องแต่งกาย 3.5.1 เครื่องแต่งกาย มี ความเหมาะสมกับเนื้อเรื่อง 74 6 4.93 0.265 มากที่สุด
239 ตารางที่ 54 ผลการประเมินคุณภาพผลงานละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) หัวข้อ ประเมิน รายการประเมิน ระดับความพึงพอใจ ค่า เฉลี่ย SD แปลผล 5 4 3 2 1 3.5.2 เครื่องแต่งกาย สอดคล้องกับลักษณะการ แต่งกายแบบละครรำ 75 5 4.94 0.244 มากที่สุด 3.5.3 เครื่องแต่งกาย เครื่องประดับมีความสวยงาม ในการใช้สี สอดคล้องกับ บทบาทตัวละคร 75 5 4.94 0.244 มากที่สุด 3.6 ฉากและอุปกรณ์ประกอบการแสดง 3.61 นำสื่อเทคโนโลยี สมัยใหม่ (มัลติมิเดีย LED) มาบูรณาการใช้ออกแบบฉาก ประกอบการแสดงได้อย่าง เหมาะสม 72 8 4.90 0.302 มากที่สุด 3.6.2 ฉากประกอบการ แสดงมีความเสมือนจริง สอดคล้องกับบทละคร 68 12 4.85 0.359 มากที่สุด 3.6.3 ฉากและอุปกรณ์ ประกอบการแสดงส่งเสริม เนื้อเรื่องให้มีความสมบูรณ์ มากยิ่งขึ้น 70 10 4.87 0.333 มากที่สุด 4. องค์ รวมของ การแสดง 4.1แนวคิดในการสร้างสรรค์ งาน ถ่ายทอดสู่การแสดงได้ อย่างชัดเจน 75 5 4.94 0.244 มากที่สุด 4.2 ระยะเวลาที่ใช้แสดง มีความเหมาะสม 71 9 4.89 0.318 มากที่สุด
240 ตารางที่ 54 ผลการประเมินคุณภาพผลงานละครรำ เรื่อง “บ่วง” (ต่อ) หัวข้อ ประเมิน รายการประเมิน ระดับความพึงพอใจ ค่า เฉลี่ย SD แปลผล 5 4 3 2 1 4.3 การใช้พื้นที่ในการแสดง มีความสัมพันธ์สอดคล้องกับ ท่ารำ จังหวะ เพลงและเครื่อง แต่งกาย 76 4 4.95 0.219 มากที่สุด 4.4 องค์ประกอบการแสดงมี ความสอดคล้องเหมาะสมกัน อย่างเป็นเอกภาพ 75 5 4.94 0.244 มากที่สุด 4.5 การแสดงส่งผลให้ท่าน ตระหนักถึงข้อคิดคำสอน คติธรรม ด้านคุณธรรม จริยธรรม ในเรื่องราวของ ความโลภ บ่วงกาม กิเลส ตัณหา แสดงให้เห็นถึง แก่นสำคัญพฤติกรรมของ มนุษย์และสัตว์ที่ทำให้ เกิดความหายนะและเป็น แก่นแท้ของสัจธรรมใน การดำรงชีวิต 75 5 4.94 0.244 มากที่สุด ที่มา: ผู้วิจัย จากตารางที่ 54ผลการประเมินละครรำ เรื่อง “บ่วง” จากผู้ชมจำนวน 80 คน ผ่านการเก็บข้อมูล ด้วยแอพพลิเคชั่นกูเกิลฟอร์ม (Google Form) พบว่า มีความพึงพอใจในระดับ มากที่สุดทุกด้าน และมีค่าเฉลี่ยรวม 4.94 สามารถสรุปผลการประเมินได้ดังนี้
241 (1) ด้านแนวคิดการแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจอยู่ใน ระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย และเมื่อพิจารณาประเด็นย่อยยังพบว่า ประเด็นย่อยทั้ง 3 รายการ มีค่าเฉลี่ย (̅) ความพึงพอใจอยู่ที่4.95 เท่ากันทั้ง 3 รายการ ได้แก่ การแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” เป็นการแสดงละครรำธรรมมะที่ส่งเสริมพุทธศาสนา การแสดงคงความสุนทรียะในละครรำได้อย่าง ครบถ้วน และ เรื่องราวที่นำมาแสดงสามารถบูรณาการกับการแสดงละครรำได้อย่างเหมาะสม มีความน่าสนใจ ชวนติดตาม (2) ด้านรูปแบบการแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจอยู่ใน ระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ รูปแบบการ แสดงมีการวางโครงเรื่องได้อย่างชัดเจน เนื้อหาของเรื่องไม่ถูกลดทอนคุณค่า และ รูปแบบของเพลง และดนตรีที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่ มีความเหมาะสมกับการแสดง (ตระพญานกยูงทอง) มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.97 และ รองลงมา คือ รูปแบบของดนตรี มีความเหมาะสมกับแนวคิดละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.96 (3) ด้านองค์ประกอบการแสดง แบ่งได้ 6 องค์ประกอบ ได้แก่ 1) ด้านบทละคร 2) ด้าน ผู้แสดง 3) ด้านเพลงและดนตรีประกอบการแสดง 4) ด้านลีลาประกอบการแสดง 5) ด้านเครื่องแต่งกาย และ 6) ด้านฉากและอุปกรณ์การแสดง ซึ่งในทุกองค์ประกอบ มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจอยู่ในระดับ มากที่สุด มีรายละเอียดดังนี้ (3.1) ด้านบทละคร พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจ อยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ บทละคร ใช้ภาษาไพเราะสละสลวย เสนอข้อคิดสู่ผู้ชมได้อย่างชัดเจน ตรงประเด็น ทำให้ผู้ชมเกิดจินตภาพตาม บทละคร มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.99 และ รองลงมา คือ เนื้อเรื่องและบทละครที่ประพันธ์ขึ้นใหม่ มีเนื้อหาที่น่าสนใจ การเชื่อมต่อระหว่างฉากเหมาะสมกับการแสดง มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.91 (3.2) ด้านผู้แสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจอยู่ใน ระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ องค์รวมของผู้ แสดงมีความเหมาะสมทำให้ผู้ชมเกิดความสนใจติดตามการแสดงได้อย่างต่อเนื่อง มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.99 รองลงมา คือ การคัดเลือกผู้แสดงมีบุคลิกภาพและทักษะการแสดงเหมาะสมกับตัวละคร แต่ละประเภท และ ผู้แสดงสามารถถ่ายทอดเรื่องราวและอารมณ์ตามบทบาทได้เป็นอย่างดีมีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.96
242 (3.3) ด้านเพลงและดนตรีประกอบการแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชม ละคร มีความพึงพอใจอยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจ สูงที่สุด ได้แก่ เพลงในการแสดงเหมาะสมและสอดคล้องกับการดำเนินเรื่องราวในรูปแบบของละครรำ มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.97 รองลงมา คือ เพลงหน้าพาทย์มีความเหมาะสมกับบทบาทตัวละคร มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.96 (3.4) ด้านลีลาประกอบการแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความ พึงพอใจอยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ การออกแบบกระบวนลีลาท่ารำ เหมาะสมกับการแสดงในการแสดงละครรำ มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.96 รองลงมา คือ องค์รวมทั้งหมดของลีลาท่ารำในการแสดง มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.95 (3.5) ด้านเครื่องแต่งกาย พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจ อยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ เครื่องแต่งกายสอดคล้องกับลักษณะการแต่งกายแบบละครรำ และ เครื่องแต่งกาย เครื่องประดับ มีความสวยงามในการใช้สี สอดคล้องกับบทบาทตัวละคร มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.94 รองลงมา คือ เครื่องแต่งกาย มีความเหมาะสมกับเนื้อเรื่อง มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.93 (3.6) ด้านฉากและอุปกรณ์การแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจอยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ นำสื่อเทคโนโลยีสมัยใหม่ (มัลติมิเดีย LED) มาบูรณาการ ใช้ออกแบบฉากประกอบการแสดงได้ อย่างเหมาะสม มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.90 รองลงมา คือ ฉากและอุปกรณ์ประกอบการแสดงส่งเสริม เนื้อเรื่องให้มีความสมบูรณ์มากยิ่งขึ้น มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.87 (4) ด้านองค์รวมของการแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจ อยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 5 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ การใช้พื้นที่ ในการแสดงมีความสัมพันธ์สอดคล้องกับท่ารำ จังหวะ เพลงและเครื่องแต่งกาย มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.95 รองลงมา คือ แนวคิดในการสร้างสรรค์งาน ถ่ายทอดสู่การแสดงได้อย่างชัดเจน องค์ประกอบ การแสดงมีความสอดคล้องเหมาะสมกันอย่างเป็นเอกภาพ และการแสดงส่งผลให้ท่านตระหนักถึง ข้อคิด คำสอน คติธรรม ด้านคุณธรรมจริยธรรม ในเรื่องราวของ ความโลภ บ่วงกาม กิเลสตัณหา
243 แสดงให้เห็นถึงแก่นสำคัญพฤติกรรมของมนุษย์และสัตว์ ที่ทำให้เกิดความหายนะและเป็นแก่นแท้ ของสัจธรรมในการดำรงชีวิต มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.94 3) ผลการตอบแบบสอบถามความคิดเห็นและข้อเสนอแนะปลายเปิด ผลการตอบแบบสอบถามความคิดเห็นและข้อเสนอแนะปลายเปิด เพื่อให้ผู้ชมได้เสนอความ คิดเห็นและข้อเสนอแนะอย่างอิสระ ที่มีต่อละครรำ เรื่อง “บ่วง” ผ่านแอพพลิเคชั่นกูเกิลฟอร์ม (Google Form) สรุปได้ดังนี้ 3.1) เป็นละครที่ยอดเยี่ยม ทรงคุณค่า แหละหาดูได้ยากมาก โดยเฉพาะในแถบจังหวัด ภาคอีสาน 3.2) เป็นการการแสดงที่น่าประทับใจมาก ชื่นความความตั้งใจของทีมงานเป็นอย่างมาก 3.3) ภาพรวมการแสดงดีมาก อยากให้ผู้แสดงพูดให้ชัดกว่านี้จะเพิ่มอรรถรสในการชม 3.4) เป็นการแสดงที่น่าสนใจมาก ควรจะมีการประชาสัมพันธ์ให้ประชาชนที่สนใจได้มี โอกาสเข้าชม 3.5) สวยงาม น่าประทับใจมากที่มีโอกาสมาดูการแสดงรำที่ดีที่สุดเท่าที่เคยดูมา 3.6) หากเพิ่มเติมระบบไฟและฉากประกอบการแสดงจะทำให้อลังการมากยิ่งขึ้น 3.7) เป็นละครรำที่สอดแทรกความรู้ในทางพระพุทธศาสนา และมีคติธรรมคำสอนในการ ดำเนินชีวิตได้เป็นอย่างดี 3.8) ขอบคุณผู้สร้างสรรค์ผลงาน มีคุณค่าในทุกองค์ประกอบ เป็นละครที่หาดูได้ยากยิ่ง และที่สำคัญได้รับความรู้จากตำนานทางพระพุทธศาสนาและการดำรงชีวิตอย่างมีสติ 2.2.2 การเผยแพร่การแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ผ่านสื่อออนไลน์ ละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีการบันทึกภาพเคลื่อนไหวการแสดง ในวันแสดงจริงนำมานำเสนอ ในรูปแบบสื่อวีดีทัศน์ แล้วนำเผยแพร่ในสื่อออนไลน์ช่องทางช่องยูทูป (YouTube) รายละเอียดดังนี้ 1) การเลือกช่องทางในการนำเสนอ ผู้วิจัยเลือก เครือข่ายสังคมออนไลน์ เป็นส่วนหนึ่งในวิถีชีวิตของผู้คนในปัจจุบัน ด้วยเทคโนโลยีการสื่อสารที่เจริญก้าวหน้าส่งผลให้การรับรู้ข้อมูลข่าวสารของคนในสังคมเปลี่ยนแปลง ไป โดยเฉพาะในด้านของเทคโนโลยีกับการสื่อสารของผู้คนที่มีความสัมพันธ์กันอย่างมาก และสังคมที่ มีการเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา ทำให้คนในสังคมมีปฏิสัมพันธ์ด้วยภาษาและสัญลักษณ์ที่แตกต่าง
244 หลากหลายมากขึ้น สื่ออินเทอร์เน็ตเป็นสถาบันทางสังคมสถาบันหนึ่งที่มีบทบาทในการขัดเกลาทาง สังคม เป็นช่องทางการสื่อสารที่มีการเผยแพร่ข่าวที่มีความหลากหลายมากมาย ในปัจจุบัน YouTube เป็นเว็บไซต์ที่มีผู้นิยมมากที่สุดแห่งหนึ่งของโลก เพราะนอกเหนือจาก การแบ่งปันวีดีโอแล้ว บริษัท ห้างร้านต่าง ๆ ยังมีการใช้ YouTube ในการทำการตลาดออนไลน์ ตลอดจนนำไปประยุกต์ใช้กับสื่อการเรียนการสอน เผยแพร่ความรู้ความเข้าใจในลักษณะต่าง ๆ โดยในเว็บไซต์นี้สามารถให้ผู้ท่องโลกอินเตอร์เน็ตทั่วไป และผู้ใช้สามารถอัปโหลดภาพวิดีโอเข้าไป แล้วสามารถแบ่งปันวีดีโอ เพื่อให้คนอื่น ๆ ทั่วโลกสามารถเข้าไปดูได้ โดยไม่เสียค่าใช้จ่ายใด ๆ ซึ่งผู้วิจัยใช้วิธีการคลิปวิดีโอภาพเคลื่อนไหวไฟล์ MP4 แล้วอัปโหลดขึ้นสู่เว็บไซต์ของ YouTube ผ่านช่อง นาฏศิลป์และการละคร UBRU CHANNEL@ubruchannel6861 มีผู้ติดตาม 2.32 พันคน ทั้งนี้ เพื่อเป็นการเผยแพร่ที่สะดวกและการเข้าถึงง่ายของผู้ที่ต้องการรับชมสื่อในรูปแบบ ต่าง ๆ ภาพที่22 หน้าเพจช่องยูทูป “ละครรำธรรมะ เรื่อง “บ่วง” ณ วันที่ 7 พฤษภาคม 2566 ที่มา: ผู้วิจัย
245 2) การเข้าสู่เนื้อหาในช่องทางเพจ 2.1) ผ่านช่องทางการค้นหาในเพจยูทูป ภาพที่23 การค้นหา“ละครรำธรรมะ เรื่อง “บ่วง” ในเพจยูทูป ที่มา: ผู้วิจัย 2.2) ผ่านช่องทาง QR CODE QR Code เป็นช่องทางที่ผู้วิจัยนำมาประยุกต์ใช้ในการเผยแพร่ละครรำ เรื่อง “บ่วง” เนื่องจากความรวดเร็ว เพียงแค่ส่ง QR Code ให้กับอีกคนและสแกนด้วยอุปกรณ์สื่อสาร ก็สามารถ เข้าดูรายละเอียดของเนื้องานได้ เพราะประโยชน์ที่เห็นได้ชัดที่สุดของ QR Code คือการแสดง URL ของเว็บไซต์เพราะ URL จดจำยากเพราะยาวและบางทีก็จะซับซ้อนมาก แต่ด้วย QR Code เราเพียง แค่ยกมือถือมาสแกน QR Code ที่เราพบเห็น แล้วมือถือ จะลิงค์เข้าเว็บเพจที่ QR Code นั้น ๆ บันทึกข้อมูลอยู่ โดยอัตโนมัติ
246 ภาพที่ 24 QR CODE “ละครรำธรรมะ เรื่อง “บ่วง” ที่มา: ผู้วิจัย 2.3) ผ่านลิงค์ค้นหา URL URL ย่อมาจากคำว่า Uniform Resource Locator คือ ที่อยู่ (Address) ของข้อมูล ต่าง ๆ ใน Internet เช่น ที่อยู่ของไฟล์หรือเว็บไซต์บนอินเตอร์เน็ต ความสำคัญของ URL คือเมื่อมี ความประสงค์เข้าเว็บไซต์ผู้ใช้สามารถพิมฑ์ต้องพิมพ์ URL ลงในช่อง URL address ของ web browser นั้นได้เลย ดังนั้น การอ้างอิงของข้อมูลบนอินเตอร์เน็ตต้องระบุ URL ให้ถูกต้อง มิฉะนั้นจะ ไม่สามารถเข้าถึงข้อมูลนั้นได้URL ละครรำเรื่อง “บ่วง” https://www.youtube.com/watch?v=Pw9vXiTIbpM&t=7s 3. องค์ความรู้ที่เกิดขึ้นจากการสร้างสรรค์ละครรำเรื่อง “บ่วง” 3.1 องค์ความรู้ที่ได้รับและเป็นประโยชน์ต่อตนเอง องค์ความรู้ใหม่ที่ได้รับจากการสร้างสรรค์ละครำ เรื่อง “บ่วง”ผู้วิจัยได้ศึกษาแนวคิดทฤษฎีต่าง ๆ นำมาใช้เป็นแนวทางการในประกอบสร้างละครำ เรื่อง “บ่วง”ในการสร้างสรรค์การแสดงประเภท ละครนั้นเป็นกระบวนการที่ซับซ้อน ผู้วิจัยจำเป็นต้องวิเคราะห์องค์ความรู้เดิมจากเอกสารและ ประสบการณ์ของผู้ทรงคุณวุฒิ ตลอดจนประสบการณ์ด้านการละคร และการช่างสังเกตมาสร้างสรรค์ เป็นละครรำ เรื่อง “บ่วง” เมื่อผู้วิจัยวางแนวทางมโนทัศน์ในการสร้างสรรค์ละครที่แน่วแน่ จึงได้
247 ถอดภาพร่างนั้นออกมาให้ปรากฏเป็นละครรำ ผ่านกระบวนฝึกซ้อมและปรับปรุงพัฒนาแก้ไขเพื่อให้ เกิดความบกพร่องน้อยที่สุดจนสำเร็จ ลุล่วงเป็นที่น่าพึงพอใจและได้รับการตอบรับอย่างดีจากผู้ชม จากกระบวนการวิจัยผู้วิจัยพบองค์ความรู้จากการสร้างสรรค์ละคร ดังนี้ องค์ความรู้ใหม่ที่เกิดขึ้นต่อตนเอง จากกระบวนการสร้างสรรค์ละครำ เรื่อง “บ่วง”ผู้วิจัยพบว่า สิ่งสำคัญที่สุดของการ สร้างสรรค์ละคร คือ ทักษะการบริหารจัดการ ซึ่งกระบวนการสร้างสรรค์ละครครั้งนี้นับเป็น ประสบการณ์และการสร้างองค์ความรู้ต่อตัวผู้วิจัย เนื่องด้วยละครำ เรื่อง “บ่วง”เป็นวิทยานิพนธ์ที่ ผู้วิจัยได้รับที่ก่อกำเนิดมาจากตัวผู้วิจัยเอง ผู้วิจัยจึงจำเป็นต้องควบคุมตั้งแต่กระบวนการผลิตให้ ครอบคลุมครบตามแนวคิดครบทุกด้าน จึงต้องเรียนรู้การเป็นผู้อำนวยการสร้าง การเป็นผู้กำกับการแสดง การเป็นผู้ออกแบบองค์ประกอบต่าง ๆ ตลอดจนการเป็นผู้จัดการฝ่ายธุรการ ซึ่งในทุกหน้าที่นั้นผู้วิจัย ดำเนินการวางแผน กำหนดรายละเอียดอย่างชัดเจน มอบหมาย กำกับและติดตามให้ผู้มีความรู้เฉพาะ มามีส่วนร่วมในการดำเนินงาน จากหน้าที่ต่าง ๆ ผู้วิจัยได้เรียนรู้การทำงานพบเป็นองค์ความรู้ใหม่ดังนี้ 1) ในฐานะผู้อำนวยการสร้าง ผู้วิจัยได้เรียนรู้กระบวนการผลิตละคร การทำงานหลาย ขั้นตอนกับบุคลากรหลายคนที่มีความหลากหลายด้านความคิด รวมทั้งเรียนรู้วิธีการแก้ไขปัญหา ที่เกิดขึ้นตลอดเวลาในการสร้างละคร จึงจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องมีขั้นตอนการวางแผนจัดแบ่งหน้าที่ อย่างมีระบบระเบียบ พร้อมด้วยการยึดถือขันติธรรมในการบริหารจัดการ 2) ในฐานะผู้กำกับการแสดง ผู้วิจัยได้เรียนรู้ความรับผิดชอบต่อหน้าที่ต่าง ๆ เป็นศูนย์รวม ของบุคลากรในองค์กรการผลิตละคร ซึ่งในการเป็นผู้กำกับนั้นจำเป็นต้องมีความรู้พื้นฐานในงานละคร รูปแบบนั้น ๆ เป็นอย่างดี มีความมั่นใจในตัวเอง มีความคิดที่แน่วแน่มั่นคง กล้าคิดกล้าแสดงออก มีความคิดสร้างสรรค์ มีทักษะในการวิเคราะห์แก้ไขปัญหาต่าง ๆ มีใจเปิดกว้างพร้อมรับฟังความคิดเห็น เพื่อนำมาปรับปรุงพัฒนาละครให้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น รวมทั้งมีวาทศิลป์ในการสื่อสาร จากประสบการณ์ในฐานนะผู้กำกับการแสดง ผู้วิจัยได้นำองค์รู้ต่าง ๆ มาร่วมบูรณาการใน การสร้างสรรค์ผลงานละครรำ เรื่อง “บ่วง” ในทุกองค์ประกอบ และสิ่งที่เป็นองค์ความรู้ใหม่ในครั้งนี้ คือการกำกับการแสดงที่เป็นละครที่แสดงในโรงละคร ไม่ใช่การแสดงกลางแจ้ง ซึ่งผู้วิจัยต้องพบกับ การแก้ไขอุปสรรคในการจัดการแสดง เช่น
248 การสร้างฉาก LED ที่ให้มีความสอดคล้องกับบทละคร การคำนวณเวลาการเปลี่ยนฉากของ ภาพจอ LED ที่ต้องมีการคำนวณในระยะเวลาที่เม่นยำ เพื่อไม่ให้เกิดข้อผิดพลาดในการแสดง และ ต้องสัมพันธ์กับเพลงบรรเลงที่เป็นดนตรีสด โดยคำนึงถึง เพลงและตัวละครที่ทำการแสดงด้วย อย่างไรก็ตามผู้วิจัยค้นพบว่า การมุ่งจะทำงานให้สำเร็จได้นั้น ต้องมีทีมงานที่ดีคอยช่วยเหลือ โดยการทำงานร่วมกันหลายคนนั้นจำเป็นที่ทีมงานทุกคนต้องมีเป้าหมายและวัตถุประสงค์การทำงาน ไปในทิศทางเดียวกันภายใต้การกำกับติดตามของผู้กำกับ และทีมงานทุกคนต้องมีความพึงพอใจ ในหน้าที่ที่ตนเองได้รับมอบหมาย มีการประสานงานร่วมมือ มีความสามัคคี และเชื่อใจซึ่งกันและกัน จะก่อให้เกิดประสิทธิภาพของงานที่ดีกว่าการทำเพียงคนเดียว ดังนั้น การมีกัลยาณมิตรที่ดีจึงเป็นสิ่งสำคัญ ในการขับเคลื่อนและพัฒนางานให้บรรลุสำเร็จลุล่วงไปได้ด้วยดี 3) ในฐานะผู้ออกแบบลีลาท่ารำ ผู้วิจัยได้รับการถ่ายทอดและฝึกฝนละครรำจากผู้เชี่ยวชาญ จากวิทยาลัยนาฏศิลป ในกระบวนท่ารำทุกประเภทโดยเฉพาะอย่างยิ่ง กระบวนท่ารำ “ตัวนาง” ทั้งยังเป็นผู้อนุรักษ์แบบแผนการแสดงนาฏศิลป์โขนละคร ที่ได้รับการถ่ายทอดกระบวนท่ารำ และสืบทอดความรู้ด้านนาฏศิลป์ ตามแบบฉบับละครหลวงจากสำนักละครวังสวนกุหลาบ ในพระอุปถัมภ์สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา โดยได้ ศึกษาและรับการถ่ายทอดกระบวนท่ารำจากครูผู้ใหญ่ที่มีความเชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทยหลายท่าน เช่น ครูเฉลย ศุขะวณิช ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์) ประจำปีพุทธศักราช 2530 ครูจำเรียง พุธประดับ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์-ละคร) ประจำปีพุทธศักราช 2531 ครูนพรัตน์ หวังในธรรม ผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฏศิลป์ เป็นต้น จากประสบการณ์ข้างต้น ผู้วิจัย ได้นำประสบการณ์ที่ได้จากการสั่งสมและองค์ความรู้จากบรมครูทางด้านนาฏศิลป์ กลวิธีการสร้างสรรค์ ที่มีลักษณะเฉพาะ มาบูรณาการกับการออกแบบกระบวนท่ารำ ดังนี้ กระบวนการสร้างสรรค์ท่ารำประกอบเพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง ผู้วิจัยได้ องค์ความรู้เรื่องการวางจังหวะหน้าทับ การใช้ท่ารำที่เป็นท่าใหญ่ แสดงความสง่างามของตัวละคร พญานกยูงทอง ให้สมกับเป็นพระโพธิสัตว์และการสร้างท่ารำที่ประกอบด้วยแม่ทางทางด้านนาฏศิลป์ ไทยและท่าที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่จากการแสดงสัญญะที่มีความสง่างามของพญานกยูงทอง โดยผ่าน ผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฏศิลป์ไทย คือ รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย) เป็นผู้ตรวจแก้ไขกระบวนท่ารำในครั้งนี้ และเพลงหน้าพาทย์ ตระพญานกยูงทองที่สร้างขึ้นเป็นเพลงแรกที่ใช้กับสัตว์ที่เป็นพระโพธิสัตว์ นับได้ว่าเป็นงานสร้างสรรค์
249 และมีความภาคภูมิใจที่ให้กำเนิดเพลงหน้าพาทย์เกี่ยวกับสัตว์เป็นเพลงแรกของละครรำ ในแผ่นดิน ของประเทศไทยรัชกาลที่ 10 3.2 องค์ความรู้ที่ได้รับและเป็นประโยชน์ต่อวงการวิชาชีพ 1) กระบวนการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง บ่วง ได้องค์ความรู้จากการนำวรรณกรรมชาดกในพระพุทธศาสนา นำเสนอในรูปแบบ ละครรำธรรมะ จากการผสมผสานนาฏยลักษณ์ของละครรำ โดยการแปลแปรรูปวรรณกรรมให้ บทละครมีความเข้าใจง่าย เพื่อเป็นแนวทางการเผยแพร่ส่งเสริมพุทธศาสนาในรูปแบบของละครรำ ที่สามารถสื่อคุณค่าจากวรรณกรรมเดิม 2) ด้านองค์ประกอบของละคร 2.1) บทละคร การสร้างบทบทละครรำ เรื่อง “บ่วง” จากวรรณกรรมชาดก ที่เป็นร้อยแก้วสามารถนำมาสร้างเป็นบทละครประเภทร้อยกรองได้ โดยการนำทฤษฎีการแปรรูป วรรณกรรมมาประกอบสร้างเพื่อให้เกิดการสื่อสารไปยังผู้ชม ตามหลักทฤษฎีการสื่อสารที่ต้องสื่อสาร แก่นสาระสำคัญของเรื่อง ผ่านการแสดงในรูปแบบละครรำ ละครธรรมะที่มีคำสวดในตำนานพุทธชาดก แทรกอยู่ในเนื้อร้อง โดยนำหลักคำสอน แนวคิด คติธรรมที่น่าสนใจ และให้ความรู้ทางด้านคุณธรรม จริยธรรมในเรื่องราวของ ความโลภ บ่วงกาม กิเลสตัณหา ที่แสดงให้เห็นถึงแก่นสำคัญพฤติกรรม ของมนุษย์และสัตว์ ที่ทำให้เกิดความหายนะและเป็นแก่นแท้ของสัจธรรมในการดำรงชีวิต 2.2) ดนตรีและเพลงร้อง 2.2.1) เพลงหน้าพาทย์ เพลงหน้าพาทย์ เป็นศาสตร์ชั้นสูงทางดุริยางค์ไทย ที่ใช้ในการแสดงความเคารพต่อครู บูรพาจารย์ รวมถึงเทพเจ้าทั้งหลาย ซึ่งเรียกว่าครูเทพ จวบจนถึงครูมนุษย์ เชื่อกันว่าเป็นที่มาของ สรรพวิชาทั้งหลาย โดย ถือเป็นเพลงศักดิ์สิทธิ์ ใช้บรรเลงประกอบในพิธีไหว้ครูอัญเชิญบูชาเทพเจ้า ในโอกาสมงคลต่าง ๆ นับตั้งแต่อดีตเพลงหน้าพาทย์หลายเพลงได้สูญสลายไปตามกาลเวลา ทั้งนี้ อาจจะเป็นการแก้ไขจากการปรับตามสถานการณ์ความเหมาะสมของผู้รำหรือการแสดง เพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้ลา จึงไม่ค่อยนิยมนำมาใช้ในการแสดง จึงเป็นประเด็นเรื่อง ของการศึกษาท่ารำท่ารำเก่าที่ประกอบเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี 16 ไม้นั้นเป็นอย่างไร เพราะท่อน ไม้ลา เกินมาสองไม้ลา ในเพลงแค่ตอนท้าย นั้นคือ ข้อแตกต่างระหว่างเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี 16 ไม้กับเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี14 ไม้ ผู้วิจัยจึงได้ ทดลองรำตามกระบวนท่าและโดยปรึกษากับ
250 ผู้ทรงคุณวุฒิทางด้านนาฏศิลป์ไทย รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ ศิลปินแห่งชาติ สาขา ศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย) จากการศึกษาพบว่า เดิม เพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้ลา มีสองแนวทางในการบรรเลง คือ ทางบรรเลงประกอบพิธีกรรม กับทางบรรเลงประกอบการแสดงในการบรรเลงแต่ละครั้งผู้บรรเลง ต้องมีการปรึกษาก่อนว่าจะเล่นแบบไหน เพราะคนตะโพนจะต้องรู้การกำหนดหน้าทับของเพลง เพราะ “หน้าทับและไม้กลอง” การตีตะโพนและกลองทัดเพื่อกำกับเพลงหน้าพาทย์ มีบัญญัติไว้ โดยเฉพาะการฟังจังหวะของกลองและตะโพน ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีกำกับจังหวะในการรำเพลงหน้า พาทย์ชั้นสูง ซึ่งผู้แสดงจะต้องคำนึงถึงหลักความถูกต้องและฟังจังหวะของหน้าทับ ในปัจจุบันเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี14 ไม้ ใช้บรรเลงประกอบการแสดงที่ใช้กับตัวละคร ที่เป็นมนุษย์ กษัตริย์ ไม่ค่อยปรากฏพบการนำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้มาใช้ในการแสดง ผู้วิจัยจึงมีแนวคิด การนำหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้มาใช้ประกอบการการแสดงของ พระโพธิสัตว์ พญานกยูงทอง เมื่อพิจารณาความเชื่อมโยงความเหมาะสมการใช้เพลงกับตัวละคร พบว่า พญานกยูงทอง เป็นพระโพธิสัตว์ที่สูงกว่า ชั้นพรหม การนำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี 16 ไม้ เปรียบเสมือนการย่างก้าวผ่าน 16 ชั้นฟ้า ซึ่งหมายถึง การเดินทางของพระโพธิสัตว์ลงมายังโลกมนุษย์ ด้วยความสง่างามและมีความศักดิ์สิทธิ์และเมื่อพิจารณาถึงความสอดคล้องการการแสดง การใช้เพลง จึงเป็นส่วนหนึ่งที่สามารถบ่งบอกถึงภูมิหลังของตัวละคร จึงนำมาสู่กระบวนการสร้างเพลงที่นำมา เป็นสัญญะของตัวละคร พระโพธิสัตว์พญานกยูงทอง ในเพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง โดยมี แนวคิดดังนี้ “ตระพญานกยูงทอง เป็นเพลงที่ประพันธ์ขึ้นโดยใช้เพลงมยุราภิรมย์มาเป็นแนวทาง เพื่อเป็น พุทธบูชาต่อพระมหาโพธิสัตว์ ที่เคยเสวยพระชาติเป็นพญานกยูงทองตามเรื่อง “มหาโมรชาดก พญานกยูงทองโพธิสัตว์” ที่มีปกติบูชาพระอาทิตย์และพ้นจากภยันตรายเสมอ ลักษณะของเพลง จึงมุ่งเน้นแสดงลักษณะอันสง่างามของพญานกยูงทอง โดยเฉพาะยามที่กำลังรำแพนหางเมื่อกระทบ แสงพระอาทิตย์ยามรุ่ง ซึ่งจะสง่างามกว่านกยูงทั้งปวง แลหมู่สัตว์ทั้งหลาย” 2.2.2) เนื้อหา อารมณ์ความหมายของเพลงที่ใช้ประกอบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” (1) เพลงวา ใช้บรรเลงตอนเปิดม่าน เป็นเพลงแรกของการเริ่ม เรื่องการแสดงละครและเปิดตัวของนักแสดงใช้สำหรับบรรเลง
251 (2) เพลงสาธุการ บรรเลงประกอบพิธีกรรมในทางพระพุทธศาสนา บูชาน้อมนำสู่บูชาพระรัตนตรัย และประกอบท่ารำในการแสดงโขนละคร เพลงสาธุการ เหมาะสำหรับ การสวดสรรเสริญบูชาพระพุทธ จึงนำมาเป็นเพลงลำลองกับบทสวดเกริ่นนำ (3) เพลงการเวก เป็นเพลงอัตราจังหวะ 2 ชั้น ที่ให้อารมณ์สุขุม ลุ่มลึก เหมาะสำหรับการเปิดตัวโมระ ซึ่งเป็นโพธิสัตว์และชื่อเพลงก็เป็นชื่อของนก (4) เพลงร่ายนอก เป็นทำนองประกอบการร้องที่มีความกระชับ (5) เพลงเชื้อสองชั้น เหมาะสำหรับการสวดสรรเสริญบูชา (6) เพลงเชื้อชั้นเดียว เหมาะสำหรับการสวดสรรเสริญบูชา (7) เพลงบาทสกุณี (16 ไม้) บรรเลงประกอบพิธีไหว้ครูดนตรี ครูนาฎศิลป์ครูศิลปะครูช่าง การบรรเลงเพื่ออัญเชิญพระผู้เป็นเจ้าแบบรวมองค์ และใช้ประกอบการรำ “ท่าบาทสกุณี” และการเลือกใช้เพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี 16 ไม้ มีความเชื่อมโยงกับตำนาน พุทธชาดกโมรปริตร สื่อถึงการเดินทางผ่าน 16 ชั้นฟ้าของพระโพธิสัตว์มายังโลกมนุษย์ (8) เพลงเข้าม่าน ใช้เปลี่ยนฉากต่อไป สำหรับตัวละครตัวเอก ตัวกษัตริย์ ในฉากพลับพลาในอุทยาน (9) เพลงสารถีสารถี เป็นเพลง 3 ท่อน (แต่ในทางละครส่วนใหญ่ จะร้องแค่ 2 ท่อน) มีความกระชับ สง่าผ่าเผย เหมาะสำหรับตัวละครผู้ชายที่เป็นตัวเอก (10) เพลงสามไม้กลาง อารมณ์ในการครุ่นคิดคำนึงและเพื่อให้ กระชับความรวดเร็ว (11) เพลงรัวสามลา (ลา 3) ความสง่างาม ของพญานกยูงทอง และ ประกอบกริยาที่แสดงอิทธิฤทธิ์ (12) เพลงพม่าฉ่อย มีความกระชับ เหมาะสำหรับตัวละคร นายพราน (13) เพลงเชิดจีน (ตัว 1) ใช้ในการรำคู่จากการแสดงต่าง ๆ เช่น เมขลารามสูร ย่าหรันตามนกยูง พระลอตามไก่ เป็นต้น ซึ่งส่วนใหญ่ จะใช้เพลงเชิดจีน ตัว 3 เพื่อที่จะแสดงลีลาท่ารำของกระบวนการติดตาม หรือการจับสัตว์ต่าง ๆ และเนื่องด้วยเพลงเชิดจีน ที่ใช้ในการแสดง ตอนขุนแผนพานางวันทองหนี มีด้วยกัน 4 ตัว ผู้บรรจุเพลงจึงเลือกใช้ตัวที่ 1 เพื่อให้ ผู้ประดิษฐ์ท่ารำ ได้เกิดกระบวนการคิดประดิษฐ์ท่าขึ้นใหม่ สำหรับการติดตามระหว่างสัตว์กับสัตว์
252 (14) เพลงเห่เชิดฉิ่ง เพลงไม่มีหน้าทับ อารมณ์กึ่งพิธีกรรมที่มีความขลัง ของการกระทำที่ศักดิ์สิทธิ์ ในตอน นายพราน ตัดเชือกพญานกยูงทอง (15) เพลงรัว ประกอบกิริยาของตัวละครทั่วไปที่กระทำการสำเร็จ หรือนิมิตรสิ่งต่าง ๆ (16) เพลงร่ายรุดร่ายรุด มีความกระชับรวดเร็ว เหมาะสำหรับตอน ที่นกยูงโดนบ่วงบาศก์รัดเท้า แสดงความตื่นตระหนก (17) เพลงโอดใช้ประกอบความโศกเศร้าเสียใจของตัวละคร (18) เพลงจีนขวัญอ่อนจีนขวัญอ่อน ให้อารมณ์อ่อนไหว เห็นใจ (19) เพลงสี่บท เพลงสี่บท เหมาะสำหรับตัวละครตัวเอก ทำนอง เพลงให้อารมณ์ความสง่างาม ภาคภูมิ (20) เพลงจระเข้ขวางคลอง เหมาะสำหรับชมความงามมีทำนอง เพลงกระชับ เอื้อนไม่เยอะ (21) เพลงกล่อมพญา กล่อมพญา เพื่อสื่อถึงการเล่าเรื่องเหมาะแก่ การดำเนินเรื่องง่ายเพลงอื่น อารมณ์สื่อถึงการพิสูจน์หาข้อเท็จจริง (22) เพลงเขนง ทำนองเพลงกระชับ เอื้อนไม่เยอะ เหมาะสำหรับ ชมความงาม (23) เพลงเขมรโพธิสัตว์เป็นเพลงให้อารมณ์ความรู้สึกสุขุมลุ่มลึก เหมาะสำหรับตัวละครกษัตริย์ และความหมายของเพลง เป็นมงคล (24) เพลงแขกบรเทศ ทำนองเพลงกระชับ เหมาะสำหรับการอวยพร (25) เพลงตระพญานกยูงทอง ประพันธ์ขึ้นเพื่อใช้สำหรับตัวละคร พระโพธิสัตว์พญานกยูงทอง โดยใช้เพลงมยุราภิรมย์มาเป็นแนวทาง เพื่อเป็นพุทธบูชาต่อ พระมหาโพธิสัตว์ ที่เคยเสวยพระชาติเป็นพญานกยูงทองตามเรื่อง “มหาโมรชาดก พญานกยูงทอง โพธิสัตว์” ที่มีปกติบูชาพระอาทิตย์และพ้นจากภยันตรายเสมอ ลักษณะของเพลง มุ่งเน้นแสดง ลักษณะอันสง่างามของพญานกยูงทอง โดยเฉพาะยามที่กำลังรำแพนหางเมื่อกระทบแสงพระอาทิตย์ ยามรุ่ง ซึ่งจะสง่างามกว่านกยูงทั้งปวง แลหมู่สัตว์ทั้งหลาย ประพันธ์ขึ้นเมื่อปีพุทธศักราช 2566 (26) เพลงครอบจักรวาล ความหมายของชื่อเพลงมีความเป็นมงคล อารมณ์เพลงให้ความยิ่งใหญ่
253 (27) เพลงเวสสุกรรมให้อารมณ์ความขลัง มีความศักดิ์สิทธิ์ (28) เพลงตระเทวาประสิทธิ์เป็นการบรรเลงในพิธีไหว้ครูเพื่อ ประสิทธิประสาทพรมงคล ใช้ในการบรรเลงประกอบการแสดงโขน ละคร เหมาะสำหรับตัวละคร เทพ เทวดา อวยชัย ให้พร 2.3) การคัดเลือกนักแสดง การคัดเลือกนักแสดงที่ได้ตามคุณสมบัติที่กำหนดไว้ สามารถทำให้การแสดงราบรื่นตั้งแต่ กระบวนการฝึกซ้อม ตลอดจนการแสดงที่ทำให้เกิดความรู้สึกในการชมละครที่รับรู้ได้ถึงสุนทรียรส ของละคร ผู้แสดงต้องผ่านกระบวนการรำมาตรฐานเบื้องต้น เช่น เพลงช้าเพลงเร็ว เพลงแม่บท ระบำ มาตรฐาน ฝึกฝนการตีบทให้เชี่ยวชาญ โดยคัดเลือกว่าผู้รำ รำตามบทหรือเพลงร้องได้หรือไม่ โดยวิเคราะห์ตามองค์ประกอบสำคัญของละครรำ ดังนี้ 2.3.1) ต้องรำให้งดงามประณีตมุ่งเน้นศิลปะการร่ายที่เป็นหลัก กระบวนการรำ ละมุนละม่อม ท่าทีลีลาต่าง ๆ โดยเฉพาะท่าทางในการเคลื่อนไหว 2.3.2) ท่าเชื่อมในท่ารำแต่ละท่าต้องให้ความสำคัญกับทุกส่วนของร่างกาย เช่น ข้อมือ แขน วง ขาและเท้า การกระดก การก้าวข้าง การลักคอ การยักเยื้องลำตัว การลอยหน้า จึงจะ ถือเป็นองค์ประกอบการรำที่สมบูรณ์ยิ่ง 2.4) กระบวนท่ารำ 2.4.1) กระบวนการรำคู่ รำเกี้ยวแบบไล่ติดตาม ได้เกิดกระบวนการคิดประดิษฐ์ ท่าขึ้นใหม่ สำหรับการติดตามระหว่างสัตว์กับสัตว์ ในเพลงเชิดจีน (ตัว 1) โดยเฉพาะในละครรำกริยา รำเกี้ยวของนางนกยูงกับพญานกยูงทอง ด้วยอากัปกิริยาความหลงไหลในกลลวง กิเลส ความกำหนัด ที่เข้าครอบงำ แสดงพฤติกรรมของสัตว์โดยการลำแพนหาง 2.4.2) รำชมโฉมตัวละคร 2.4.3) กระบวนท่ารำหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง 2.4.4) กระบวนท่ารำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี 16 ไม้ 2.4.5) กระบวนท่ารำสรรเสริญโมรปริตร เป็นระบำปิดเรื่อง แนวคิดมาจาก รูปแบบของละครดึกดำบรรพ์ 2.5) การออกแบบเครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง
254 การออกแบบเครื่องศิราภรณ์การใช้สัญลักษณ์สื่อสัญญะมาใช้ประกอบสร้างเครื่องแต่งกาย เช่น นกยูง ปีกของนกยูงใช้ขนนกยูง และการใช้ผ้าห้อยข้างที่เลียนแบบมาจากละครโนรา ชาตรี 2.6) การออกแบบฉาก แสงสีมัลติมีเดีย การสร้างฉากเสมือนจริง ตามแนวละครดึกดำบรรพ์ ใช้วิธีการสร้างอุปกรณ์ประกอบ ฉาก ผสมผสานกับเทคโนโลยีสมัยใหม่ ในการนำเสนอสื่อมัลติมิเดีย ภาพนิ่ง ภาพเคลื่อนไหว งานกราฟฟิกผ่านจอแสดงผลอิเล็กทรอนิกส์ LED สิ่งที่ต้องคำนึงในการสร้างฉาก LED ต้องคำนึงถึง การกำหนดขนาดจอภาพให้มีขนาดเท่ากันกับขนาดจอที่ติดตั้งในสถานที่นำเสนอ กำหนดระยะเวลา ในการนำเสนอให้มีความให้มีความสอดคล้องกับการแสดงและการบรรเลงดนตรี
บทที่ 5 สรุป อภิปรายผล และข้อเสนอแนะ จากกระบวนวิจัยการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง”ผู้วิจัยสามารถสรุปรายละเอียด การสร้างสรรค์ตามวัตถุประสงค์ของวิทยานิพนธ์ คือ 1) เพื่อศึกษาพุทธชาดกโมรปริตรและ องค์ประกอบการสร้างละครสู่การสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง”และ 2) เพื่อนำเสนอผลการวิจัย เชิงวิชาการและการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง”สรุปตามหัวข้อดังนี้ 1. สรุปผลการวิจัย 1.1 การสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” 1.2 การนำเสนอผลการวิจัยเชิงวิชาการและการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” 1.3 องค์ความรู้ใหม่ที่ได้รับจากการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” 2. อภิปรายผล 3. ข้อเสนอแนะ รายละเอียดดังนี้ 1. สรุปผลการวิจัย 1.1 การสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ละครรำ เรื่อง “บ่วง” โดยศึกษาพระปริตร จากตำนานพุทธชาดกในพุทธศาสนา โดยเลือก ตำนานพุทธชาดกโมรปริตร พญานกยูงทอง ดัดแปลงวรรณกรรม เพื่อสร้างบทบทละครที่สอดแทรก คติธรรมสารัตถะของเรื่องคำสอนในพระพุทธศาสนา มาเผยแพร่ในรูปแบบของละครรำ ซึ่งบทเดิมของ วรรณกรรมนั้น ปรากฏอยู่ในโมรชาดก ในหมวดชาดกขุททกนิกาย ของพระสุตตันตปิฎก มีลักษณะ ฉันทลักษณ์แบบตุฏฺฐภะ และผสมผสานฉันทลักษณ์อื่น ๆ โดยมีการอธิบายเนื้อความของโมรชาดก ที่มีการประพันธ์แบบร้อยแก้ว ไม่ได้มีการประพันธ์เป็นร้อยกรองแต่อย่างใด พระเถราจารย์ได้รจนา อรรถกถาเป็นเรื่องราวของคาถา สำหรับป้องกันตัวของพญานกยูง โบราณจารย์จึงได้นำมาเป็นบทสวด
256 พระคาถาโมรปริตร หรือ “พระคาถาพญานกยูงทอง” เป็นหนึ่งในพระคาถาที่ หลวงปู่มั่น ภูริทัตโต ให้ความสำคัญในการบริกรรม อีกทั้งยังเป็นนิทานคำสอนที่พระภิกษุนำมาเทศน์ให้ประชาชนฟัง โดยมีจุดมุ่งหมายจัดทำเป็นละครรำธรรมะ เพื่อสืบทอด ส่งเสริม สร้างคุณค่าของละครรำ ปลูกฝังค่านิยมให้ประชาชนคนทั่วไปโดยใช้ละครรำธรรมะ เป็นสื่อในการถ่ายทอด เมื่อวิเคราะห์ แก่นหลักของเรื่อง พบว่า เนื้อเรื่องมีประเด็นของความรู้ทางด้านคติธรรม “ความโลภ บ่วงกาม กิเลส ตัณหา” ที่ถูกนำเสนอโดยผ่านตังละคร พญานกยูงทอง ส่งผลให้ถูกคล้องด้วยบ่วงบาศด้วยภัย จาก มาตุคาม ความกำหนัดนั้นแสดงให้เห็นถึงแก่นสำคัญพฤติกรรมของมนุษย์และสัตว์ซึ่งทำให้เกิด ความหายนะ และเป็นแก่นแท้ของสัจธรรม เมื่อได้แก่นหลักที่ต้องการนำเสนอแล้ว ผู้วิจัยจึงวาง โครงเรื่องให้กระชับ ครอบคลุมเรื่องราวเหตุการณ์สำคัญต่าง ๆ ที่จะสื่อให้ผู้ชมรู้เรื่องราวของละคร ให้ชัดเจน โดยใช้แนวคิดทฤษฎีดัดแปลงบทและทฤษฎีการแปรรูปวรรณกรรม ในการกำหนดโครงร่าง ของการสร้างบทละคร สามารถสรุปรายละเอียดตามหัวข้อดังต่อไปนี้ 1.1.1 แนวคิดการแสดง การสร้างสรรค์ละครรำในครั้งนี้ มีแนวคิดจากความศรัทธาใน พระพุทธศาสนา คือ พระอาจารย์มั่น ภูริทัตโตเถระ พระเกจิอาจารย์สายวิปัสนาธุระ ซึ่งองค์การ UNESCO ได้ประกาศยกย่องให้เป็นบุคคลสำคัญของโลกในปี พ.ศ.2563ในวาระครบรอบ 150 ปีชาตกาล ท่านเป็น บุคคลที่มีความสำคัญในการเผยแพร่พระพุทธศาสนา นำหลักคำสอนของศาสนาพุทธชี้นำทางโลก ที่สำคัญคือ ท่านน้อมนำบทสวดพระสุตตันตปิฎก โมรปริตร เจริญบริกรรมคาถาบูชาพระอาทิตย์ เป็นจริยวัตร เพื่อรำลึกถึงพระพุทธคุณ ให้คุ้มครองปราศจากทุกข์โรคภัยทั้งปวง อีกทั้งศิษยานุศิษย์ได้ เจริญภาวนา บริกรรมคาถาพระปริตรนี้ตามแนวปฏิบัติของท่าน ดังนั้น จึงได้นำตำนานพุทธชาพระปริตรชาดก มาใช้ในการสร้างสรรค์ผลงาน และสืบทอด การแสดงละครรำ เพื่อเผยแพร่หลักธรรมคำสอนของศาสนาพุทธจากตำนานพุทธชาดกโมรปริตร ใน รูปแบบละครรำธรรมะ โดยใช้ทฤษฎีการสร้างงานผ่านละครรำ เรื่อง “บ่วง”จากทฤษฎีละครรำการนำ นาฏยลักษณ์ประกอบด้วยละครรำแบบดั้งเดิมและละครรำปรับปรุงขึ้นใหม่ ได้แก่ ละครโนรา ชาตรี ละครนอก ละครใน ละครดึกดำบรรพ์ละครพันทาง และเพื่อการสืบทอด ทำนุบำรุงพระพุทธศาสนา ใช้ทฤษฎีการสื่อสารให้ประชาชนได้ตระหนักเข้าใจในเรื่องของธรรมะได้ง่ายยิ่งขึ้นเพราะการสื่อสาร ในการแสดงเป็นสิ่งสำคัญของละคร เพราะการดูละคร ผู้ชมย่อมได้รับประสบการณ์ทางการละคร โดยเฉพาะแก่นธรรมะจากละคร จากแนวคิดข้างต้นผู้วิจัยจึงได้นำมาสู่กระบวนการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง บ่วง ตามรายละเอียดที่ปรากฏในหัวข้อ สร้างสรรค์ละครผสมผสานในรูปแบบใหม่ ดังนี้
257 1.1.2 สร้างสรรค์ละครผสมผสานในรูปแบบใหม่ การสร้างละครรำ เรื่อง “บ่วง” จากการนำนาฏยลักษณ์ของละครรำ มากำหนดแนวทางการสร้างสรรค์ ประกอบไปด้วย 1.1.2.1 ละครรำแบบดั้งเดิม หมายถึง ละครรำที่สืบทอดจารีต ขนบธรรมเนียม การแสดงมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาจนถึงปัจจุบัน ได้แก่ ละครโนรา ชาตรี ละครนอก ละครใน 1.1.2.2 ละครรำแบบปรับปรุงขึ้นใหม่ หมายถึง ละครที่พัฒนามาจากละครรำ ผสมผสานวัฒนธรรมต่างชาติตามสมัยนิยม เริ่มมีวิวัฒนาการของการละครมาในสมัยรัชกาลที่ 5 จนถึงปัจจุบัน ประกอบด้วย ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง ละครเสภา โดยสรุปวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ ของละครรำนาฏยลักษณ์ของละครรำทั้ง 6 ประเภท ได้แก่ ละครโนรา ชาตรีละครนอก ละครใน ละครดึกดำบรรพ์ละครพันทาง ละครเสภา ดังนี้ 1) ละครโนรา ชาตรีรูปแบบการแสดงเริ่มด้วยการรำไหว้ครู โดยภาษาและ เพลงร้องเป็นสำเนียงของภาคใต้ มักจะรำซัดท่าและมีลูกคู่ร้องรับ การแต่งกายศีรษะสวมเทริดและ สวมเล็บ จุดเด่นของละครชาตรีคือ มีการรำเบิกโรงไหว้บูชาครูและรำซัดท่า 2) ละครนอก การดำเนินเรื่องรวดเร็ว และเน้นความตลกขบขัน ภาษาพูด โต้ตอบแบบชาวบ้าน ค่อนข้างหยาบ เพลงร้องและบรรเลง มีจังหวะรวดเร็ว ไม่พิถีพิถันในเรื่องการแต่งกาย 3) ละครใน แสดงในเขตพระราชฐานใช้ผู้หญิงแสดงล้วน เน้นกระบวนท่ารำ ที่งามมีแบบแผนคือ การรำที่มีจารีต ประณีตแช่มช้อย มีบทชมโฉม อวดฝีมือของตัวละครความงาม ของตัวละครและกระบวนท่ารำ การแต่งกายแบบยืนเครื่องต้นของพระมหากษัตริย์ที่มีความวิจิตร งดงาม 4) ละครดึกดำบรรพ์ตัวละครต้องร้องและรำ มีการสร้างฉาก สร้างโรง ละครที่เสมือนจริง สมจริงตามท้องเรื่องมีความวิจิตรบรรจง และมีการแบ่งเป็นองก์ เป็นฉาก 5) ละครพันทาง รูปแบบการแต่งกาย ดนตรี สำเนียงการร้องและรำ ผสมผสานระหว่างไทยและของต่างชาติ ที่เป็นสำเนียงเพลงภาษา 6) ละครเสภา (รำ) มีลักษณะการดำเนินเรื่องใช้ทำนองเสภาประกอบการรำ มีท่ารำไทยแบบดั้งเดิมผสมและท่ารำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ตามแนวของละครพันทาง มีเครื่องกำกับ จังหวะคือ กรับ จากการศึกษาวิเคราะห์นาฏยลักษณ์ของละครรำทั้ง 6 ประเภท ผู้วิจัยได้นำนาฏยลักษณ์ ที่โดดเด่น และสอดคล้องกับวัตถุประสงค์ของการวิจัย มาบูรณาการและสร้างละครรำเรื่อง “บ่วง”
258 ได้แก่ 1) ละครโนรา ชาตรี2) ละครนอก 3) ละครใน 4) ละครดึกดำบรรพ์และ 5) ละครพันทาง มาเป็นแนวทางในการสร้างสรรค์ประกอบด้วย 1) เปิดเรื่องด้วยการสวดบูชาพระคาถาโมรปริตรก่อนเริ่มแสดง และนำการแต่งกาย โดยใช้ผ้าห้อยข้าง การสวมที่มาจากละครละครโนรา ชาตรี มาบูรณาการในการสร้างสรรค์ เครื่องแต่งกาย 2) การดำเนินเรื่องที่รวดเร็ว มีบทพูดเจรจาแบบละครนอกแบบหลวง 3) รำอวดฝีมือตามจารีตแบบละครใน 4) การแต่งกายตามแบบละครนอกแบบหลวงและละครพันทาง 5) เปลี่ยนฉากตามเนื้อเรื่อง สร้างฉากในโรงละครตามแนวทางละครดึกดำบรรพ์ และ ระบำปิดฉากการแสดงที่อลังการ ทั้งนี้ การแต่งเรียบเรียงบทละครใช้ทฤษฎีการดัดแปลงบทและทฤษฎีแปรรูป วรรณกรรมนำแนวคิดทฤษฎีการสร้างละคร ตามองค์ประกอบของการสร้างละครได้แก่ 1) บทละคร 2) ดนตรีและเพลงร้อง 3) การคัดเลือกนักแสดง 4) การออกแบบลีลากระบวนท่ารำ 5) การออกแบบ เครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง และ 6) การออกแบบฉาก แสงสีมัลติมีเดียด้วย การบูรณาการศาสตร์และศิลป์การสร้างฉาก แสงเสียงตามยุคสมัยของสังคมเทคโนโลยีในพื้นที่ การแสดงร่วมสมัยในศตวรรษที่ 21 และนำหลักทฤษฎีการสื่อสารมาถ่ายทอดเรื่องราว ผ่านสื่อละคร รำธรรมะเรื่อง บ่วงให้คนรุ่นใหม่เข้าใจได้ง่ายยิ่งขึ้น รายละเอียดดังนี้ 1) บทละคร เป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่จะต้องสื่อสารให้ผู้ชมเข้าใจ บทละคร ในละครรำมีรูปแบบใหม่สร้างสรรค์ เพื่อการสอดแทรกพัฒนาจริยธรรมสำหรับประชาชนทั่วไป นำเสนอวรรณกรรมชาดกพระปริตร ในบทสวดโมรปริตร เรื่องราวของพระโพธิสัตว์เสวยชาติเป็น พญานกยูงทอง มาตีความ โดยใช้แนวทฤษฎีแปลงบท เพื่อสร้างสรรค์บทละครรำขึ้นใหม่ มีการพัฒนา บทมุ่งเน้นการสื่อสารที่เข้าใจง่ายและให้สอดคล้องกับการแสดงละครรำแนวผสมผสาน กำหนด แนวความคิดเนื้อหาสาระ แก่นของเรื่องในเรื่องคติธรรม โดยวางโครงเรื่องของการแสดงแบ่งการแสดง ออกเป็น 5 ฉากดังนี้ ฉากที่ 1 ถ้ำทัณฑกะ ฉากที่ 2 พลับพลาในอุทยาน ฉากที่ 3 ป่าหิมพานต์
259 ฉากที่ 4 ปราสาทพระเจ้าพราณาสี ฉากที่ 5 ระบำสรรเสริญโมรปริตร ซึ่งบทละครรำเรื่องบ่วง วิเคราะห์รสในวรรณคดีได้ดังนี้ (1) ศฤงคารรส หรือ นารีปราโมทย์ คือ รสที่เกิดจากการได้รับรู้อารมณ์ความรู้สึก ของตัวละครที่เกิดจากความซาบซึ้งในความรักระหว่างบุคคล ปรากฏในตอน บทโอ้โลมของนางนกยูง ล่อพญายูงทอง ร้องเพลง เห่เชิดฉิ่ง “คอยดำเนิน เดินตาม ไม่คร้ามครั่น ใกล้กระชั้น บ่วงบาศ ไม่หวาดไหว ความประมาท เลินเล่อ เผลอไป เหยียบยัน เข้าใน บ่วงกล” (2) เสาวรสจนี คือ รสแห่งการชื่นชมความงามของตัวละคร รวมทั้งการแต่งกาย กิริยาอาการของตัวละคร ปรากฏในตอน ชมโฉมความงามของตัวละครพระเจ้ากรุงพาราณสี ชมความ งามของพญานกยูงทอง ร้องเพลง จระเข้ขวางคลอง “เพ่งพินิจ พิศชม รูปสมบัติ สารพัด บริสุทธิ์ ผุดผ่อง ขนสลับ เลื่อมเหลือง เรืองรอง เนตรทั้งสอง คมขำ อำไพ สองปีก พาดริ้ว ด้วยสีชาด สองเท้า นพมาศ พิสมัย งามประเสริฐ เลิศลบ ภพไตร กว่าสัตว์ ใดใด ทุกเขตคัน” (3) พิโรธวาทัง คือ รสที่เกิดจากการรับรู้ความโกรธของตัวละคร ตอนโกรธ ความไม่พอใจ ร้องเพลง ร่ายนอก “แล้วตรัสเชิญ สุโนก โพธิสัตว์ ไปยัง อาสน์รัตน์ จัดสรร โมระ กรีดกราย พรายพรรณ ขึ้นนั่ง แท่นสุวรรณ อลงการ์ เมื่อนั้น พญา มยุระ ปักษา จึงมีมธุรส พจนา ทูลถาม ราชา ทันที ข้าแต่ มหาราช ผู้ยิ่งใหญ่ เหตุไฉน จับข้า มาที่นี่ พระประสงค์สิ่งใด อย่างไรมี โปรดตอบ วจีตามจริงไป”
260 (4) กรุณารส หรือ สัลลาปังคพิสัย คือ รสที่เกิดจากการได้รับรู้ความทุกข์โศก ปรากฏ ในตอน บทโศกคร่ำครวญ ทุกข์ที่เกิดจากการกระทำของนายพราน ตอนเห็นพญานกยูงทองติดบ่วง แล้วนึกสงสาร ร้องเพลง จีนขวัญอ่อน “บัดนั้น พรานไพร อยู่ใต้ ร่มพฤกษี แลเห็น มยุเรศ โศกี ในฤดี นึกประหวั่น พรั่นใจ กระทำสัตว์ ผู้มีศีล สิ้นสติ หมดสิริ มัวหมอง ไม่ผ่องใส จำเรา จะปล่อย ให้พ้นภัย จึงเข้าไป ปลดห่วง บ่วงพัน” (5) ศานตรส คือ รสที่เกิดจากการรับรู้อารมณ์ความรู้สึกความสงบของตัวละคร เช่น การปล่อยวาง เมตตา การให้อภัย ไม่พยาบาท ปรากฏในตอน พระเจ้าพาราณสีเลื่อมใสศรัทธาในรส พระธรรมของพญานกยูงทอง ร้องเพลง เขมรโพธิสัตว์ “เมื่อนั้น พระผู้ผ่าน พาราณสี ทรงเลื่อมใส ดั่งได้น้ำ อมฤต ชโลมใจ ตระหนักจิต คิดได้ ด้วยศรัทธา พลางมี พจนะ มธุรส เราขอปลด ปล่อยพญา ปักษา ประกาศให้ ปวงนิกร ทั้งพารา จงเมตตา ต่อสัตว์ ทั่วบุรี” 2) ดนตรีและเพลงร้อง ดนตรีเป็นองค์ประกอบหนึ่งที่สำคัญของละครรำ มีหน้าที่ บรรเลงประกอบกับบทขับร้อง เพื่อดำเนินเรื่องราวโดยใช้กระบวนท่ารำ ที่รำตามบทร้องประสาน ทำนองที่บรรเลงที่สื่ออารมณ์ให้เกิดความรู้สึก ด้วยการแสดงออกทางภาษาท่าทางด้านนาฏศิลป์ไทย แนวคิดการบรรจุเพลงที่นำมาใช้ในการบรรเลงประกอบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” เลือกใช้เพลงที่มีความกระชับ เอื้อนไม่เยอะ เช่น เพลงร่ายนอก และเพลงอัตราจังหวะสองชั้น และชั้นเดียว และเลือกใช้เพลงตามจารีตของการแสดงละครรำแสดงในแนวทางของละครนอกแบบหลวง มีการใช้เพลงหน้าพาทย์ตามแนวละครรำของไทย เช่น เพลงสาธุการ เพลงตระเทวาประสิทธิ์ และการบรรจุเพลงหน้าพาทย์ชั้นสูง เช่น เพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้ และเพลงหน้าพาทย์ ที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่เพื่อใช้ในการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง”คือ เพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง
261 บรรเลงด้วยวงปี่พาทย์ไม้นวม ประกอบไปด้วย เครื่องดนตรี 8 ชนิดคือ 1) ขลุ่ยเพียงออ 2) ระนาดเอก 3) ระนาดทุ้ม 4) ฆ้องวงใหญ่ 5) ตะโพน 6) กลองทัด 7) กลองแขก และ 8) ฉิ่ง ในลักษณะการบรรเลงดนตรีสด รูปแบบการแสดงคอนเสิร์ตที่จัดแสดงจัดอยู่ภายในโรงละคร เพื่อ ความไพเราะของเสียงที่มีความนุ่มนวล เข้ากับอารมณ์ของละครธรรมะ สามารถสร้างอรรถรสในการ ชมเพิ่มมากขึ้น ทั้งนี้การบรรเลงดนตรีสดยังเหมาะสำหรับการปรับเปลี่ยนฉาก สามารถขยายเวลาใน การเคลื่อนย้ายฉากให้ราบรื่น เพลงที่ใช้ประกอบละครรำ เรื่อง บ่วง มีเพลงประกอบการแสดง ทั้งสิ้น 28 เพลง 3) การคัดเลือกนักแสดง สำหรับละครรำ เรื่อง บ่วง เป็นสิ่งที่ต้องพิถีพิถันเป็นอย่างยิ่ง เนื่องด้วยละครรำ เป็นการแสดงที่ดำเนินเรื่องด้วยการรำและการแสดงที่สื่ออารมณ์ผ่านกระบวนท่ารำ ตีบทตามความหมายของบทละคร ผู้แสดงจึงจำเป็นต้องมีประสบการณ์ทางการแสดงที่ดีมีพื้นฐาน ทางนาฏศิลป์คือ รำงาม ในการคัดเลือกตัวละครจะต้องผ่าน 3 เกณฑ์พิจารณาที่กำหนดไว้เพื่อให้ เหมาะสมกับบทบาทและประเภทของตัวละคร ประกอบไปด้วย 3 เกณฑ์ดังนี้ (1) เป็นผู้ที่มีความสามารถด้านการพูด (2) มีความสามารถด้านเทคนิคและวิธีการแสดง (3) มีความสามารถด้านนาฏศิลป์ไทย ทั้งนี้ การคัดเลือกนักแสดงที่ได้ตามคุณสมบัติที่กำหนดไว้ สามารถทำให้การแสดงราบรื่น ตั้งแต่กระบวนการฝึกซ้อม ตลอดจนการแสดงที่ทำให้เกิดความรู้สึกในการชมละครที่รับรู้ได้ถึง สุนทรียรสของละคร ผู้แสดงต้องผ่านกระบวนการรำมาตรฐานเบื้องต้น เช่น เพลงช้าเพลงเร็ว เพลงแม่บท ระบำมาตรฐาน ฝึกฝนการตีบทให้เชี่ยวชาญ โดยคัดเลือกว่าผู้รำ รำตามบทหรือเพลงร้อง ได้หรือไม่โดยวิเคราะห์ตามองค์ประกอบสำคัญของละครรำมีดังนี้ (1) ต้องรำให้งดงามประณีต มุ่งเน้นศิลปะกระบวนการร่ายรำเป็นหลัก มีความละมุนละม่อมในท่วงท่าทีลีลาและการเคลื่อนไหว ต่าง ๆ (2) ท่าเชื่อมในท่ารำแต่ละท่าต้องให้ความสำคัญ และสัมพันธ์กับทุกส่วน ของร่างกาย เช่น ข้อมือ แขน วง ขา และเท้า การกระดก การก้าวข้าง การลักคอ การยักเยื้องลำตัว การลอยหน้า จึงจะถือเป็นองค์ประกอบการรำที่สมบูรณ์ยิ่ง นักแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีผู้แสดงทั้งสิ้น จำนวน 17 คน สำนักการสังคีต กรมศิลปากร จำนวน 5 คน อาจารย์ประจำภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์
262 จำนวน 3 คน อาจารย์ประจำสาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยาราชภัฏอุบลราชธานี จำนวน 1 คน คณะศิลปศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ จำนวน 1 คน สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบล จำนวน 5 คน และเป็นศิษย์เก่าของสาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี จำนวน 2 คน ซึ่งนักแสดงทุกคนมีศักยภาพในตนเองทั้งทักษะด้าน การรำและทักษะด้านการแสดงครบถ้วน โดยกำหนดบุคลิกภาพและข้อมูลพื้นฐานของตัวละคร ดังนี้ (1) พระเจ้ากรุงพาราณสีเป็นนักแสดงชาย อายุประมาณ 40 ปี มาดสุขุม สง่างาม น่าเกรงขาม ต้องทักษะในการแสดงและความสามารถทางด้านการรำได้เป็นอย่างดี (2) พญานกยูงทอง เป็นนักแสดงชายหน้าตาดี มีรูปร่างสง่างาม อายุ ประมาณ 20 ปีขึ้นไป เป็นผู้ที่มีทักษะในการแสดงและมีพื้นฐานความสามารถทางด้านการรำได้เป็น อย่างดี (3) นางนกยูง เป็นนักแสดงหญิงอายุประมาณ 20 ปีขึ้นไป รูปร่างหน้าตา สวยงาม กะทัดรัด แขนขาเรียว ใบหน้ากลมเป็นรูปไข่ คอยาว หน้าผากกว้า ผิวขาว เป็นผู้ที่มีทักษะ และมีพื้นฐานความสามารถทางด้านการรำ (4) นายพราน เป็นนักแสดงชาย มีลักษณะอายุประมาณ 20 ปีขึ้นไป เข้มแข็ง คล่องแคล่วมีทักษะในการแสดง (5) อำมาตย์เป็นนักแสดงชาย มีลักษณะอายุประมาณ 20 ปีขึ้นไป เข้มแข็ง คล่องแคล่วมีทักษะในการแสดงและการรำ (6) เทพบุตรระบำโมรปริตรเป็นนักแสดงชาย มีรูปร่างสง่างาม หน้าตาดี เป็นผู้ที่มีทักษะในการแสดงและมีพื้นฐานความสามารถทางด้านการรำ 4) การออกแบบลีลากระบวนท่ารำ มีวิธีการออกแบบกระบวนท่ารำ วิธีการแสดง การปฏิบัติท่ารำ รวมถึงนาฏยลักษณ์หรือเอกลักษณ์ของการแสดงประเภทต่าง ๆ ผู้วิจัยออกแบบท่ารำ และการเคลื่อนไหวของตัวละครให้สวยงามตามแนวละครรำของไทย โดยออกแบบท่ารำสวยงาม สอดคล้องตามบทละคร บทบาทลักษณะนิสัย ประเภทของตัวละคร การฝึกท่านกยูง การรำล่อ การศึกษาท่ารำของสัตว์ปีก นอกจากนี้มีการออกแบบกระบวนการรำเดี่ยว รำคู่ ท่ารำนาฎศิลป์ไทย ตามจารีต เช่น ท่ารำชมโฉมของพญานกยูงทอง ซึ่งเป็นการอวดโฉมการแต่งตัวแบบจารีตละครใน การรำเกี้ยวของนกยูงตัวเมียและพญานกยูงทอง และเพื่อการดำเนินเรื่องอย่างรวดเร็ว การรำจะ
263 ประกอบด้วยบทพูดเจรจา และบทร้องนำรูปแบบมาจากละครนอก โดยออกแบบโครงสร้าง ท่ารำ ประกอบไปด้วย (1) ท่าทางนาฏศิลป์ไทย (2) ท่าอากัปกิริยาและท่าธรรมชาติ (3) ท่าสร้างสรรค์ขึ้นมาใหม่ จากกระบวนการสร้างสรรค์ท่ารำผู้วิจัยได้กระบวนท่า รำที่ปรากฏในละครรำเรื่องบ่วง ดังนี้ (3.1) กระบวนการรำคู่ รำเกี้ยวแบบไล่ติดตาม ได้เกิดกระบวนการคิดประดิษฐ์ ท่าขึ้นใหม่ สำหรับการติดตามระหว่างสัตว์กับสัตว์ในเพลงเชิดจีน (ตัว 1) โดยเฉพาะในละครรำ กริยารำเกี้ยวของนางนกยูงกับพญานกยูงทอง ด้วยอากัปกิริยาความหลงใหลในกลลวง กิเลส ความกำหนัดที่เข้าครอบงำ แสดงพฤติกรรมของสัตว์ที่โอ้อวดโดยการลำแพนหาง (3.2) รำชมโฉมตัวละคร เป็นกระบวนท่ารำของตัวละครกษัตริย์ที่ชมความ งดงามของตัวละครพญานกยูงทอง โดยการรำตีบทจากแม่นาฏศิลป์ไทย (3.3) กระบวนท่ารำหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง กระบวนท่ารำที่ประดิษฐ์ขึ้น จากโครงสร้างท่าใหญ่ ไปท่าเล็ก โดยการนำแม่ท่านาฏศิลป์ไทย ผสมกับท่ารำที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่ ในลักษณะแสดงสื่อเป็นสัญญะ ของตัวละครพญานกยูงทอง (3.4) กระบวนท่ารำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี 16 ไม้ (3.5) กระบวนท่ารำสรรเสริญโมรปริตร 5) การออกแบบเครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง มุ่งเน้นให้สวยงาม มีความประณีต ทรงคุณค่าเหมาะสมกับชุดละครรำที่เป็นเอกลักษณ์ของชาติ จากการนำเอกลักษณ์ การแต่งกายของละครรำมาสร้างสรรค์ผสมผสานเพื่อให้มีความสวยงาม เข้าถึงสิ่งที่ต้องการสื่อสาร โดยการสร้างสัญญะ หรือ การใช้สัญลักษณ์ประกอบสร้างให้ปรากฏในเครื่องแต่งกาย เครื่องศิราภรณ์ และเครื่องประดับของตัวละครนั้น ๆ โดยการเลือกใช้วัสดุที่ใช้ประดิษฐ์ให้มีความเหมาะสม ทรงคุณค่า ถูกต้องกับหลักการนำมาใช้ กำหนดสีเครื่องแต่งกายของตัวละคร โดยสื่อให้เห็นถึงสัญลักษณ์ ฐานะ บุคลิกของตัวละคร เช่น เครื่องแต่งกายของกษัตริย์ พญานกยูงทอง มีความสวยงาม ความสง่างาม หางและปีกของนกยูงใช้ขนนกยูง การใช้ผ้าห้อยข้างจากละครโนรา ชาตรีมาประยุกต์เป็นปีก อีกชั้นหนึ่งของตัวละคร ผ่านการสร้างสรรค์ออกแบบจากหลักแนวคิดการแต่งกายของละครไทย ผสมผสานลักษณะเด่นของเครื่องแต่งกายของละครรำ
264 6) การออกแบบฉาก แสงสีมัลติมีเดีย ละครรำ เรื่อง “บ่วง” กำหนดแนวคิดจาก โรงละครและฉากตามแนวทางของละครดึกดำบรรพ์ การใช้พื้นที่และส่วนประกอบต่าง ๆ ของโรงละคร ให้ความสำคัญของฉากที่มีบทบาทต่อการแสดง ที่สร้างบรรยากาศ สร้างจินตนาการเพื่อสร้างความน่าเชื่อถือ สมจริง ให้ผู้ชมคล้อยตามในบรรยากาศของฉากประเภทต่าง ๆ คนดูได้ทราบแนวคิดลักษณะของฉาก ประเภทต่าง ๆ โดยการสร้างฉาก จำลองฉากที่สร้างและแสดงในโรงละคร การใช้ศิลปะไทย ลวดลาย จิตรกรรมไทยผสมผสานกับเทคโนโลยีที่ช่วยในเรื่องของฉากสื่อผสมที่สามารถจัดฉากได้รวดเร็ว ใช้เทคนิค การสร้างฉากและการเชื่อมโยงเสริมอารมณ์ผู้ชมด้วย แสงสี เสียง ทำให้คนดูเกิดความประทับใจ การใช้แสงสี สื่อมัลติมีเดียมาประกอบเป็นการเพิ่มอรรถรถ ความสมบูรณ์ของการแสดงมากยิ่งขึ้น เช่น การใช้แสงในฉากพระอาทิตย์ขึ้น และพระอาทิตย์อัศดง แสงที่ใช้ในบรรยากาศถ้ำทิพย์ของพญานกยูงทอง แสงที่แสดงความเป็นธรรมชาติในฉากป่า ความมืดมิดในพงไพร และแสง ที่ใช้ในท้องพระโรง ให้ดูเด่น ต้องสร้างให้ได้อารมณ์ การใช้แสงสีต้องให้เหมาะสมกลมกลืน มีมิติใช้สีโทนร้อนสีโทนเย็นประกอบด้วย การจัดทิศทางของแสง ความเข้ม เพื่อให้สีของแสงเสริมสร้างให้นักแสดงดูเด่นมากขึ้น โดยเฉพาะ ความสวยสง่างาม ของพญานกยูงทอง บอกถึงอารมณ์และความรู้สึกของตัวละครที่มีความแตกต่างกัน ได้รวมทั้งใช้เทคนิคพิเศษ มัลติมีเดียนำมาผสมผสานในเรื่องของการจัดแสงไฟตามแต่ละฉากตาม ความเหมาะสม 1.2 การนำเสนอผลการวิจัยเชิงวิชาการและการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” การนำเสนอผลการวิจัยเชิงวิชาการและการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง”โดยแบ่ง ออกเป็นการเผยแพร่ 2 รูปแบบ มีรายละเอียดการเผยแพร่ ดังนี้ 1.2.1 การเผยแพร่ผลงานการแสดงจริง เผยแพร่ผลงานสร้างสรรค์ ละครรำ เรื่อง “บ่วง”ณ โรงละคร ชั้น 3 ศูนย์ ศิลปวัฒนธรรมกาญจนาภิเษก มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี จังหวัดอุบลราชธานี กำหนดจัด แสดงในวันอังคารที่ 4 เมษายน 2566 ณ โรงละคร ชั้น 3 อาคารศูนย์ศิลปวัฒนธรรมกาญจนาภิเษก มหาวิทยาลัยราชภัฏอุบลราชธานี จังหวัดอุบลราชธานี วลา 16.00 – 18.00 น. โดยมีผู้ทรงคุณวุฒิ และผู้ที่สนใจ เข้าร่วมชมการแสดง โดยผู้วิจัยนำเสนอแนวคิดและกระบวนการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ในระยะเวลา 20 นาทีโดยมีประเด็นในการนำเสนอ คือ 1) ส่วนนำเรื่อง 2) บอกชื่อเรื่อง 3)ส่วนท้ายเรื่อง การนำเสนอจึงเป็นศาสตร์ของการสื่อสารซึ่งเป็นกระบวนการถ่ายทอดสาร จากผู้นำเสนอ
265 ที่เรียกว่าผู้ส่งสารไปสู่ ผู้รับสาร โดยผ่านช่องทางของ สื่อ เพื่อให้ผู้ชมเกิดความเข้าใจถึงการนำเสนอ ละครรำ เรื่อง “บ่วง”และทำการประเมินคุณภาพและความคิดเห็นของผู้ชมที่มีต่อละครรำ เรื่อง “บ่วง” โดยสร้างแบบประเมินจากแอพพลิเคชั่นกูเกิลฟอร์ม (Google Form) มีผลการประเมินดังนี้ 1) ผลการวิเคราะห์ข้อมูลสภาพทั่วไปด้านบุคคลของผู้ตอบแบบสอบถาม ผู้ตอบแบบสอบถามส่วนใหญ่ เป็นเพศหญิง จำนวน 55 รองลงมาเป็นเพศชาย จำนวน 25 คน คิดเป็นร้อยละ 31.25 มีอายุระหว่าง 15 - 25 ปี มากที่สุด จำนวน 37 คน คิดเป็น ร้อยละ 46.25 รองลงมาคือ ผู้ที่มีอายุระหว่าง 36 - 45 ปี จำนวน 21 คน คิดเป็นร้อยละ 31.25 มีระดับการศึกษาในระดับปริญญาตรีมากที่สุด จำนวน 46 คน คิดเป็นร้อยละ 57.50 รองลงมา คือ สูงกว่าระดับปริญญาตรี จำนวน 34 คน คิดเป็นร้อยละ 42.50 และ ด้านอาชีพ พบว่า เป็นนักศึกษา มากที่สุด จำนวน 37 คน คิดเป็นร้อยละ 46.25 รองลงมาคือ เป็นข้าราชการ หรือ พนักงานของรัฐ จำนวน 32 คน คิดเป็นร้อยละ 40.00 2) ผลการประเมินคุณภาพผลงานละครรำ เรื่อง “บ่วง” การประเมินคุณภาพผลงานสร้างสรรค์ ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ในครั้งนี้ผู้วิจัยได้ สรุปผลจากการตอบแบบสอบถามจากผู้ชมละคร จำนวน 80 คน ซึ่งตอบแบบสอบถามครบทุกข้อ คำถาม สามารถสรุปผลการประเมินได้ดังนี้ (1) ด้านแนวคิดการแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความ พึงพอใจอยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย และเมื่อพิจารณาประเด็นย่อยยังพบว่า ประเด็นย่อย ทั้ง 3 รายการ มีค่าเฉลี่ย (̅)ความพึงพอใจมากที่สุดอยู่ที่ 4.95 เท่ากันทั้ง 3 รายการ ได้แก่ การแสดง ละครรำเรื่อง “บ่วง” เป็นการแสดงละครรำธรรมมะที่ส่งเสริมพุทธศาสนา การแสดงคงความสุนทรียะ ในละครรำได้อย่างครบถ้วน และ เรื่องราวที่นำมาแสดงสามารถบูรณาการกับการแสดงละครรำได้ อย่างเหมาะสม มีความน่าสนใจ ชวนติดตาม (2) ด้านรูปแบบการแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความ พึงพอใจอยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ รูปแบบการแสดงมีการวางโครงเรื่องได้อย่างชัดเจน เนื้อหาของเรื่องไม่ถูกลดทอนคุณค่า และรูปแบบ ของเพลงและดนตรีที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่ มีความเหมาะสมกับการแสดง (ตระพญานกยูงทอง) มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.97 และ รองลงมา คือ รูปแบบของดนตรี มีความเหมาะสมกับแนวคิดละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.96
266 (3) ด้านองค์ประกอบการแสดง แบ่งได้ 6 องค์ประกอบ ได้แก่ 1) ด้านบทละคร 2) ด้านผู้แสดง 3) ด้านเพลงและดนตรีประกอบการแสดง 4) ด้านลีลาประกอบการแสดง 5) ด้าน เครื่องแต่งกาย และ 6) ด้านฉากและอุปกรณ์การแสดง ซึ่งในทุกองค์ประกอบ มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจ อยู่ในระดับมากที่สุด มีรายละเอียดดังนี้ (3.1) ด้านบทละคร พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจ อยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ บทละคร ใช้ภาษาไพเราะสละสลวย เสนอข้อคิดสู่ผู้ชมได้อย่างชัดเจน ตรงประเด็น ทำให้ผู้ชมเกิดจินตภาพ ตามบทละคร มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.99 และ รองลงมา คือ เนื้อเรื่องและบทละครที่ประพันธ์ขึ้นใหม่ มีเนื้อหาที่น่าสนใจ การเชื่อมต่อระหว่างฉากเหมาะสมกับการแสดง มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.91 (3.2) ด้านผู้แสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึง พอใจอยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ องค์รวมของผู้แสดงมีความเหมาะสมทำให้ผู้ชมเกิดความสนใจติดตามการแสดงได้อย่างต่อเนื่อง มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.99 รองลงมา คือ การคัดเลือกผู้แสดงมีบุคลิกภาพและทักษะการแสดง เหมาะสมกับตัวละครแต่ละประเภท และ ผู้แสดงสามารถถ่ายทอดเรื่องราวและอารมณ์ตามบทบาท ได้เป็นอย่างดีมีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.96 (3.3) ด้านเพลงและดนตรีประกอบการแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจ ของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจอยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ย ความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ เพลงในการแสดงเหมาะสมและสอดคล้องกับการดำเนินเรื่องราวในรูปแบบ ของละครรำ มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.97 รองลงมา คือ เพลงหน้าพาทย์มีความเหมาะสมกับบทบาท ตัวละคร มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.96 (3.4) ด้านลีลาประกอบการแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชม ละคร มีความพึงพอใจอยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจ สูงที่สุด ได้แก่การออกแบบกระบวนลีลาท่ารำ เหมาะสมกับการแสดงในการแสดงละครรำ มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.96 รองลงมา คือ องค์รวมทั้งหมดของลีลาท่ารำในการแสดง มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.95 (3.5) ด้านเครื่องแต่งกาย พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจ อยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูง ที่สุด ได้แก่ เครื่องแต่งกายสอดคล้องกับลักษณะการแต่งกายแบบละครรำ และ เครื่องแต่งกาย
267 เครื่องประดับมีความสวยงามในการใช้สี สอดคล้องกับบทบาทตัวละคร มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.94 รองลงมา คือ เครื่องแต่งกาย มีความเหมาะสมกับเนื้อเรื่อง มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.93 (3.6) ด้านฉากและอุปกรณ์การแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชม ละคร มีความพึงพอใจอยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 3 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจ สูงที่สุด ได้แก่ นำสื่อเทคโนโลยีสมัยใหม่ (มัลติมิเดีย LED) มาบูรณาการ ใช้ออกแบบฉากประกอบการแสดง ได้อย่างเหมาะสม มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.90 รองลงมา คือ ฉากและอุปกรณ์ประกอบการแสดง ส่งเสริมเนื้อเรื่องให้มีความสมบูรณ์มากยิ่งขึ้น มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.87 (4)ด้านองค์รวมของการแสดง พบว่า ค่าเฉลี่ยความพึงพอใจของผู้ชมละคร มีความพึงพอใจ อยู่ในระดับมากที่สุดทั้ง 5 ประเด็นย่อย โดยประเด็นที่มีค่าเฉลี่ยความพึงพอใจสูงที่สุด ได้แก่ การใช้พื้นที่ในการแสดงมีความสัมพันธ์สอดคล้องกับท่ารำ จังหวะ เพลงและเครื่องแต่งกาย มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.95 รองลงมา คือ แนวคิดในการสร้างสรรค์งาน ถ่ายทอดสู่การแสดงได้อย่างชัดเจน องค์ประกอบการแสดงมีความสอดคล้องเหมาะสมกันอย่างเป็นเอกภาพ และการแสดงส่งผลให้ท่าน ตระหนักถึงข้อคิด คำสอน คติธรรม ด้านคุณธรรมจริยธรรม ในเรื่องราวของ ความโลภ บ่วงกาม กิเลส ตัณหา แสดงให้เห็นถึงแก่นสำคัญพฤติกรรมของมนุษย์และสัตว์ ที่ทำให้เกิดความหายนะและเป็นแก่น แท้ของสัจธรรมในการดำรงชีวิต มีค่าเฉลี่ย (̅) เท่ากับ 4.94 1.2.2 ผลการตอบแบบสอบถามความคิดเห็นและข้อเสนอแนะปลายเปิด ผลการตอบแบบสอบถามความคิดเห็นและข้อเสนอแนะปลายเปิด เพื่อให้ผู้ชมได้ เสนอความคิดเห็นและข้อเสนอแนะอย่างอิสระ ที่มีต่อละครรำ เรื่องบ่วง ผ่านแอพพลิเคชั่นกูเกิลฟอร์ม (Google Form) สรุปได้ดังนี้ 1) เป็นละครที่ยอดเยี่ยม ทรงคุณค่า และหาดูได้ยากมาก โดยเฉพาะในแถบจังหวัด ภาคอีสาน 2) เป็นการการแสดงที่น่าประทับใจมาก ชื่นความความตั้งใจของทีมงานเป็นอย่างมาก 3) ภาพรวมการแสดงดีมาก อยากให้ผู้แสดงพูดให้ชัดกว่านี้จะเพิ่มอรรถรสในการชม 4) เป็นการแสดงที่น่าสนใจมาก ควรจะมีการประชาสัมพันธ์ให้ประชาชนที่สนใจได้มี โอกาสเข้าชม 5) สวยงาม น่าประทับใจมากที่มีโอกาสมาดูการแสดงรำที่ดีที่สุดเท่าที่เคยดูมา 6) หากเพิ่มเติมระบบไฟและฉากประกอบการแสดงจะทำให้อลังการมากยิ่งขึ้น
268 7) เป็นละครรำที่สอดแทรกความรู้ในทางพระพุทธศาสนา และมีคติธรรมคำสอน ในการดำเนินชีวิตได้เป็นอย่างดี 8) ขอบคุณผู้สร้างสรรค์ผลงาน มีคุณค่าในทุกองค์ประกอบ เป็นละครที่หาดูได้ยากยิ่ง และที่สำคัญได้รับความรู้จากตำนานทางพระพุทธศาสนาและการดำรงชีวิตอย่างมีสติ 1.2 การเผยแพร่การแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ผ่านสื่อออนไลน์ ละครรำ เรื่อง “บ่วง”มีการบันทึกภาพเคลื่อนไหวการแสดง ในวันแสดงจริงนำมาเสนอ ในรูปแบบสื่อวีดีทัศน์ แล้วนำเผยแพร่ในสื่อออนไลน์ช่องทางช่องยูทูป (YouTube) ผ่านช่อง นาฏศิลป์ และการละคร UBRU CHANNEL@ubruchannel6861 มีผู้ติดตาม 2.32 พันคน ทั้งนี้ เพื่อเป็นการเผยแพร่ที่สะดวกและการเข้าถึงง่ายของผู้ที่ต้องการรับชมสื่อในรูปแบบ ต่าง ๆ เช่น การค้นหาผ่านช่องทางการค้นหาในเพจยูทูป ผ่านช่องทาง QR CODEและผ่านลิงค์ค้นหา URL 1.3 องค์ความรู้ใหม่ที่ได้รับจากการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” สิ่งสำคัญที่สุดของการสร้างสรรค์ละคร คือ ทักษะการบริหารจัดการ ในฐานะ ผู้อำนวยการสร้างและกำกับการแสดง ได้เรียนรู้ความรับผิดชอบต่อหน้าที่ต่าง ๆ เป็นศูนย์รวมของ บุคลากรในองค์กรการผลิตละคร ซึ่งในการเป็นผู้กำกับนั้นจำเป็นต้องมีความรู้พื้นฐานในงานละคร รูปแบบนั้น ๆ เป็นอย่างดี มีความมั่นใจในตัวเอง มีความคิดที่แน่วแน่มั่นคง กล้าคิดกล้าแสดงออก มีความคิดสร้างสรรค์จากประสบการณ์ในฐานนะผู้กำกับการแสดงได้นำองค์รู้ต่าง ๆ มาร่วมบูรณา การในการสร้างสรรค์ผลงานละครรำ เรื่อง “บ่วง” ในทุกองค์ประกอบ และสิ่งที่เป็นองค์ความรู้ใหม่ ในครั้งนี้คือการกำกับการแสดงที่เป็นละครที่แสดงในโรงละคร ไม่ใช่การแสดงกลางแจ้ง ซึ่งต้องเจอกับ การแก้ไขอุปสรรคในการจัดการแสดง ดังนี้ การสร้างฉาก LED ที่ให้มีความสอดคล้องกับบทละคร การคำนวณเวลาการเปลี่ยนฉาก ของภาพจอ LED ที่ต้องมีการคำนวณในระยะเวลาที่เม่นยำ เพื่อไม่ให้เกิดข้อผิดพลาดในการแสดง และต้องสัมพันธ์กับเพลงบรรเลงที่เป็นดนตรีสด โดยคำนึงถึงเพลงและตัวละครที่ทำการแสดงด้วย การนำประสบการณ์ที่ได้จากการสั่งสมและองค์ความรู้จากบรมครูทางด้านนาฏศิลป์ กลวิธีการสร้างสรรค์ที่มีลักษณะเฉพาะ มาบูรณาการกับการออกแบบกระบวนท่ารำ กระบวนการสร้างสรรค์ ท่ารำประกอบเพลงหน้าพาทย์ตระพญานกยูงทอง ที่ได้องค์ความรู้เรื่องการวางจังหวะหน้าทับ
269 การใช้ท่ารำที่เป็นท่าใหญ่ แสดงความสง่างามของตัวละครพญานกยูงทอง ให้สมกับเป็นพระโพธิสัตว์ และการสร้างท่ารำที่ประกอบด้วยแม่ทางทางด้านนาฏศิลป์ไทยและท่าที่สร้างสรรค์ขึ้นใหม่จากการแสดง สัญญะที่มีความสง่างามของพญานกยูงทอง 1) กระบวนการสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ได้องค์ความรู้จากการนำวรรณกรรมชาดกในพระพุทธศาสนา นำเสนอในรูปแบบ ละครรำธรรมะ จากการผสมผสานนาฏลักษณ์ของละครรำ โดยการแปรรูปวรรณกรรมให้บทละคร มีความเข้าใจง่าย เพื่อเป็นแนวทางการเผยแพร่ส่งเสริมพุทธศาสนา ในรูปแบบของละครรำ ที่สามารถ สื่อคุณค่าของวรรณกรรมและหลักธรรมคำสอน 2) ด้านองค์ประกอบของละคร 2.1) บทละคร การสร้างบทบทละครรำ เรื่อง “บ่วง”จากวรรณกรรมชาดกที่เป็น ร้อยแก้วสามารถนำมาสร้างเป็นบทละครประเภทร้อยกรองได้ โดยการนำทฤษฎีการแปรรูป วรรณกรรมมาประกอบสร้างเพื่อให้เกิดการสื่อสารไปยังผู้ชม ตามหลักทฤษฎีการสื่อสาร ผ่านการ แสดงในรูปแบบละครรำ ละครธรรมะ 2.2) ดนตรีและเพลงร้อง 2.2.1) เพลงหน้าพาทย์การนำหน้าพาทย์บาทสกุณี16 ไม้ มาใช้ ประกอบการแสดงของ พระโพธิสัตว์พญานกยูงทอง เมื่อพิจารณาความเชื่อมโยงความเหมาะสมการ ใช้เพลงกับตัวละคร พบว่า พญานกยูงทอง เป็นพระโพธิสัตว์ที่สูงกว่า ชั้นพรหม การนำเพลงหน้า พาทย์บาทสกุณี 16 ไม้ เปรียบเสมือนการย่างก้าวผ่าน 16 ชั้นฟ้า ซึ่งหมายถึง การเดินทางของพระ โพธิสัตว์ลงมายังโลกมนุษย์ด้วยความสง่างามและมีความศักดิ์สิทธิ์และเมื่อพิจารณาถึงความ สอดคล้องการการแสดง การใช้เพลงจึงเป็นส่วนหนึ่งที่สามารถบ่งบอกถึงภูมิหลังของตัวละคร จึงนำมา สู่กระบวนการสร้างเพลงที่นำมาเป็นสัญญะของตัวละคร พระโพธิสัตว์พญานกยูงทอง ในเพลงตระ พญานกยูงทอง 2.2.2) เนื้อหา อารมณ์ ความหมายของเพลงที่ใช้ประกอบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” การบรรจุเพลงคำนึงถึงความเหมาะสมของเพลง ที่จะถ่ายทอดอารมณ์ตลอดจน เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในละครของตัวละครในฉากนั้น ๆ ให้สอดคล้องกับบทละคร เพลงที่ใช้ในละครรำ เรื่อง “บ่วง” มีจำนวนทั้งสิ้น 28 เพลง
270 2.3) การคัดเลือกนักแสดง การคัดเลือกนักแสดงที่ได้ตามคุณสมบัติที่กำหนดไว้ สามารถทำให้การแสดง ราบรื่นตั้งแต่กระบวนการซ้อม ตลอดจนการแสดงที่ทำให้เกิดความรู้สึกในการชมละครที่รับรู้ได้ถึง สุนทรียรสของละครผู้แสดงต้องผ่านกระบวนการรำมาตรฐานเบื้องต้น เช่น เพลงช้าเพลงเร็ว เพลง แม่บท ระบำมาตรฐาน ฝึกฝนการตีบทให้เชี่ยวชาญ โดยคัดเลือกว่าผู้รำ รำตามบทหรือเพลงร้องได้ หรือไม่โดยวิเคราะห์ตามองค์ประกอบสำคัญของละครรำมีดังนี้ ต้องรำให้งดงามประณีตมุ่งเน้นศิลปะ การร่ายที่เป็นหลัก กระบวนการรำละมุนละม่อม ท่าทีลีลาต่าง ๆ โดยเฉพาะท่าทางในการเคลื่อนไหว และท่าเชื่อมในท่ารำแต่ละท่าต้องให้ความสำคัญกับทุกส่วนของร่างกาย เช่น ข้อมือ แขน วง ขา และ เท้า การกระดก การก้าวข้าง การลักคอ การยักเยื้องลำตัว การลอยหน้า จึงจะถือเป็นองค์ประกอบ การรำที่สมบูรณ์ยิ่ง 2.4) กระบวนท่ารำ กระบวนการรำคู่ รำเกี้ยวแบบไล่ติดตาม ได้เกิดกระบวนการคิดประดิษฐ์ท่ารำ ขึ้นใหม่ สำหรับการติดตามระหว่างสัตว์กับสัตว์ ในเพลงเชิดจีน (ตัว 1) โดยเฉพาะในละครรำกริยา รำเกี้ยวของนางนกยูงกับพญานกยูงทอง ด้วยอากัปกิริยาความหลงไหลในกลลวง กิเลส ความกำหนัด ที่เข้าครอบงำ แสดงพฤติกรรมของสัตว์โดยการลำแพนหาง การรำชมโฉมตัวละคร กระบวนท่ารำหน้า พาทย์ตระพญานกยูงทอง กระบวนท่ารำเพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี 16 ไม้กระบวนท่ารำสรรเสริญ โมรปริตร เป็นระบำปิดเรื่อง แนวคิดมาจากรูปแบบของละครดึกดำบรรพ์ 2.5) การออกแบบเครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง การออกแบบเครื่องศิราภรณ์การใช้สัญลักษณ์ สื่อสัญญะมาใช้ประกอบสร้าง เครื่องแต่งกาย เช่น นกยูง ปีกของนกยูงใช้ขนนกยูง การสวมเล็บและการใช้ผ้าห้อยข้างที่เลียนแบบ มาจากละครโนรา ชาตรี 2.6) การออกแบบฉาก แสงสีมัลติมีเดีย การสร้างฉากเสมือนจริง จากแนวทางละครดึกดำบรรพ์ ผสมผสานมัลติมิเดีย ในการนำเสนอผ่านจอภาพ LED และการสร้างที่ต้องคำนึงถึงการแสดงในเรื่องของแสงหน้าจอ ขนาดที่มีความพอดี และเวลาในการเปลี่ยนฉากที่มีความสอดคล้องกับการบรรเลง
271 2. อภิปรายผลการวิจัย การสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ผู้วิจัยต้องการนำเสนอคติธรรมสอนใจแก่ผู้คนในสังคม อีกทั้งยังต้องการอนุรักษ์ และสืบทอดจารีตละครรำที่ทรงคุณค่า เนื่องจากสังคมไทยดำเนินชีวิตด้วย หลักธรรมของศาสนา การปฏิบัติในศีลธรรมจะทำให้สังคมเกิดความสงบสุข นำไปสู่การปฏิบัติตน ที่ดีงาม โดยมนุษย์มีคติความเชื่อและความศรัทธามีพัฒนาการทางจิตปัญญาในระดับต่างกัน ความเชื่อ ในไตรสรณะคมน์ความเชื่อในพระพุทธ พระธรรม และพระสงฆ์ศรัทธาหรือมีความสำคัญต่อการดำรงชีวิต ศรัทธาที่ผิดจะส่งผลให้ประพฤติปฏิบัติผิดตามหลักพระพุทธศาสนาพระพุทธองค์ทรงสอนเรื่องศรัทธา มีปัญญา ซึ่งเป็นการแสดงให้เห็นว่าทรงสอนให้มีศรัทธา ความเชื่ออย่างมีเหตุผลคือใช้ปัญญาพิจารณา แยกแยะให้เห็นทั้งส่วนดีและไม่ให้ศรัทธาอย่างงมงาย ตำนานชาดก จึงเป็นเรื่องราวอดีตชาติของ พระพุทธเจ้าที่ทรงบำเพ็ญบารมีโดยเกิดเป็นมนุษย์ เป็นสัตว์และพระโพธิสัตว์เป็นการเล่านิทานสอน หรือใช้ในการเทศนาของพระสงฆ์ที่มุ่งให้ผู้ฟังได้คติธรรมเป็นสาระสำคัญ สอดคล้องกับ ศราวุธ จันทร ขำ (2563) นาฏกรรมกับความเชื่อเชิงศาสนาเป็นส่วนหนึ่งของพิธีกรรม เพื่อการบวงสรวงบูชาสิ่ง ศักดิ์สิทธิ์ หรือความบันเทิงโดยในแต่ละท้องถิ่นจะมีการสอดแทรกคติความเชื่อศิลปวัฒนธรรม ประเพณีเข้าไปผสมผสานด้วย ปฏิสัมพันธ์นาฏกรรมกับพระพุทธศาสนาเป็นการสื่อสาร และเชื่อม ความสัมพันธ์ ระหว่างบ้าน วัด ชุมชน โดยเผยแพร่ผ่านวรรณกรรม จิตรกรรม ประติมากรรม ดุริยางคศิลป์ โดยเฉพาะนาฏยศิลป์ที่มีทั้งรูปแบบการแห่นำขบวนและประเภทมหรสพ ปรากฏใน พิธีกรรม และความบันเทิง ทั้งที่เป็นพุทธบัญญัติ และพิธีกรรมที่เกี่ยวกับวันสำคัญทางศาสนาและ สังคม เนื้อหาที่นำเสนอจะเป็นเรื่องของพุทธประวัติ ชาดก อัครสาวก ตำนานนิทาน ธรรมะ และ พระอธิการกฤษดา สุทฺธิญาโณ (2561, น.115) ได้กล่าวว่า อิทธิพลของปัญญาชาดกยังมีผลต่อ วรรณกรรมไทยและการละคร พบว่า มีชาดกอย่างน้อย 21 เรื่อง ที่ได้รับการดัดแปลงและนำมาขยาย เป็นวรรณกรรมร้อยกรองของไทย ไม่ว่าที่เป็นคำกาพย์ คำกลอน คำฉันท์ลิลิต บทละคร ขับไม้ มโหรี รวมเป็นวรรณกรรมร้อยกรองของไทยถึง 63 สำนวน ทั้งนี้ยังไม่รวมที่แต่งเป็นวรรณกรรมร้อยแก้วใน รูปแบบต่าง ๆ อีกมากนาย ปัญญาชาดกยังเป็นต้นกำเนิดของบทละครในสมัยต่าง ๆ รวมทั้งเป็น ต้นแบบเรื่องละคร ดังนั้นจึงเห็นได้ชัดเจนถึงคุณประโยชน์ของปัญญาชาดก โดยมีหลักธรรมต่าง ๆ จำนวนมากสอดแทรกอยู่ในนิทานปัญญาชาดกที่ส่งเสริมสนับสนุนคุณค่าการดำเนินชีวิต ซึ่งนำไปใช้ เป็นแนวทางในการประพฤติตนและดำเนินชีวิตเพื่อทำให้ตนเองและสังคมที่มีความสงบสุขและ
272 ความเจริญรุ่งเรือง จึงนับเป็นแหล่งขุมทรัพย์ทางความคิด ไม่ว่าเพื่อความบันเทิง คติธรรม หลักศาสนา ประวัติศาสตร์ วิถีชีวิตหรืออื่นใด เรื่องราวตำนานชาดก เป็นนิทานคำสอนที่น่าสนใจ จึงมีแนวคิดในการเลือกเรื่องตำนานชาดก โมรปริตรพญานกยูงทอง เพื่อนำมาสร้างสรรค์ละครรำขึ้นใหม่ การจัดทำบทละครรำ เรื่อง “บ่วง” จึงได้ใช้หลักการแปลงบทและแปรรูปแบบวรรณกรรมจากร้อยแก้วเป็นร้อยกรอง เพื่อให้ตรงตาม วัตถุประสงค์การศึกษาวิจัย เช่นเดียวกันกับแนวคิดของ Hutcheon (2006) ที่นำเสนอว่า การแปลงบท อีกนัยหนึ่งเป็นกระบวนการ (As a Process) ในการตีความหมายใหม่ และ การสร้างใหม่โดยขึ้นอยู่กับ แต่ละมุมมองของผู้แปรรูป หรือการปรับให้เหมาะสมกับลักษณะบริบทของผู้รับ ซึ่งละครรำเรื่อง “บ่วง” ได้แปลงรูปวรรณกรรม หรือ แปลงบทจากร้อยแก้วสู่ร้อยกรอง กลายเป็นละครรำแนวธรรมะที่สามารถสื่อ ให้ผู้ชมเข้าใจเนื้อเรื่อง สุนทรียรสของละครรำ ตลอดจนรับรู้ถึงคติธรรมคำสอนในทางพระพุทธศาสนา จากชาดกโมรปริตร การจะแปรรูปโดยเฉพาะจากวรรณกรรมเพื่อการอ่านไปสู่วรรณกรรมเพื่อการ แสดงนั้น จำเป็นจะต้องเข้าใจถึงคุณสมบัติของสื่อเพื่อที่จะสามารถนำสารไปสู่ผู้รับได้อย่างมี ประสิทธิภาพ ซึ่งสอดคล้องกับ พลกฤษณ์ วสีวิวัฒน์(2559, น. 113) ที่ศึกษาการแปลงบทละคร ชาดก โดยการนำอรรถกถาชาดกมาปรับเปลี่ยนให้เป็นนิทานที่น่าสนใจและสามารถสื่อสารให้เด็ก เข้าใจได้ง่าย ด้วยการตัด ปรับ และเพิ่มเติมในส่วนองค์ประกอบ ทำให้รูปแบบการเขียนโครงเรื่อง แก่นเรื่องตัวละคร ฉาก กลวิธี การนำเสนอ และการใช้ภาษา เปลี่ยนแปลงไปจากเดิม แต่สาระสำคัญ ของความเป็นชาดกคือเรื่องราวของพระโพธิสัตว์และคำสอนของพระพุทธองค์ยังคงอยู่ นอกจากนี้ยัง สอดคล้องกับ จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา (2544) ที่ใช้ทฤษฎีการแปลงบท หรือ แปรรูปวรรณกรรมโดยการ ปรับเปลี่ยนวรรณกรรมต้นเรื่องจากสื่อประเภทหนึ่ง ไปสู่อีกสื่อประเภทอื่น ๆ ด้วยวิธีการทาง วรรณศิลป์ต่าง ๆ ผลลัพธ์ที่ได้คืองานชิ้นใหม่ที่อาจมีโครงสร้างหน้าที่ ประเภท หรือสื่อที่แตกต่าง จากเดิม การกำหนดแนวคิด ละครรำ เรื่อง “บ่วง” มุ่งเน้นการสืบทอดทำนุบำรุงพระพุทธศาสนา ใช้ทฤษฎีการสื่อสารให้ประชาชนได้ตระหนักเข้าใจในเรื่องของธรรมะได้ง่ายยิ่งขึ้น เพราะการสื่อสาร ในการแสดงเป็นสิ่งสำคัญของละคร ผู้ชมย่อมได้รับประสบการณ์ทางการละคร โดยเฉพาะแก่นธรรมะ จากละคร สอดคล้องกับ สดใส พันธุโกมล (2524, น.19 - 20) ได้อธิบายว่า การสื่อสารเป็นสิ่งสำคัญ ของละคร เพราะการดูละคร ผู้ชมย่อมได้รับประสบการณ์ทางการละคร จะทำให้ผู้ดูมีความรู้สึก เหมือนได้ผ่านเหตุการณ์ต่าง ๆ ในละครด้วยตนเอง การละครจะมีความสำคัญต่อผู้ชม 3 ประการคือ
273 1) สนองความต้องการด้านอารมณ์ของมนุษย์ 2) ศิลปะการละคร คือ ส่วนสำคัญในการยกระดับจิตใจ ของมนุษย์3) ละครให้คุณค่าในเชิงสาระแก่ นอกจากนี้ละครกระตุ้นให้เราได้ใช้สติปัญญา ครุ่นคิดถึง เนื้อหาและความหมายของเรื่อง สอดคล้องกับ จุฑาวัฒน์โอบอ้อม (2564) การเผยแผ่พุทธศาสนาผ่าน งานนาฏกรรมที่สร้างสรรค์ขึ้นโดยมีการนำหลักธรรมคติเตือนใจทางด้านพุทธศาสนามานำเสนอผ่าน รูปแบบนาฏกรรม เพื่อก่อให้เกิดความรู้ ความเข้าใจประกอบความบันเทิงจนสามารถสร้างความนิยม จากผู้ชมไปพร้อมกัน ซึ่งการเผยแผ่พุทธศาสนา ผ่านผลงานนาฏกรรมที่ของครูเสรี หวังในธรรมที่มี ปรากฏหลายประเภท เช่น รูปแบบรายการ ผลงานการแสดงและบทประพันธ์ ซึ่งอาจกล่าวได้ว่า วิธีการเผยแผ่พุทธศาสนาของครูเสรี หวังในธรรมในงานนาฏกรรม นับว่าเป็นการผสมผสานการเผยแผ่ หลักธรรมประกอบความบันเทิงที่ควบคู่กันได้ลงตัว บทละครรำ เรื่อง “บ่วง” จึงกำหนดแนวความคิด เนื้อหาสาระ แก่นของเรื่องในเรื่องมุ้งเน้นสอดแทรกพัฒนาจริยธรรมสำหรับประชาชนทั่วไป และคติ ธรรมที่เกิดจากการแสดงละคร สอดคล้องกับวิกรม กรุงแก้ว (2562, น.329 - 330) ได้อธิบายว่า โบราณคติที่ปรากฏอยู่ในเนื้อเพลง บทเจรจา ตลอดจนการดำเนินเรื่องและการถ่ายทอดผ่านบทบาท ของผู้แสดงนาฏยศิลป์เพื่อความความบันเทิง แต่หลักสำคัญก็ยังคงมีจุดมุ่งหมายสอดแทรกคติ คำสอน ด้านต่าง ๆ เพื่อเป็นคติเตือนใจผู้ชมสามรถนำไปปรับใช้ต่อการดำเนินชีวิตในสังคม โบราณคติจึง เปรียบเสมือนสื่อทางอ้อมในการอบรมสั่งสอนมนุษย์ในรุ่นปัจจุบันให้รับรู้ ถึงการดำเนินชีวิตและการ ปฏิบัติตนตามหลักคุณธรรมจริยธรรมที่เกิดขึ้นต่อตนเองโบราณคติจึงเป็นตัวกลางที่เข้าไปแฝงอยู่ในสื่อ ต่าง ๆ เช่น นิทาน หรือนาฏกรรม กระบวนสร้างสรรค์ละครรำ เรื่อง “บ่วง” มาจากการนำแนวคิดละครรำ การนำนาฏยลักษณ์ ประกอบด้วยละครรำแบบดั้งเดิมและละครรำปรับปรุงขึ้นใหม่ ได้แก่ ละครโนรา ชาตรี ละครนอก ละครใน ละครดึกดำบรรพ์ละครพันทาง มาสร้างสรรค์งานการแสดงแบบผสมผสานโดยใช้แนวคิด ทฤษฎีงานสร้างสรรค์ละครรำ ตามแนวคิด สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2543, น.161 - 295) ในการแบ่ง แนวคิดและองค์ประกอบการแสดงประกอบด้วย 1) นาฏยวรรณกรรมบทละครและวรรณคดี เป็นส่วน สำคัญต่อการแสดง เนื่องจากใช้กำหนดองค์ประกอบอื่นที่มีในเรื่อง 2) ตัวละคร เป็นหัวใจของ บทละคร ประกอบด้วยประวัติความเป็นมา ลักษณะนิสัย บทบาทและความสัมพันธ์ของตัวละคร และ การคัดเลือกผู้แสดงจะรับบทบาทเป็นตัวละครนั้น ประกอบด้วยตัวเอก ตัวประกอบและตัวเบ็ดเตล็ด 3) ดนตรี มีรายละเอียดประกอบด้วยประวัติเครื่องดนตรี ประเภท วงดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดง เพลงหน้าพาทย์ที่ใช้ในการแสดง 4) ผู้แสดง ประกอบด้วย ศิลปิน ครู โดยกล่าวถึงประวัติและผลงาน
274 เทคนิควิธีการแสดง วิธีการถ่ายทอด วิธีการสร้างสรรค์ วิธีคิด มุมมอง ทัศนคติ ประสบการณ์การแสดง 5) อุปกรณ์ประกอบการแสดง ประวัติ วิธีการใช้ วัสดุที่ใช้ประดิษฐ์และแสดงลักษณะกายภาพของ อุปกรณ์การแสดงเป็นการกำหนดเป็นตัวชี้นาฏยลักษณ์ของการแสดง 6) การแสดง หมายถึง กระบวน ท่ารำ วิธีการแสดงของชุดการแสดง รวมถึงนาฏยลักษณ์หรือเอกลักษณ์ของการแสดงประเภทต่าง ๆ จำแนกตามองค์ประกอบการแสดง คุณสมบัติของการแสดง หน้าที่การแสดง ลักษณะเพศและวัย และ ตามโครงสร้างของการแสดง 7) เครื่องแต่งกาย ประวัติความเป็นมา วิวัฒนาการ หรือวิธีการออกแบบ จุดเด่นเฉพาะชิ้นส่วน การสร้างสรรค์ชุดเครื่องแต่งกายโดยใช้สีเครื่องแต่งกายของตัวละคร เพื่อให้เกิด ภาพรวมที่สวยงามและชัดเจน 8) โรงละคร ฉาก มีรายละเอียดประกอบด้วยประวัติการสร้าง การใช้ พื้นที่และส่วนประกอบต่าง ๆ ของโรงละคร และความสำคัญของฉากที่มีบทบาทต่อการแสดง หรือ ลักษณะของฉากประเภทต่าง ๆ โดยกำหนดสถานที่ บ่งชี้ตามยุคสมัยให้บรรยากาศและสนับสนุน กิจกรรมการแสดง ทั้งนี้การออกแบบโรงละคร ฉาก ประกอบการแสดงละครรำ เรื่อง “บ่วง” ได้สอดคล้องกับ ฤทธิรงค์ จิวกานนท์ (2550, น.142 - 143) ได้กล่าวถึงการออกแบบ โรงละคร ฉาก มีความสำคัญ อย่างยิ่งที่จะทำให้เกิดความสุนทรียะได้สมบูรณ์ยิ่งขึ้นและสื่อสารความหมายของฉากละคร ซึ่งฉากจะ ทำหน้าที่ให้ผู้ชมเข้าใจเรื่องได้ชัดเจนขึ้น โดยแบ่งออกเป็น 3 ระดับ ดังนี้ 1) ฉากมีความหมายทาง กายภาพ เช่น ฉากบ่งบอกถึงสถานที่และยุคสมัยในละคร ฐานะและรสนิยมของตัวละคร 2) ฉาก มีความหมายทางชีวภาพ เช่น ฉากบอกบรรยากาศของละคร แนวความคิดในการนำเสนอละคร 3) ฉากในฐานะเป็น “ตัวละคร” หมายถึง ฉากเป็นส่วนหนึ่งของละครมีความสำคัญในเชิงความหมาย ต่อละครไม่ต่างจากตัวละครตัวหนึ่ง เพื่อให้บรรยากาศในการแสดงในฉากมีความสมจริงต้องมีองค์ เรื่องแสงเข้าประกอบโดยบทบาทและหน้าที่ของแสงสี หน้าที่ของแสงมีทั้งสิ้น 5 ประการ ได้แก่ 1) แสดงบรรยากาศกาล เวลา ฤดู สถานที่ 2) แสดงแหล่งที่มาของแสง ซึ่งมีคุณภาพของแสง และ ทิศทาง 3) แสดงยุคสมัยที่ต่างกัน 4) ช่วยเสริมให้ผู้ชมเข้าใจละครและแนวการนำเสนอของผู้กำกับ การแสดงได้ดีขึ้น 5) ทำหน้าที่เปิดปิดฉากโดยที่ไม่ต้องใช้ผ้าม่าน (มัทนี รัตนิน, 2546, น. 50 – 51) นอกจากนี้ พรรัตน์ ดำรุง (2563, 20 กันยายน, สัมภาษณ์ ) ได้กล่าวถึง การสร้างงานและ ทฤษฎีองค์ความรู้ปราชญ์นิเวศวัฒนธรรมทางศิลปะและแนวคิดเรื่องพหุวัฒนธรรมขององค์การ สหประชาชาติ (UN) ที่สอดคล้องกับงานสร้างสรรค์ละครรำเรื่อง “บ่วง” ว่า “ความสำคัญการขึ้น ทะเบียนมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมและมรดกโลกมีความสำคัญกับวัฒนธรรมที่เป็นแหล่ง
275 วัฒนธรรมโบราณการสื่อสารและการสืบทอดชาติพันธุ์ ก่อนที่จะนำมาสรรสร้างเป็นการแสดงที่ทำให้ ตัดขาดจากรากความเชื่อดั้งเดิมของกลุ่มชน ซึ่งมีจุดเด่นในด้านใด ต้องมีการศึกษา ค้นคว้าข้อมูล ที่ชัดเจน สืบค้นรวบรวมในชุมชนของตัวเองชุมชนมีปัญหาอะไร และสิ่งที่เป็นหัวใจสำคัญ เช่น ความแห้งแล้งของอีสาน สร้างนำเรื่องที่คุ้นเคยจากวรรณกรรมอีสานและสร้างพื้นที่ทางวัฒนธรรม โดยเฉพาะจังหวัดอุบลราชธานีมีจุดเด่นทางศาสนา นักปราชญ์ สถานที่สำคัญทางพุทธศาสนาอยู่มาก และเป็นสิ่งที่ยอมรับและกล่าวขานกันทั่วโลก การที่จะค้นคว้าหาเรื่องที่เราสนใจ จะต้องตั้งคำถามว่า สิ่งที่ทำเพื่อใครในชุมชนและมีส่วนร่วมประโยชน์ที่จะพัฒนาชุมชนโดยเฉพาะพื้นที่เป็นแหล่งศาสนา ศิลปวัฒนธรรมที่มีบริบทดั้งเดิมสิ่งที่ใช้ถ่ายทอดได้ดีเข้าใจง่ายที่สุด คือ บทละครและวรรณคดี เป็นส่วนสำคัญต่อการแสดง เนื่องจากใช้กำหนดองค์ประกอบอื่นที่มีในเรื่องนั้น ๆ” 3. ข้อเสนอแนะ 3.1 ข้อเสนอแนะในการนำงานวิจัยไปใช้ 3.1.1 ผู้ที่สนใจในศาสตร์ศิลปะการแสดงละครรำสามารถนำกระบวนการสร้างสรรค์ ละครรำ เรื่อง “บ่วง” ตามขั้นตอนเพื่อนำไปใช้เป็นแนวทางในการสร้างสรรค์การแสดงละครรำ ที่คำนึงถึงรูปแบบการแสดงเพื่อสุนทรียะทางการแสดงที่สมบูรณ์ 3.2 ข้อเสนอแนะในการวิจัยครั้งต่อไป 3.2.1 ในปัจจุบันมีเทคนิควิทยาการทางด้านเทคโนโลยีมากมายที่สามารถบูรณาการ กับการสร้างสรรค์ละครได้ เช่น การใช้จอ LED ผสมผสานกับการแสดง หรือการใช้ อย่างไรก็ตามควร คำนึงถึงความเหมาะสมของการใช้ภาพที่ให้สอดคล้องกับฉากที่ออกแบบ 3.2.2 การสร้างสรรค์ละครรำ ที่เป็นละครรำธรรมอาจนำแนวคิดมาจากตำนาน ชาดก เรื่องอื่น ๆ ที่เกี่ยวข้องกับพุทธศาสนาของแต่ละภูมิภาค มานำเสนอในรูปแบบของการแสดงละครรำ ที่สามารถสร้างผลกระทบเชิงบวกให้กับสังคม เช่น การนำหลักธรรมคำสอน นำเสนอเรื่องราวของคติธรรม ในการดำรงชีวิต เป็นต้น
บรรณานุกรม กรกฎ คำแหง. (2564). การสร้างสรรค์บทโขนเรื่องรามเกียรติ์ของเสรี หวังในธรรม: กรณีศึกษาบท โขนชุดที่นำเสนอเนื้อหาหลักเดี่ยวกับนางสีดา. วารสารปาริชาต มหาวิทยาลัยทักษิณ. 33(3), กันยายน - ธันวาคม, 170. กรมศิลปากร. (2542). วัฒนธรรมพัฒนาการประวัติศาสตร์ เอกลักษณ์และภูมิปัญญา จังหวัด ชัยนาท. กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร. เกิดมาเพิ่งเคยเห็นนกยูงบิน สวยมาก. (2558). สืบค้นเมื่อวันที่ 15 กุมภาพันธ์2566, จาก https://www.dek-d.com/board/entertainment/3435336/ คณะกรรมการฝ่ายประมวลเอกสารและจดหมายเหตุ. (2549). ชาดกและพุทธประวัติจากตู้ลายรดน้ำ. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย คณะกรรมการอำนวยการจัดงานฉลองสิริราชสมบัติ ครบ 60 ปี. กรุงเทพฯ. คณะทำงานพิพิธภัณฑ์ผ้าในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติติ์พระบรมราชินีนาถ. (2559). เครื่องโขน. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์กรุงเทพ. คูณ โทขันธ์. (2545). พุทธศาสนากับสังคมและวัฒนธรรมไทย. กรุงเทพฯ: โอ. เอส พรินติง เฮาร์. งามตา วนินทานนท์. (2536). ลักษณะทางพุทธศาสนาและพฤติกรรมศาสตร์ของบิดามารดาที่ เกี่ยวข้องกับการอบรมเลี้ยงดูบุตร. รายงานการวิจัยฉบับที่ 50. กรุงเทพฯ: สถาบันวิจัย พฤติกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัย ศรีนครินทรวิโรฒ. จริยา เจียมวิจิตร. (2552). พระปริตรธรรม. หนังสือในวาระพิเศษอายุครบ 60 ปี จริยา เจียมวิจิตร. กรุงเทพฯ: อักษรสัมพันธ์. จักรกฤษณ์ ดวงพัตรา. (2544). แปล แปลงและแปรรูปบทละคร. กรุงเทพฯ: สยาม. จารุวรรณ ธรรมวัตร. (2530). คติชาวบ้าน. มหาสารคาม: ภาควิชาภาษาไทยและภาคตะวันออก คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ มหาสารคาม. จิตรเทพ ปิ่นแก้ว และคณะ. (2563). ปัญญาสชาดกฉบับเชียงใหม่ เรื่องที่ 31 - 40: การปริวรรตการ แปลและการศึกษาเปรียบเทียบ. วารสารสังคมศาสตร์และมานุษยวิทยาเชิงพุทธ, 5(3), มีนาคม, 379.
277 จิรัชญา บุรวัฒน์. (2558). นาฏยลักษณ์ของนางยักษ์ในโขนและละครรำ. (วิทยานิพนธ์ปริญญา ดุษฎีบัณฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพมหานคร. จุฑาวัฒน์ โอบอ้อม. (2564). การเผยแผ่พระพุทธศาสนาผ่านงานนาฏกรรมของครูเสรีหวังในธรรม. JGSR วารสารบัณฑิตศึกษาปริทรรศน์, 17(3), กันยายน – ธันวาคม, 31 – 42. ชมนาด กิจขันธ์. (2547). นาฏยลักษณ์ตัวพระละครแบบหลวง. (วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพมหานคร. ฐนวิชณ์ ไกรเพิ่ม (2559). ทฤษฎีความหมายกับการแปลบริบททางวัฒนธรรมในวรรณกรรมแปล เรื่อง เมนูคนบาป จานโปรดสำหรับคนใจร้าย ของ ฌอง เติลเล่. วารสารมนุษยศาสตร์และ สังคมศาสตร์มหาวิทยาลัยรังสิต, 12(21), กรกฎาคม – ธันวาคม, 49 - 66. ณัฎฐพล เขียวเสน. (2562). การสืบทอดและการดัดแปลงเรื่องพระอภัยมณีของสุนทรภู่เป็นบทละครรำ ของกรมศิลปากร. วารสารดำรงวิชาการ. 18(1), มกราคม – มิถุนายน, 173 – 200. ณิชาภา กระกรกุล และ สุภาพร คงศิริรัตน์. (2560). การศึกษารสวรรณคดีที่ปรากฏในนวนิยายเรื่อง ไชน่ามูน ของประภัสสร เสวิกุล. วารสารศิลปศาสตร์ มหาวิทยาลัยแม่โจ้, 5(1), มกราคม – มิถุนายน, 37 - 50. ดำรงราชานุภาพ, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยา. (2472). ตำนานพระปริตร. พระนคร: โสภณ พิพรรฒธนาก. ตรีดาว อภัยวง. (2558). การแสดง. ใน ปริทัศน์ศิลปะการละคร. พิมพ์ครั้งที่ 4. กรุงเทพฯ: โครงการ เผยแพร่ผลงานวิชาการ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ธนิต อยู่โพธิ์. (2531). ศิลปะละครรำหรือคู่มือนาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ: ศิวพร. ธวัช ปุณโณธก. (2522). วรรณกรรมอีสาน. กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์. ธวัช ปุณโณธก. (2558). นิทานพื้นบ้าน. กรุงเทพฯ: อักษรเจริญทัศน์. นพมาส แววหงส์ (2558). องค์ประกอบของบทละคร. ใน ปริทัศน์ศิลปการละคร, พิมพ์ครั้งที่ 4. กรุงเทพฯ: โครงการเผยแพร่ผลงานวิชาการ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. นราพร สังข์ชัย. (2551). การเขียนบทละครโทรทัศน์: กระบวนการคิดสร้างสรรค์และเทคนิค. กรุงเทพ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยหอการค้าไทย. บุญชม ศรีสะอาด. (2545). การวิจัยเบื้องต้น. พิมพ์ครั้งที่9. กรุงเทพฯ: สุวีรยาสาส์น.
278 เบญจวรรณ ไวยเนตร. (2565). เครื่องแต่งกายยืนเครื่องนางของละครรำ : คณะชาตรี. วารสารพิพิธ พัฒนศิลป์, 2(1), มกราคม-เมษายน, สืบค้นเมื่อวันที่ 15 มกราคม 2566, จาก https://so02.tci-thaijo.org/index.php/WIPIT/article/view/252615/172056 ประคอง นิมมานเหมินท์. (2521). การศึกษามหาชาติลานนาในฐานะวรรณกรรมท้องถิ่น. กรุงเทพฯ: อักษรสยาม. ประพันธ์ ศุภษร. (2564). การสืบทอดภูมิปัญญาชาดกผ่านวิถีวัฒนธรรมท้องถิ่นของชาวพุทธในจังหวัด ร้อยเอ็ด. วารสารมหาจุฬาวิชาการ, 8(1), มกราคม – เมษายน, 32 - 46. ประภัสสร กิมสุวรรณวงศ์. (2546). จิตลักษณะและการสนับสนุนทางสังคมที่เกี่ยวข้องกับพฤติกรรม สุขภาพกายและพฤติกรรมสุขภาพจิตของข้าราชการสูงอายุในมหาวิทยาลัยขอนแก่น. วิทยานิพนธ์ ศษ.ม. (จิตวิทยาการศึกษา). ขอนแก่น:บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยขอนแก่น. ประภัสสร วรปรางกูร. (2018). นาฏยลักษณ์ฟ้อนสาวไหม. Art Prias Journal, 6(2), 85 – 97. ประเวศ วะสี. (2548). แนวทางการดำเนินงานของสภาวัฒนธรรม. กรุงเทพฯ: สำนักงานส่งเสริม และเผยแพร่ วัฒนธรรม กรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม. ผอบ โปษะกฤษณะ และสุวรรณี อุดมผล. (2523). วรรณกรรมประกอบการเล่นละครชาตรี. กรุงเทพฯ: โครงการเผยแพร่เอกลักษณ์ของไทยฯ กระทรวงศึกษาธิการ. ผุสดี หลิมสกุล. (2549). รำเดี่ยวแบบมาตรฐานตัวนาง. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ มหาวิทยาลัย. พรรัตน์ ดำรุง. (2557). ลังกาสิบโห: ขับขานคุณธรรมในรามเกียรติ์ไทลื้อ. วารสารมนุษย์ศาสตรวิชาการ คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์, 21(2), กรกฎาคม - ธันวาคม, 54 -76. พาณี สีสวย. (2539). สุนทรียะทางนาฏศิลป์ไทย. พิมพ์ครั้งที่ 9. กรุงเทพฯ: ธนะการพิมพ์ พระครูปลัดรังสรรค์ คุณสาโร. (2559). กาลามสูตร: หลักพิจารณาก่อนเชื่อในพุทธปรัชญาเถรวาท วารสารมหาวิทยาลัยมหามกุฏราชวิทยาลัย วิทยาเขตร้อยเอ็ด, 5 (2), กรกฎาคม – ธันวาคม, 272 - 279. พระครูไพศาล สันติธรรม. (2556). วิเคราะห์ความเชื่ออานุภาพพระปริตรในพระพุทธศาสนา เถรวาท. (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยมหามกุฏราชวิทยาลัย วิทยาเขต นครปฐม, นครปฐม. พระคันธสาราภิวงศ์ ธรรมาจริยะ. (2549). พระปริตรธรรม. กรุงเทพฯ: อักษรสัมพันธ์.
279 พระเดชา สีลเตโช (ศรีภูงา). (2555). ความเชื่อของชาวบ้านโคกมอนที่มีต่อคณะสงฆ์วัดโคกมอน ในพิธีสวดพระปริตรเพื่อต่ออายุ. (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยมหาจุฬา ลงกรณราชวิทยาลัย, พระนครศรีอยุธยา. พระเทพเวที (ประยุทธ ปยุตฺโต). (2532). พุทธธรรม ฉบับปรับปรุงและขยายความ. กรุงเทพฯ: มหาจุฬาลงกรณราชวิทยาลัย. พระธรรมปิฎก (ป.อ.ปยุตฺโต). (2540). พระพุทธศาสนาพัฒนาคนและสังคม. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ ส่วนท้องถิ่นกรมการปกครอง. พระธรรมปิฎก (ป.อ.ปยุตฺโต). (2546). พจนานุกรมพุทธศาสน์ ฉบับประมวลศัพท์. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยจุฬาลงกรณราชวิทยาลัย. พระพิษณุพล สุวณฺณรูโป (รูปทอง). (2559). การวิเคราะห์พระปริตรในพระพุทธสาสนา. (วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). มหาวิทยาลัยมหาจุฬาลงกรณราชวิทยาลัย วิทยาเขต เชียงใหม่, เชียงใหม่. พระมหาโพธิวงศาจารย์. (2558). ชาดกในธรรมบท. หนังสือพิมพ์ถวายในวโรกาสพระราชพิธีมหา มงคลเฉลิมพระชนมพรรษา 5 ธันวาคม 2558. กรุงเทพฯ: ช่อระกา การพิมพ์. พระมหาเขมานันท์ ปิยสีโล. (2562). อานาปานสติกรรมฐาน สายพระอาจารย์มั่น ภูริทัตโต ในประเทศไทย. วารสารบัณฑิตศึกษาปริทรรศน์, 15(3), กันยายน – ธันวาคม, 167-182. พระยาอนุมานราชธน. (2515). การศึกษาเรื่องประเพณีไทยและชีวิตชาวไทยสมัยก่อน. กรุงเทพฯ: คลังวิทยา. พระอธิการกฤษดา สุทฺธิญาโณ. (2561). อิทธิพลของปัญญาชาดกที่มีต่อวิถีชีวิตสังคมไทย. (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยมหาจุฬาลงกรณราชวิทยาลัย, พระนครศรีอยุธยา. พระอัครวงศาจารย์สทฺทนีติปกรณ์. (2523). สทฺทนีติปกรณ์(ธาตุมาลา). กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ ภูมิพโลภิกขุ. พลกฤษณ์ วสีวิวัฒน. (2559). นิทานชาดกสอนคติธรรมสำหรับเด็ก. วารสารวิชาการคณะ มนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์, มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์, 12 (2), กรกฎาคม – ธันวาคม, 110- 150. พุทธทาสภิกขุ. (2533). ใจความสำคัญแห่งคู่มือมนุษย์. กรุงเทพฯ: ภาพพิมพ์. ไพบูลย์ ช่างเรียน. (2532). วัฒนธรรมการบริหาร. กรุงเทพฯ: อักษรเจริญทัศน์.
280 ภากิตติ์ ตรีสุกล. (2554). หลักนิเทศศาสตร์. พิมพ์ครั้งที่ 7. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยราชภัฎสวนสุนันทา. มัทนี รัตนิน. (2559). ศิลปะการแสดงละคร หลักเบื้องต้นและการฝึกซ้อม. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. มัทนี รัตนิน. (2543). ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับศิลปะการกำกับการแสดงละครเวที. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. รานี ชัยสงคราม. (2544). นาฎศิลป์ไทยเบื้องต้น. กรุงเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา. เรณู โกศินานนท์. (2543). นาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิชย์. ฤทธิชัย แกมนาค และ พระครูวิมลศิลปกิจ. (2553). รายงานการวิจัยเรื่อง การศึกษารูปแบบการทำ วัด – สวดมนต์ของชุมชนวัดพระแก้ว อำเภอเมือง จังหวัดเชียงราย. มหาวิทยาลัยมหา จุฬาลงกรณราชวิทยาลัย วิทยาเขตพะเยา. พะเยา. ฤทธิรงค์ จิวากานนท์. (2550). เรื่องเก่าเล่าใหม่ 3 : การกำกับศิลป์สำหรับละครร่วมสมัย. รายงาน วิจัยฉบับสมบูรณ์โครงการ ภาควิชาศิลปะการละคร จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพมหานคร. วิกรม กรุงแก้ว. (2562). แนวทางการสร้างนาฏกรรมจากโบราณคติ The Guidelines for Creating Performance. from folklore. วารสารวิชาการมหาวิทยาลัยราชภัฏภูเก็ต, 15(1), มกราคม – มิถุนายน, 321 - 348. วินัย ภู่ระหงษ์. (2526). วรรณคดีศาสนา. เอกสารการสอนชุดวิชาภาษาไทย. นนทบุรี: มหาวิทยาลัยสุโขทัยธรรมาธิราช. วิมลศรี อุปรมัย. (2526). นาฏกรรมและการละคร. หลักการบริหารและการจัดการแสดง. กรุงเทพฯ วิศปัตย์ ชัยช่วย. (2557). กระบวนการสร้างสรรค์บทการแสดงประกอบแสง เสียง เรื่อง อุรังคธาตุ ป ก ร ณั ม The Creative Production of Dramatic Light andSound Play Entitled “TheLegend of Phrathatphanom”. วารสารศิลปกรรมศาสตร์มหาวิทยาลัยขอนแก่น, 6(1), มกราคม – มิถุนายน, 130 - 155. ศราวุธ จันทรขำ. (2563). นาฏกรรมกับพระพุทธศาสนาในล้านนา. วารสารมหาวิทยาลัยนราธิวาส ราชนครินทร์ สาขามนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์, 7(2), กรกฎาคม – ธันวาคม, 16 - 32. ศราวุธ สุทสฺสโน. (2559). การพัฒนาชุดกิจกรรมการอ่านมหานิบาตชาดกเพื่อพัฒนาการคิด วิเคราะห์. (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยธุรกิจบัณฑิตย์, กรุงเทพมหานคร.
281 ศักดา ปั้นเหน่งเพ็ชร์. (2552). บุคลิกภาพและมารยาททางวัฒนธรรม. กรุงเทพมหานคร: คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. สดใส พันธุมโกมล. (2542). ศิลปะการละครเบื้องต้น. กรุงเทพฯ: คุรุสภา ลาดพร้าว. สดใส พันธุมโกมล. (2531). ศิลปะการละครเบื้องต้น 1-2 ตอนที่ 1. กรุงเทพฯ: คุรุสภา. สถาบันนาฏดุริยางคศิลป์. (2543). ละครวังสวนกุหลาบ. กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร. สัญฉวี สายบัว. (2553). หลักการแปล. พิมพ์ครั้งที่ 8.กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. สำนักงานกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ. (2551). คู่มือการจัดตั้งสภาวัฒนธรรมตำบลและหมู่บ้าน. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ชุมชนสหกรณ์การเกษตรแห่งประเทศไทย. สำรวย นักการเรียน. (2546). พุทธศาสนา - บทสวดมนต์. กรุงเทพมหานคร: ราชบัณฑิตยสถาน. สืบพงศ์ ธรรมชาติ. (2542). วรรณคดีชาดก (Jataka Literature). กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์. สุมณฑา คณาเจริญ. ศรัทธาในพระพุทธศาสนา. วารสารวงการครู, 2(18), มิถนายน, 98 – 101. สุมน อมรวิวัฒน์. (2525). การสอนโดยสร้างศรัทธาและโยนิโสมนัสิการ. กรุงเทพฯ:คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์. (2532). การละครไทย. กรุงเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิช. สุรเชษฎ์ สุพลจิตต์. กระบวนการแต่งกายของพระสังข์ในการแสดงละครนอกแบบหลวงเรื่องสังข์ทอง. วารสารสารสนเทศ. 18(1), มกราคม – มิถุนายน, 111. สุรพล วิรุฬห์รักษ์. (2543). วิวัฒนาการนาฏศิลป์ไทยในกรุงรัตนโกสินทร์ พ.ศ. 2325 - 2479. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. สุรพล วิรุฬห์รักษ์. (2544). นาฏยศิลป์ปริทรรศน์. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: ภาควิชานาฏยศิลป์คณะ ศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. สุรพล วิรุฬห์รักษ์. (2547). หลักการแสดงนาฏศิลป์ปริทรรศน์. พิมพ์ครั้งที่3. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์ แห่งจุฬาลงกรณมหาวิทยาลัย. สุรพล วิรุฬห์รักษ์. (2549). นาฏยศิลป์รัชกาลที่ 9. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ มหาวิทยาลัย. เสฐียรพงษ์ วรรณปก. (2543). คำบรรยายพระไตรปิฎก. กรุงเทพฯ: ธรรมสภา.
282 เสาวณิต วิงรอน. (2560). บทละครรำเรื่องรถเสน. การประชุมวิชาการระดับชาติเรื่อง ขับนิทานนาง สิบสอง ขานทำนองพระรถเมรี: นิทานมรดกแห่งอุษาคเนย์. 85 – 115, กรมศิลปากร สำนักวรรณกรรมและประวัติศาสตร์. อนุชิต จิตนุกูล. (2550). วิเคราะห์คุณธรรมจากนิทานชาดก ฉบับกรมวิชาการ. (วิทยานิพนธ์ ปริญญามหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยทักษิณ วิทยาเขตสงขลา, สงขลา. อภิลักษณ์ เกษมผลกูล. (2552). วรรณกรรมไทยพระพุทธศาสนาในสมัยรัตนโกสินทร์: การจำแนก ประเภทและความสำคัญ. วารสารศาสนาและวัฒนธรรม, 3 (2), 42 - 76. อมรา กล่ำเจริญ. (2542). สุนทรียนาฏศิลป์ไทย. พิมพ์ครั้งที่ 3 กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์. อรวรรณ ขมวัฒนา และคณะ. (2550). หนังสือชุดนาฏลีลา 1 ลีลาท่ารำ 1. กรุงเทพฯ: คุรุสภา. เอมอร ชิตตะโสภณ. (2521). วรรณคดีนิราศ. เชียงใหม่ : ทิพย์เนตรการพิมพ์. เอื้อนทิพย์ พีระเสถียร. (2529). การศึกษาเชิงวิเคราะห์แบบเรื่องและอนุภาคในปัญญาสชาดก. (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพมานคร. Dercksen, D. E. (2010). The art of adaptation, Retrieved 10 March 2010, from http://www.writingstudio.co.za/page62.html. Hutcheon, L. (2006). ATheory of Adaptation, London: Routledge. Hair, J., Black, W., Babin, B., & Anderson, R. (2010). Multivariate data analysis. Upper Saddle River, NJ: Pearson Higher Education. Hutcheon, L. (2006). In Defence of Literary Adaptation as cultural Production, M/C Journal, 0(2). Retrieved 10 Mar. 2010 from Turner, R. C., & Carlson, L. (2003). Indexes of item-objective congruence for multidimensional items. International Journal of Testing, 3(2), 163-171.
283 บุคคลานุกรม ชคิน ถึงสุขติ. (ผู้ให้สัมภาษณ์) วรางคณา วุฒิช่วย. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 10 เมษายน 2566. ไชยยะ ทางมีศรี. อาจารย์ไชยยะ ทางมีศรี ผู้เชี่ยวชาญด้านดุริยางคศิลป์ไทย. (ผู้ให้สัมภาษณ์) วรางคณา วุฒิช่วย. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 18 มีนาคม 2566. ฐิตินนท์ ผุลละศิริ. (ผู้ให้สัมภาษณ์) วรางคณา วุฒิช่วย. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 3 มีนาคม 2566. พระวชิรกิจโกศล (สุดใจ นิสฺโสโก ป.ธ.๔, ดร.). เจ้าอาวาสวัดมหาวนาราม, เจ้าคณะอำเภอเมือง อุบลราชธานี จังหวัดอุบลราชธานี. (ผู้ให้สัมภาษณ์) วรางคณา วุฒิช่วย. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 16 เมษายน 2565. พรรัตน์ ดำรุง. ศาสตราจารย์วิจัยของจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. (ผู้ให้สัมภาษณ์) วรางคณา วุฒิช่วย. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 20 กันยายน 2563. สุชาติ บุษย์ชญานนท์. (ผู้ให้สัมภาษณ์) วรางคณา วุฒิช่วย. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 30 เมษายน 2565. อภิณัฏฐ์ กิติพันธุ์.กรรมการสภามหาวิทยาลัยผู้ทรงคุณวุฒิ มหาวิทยาลัยราชภัฎอุบลราชธานี. (ผู้ให้ สัมภาษณ์) วรางคณา วุฒิช่วย. (ผู้สัมภาษณ์) เมื่อ 28 กุมภาพันธ์ 2565. อรชุมา ยุทธวงศ์. อดีตหัวหน้าภาควิชาศิลปะการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. (ผู้ให้สัมภาษณ์) วรางคณา วุฒิช่วย. (สัมภาษณ์) เมื่อ 19 มกราคม 2566.
ภาคผนวก
285 ภาคผนวก ก บทละครรำ เรื่องบ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร
286 บทละครรำ เรื่อง บ่วง ตามเค้าโครงตำนานโมรปริตร ภวัต จันทร์ดารักษ์ : ประพันธ์บท , บรรจุเพลง รศ.ดร.เสาวณิต วิงวอน : ตรวจแก้ไขบท ทัศนีย์ ขุนทอง (ศิลปินแห่งชาติ) : ตรวจแก้ไขเพลง ฉากที่ 1 ถ้ำทัณฑกะ ปี่พาทย์ทำเพลง วา (ม่านเปิด) (นกยูงทอง นั่งพนมมือเป็นเงาดำอยู่บนตั่ง) ปี่พาทย์ทำเพลง สาธุการ (จอภาพด้านหลังฉายภาพพระพุทธเจ้า คัมภีร์ใบลานจารึกอักษรขอมบทสวดโมรปริตร) สวดเกริ่นนำ อุเทตะยัญจักขุมา เอกะราชา หะริสสะวัณโณ ปะฐะวิปปะภาโส ตังตัง นะมัสสามิ หะริสสะวัณณัง ปะฐะวิปปะภาสัง ตะยัชชะ คุตตา วิหะเรมุ ทิวะสัง เย พราหมณา เวทะคุ สัพพะธัมเม เต เม นะโม เต จะ มัง ปาละยันตุ นะมัตถุ พุทธานัง นะมัตถุ โพธิยา นะโม วิมุตตานัง นะโม วิมุตติยา อิมังโส ปะริตตัง กัตตะวา โมโร จะระติ เอสะนา ปี่พาทย์ทำเพลงการเวก (เห็นบรรยากาศความสวยงามภายในถ้ำทิพย์)