Cesare-Pavese-La-letteratura-americana-e-altri-saggi-_1991_-Einaudi_-libgen.lc

Cesare Pavese

La letteratura americana

e altri saggi

Einaudi

Parte prima
Scoperta dell’America

Sinclair Lewis

I. Senza provinciali, una letteratura non ha nerbo 1.

Questi americani hanno inventato un nuovo modo di bere. Parlo,
s’intende, di un modo letterario. Un personaggio, a un certo punto di un
romanzo pianta lí tutto: belle maniere, lavoro – famiglia, quando l’abbia – e
solo, o in compagnia di un amico del cuore, scompare qualche tempo per la
solita spedizione: he has gone on the grand sneak, si è buttato alla gran
fuga. Talvolta l’assenza dura giornate. La condotta del ribelle nel frattempo
è molto semplice: da un baccano di canzoni e di bei motti, a un muso
angosciato e meditante. Alla fine il personaggio torna al posto nella vita. È
un po’ abbacchiato e smorto, ma ha una nuova coscienza di se stesso: la
macchina della civiltà non lo possiede intieramente, la vita è ancora degna.

Questo succede nei romanzi. Non m’interessa ora la vita. Certo è una
novità. Dopo i bei conviti classici, dopo le sataneggianti ebbrezze dei
moderni, questa nostra civiltà industriale doveva creare il terzo modo.

Il Nordamerica è sempre stato un paese di bevitori eccezionali. Ma non
importa citare qui il solito Poe, il quale, del resto, beveva come un europeo.
E nemmeno O. Henry fa al caso nostro: il pittoresco O. Henry, coi suoi
allegri truffatori e bei tipi, vagabondi per tutti gli Stati dell’Unione e fuori,
ubriachi dionisiaci e burloni – gente tutta che nemmeno quando è in
prigione – e ciò capita spesso – non vede nel vino una fuga poiché già il suo
spirito è troppo leggero e libero per averne bisogno. Gente che beve,
insomma, come usa respirare. Le origini del nuovo significato del paradiso
dell’alcool nell’odierna letteratura nordamericana vanno ricercate piuttosto
in certe opere dei primi anni del secolo, a tendenza socialistica e
rivoluzionaria, in certi romanzi, per esempio, di Jack London. Quelle atroci

ubriacature che Martin Eden si piglia col collega della stireria di Oakland
hanno bene lo scopo preciso e confessato di assopire i muscoli e incantare
lo spirito, istupidito dal lavoro bestiale. È già una protesta contro un ordine
sociale che soffoca e nega la vita. Nato come polemica, coll’esagerazione e
la rigidezza artistica di tutte le creazioni polemiche, questo mito si
perpetuerà nella letteratura posteriore, piú libera da preoccupazioni
ideologiche e piú ricca di poeti. Due per tutti: Sherwood Anderson e il
nostro Lewis.

Non son tipi d’eccezione questi bevitori: impiegati, operai, giornalisti,
gente comune, gente di tutti i giorni. Non han genio furibondo da saziare,
non sono maledetti. Sono poveri uomini, schiavi del job – l’impiego – che
qualche volta ricorrono a quest’ultima parvenza di ribellione individuale. E
non lo fanno per fare un’enormità: collo stesso desiderio, i piú raffinati fra
loro vanno ad ascoltare un concerto. Da noi non si è mai scritto nulla di
simile a questo. Se in qualche romanzo sociale del secolo scorso qualche
europeo beve fuor dell’ordinario, siamo alla solita polemica: l’ubriacone è
un operaio, un bruto, la bestia umana. Ora la novità e il valore del mito
americano è proprio che invece il bevitore non ha nulla d’insolito: uomo
medio tra gli uomini, la vita l’opprime e lui protesta a suo modo. Ed è piú
tragica questa ribellione rassegnata di non so quanto satanismo o
imbestiamento esemplare.

Sinclair Lewis, vedremo come, descrive questo mondo 2.
Intanto, i suoi primi romanzi serban tracce della letteratura largamente
libellistica di Upton Sinclair e Frank Norris. Certa smania di gettar lumi su
problemi sociali ritorna, scrudita e fatta arte, in pagine di detti romanzi –
The Job, Main Street 3 – e la situazione di Martin Eden, lavoratore di
muscoli e intellettuale innamorato di una figlia dell’alta borghesia, che gli
insegna a istruirsi, si ritrova, per non pochi contatti, in due almeno, di questi
romanzi – The Trail of the Hawk e Free Air 4.
Ma con questo non voglio insinuare che tutti i personaggi di Lewis
passino il tempo in bagordi. Nemmeno quelli di Jack London, del resto. È
quasi un simbolo, il bere. Piú precisamente tutti i personaggi di Lewis sono
melanconici ribelli che in mille modi – innamorandosi, vivendo all’aria
aperta, cambiando mestiere, studiando, occupandosi d’arte, parlando un

dialetto variopinto o ubriacandosi anche, talvolta – tentano di sfuggire
all’avvilente grigiore quotidiano, alla faticosa vacuità delle fabbriche, degli
uffici e delle case.

Bevono, anzi, piuttosto con fatica questi buoni americani, anche negli
ultimi romanzi di dopo il ’19, quando l’ostacolo del Diciottesimo
Emendamento dovrebbe rendere irresistibile e fascinosamente sediziosa
l’infrazione. Al nostro autore l’ubriachezza ripugna, non c’è dubbio,
sebbene in Our Mr Wrenn, in Babbitt e in Elmer Gantry la descriva con un
certo colore e un’indulgente scanzonatura.

In fondo, la sete di questi personaggi è una sola: la libertà. Libertà per gli
individui di fronte alle catene irragionevoli della società. La malattia
nazionale dell’America, paese, se altri mai, dei ficcanaso moralisti. Ma,
intendiamoci: non sono superuomini costoro. Piccoli esseri, invece, anche
quando hanno un genio. Sta tutta qui la novità di Lewis. Dalla bonarietà di
Wrenn (Our Mr Wrenn), commediografo da burla oltre che avido
viaggiatore, alla tragedia di Gottlieb (Arrowsmith), scienziato incontentabile
e solitario, sempre il personaggio di Lewis è un uomo tra gli uomini,
soffocato da piccole miserie e rallegrato da piccole gioie, sognatore di un
ideale non sempre ben definito. E l’autore lo guarda in infinite sfumature di
modi, che sono tutta la gamma della sua poesia: dalla deformazione
grottesca alla serietà rassegnata e pensosa.

La ricchezza e la varietà del mondo di Lewis stanno in questo: gli
innumerevoli atteggiamenti con cui egli contempla lo spettacolo dell’umana
giornaliera ribellione all’ambiente e a se stessi. E lo spettacolo lo fa
sorridere. Sono buffi gli uomini nella loro timidezza insaziata. Ed è buffo e
grottesco l’ambiente che li opprime. Ma talvolta, per virtú di un ribelle che
fa piú sul serio degli altri o che riflette piú universalmente le aspirazioni
comuni, la scena si fa tragica. Però questi sfoghi d’angoscia non sono le
trovate sapienti di un romanziere contrappuntista: talvolta, anzi (in Elmer
Gantry), rompono l’euritmia del lavoro. L’autore di Babbitt comincia
sempre col tono divertito e canzonatore. Egli vorrebbe solitamente far di
tutti i personaggi una serie di ometti e di donnine con un ticchio, un poco
buffi, un poco tristi. Non vorrebbe aver l’aria cosí ingenua da pigliar certi
tipi sul serio, ma ogni tanto ci cade e, in Main Street, in The Job,
dappertutto, esce in frasi piú accorate, si contraddice, crede e ama. Poiché
egli stesso è il ribelle descritto e i suoi tipi sono solo innumerevoli facce del

suo io. Ne viene che egli sorride e ride, ma ha sempre in fondo un occhio
triste da accarezzarne la vittima. Per questo, come vedremo, Babbitt gli
riuscí il capolavoro: in lui, meglio che in ogni altro tipo, Lewis fuse il
fantoccio ridicolo col fratello umano da compiangere.

Sinclair Lewis è egli stesso il ribelle rappresentato nei romanzi. L’uomo
piccolo che soffoca e che anela e nemmeno sa bene che cosa voglia o dove
vada, o meglio, a ogni tratto, scopre vie nuove, ma si dibatte e combatte,
perpetuamente in fuga, è bene la figura che di lui ci è dato intravvedere tra
le righe. Un fenomeno curioso dei suoi libri dimostra quest’instabilità del
suo spirito: tutti i tipi umani e gli ambienti che in un luogo egli canzona, in
un altro gli piacciono, li approva e ci si commuove. Per esempio, la
situazione del solito cittadino che va a fare un’escursione per accostarsi alla
natura – roughing it, come dicono loro, vivendo all’aria aperta e faticando –
ritorna due volte, almeno, in due romanzi – Babbitt e Mantrap. Nel primo il
tentativo è veduto allegramente, bonariamente, col solito Paul Riesling,
mezzo assorto e mezzo isterico. Nel secondo, il viaggio al Canadà è una
conquista spirituale dove Ralph Prescott non ha nulla di buffo e gli riesce
persino, senza far ridere, di portare i mocassini che, ai piedi flosci di
Babbitt, immagino che allegria ci darebbero. E Gopher Prairie, il villaggio
che in Main Street Lewis scomunica e descrive non soltanto grottesco nella
sua volgarità, ma insopportabile, diventa in Free Air una interessante
stazione occidentale dove persino i commessi viaggiatori sono simpatici. E
il bere che in Arrowsmith è quasi accettabile negli emigranti di St Hubert, i
quali pensano che adesso vanno a casa, in The Job è ripugnante in Eddie
Schwirtz.

Tutte queste incertezze di giudizio che, del resto, sono da accogliere con
gratitudine poiché con esse il nostro autore ha moltiplicata la varietà delle
sue situazioni, si rispecchiano nell’ultima e piú comprensiva di tutte, quella
per cui Sinclair Lewis, il piú competente conoscitore di slang e di volgare
americano 5 che scriva attualmente negli Stati e il primo e il piú indiavolato
a cavarne effetti d’arte, condanni, quasi, questa sua gloria, facendo dello
slang la caratteristica dei suoi personaggi piú volgari e notandolo: slangy
and backslapping (che parla in slang e batte la mano sulla schiena) sono i
qualificativi degli Schwirtz (The Job) e degli Schmaltz (The Man who knew
Coolidge). Ma a poco a poco questo giudizio tradizionale scompare dinanzi
alla natura terrestre della tempra dell’uomo e delle sue origini, dinanzi al

suo irresistibile gusto dello schietto e del forte, e finisce nella creazione di
due ottimi tipi, robusti e sanguigni, simpatici sebbene teatranti e, per tornare
al nostro punto di partenza, bevitori intrepidi: G. Sondelius (Arrowsmith) e
Elmer Gantry, dei quali riparleremo.

Sinclair Lewis giunse alla rinomanza con Main Street (1920).
Quest’interminabile romanzo – dove l’uggia che soffoca l’anima alla
protagonista Carol Kennicott, sepolta nella volgarità e nel pettegolezzo di
un villaggio del Minnesota, finisce, colla staticità dei personaggi e la
monotonia delle reazioni di Carol, per soffocar l’anima anche al lettore – è
l’opera che ha data la gloria all’autore di Babbitt. E anche Babbitt (1922),
c’è da giurare che tutto quel rumore lo fece piú per la sua qualità sociale –
la satira di una classe come quella del medio uomo d’affari nordamericano
– e per la festosità grossa e rumorosa dei discorsi dei personaggi, che non
per i piú essenziali pregi d’arte. Comunque non è qui il caso di prendersela
col pubblico che è il solito stupido e tutti lo sappiamo e né io né tu siamo
dei suoi, ma questa volta – guardate il caso – s’è incontrato coll’autore.
Sinclair Lewis era convinto d’aver scritto con Main Street l’opera grande, la
sua opera, vagheggiata, se dobbiamo credere a un suo critico e biografo,
Ch. C. Baldwin, da almeno quindici anni. Un racconto minutamente
realistico, un ambiente nuovo o quasi, sotto quell’aspetto, alla letteratura
nazionale e, insieme, un attacco coraggioso a una mentalità ancor
dominante. Tutti applaudirono. Gopher Prairie, Minnesota, riuscí una
fotografia somigliantissima – troppo somigliante – e, secondo l’intento
dell’autore, simboleggiò centinaia di Gopher Prairies, simboleggiò tutta
l’America. Dal romanzo fu anche tratto un film dai Warner. E l’abitudine di
descrivere l’uomo e l’ambiente rappresentativi di una classe, di uno stadio
spirituale, di una professione persisterà nel nostro Lewis in modo da indurlo
altre volte in peccato.
Sinclair Lewis, dice ancora il Baldwin, scrisse Free Air – il romanzo
immediatamente precedente alla storia di Carol (1919), per guadagnarsi il
denaro che gli consentisse di attendere a Main Street. Sono le solite
disavventure che capitano agli scrittori: Free Air, questa nuga, è un gioiello
di poesia in confronto al macchinone che la seguí un anno dopo.

Parecchi volumi Sinclair Lewis aveva già scritto negli anni che vanno
dall’inizio della guerra europea al 1920. Un gruppo di romanzi che
descrivono un intero periodo spirituale e di cui voglio discorrere un poco,
poiché di essi pressoché nulla si conosce in Italia o, almeno, nulla ne appare
quelle poche volte che si discorre del classico Babbitt. Il che, rispetto a
Babbitt, non sarebbe un gran male se, a trattare criticamente e a bene
intendere un’opera di uno scrittore bastasse la lettura di questa sua opera
sola.

Parecchi romanzi dunque, affatto distinti da quelli che seguiranno Main
Street: Our Mr Wrenn (1914), The Trail of the Hawk (1915), The Job
(1916), The Innocents (1917) e Free Air (1919). Una caratteristica che li
distingue da quelli posteriori è intanto questa: essi sono tutti a lieto fine.
S’intende qui per lieto fine una felicità rassegnata, un ritorno pacifico alla
rotaia che per tutto il romanzo il ribelle ha voluto abbandonare (Our Mr
Wrenn), oppure, piú frequente, un matrimonio ibseniano, ringiovanito e
americanizzato; la scelta di una compagna (The Trail of the Hawk e Free
Air) o di un compagno (The Job) con cui guardare a un avvenire di libertà e
di lotta. Un finale, dunque, quest’ultimo, abbastanza cinematografico e
banale, se non fosse per il continuo commento malizioso e indulgente di cui
sono costellate queste pagine e, piú che tutto, per la simpatica e schietta
natura dei protagonisti alle cui ingenuità provinciali l’autore indulge col suo
spirito e la cui gaia serietà giovanile egli fa nascere per intima simpatia da
una radice paesana – gente del Middlewest sono quasi tutti costoro,
com’egli stesso.

Questa poesia della vita giovane, goduta come una bella avventura, forte
e semplice, tesa dalle sue origini terrestri alla conquista di tutto un mondo, è
perfetta in Free Air, racconto delle peripezie di un giovane irrequieto di
Schoenstrom, borghetto della prateria del Minnesota, intraprendente e
insoddisfatto proprietario di un’autorimessa pubblica. Egli vede passare in
automobile una coppia aristocratica di Brooklyn, una signorina che guida e
il padre che senza troppa convinzione va cercando all’aria aperta la salute
perduta negli affari. I due intendono traversare il continente da Minneapolis
a Seattle. Milt Daggett, il giovanotto, pianta la professione, sale su un suo
macinino e insegue la ragazza. Avventure, in cui lo sveglio e pratico Milt
Daggett toglie d’impaccio i signori. Se gli piace la ragazza! Questa intanto
va scoprendo il gran corpo dell’America, l’insospettata realtà di popolo e di

vita fattiva, l’affascinante serietà e freschezza del midland.
Nell’entusiasmo, catechizza il giovanotto il quale pensa che in fondo
Schoenstrom sia sempre una buca insopportabile, ma sta ad ascoltare e
legge persino Vachel Lindsay. Si ritrova somigliante a quei poeti («... e io
che pensavo che la poesia fosse tutta mal di pancia in rima intorno alle
disgrazie!») e comincia ad almanaccare in che cosa consista la vita che la
ragazza conduce a Brooklyn. Giungono a Seattle. Milt, novello Martin
Eden, si mette a studiare per rendersi degno. Complicazioni coll’ambiente
della donna. Ed ecco come il romanzo finisce (i due sono impantanati in un
guado):

– ... Se mi baci ancora cosí, finiremo fuori bordo. A proposito, potremo tirar fuori
l’automobile?

– Lo credo bene, colle catene. Dovremo toglierci scarpe e calze –. Timidamente,
scostandosi da lui un poco, ella si tolse le scarpette e le calze, mentre egli, da conduttore
di trappole, diventava un giovane vichingo, col collo bianco nudo, i capelli pallidi
arruffati intorno al capo e i calzoni rimboccati sulle ginocchia dritte, – un marinaio
giovane della ciurma di Erick il Rosso. Volteggiarono sul predellino, ora in acqua.

................................................
– ... Attento a quella curva... Dio! come bisogna che ti stia attenta! C’è un corso di
culinaria nella tua università? Non – baciarmi – in – una – curva!
Questo è l’inizio della storia di Milt e di Claire Daggett.
Finito il preludio e levato il sipario sulla scena, essi affrontano le ansietà e le glorie di
un mondo mutevole. Non senza liti ed ore tristi, non liberi da ignoranza e dallo
sconforto di trovare che in mezzo alle vette bisogna, per lunghi periodi grigi, abitare in
valli oscure, essi cominciano il loro dramma col privilegio di saper ridere insieme, colla
fortuna di aver scoperto che né Schoenstrom, né Brooklyn Heights sono tutto nella vita,
e col vantaggio, d’importanza cosmica in questo tedioso mondo, di credere
all’avventura che fa la giovinezza inestinguibile.

Sono idilli, in fondo, questi romanzi del primo Lewis. Avventure tenui
che dell’idillio hanno tutto il sapore popolaresco e la nota spigliata e
beffarda. Un idillio è The Trail of the Hawk, colla sua storia del giovane che
vive d’aria e di libertà, che fa tutti i mestieri, che è nato a Joralemon
Minnesota, che muove alla conquista del mondo e che conclude
incontrando la solita ragazza dell’alta borghesia, la compagna, come lui,

insofferente d’impacci e ansiosa di libertà e di buone cause. Un idillio è The
Innocents, bonaria e deliziosa storia di due nonni dall’animo giovane, che
tentano imprese e passano sventure, sempre lieti, Papà a suonare, Mamma
ad amarlo e a borbottare: due vecchietti che fuggono come monelli dalla
tirannia della figlia che li vuol vecchi a tutti i costi, e alla fine si rifanno
anch’essi una posizione.

Questo racconto e Our Mr Wrenn, altra storia bonaria di un modesto
impiegato sognator d’avventure, che fa un viaggio in Europa e goffamente e
melanconicamente vi si innamora, e poi torna al suo impiego e al suo
mondo di piccola gente e vi trova la pace e la felicità – il tutto narrato con
quel tono inimitabile, che sarà poi ancora in parte quello di Babbitt, di
divertita indulgenza e rassegnata superiorità al personaggio – questi due
romanzi, dico, Our Mr Wrenn e The Innocents sono i capolavori dell’idillio
lewisiano. Particolarmente Our Mr Wrenn. Fino a Babbitt, questa fu l’opera
piú bella di Lewis. E passò quasi inosservata. Tanto che l’autore, giunto alla
fama, dové per richiamarla ai lettori, ristamparla con altre dei primi anni.

Si direbbe che in questo primo romanzo Sinclair Lewis abbia come
condensata la poesia che doveva poi sviluppare a poco a poco nelle varie
opere future. Nei due protagonisti del romanzo, il signor Wrenn già
descritto, e Istra Nash, la studentessa d’arte, avida e stanca della vita, di cui
Wrenn s’innamora – la donna capricciosa e adorabile, e, insieme,
l’intellettuale che l’insuccesso artistico e il proprio senso critico han
tragicamente tagliata fuori dalla vita – abbiamo i due tipi estremi del suo
mondo. E ritroveremo Wrenn in Babbitt e in Sam Dodsworth; Istra,
sdoppiata, in Leora (Arrowsmith), Alverna (Mantrap) e Sharon Falconer
(Elmer Gantry), da una parte, e, dall’altra, in Paul Riesling (Babbitt), in
Arrowsmith stesso, in Gottlieb (Arrowsmith) e Frank Shallard (E. Gantry).

Ecco una scenetta a dialogo dal romanzo:

– ... Dio mio! Proprio non posso convincermi, voi qui accanto a me, non è curioso...

Egli persisté nel racconto del suo desiderio, che ella aveva interrotto con tanta cura.

– ... sono gentilissimi qui e buoni e ci si può fidar di loro. Ma oh...

Attraverso la sala i pretesi scherzi di Tom s’accesero colle ridacchiate di Miss

Proudfoot come le lanterne di carta s’accendono a Coney Island. Disse Tom: – Sí, voi

siete una ballerina in gamba, certo. Lo credo che sappiate ballare il boston e tutti questi

balli chic!

– ... ma, Istra, Dio! voi siete come la poesia, come tutte quelle cose che uno non
capisce, ma vorrebbe, quando legge Shakespeare e tutti i poeti.

– Ragazzo mio, non bisogna...

E questa lettera, mandata da Istra a Parigi dopo l’incontro con Wrenn,
finisce il quadro:

Caro Skilly, sono in una terribile pensione di Bloomsbury – seccatori – tranne un
fenomeno – un ometto di 35-40 anni, immaginazione embrionale e anima vergine.
Cercherò di non piantargli idee radicali nell’anima vergine, ma ne ho la tentazione. Oh
Skilly, sono sola come un cane.

Sarebbe troppo borghese dire che vorrei tu fossi qui? Ho stesa la mano nel buio e la
tua non c’era. Amico amico mio, che desolazione! Tu lo capisci troppo bene col tuo
superbo sogghigno e i tuoi occhiali superiori e la tua beata ignoranza universitaria della
povera avida America.

Penso che sono proprio una barbara monella di California. È proprio come Père
Durion diceva all’atelier: «Lei ha un intelletto della piú alta immoralità, spero che
sappia far da cucina, ma dipingere non sa».

Ha ragione. Non riesco a vender nulla ai direttori di giornali d’arte né ad avere
ordinazioni. Un orribile e serissimo giovanotto dagli occhiali che «riceve» a un
magazine s’è abbassato a dirmi che «non impiegano estranei». Estranei! E i suoi capelli
erano rossi come il mio maledetto ciuffo. Cosí sono venuta a casa, ho strillato e ho
bruciato candele dinanzi al tuo ritratto. Proprio. Quantunque tu non lo meriti.

Maledetto, divento sentimentale. Tu leggerai questa lettera al Petit Monsard sul tuo
bicchierino e ghignerai della tua povera barbara non nietzschiana.

I. N.

Tale è Our Mr Wrenn. Esso poi introduce ancora a un aspetto del mondo
che descrivo, ed è questa la polemica sociale. Ciò che sarà tesi in Main
Street compare – materia umana – in discorsi di Wrenn. Tra le molte idee
leggere che fan da finestra sull’azzurro all’impiegato sognatore e al suo
amico Morton, sulla nave-bestiame che li porta in Inghilterra, c’è anche
questa, che il socialismo potrebbe riuscire una nuova religione. Queste idee
– una volta è il socialismo in generale, un’altra la cooperazione, un’altra
ancora il pacifismo, l’allevamento razionale dei bambini, il femminismo e

cosí via – non son rimaste sempre opinioni di un personaggio. In The Job
son la tesi del romanzo. Però una tesi raddolcita, che non guasta, che anzi
aggiunge poesia, poiché, nella persona di Una Golden, la protagonista
orfana che cerca di dare un valore all’esistenza, queste idee di
rinnovamento diventano suo travaglio, tappe della sua ricerca e l’autore le
vede con un po’ di distacco e, se pure conclude facendo Una felice in un
matrimonio che le permetterà di rivolgere la sua vita ad altri scopi che non
quello solamente di far figli, non cessa mai però di descrivere, senza
schemi, umanamente persone che mostrano il buono di queste dottrine e
altre che ne mostrano l’ingenuità. È un singolare romanzo questo Job che
per miracolo sfugge alla tesi e all’uggia, grazie alla gran varietà di ambienti
che presenta: uffici di Nuova York, paesaggi di Nuova York, lo stupore
provinciale di Una Golden quando giunge, ed il suo esperimento di vita
coniugale con Ed Schwirtz, il primo tipo dell’uomo medio volgare, stoffa
dei giovani del Minnesota, ma senza piú la giovinezza e senza mai aver
provata la divina irrequietezza di quegli altri. Pure, tra parentesi, questo tipo
continuerà a perseguitare Sinclair Lewis fino a Babbitt, fino a Gantry, fino
all’«Uomo che conosceva Coolidge», ora grottesco, ora pietoso, ora robusto
e vitalissimo, la piú nota e notata e malcompresa creazione lewisiana.

La coppia finale di questo romanzo, Una e Walter Babson, è poi la solita
dell’idillio, e come Una è la solita cercatrice disperata e severa della libertà
di un nuovo ordine, cosí Walter è il solito individuo insofferente
dell’impiego, bevitore e pagano, nato nelle campagne (questa volta nel
Kansas), letterato, un perfetto Sinclair. Poiché, mi dimenticavo di dire, tutti
questi giovani rivoluzionari del centro dell’America sono in modo assai, e
anche troppo chiaro, autobiografici.

Con Main Street, Sinclair Lewis s’accinge a mostrare – polemicamente,
sfogandosi contro certe pastoie imposte alla sua giovinezza – quel rovescio
del quadro del Middlewest che ha tracciato sinora.

Non è un cattivo romanzo, Main Street. Il mestiere vi è osservato
scrupolosamente. C’è caratterizzazione, c’è ambiente, c’è unità, ci son
momenti drammatici, c’è persino la catarsi. E ha dato la fama al suo autore.
Ma Main Street è noioso. È polemico. È una lunga requisitoria. Una
caricatura senza sorrisi. Viene, sí, da dire, leggendo le pagine che

descrivono tutta quella grettezza morale: Sinclair Lewis ha ragione. Ma il
tormento di Carol su cui dopo una pagina l’autore implacabile ne martella
un’altra, poi un’altra, poi un’altra e via per quattrocentocinquanta, finisce
per non dire piú nulla.

E le cose che piacciono, dopo un po’ ci si accorge che non hanno nulla a
che fare col nucleo del libro. Sono anzi figure o situazioni di opere
precedenti. Cosí Bjornstam, l’ateo e il socialista del villaggio, alter ego di
Bone Stillman di Joralemon in The Trail of the Hawk. O, solita ironia, esse
non sono quel rovescio del Middlewest a cui l’autore mira, ma piuttosto,
raffigurazioni che in qualche modo rappresentano ancora ed esaltano la sua
terra originaria. Cosí, i riflessi degli allegri tramps – i vagabondi – di Free
Air e The Innocents, Pinky del primo e Crook del secondo. Tutto il libro
somiglia a quella passeggiata che Carol, quando è giunta a Gopher Prairie,
fa da sola lungo Main Street e adiacenze, e l’autore continua a infilare
descrizioni e notizie tendenziose sulle case e sui negozi che si vedono.

Unico momento interessante in Carol, dopo la prima comparsa, si
capisce, è il mutamento che, al suo incontro con Erick Valborg, si fa nel suo
spirito: «Se non sono riuscita a riformare una città, voglio almeno
correggere un uomo». Questo è umano, e tale è pure l’avventura di Fern
Mullins, la maestrina scapata.

Ma tutto il resto non è piú poesia. È, come ho detto, una requisitoria. Ed
è noioso.

Malgrado tutto questo, Main Street segna un passo avanti del suo autore:
un progresso spirituale, sebbene, in arte, un fallimento. Dopo di esso,
Sinclair Lewis dimentica quasi interamente quel mondo di giovanile
avventura che tanto gli piaceva e con esso i lieti fini teoretici, le idee
generose, gli idilli e le tirate socialistiche. Perde quella fiducia, un poco
ingenua, nell’esistenza che gli faceva, in tutti i romanzi di prima del ’20,
seminar sentenze sulla vita, per allegre e disincantate che fossero. Si
direbbe che la lunga convivenza coi suoi personaggi nel limbo di Gopher
Prairie gli abbia rivelato un dramma dell’esistenza. Il sorriso indulgente di
un tempo gli si farà da ora innanzi risata, risata triste, e le allegre macchiette
diventeranno grotteschi penosi. Le avventure immaginose (The Trail of the
Hawk, Free Air) son colpite alla radice: il solo desiderarle diventa buffo
(Babbitt) o melanconico (Arrowsmith). Le donne giovani e risolute, allegre
e avide, che concludevano gli idilli, ora, come Istra Nash già accennata, si

fanno inafferrabili, travagliate anche se semplici, muoiono a metà storia, o
se ne vanno, disperate figure sempre dell’implacabile e ormai tragica
ricerca di liberazione dell’autore.

Naturalmente è un gran progresso, in quanto a larghezza di mondo e di
risonanze, questo sviluppo accessivo a Main Street. I personaggi si fanno
piú vasti e numerosi e sicuri. Le storie si fanno piú avvincenti per il
contrasto vivo, dove sempre regna ancora sottilissima quell’ironia
lewisiana, adesso piú accorata di tono. E resta, anzi s’aggiunge, un difetto
solo: com’ho detto già prima, la mania d’intraprendere in ciascun romanzo
il ritratto di un tipo sociale col suo ambiente e la trattazione dei problemi
annessi. Ne nasce una leggera monotonia di tono, ben diversa da quella di
Main Street ma che non di meno dà noia. Per esempio, in Arrowsmith, dove
tutto è medicina, e in E. Gantry, dove tutto è religione.

Ho già detto che Babbitt (1922) è il capolavoro poiché in esso il piú
ridicolo fantoccio è veduto collo sguardo piú allegramente disperato
possibile.

Ma è inesatto dir fantoccio. Babbitt commuove appunto perché mostra
come, essendo un uomo medio, un uomo comune, un normale, si assomigli
a un fantoccio. Quale lettore del romanzo, leggendo, non si è voltato ogni
tanto intorno, chiedendosi quante volte egli stesso è stato Babbitt?

E, ripeto, la grandezza del libro sta in questo, che Babbitt recalcitra, che
Babbitt – in ciò piú che mai Babbitt – non vuol essere tale e che tutti i suoi
sforzi falliscono lasciandolo atrocemente rassegnato, atrocemente bonario e
disposto a ricominciare. A un certo punto, ogni motto, ogni frase festosa,
ogni gesto, ogni scena ridicola – e sa il lettore se ce ne sono nel libro –
diventa una spina che vediamo infiggersi in Babbitt, e lui non se ne accorge,
ma la sua figura ne vien fuori straziata, stoicissima, com’è, senza eroismo:
il piú comune – e in ciò il piú straordinario – martire che sia mai stato al
mondo.

Hanno detto che Babbitt è un’opera grande per il suo realismo, che in
essa la vita è fotografata, che, a sentir parlare quei grossi professionisti e
industriali del Middlewest, par di sentire un disco fonografico della
volgarità nordamericana – ma non è vero o, almeno, non è tutto.

Babbitt è un libro paradossale. C’è, sí, in esso, materiale raccolto da
un’osservazione quasi sovrumana, ma questo è soltanto il materiale. S’è
creata una sintesi nel libro, una sintesi che è la poesia, per cui tutti i
personaggi sono in funzione di Babbitt, per cui tutti parlano realisticamente,
poiché è la realtà che deve esasperare e riafferrare Babbitt, ma è un realismo
cosí poco realistico e tanto, invece, pieno di poesia che, a togliere un
momento la figura di Babbitt, si può vedere come tutti i frammenti di
vantato realismo non dicano piú nulla in se stessi, non riflettano piú alcuna
realtà se non imperfettamente quella sola del mancante protagonista.

Tanto per l’opera d’arte. Quanto alla storia, vediamo in George F.
Babbitt fusi per la prima volta – la seconda in Sam Dodsworth – due
impossibili poli lewisiani: il personaggio sensitivo e timido, il sognatore – il
nostro «signor Wrenn» – col grosso cittadino middlewestern, rozzo e
semplice, Eddie Schwirtz. Impossibili poli che pure, miracolo d’arte,
convivono perfettamente in Babbitt.

Non voglio riassumere il libro. Tuttavia noterò come questa lunga storia
di fughe e di sconfitte, fino all’ultima, la ribellione, il tradimento a Zenith,
che finisce malamente come le altre, abbia, nel suo modo quasi giornalistico
di tranche de vie, un fascino che corregge il possibile difetto di
quest’assenza di costruzione – in altre parole – di romanzo. Qui, come già
altre volte e come altre ancora, Lewis segue un personaggio per un certo
tempo della sua vita, senza coordinare il tutto in un’avventura apparente,
ma raccontando come una cronaca delle varie avventure, indifferenti l’una
all’altra. Naturalmente l’avventura c’è ed è tutta spirituale – una fuga, una
ribellione, una scoperta, una sconfitta – ma il personaggio cosí mostrato
nella vita quotidiana ha il vantaggio di rimanere piú tipo, innanzi alla
mente, di essere meno legato a una vicenda particolare, di prestarsi
maggiormente alle fantasie del lettore. Per intendermi, si pensi a quel che è
Mowgli nei libri della Giungla, in quelle avventure disparate e indipendenti
l’una dall’altra – cronaca della sua vita. Un simbolo che a tutti piace
immaginare. Cosí si spiega la straordinaria facilità con cui questi tipi di
Lewis sono scesi nella vita. E Babbitt, come e per la stessa ragione di Don
Chisciotte, è ormai piú noto come tipo, che non come creazione di un poeta.

Questa smania del simbolo si vedrà ancora nella persistenza che ha
Zenith, la città di Babbitt, nel mondo lewisiano. Ed è male questo, poiché
Zenith è fatta per Babbitt, come tutti i personaggi e gli ambienti di Babbitt,

e a toglierle Babbitt, si dissecca e scompare. Cosí in Arrowsmith, Lewis
inventa persino lo stato di Zenith, Winnemac, e ne dà i confini e le
condizioni e a un certo punto torna nel suo ambiente, ma il lettore vive
ormai di ricordi. Cosí in Elmer Gantry, cosí in The Man who knew
Coolidge, cosí in Dodsworth, Zenith è un simbolo, la città americana, come
Gopher Prairie era il villaggio; ma Zenith è morta.

Questi romanzi del secondo periodo, dopo Main Street, si potrebbero
anzi chiamare i romanzi di Zenith, se non fosse per uno, Mantrap (1926),
che ne esce. Quanto ad arte, Mantrap contiene Alverna, la prima delle tre
magnifiche donne che Sinclair Lewis crea in questi ultimi libri. Alverna è
un’Istra Nash senza cultura. È una manicure che il marito si porta nel
Canadà, e lei si secca e se ne fugge. La consueta ribellione e una inconsueta
fine triste. Tutti si lasciano amici, in fondo, ma ciascuno per la sua strada. È
tuttavia ancora un idillio, dello stampo antico, quest’avventura, tutta piena
della gioia della vita rude: un avvocato che nel Canadà si rifà uomo, e vi
conosce Joe Easter, il marito, rozzo tipo di cortesie e di lealtà, e vi corteggia
Alverna che civetta in un modo divino, e scappa in sua compagnia.

E finalmente vengono Arrowsmith (1924) ed Elmer Gantry (1927).
Il motivo immediato di questi due libri è chiaro: nel primo si prende in
giro senza pietà il mondo dei medici e professionisti affini, nel secondo
quello dei pastori e dei bigotti d’ogni specie. E in Arrowsmith ci sono i
ricordi d’infanzia (Sinclair Lewis è figlio di un medico campagnolo del
Minnesota) e di giovinezza, che del resto tornano anche nelle pagine di vita
universitaria in Elmer Gantry. Prima differenza è che Martin Arrowsmith fa
sul serio, mentre Gantry è un ciarlatano. Ma non ci si può liberare dei due
libri con questa frase, come hanno fatto parecchi. Elmer Gantry, in special
modo non è un tartufo: chi lo dice non ci ha capito nulla; e se anche voleva
esserlo, il risultato è ben piú serio.
Certo, a una lettura accademica, Arrowsmith – vedremo poi l’altro – è un
romanzo mal fatto. Tirato giú a riprese, privo di costruzione. Ma è uno di
quei romanzi malfatti che si leggono d’un fiato e poi si tornano a pensare
avidamente per l’abbondanza pletorica di vita che li informa.
Il protagonista fa sul serio ed è preso sul serio dall’autore. Ormai i tipi
seri son frequenti in Lewis. Martin Arrowsmith, questo giovane di Elk
Mills, Winnemac (si può legger Minnesota), guarda alla vita con occhi
severi, e tutto l’ardore della sua età è dedicato a scoprire una ragione degna

nello studio della scienza e della vita. È irrequieto all’Università,
senz’essere fracassone: non sa insomma quel che voglia. Ha nel sangue la
natura dei giovani dei primi romanzi, ma insieme l’occhio triste e già vinto
di Istra Nash. Si fa cacciare dall’Università ed eccolo errante:

Sempre in America dura, dal tempo dei pionieri, un’allegra razza di giovani paria
cenciosi che girano senza motivo da stato a stato, da regione a regione, in preda alla
febbre della strada. Veston camicie di satin nero e portan fagotti. Non sono sempre
vagabondi. Hanno città fisse a cui tornano a lavorare quietamente, nella fabbrica o nelle
ferrovie, per un anno – per una settimana – per poi altrettanto quietamente, scomparire
di nuovo. Affollano i vagoni per fumatori, di notte, siedono silenziosi su panche sudice
nelle stazioni, sanno tutto della regione, eppure non ne sanno nulla, poiché in centinaia
di città essi vedono soltanto le agenzie d’impiego, le trattorie notturne, gli spacci
clandestini e le pensioni equivoche.

In quel mondo di viandanti svaní Martin. Bevendo ferocemente, semiconscio soltanto
di dove andava, di ciò che desiderava fare... egli errò da Zenith a Sparta, attraverso
l’Ohio, su per il Michigan, a occidente dell’Illinois. La sua mente era un groviglio...
Non poté mai ricordare bene, dopo, dov’era stato. Una volta, è certo, fu garzone in una
drogheria di Minnemaganta, un’altra volta doveva essere stato, per una settimana,
lavapiatti nel cattivo odore di una trattoria economica. Girava sui treni-merci, a sbafo,
oppure a piedi. Ai suoi soci operai era noto come «Spilungone», il piú intrattabile e
irrequieto della banda.

Poi ritorna ed è medico. Fa il dottore di campagna nel North Dakota,
diventa aiutante del direttore di un ufficio d’igiene a Nautilus nell’Iowa,
patologo in una clinica di Chicago e finalmente scienziato in un istituto di
Nuova York. Va a provare un suo rimedio contro la peste nelle Antille, torna
famoso, entra nell’alta società, se ne disgusta, pianta tutto e si ritira in
mezzo ai boschi a far ricerche di laboratorio.

E il romanzo finisce cosí:

– ... Questa faccenda del chinino può riuscire. Sgobberemo per due o tre anni e forse
ne caveremo qualcosa di durevole, e probabilmente faremo fiasco.

La novità dell’opera sta nel fatto che l’irrequietezza del protagonista, nei
romanzi a lieto fine idillico cercatore di libertà e d’avventure, diventa la

forma esteriore della sua tragedia spirituale: la parola domandata invano
alla scienza e, attraverso la scienza, a tutte le forme dell’esistenza. Poiché,
in ogni luogo che giunga, Martin Arrowsmith cerca qualcosa, cerca se
stesso, la pace, la felicità, una risposta, un che di tollerabile; ma nulla mai lo
soddisfa, se non forse gli stordimenti d’alcool di un tempo, e quelli attuali
di fatica nei laboratori. In ogni luogo lo incontra e perseguita un ambiente
insopportabile, che ora è grottesco e volgare (Pickerbaugh – il direttore di
Nautilus), ora è vacuo e superbo (Holabird di Nuova York), ora è
ciarlatanesco e interessato (Angus Duer di Chicago). Dei tipi che portano
un po’ di fede nella vita di Martin, Max Gottlieb, lo scienziato feroce che lo
avvezza al lavoro severo, finisce pazzo e abbandonato; Gustaf Sondelius, il
conferenziere rumoroso e simpatico, buon bevitore e miglior camerata di
scienza e di vita, muore di peste a St Hupert; e Leora, la compagna ideale,
un’Alverna piú seria e innamorata, consolatrice fedele fino al sacrificio del
marito sconfitto e, per il resto, robusta e allegra figlia del Midland, fa la fine
di Sondelius.

È una mirabile figura Leora, il fiore piú bello, sbocciato sulla cupa
atmosfera di Arrowsmith, di tutta quella primavera di giovani e di donne
avidi dei primi romanzi, la poesia perfetta di quel mondo di libertà quasi
pagana che, accanto ai tristi Babbitt, accanto ai travagli spirituali e alle
polemiche, Sinclair Lewis ha scoperto nella sua terra.

Questa paganità ritorna e si conclude in Elmer Gantry. La teoria del libro
sarebbe che molti pastori del tempo presente son ciarlatani e gli altri, o sono
idioti, o sono infelici, stimolati dalla coscienza a sconfessare ciò in cui non
possono piú credere. Ha il suo valore questa teoria, ma la vita del libro è
tutta un’altra. La figura di Elmer Gantry, seduttore, peccatore vario,
delatore, mentitore, ignorante e ciarlatano, è oltremodo simpatica.

Il libro comincia con una sbornia e finisce con una vittoria. Per tutto il
tempo Gantry è andato errando per l’Unione, da studente di teologia a
commesso viaggiatore, da commesso viaggiatore a predicatore wesleyano
in Europa, sempre volgare, sempre slangy and backslapping, sempre
terrestre e mascalzone. Gantry copia le prediche dai discorsi d’Ingersoll 6 e
fa cacciare dalla scuola e morire di fame un insegnante che dubita dei
dogmi; Gantry incontra l’amante in sacrestia e promuove a Zenith le
crociate contro il vizio; Gantry mente, Gantry traffica, Gantry tradisce,
eppure Gantry ha cura d’anime ed è un paragone di virtú negli Stati. Non so

se Sinclair Lewis intendesse fare di Elmer un tipo ripugnante. Certo la
serietà della polemica lo fa supporre. E si sarebbe ricaduti in Main Street.
Ma la natura middlewestern dell’autore l’ha salvato. S’accanisca pure
Lewis a accumulare sul capo di Elmer Gantry tutti i vizi e tutte le ipocrisie
del mestiere. Esse han per effetto solo una nuova potenza. Troppo robusto e
carnale e pagano è il personaggio. Troppo inconsciamente sincero e
d’accordo con se stesso. Troppo equilibrato e padrone, nato capo di folle,
oratore e creatore d’imprese.

Egli è ignorante, ma sa, con la parola, trascinare un uditorio. Egli è
volgare e brutale ma sa conquistarsi tutte le donne che gli piacciono. È
peccatore, ma ridà potenza alla sua Chiesa. Dinanzi a Frank Shallard, il
compagno scrupoloso e indeciso che va a finir male tra i vinti, egli trascina
gli uditori, costruisce una chiesa, sventa un ricatto e finisce trionfalmente
ringraziando il suo Dio.

E ha la mente grandiosa Elmer Gantry. Quel disegno che gli balena sul
ponte della nave che lo porta in Europa, non è grottesco, è esaltante.
Sentitelo:

Egli passeggiava sul ponte – ma soltanto col corpo, ché il suo spirito volava tra le

stelle – passeggiava solitario sul ponte, a notte tarda, stringendo i pugni e volendo

gridare, mentre vedeva tutto ben chiaro.

Egli avrebbe combinato in una sola associazione tutte le organizzazioni morali

dell’America – forse, piú tardi, del mondo. Egli sarebbe stato il potere esecutivo

dell’impresa, il super-presidente dell’Unione, e, un bel giorno, il dittatore del mondo.

Combinare tutto... E alla testa di questa unita organizzazione ci sarebbe stato il Warwick

dell’America, l’uomo dietro il trono... E quest’uomo, forse il piú potente dall’inizio

della storia, sarebbe stato Elmer Gantry. Neanche Napoleone o Alessandro, capaci di

dettare ciò che un’intera nazione dovesse vestire, mangiare, dire e bere. Sí, Elmer

Gantry stava per essere tale.

Questa figura che nella sua suprema carnalità ha qualcosa del Satyre di
Victor Hugo è, in fondo, chi ben guardi, null’altro che una sublimazione del
tipo grosso e materiale di Eddie Schwirtz (The Job). Confluiscono in lui,
regolati dall’arte, gli spiriti d’avventura dei giovani middlewestern, gli
spiriti terreni dei robusti parlatori di slang disseminati per tutti i romanzi e
la larga natura di un individuo come Gustaf Sondelius. Non c’è da

offendere l’autore ad affermare che Elmer Gantry è, in ispirito, parecchio
autobiografico.

E, come Gantry è la sublimazione, quasi l’esasperazione, del tipo rude e
carnale, antico in Lewis, cosí la sua compagna – non per sempre – Sharon
Falconer è l’esasperazione della donna tormentata e stravagante (Istra Nash)
e di quella innamorata e amica buona (Leora). Sharon fa la profetessa
evangelica andando in giro con una compagnia di suonatori e d’aiutanti vari
e, ogni tratto, fermandosi a predicare, a intonar inni, a salvare anime. Non
lo fa per convinzione. È un’isterica, una mistica: si paragona a Astarte, a
Frigga e ad Era. Il suo metodo è tenere una gran predica dove mette tanto
pathos che, chi ascolta, si precipita gridando che è salvato. Un addetto conta
il numero di questi convertiti e la donna poi lo stampa sui giornali. Ma
anche Sharon non fa ridere. È un tal tipo, come Gantry e piú di Gantry, che
il ridicolo, se mai, cade sul pubblico che paga. Ella è ammirevole e, a mente
fredda, è, come Gantry, organizzatrice. Nella sua fragilità, poi, questa donna
è anche piú tragica, poiché dubita di sé e ad Elmer si abbandona come folle:
una bambina. Ed ha un senso del grandioso che supera anche quello
dell’amante. La gran scena della morte di lei, nell’incendio del teatro,
drizzato sulla spiaggia dell’Atlantico per tenervi le prediche, sotto la gran
croce a faro che illumina lontano, ha una solennità e una forza schietta, fuor
di retorica, di cui in parecchia letteratura non conosco l’eguale.

Naturalmente anche quest’ultimo romanzo ha un mucchio di difetti.
Vengono dalla tesi. Certo insistere su tipi e su questioni dell’ambiente
religioso, che è descritto, è inopportuno per l’arte, sebbene fatto colla solita
spigliatezza, e continua, ormai organica, ironia di stile. Ma poi, chi sa, se
Sinclair Lewis non debba proprio la ricchezza di figure che ha creato alle
varie direzioni che al suo spirito hanno dato i vari intenti programmistici.

Comunque, il vezzo di descrivere un tipo rappresentativo di una classe
non cessa in lui con Elmer Gantry. I due romanzi che seguirono persistono
nell’uso e un po’ ne soffrono. Ma The Man who knew Coolidge (1928) non
ha nulla da perderci. È già distrutto da un altro difetto. Quel far parlare
solamente Schmaltz – tutto il libro è una serie di discorsi che il protagonista
tiene in treno, in casa, agli amici e dinanzi al suo club della Chiesa
Congregazionalista – riduce l’opera a un libello, a un grottesco polemico,
dove un gran mascherone tiene il campo e nulla si vede dei suoi gesti e
della vita, tranne forse una scenetta o due di un viaggio a Nuova York e in

California. Questo è un libro mancato come del resto si è detto
generalmente 7. Quanto allo spirito, Schmaltz è un Babbitt svuotato di ogni
ribellione rassegnata, uno Schwirtz svuotato anche della quasi simpatica
spensierata materialità terrena. Questo libro che non poté essere tragedia è
un grottesco mancato.

Piú interessante è Dodsworth (1929), storia di un riccone industriale
della solita Zenith, che al primo declinar della vita, s’accorge della vacuità
degli affari e accompagna, mezzo svogliato e mezzo ingenuo, la moglie in
Europa, dove questa, leggera, lo trascura, ed egli, che non ha piú nulla da
fare, passa il tempo a soffrirne tristemente, umanamente, come un Babbitt
qualunque. Tutto questo ha visto in Dodsworth Raymond Henry 8 e ne
conclude che il potente creatore Sinclair Lewis questa volta l’ha sbagliata.
Ma c’è poi soltanto questo nel romanzo? Tutte le conversazioni che i
Dodsworth’s tengono con europei e con americani e che l’Henry condanna
come teoriche discussioni dei rapporti tra l’America e l’Europa, che non
avrebbero nulla a che fare col romanzo, sono poi cosí inutili ed estranee al
racconto, com’egli sembra pensare? A me pare che la storia sia tutt’altra.
C’è, si capisce, il dramma coniugale, c’è, si può riconoscere qualche
dialogo che, risolto il momento storico presente, non avrà piú interesse, ma
la passione coniugale di Sam Dodsworth non è poi un po’ la forma esteriore
di un altro dramma piú profondo, quello appunto che l’Henry rimpiange che
Lewis non abbia toccato? Non abbiamo, insomma, nel romanzo la storia di
un melanconico americano che, isolato, sperduto, fuori delle sue
automobili, si trova innanzi un mondo nuovo, l’Europa, che dapprima lo
rigetta, inconciliabile («Noi siamo la cultura e la tradizione, voi gli affaristi
e gli arrivati») ma a poco a poco, in fine, gli si lascia comprendere («Non
una mostra pittoresca, ma una vita avida e normale»)? E non solo, ché
sarebbe ancor nulla, ma rivela a Sam Dodsworth, che non sapeva piú dove
arrestarsi, sfiduciato di tutto nella patria, come persino le piú serie tradizioni
e attualità dell’Europa non sian nulla di piú grande del travaglio che si
compie nell’America, e com’egli, anonimo lavoratore dell’Unione, sia
comparabile agli anonimi costruttori europei di cattedrali, gloria – agli
occhi americani – della nostra tradizione. Lasceremo parlar lui:

– ... o forse un artista? Egli aveva creato qualcosa! Egli non aveva quadri nelle

accademie o libri da rilegare in marocchino, composizioni o mobili delicati, col suo

nome, ma di quei venti milioni d’automobili, sulle strade dell’America, ciascuna aveva

sentito l’influsso, un quarto di secolo prima, della sua visione della carrozzeria lunga!

Questo è il vero travaglio e la vera catarsi di Dodsworth, premuto, da
una parte, dai grossi amici americani e, dall’altra, dalla moglie, vana e
vuota europeizzante. Ed è una fine trovata che le sue scoperte spirituali Sam
le faccia nella solitudine e nel tormento in cui lo lascia la moglie. Fino alla
trionfale scoperta e liberazione degli ultimi capitoli: un’americana, Edith
Cortright, che sa vivere a Venezia come una patrizia antica e a Napoli come
una napoletana, anzi una contadina, che, come Dodsworth, ha compreso
l’Europa e la vive cercandone la terra e la semplicità, le cose reali ed
essenziali, ancora crede in lui e lo ama.

Ed un’altra novità riserba questo libro: esso è di nuovo a lieto fine.
Poiché la frase finale d’ironia, che tanto piace all’Henry, a me pare non
soltanto inutile, ma stonata. E la conclusione è la gioia di Sam. Un idillio
pensoso. Dove si vede Sinclair Lewis, attraverso romanzi di sfiducia e di
melanconiche risate, tornare ricco di esperienze e libero da ingenuità alle
figure giovanili, fiduciose nell’America. Che questo mutamento preluda a
un nuovo ciclo creativo?

A tirare le somme, una cosa soprattutto risalta da questi romanzi di
Lewis. I personaggi, e con essi l’autore, sono grandi provinciali. In ogni
senso, grandi. Cominciano ingenui. Quelli delle praterie vanno a fare i
provinciali a Nuova York e quelli di Nuova York vengono a farlo in Europa.
E finiscono seri, ma – ciarlatani o grandi scienziati o industriali come sono
– una sala affollata d’abiti da sera li terrà sempre in soggezione.

Pure, di tali nature – con cui il Middle West, il paese americano, si
perpetua nell’arte – occorrevano alla letteratura nazionale. Troppo lontano
mi porterebbe ora dire, come e con quali autori, in essa questa figura sia
nata. Ma, certo, senza i suoi provinciali una letteratura non ha nerbo. E
provinciali e contadini sono, non solo Milt Daggett spensierato, Elmer
Gantry sanguigno e Martin Arrowsmith pensoso, ma i tipi piú impensati,
come Sharon, che, prima di fare la trascinatrice di folle e la Cleopatra, ha
fatto la stenografa ad Utica (U.S.A.), ed ha tanta forza umana in sé che,
dell’ancor dubitante Elmer Gantry di Paris, Kansas, è capace di fare un

amante per un istante appassionato e sincero e – senz’ironia – un grandioso
ciarlatano per sempre. Persino il triste e ben pensante Babbitt partecipa di
questa natura della sana provincia e, dopo tutto, anch’egli è, come
Dodsworth, un laborioso costruttore della razza di quelli che hanno fatto la
ricchezza dell’America. E Zenith, la città tanto buffa, è soltanto, cresciuto,
il villaggio attivo del Midland, cui l’America – e lo fa capire Sam – deve
non poco.

Nell’uso poi di slang e di volgare si dimostra la buona natura provinciale
di Sinclair Lewis. Questa specie di gergo e di dialetto, espressione
nazionale americana, è da lui compresa e amata e fatta, infine, poesia,
risultandone la vera creazione di un linguaggio – il volgare americano –;
cosa di cui non si ha piú esempio dai tempi che i popoli neolatini hanno
fermato idiomi vergini in opere d’arte e di vita. Prima di Lewis, lo slang
americano era color locale o improvvisazione giornalistica. Forse soltanto
O. Henry, quel felice ingegno matto, ne usò in qualche modo a comporre
una lingua letteraria. Ma negli altri – M. Twain, W. D. Howells, i migliori –
il volgare americano è troppo ancora nello stato in cui è il negro dei discorsi
di Jupiter (The Gold Bug di Edgar Poe): macchia, color locale. Si veda in H.
Mencken 9 competente, quanto altri mai, il debito che l’America ha per
questo a Sinclair Lewis. E Mencken scriveva, soltanto, ai tempi di Main
Street (1920).

L’ultimo fondo, dunque, di poesia in Sinclair Lewis, a me pare questo
mondo forte e gaio, questo spirito terrestre. Dietro ironie e sottigliezze,
dietro i problemi e la cultura, il nostro autore è sempre rimasto il giovane
ansioso e di mano svelta di Sauk Center Minnesota che non capisce la
musica, che non capisce – ce lo dice lui stesso – i quadri, ma che ha fatto
ogni mestiere e a coloro che gli son compagni nella vita ama narrare storie
dalle sue esperienze – gaie, anche se tragiche, storie dialettali – dove, in
tutte, perduri qualcosa dello schietto e sano gusto della vita del suo popolo.

II. La biografia romanzata 10.

Sinclair Lewis, da quando gli hanno dato il premio Nobel, ha scritto
almeno altri due romanzi: Ann Vickers e Work of Art. Si è intanto sempre
piú chiarita la natura documentaria della sua opera. Episodi come

l’esperienza di Ann Wickers nel penitenziario sono pura cronaca, colorita
da una retorica molto vivace, ma sempre cronaca, giustapposizione di fatti,
documento insomma. Qualcuno 11 ha detto che, della vecchia generazione
letteraria nordamericana fiorita dal ’10 al ’15, Lee Masters, O’Neill,
Anderson, ecc., con le loro introspezioni psicanalitiche, i loro «casi clinici»,
sono i documentari, i nati morti, mentre il solo Lewis avrebbe cominciato
ad esprimere, nei suoi romanzi, quella visione del mondo piú cordiale e
sorridente e umana che tutti, e specialmente i suoi compatrioti, attendevano.
Richiederebbe un piú attento esame la formula con cui ci si è voluto
sbrigare del problema degli «psicanalitici», intorno ai quali non si ripeterà
mai abbastanza che, se talvolta qualcuno per una malintesa preoccupazione
culturale si compiace di posare in sede di poesia per scientifico ricercatore
di esperienze intentate, tuttavia il meglio delle loro opere consta di ricche
pagine umane, dove molto sovente il critico ha piuttosto da affaticarsi a
degnamente intendere e valutare nuovi mezzi espressivi, nuovi mondi
poetici, che non da arricciare il naso accampando pretesti.

Quanto a Lewis è per lo meno crudele imporgli di assommare in sé tutto
quel poco che di buono il laborioso ’900 nordamericano avrebbe prodotto in
fatto di poesia. Chi ai suoi tempi abbia, magari amorosamente, molto
sfogliato di Lewis, si va ora sempre piú convincendo che l’interesse per
questo scrittore andava piuttosto alla «materia» dei suoi libri che non a
quella sua elaborazione artistica che si vorrebbe definire. Tutti gli elementi
della sua opera accennano a un mondo culturale e sociale che, ancor adesso,
passata la sorpresa della novità, non lascia di interessarci. Ma tutti, dagli
schemi della vicenda alla lingua prestata ai personaggi, c’interessano nella
loro materialità: le vicende, come cronaca rappresentativa, la lingua come
documento filologico.

Che sia del tutto falsa l’opinione che fa di Lewis il semplice
satireggiatore della sua società, il soddisfatto creatore di buffi fantocci
rappresentativi, mi pare ormai generalmente accettato e chi, letto
distrattamente Babbitt, ancora credesse questo, veda specialmente
Arrowsmith e Ann Vickers, dov’è tutto, e anche troppo, scoperto l’animo
commosso e giovanilmente entusiastico dell’autore. Càpita a Lewis quel
che capitò a Mark Twain, per aver essi lanciato quattro epigrammi contro
l’America, tutta la loro opera ha rischiato di passare per una testarda satira
di uomini e cose della nazione. Ma, diversamente da Mark Twain che, per

esempio nelle avventure dei due monelli sul Mississippi (The Adventures of
Huckleberry Finn) ha toccato senz’altro corde di vera poesia – non esclusa
la creazione di un suo linguaggio, originalissimo nella tradizione stilistica
dell’America, nutrito dei vari dialetti della vallata del fiume, – a Lewis, che
pure materialmente va oltre la satira, manca quella virtú di trasfigurazione,
di rinverginamento della realtà, che anche di una freddura può fare qualcosa
di definitivo. Bisogna riconoscere, rinunciando all’allettante teoria che
Lewis segni un passo avanti nella creazione di un mezzo linguistico
autoctono, che slang e volgare restano in lui colore locale, non si spogliano
della loro materialità. Conferma ciò il fatto che i suoi fuochi d’artifizio
linguistici si limitano al dialogo, e la trama narrativa dello stile non esce
dalla generalità un po’ piatta del gergo giornalistico. Per scrivere la storia
vera del volgare nordamericano ci si dovrà fermare a nomi come Walt
Whitman, Mark Twain, O. Henry, Sherwood Anderson e John Dos Passos.

I suoi personaggi poi hanno tutta l’esteriore molteplicità e intima
monotonia degli eroi della cronaca. Premette sarcasticamente Lewis a
Elmer Gantry: «Nessun personaggio di questo libro è il ritratto di una
persona esistente». Il punto sta invece proprio qui: i personaggi di Lewis
sono «persone esistenti», tanto «esistenti» e cioè quotidiani, di
convenzione, men in the street, che i loro odî e amori non vanno oltre la
notazione sommaria della cronaca; tanto «persone» che Lewis non sa essere
con loro francamente caricaturista e farne un mondo coerentemente
deformato, una fantasia grottesca che si regga. Può servire a questo
proposito un accenno alla tecnica costruttiva di questi romanzi: lo spunto, il
pretesto, mi pare venga sempre dall’esterno. Con le debite interferenze,
s’intende. Main Street è tutto fatto sull’ambiente della cittadina di
provincia; Babbitt sul mondo dell’uomo d’affari; Arrowsmith, su quello dei
medici; Elmer Gantry, su quello dei religiosi; Dodsworth, dei grandi
industriali; Ann Vickers, delle prigioni. C’è qualcosa di meccanico – di
virtuosistico e insieme di facilone – in tutto questo: Lewis si propone un
ambiente, una professione, e vuota il sacco. A voler essere maligni, questi
romanzi d’invenzione si direbbero biografie alla Ludwig: il mestierante
sceglie via via per ragioni tutte estrinseche i suoi argomenti (la celebrità di
un nome; l’importanza di una professione) e vi impianta la sua
ricostruzione. Anzi, i veri personaggi di Lewis sono gli ambienti e le
professioni, e soltanto ricostruite son le persone. Certo in questo senso

Lewis è romanzatore, ché i suoi personaggi s’incontrano tali e quali nella
vita – anzi, soltanto in America, tanto sono «esistenti» – mentre nessuno
incontrerà mai tale e quale nella vita una figura della grande poesia,
neanche a imbattersi nel poeta.

Imposto questo limite al romanziere, non val piú la pena d’insistere sullo
schema che rivela la intima meccanicità dell’invenzione. Si osserva come
gli eroi lewisiani vivano tutti una stessa avventura di soffocamento,
irrequietezza e ritorno in se stessi: ironica altalena di fughe e prigionie. Ciò
constatato, è inutile commentare con la povertà inventiva dell’autore, il
quale riuscirebbe soltanto a variare le circostanze esterne (mondo della
scienza, mondo degli affari, mondo dell’arte, ecc.) ripetendo immutato lo
stampo costruttivo e psicologico della vicenda. Val meglio invece
rassegnarsi e cercare in lui ciò che dopo tutto merita di essere goduto: lo
spettacolo di una mutevole e variopinta realtà, piena delle testimonianze di
una vita vissuta con molto, magari con troppo, entusiasmo.

1 Un romanziere americano, Sinclair Lewis (nell’indice il titolo appare come Sinclair Lewis,
Premio Nobel 1930), saggio pubblicato su «La Cultura», novembre 1930.

2 Dei romanzi di S. Lewis sono accessibilissimi agli italiani nell’edizione Tauchnitz: Our Mr
Wrenn, Babbitt, Arrowsmith.

Degli altri ho sott’occhio le edizioni: The Trail of the Hawk, Cape, Londra 1923; The Job; The
Innocents, Harper and Brothers, Nuova York e Londra 1917; Free Air (1919); Main Street (1920);
Mantrap (1926); Elmer Gantry (1927); The Man who knew Coolidge (1928); Dodsworth (1929):
presso Harcourt, Brace and Co., Nuova York.

3 Main Street è il nome che nelle cittadine dei pionieri si dava solitamente alla strada del centro
lungo la quale eran disposti i principali edifizi – drogheria, banca, posta, commestibili, ecc. – e da cui
diramavano poche viuzze laterali aperte sulla prateria.

4 Da notarsi in Free Air il doppio senso di free che significa «libero» e «gratis».
5 Si sa la differenza fra lo slang e il volgare americano: il primo è quasi un gergo, un pepe di
traslati grotteschi e di modi frizzanti, una creazione, insomma, cosciente, voluta e applaudita, tranne
che dai coltissimi, i puristi; il volgare americano è semplicemente invece il gran corpo linguistico
parlato nell’Unione, differente dall’inglese come fonetica e morfologia, sovente come lessico e quasi
sempre come costruzione: alla sua formazione hanno contribuito le mutate condizioni degli emigrati

inglesi, i contatti cogli emigrati d’altri popoli, la naturale evoluzione e lo slang. Cfr. HENRY L.
MENCKEN, The American Language, Nuova York 1921 (2 a ed.).

6 Robert G. Ingersoll, oratore ateo e retorico del secolo scorso. Di lui è famosa la discussione
sulla mortalità dell’anima sostenuta nel 1890 con Walt Whitman.

7 HENRY L. STUART, Mr Lewis goes back to Babbitt, «The New York Times Book Review», 8

aprile 1928. Questa recensione comprende bene il libro (The Man ecc.) ma ha il difetto d’intestarsi a
riferire il fallimento dell’opera alla stretta parentela di Schmaltz con Babbitt piuttosto che a ragioni
un poco piú serie di costruzione.

8 RAYMOND HENRY, Un nouveau livre de S. Lewis, in «L’Européen», 18 giugno 1930.
9 HENRY L. MENCKEN, The American Language cit., p. 270. Il Mencken non parla soltanto di

Lewis in quest’esame della lingua nuova: egli fa i nomi di Ring W. Lardner di Chicago, scrittore di
storie di baseball, di Caroline Lockhart e di John V. A. Weaver e Carl Sandburg, poeti, ma certo, su
tutti costoro, tra cui parecchi han l’aria di specialisti o dilettanti – che è lo stesso in questo caso – si
leva Sinclair Lewis che coll’importanza di certe sue opere, colla grandiosità e sicurezza dei mezzi, ha
definitivamente consacrato il linguaggio americano come distinto dall’inglese, e letterario. E non
parlo, s’intende, della nuova generazione – gli scrittori che han cominciato dopo la guerra – ché
questi, senza discussione, scrivono nella lingua nuova.

10 Le biografie romanzate di Sinclair Lewis, saggio pubblicato su «La Cultura», maggio 1934.
11 BENIAMINO DE RITIS, Mente puritana in corpo pagano, in «Nuova Antologia», 16 febbraio

1934.

Sherwood Anderson

I. Middle West e Piemonte 1.

È difficile parlare in Italia di scrittori nordamericani poiché appunto i piú
grandi tra questi si sono trovati nella loro opera a risolvere problemi di
natura storica di cui quasi nessuno tra il pubblico ha idea. E non solo
parlare di questi scrittori è difficile, ma anche intenderli alla lettura, poiché
si ha un bel dire che un’opera d’arte è tale in quanto esce dalle contingenze
storiche che l’hanno prodotta e crea un suo mondo fantastico, ecc., ma sono
parole. Al fatto, l’opera d’arte ci commuove e ci si lascia comprendere
soltanto finché conserva per noi un interesse storico, finché risponde a un
qualche nostro problema, risolve insomma un nostro bisogno di vita pratica.
Non esiste arte per l’arte. E persino la piú oziosa lirica parnassiana risolverà
per il lettore – un po’ antiquato ha da essere, questo lettore, a dir la verità –
un problema della pratica: come vivere sognando.

Ora, non solo, per capire i moderni romanzieri nordamericani – alludo al
gruppo, piú famoso che noto, dei tre innovatori: Theodore Dreiser, Sinclair
Lewis e Sherwood Anderson – è necessario conoscere qual è il bisogno
storico comune cui essi sono venuti incontro colla loro opera, ma è
indispensabile, a non buttare il fiato, trovare un’immagine, un parallelo
storico, che riporti a termini noti, nostri, quegli atti di vita d’oltreoceano che
ai piú invece piace immaginare come tanto esotici.

E il parallelo c’è, chiaro e verissimo.
Si pensi a quel che è stato nella letteratura italiana la scoperta delle
regioni che è proceduta parallela alla ricerca dell’unità nazionale, storia
della fine del ’700 e di tutto l’800. Dall’Alfieri in giú, tutti gli scrittori
italiani che si sforzano, talvolta e anzi spesso inconsciamente, di giungere a

una piú profonda unità nazionale, penetrando sempre piú il loro carattere
regionale, la loro vera natura; giungendo cosí alla creazione di una
coscienza umana e di un linguaggio ricchi di tutto il sangue della provincia
e di tutta la dignità di una vita rinnovata. E ci pensino specialmente i miei
conterranei del Piemonte, dove piú forte si sente ancora il fermento di
quest’aspirazione e piú lontana ne è la realizzazione, sviati come siamo ora
dietro a troppa specializzazione dialettale. Noi, piemontesi, pensiamoci, nel
nome dei quali, con l’Alfieri, è pur cominciata storicamente questa rinascita
e che, a cominciare appunto dall’Alfieri, attraverso il D’Azeglio, l’Abba,
fino al Calandra, e piú giú, non abbiamo mai avuto quell’uomo e
quell’opera che, oltre ad essere carissimi a noi, raggiungessero davvero
quell’universalità e quella freschezza che si fanno comprendere a tutti gli
uomini e non soltanto ai conterranei. Questo è il nostro bisogno non ancora
soddisfatto. Mentre, al rispettivo bisogno, nella loro terra e nella loro
provincia, sono appunto bastati i romanzieri americani di cui parlo. Da
questi noi, dunque, dobbiamo imparare.

E cosí, il lettore intelligente, quando sente parlare di Ohio, Illinois,
Michigan, Minnesota, Iowa, Indiana, Dakota, Nebraska, lasci stare – dopo
aver gustata la ricca armonia dei nomi indiani – l’esotismo e s’immagini
piuttosto con colori nostrani quei luoghi che, un’ottantina d’anni fa, erano
praterie e boscaglie che una prima generazione anglosassone stava
rompendo a fatica, tra austerità e sudori quasi biblici, e che la seconda e la
terza generazione coltivavano, con non meno fatica e già qualche
bestemmia, o perdevano in mezzo a un proletariato fecondo e dilagante da
tutti i porti dell’Europa, di tedeschi, svedesi, boemi e italiani, che
toglievano ai pionieri del Middle West – il Centro Ovest – anche l’alone di
popolo eletto. Cominciano qui i romanzi di Dreiser e Lewis e, specialmente,
di Anderson.

Grandi pianure grigie di miseria e di lavoro, piccole comunità di
pettegolezzo e di grettezza, artigiani che si dànno convegno al drugstore, la
«censa», qualche particolare già ricco, il farmer; molto grano, molta meliga
e molta frutta. Zuppa di cavoli e torta di mele. Ma i latini e gli slavi – gli
europei del continente – ci han da mettere il vino. Che lasciando la
metafora, è poi la fantasia. Tutti i nuovi scrittori sono figli di questa fusione.
C’è svedesi, tedeschi, israeliti, italiani. Quella mescolanza di sangue che già
alla metà del secolo, nella Nuova Inghilterra puritana e quacchera aveva

(olandesi ed inglesi) messo l’argento vivo nelle vene di Walt Whitman e di
Herman Melville, alla fine del secolo rinnova il prodigio. Proprio in questa
evasione nel sangue straniero rinasce una letteratura che scopre l’America.

Sherwood Anderson, anzi, imposterà il problema della rinascita
nazionale sulla fusione degli anglosassoni coi latini – o coi negri – con
quelli insomma che sanno giocare e cantare.

Ma fin qui il Centro Ovest non sarebbe che morto e gli scrittori detti –
che han cominciato tutti dopo il 1900 – se l’avessero descritto soltanto cosí,
qual è stato fino all’80, sarebbero i soliti rievocatori di un passato,
simpaticissimi anche, ma senza una vita nuova da insegnare a noi,
piemontesi, che di questo genere abbiamo scrittori maestri – Edoardo
Calandra e Augusto Monti.

Nell’80 un ciclone attraversa l’America. L’industrialismo in grande si
sposa alle risorse del paese, assorbe tutte le formule nazionali di conquista e
di ottimismo, apre un pratico campo a ciò che fino allora era stato solo
mistica aspirazione, spazza e trasforma tutti i modi antichi. I villaggi del
centro, dai pettegoli e chiusi abitanti e dai timidi nomi di Camden, Willow
Springs, Gopher Prairie, Old Harbor, Sauk Center, Sandusky, divengono i
centri fumosi e fragorosi, fattivi e ottimisti che il mondo conosce:
Cleveland, Springfield, Detroit, Akron, Pittsburg, e, su tutti, gigantesca, la
metropoli, Chicago. Le fabbriche inghiottono tutto. Gli artigiani, innamorati
un tempo del cantuccio, della materia, diventano operai che ogni giorno
cambiano mestiere, indifferenti all’opera. I campi son lavorati a macchina,
grandi fabbriche anch’essi. Uno diventa un eroe perché trova una leva, una
biella speciale. Si forma la leggenda dell’uomo d’affari nordamericano.
Chicago accoglie tutti. I nuovi numi sono grotteschi penosi. Nascono i re
del petrolio, dell’acciaio, della carne scatolata, del grano. Ha origine,
insomma, l’America attuale.

Da questo mondo Lewis ha cavato i suoi meravigliosi provinciali che
sembran cosí buffi e sono invece tanto seri, il prodotto piú profondo e
definitivo di quella civiltà, i contadini volgari e severi, fracassoni e
tormentati, delle grandi città provvisorie.

Da questo mondo Anderson, proiettando in genere il contrasto attuale nel
tempo storico in cui esso ha cominciato a manifestarsi (gli anni della sua
giovinezza) ha tratto le piú dolorose e pensose e risolutive rappresentazioni

di vita moderna, insieme elementari e complicatissime, cerebrali e
illetterate, belle di una bellezza che supera la pagina scritta.

Molti problemi puramente nazionali tocca nei suoi libri, e di questi è
inutile dire per ora: basta che tutti tengano a mente qual è in lui il problema
e l’ambiente di vita, che tutti li supera e fonde. Per Anderson, tutto il mondo
moderno è un contrasto di città e di campagna, di schiettezza e di vuota
finzione, di natura e di piccoli uomini. Quanto tocchi anche noi quest’idea,
credo inutile dire. E di quanto noi siamo inferiori in potenza vitale alla
giovane America, possiamo vedere da questo: un problema che ha dato
all’America opere come quelle di cui parlo, non ha dato tra noi che una
caricatura letteraria: stracittà e strapaese.

Sherwood Anderson ha pubblicato il suo primo libro nel 1916. Continua
ancora ed ha cinquantacinque anni. Facciamo conto che scarabocchiasse
anche un po’ prima. Ne restan sempre almeno trenta di silenzio. Questi
trenta li ha impiegati ad andare in giro: tutto il centro dell’Ovest, dall’Ohio
village dov’è nato, fino a Chicago, a Nuova Orleans e a Nuova York; sotto
il ciclone dell’industrialismo: stalliere, operaio, soldato, giornalista, e
industriale. Finché un giorno pianta azienda e dattilografa, fuggendo – è
stato detto, come un monaco in Tebaide – tutto solo, e si dispone a scrivere
libri. Pubblica il primo e poi non cessa piú.

Tutta la vita dell’America dell’epoca di Roosevelt, Sherwood Anderson
l’ha vista. C’è piombato in giovinezza, l’ha vissuta e l’ha sofferta, – l’ha
amata, – ha cercato in ogni modo di sfuggirne ed un giorno s’è accorto che
lui, fin dagli anni dell’infanzia, fin dal padre, fannullone fantasioso, dalla
nonna, l’italiana risoluta, terra e sangue, bevitrice e centenaria, ne era
sempre stato un evaso, un sognatore, un facitore di racconti. Ed allora si
decise di far solo piú racconti, la sua vita, rimpiangendo solamente di non
essere un cantore a viva voce ed uscendo in questa rivelatrice definizione
dello stile: tutto lo sforzo di chi scrive è il tentativo di ridare i gesti e le
espressioni di chi narra di persona (in Horses and Men). Ed i racconti che
scrisse sono poi sempre, naturalmente, lo stesso racconto: la storia di chi
vive soffocato dall’ambiente dell’Ohio (la provincia, il Centro Ovest),
dall’ambiente delle fabbriche, dall’ambiente del puritanesimo e della
letteratura e, o ci resta – e allora abbiamo le storie malinconiche e tragiche

della sua prima maniera, di fino al ’23, le novelle, in genere, dai titoli
disperati e rassegnati (Nobody knows, Surrender, Alone, Death,
Sophistication in Winesburg, Ohio – 1919; Unlighted Lamps, Out of
nowhere into nothing in The Triumph of the Egg – 1921; e Unused in
Horses and Men – 1923) 2; – o ne riesce a fuggir via – e la fuga è
l’immaginazione, la libertà interiore, la sincerità: sensualità pagana e
poesia. Questi in genere, sono i racconti piú autobiografici: l’artista, il
sognatore del villaggio, l’odiatore dei salotti di Chicago e di Nuova York.
Qualche novella di Horses and Men (1923) già annuncia questa vena, come
quelle sui cavalli – la passione dei bei corpi – come An Ohio pagan – dove
Cristo diventa un dio greco pur restando un giovanotto middlewestern; –
come i tratti di artigiani innamorati del mestiere, che compaion dappertutto.

Ma, essenzialmente, questa liberazione è la materia dei romanzi piú
maturi e comprensivi: A Storyteller’s Story (1924) – autobiografia
«immaginativa» di pochi fatti e di molta vita interiore, tutta assorta a
risolvere il problema di «questa grossa, rumorosa, prosperosa e brancolante
America»; – Dark Laughter (1925) – di cui dirò poi; – Tar (1926) – la
ripresa, innamorata, della fanciullezza nel villaggio, ma coll’occhio
risolutamente all’artista che nasce; – ed Hello Towns (1929) – curiosissima
esperienza fantastica di un anno della pubblicazione di un settimanale di
provincia, dove, nell’arguzia dei fatterelli, nella bonomia dei consigli e
nella profondità delle osservazioni sull’America attuale, è definitivamente
espresso quel semplice amore che solo Sherwood Anderson sa portare, in
mezzo ai piú complicati travagli, con un prodigio quasi trecentesco di
volgarizzazione, alla vita umile, ordinaria, sincera del gran corpo
dell’America. E nel frattempo, sparsamente fin dal ’21, poi raccolte nel ’27,
le poesie di A New Testament, meditazioni pacate sul bisogno di espressione
fantastica che travaglia l’America e l’autore.

Il romanzo piú importante di quest’uomo resta sempre Dark Laughter,
della, diciamo, seconda maniera: che riassume entro di sé tutti i motivi
sparsi negli altri racconti dal ’16 in qua – qualche volta anche piú chiari, piú
riusciti, ma non mai tanto definitivi.

È la storia di un giornalista di Chicago che si secca e sente inutile nella
vita che conduce a contar fandonie alla nazione e a gironzare per i salotti
colla moglie intellettuale e romanziera. Qualche volta va a ubriacarsi col
collega, ma finiscono soltanto per parlare d’impotenza e di degenerazione.

Finché un giorno pianta tutto, muta nome e se ne scende ozioso in treno e in
barca per il Mississippi, fino a Nuova Orleans. Qui s’impregna di molle far
niente e di risa, di canto, di spirito negro. Poi risale e si ferma ad Old
Harbor, Indiana, dov’è vissuto in fanciullezza e s’impiega – operaio – a
dipingere ruote d’auto in una fabbrica fattiva, americana, che lo lascia
indifferente.

Il racconto comincia solo ora, ma la materia è quella che ho detto.
Poiché Bruce Dudley – il nuovo nome – è uno Sherwood Anderson
completo, e fantastica, pensa, rivive, racconta a se stesso, indolente, a
riprese, a legami leggeri coi fatti di Old Harbor, la vita passata.

Gli si accende nel ricordo – ad un ritmo pensoso e indolentemente
solenne, di periodi – il gran tempo del Fiume, quando la vita americana
vera, di gente che rideva e cantava, si muoveva sul Mississippi ed i negri
eran negri e Mark Twain, non ancora ingabbiato dalle idee puritane – la
Nuova Inghilterra, la negazione dell’America – ne creava la favola eroica
coi libri di Tom Sawyer e di Huckle Finn. Poiché Bruce Dudley (Sherwood
Anderson) è, come ho detto, un narratore e non vede nella vita che lo sforzo
di un racconto ed ha quel modo di parlare cosí lento e pensieroso perché
tutto quel che dice gli si travaglia in mente trasformandosi in racconti.
Questa che potrebbe essere la rovina dello scrittore, gli si fa invece la sua
poesia, poiché nessuno è piú lontano dalla letteratura e piú vivente di lui,
nessuno piú innamorato delle cose e del mondo, in un modo ch’è quasi
sensuale. Giunge al punto di dire, quest’uomo, che per far lo scrittore è
anche bene leggere libri.

Ad Old Harbor, Indiana, Bruce Dudley trascorse l’infanzia. Ed è questa
la vena del libro che piú riecheggia e riassume le storie anteriori. Il
villaggetto grigio, che soffoca come villaggio (Winesburg, Ohio) e che si fa
rimpiangere quand’è diventato città americana (Poor White – 1920), è bene
ancora la materia di queste pagine. E Bruce Dudley ricorda i bei giorni che i
campi eran campi ed il Fiume era il Fiume e rispecchia quei tempi in
Sponge Martin, suo collega di lavoro, vecchio ameno che sa ridere e godere
e che un tempo era un buon artigiano, mentre ora lavora a dipingere in
fabbrica, stranito e ubriacone. E coll’infanzia viene in mente a Dudley la
sua mamma, quella che già nell’autobiografia era comparsa donna chiusa e
superiore, d’altra razza (la nonna italiana), nobile nelle faccende piú vili,

l’ideale – per Anderson – di quel mondo europeo che lui s’immagina tanto
vicino alla terra, tanto artigiano, tanto Mississippi d’un tempo.

Ed, intanto, la moglie del padrone e direttore della fabbrica –
l’industriale odiato, fattivo e puritano, che è poi, sotto, un bambino, un
ometto, persino miserevole (Babbitt!) – la moglie del padrone ha le sue
fantasie. Ed anch’essa racconta a se stessa la vita anteriore, stimolata da
rapidi incontri casuali con Dudley. E ricorda l’Europa dov’è stata, finita la
guerra, dov’ha vissuto in ambienti d’artisti (i salotti di Chicago!)
ciarlataneschi e viziosi. E, per caso, ha sentito raccontare da una donna
inorridita (e non era una vergine, questa) la farandola sessuale capitata in
una festa per la fine della guerra, e tutti i ricordi della guerra sono cosí,
amarissimi, frementi all’inutile strage e alla retorica odiosa. E una
compagna di viaggio la vuole sedurre.

Tutto insieme questo mondo fa ribrezzo alla ragazza che, a fuggire,
sposa Fred, il futuro industriale, anch’esso disgustato dell’Europa. E
ritornano. Ed allora – l’America è gretta: – la fuga interiore, Madame
Bovary. Ma non è piú l’educazione falsa che induce la donna agli errori; è il
problema serissimo della santa natura, che ha creato le piú belle novelle del
Triumph of the Egg, che si riaffaccia ed è poi cosa sola colla liberazione
fantastica dell’uomo. E il paesaggio che accompagna i sogni erotici è, come
nelle novelle del ’21, il miglior paesaggio elementare e sincero, pànico, di
natura, di Mississippi.

La conclusione è che Bruce Dudley s’impiega da giardiniere in casa
Grey e poi ne porta via la donna. E, a questo punto, quell’universalità di
Sherwood Anderson che ho detto – non città, non paese, ma la verginità del
paese elaborata in vita nostra, cittadina, contemporanea – qualcosa, in serio,
come in grottesco, i cartoni sonori di quell’altro vertiginoso americano che
è il creatore di Mickey (Topolino) – raggiunge un tono che se non fosse
quel che è (la fusione appunto delle due nature) si potrebbe dire primitivo.
Queste pagine – l’accostamento istintivo in primavera e la fuga, colle
impotenti reazioni di Fred, tutto contento di pigliar parte alla parata per
l’inaugurazione della statua ai Caduti e tutto disposto, umanamente,
pietosamente, a non accorgersi che i due voglion fuggire e che poi ride, ride
disperato col senso di liberazione «di un ferito, in battaglia» – sono tra le
cose piú immediate e profonde dell’America attuale.

C’è a proposito di Anderson da sfatare una leggenda. Quella che questo
ormai classico e personalissimo scrittore sia un joyciano. Proprio in Dark
Laughter Anderson cita Joyce e ci dice che l’Ulysses gli è piaciuto
enormemente. Certo suo modo, poi, di parlar di pensieri parallelamente ai
fatti esterni, potrebbe ingannare il lettore.

Ora, è spiegabilissimo come ad Anderson – che, in America, è un
novatore contro il modo convenzionale, puritanesco e vittoriano di scrivere,
che là infuria, o infuriava – interessi James Joyce. Ma non bisogna
dimenticare che gli interessano, e forse anche di piú, per una ingenuità sua
di spirito e di cultura che noi abbiamo distrutto con tutto nostro danno, i
romanzieri russi ed i francesi naturalisti. L’ideale supremo per Anderson è il
racconto, – e i suoi mezzi li abbiamo veduti in quella definizione, che ho
citato, dello stile. E in Hello Towns, tra parentesi, ci dice che Joyce non sa
raccontare.

C’è la complicazione che le novità di Joyce, come le idee freudiane,
trovano un debole in America per la pregiudiziale del puritanesimo, per cui
i nemici di quest’ultimo si fanno un dovere di accogliere festosamente ogni
libro europeo che tratti con franchezza di cose sessuali. Mentre noi, in
generale, ai problemi sessuali leggiamo sopra Boccaccio o Rabelais.

Ma è un fatto che tra le pagine sessuali di J. Joyce – lunghe paludi grigie
di notazioni e notazioni dove, ogni tanto appena qualche tratto si distingue,
ma per se stesso, per la sua singolarità, non contribuendo a costruire il
personaggio e indipendentemente da tutto il macchinoso apparato del
metodo nuovo – e le pagine di serena narrazione in The New Englander, per
esempio, – The Triumph of the Egg – dove è descritta l’ossessione di una
ragazza di famiglia puritana che, trapiantata nell’Ovest, sente istinti
insoffocabili scuoterla e cacciarla a perdersi e confondersi tra il pànico
respiro estuoso dei campi di granturco – non c’è confronto possibile.

Ed un’altra ragione per cui a Sherwood Anderson piace, o almeno
interessa, J. Joyce e il joycianesimo e l’opera, insopportabile a noi, della
signora Gertrude Stein, è che in quell’abbondanza e libertà e gioia – viziosa
negli europei – delle parole per sé stanti, o quasi, l’americano, il
middlewestern, trova il sostituto dei secoli di tradizione che gli mancano a
dare il sapore al suo linguaggio, a dare la terrestrità alla materia vivente dei
suoi racconti, come gli indiani l’avevano data a loro parole, legandole ai
luoghi:

Un tempo gli Indiani avevan danzato là e fatto feste. Avevano gettato intorno canzoni

come semi sul vento. Nomi di fiumi, nomi di città, Ohio! Illinois! Keokuk! Chicago!

Illinois! Michigan!

(Dark Laughter).

Quel problema della terra, per cui noi, europei, secondo Anderson, ci
godiamo di piú l’esistenza perché di piú siamo legati – nei secoli – alla
nostra materia.

E qui si pensi a Walt Whitman che si struggeva appunto ai nomi indiani,
che faceva lunghe liste di parole collo scopo di rinverginarle e difendeva il
nuovo gergo degli Stati.

Lo stile di Anderson! Non il dialetto crudo ancora troppo locale – come
fanno qui da noi gli specialisti dialettali che, anche negli esempi piú insigni,
conservano sempre qualcosa di un po’ gretto – ma una nuova intramatura
dell’inglese, tutta fatta d’idiotismi americani, di uno stile che non è piú
dialetto, ma linguaggio, ripensato, ricreato, poesia. Nel racconto scritto da
Anderson sempre echeggia cosí il parlatore americano, l’uomo vivo. Il quale
racconto, com’egli senta sanamente e vitalmente, ho già detto e posso
concludere ricordando ancora le pagine di A Storyteller’s Story, dove si
rievoca il tipo bizzarro del padre, fannullone dionisiaco, che non sa che
inventar storie – sotto tutti gli aspetti sono storie – e le racconta ai contadini
dell’Ohio, dell’Ovest, alle famiglie di provincia, come un aedo, come un
trovero (ne ha cosí poca di letteratura nelle ossa, Sherwood Anderson, che
possiamo infliggergliene noi, senza paura: è sempre schietto), come un
trovero, dicevo, ma allegro, spigliato, mestierante, ricavandone vino,
alloggio e simpatia.

E, per finire, nulla di meglio che una pagina di Dark Laughter dove, a
esprimere quell’amore sensuale ma sano, che ho detto, per le parole e per la
poesia, cantano i negri, i negri «dall’ugola rossa».

Dalle gole dei neri cenciosi mentre trottavano su e giú per lo sbarcatoio, strane note

suggestive. Parole afferrate, scosse intorno, trattenute nella gola. Innamorati della

parola, innamorati del suono... Amore inconscio di cose inanimate perdute ai bianchi – i

cieli, il fiume, una barca che va – misticismo negro – non espresso che nel canto, che nei

movimenti del corpo. I corpi dei lavoratori neri appartenevano uno all’altro, come il

cielo al suo fiume. Lontano, ora, a valle, il cielo, dove era intriso di rosso, si piegava a

toccare la faccia del fiume. I toni dalle gole dei neri si toccavano l’un l’altro,

carezzandosi...

Le parole che uscivano dalle gole dei neri non potevano venir comprese dal ragazzo,

ma eran forti e dolcissime... Fluir di rossi, di bruni, di gialli dorati dalle gole dei neri...

Suoni afferrati e trattenuti nelle gole... La parola, come senso, non importa. Forse

sempre cosí, le parole. C’eran strane parole di un banjo dog. Che cos’era un banjo dog?

Oh, my banjo dog! Oh, oh! my banjo dog!

II. L’arte: l’ordine dov’è il caos 3.

Verso la fine del secolo scorso, l’autore di questo libro era un giovane
operaio che passava le sere buttato su un letticciolo in una camera
ammobiliata – molto male ammobiliata – a leggicchiare le cose piú
disparate. Fuori, il fracasso e il fumo di Chicago in via di diventare il gran
centro industriale del Medio Ovest. Quand’era stufo di leggere o non c’era
piú luce, il giovane Anderson – queste cose ce le racconta lui stesso nella
Storia di un raccontatore di storie 4 – chiudeva il libro e si metteva a
fantasticare. O saltava dal letto e usciva a gironzolare per le vie, tra
fabbriche e case operaie, pensoso di quello che gli pareva soltanto bruttezza
e volgarità.

Veniva da paesi peggio ancora, nel suo ricordo – dell’interno provinciale
dell’Ohio – dove a un tratto la vita povera e tranquilla di quei villaggi
provvisori e mezzo agricoli della sua infanzia era stata scossa da un
terremoto e da una gran febbre: l’industrialismo, la corsa alla ricchezza,
l’efficiency rush; il culto degli eroi fattivi, le parole grosse, le macchine,
tutto ciò insomma che passa per l’America attuale.

L’infanzia nell’Ohio aveva insegnato a Sherwood Anderson soltanto a
leggere e a scrivere e che la vita è dura. Figlie di emigranti o quasi, quelle
famiglie erano una generazione che viveva nell’Ohio – come altre nella
Nebraska, nell’Illinois, nel Dakota – senza nemmeno l’orgoglio della
conquista che era stato dei vecchi pionieri ora scomparsi, senza una ragione
di affetto, senza un interesse; viveva là perché la vita l’aveva buttata là.
Praterie vuote, qualche fiume, villaggi di legno, granturco e cavoli
dappertutto e immensità piatta e opprimente.

A Chicago dove cercava fortuna, il giovane Anderson aveva trovato
soltanto un’altra desolazione: uomini che faticavano, che lottavano, che si
davan gomitate, sognando una vita grassa; aggreggiati in baracche
altrettanto provvisorie che nelle campagne, con parole altrettanto banali e
neanche piú il conforto degli orizzonti aperti. E inoltre una miseria spietata,
uno sfruttamento della bestia umana quale non s’era piú visto dal tempo
degli schiavi.

Il giovane Anderson leggeva. Leggeva di tutto: dai Commentari di
Cesare alle biografie del Rinascimento, alle Foglie d’erba di Walt
Whitman. La fantasia gli giocava brutti scherzi. Per molto tempo anche in
seguito, quando fu piú formato e piú uomo, gli accadde di trasformare, da
allucinato, pacifici nordamericani in signorotti del Cinquecento e di scrivere
lunghe liste di parole senza senso, non per altro che per sfogare le sue
ubriacature di solitudine.

Ma un’idea fa importanti anche tutte le assurdità piú luminose che
Sherwood Anderson può aver fantasticato e vissuto da operaio nella città in
formazione. E l’idea è la stessa che dà fascino e vigore a questo libro – Riso
nero – scritto da Anderson a quarantanove anni nel 1925, quando già
Chicago e tutti gli Stati avevan preso un assetto e una pacata larghezza di
respiro da far quasi dimenticare i tempi caotici delle origini. Idea e
problema sono gli stessi che hanno tormentato e tormentano tuttora gli
artisti e gli uomini che conteranno in futuro nella storia degli Stati. Si
chiedeva l’operaio Sherwood Anderson: qual è mai il significato di
quest’enorme nazione che è fatta dei rifiuti di tutte le nazioni; che vive, che
suda, bestemmia e si rinnova continuamente; che non ha bellezza, non ha
memorie, non ha nulla, se non un’avidità smisurata di vita e di fortuna e che
nelle sue espressioni sinora piú alte non ha saputo che scimmiottare i gesti
stracchi dell’Europa, e riverniciarsi di tutti i lustri piú falsi dell’Europa?

Una risposta a questo, Anderson la cercò in tutti i libri, in tutti i fatti, in
tutta la vita che gli giungeva alla coscienza – e non soltanto da operaio, ma
anche piú tardi, quando fu soldato, garzone di cavalli, agente pubblicitario e
industriale – e dal caos di barlumi e di parvenze informi non sapeva cavare
che fantasticherie, trasfigurazioni interiori di quel cinematografo incessante
che gli scorreva davanti, finché a poco a poco la fantasticheria, la
trasfigurazione della realtà, non gli apparvero altro che il senso stesso della

sua vita e la strada per cui egli avrebbe potuto dare un significato, una
giustificazione anche agli Stati.

E allora comincia l’altro problema, l’altro lavoro immane, che Anderson
si è sobbarcato per la sua terra: come esprimerlo questo fatto nuovo alla
storia, come ricreare in fantasia, riordinare, costruire (poiché questa per
Anderson è l’arte: portare ordine e disegno dove è il caos) il materiale
disperso che forma l’inaudita Nazione di una cinquantina di nazioni? Dov’è
una tradizione artistica e spirituale dell’America?

Di fronte gli sta l’Europa – la vedete, nel libro – antica, matura, sapiente:
esperta, prima, della vita e poi, conseguentemente, dell’arte, dove i creatori
vivono vicino alle loro terre, alle cose, con semplicità, con umiltà,
ascoltando. Nell’America invece l’artista è un isolato, un estraneo al suo
paese, il paese stesso non pare che vernice, la pretensiosità è il motto di
tutta la vita: che cosa sa l’America della umiltà e terrestrità dei grandi artisti
del passato dell’Europa?

Questo alla prima occhiata di Anderson, e, in piú, in America ci sono le
macchine, la facile ricchezza e il puritanesimo: tutto che soffoca l’artista e
la vita.

Ma – e qui sta l’importanza di Riso nero e di tutto Anderson, in contrasto
con certi artistucoli americani che fanno i fuorusciti in Europa – anche in
America scorre il sangue nei corpi, anche in America ci sono istinti, ci sono
passioni, ci sono lavori vitali e non solo efficienti; si possono pensare
immagini e costruire mondi. E quel che è piú, qualche americano questa
costruzione l’ha fatta. Quelle pagine su Mark Twain autore di Tom Sawyer e
Huckleberry Finn, poeta della vita schietta del Centro sul gran fiume, sono
sprazzi della scoperta nazionale di Anderson.

C’è la vita in America come nella Vecchia Europa: c’è la natura eterna,
ci sono i canti, il fiume, l’amore, le risa, i negri: Riso nero. E con
raddoppiata energia Anderson canta l’inno alla vita negra, all’umiltà dei
negri dinanzi alle cose, perché cosí può colpire le pastoie bianche
dell’orgoglio e del materialismo puritano.

Questo libro è propriamente la costruzione di un nuovo ideale di vita
americana nella coppia Bruce-Aline e la tragedia degli sfalsamenti
dell’orgoglio e della retorica in Bernice e Fred. E questa nuova vita Bruce e
Aline se la costruiscono lentamente, con dolore, come ha fatto l’oscuro
operaio di Chicago, dinanzi ai negri e all’Europa, impregnandosi della

sensualità umile e sana dei primi e di tutta la saggezza dolorosa e profonda
che Anderson vede in noi antichi. Cosí il romanzo è tutto fatto della
sensibilità fantastica nella quale Anderson ha scoperto la sua America: i
personaggi vivono e ci parlano con quella fissità trasognata e ricchissima
che è la vita che Anderson vuole insegnare all’America: essi si raccontano
con un loro lento lavorio, dinanzi a noi, come presi essi stessi dal gusto, dal
bisogno di esistere fantasticamente o non essere: non essere che un caos, un
nulla, una nazione fatta di banale ottimismo e di menzogne.

III. L’arte: non natura ma storia 5.

Chi non sia del mestiere, o perlomeno dell’ambiente, crede sempre che
quel tal modo di raccontare, di narrare, di dipingere che s’incontra piú
comunemente e richiede il minor sforzo per capirlo e per interessarsene, sia
l’unico vero e legittimo, e cosí sia stato sempre. Gli uomini, si dice, han
sempre avuto due braccia e due gambe, il sapore del pane e del vino è
sempre stato quello noto, i bambini sono nati nell’identico modo, fin dal
tempo dei tempi il sole scalda e l’acqua bagna. C’è quindi un modo di fare i
romanzi, di dipingere i quadri, di suonare la musica, che è come quel pane e
quel vino, quel sole e quell’acqua, e questo modo è quello usuale, che
soddisfa il maggior numero, che si presenta naturale e immediato, come il
pane e come il vino, come i gesti che tutti fanno, come il giro delle stagioni.
Il resto, le ricerche, stranezze, originalità, l’«arte moderna», sono
perditempo e scocciatura, presunzione, futurismo.

Ma, cosí mettendo la questione, tutti vedono dove si va a finire. I quadri,
la musica, i libri piú indiscutibili del passato, Iliadi, Divine Commedie,
tragedie ateniesi, dovrebbero entrarci e piacerci con la stessa facilità con cui
accettiamo l’ultimo film, l’ultima commedia, l’ultimo romanzo ungherese.
Ciò che – mano sulla coscienza – non è. Dunque qualcosa nell’arte è
cambiato, e se è cambiato una volta, cambia ancora, e cambia sempre.

I bambini, le stagioni, il pane e il vino non c’entrano. Qui non siamo nel
mondo della natura, siamo nella storia. Arte è tecnica, e tutti sanno che un
prodotto della tecnica è qualcosa di artificiale, di approssimato, che tende
senza posa a perfezioni, a fondarsi su scoperte piú esatte e puntuali.

Arte è insomma artificio, e in essa nulla è dato una volta per tutte; ogni
epoca riprende la questione dalle radici e ricrea la sua «arte moderna».
Nulla in questo campo è mai definitivo – nemmeno l’Aida o i romanzi di
Steinbeck.

Questo necessario discorso, rivolto a chi non è del mestiere, vorrebbe
persuadere il comune lettore di romanzi americani (Lewis, Steinbeck,
Hemingway, Faulkner, Caldwell, Saroyan, ecc.) a leggere l’autobiografia di
un americano che grande romanziere non fu, ma – scrittore grandissimo –
scoperse un’America e un modo d’essere, di fantasticare, di scrivere, a cui
tutti i grandi narratori venuti con lui e dopo di lui devono qualcosa. La
storia di me e dei miei racconti di Sherwood Anderson (Einaudi, Torino
1947) è un viaggio alla scoperta di se stesso e del mondo, e che il
personaggio sia uno scrittore, abbia cioè preoccupazioni e pensieri diversi
dai comuni, non deve spaventare il lettore volonteroso. Sherwood mette
tanto impegno e tanta cordiale disperazione nella sua giornata ed è tanto
maliziosamente sincero nel descrivere l’inquietudine per cui, dopo esser
passato attraverso i soliti molti mestieri (soldato, operaio, cavallante,
industriale), si scopre scrittore, che la sua riesce una storia intima,
fantastica, di tutta una società. E questa società è nientemeno che l’America
dal ’90 alla prima guerra mondiale. La lotta che Sherwood combatte dentro
di sé per spezzare e dissolvere le frasi fatte, le abitudini, le pigrizie e idiozie
borghesi, americane, industrialistiche, che pesavano (e pesano ancora)
sull’arte, sulla narrativa, sulla vita interiore di quel popolo, ogni lettore la
ripercorre come una propria esperienza di liberazione e comprensione
storica.

Letto questo libro, si sarà imparato qualcosa della profonda dignità e del
valore umano di ogni ricerca sincera dello scrittore che vuol rinnovarsi,
vuol essere se stesso; si sarà presa l’abitudine di non considerare il lavoro
letterario soltanto un divertimento o una banalità. Ma si sarà anche capito
che le parolette, le frasi, le mode letterarie non sono mai casuali, non sono
mai, come il pane e come il vino, semplici dati di un buon senso
immutabile; in esse si riflette tutta una situazione economica, ideologica,
sociale. Chi ha coscienza di classe si capacita di questo. Ma dovrà pur
capacitarsi che non è coerenza adoperarsi per rinnovare la struttura e le
ideologie di una data società, se poi ci si continua a compiacere di un modo

di dipingere, di suonare o di scrivere chiaramente determinati da un
ambiente secondo noi già condannato.

1 Sherwood Anderson, saggio pubblicato su «La Cultura», aprile 1931.
2 In italiano questi titoli di novelle significano rispettivamente: Nessuno sa, Resa, Solitudine,
Morte, Sofisticheria, Lampade non accese, Fuori dal nulla verso il nulla e Mai usata.
3 Prefazione al volume Riso nero (Dark Laughter) di SHERWOOD ANDERSON, traduzione di
Cesare Pavese, Frassinelli, Torino 1932.
4 [A Storyteller’s Story. Nell’edizione italiana (Einaudi, Torino 1947) sotto il titolo Storia di me e
dei miei racconti].
5 Un libro utile, articolo pubblicato su «l’Unità» di Torino, 9 marzo 1947.

Edgar Lee Masters

I. Polemica antipuritana con ardore puritano 1.

I pochi accenni che si sono fatti finora in Europa a questo libro rivelano
il falso atteggiamento che, per tutte le cose del Nordamerica, da noi piace
prendere. Persino Régis Michaud che, per quanto io sappia, è la persona al
mondo che ha sinora meglio giudicato di quella letteratura, giunto nel suo
Panorama 2 al paragrafo Edgar Lee Masters (p. 188), fa intendere che la
Spoon River Anthology è essenzialmente un’opera rappresentativa delle
folle ingabbiate e livellate, refoulées, dal puritanesimo e dalla nuova civiltà
degli Stati. Sarà poi meglio non rilevare (perché daremmo loro
un’importanza che non meritano) ciò che del libro dicono certi
corrispondenti italiani di laggiú, i quali hanno ridotto la Spoon River a un
documento culturale etnico, specchio giornalistico di una civiltà, che, come
ce la presentan loro, comincerebbe davvero a dar noia, da contrapporre –
per tarparla – alla «bimillenaria tradizione nostra». Perché, quando due
ragazzi litigano, è sicuro che, a corto di ragioni, vien fuori la gara: – Io sono
il figlio del maresciallo. – E io, del capitano.

Tutti vi sapranno dire che il gran merito di Lee Masters è di aver
cominciato, al suo paese, la descrizione realistica, spietata, della cittadina di
provincia, del villaggio, puritani. Le date sono date: Spoon River, 1915, –
Winesburg Ohio, 1919 – My Antonia e Main Street, 1920. Edgar Lee
Masters batte quindi il record: è il padre dell’odierna letteratura; dopo di
che, si passa a parlar d’altro.

Ora – lasciando stare che in America il villaggio era già stato passato al
crogiolo da Hawthorne per lo meno nel 1846 – sarebbe, ai nostri occhi, un
titolo ben magro per i nuovi scrittori, quello di aver per tutta novità rivolta

l’attenzione a un loro ambiente locale, pieno di problemi locali e risolti
questi ultimi in modi di vita locali. Ché, se poi vogliamo leggere sulla vita
di provincia, sono anche troppi gli scrittori europei che ne han trattato.

Dov’è, dunque, il grande interesse di quei libri?
La verità mi pare anzitutto questa: che, se si prende Edgar Lee Masters,
come vogliono, per un antipuritano, lo si riduce a un ben misero e
trascurabile libellista. Sono già seccanti in casa propria, i problemi di questo
genere. Vero che, come del resto in tutti i libri – americani o europei – che
valgono qualcosa, c’è nella Spoon River un ambiente, un’esperienza,
indigeni; un ricorrere di modi di vita e di tipi nazionali che, a ogni modesto
frequentatore di cinema, saltano agli occhi come conoscenze vecchie. Ma
questo non è che la schiettezza del libro, la sua diretta ispirazione dalla vita,
la sua materia e, ripeto, tutti i libri di qualche valore piú o meno mostrano
questa caratteristica.
Bisogna capire che, con questo sfondo nazionale, il fatto importante non
sta nella polemica contro certi modi puritani (polemica, del resto, ridotta a
ben poco nel libro) ma nell’ardore invece veramente da puritano con cui
sono affrontati, oltre il particolare momento storico, il problema del senso
dell’esistenza e il problema delle proprie azioni: ardore e problemi
essenzialmente morali e di non lontano sapore biblico. Ché se poi nella
ricerca qualche botta va alla struttura storica, puritanesca, del paese, questo
può interessar molto gli americani che questa struttura se la vedono intorno
e sentono addosso, ma poco noi, a meno che la poesia dell’autore non abbia
mutata quella, che per gli indigeni e gli studiosi è una chiara allusione, in
una figura che sia, non piú un semplice nome storico, ma una nuova
creatura. E, per far questo, per riuscire in quest’opera di creazione – ch’io
credo in gran parte compiuta – mi pare persin banale dire che l’autore ha
dovuto amare il suo ambiente, godersi i propri personaggi, sentirli nascere
nel suo spirito.
Sono rarissime le caricature polemiche in Lee Masters. L’ardore di
ognuna delle centinaia di anime sepolte in Spoon River si è fatto il suo
ardore, e veramente il poeta ci parla per la bocca di ognuna. Ha una tal
serietà e sincerità, questa ricerca sempre rinnovata del valore dell’esistenza
in articulo mortis, che, anche per Lee Masters, vien da ripetere quello che è
ormai un luogo comune nella storia della cultura nordamericana:

all’opposizione contro il puritanesimo ci sono sempre stati i piú grandi
puritani.

La Spoon River Anthology, uscita a pezzo a pezzo su un settimanale del
Middle West 3 è un gran corpo di epigrafi sepolcrali poste sulle labbra,
secondo il buon gusto classico, ai morti stessi, di un villaggetto tipico
nordamericano, Spoon River. Naturalmente vien subito da pensare che ci
sia qui un influsso dell’Antologia Palatina. E, a parte lo spirito che, in
quegli addii ellenistici alla vita, di vergini, di naviganti, di cortigiane, di
guerrieri, di filosofi, di contadini e di poeti, è un tenero o stoico rimpianto
per la luce del sole – mentre vedremo tutta la complessa modernità e
trascendenza delle aspirazioni di Spoon River – a parte lo spirito, non è
impossibile che Lee Masters da quegli epigrammi abbia tratta l’idea
formale del suo libro: il titolo e lo stampo dell’epigrafe, rapida, sentenziosa,
classica. Ma anche in ciò abbiamo un rinnovamento: la forma, pur serbando
il verso, ignora la rima e il ritmo. Questo ha cominciato a dar nel naso a
molti: han trovato che cosí vien fuori uno stile odiosamente prosaico. È
inutile discutere: se uno non sente da sé la solennità tragica e definitiva di
quelle poche frasi, poste a concludere una vita, in un verseggiare cosí sobrio
e pacato, che ha semplicemente l’ufficio di segnare il pensiero, dubito che
qualunque discorso lo possa mai educare.

Prendiamo quest’epigrafe:

FRANCIS TURNER

Non potevo correre o giocare

da ragazzo.

Da uomo non potevo che centellinare,

non bere –

perché la scarlattina mi aveva lasciato il cuore malato.

Eppure giaccio qui

carezzato da un segreto che soltanto Maria conosce:

c’è un giardino d’acacie,

di catalpe, di pergole coperte di viti –

là in quel pomeriggio di giugno

al fianco di Maria –

baciandola coll’anima sulle labbra

l’anima d’improvviso mi è fuggita.

Qui le pause non sono arbitrarie. Le prime martellano appunto perché
esprimono il ritorno beffardo di quel destino. E quando un pensiero, come
nel quinto verso, non ha ragione di venir spezzato, l’autore non si fa
scrupolo di scriverlo tutto di seguito. E si osservi poi, ancora, l’importanza
della pausa di brevità nel verso «al fianco di Maria» che fa tenere il fiato
per il volo che segue.

Riprendendo, invece, l’altro appunto, ben piú serio, che da un po’ di
tempo sotto forma di lode imperversa in America, i morti di Spoon River
sarebbero dei refoulées di quella civiltà, che polemizzano scoprendo le loro
piaghe segrete. E qui, attaccano subito i nostri giornalisti: un’umanità da
manicomio, ecco che cosa ci sa proporre l’America! ma la bimillenaria...

Sentite quest’uomo se vi pare un refoulé:

JACK IL CIECO

Avevo suonato tutto il giorno alla fiera
ma, guidando a casa, Butch Weldy e Jack McGuire
che erano bell’e sbronzi, mi fecero suonare e suonare
al canto di Susie Skinner, frustando i cavalli
finché quelli scapparono.
Cieco com’ero, cercai di saltar giú
mentre il carretto cadeva nel fossato,
e venni preso nelle ruote e ucciso.
C’è un cieco qui che ha una fronte
grossa e bianca come una nuvola.
E noi tutti, suonatori, dai piú grandi ai piú umili,
compositori di musica e narratori di storie,
sediamo ai suoi piedi
e lo ascoltiamo cantare della caduta di Troia.

Ma, naturalmente, questo è scelto nel mazzo. Un libro che comincia con
un’elegia sul cimitero e va avanti con mariti scontenti, mogli adultere,
scapoli scontrosi e bambini nati morti, e dove pressoché tutti si lamentano
di aver mancata la vita, potrebbe anche parere, a sfogliarlo, una rassegna di

casi clinici. La differenza sta soltanto nell’occhio del poeta che guarda i
suoi morti, non con compiacenza malsana, o polemica, non
coll’incoscienza, insomma, pseudoscientifica che tanto piace adesso
disgraziatamente negli Stati; ma con una consapevolezza austera e fraterna
del dolore di tutti, della vanità di tutti, e a tutti fa pronunciare la
confessione, a tutti strappa una risposta definitiva, non per cavarne un
documento scientifico o sociale, ma soltanto per sete di verità umana. Che
la vita sia un cimitero di ambizioni fallite, di realtà sofferte, di «ali tarpate»,
non c’è bisogno della psicanalisi per scoprirlo: lo sapeva già per lo meno
Salomone. Voglio dire, insomma, che, per inibito che possa parere qualche
personaggio dell’Anthology, soffocato cioè da un certo ambiente, tale non è
affatto il libro nel suo spirito, che contempla invece e accompagna,
valendosi del suo potente oggettivismo, le innumerevoli sconfitte, gli sforzi,
le battaglie, e le rare vittorie, della vita contro la morte, dello spirito contro
il caos, di cui è campo questo villaggetto provinciale che è la terra. Ma non
ci sono simboli, beninteso. Tutto è vigorosamente vivo, materiato, attuale,
in una parola, tutto è poesia.

L’importanza di questo libro sta nella risposta non data mai in definitivo,
ma sempre rinnovata per ciascun individuo; la convinzione, sofferta in ogni
pagina, che, per soddisfacente e definitiva che possa parere una soluzione
della vita, ci saranno sempre altri individui che ne resteranno fuori.
Ottimismo o pessimismo non sono dunque la risposta, che dipende da una
ricerca sempre rinnovata. Come i morti di Dante, che sono piú vivi che in
vita, i morti di Spoon River prolungano in una forma sepolcrale tutti i loro
malcontenti, le loro passioni. Ma il parallelo si ferma qui, poiché i morti di
Dante hanno uno schema universale in cui rientrano e nessun dannato si
sogna di criticare la propria destinazione, mentre quelli di Spoon River
nemmeno da morti han trovato una risposta, e meno di tutti quelli che lo
dicono. È il poema essenzialmente moderno, questo, della ricerca,
dell’insufficienza d’ogni schema, del bisogno insieme individuale e
collettivo. Voi trovate che il rimpianto di un bambino, morto di tetano
giocando, assurge alla stessa importanza cosmica dell’estasi di uno studioso
che ha passata la vita ad adorare terra e cielo. In fondo al libro, poi, c’è una
specie di faustiana sacra rappresentazione dove, alla figura del demonio che
continua a crear vite miserabili, ad acuire i contrasti, a divertirsi colle