Cesare-Pavese-La-letteratura-americana-e-altri-saggi-_1991_-Einaudi_-libgen.lc

denunziano, lo picchiano. Prova a spaccare il vetro di un negozio,
accusandosi: non gli credono. Prova a dar noia a una signora: la signora ci
sta. Viene la sera; il never-wuzzer gira disperato per le strade. Davanti a una
chiesa si ferma. Sente un organo. Dolci pensieri cominciano a frullargli,
l’infanzia, le illusioni, l’abiettezza presente. Ha deciso: domani comincerà a
lavorare e si rifarà la vita. In quel momento un poliziotto trovandolo senza
carte lo arresta. Tre mesi di «riparo» a Staten Island.

Come questa se ne potrebbero raccontare mille. Non bisogna aver paura
di affermare che la poesia di O. Henry sta proprio e soltanto nel senso
ironico e un po’ doloroso di questi contrasti paradossali.

Concepita a questo modo la novella – una chiacchiera al bar su un bel
caso accaduto – ne consegue che sovente varrà meno l’insieme di un
racconto che certi suoi particolari: un’immagine beffarda, un’esclamazione,
una scena. Questo, se mai, è un po’ il difetto di O. Henry, non quell’altro
dell’«azione superficiale». E si potrebbe far tutto un elenco di locuzioni, di
tratti descrittivi, di appellativi scoppiettanti, scultorei, estrosissimi: loro
unico difetto, questo, che si possono cosí bene staccare e raccogliere. Ma
per una di queste espressioni un po’ esteriori, quante felicissime! Ad
apertura del libro, si può verificare, né io voglio ora dare la caccia alle
mosche.

È una vera arguzia dialettale quella di O. Henry, nessuna lingua fatta
sopporterebbe una gragnuola tanto vulcanica e continuata di modi e di
parole. In questo, O. Henry è veramente il Rabelais degli Stati Uniti. E
ancora nel gusto, tra erudito e popolaresco, del lasciar correre, del vivere
allegri – la Devinière, lo spaccio dell’alcool – i due si somigliano.

Come Rabelais appare, piú che un iniziatore, il coronamento necessario
di una tradizione gauloise che s’era essenzialmente espressa nei fabliaux,
cosí O. Henry conclude la giovinezza spensierata della novella – la short-
story – nordamericana. Questo genere – parliamo una volta tanto del genere
– nato con quei tali primi umoristi dei giornali di minatori – portato ai primi
trionfi da motteggiatori e dialettisti insigni come Artemas Ward – aveva già
eccelso nelle mani di Mark Twain e Bret Harte, i pionieri consci della nuova
letteratura non piú nuovinglese ma nazionale. Al tempo di O. Henry tutti
scrivevano short-stories. Il genere si era arricchito, non c’erano ora solo piú

le novelle tra umoristiche e sentimentali, ma Ambrose Bierce, ad esempio,
rifaceva il verso, piuttosto male, in verità, a Poe; e Jack London – tutti
sanno quel che faceva Jack London.

O. Henry trovò il tono con una sicurezza e una tempestività rare. Era
anche il meglio adatto di tutti gli scrittori del suo tempo, lui, a parlare su di
un giornale a tutta la Nazione. La vena del bizzarro e del cosmopolitico che
egli aprí, fu, pur nelle sue precise delimitazioni, il sunto piú comprensivo di
ogni sforzo novellistico compiuto fino allora nella nuova Nazione. E se
pure, come Rabelais, egli conchiuse un periodo, in modo che piú nessuno
ebbe a fermarsi là ed altre tendenze ebbero a svilupparsi, comunque, la
lingua, l’estro espressivo americano, da lui esemplificati e giustificati in
mille modi, poterono ben sopravvivergli.

La generazione infatti che segue O. Henry – Dreiser, Lindsay, Lee
Masters, Sandburg, Lewis, Anderson – non dimentica la lezione e nella sua
opera di interpretazione e ricreamento degli Usa porterà a termine la grande
ribellione linguistica e questa definitivamente si farà tra le nuove mani
strumento conscio di una ricerca tutta spirituale.

1 O. Henry o del trucco letterario, pubblicato su «La Nuova Italia», 10 marzo 1932. Il saggio
traeva occasione dall’uscita del volume 0. HENRY, Racconti, traduzione di Giacomo Prampolini,

Treves, Milano 1931.

John Dos Passos1

Esperimento e tradizione.

Non credo di essere stato il solo in Italia a cercare il mio primo Dos
Passos per la scossa provata alla visione della Folla. Girava allora la voce
che King Vidor avesse cavato il film da Manhattan Transfer. E di
Manhattan Transfer si dicevano grandi meraviglie come del libro piú
originale e profondo scritto in America in quegli anni. Pareva strano che un
cosí bel film fosse già stato un bel romanzo. Poiché in queste traduzioni, o
si distrugge sullo schermo ciò che era già perfetto sulla pagina, o dal vuoto
di un libro qualunque si crea una struttura tutta nuova. Travasarla, la poesia,
non è possibile.

Infatti, la risposta è molto semplice: King Vidor aveva fatto una cosa e
Dos Passos tutta un’altra. Né la faccenda sta nella questione del tono – tono
cinematografico e tono narrativo; – un’opera d’arte non può cambiar cosí di
genere come si muta un abito; appunto perché il genere non è il
rivestimento ma il corpo stesso dell’opera. Manhattan Transfer e la Folla,
malgrado qualche materiale contatto episodico, sono due mondi differenti;
ciascuno colle sue leggi, i suoi problemi e i suoi giudizi. La Folla mostra
sullo sfondo nebuloso e mezzo apocalittico di Nuova York, un patetico
impiegato, ribelle in nome di un borghese diritto alla vita, e intorno stanno
moglie e bambini; tutto il resto, ospedale, ufficio, via, teatro, parenti, folla,
è come una villana forza naturale, come il temporale e i lampi che rendono
tanto piú cara la piccola comodità del salotto scaldato e del dovere
compiuto. Manhattan Transfer, invece, giustappone a ventine i personaggi,
seguendo il filo di ognuno, non mischiandoli mai o quasi mai; non piú un
eroe borghese deluso, dal cui angolo contemplare la metropoli, ma questa

metropoli vivisezionata in tutti i suoi delusi d’ogni classe: ciascuno scrutato
isolandolo dagli altri, vivo in sé, ma un po’ a quel modo che è vivo in un
laboratorio un pezzo di carne reciso al momento da un corpo. Un’aria di
esperimento scientifico. Di piú, i personaggi vivono la loro esistenza
d’insofferenza e di speranze, e qualcuno muore, altri – come sono entrati –
escono dalla narrazione, con una gran monotonia, in tutta la loro
metropolitica varietà. Poiché, oltre il fatto che tutti, piú o meno, sono una
medesima figura di uomo o di donna con pari sete di ricchezza, gloria e agi,
sembra altresí accrescere questa monotonia il curioso stile di Dos Passos,
composto di sensazioni visive e olfattive, e di istantanee di gesti e di parole
– sempre uguali, queste parole, nella loro molteplicità di fedelissime
riproduzioni delle parole d’ogni giorno, – e che esclude accuratamente ogni
presentazione diretta degli stati d’animo dei personaggi. Questi stati
debbono indovinarsi nella prestigiosa ripresa fotografica e sonora. E
s’indovinano molto bene anche, ma la loro complessità umana soffre per le
esigenze di esteriore chiarezza di quello stile cinematografico, che fa parere
il tutto un irritante sforzo tecnico di creare soltanto una nuova faccia di
realismo. L’opera insomma non solo non è quella tragica epopea quotidiana
di tutta Nuova York che Dos Passos ha pensato, ma nemmeno va oltre una
pittoresca frammentarietà.

Non dice di piú la lettura delle opere anteriori a Manhattan Transfer
(1925). Three Soldiers (1920) è il solito amaro libello contro la guerra – che
ha però il merito di essere stato, credo, il primo del genere in America; – A
Pushcart at the Curb (1924) è la solita raccolta di poesie impressionistiche,
piene di ardimenti stilistici e prive di costruzione. E queste due opere son le
piú rappresentative. Pure – fin da Three Soldiers – Dos Passos ha avuto in
mente tutta un’epopea: la caotica febbre di lotta e di ricerca delle grandi
masse nelle metropoli (e tutto il mondo per lui è metropoli), che soffocano
nell’angustia materiale e spirituale, dove le singole conquiste non contano,
circondate come sono d’innumerevoli disfatte.

Dopo ulteriori ricerche e tentativi di teatro che qui non c’interessano,
Dos Passos ritorna a questa concezione nei suoi ultimi volumi: The 42nd
Parallel (1929) e 1919 (1931) che ne è la continuazione. Ancora egli
racconta per giustapposizione di figure, delle quali ciascuna riproduce, nel
suo isolamento dalle altre, uno stesso dramma cogli stessi rapporti
ambientali. Ogni personaggio esclude quindi tutti gli altri del libro, senza

gerarchie costruttive. Poeticamente nessuno serve all’altro, benché Dos
Passos s’illuda di dare, colla loro contemporaneità e giustapposizione
caotica, l’atmosfera di un mondo caoticamente tormentato. Di qui, la
sazietà a leggere l’una dopo l’altra tutte queste serie di episodi. Ma il
curioso è che, per la prima volta in Dos Passos, tutte queste repliche dello
stesso mondo sono vive, malgrado la comune falsariga, e da qualunque si
cominci, la prima sarà sempre la piú efficace.

La ragione di questo fatto paradossale è che Dos Passos ha scelto di
raccontare non piú per episodi ma per tratti di biografia, e ciò non è poco,
poiché sebbene anche questi tratti di biografia siano tutti intessuti con
episodi dello spirito e dello stile che formavan quelli di Manhattan
Transfer, pure la loro semplice esposizione – non piú ristretta al quadretto
impressionistico, ma protratta di fatto in fatto per lo stesso personaggio, in
modo che qualunque istante della vita di questi getti luce sul suo passato e
futuro – origina una certa prospettiva, organizza un’esperienza umana. Dos
Passos ha un modo ben suo di raccontare le biografie: comincia dalla
nascita, o lí intorno, e non lascia mai vuoto nemmeno un giorno del suo
protagonista; condensa talvolta: «in quel mese», «in quell’anno»; ma nulla è
mai taciuto. Non si trovano mai in lui quei salti, quei sottintesi cosí comodi
per finire un capitolo con effetto drammatico e cominciare un altro con
disinvoltura. Persino delle spezzature inevitabili per il vario intrecciarsi di
ciascuna biografia Dos Passos non approfitta in questo senso; ricomincia
donde ha lasciato e tira avanti. E poi, alla fine del libro, ciascuna biografia
si tronca d’improvviso, senza ragione apparente. A 1919 Dos Passos potrà
aggiungere quando vorrà un altro volume, riprendendo i protagonisti che
non gli sono morti tra le mani, o inventandone quanti altri gli piacerà. Non
c’è sinora nei due volumi nessuna costruzione che possa riceverne danno.

La presunta costruzione è lasciata alla crisi della guerra, che raccoglie
tutti i protagonisti, uomini e donne, e serve loro di triste esperienza. Ma
questo fatto esterno non costruisce nulla in realtà, perché non ha nulla di
sostanziale da insegnare ai protagonisti, che questi non sapessero già nel
borghese e rivoluzionario mondo dell’anteguerra.

Di piú, capita che questi protagonisti si scambino nel ricordo del lettore.
Sono costruiti con una prodigiosa ricchezza episodica e nemmeno un loro
caso sfugge all’autore, ma questo, che dovrebbe maggiormente
diversificarli, finisce per scomporli tutti in un multicolore e sempre uguale

panorama del caos del mondo e dell’insufficienza e ingiustizia congenite
alla società attuale. Joe Williams è un giovanotto ignorante che
s’incanaglisce tra le ciurme e i bordelli esotici, pur di sfuggire alla leva e
vivere la sua vita; e poi è accoppato in Francia in una rissa da un ufficiale
senegalese, in un cabaret di Saint-Nazaire. Ebbene, tutti i protagonisti delle
biografie – giovani universitari maledicenti all’orrore e alla stupidità del
conflitto; crocerossine spregiudicate, intellettuali e, con tutta la loro libertà,
sofferenti; operai e agitatori maltrattati dalla vita e dal «capitalismo» – tutti
ripetono in sé le esperienze di Joe Williams: ciascuno fugge la sua leva, il
suo annientamento sotto la macchina di una società che ha potuto finire a
sfasciarsi nella catastrofe della guerra. Si differenziano i fatti singoli, i dati
esterni, i pensieri espressi dai personaggi; ma il problema, il dramma è in
tutti lo stesso. Tanto che leggendo ci si chiede talvolta di quale dei
personaggi Dos Passos stia narrando. Non solo: in ogni episodio di ciascuno
c’è il dramma di tutta la vita di costui o costei, che è poi la vita di tutti.

Qualche volta la scena si fa comica, ma di una comicità a denti stretti;
sotto quell’assurdo, quel contrasto risibile, c’è sempre qualcuno che geme o
bestemmia; e Dos Passos impassibile rende tutto con la stessa aria
oggettiva, rapida, cronistica dell’uomo che ha fretta e non può baloccarsi a
cercare gli effetti. Questa è la sua potenza.

... E Joe e Del se ne andarono in un tassí guidato da un uomo che lui conosceva e tutti

gettavano riso e Joe scoprí che aveva un cartello Oggi Sposi appuntato alla coda

dell’abito e Del continuava a piangere e, quando arrivarono all’alloggio, Del si chiuse

nella stanza da bagno e non rispondeva quando la chiamava e Joe aveva paura che fosse

svenuta. Joe si tolse l’abito nuovo di panno blu, il colletto e la cravatta, e camminava

avanti e indietro, non sapendo cosa fare. Erano le sei pomeridiane. Doveva trovarsi a

bordo a mezzanotte, perché sarebbe partito per la Francia appena giorno. Non sapeva

cosa fare. Pensò che forse Del aveva bisogno di mangiar qualcosa e le fece cuocere uova

e prosciutto sulla stufa. Quando tutto fu freddo e Joe camminava avanti e indietro

bestemmiando fra i denti, Del uscí dalla stanza da bagno, fresca e rosea come niente

fosse stato. Disse che non poteva mangiar nulla, ma andiamo a un cinema... – Ma

cattivaccia, – disse Joe, – io bisogna che tagli la corda a mezzanotte –. Del ricominciò a

piangere e Joe arrossí e si sentí terribilmente scosso. Del gli si appoggiò dicendogli: –

Non ci fermeremo per tutto lo spettacolo. Torneremo in tempo –. Egli l’afferrò e

cominciò a stringerla, ma lei lo tenne scostato, con forza, e disse: – Dopo.

Joe non riuscí a guardare il film. Quando tornarono all’alloggio erano le dieci. Del
lasciò che la svestisse, ma poi saltò nel letto e si avvolse intorno le coperte e piagnucolò
che aveva paura di fare un bambino e lui doveva aspettare finché lei trovasse come si
faceva per non fare un bambino. Tutto ciò che gli permise fu di sfregarsi a lei attraverso
le coperte e poi d’un colpo fu mezzanotte meno dieci e Joe dové saltare nei vestiti e
precipitarsi alla calata. Un vecchio negro lo portò remando fin dove era ancorata la
nave. Era una dolce profumata notte di primavera, senza luna. Joe sentí stridere sul suo
capo e cercò di volgere gli occhi per veder passare gli uccelli sopra le stelle pallide. –
Son l’oche, padrone, – disse il vecchio negro con voce placida. Quando salí a bordo,
tutti cominciarono a pigliarlo in giro e dicevano che aveva l’aria di non star piú dritto
dalla fatica. Joe non sapeva cosa dire e cosí parlò grosso e prese in giro gli altri e mentí
come un birro.

(1919, Joe Williams).

La poesia di Dos Passos sta in questo modo asciutto di percepire e
rendere le cose. «Joe non riuscí a guardare il film»; e questo è il punto piú
introspettivo di una narrazione tutta fatti esterni, inesauribilmente e
nitidamente esposti, con un distacco che è giudizio morale. Attraverso
questo suo orrore di tracciar svolazzi psicologici in una vita dove basta
guardare e accumulare le mille parvenze per giudicare, Dos Passos si è fatto
uno stile, nella sua umile oggettività ricchissimo di sfumature: sono mezzi
gesti, mezze parole, oppure colori odori suoni, pieni di significato, gioiosi
nella loro energia espressiva; una novità nella poesia americana, se non si
risalga fino a certe pagine d’impressioni, ai jottings disseminati nelle prose
e versi di quell’altro enfant terrible di questa cultura, che è Walt Whitman.

– ... Di’, Mac, faremmo meglio a tenerci nascosti, se vogliamo saltare su quel treno.
Ci son certi luridi guardiani su questa linea. – Giusto –. Si allontanarono per un
centinaio di metri, nella giovane vegetazione di pini nani e di betulle. Vicino a un grosso
ceppo verdemuscoso, Mac si fermò a far acqua. L’orina volava giallosplendida nel sole,
scomparendo subito nell’impasto poroso di foglie e legno fradici. Mac era pieno di
felicità. Diede un calcio al ceppo. Fradicio. Il piede lo attraversò e una polvere minuta,
come fumo, s’innalzò, mentre il ceppo rovinava nei cespugli di sambuchi ch’eran dietro.

(The 42nd Parallel, Mac).

... Le donne facevano il carico. Dopo un po’ cominciarono a salire per una delle
passerelle, tutte con un enorme grappolo verde di banane, gettato sulla testa e sulle
spalle; c’erano vecchie mamme nere, e giovani mulatte belle; le facce lucevano di
sudore sotto i grossi lumi appesi ai grappoli; si potevan vedere i loro seni dondolanti
pendere attraverso le vesti lacere, carne bruna attraverso uno strappo in una manica.
Quando arrivavano in cima alla passerella, due grandi negri sollevavano amorosamente
il grappolo dalle spalle di ciascuna; il sorvegliante dava a costei un pezzo di carta e lei
tornava sulla calata correndo per l’altra passerella. Eccettuati gli uomini al motore,
l’equipaggio non aveva nulla da fare. Stavan lí intorno, a disagio, guardando le donne, il
lampo dei denti e degli occhi bianchi, i seni pesanti, il movimento pompante di quelle
cosce. Stavan lí intorno, guardando le donne, grattandosi, cambiando posizione da un
piede all’altro; e non dicevan nemmeno troppe sconcezze. Era una calma notte nera; il
profumo delle banane e il sentore di donna negra sudata pesavano caldi intorno a loro;
di tanto in tanto un po’ di freschezza veniva in uno sbuffo di là da certe casse di cedri
ammucchiate sulla calata.

(1919, Joe Williams).

... Era cominciata l’offensiva tedesca, le linee eran cosí vicino a Parigi che le
ambulanze versavano feriti direttamente agli ospedali-base. Tutta la notte i casi da
barella si allineavano sui larghi marciapiedi sotto gli alberi in foglioline di fronte
all’ospedale; Dick aiutava a portarli su per le scale di marmo nella sala di ricevimento.
Una notte lo misero di servizio all’uscita della sala delle operazioni, e per dodici ore
ebbe il lavoro di portar via secchie di sangue e garza, da cui spuntavano qualche volta
un osso fracassato o un pezzo d’un braccio o d’una gamba. Quando aveva libera uscita,
camminava verso casa indolenzito dalla stanchezza, nell’alba, odor di fragola, di Parigi,
pensando alle facce e agli occhi e ai capelli bagnati di sudore e alle dita contratte,
macchiate di sangue e di sporco, e ai colleghi che scherzavano e imploravano sigarette e
ai gemiti gorgoglianti dei casi polmonari.

(1919, Richard Ellsworth Savage).

La ragione per cui questa sensibilità impressionistica e giudicante
raggiunge una consistenza poetica soltanto negli ultimi due volumi, è che
qui essa si assoggetta alla praticità narrativa delle biografie. È difficile
trovare in queste un brano di pura descrizione. Le pagine sono tutte
permeate di fatti e si comprende alla fine come ogni frammentarietà sia
superata per l’abbondanza di esperienze umane che si affollano nei

protagonisti. Questa materia impressionistica è ormai carne e vita dei
personaggi, e non scopo a se stessa. Del resto ci sono nel romanzo sezioni
dove volontariamente Dos Passos ha ammassato a scopo d’intermezzo
manciate di pure impressioni, rese in uno stile avanguardisticamente
spregiudicato e letterario. Sono le sezioni – tra un pezzo e l’altro delle
biografie – intitolate Obbiettivo Fotografico, dove l’autore dà in una pagina
una specie di veduta parolibera delle proprie impressioni al tempo dei vari
avvenimenti che passano nel racconto; ma anche qui, tranne qualche
momento esageratamente cerebrale e, per mania d’immediatezza, oscuro,
esse reggono il confronto, per ricchezza e serietà d’esperienza, colle
migliori pagine narrative.

... alla Gare de l’Est cantano l’Internazionale intera la gendarmerie nationale si
apre lentamente una strada giú per Magenta tra pietre fischi pezzi di ferro
l’Internazionale Mort aux Vaches Barricate dobbiamo costruire barricate giovanotti
cercano di abbattere le saracinesche del negozio di un armaiolo una rivoltella spara
una vecchia a una finestra è stata colpita (Di chi è quel sangue sui ciottoli?) corriamo
tutti per una strada laterale scansando in cortili concierges che cercano di chiudere le
porte cavalleria che carica per dodici petardo facce spaventate e vili dietro i loro grossi
baffi sotto gli elmi da albero di Natale

a un angolo scontrai un amico che correva anche lui Sta’ attento Sparano per
uccidere ed è cominciato a piovere dirotto cosí ci precipitiamo insieme l’istante prima
che una saracinesca si sbatta sull’entrata di un piccolo café scuro e tranquillo dentro
alcuni lavoratori vecchi bevono scontrosamente al banco Ah les salops Non ci sono
giornali Qualcuno diceva che la rivoluzione aveva trionfato a Marseille e a Lille Ça
va taper dur Beviamo grog americano abbiamo i piedi bagnati al tavolo vicino due
uomini anziani giocano a scacchi su una bottiglia di vino bianco piú tardi guardiamo
fuori di sotto alla saracinesca calata sulla porta nella pioggia dirotta sulle vie vuote
soltanto un ombrello fracassato e un vecchio berretto a quadri accanto alle pietre pulite e
un manifestino strappato L’Union Des Travailleurs Fera.

(1919, Obbiettivo Fotografico –40 -).

Sempre la serietà e la vivezza delle piccole cose reali e, se pure talvolta
l’ispirazione pare un grande fatto – l’Armistizio, gli scioperi, i comizi, –
mai il racconto lascia la cronaca biografica dei protagonisti, i loro crucci, la
loro grettezza, per perdersi in generalità. Malgrado l’interesse sociale e

rivoluzionario di Dos Passos per i grandi fatti, sempre il suo personaggio
tipico resta l’operaio vagabondo, il compagno lavoratore, che si strappa la
schiena per farsi una ragione e non ci riesce e la sua vita trascorre tra le
multicolori e per questo, anche se tragiche, ottimistiche sensazioni che s’è
visto.

L’ultima citazione ci mette innanzi il lato forse piú interessante della
personalità di Dos Passos. Tutti i suoi libri sono rappresentazioni
evidentemente polemiche della lotta ch’egli vede combattersi con coscienza
di classe, nel nostro secolo, tra lavoro e capitale. E non è dubbio per quale
parte egli tenga. Basta, per farsene un’idea, ricordare le sezioni dei due
ultimi volumi, intitolate Film-Giornale, periodicamente ricorrenti tra un
pezzo e l’altro delle biografie. Esse sono centoni messi insieme da stralci di
giornali, brani di canzonette, motti, tratti di discorsi e via dicendo, apparsi
circa il tempo in cui cadono tra le biografie i vari Film-Giornale. Sono
brevi sciocchezzai dell’ipocrisia e retorica capitalistiche, del colpevole
disorientamento del mondo borghese durante e dopo la guerra.
Naturalmente non hanno a che fare coll’arte, ma in certe scelte, in certi
accostamenti, si rivela pure una critica spietata che può valere molti giambi
e molti epodi.

I GIURATI DELLA CALIFORNIA HAN PRONUNZIATO

LA CONDANNA CONTRO I LAVORATORI DI SACRAMENTO

C’est la lutte finale
groupons-nous et demain
l’internationale
sera le genre humain

LA PROSSIMA CADUTA DEL BOLSCEVISMO NELLE

DICHIARAZIONI DI UN GENERALE SCAMPATO

La Censura Francese non permette all’«Herald» di rivelare ciò che ha fatto la
Delegazione Cinese, ma che ci sia una grave irrequietezza, sarebbe inutile negarlo.
Uomini che son stati privati della possibilità di guadagnarsi da vivere, che hanno visto i
loro bambini piangere per avere da sfamarsi, che si trovan di fronte a un’indefinita
chiusura delle industrie e a una possibile cessazione del traffico ferroviario con tutta la

disorganizzazione della vita nazionale che ne consegue, questi uomini non ci si può
troppo aspettare che fronteggino la situazione con calma ed equanimità.

SFORZI INGLESI PER MANTENERE LA PROMESSA

DI IMPICCARE IL KAISER

Si afferma che i Coreani confidino che il Presidente Wilson si recherà in aeroplano ad
ascoltare le loro vedute. Una bandiera bianca sulla Collina di Seul dovrebbe indicare il
punto di atterraggio.

(1919, Film-Giornale XXXVIII).

Ma Dos Passos è un singolare artista. Istintivamente egli ha tenuto quasi
sempre fuori della narrazione dei volumi maggiori ogni tesi espressa. Vi si
limita a rappresentare e la poesia pura lo compensa con lo straordinario
valore polemico delle sue figure. Di sua bocca Dos Passos nel racconto non
enuncia critiche e programmi: si accontenta di ascoltare i suoi eroi. Ed ha
persino la disinvoltura di svelare talvolta con un sorrisetto le debolezze o le
buffonerie di accesi rivoluzionari, che in qualche altro punto piú triste è
arrivato a confortare della sua commozione.

... Big Bill parlava della solidarietà e che tutti dovevano stringersi insieme di fronte
alla classe dominante e Mac continuava a pensare che cosa avrebbe fatto Big Bill se
avesse ingravidato come lui una ragazza. Big Bill diceva che era venuto il giorno di
cominciare a costruire una nuova società nel guscio di quella antica e che i lavoratori
dovevano prepararsi ad assumere il controllo delle industrie da loro create col sudore e
col sangue. Quando disse: – Noi siamo per l’unica grande unione, – ci fu uno scoppio
d’applausi e di evviva da tutti i rivoltosi del salone. Fred Hoff toccò col gomito Mac,
applaudendo. – Buttiamo giú la volta, Mac –. Le classi sfruttatrici sarebbero state inermi
contro la solidarietà di tutta la classe lavoratrice. Anche le milizie e i gambali gialli
erano in fondo lavoratori. Una volta che avessero compreso la missione storica della
solidarietà, la classe dominante non avrebbe mai piú potuto adoperarli a mitragliare i
loro fratelli. I lavoratori dovevano comprendere che ogni piccola lotta per gli aumenti
delle paghe, per la libertà di parola e per condizioni di vita piú decenti, significava
qualcosa soltanto come parte della grande lotta per la rivoluzione e la repubblica
cooperativa. Mac dimenticò Maisie. Quando Big Bill ebbe finito, Mac colla mente era
corso innanzi sul discorso tanto che aveva dimenticato ciò che Big Bill diceva, ma era
tutto acceso e strillava evviva come un demonio. Lui e Fred Hoff strillavano e il

massiccio minatore boemo che puzzava tanto, lí vicino, applaudiva e il polacco guercio,
dall’altra parte, applaudiva e il giapponesino cameriere al Circolo Montezuma
applaudiva e il rancero alto sei piedi, che era venuto colla speranza di veder botte,
applaudiva. – Che razza d’oratore che è quel figlio d’una vacca, – continuava a ripetere,
– vi dico io che l’Utah è lo stato degli uomini in gamba. Sono di Ogden anch’io!

Dopo il comizio, Big Bill si trattenne all’ufficio e scherzò con tutti e si sedette e
scrisse lí su due piedi un articolo per il giornale. Tirò fuori una fiaschetta e a tutti ne
diede un sorso eccetto a Fred Hoff che non vedeva di buon occhio il bere di Big Bill, o
qualunque altro bere, e tutti se ne andarono a letto col nuovo numero in macchina;
stanchi, rossi in faccia e contenti.

(The 42nd Parallel, Mac).

Pure tutti questi eroi sono altrettanti argomenti di polemica
rivoluzionaria, appunto per l’oggettività con cui li guarda l’autore e per
l’assenza di ogni conclusione teoretica – catastrofe o catarsi – alla loro
cronistoria. Nell’insieme, il mondo di Dos Passos è un campionario di
individui falliti, corrotti, distrutti o coartati nella presente società, senza la
possibilità di una conclusione alla loro quotidiana tragedia. Ed è questo loro
disorientamento, questa chiusa sofferenza, che ci tocca piú di molte
prediche.

Una sola volta nelle biografie chiaramente Dos Passos si sfoga. È la
storia di Ben Compton, autodidatta e comunista, che la «società
capitalistica» dopo persecuzioni e brutalità finisce per cacciare in prigione.
Si vorrebbe trovare che questa biografia è soltanto un pamphlet, ma anche
qui l’umanità del personaggio è sorprendente. Durante una festa patriottica
dopo l’Armistizio, Ben, colpevole di aver tenuto un comizio, attende di
venir sepolto in carcere.

... Broadway Bassa era tutta a striscioni rossi bianchi e azzurri, per le bandiere; c’era
gran folla d’impiegati, stenografi e fattorini allineati sui due marciapiedi, quando Ben
uscí dalla sotterranea. Civiche in motocicletta tenevan sgombra la via. Dalle parti del
Bastione giunse il frastuono di una banda militare che suonava Tenete Accesi i Focolari.
Tutti avevano un’aria scossa e felice. Era difficile trattenersi dal camminare al passo con
la musica nella fresca mattinata estiva, che odorava di porto e di navi. Ben dové
continuare a dirsi: questa è la gente che ha mandato Debs in prigione, questa è la gente

che ha fucilato Joe Hill, che ha assassinato Frank Little, questa è la gente che ci ha

picchiati a Everett, che mi vuol far marcire per dieci anni in prigione.

(1919, Ben Compton).

Occorre chiarire bene questa felice posizione di Dos Passos che da noi,
troppo unilateralmente, corre il pericolo di venir ridotto a un oratore
libellista della scuola sociale di Upton Sinclair e del Jack London di The
Iron Heel, oppure a un cerebrale novecentista formato agli influssi europei
del futurismo, del frammentismo e della neue Sachlichkeit, il tutto mal
misto e peggio digerito. Si osservi invece come questi due eccessi vengano
nelle ultime opere a esaurirsi in un significativo distacco dalla narrazione: il
primo, nelle sezioni Film-Giornale, e il secondo, negli Obbiettivo
Fotografico. Mentre le pagine narrative, sgombre da teoriche o
avanguardismi, restano il vero Dos Passos, fatto di umana comprensione e
immediatezza e di una moralità giudicante che supera ogni polemica e ogni
ricerca stilistica.

In genere, tendiamo troppo noi europei a trovare fonti nostre ai fenomeni
spirituali americani; col risultato di ridurre una letteratura – che ora in fatto
di poesia ha se mai da insegnarci – a una maldestra esasperazione di motivi
nostrali. Sta di fatto che il Nordamerica da tempo possiede una sua ricca
tradizione che, in piú, è tanto vicina nel tempo da nutrire, anche se non
cercata, i suoi giovani, senza quegli sforzi di voluta rinascita che troppo
sovente da noi dànno un tono di letteratura ai meglio intenzionati. Che Dos
Passos, come i suoi commilitoni che han vissuto la guerra, abbia imparato
qualcosa in Francia e in Europa, è fuori di discussione e torna a tutto suo
onore, dato che è privilegio dei giovani profittare in modo vitale di ogni
contatto con altre civiltà; ma anche per lui mi pare si esageri trascurandone
le virtú indigene per cercarvi quegli influssi europei che sono l’ossessione
della nostra cerebralità. Ora, Dos Passos è tutto imbevuto degli spiriti di
quella generazione nordamericana ch’era matura al tempo della guerra
mondiale. Oltre Upton Sinclair e Jack London, che pure han contato, c’è in
lui essenziale l’influsso di Dreiser e di Lewis che, all’esposizione polemica
di una società malcongegnata, aggiungono il ricco interesse umano verso i
tipi di quella società.

Ho detto piú sopra che Dos Passos si accosta per qualche aspetto a Walt
Whitman. E questa, per i vertiginosi settant’anni di intervallo tra i due, non

paia un’acrobazia. Poiché c’è Carl Sandburg, coetaneo di Lewis, che tra i
due fa da ponte. Di Walt Whitman è evidente in Sandburg e poi in Dos
Passos il fare stilistico a particolari coordinati, la vivezza impressionistica e
quella disinvoltura sintattica, che, piú che non il lessico, giova alla
diversificazione di un «volgare americano» dall’inglese. Inoltre Carl
Sandburg ha sostituito i problemi sociali dei suoi anni all’apocalittico
democratismo whitmaniano, ma per il resto, per la sensibilità, discende
bene da quello. E Dos Passos, in quell’ultimo gruppo di sezioni di The 42nd
Parallel e 1919, che non han nome collettivo e s’intitolano a volta a volta
Big Bill, Imperatore dei Caraibi, Il Mago dell’Elettricità, Meester Veelson,
La Casa di Morgan, Il Corpo di un Americano, ecc., ripete il fare oratorio e
muscoloso di quei due. Son specie di poesie biografiche su un individuo
rappresentativo americano; figure che han dominato nella vita politica e
spirituale del paese, rievocate in tratti rapidi e, anche qui, quasi mai ironici
e grossolanamente polemici: Dos Passos guarda piuttosto alla tragedia
dell’uomo, anche se suo nemico (e la tragedia c’è sempre); per cui la
moralità nasce, non dalle critiche o dalle approvazioni, ma semplicemente
da una rappresentazione rapida e severa. Quest’è Sandburg:

Conosco un portatore di ghiaccio, vestito di una camicia di flanella con bottoni di

madreperla grossi come dollari,

e strascina un pane di cento libbre nella ghiacciaia di una liquoreria, si serve di salame

freddo e pane di segala,

racconta all’inserviente che fa piú caldo di ieri e domani farà ancora piú caldo, per Dio.

e se ne va con la testa in su e un paio di pugni duri.

Spende un dollaro o giú di lí ogni sabato su una donna di duecento libbre che lava i

piatti all’Albergo Morrison.

Ricorda che, quando fu organizzata l’unione, lui ruppe il naso a due crumiri e tolse gli

acciarini in modo che le ruote si staccarono un mattino da sei carri diversi, e lui

venne a guardare il ghiaccio fondersi nella strada.

Tutto ciò che lo seccava era che uno dei crumiri l’aveva morso alle nocche della destra

in modo che sanguinavano quando venne alla liquoreria a contarla ai soci.

(Chicago Poems, Il portatore di ghiaccio).

E questo è Dos Passos:

... Nel 1924 Lafolette concorse alla presidenza e senza denari o organizzazione politica
fece su quattro milioni e mezzo di voti,

ma era un uomo malato, il lavoro incessante e l’aria viziata delle stanze dei comitati e
delle camere legislative lo soffocava

e l’odore sporco dei politicanti
e morí
un’oratore arringante dal campidoglio di una repubblica che non era mai esistita;
ma noi ricorderemo
come sedeva fermo nel marzo 1917 mentre Woodrow Wilson veniva inaugurato per la

seconda volta, e per tre giorni tenne la grande macchina immobile. Non lo lasciavano
parlare; le tribune lo mangiavano d’odio; il senato era pronto a linciarlo:
un uomo massiccio con una faccia tirata, una gamba sporta nella navata, le braccia
conserte e un sigaro masticato in un angolo della bocca,
e un discorso mai pronunciato sul tavolino,
un uomo caparbio che non esprimeva altra opinione che la sua.

(The 42nd Parallel, Fighting Bob).

Quest’energia di tratti, tutta realistica, che salva il verso libero degli
americani dal fiacco impressionismo del verso libero europeo, è l’eredità di
Walt Whitman. Raramente lui o Carl Sandburg hanno tentato nel verso le
raffinate sottigliezze di sensazioni a cui di solito si riduce il contenuto di
questa poesia in Europa. Piuttosto che secondo una legge musicale di
armonia fonica, gli americani, dietro a Walt Whitman, dividono i loro versi
secondo la legge logica della successione dei pensieri. Quest’è la loro
originalità, di lontana derivazione biblica e particolarmente felice in una
nazione dove, da Walt Whitman in poi, la poesia assume fatalmente e
volentieri una posa oratoria. Diceva già il vecchio Whitman:

... Ora racconto quello che seppi nel Texas nella mia prima giovinezza,
.......................................
è il racconto dell’assassinio a sangue freddo di quattrocento e dodici giovani.
Ritirandosi si eran disposti in un quadrato vuoto, colle salmerie per barricata,
novecento vite dei nemici circondanti, nove volte il loro numero, fu il prezzo che si

presero in anticipo.
Il loro colonnello era ferito e le munizioni finite,

trattarono per una resa onorevole, ricevettero scrittura e sigillo, consegnarono le armi e
marciarono indietro, prigionieri di guerra.

Erano la gloria delle truppe a cavallo,
incomparabili a cavalcare, sparare, cantare, mangiare, e fare all’amore,
grandi, turbolenti, generosi, belli, orgogliosi e affettuosi,
barbuti, cotti dal sole, vestiti del libero costume dei cacciatori, non uno che avesse piú di

trent’anni.
La seconda mattina vennero condotti fuori a squadre e massacrati, era una bella estate

precoce,
il lavoro cominciò alle cinque e alle otto era finito.

(Leaves of Grass, Canto del mio Io).

Il quale ultimo confronto che illustra il normale sboccio da tronco
indigeno d’uno scrittore che, come Dos Passos, è invece apparso la
quintessenza dell’imprevisto, del meteorico, potrebbe suggerire un piú serio
orientamento degli studi sull’arte e sul pensiero nordamericani; togliendoli
di mano agli improvvisatori che attualmente oscillano a presentarci quei
fenomeni tra gli estremi della generazione spontanea e della rimasticatura
senile. Mentre la verità, per la nuova America come per la vecchia Europa,
è che dal nulla non nasce nulla; e che, specialmente nella sfera della poesia,
nulla di notevole nasce se non ispirandosi a una cultura autoctona o, se tale
non può essere il caso, a una cultura almeno seriamente e definitivamente
assimilata dalla razza e dalla nazione.

1 John Dos Passos e il romanzo americano, saggio pubblicato su «La Cultura», gennaio-marzo
1933.

Theodore Dreiser1

Dal naturalismo alla tragedia.

Gli americani ce l’hanno con Dreiser. Non è piú l’irritata diffidenza per il
novatore, ma l’irridente disprezzo di gente che ha superato il suo mondo.
Non serve piú – come un tempo era bastato – ricordare che, se adesso in
America si posson leggere tranquillamente e con tanto sottile piacere le
monellesche e impassibili birbanterie di Hemingway o le drammatiche
requisitorie di Lewisohn sul matrimonio, in gran parte questo si deve alla
lunga campagna di Dreiser che, colla incrollabile pedanteria di uno
scienziato, ha spazzato via i pudori puritani. «Dreiser, the big man» fa
ridere i giovani. Lo spiacevole è che, coi giovani, tornano a sogghignare i
vecchi, quelli che avevano sopportato mordendo il freno la sua dittatura; e a
costoro non par vero di lavarsi ora la bocca contro il «Maestro». E con lui
va tutto il fake revival, la vuota rinascita del 1912, da lui ispirata e da Henry
Mencken diretta. Carl Sandburg diventa qualcosa di mezzo tra il giornalista
e il canzonettista; Vachel Lindsay, uno squilibrato del tempo del jazz, che
per caso ha scritto tre o quattro poesie bizzarramente colorite; Edgar Lee
Masters, un nebuloso e importuno moralista; Sherwood Anderson, un
povero di spirito, balbettante un misticismo talmente fatuo che attualmente
comincia a somigliare al comunismo.

Ho avvertito una volta, parlando di Lee Masters, come sia pericoloso
giudicare questi scrittori sul fondamento delle loro piú provinciali questioni
di polemica sociale. Uno di essi, Sinclair Lewis, per esempio, è stato tanto
in America che in Europa interamente frainteso per la mania di vedere in lui
nient’altro che il satireggiatore della civiltà meccanico-capitalistica.
Bisogna invece insistere nel senso che i Babbitt, gli Arrowsmith e gli Elmer

Gantry non significano poi molto come caricature dell’uomo d’affari, dello
scienziato o del religioso, ma prepotentemente s’impongono alla fantasia
come solide e inquiete figure di una società che sta cercando se stessa e
vive di questa irrequietezza.

Anche Dreiser, a cercarlo nelle sue intenzioni polemiche, ora che è
svanito il fumo della ventenne battaglia, appare poco meno di un ingenuo.
C’era bisogno di tanta mobilitazione di forze nel Revival e di tanto clamore,
colla bandiera dell’American Mercury in testa, per ottenere che il gusto
americano si educasse a leggere, impassibile, di questioni sessuali? Perché è
poi tutto qui. Riuscire a dire francamente in America le cose che si dicono
in Europa, sul continente. E naturalmente, se questi scrittori contano ancora
per qualcosa, il motivo bisogna cercarlo in una qualche profondità di
visione umana, quale non può mancare di presentarci una letteratura che,
per la prima volta in America, dal Centro, dove con radici tanto provinciali
è nata, intende e sa parlare a tutta l’Unione.

La campagna per la libertà nell’arte, Dreiser la cominciò col suo primo
libro tentato di pubblicare nel 1900. Dice molto sulla cultura americana del
tempo, ricordare che Sister Carrie nell’intenzione dell’autore, e purtroppo
anche in realtà, era un manifesto di naturalismo o, come Dreiser preferisce,
di realismo. Scrittori brutali l’America ne aveva già avuti (London, Crane).
L’intenzione di Dreiser non era soltanto di riuscire brutale nella parola,
nella creazione insomma, ma di rappresentare obbiettivamente un mondo
che vive brutalmente, che è mal fatto. Ma quest’è stato il programma anche
di Zola, libellista e romanziere sperimentale. A quarant’anni di distanza dal
naturalismo francese, Dreiser avrebbe potuto sceglier meglio, almeno nei
propositi. Ma in lui c’è persino del cattivo Balzac, nell’eroico inventariare
degli ambienti; e tutte queste esperienze si dovevano pur fare in America,
per digerire l’Europa e trovarsi dopo la guerra freschi, spregiudicati e
disposti a ogni piú contemporanea ricerca. Adesso che è passato del tempo,
noi vediamo molto bene che Sister Carrie non è poi stato quel ciclone che il
Revival pretendeva, ma una modesta pianta naturale, nata in un terreno già
dissodato da scrittori che imposero, sul caos di ispirazioni libresche europee
dell’autore, la forma indigena piú opportuna. Furono costoro Stephen Crane
e Frank Norris: il primo, disilluso e tragico psicologista che traccia i suoi
ricami un po’ allucinati sulla materia piú comune e realistica – basti un
titolo: Maggie, figlia della strada; – l’altro, il progenitore di Upton Sinclair,

accusatore pubblico delle malefatte dei grandi industriali. Dreiser,
descrivendo la vita, neanche troppo immorale, della sua Carrie – che rovina
un bravo uomo medio di Chicago, fuggendo con lui e poi abbandonandolo
nella miseria per darsi al teatro – vedeva la sua originalità nel fatto che
nessuno dei personaggi è malvagio, ma malvagia è la vita. Le quali idee,
rimasticate nel romanzo con bella caparbietà di giovane autore, son ciò che
fa ridere i lettori del ’33. L’originalità – quel poco che ce n’è in Sister
Carrie – sta invece in parte nello stupore per la grande città che sorge,
stupore reso nelle camminate di Carrie per Chicago e del suo compagno
Hurstwood per Nuova York, a cercar lavoro; e, in genere, nel gusto delle
passioni osservate come un vigoroso spettacolo di forze.

Ciò che, tutto sommato, rappresenta nelle prime opere di Dreiser un
regresso su anteriori scrittori del Centro-Ovest (Kirkland e Garland) e anche
su qualcuno dei suoi piú immediati ispiratori, come Stephen Crane, è
l’impurità artistica del suo raccontare. Munito di una semplicistica quanto
caparbia filosofia, che si ripete a ogni voltar di pagina, egli scrive romanzi
coll’aria di chi sviluppa una teoria scientifica, e personaggi e casi gli fanno
da esempi. Se non The Titan (1914), The Financier (1912), prima parte del
dittico, è ancor infetto di questa maniera. Il protagonista, F. W.
Cowperwood – la non nuova figura del capitano d’industria che fa e disfa,
usurpa e distrugge e finalmente cade sotto gli odî accumulati – vive per
episodi, per esempi, di cui ciascuno illustra la sagacia, il sangue freddo,
l’audacia, il fascino e le altre virtú dell’uomo straordinario. Il curioso è che
tutti questi attributi non riescono affatto improbabili – Dreiser sa il fatto suo
– e Cowperwood è vivo, ma faticosamente vivo, coartato nella chiusa
atmosfera di apologia dei principî. A ogni audace decisione, a ogni impresa
piratesca, a ogni conquista sessuale di quest’uomo (e son parecchie) Dreiser
si ferma a notare che il trionfo è del piú forte, che l’universo è un campo di
lotta imparziale, che il bene e il male sono soltanto nostri ideali, che ogni
soddisfazione è un sopruso, ma che insomma l’equilibrio cosmico livella
tutto, anche il vincitore. Si osservi l’abuso che della «chimica» Dreiser fa in
tutti i suoi libri. Questa parola è il suo logo. Qualunque astratto per lui è un
chimismo: il pensiero, la passione, la digestione, la storia, l’arte, il bene, il
male. «Non uno psicologo, sono un biochimico».

Naturalmente il gioco dei paradossi e la disinvoltura digressiva a ogni
capitolo, con quel fare slabbrato da essay che talvolta tentava persino
l’arguzia – Sister Carrie – sono presto caduti. Dreiser, che sempre piú si
fissa nell’idea di dare la gran tabella delle reazioni chimiche del mondo
americano, ha compreso come tutta quella dispersione servisse poco al suo
disegno, che invece chiede nient’altro che obbiettività, eroica obbiettività,
psicologia e ambientazione: gli elementi e i mezzi dell’esperimento. Egli ha
finalmente raggiunto – con ogni probabilità per istinto, non per riflessione –
quello sdoppiamento, quella purificazione della sua vena narrativa, che lo
condurrà al capolavoro. Da ora innanzi avremo due classi nelle sue opere.
La prima: saggi, o novelle, o varietà, che vanno dalla pura trattazione
teorica di idee (Hey-a-rub-dub-dub, 1919) alla cronaca (A Hoosier Holiday,
The Colour of a Great City, 1923) o al ritratto (Twelve Men, 1915, A
Gallery of Women, 1928) che presenta conoscenze come tipi, guardandole
però attraverso proprie esperienze autobiografiche, facendone simboli di
giorni perduti, cronaca anche questa. E tutta questa parte, malgrado
l’opinione corrente che l’antepone ai romanzi, mi pare abbastanza
stucchevole e facile, perché in essa l’invadente sciatteria espositiva toglie
quasi ogni forma a un mondo – già di per sé frammentario – tutto fatto di
ricordo, pettegolezzo e sentenze. Mentre l’altra classe, la costruzione di
«equazioni passionali» precisatasi nel diritto del Titano, attraverso la
cocciutaggine psicologica del Genius (1916), – sempre piú libera da
compromessi con la filosofia – conduce all’American Tragedy (1925).

Dreiser scrive male. Credo s’intenda dire con questo, che egli scrive da
giornalista, senza affetto per la parola, a frasi fatte e ad approssimazioni
sbrigative. Ma la questione è mal posta. Io credo che proprio quando
Dreiser mostra meno affetto per la parola, quand’è piú preso dal fatto –
gesto, discorso o passione – che, come lo vede lui, realisticamente, non
dev’essere falso all’esperienza giornaliera, allora non è questione di come
egli scriva, appunto perché parola e immagine gli si fondono nella stessa
evidenza e gli riescono definitive. Occorre cercare il cattivo stile di Dreiser
proprio invece in quei punti dov’egli cerca di riparare a questa nudità, a
questo realismo espressivo, e piega e decora allora la sua frase, in vistosi
modi ornamentali che sempre s’accompagnano colla digressione,

coll’intromissione dell’autore nell’oggettività del racconto. Citare infatti un
passo ben scritto di Dreiser non è possibile, perché, essendo il suo stile
tutt’uno col quadro, sempre vasto, di svariate passioni raccontate
minutamente in tutto il loro chimismo, bisognerebbe citare a capitoli.
Facilissimo invece dare saggi del suo cattivo gusto, quando, specialmente
alla chiusa dei romanzi, abbandona l’esposizione dei fatti e intromette la
filosofia come teoria, come interpretazione sua di questi fatti.

Ma vergognoso com’era tutto ciò, pure c’erano ugualmente i rigidi e calvi
promontori del fatto, e alla loro base le onde flagellanti e distruggenti della necessità.

(The American Tragedy).

In questo cataclismico istante e di fronte all’estremo, piú urgente bisogno d’azione,
un’improvvisa paralisi della volontà – del coraggio – dell’odio e del furore sufficienti; e
con Roberta che dal suo sedile alla poppa della barca fissava il suo volto agitato e poi
improvvisamente contorto e lucente, eppure debole e persino squilibrato – un volto
improvvisamente, invece che irritato, inferocito o demoniaco – confuso e interamente
vuoto di senso nella sua registrazione di un bilanciato combattimento tra la paura (una
repulsione chimica contro la morte o un’assassina brutalità che causerebbe la morte) e
un tormentato e irrequieto e ancora a metà represso desiderio di fare – fare – fare per il
momento ancora invincibile però – una statica tra un potente impulso di fare, e pure di
non fare.

(The American Tragedy).

Lanciato come una grande cometa allo zenit, la sua via una traccia fiammeggiante,
Cowperwood per un’ora illuminò i terrori e le meraviglie dell’individualità. Ma anche
per lui l’eterna equazione – il patetico della scoperta che anche i giganti non sono che
pigmei e che un equilibrio supremo deve formarsi.

(The Titan).

Non sempre, naturalmente, il cattivo gusto tocca questi vertici; sovente
nel Financier, nel Titan e nel Genius la digressione non ha che funzione
ambientatrice e per questa sua stessa natura non è di gusto né buono né
cattivo: si tratta di pagine informative, non-artistiche. Si vedano, per
esempio nel Financier, quelle interminabili dove si arreda una casa o
s’introducono personaggi con tutto il loro curriculum sociale. Se si pensa
poi a quelle opere di Dreiser che sono tutta digressione – le memorie e i

saggi vari – si trova in esse, nel tono piú dimesso dell’opera minore, un fare
discreto tra discorsivo e scientifico, che se non regge al confronto colla
muscolosa intensità narrativa delle grandi pagine nei grossi romanzi, è però
ben superiore a certi svolazzi barocchi, di questi ultimi, messi lí apposta,
pare, a sollevare, quasi parodia, il lettore dalla desolatezza di altre pagine.

Non basta dire che l’American Tragedy riesce il migliore dei libri di
Dreiser per il suo rigore narrativo che rifiuta ogni leggerezza digressiva.
Ciò riguarda semplicemente l’unità del suo tono, non il suo significato.

Quasi tutta la materia della Tragedy era già apparsa, variamente
dissociata, negli altri romanzi. Clyde Griffith, il protagonista, figlio di
evangelisti laici, abbandonato presto a sé, senza educazione, pieno
d’ammirazione e di voglie per il mondo superiore della ricchezza e degli
agi, quale glielo impersona l’innamorata milionaria Sondra Finchley – the
beautiful Sondra – ha molto, a parte l’energia della tempra, del
Cowperwood, o meglio, dell’Aileen, che è la prima amante di
Cowperwood, e lo segue come incantata in quei suoi mondi splendidi che,
da un giorno all’altro, rovinano e altri subito se ne sostituiscono. Cosí
Roberta Alden – operaia di fabbrica e amante furtiva di Clyde, per liberarsi
della quale e fuggire con Sondra, Clyde alla fine commette il delitto –
ricorda molto, nella sua dolcezza un po’ stoica e piú tardi, quando si scopre
madre, nella fermezza disperata con cui esige il matrimonio, la femminilità
severa dell’antica Sister Carrie. Finalmente, tutta l’ultima parte del libro – il
processo a Clyde assassino, dove l’interesse si sposta dai protagonisti sul
difensore e sull’accusatore, su tutto un tribunale e una provincia, sulle
madri della morta e di Clyde e sulla pena stessa – non è che una ripresa piú
ricca, piú chiara e definitiva di un gusto antico in Dreiser: concludere un
romanzo colla contrapposizione violenta del protagonista e della società
tutta armata, tutta formidabile e solitamente vittoriosa. Lo interessa, nello
spettacolo della vita, il solito «equilibrio dell’equazione».

Ma l’American Tragedy presenta soprattutto un rovesciamento
d’interesse umano, a cui non è preparato chi, scorrendo gli altri romanzi, si
sia fermato, com’è naturale, al Titan come al punto piú alto. Pare, prima del
1925, che Dreiser, un po’ per le sue idee di trionfo del piú forte e un po’ per
la sua apparente insensibilità di freddo osservatore dei contrasti della vita,

abbia oggettivato tutto il suo ideale in Cowperwood, pirata della Borsa e dei
contribuenti e titano sempre risorgente. Ma al contrario, egli è una natura
sensibilissima e talvolta persino fanciullesca, che si esalta allo spettacolo di
Chicago «babelica» e simpatizza, benché teorizzi la legge della necessità
ferrea, col povero lavoratore «privo d’arte, privo di pensiero, privo di
tenerezza... strumento nelle mani di padroni indifferenti». Non è un caso
che l’America, il paese mitico dell’uomo fattosi da sé, dell’arrivista senza
scrupoli, non abbia ancor dato l’esaltazione dionisiaca e antisociale del
superuomo, come la si è vista in Europa. Ciò proviene naturalmente da
quello stato d’animo – trasformazione dello zelo puritano, piú antico –
diffuso ora in America sotto forma d’interesse sociale, di responsabilità, di
service; per cui, e questo non ha a che fare coll’eccellenza o meno delle
opere, laggiú il tono medio della letteratura è piú serio, piú convinto di
assolvere una missione, che non da noi. Dei due piú famosi, tra i molti
romanzieri americani che hanno messo in scena il capitano d’industria, Jack
London in Burning Daylight crea una figura piú di cavaliere dell’ideale che
non di spietato superuomo (finisce in Arcadia, addirittura, il suo eroe); e
Sinclair Lewis in Dodsworth ne esamina le tragicomiche insufficienze, le
borghesi e provincialissime aspirazioni a un’onorata vecchiaia. E Dreiser, a
chi abbia meditato l’American Tragedy, rivela come anche il dittico del
Titano non fosse, dopo tutto, l’esaltazione del piú forte, ma il semplice
bisogno di vedere il fondo in ogni tragedia, la sconsolata e furibonda
scoperta che la giustizia non è di questo mondo, e nemmeno gli sforzi di un
grande individuo hanno scopo.

Nella Tragedy egli non si pronuncia sul caso di Clyde Griffith,
elettrogiustiziato con tutte le formalità, ma ce l’ha sordamente
coll’educazione che abbandona le anime o le soffoca di vuoti precetti; colla
società che nelle sue differenze cova i germi del delitto; coll’ordinamento
giuridico che permette l’intromissione di interessi estranei
nell’amministrazione della giustizia; e persino col regime carcerario che
uccide mille volte il condannato prima di abbandonarlo alla sedia definitiva.
Non che Dreiser abbia il rimedio pronto per tutte queste «ingiustizie». Non
è tempra di pensatore e ce lo dicono i suoi saggi vari che vanno dall’arte
all’economia e ripetono rabbiosi luoghi comuni. Egli vuole limitarsi a
«rappresentare» – e quest’è un’inconscia negazione delle sue pretese a
pensatore – ma le sue rappresentazioni giungono al fondo di molti gesti

umani e ne esprimono l’essenziale tragedia, quindi l’essenziale pietà. Alla
luce di questa pietà bisogna seguire la storia di Roberta Alden, dal primo
incontro amoroso con Clyde, in canoa su un laghetto, all’ultima gita con
l’amante su un altro lago dove egli la precipita e l’annega; seguire la storia
delle cieche aspirazioni di Clyde a un mondo piú bello, piú ricco e piú
affettuoso, dalle scoraggianti esperienze in un postribolo ai malintesi con
Sondra, radiant Sondra. Ma soprattutto bisogna leggere le «insensibili»
pagine in cui Clyde già condannato attende con altri per mesi nella «casa
della morte» una grazia impossibile o la fine, e ogni tanto per qualche
compagno arriva l’ordine e l’ultima passeggiata. C’è in questo gruppo di
condannati qualcosa delle vittime che attendono di venir scelte per il
sacrificio a un idolo mostruoso. Per la solitudine in cui la società li tiene
sepolti e la freddezza macchinale con cui giorno per giorno ne dispone, pare
di leggere la storia di individui già sepolti. Tanto che fanno un effetto
curioso, come di bagliori nel buio e di urli uditi a distanza nel silenzio, certi
tratti che toccano ancora del mondo, dell’interesse umano: come l’ira di
Dreiser contro l’«idiozia» di tenere uno stesso filo a dar la luce alle celle e
la corrente alla sedia, in modo che ad ogni esecuzione gli altri condannati
sentono dalle celle il momento preciso del guizzo al leggero offuscarsi delle
lampade. E ripeto, questa tragedia non ha conclusione morale, non ha e non
può averla perché ciò non è nella mente dell’autore. Ma basta il miracolo di
pietà umana rivelato nella complessa e interminabile «equazione di
emozioni» a farne uno dei libri piú grandi di questi ultimi tempi.

1 Dreiser e la sua battaglia sociale, saggio pubblicato su «La Cultura», aprile-giugno 1933.

Walt Whitman1

Poesia del far poesia.

Troppo sovente, mi pare, l’immagine di Walt Whitman che i
commentatori hanno dinanzi agli occhi è quella del vecchio barbuto e
secolare, intento a contemplare la farfalla o a comprendere nelle occhiaie
mansuete la serenità finale di ogni gioia e miseria dell’universo. Forse la
colpa è della fotografia che tutte le edizioni definitive delle Leaves of Grass
licenziate da Bucke, Harned e Traubel, esecutori testamentari, recano in
fronte; forse del mito, che i discepoli entusiastici hanno creato, di un
maestoso profeta e quasi di un taumaturgo; o forse, di uno strascico
inconscio della triade che a un certo momento ha signoreggiato le fantasie:
Tolstoj-Hugo-Whitman. Comunque, cancellata definitivamente, per opera
specie della critica francese e inglese 2, la leggenda di un Walt Whitman
veggente, grande iniziato e fondatore di nuove religioni, è però rimasta di
lui l’immagine di un bel vecchio dalla barba bianca, a indirizzare
subconsciamente le preferenze dei lettori, e s’è ormai troppo diffusa
l’opinione 3 che il vero, il grande Walt sia, se non proprio quello degli ultimi
stanchi gruppi delle Leaves (Sands at Seventy; Good-by, my Fancy; Old
Age Echoes), certo, almeno, quello delle brevi impressioni sull’amicizia
(Calamus), degli energici e teneri quadretti di guerra (Drum-Taps) e delle
fugaci visioni nei Whispers of Heavenly Death. Sembrerà strano il
riavvicinamento di un Walt Whitman dalla barba bianca con le poesie di
Calamus, scritte dai trentacinque ai quarant’anni e vibranti di tanta
giovanile salute e baldanza di vita. E si sa bene: la poesia non è né
giovinezza né vecchiaia, è soltanto poesia. Ma appunto, io non parlo in
questo modo di quei gruppi delle Leaves per abbassarli: dico soltanto che i

commentatori del Whitman, i quali tendono a ridurne tutta l’opera soltanto
a quelle piú immediate pagine d’impressioni di quadretti, rasentano il
pericolo di falsare e impicciolire non poco l’originalità unica del poeta e in
definitiva anche i quadretti. Poiché, in questo modo, la poesia di una matura
ispirazione che, se ha prodotto le rapide pagine di Calamus, ha insomma
anche dato fuori qualcosa come i grandi Songs che costellano i due primi
volumi delle Leaves, viene rapportata alla misura della stanca e
frammentaria garrulità (il giudizio è di Walt Whitman stesso) 4 di una
vecchiaia che, ormai si può tornare a dirlo, non è poi stata tutta Olimpo.

Si dimentica una cosa anche troppo lampante: che, cioè, il «saggio di
Camden», dando al libro di tutta la sua vita nell’edizione del 1881 – la
settima – la forma che rimase poi definitiva, non faceva che verificare e
concludere a sessantadue anni i risultati di un’opera intuita per la prima
volta un po’ chiaramente a trenta e, a quarantotto, nell’edizione del 1867 –
la quarta – già in massima parte compiuta. E che cosa sia stata la superba
virilità, durante la quale Walt Whitman meditò e tradusse in atto il libro, chi
non l’abbia ancor compreso dalle poesie, può farsene un’idea andando a
vedere la fotografia che di se stesso Walt, non ancora «saggio di Camden»,
stampò a fronte del futuro Song of Myself nel 1855 nella prima edizione
delle Leaves. Un gigante dalla camicia d’operaio aperta al collo e dalla
barba dura, concentrato in due occhi misteriosi che, a momenti, possono
anche sembrar teneri. Mi pare che qualcuno abbia definito quella, la
fotografia di un rowdy. Ma, volere o non volere, il Walt Whitman di quasi
tutte le Leaves che contano è, per chi lo può capire, questo.

Nonostante l’atteggiamento che una giusta reazione alla canonizzazione
un po’ precritica del «veggente» ha attualmente diffuso, si può sostenere
con buone ragioni che Walt Whitman ha sempre accompagnato con una
chiara coscienza critica il suo lavoro. Ed è naturale del resto, ché altrimenti
bisognerebbe farsi di Walt, uomo terrestre e accanito nel menar la lima se
altri mai, un’antipatica immagine di estatico fannullone cui un demone
insuffla di tanto in tanto i canti all’orecchio. Il Magnifico Fannullone è
appunto il titolo di una vispa biografia romanzata scritta su di lui da
Cameron Rogers 5, lo studioso che ha sinora, credo, meglio compreso il
poeta, appunto perché non si è sforzato a discettare retoricamente di

cataloghi o di quadretti, di rima psichica o interna, di pederastia o
magnetismo, e tutte le altre eterne bazzecole whitmaniane, ma ha ricreato
sicuramente il suo uomo nei gesti, nelle parole, negli stati, che ogni lettore
un po’ umile può intravedere tra i poemi. E «fannullone» veramente fu Walt
Whitman, nel senso in cui ogni poeta è un fannullone, quando invece di
lavorare gli piaceva andare in giro, rimuginando e tormentando dentro di sé,
con molta fatica e con le rare gioie che compensano di ogni fatica, i suoi
versi, o «versetti» che fossero. Fannullone in ogni lavoro dei soliti, perché
altra opera aveva per le mani, che gli rubava ogni interesse e forse anche un
po’ i sonni. Ma queste cose le ha già dette, e molto bene, Valery Larbaud 6.

Importa invece battere sul chiodo che Walt Whitman sapeva il fatto suo e
che insomma – come ogni artista che concluda qualcosa – il suo qualcosa
Walt Whitman l’ha rimuginato, tormentato, vissuto, voluto e che, se certe
sue pretese teoriche si sono alla lunga, ai lumi del nostro secolo, chiarite
false o malfondate, la stessa cosa è accaduta, o va accadendo, non solo a
tutti gli artisti, ma a tutti gli uomini. E se qualcuno, davanti a una sentenza
come: «I vantaggi individuali della condizione, del favore o della fortuna –
le fila dirette o indirette di tutta la poesia del passato – non si confanno
secondo me allo spirito repubblicano e non offrono alcun fondamento per
una poesia che gli sia adatta» 7, osserverà che sono cose da non dirsi
nemmeno per burla, si potrà rispondere a costui che, anzitutto, è proprio
attraverso pensamenti del genere che Walt Whitman è giunto a chiarirsi e
delimitarsi la propria «materia poetica» e che, comunque, subito dopo
l’eretica sentenza, egli si compiace di riferire un aneddoto letto in gioventú;
il quale aneddoto potrà anche ricordare come da tempo gli artisti, quando i
teorici discutevano ancora di generi e di scuole, sapessero che cosa pensare
in proposito. Diceva Rubens agli allievi, davanti a un quadro d’incerta
attribuzione: «Non credo che quell’artista, sconosciuto e forse già morto,
che ha lasciato questo legato al mondo, sia mai appartenuto a una scuola o
mai abbia dipinto altro che questo quadro, il quale è un affare personale –
un’opera fatta di tutta l’esistenza di un uomo» 8. E riportando, quasi a
settant’anni, queste parole, Walt Whitman sapeva quel che diceva, sapeva –
se altri mai in America – che cosa fosse un’opera fatta di tutta l’esistenza di
un uomo.

Sarebbe però facile, stendendo una lista di passi teorici, spigolati tra le
molte prefazioni, delucidazioni, glosse e memorie, che inzeppano il volume

delle Prose Works, gettare una luce paradossale su molti aspetti, tra i piú
vistosi, della predicazione whitmaniana, e conseguenze insospettate ne
deriverebbero. Insospettate non solo dall’autore.

Diceva Walt Whitman: «Il nostro bisogno fondamentale oggi negli Stati
Uniti, col piú stretto e ampio rapporto alle condizioni presenti e al futuro, è
una classe, e una chiara idea di una classe, di autori indigeni, letterati, piú
diversi e piú alti in grado di qualunque noto sinora, sacerdotali, moderni,
adatti a misurarsi con le nostre occasioni e terre, permeanti l’intera massa
della mentalità, del gusto e della fede americani, e infondenti in essa un
nuovo respiro di vita... toccanti la politica molto piú che non il superficiale
suffragio popolare, con risultati al cuore e alle radici delle elezioni dei
Presidenti e dei Congressi – irradianti, procreanti maestri, scuole e modi
appropriati e, come loro massimo risultato, creanti... un carattere religioso e
morale sotto la base politica e produttiva e intellettuale degli Stati» 9. Si noti
che questa è la sua idea fissa e ad apertura di libro nelle Prose Works se ne
trova la traccia. Se poi a questa raccostassimo l’altra idea fissa compagna –
da nessuno sinora notata nella sua singolarità – della storia del mondo vista
soltanto attraverso le sue supreme manifestazioni letterarie, attraverso i
grandi poemi nazionali, e ricordassimo, per le confessioni stesse di Walt,
quei modi naturalistici di declamazione all’aria aperta che spaventavano i
gabbiani a Coney Island o divertivano i cocchieri sulle diligenze di
Broadway alle spese di Omero, Shakespeare, Eschilo, Ossian e altri
immortali, troveremmo facile costruire su documenti quella tal teoria
paradossale del fenomeno Whitman, che si diceva. Ai detti poemi – i
contemporanei Walter Scott e Alfred Tennyson andavano, come Ossian, coi
grandi poeti nazionali – si aggiunga l’abbondante gazzetteria del tempo,
Emerson, opere di storia naturale, compendî dello scibile, melodrammi e si
avrà tutta la cultura apparente, esteriore di Walt Whitman.

E allora, tirando le somme, diremo che Walt Whitman ha voluto fare per
l’America quello che i vari poeti nazionali hanno fatto nei tempi per i loro
popoli: Walt Whitman è tutto invasato da quest’idea romantica che lui per
primo ha trapiantato in America, Walt Whitman vede l’America e il mondo
soltanto in funzione del poema che li esprimerà nel secolo XIX e tutto il

resto al confronto non conta. È ben lui – il gran primitivo, il nemico feroce

di ogni vivere letterario che tolga spontaneità alla natura – è ben lui che, per
lamento supremo sulla razza rossa sterminata, ha saputo dire 10:

... (non un quadro, non una poesia, non un’affermazione, che li tramandi al futuro)...

Walt Whitman vive tanto intensamente l’idea di questa missione, che,
pure non salvandosi dal fallimento ovvio di un simile disegno, si salva per
essa dal fallimento della sua opera. Egli non fece il poema primitivo che
sognava, ma il poema di questo suo sogno. Non riuscí negli assurdi di
creare una poesia adatta al mondo democratico e repubblicano e ai caratteri
della nuova terra scoperta – poiché la poesia è una sola – ma passando la
vita a ripetere in vario modo questo disegno, egli di questo disegno fece
poesia, la poesia dello scoprire un mondo nuovo nella storia e del cantarlo.
Per scrivere insomma l’apparente paradosso, egli fece poesia del far poesia.

Ma si diceva che Walt Whitman accompagnò con una certa coscienza
critica il suo lavoro. E parrebbe, da questo saggio di ragion poetica, che non
certo lui sia stato il migliore storico della sua opera. Ora, il caso è
complesso. Walt Whitman si sarà ingannato sulla portata, sugli effetti, sul
significato delle Leaves, anzi, senz’altro, in proposito ha delirato. Ma
l’essenza, la natura del libro è altra cosa e io non posso credere che un
poeta, e specialmente un poeta che, come Walt Whitman, si accolla
l’impresa di rinnovare i modi e gli spiriti del gusto dei tempi, quando riesca
a dar fuori qualcosa di vitale, ignori poi come questo qualcosa sia fatto,
ignori cioè per quale ragione ha scritto in un modo piuttosto che nell’altro e
una cosa piuttosto che un’altra. Specialmente Walt Whitman, ripeto, che
non ha nemmeno a proteggerlo quell’equivoco alone di poeta giovinetto;
ma a trent’anni, dopo svariati mestieri, dopo pietosi tentativi di novellistica
e di giornalismo, mette insieme col lavorio, a dir poco, di un quadriennio un
centinaio di pagine in tutto e lentamente le evolve, sviluppa, accresce,
tormenta, in una ricerca instancabile. Anche chi ci pensi senza conoscerne
l’opera, troverebbe naturale che, con quel po’ po’ di cultura raffazzonata ed
entusiastica, Walt Whitman desse fuori in stranezze programmatiche. Ma
rimane il problema che, mentre i titolari di quella cultura non han saputo al
piú cavarne che illustrative raccolte di ballate medioevali o inni al
progresso, Walt Whitman ne ha insomma fatto, o attraverso o malgrado, il
miracolo delle Leaves of Grass.

E chi sa cercare, scopre poi nelle Prose Works certe proteste, certe
affermazioni, certe – le chiami chi vuole – intuizioni, che sono in definitiva
tra i passi migliori di tutta l’imperversata critica whitmaniana. Per esempio,
si veda nel già citato A Backward Glance o’er Travel’d Roads la pacatezza
con cui il poeta analizza le ragioni e i motivi del libro. E la prima cosa che
ne dice è questa: «...un sentimento e un’ambizione di articolare e
fedelmente esprimere in forma letteraria o poetica, e senza compromessi, la
mia propria Persona fisica, emotiva, morale, intellettuale ed estetica,
accordandola nel mezzo dello spirito e dei fatti importanti dei suoi giorni
immediati, e dell’America attuale – e di svolgere questa personalità,
identificata nel tempo e nello spazio, in un senso molto piú ingenuo e
comprensivo che in qualunque libro o poema scritto sinora» 11. E in fondo,
dopo la consueta e sempre assurda esposizione della vera natura
democratica delle Leaves, ecco ritorna, a concludere, l’idea che il libro non
è l’espressione di un mondo fantastico, non una galleria di staccate figure (i
quadretti), ma una Persona, una emotività, che si muove nel mondo reale:
«Le Leaves of Grass sono state in verità (non lo ripeterò mai abbastanza)
principalmente l’affiorare della mia personale natura, emotiva e altrimenti –
un tentativo da capo a fondo di tramandare una Persona, un essere umano
(me stesso, nella seconda metà del secolo diciannovesimo, in America)
liberamente, pienamente e sinceramente» 12. La quale idea, anche fuori della
sua applicazione critica all’opera di Walt Whitman, ha una singolare
importanza storica, perché con essa fu la prima volta che in America si
formulò il problema che nel ’900 ogni artista degli Stati ha ricominciato a
proporsi. Comunque espresso, il problema ha questo di sempreverde, che,
mentre un artista europeo, un antico, sosterrà che il segreto dell’arte è di
costruire un mondo piú o meno fantastico, di negare la realtà per sostituirla
con un’altra magari piú significativa, un americano delle generazioni
recenti vi dirà che la sua aspirazione è tutta di giungere alla natura vera
delle cose, di vedere le cose con occhi vergini, di arrivare a quell’«ultimate
grip of reality» 13 che solo è degno di esser conosciuto. Una specie di
cosciente ambientazione nel mondo e nell’America. È giusto quindi
riconoscere che Walt Whitman non solo ha testimoniato per primo con la
sua opera questa tendenza della cultura nazionale, ma altresí l’ha scoperta
dentro di sé e formulata con una maggior chiarezza critica che non sia stata
quella di parecchi suoi commentatori.

Se io non credo che la forma della poesia di Walt Whitman stia, come
dichiarano o sottintendono molti commentatori, in un’antologia di scenette
spiccabili per la loro graziosità, non credo nemmeno che una qualche
efficacia abbia l’architettura di tutto il libro, secondo quella che fu invece
l’aspirazione costante di Walt e dei discepoli.

Le scenette, o quadretti, sarebbero quelle rapide poesie – o parti di
poesie – d’impressione, dove è fermata una figura, una scena, un pensiero,
un paesaggetto, nelle sue linee essenziali: e hanno intanto il difetto che
verso la vecchiaia sono andate spesseggiando senza misericordia, per la
smania ormai tra buffa e pietosa del «saggio di Camden» di vedere in ogni
piccola cosa i segni del suo vasto sistema ed esprimerli in un parallelo,
un’immagine, una descrizione. Però, in una natura come la sua, che tendeva
al profetico, il quadretto, che poteva anche riuscire di genere, fu sempre
piuttosto l’apologo, l’esemplificazione, giustificato dall’insieme della
dottrina e del libro. Mentre gli ultimi critici che giustamente hanno rifiutate
le sue pretese profetiche, non han fatto altro che togliere il sostegno, il
significato ai quadretti, riducendoli a miserevoli frammenti e guastandosi
poi anche la prospettiva, perché naturalmente nell’andazzo son parsi
migliori, tra i quadretti, quelli piú bozzettistici di tutti, come O Captain! My
Captain!, Come up from the Fields Father, e The Singer in the Prison.

Quell’estrema giustificazione dei quadretti ch’era la ragione
architettonica del libro delle Leaves, rappresenta – chiunque lo vede – la
traduzione in arte dell’impulso profetico, il fine pratico del libro, allo stesso
modo che la vessata architettura della Divina Commedia. Però, che
quest’architettura delle Leaves sia fatta di un materiale filosofico meno
pregiato o che somigli poco a una cattedrale o che so io, c’è stato su di essa
meno accanimento che su quella della Commedia, e i piú audaci sono poi
quelli che l’accettano, scusandosi che in fin dei conti l’ordine delle poesie è,
nelle linee essenziali, quello cronologico della loro composizione 14, e allora
non vale piú la pena di fermarcisi.

Non quadretti dunque – le stanche o modeste impressioni o i frammenti
descrittivi dei lunghi Songs; – non costruzione – l’inutile gerarchia tra
pagine identiche di argomento o di intensità: – dove si troverà la forma di
Walt Whitman?

Fermiamoci a un poemetto, anzi a un poemone, il pezzo piú duro delle
Leaves, il Song of Myself. Questo Song, fin dalla prima edizione del 1855,

campeggiava nelle Leaves da padrone, benché ancora senza titolo, e seguí la
fortuna del libro subendo rimaneggiamenti, limature, tagli e aggiunte d’ogni
genere. Nell’’81 lo troviamo in forma definitiva, cinquantadue sezioni,
enorme pur tra la covata dei primi poemi «aux titres immenses, les
mastodontes et les iguanodons de la création whitmanienne» 15. Questo
Song of Myself è qualcosa come una quintessenza delle Leaves of Grass: in
esso s’incontrano tutti i motivi, anche intesi come semplici soggetti, della
poesia whitmaniana.

L’interessante comincia in questo, che, appunto come il libro intiero non
ha un pregio di costruzione, cosí questo poema sopporterebbe senza danno
lunghi tagli o lunghe aggiunte o spostamenti e del resto il suo autore ciò
l’ha fatto e continuerebbe a fare, se non per il caso tutto accidentale della
vecchiaia e morte sopravvenute. Vorremmo dire che il pregio del poema sta
senz’altro nelle frammentarie scenette dove qualcosa di realisticamente
definito ferma la vista? Nemmeno, benché in esso ci siano pagine
trascurabili ed altre eleggibili tra le cento ottime della poesia di tutti i tempi.

Cominciamo dal metro. È tempo perso, e molto ve ne persi io stesso,
spulciare nelle Prose Works del buon vecchio con la speranza di cavare
dagli Specimens Days intorno alle esperienze di infermiere nella guerra di
secessione e alla beata vacanza nudista nelle solitudini di Timber Creek,
pagine, frammenti, quadretti insomma, da confrontare con motivi consimili
nelle Leaves, allo scopo di mostrare come in definitiva non ci sia differenza
tra il suo verso e la sua prosa. Nessuno piú di me ammira le prose d’arte di
Walt Whitman, ma è ancora necessario ricordare che esse vennero quasi
tutte scritte dopo la guerra di secessione e durante la malattia e quando la
barba era già per lo meno brizzolata? Già piú sopra ho accennato come, da
quel tempo innanzi, Walt Whitman rimasticasse piuttosto a lungo sulla sua
poesia e, benché trovasse la nuova vena che chiameremo «della
contemplazione» [cfr. tutte le Leaves dagli Autumn Rivulets (1881) agli Old
Age Echoes (postumi)], pure in quell’estate indiana di impressioni, di
pensieri saggi, di paralleli rivelatori, di fioritura innumerevole insomma di
quadretti, tra le molte nuove virtú, v’è pure il difetto di quel nerbo, di quel
brivido, che trasfigurava fin le piú allegoriche e programmatiche pagine
delle prime Leaves. Quasi tutte le poesie whitmaniane, dagli Autumn
Rivulets (cominciati a comporre fin dalla pace del 1865) alla morte,
guadagnerebbero, a esser scritte in prosa, di immediatezza, chiarezza,

efficacia, e le prose che le accompagnano e riflettono sono infatti, fuori
d’ogni discussione, preferibili. Mentre, di ciò che ha scritto fino ai Whispers
of Heavenly Death (1871), chi cerca, anzi chi oggi ricorda, le poche prose?
Ci sono dunque due periodi nell’opera whitmaniana, il primo di poesia e il
secondo di prosa e c’è una differenza sostanziale, tra quel verso e quella
prosa, che non si può ignorare, confondendo, tra l’altro, ciò che Walt
Whitman stesso ha distinto con tanta cura.

Parrebbe superfluo, ma giova ripetere che Walt Whitman, anche quando
inventava il suo versetto, sapeva quel che faceva. Non per nulla,
nell’accenno che egli fa alla sua innovazione o liberazione metrica, si
contrappone proprio a Edgard Poe. Dice il passo 16: «Verso la fine io avevo,
tra molte altre cose, lette attentamente le poesie di Edgar Poe – delle quali
non ero un ammiratore, benché mi fossi sempre accorto che, al di là della
loro limitata scala melodica (come perpetui rintocchi di campane, scorrenti
dal si bemolle al sol), esse erano espressioni armoniose, e forse mai
superate, di certe pronunciatissime fasi dell’umana morbosità». L’elogio un
poco ambiguo di quegli effetti che, malgrado «scorrano dal si bemolle al
sol» «come perpetui rintocchi di campane», giungono all’espressione
armoniosa «di certe pronunciatissime fasi dell’umana morbosità», mostra
come Walt Whitman non abbia mai inteso di guadagnare in musicalità, in
effetti fonici, in «rintocchi di campane» sostituendo agli schemi tradizionali
il suo verso. E nemmeno, possiamo aggiungere noi, fatti accorti da
trent’anni di esperimenti, Walt Whitman ha mai pensato di scrivere nel
nostro – europeo – versolibero della decadenza, esasperazione, se mai,
proprio dei prodigi francesi e inglesi di tecnica tradizionale, compiuti nella
metà del secolo. Altra è la natura e la portata del verso whitmaniano e,
ripeto, contrapponendosi a Poe sinfonista, Walt Whitman dà prova di
esserne stato ben conscio.

Walt Whitman non ce l’aveva affatto col metro e con la rima per sé
stanti. Ne fece anzi anche lui di poesie col metro e con la rima. Ce l’aveva
con la musicalità scopo a se stessa e ciò, se fosse vissuto a conoscerli, gli
avrebbe fatto condannare i versoliberisti. La sua unità metrica,
evidentemente ricalcata sulle versioni della Bibbia, non segue leggi foniche.
Accanto a un versetto di mezza riga, se ne trova talvolta di spessi due dita.
Walt Whitman segue una legge, diremo cosí, fantastica. Esprime un
pensiero, uno scatto, un’immagine, e via, a capo. Canta per onde di fantasia

– quando in lui anche il pensiero si è fatto fantasia – e l’armonia si dilata di
unità in unità, rivestendo e fornendo di una voce il lavorio stesso di
liberazione di questi fantasmi o pensieri, i quali valgono ognuno per se
stesso e possono scattar fuori per un attimo o per venti pagine che, salvo la
stanchezza o gli ingombri mentali del poeta, non si confondono o
paralizzano vicendevolmente mai. Questo è il respiro, creato ed espresso
dal verso, di tutto il meglio delle Leaves e si capisce bene come, avendo già
costruito in vasti poemi tutti i suoi motivi, essendosi poi abituato, durante e
dopo la guerra, a una rapida e illustrativa annotazione prosastica e
mancando ormai di quella ingenua e splendida gioia della scoperta di un
mondo e del mondo, Walt Whitman si sia trasformato, invecchiando, nel
sottile contemplatore di cose naturali, dalle involute impressioni e dal senile
gusto dei quadretti moralizzanti: tutte cose che giovano, come a lui han
giovato, piú al buon prosatore che non al poeta che ora c’interessa.

Per ben comprendere che cosa sia l’ottimo verso whitmaniano non c’è
che da tornare a quelli del Song of Myself. E la risposta a quale sia la forma
del suo canto – non linea costruttiva dell’insieme; non frammenti
sopravvissuti, come quelli della vecchiaia – possiamo darla ora. Il versetto,
la frase gridata o sussurrata, il respiro oratorio – sempre scandito a versetti
– sono la forma vera del Song of Myself e con esso di tutte le Leaves, finché
all’autore è bastato il fiato.

L’inizio del Song of Myself:

Io celebro me stesso e canto me stesso,

e ciò che io assumo anche tu assumerai,

perché ogni atomo appartenente a me appartiene lo stesso a te.

e la chiusa:

Se non riesci a raggiungermi subito, non perdere coraggio;

se non mi trovi in un luogo, cerca in un altro,

in qualche luogo io son fermo ad attendere te.

che si potrebbero cosí bene invertire di posto senza danno apparente,
benché tra di essi si distenda ogni sorta di motivi tutti ugualmente
rimestabili: quei due brani non sono belli perché introducano o conchiudano

una particolare visione, perché spieghino o giovino a costruire una qualche
visione, ma valgono per se stessi, per la loro onda oratoria, dove ogni verso
è un tutto finito, con le sue armonie e col suo significato. Si direbbe che
Walt Whitman pensi per versi, che cioè in lui ogni pensiero, ogni lampo, si
crei una forma conchiusa, in cui consista, e non s’adagi in un ritmo
preesistente o soggetto ad altre leggi. Gli alti e bassi della «musica»
whitmaniana sono gli alti e bassi del suo pensiero fantastico. Non quindi
frammenti: non è piú frammentaria una poesia che si semplifica fino a
mostrarsi fondata e creata dal verso, dal periodo chiuso in ciascun’unità
metrica.

Io celebro me stesso e canto me stesso...

non è un frammento. È la formulazione, in mille modi da Walt Whitman
ripetuta e variata, della sua scoperta di quanto sia dolce e superbo il solo
fatto di vivere.

Walt Whitman, un cosmo, di Manhattan il figlio...

Ora non farò piú nulla che ascoltare...

Solo, lontano, nelle foreste e nelle montagne vado a caccia...

Sono dei giovani e dei vecchi, degli sciocchi come dei saggi...

Sono il poeta del Corpo e sono il poeta dell’Anima...:

sono tanti inizi di sezioni nel Song of Myself e ciò che segue a ciascuno, piú
che svolgere un motivo accennato, ripete – in altri particolari e in altri
pensieri – l’atteggiamento iniziale di chi afferma senza posa quanto sia
bello scoprire e abbracciare tutta la vita. Naturalmente, per chiarirla, si
sforza un poco l’idea: qualche volta l’immagine richiede da Walt Whitman
parecchi versetti, qualche volta un pensiero si lega logicamente a un altro,
ma resta il fatto definitivo della vigorosa affermazione di ciascun verso,
finito, pronunciato come fosse la sintesi di tutto il libro e insieme il piú
ingenuo e nuovo e fresco particolare della sezione. Ora questo si spiega
soltanto con la natura di quei pensieri e fantasmi whitmaniani che
informano i versi.

L’enorme Song of Myself, le cinquantadue sezioni del quale non giurerei
che tutti i critici abbiano letto per disteso, è veramente la loro pietra di

paragone. Tra uno che dice: «Il Song of Myself non è forse affatto una
poesia. Ma è una delle piú stupefacenti espressioni di energia vitale che
siano mai entrate in un libro» 17 e un altro che accenna a una specie di
Sermone della Montagna: «Tale è il Canto cantato dal Profeta della Nuova
Era sul monte della visione» 18, il piú fantastico non è forse il secondo.
Certo, il Song of Myself contiene per la mole e per i modi tutta la
quintessenza dei vizi e delle virtú whitmaniane. Quasi, tant’è bizzarro il
modo del poema, viene la tentazione di credere a Walt Whitman e, quel che
è peggio, al critico e ricercare qui una poesia di nuovo conio: non un
poemetto, ma «una espressione di energia vitale». Ma sono debolezze.
Considerando un istante, ci si convince che anche il Song of Myself, il
«tremendous Song of Myself» 19 non può essere, attraverso qualunque
eccentricità, nient’altro che lirica, poesia – riuscita o no, è compito del
critico ricercare – espressione di stati d’animo insomma, né piú né meno di
quella, ad esempio, del Keats, che tanto piace ai critici whitmaniani
contrapporre a Walt Whitman 20. È ancora la storia dell’Ariosto e
dell’Alighieri: uno sarebbe l’artista e l’altro il poeta.

Ho già ripetuto come il poema non abbia una struttura, una trama che ne
renda necessarie, costruite, le parti. Riassumerlo infatti, non è facile e non
significherebbe nulla. E occorre notare che qualunque altra grande poesia di
Walt Whitman si presti piú agevolmente a un riassunto (per esempio The
Mystic Trumpeter e Out of the Cradle endlessly rocking) rivela poi a un
esame attento come il suo pregio, la sua vita, stiano in qualcosa di piú
profondo, in uno spirito insieme piú immediato e impalpabile, che non
l’occasionale disegno logico o narrativo. O, se si vuol porre la cosa
altrimenti, tutte le grandi pagine di Walt Whitman (intendo quelle che sole
c’interessano qui: scritte prima che le facoltà di Walt Whitman maturassero
all’esperienza di una prosa, potente e ordinata pur nel suo impressionismo),
tutte le poesie della virilità non hanno che un solo disegno: l’uomo forte,
pensoso, «ricettivo», che passa tra i fenomeni del mondo e tutti questi
assorbe, rapito proprio dalla loro semplicità, normalità, realtà, e a questi
risponde con un attaccamento, un’estasi perenne, nati dall’identificazione
fantastica dell’uomo con gli uomini e le cose.

Al solito, su questo punto Walt Whitman è stato ancora il suo miglior
critico:

Cominciando i miei studi, il primo passo mi piacque tanto,

il semplice fatto della coscienza, queste forme, il potere di muoversi,

il minimo insetto o animale, i sensi, la vista, l’amore,

il primo passo, vi dico, mi diede tanto timore e tanta gioia,

che non sono piú andato e non desidero di andar piú oltre,
ma immobile indugio tutto il tempo a cantarlo in estatici canti 21.

Cosí inteso, anche il Song of Myself si svela. Quella lieve struttura: l’io,
che proclama la propria indipendenza (sez. 1-8), si annulla davanti alle
esperienze (9-19), poi ricompare in carne e spirito (20-24) e finalmente,
dopo un altro caos di esperienze (25-45), abbraccia virilmente il tu, il
Compagno perfetto (46-52), appare la tipica struttura whitmaniana: non
figure, non fatti, se non come particolari di un immenso campo di
esperienze, l’universo, e una sola figura, un solo fatto che tutto abbraccia e
assorbe, il Myself, il Comrade, catalogatore – attraverso se stesso – di tutto
l’universo.

Fissati questi fondamenti, riesce spassosissimo ripercorrere molta della
critica whitmaniana, per esempio là dove si discute se veramente il gruppo
Calamus sia poesia dell’amicizia («l’amore senza il sesso») e se il gruppo
che va innanzi, i Children of Adam, sia veramente poesia erotica («il sesso
senza l’amore») 22. E tutto questo mescolato a commosse indignazioni e
difese e disquisizioni biografiche intorno al sospetto della pederastia, che
tra l’altro, per via delle reticenze e dei poco agili sottintesi dei pesanti
letterati di discendenza puritana, si fa una fatica infame a penetrare e
seguire 23.

Si veda per esempio una delle poesie «libertine» dei Children:

ISTANTI NATIVI

Istanti nativi – quando mi giungete addosso – oh eccovi qui ora,

datemi ora soltanto gioie libidinose,

datemi la feccia delle mie passioni, datemi la vita rozza e materiale,

oggi vado ad accomunarmi coi beniamini della Natura, e cosí stanotte,

sono per coloro che credono nelle gioie sfrenate, condivido le orge notturne di giovani,

ballo con coloro che ballano e bevo con coloro che bevono,

risuonano gli echi dei nostri richiami indecenti, io raccolgo per mio carissimo amico

qualche basso individuo,

egli sarà senza leggi, rozzo, illetterato, sarà uno condannato dagli altri per azioni

commesse,

non reciterò piú una parte, perché dovrei esiliarmi dai miei compagni?

O voi persone che tutti evitano, io almeno non vi evito,

io vengo senz’altro in mezzo a voi, io sarò il vostro poeta,

io sarò piú a voi che non a qualunque degli altri.

Chiunque vede che, tolto un leggero colore polemico, la poesia è un
momento del consueto desiderio whitmaniano: fronteggiare una esperienza
delle mille, e dimenticarsi, identificarsi in essa: poesia della scoperta.
Chiunque vede che le «persone che tutti evitano» non sono altro che il
solito Comrade, il solito alter ego whitmaniano, riassunto, a volta a volta,
di tutto l’universo. Ma il De Sélincourt, che pure altrove si dimostra
tutt’altro che stupido, preferisce dimostrare sottilmente 24 che Walt Whitman
non ebbe mai le esperienze vergognose elencate nei Native Moments e
questo per la convincente ragione che, appunto perché queste esperienze
sono desiderate e invocate, il loro poeta non poteva averle provate.

Questa confusione dei problemi biografici con quelli estetici ha
imperversato nei due gruppi «amorosi» delle Leaves, intorbidando molte
viste altrimenti ben limpide. Mentre la verità è, ad occhi sgombri, che i
Children of Adam e Calamus sono uno stesso inno al perfetto individuo
whitmaniano – donna o uomo, non fa differenza – che sperimenta la gioia,
la sanità, la libertà di ogni contatto con le cose dell’universo: un ciuffo
d’erba, un corpo altrui, un pensiero «profetico».

Non si capisce Walt Whitman se non ci si convince che le varie figure,
che empiricamente si sono imposte al suo canto nei vari momenti della sua
esistenza, sono sempre una stessa figura, identificata (e la loro vita sta in
questa identificazione) a volta a volta con i vari campi dell’esperienza. Cosí
le amanti e gli amici (meglio, i camerati) dei due gruppi «amorosi»; cosí i
soldati (meglio, i camerati) della guerra di secessione; cosí i pionieri
(meglio, i camerati) dei grandi Songs sull’America, e tipica è qui la figura
di Lincoln; cosí persino le parvenze ultraterrene, le presenze celestiali
(meglio, i camerati) dei Whispers of Heavenly Death.

È significativa nei primi gruppi l’indifferenza con cui Walt Whitman
nomina il corpo delle donne accanto a quello degli uomini. Lasciamo stare
la coscienza offesa; non è il caso, perché mai a Walt Whitman passa in
mente una lascivia in quanto lascivia, ma soltanto gli balzano alle labbra
grida di riconoscenza per l’inesauribile campo di esperienze, di scoperte, di
identificazioni; e del resto oltre l’uomo e la donna c’è addirittura il campo
della terra, e quello del mare, e insomma di tutto l’universo, che lo accoglie:

... braccia e mani di amore, labbra di amore, fallico pollice d’amore, mammelle
d’amore, ventri premuti e incollati insieme dall’amore,

terra di casto amore, vita che è soltanto vita dopo l’amore,
il corpo del mio amore, il corpo della donna che amo, il corpo dell’uomo, il corpo della

terra,
le morbide brezze mattutine che spirano dal sud-ovest...

E continua 25 invocando il ronzio delle api, il profumo delle mele, i sudori
del suo corpo, le adamiche figlie, tutto insomma il materiale sinfonico delle
sue meno erotiche pagine e il tutto sollevato nella stessa atmosfera
mattinale di gioia verso le cose che teneramente per la prima volta si
rivelano.

Si veda quanto poco amore, del solito, e quanta invece comradeship c’è
nelle sue donne:

... Esse non sono un iota meno di me,
sono abbronzate in volto dai soli splendenti e dai venti soffianti,
la loro carne ha l’antica divina forza e flessibilità,
esse sanno nuotare, remare, cavalcare, lottare, sparare, correre, colpire, ritirarsi,

avanzarsi, resistere, difender se stesse 26.

Si veda la perfetta identificazione, la perfetta comradeship, la stessa che
conclude con un abbraccio tutti i lunghi Songs delle scoperte, qui isolata in
un madrigale nuovo tipo:

O tu cui tante volte in silenzio io mi avvicino per essere con te,
mentre ti cammino al fianco o siedo accanto o rimango con te nella medesima stanza,
poco tu sai del penetrante elettrico fuoco che per amore tuo gioca dentro di me 27.

Cosí i soldati whitmaniani. Non sono né gli eroi epici di una canzone di
gesta né i riluttanti doughboys della grande guerra: sono i comrades che nei
momenti piú programmatici lavorano a salvare l’unione democratica e nei
momenti di poesia a condividere con Walt Whitman le esperienze, le
tenerezze, la scoperta risoluta di altri esseri umani:

... la testa schiacciata io bendo (povera mano impazzita non strappare la benda),
esamino il collo del cavalleggero passato a parte a parte dalla pallottola,
difficile rantola il fiato, quasi interamente vitreo l’occhio, pure la vita combatte

disperata,
(vieni morte soave! accetta la preghiera o bella morte! per pietà vieni presto) 28.

Cosí i «sussurri di morte celestiale», dove persino della morte Walt
Whitman riesce a fare un mito della scoperta; un estatico viaggio tra
barlumi, intuizioni, brividi ultraterreni; una fiduciosa aspettanza
dell’amplesso di un divino comrade che attende e che tratterà il
sopraggiunto da pari a pari, come si conviene al pioniere che a questo modo
ha trattato l’universo intero, dalla goccia d’acqua alla stella.

Osi ora o anima,
uscire con me verso la regione sconosciuta,
dove non c’è fondo per i piedi né terreno da seguire?
Non carta là, non guida,
non suono di voce, non contatto di mano umana,
non faccia fiorita di carne, non labbra, non occhi, vi sono in quella terra.
Io non la conosco o anima,
e tu nemmeno, tutto è un vuoto innanzi a noi,
tutto attende mai sognato in quella regione, in quella terra inaccessibile.
Fino a quando i legami si sciolgano,
tutti, tranne i legami eterni, il Tempo e lo Spazio,
né tenebra né gravitazione né senso né altri confini ci limitano piú.
Allora balziamo fuori, fluttiamo,
nel Tempo e nello Spazio oh anima, preparàti per essi,
eguali, muniti finalmente (O gioia! O frutto di tutto!) per compierli o anima 29.

Walt Whitman è il poeta di questa scoperta, sia essa la scoperta di un
ciuffo d’erba o del Presidente Lincoln o, nei momenti di vena meno pura,
meno nostra, della confederazione americana. È attraverso il suo cosmico
stupore per le cose e gli uomini che Walt Whitman dà una vita al risecchito
proposito romantico di fare il poema primitivo dell’America. Non canta mai
l’America: canta se stesso inteso a scoprire l’America come – ed è qui che è
piú torbido – entità politica, ma canta altresí se stesso assorto nella scoperta
della vita di cui l’America non è che un atomo o, nei momenti
artisticamente meno felici, un simbolo.

Tutto ciò tende a fare di Walt Whitman essenzialmente un catalogatore.
Questo problema dei cataloghi cede soltanto in importanza, presso i
commentatori, a quell’altro se Walt Whitman abbia o no scritto
metricamente. E, di passaggio, si noti come la trovata critica dei quadretti,
dei frammentini, aveva ed ha lo scopo di relegare nel limbo dell’informe
tutte le pagine catalogiche di Walt Whitman. Ora, si ammette qui che molti
dei quadretti del vecchio Walt siano meno stanchi, meno pappagalleschi 30,
soltanto dietro il riconoscimento ch’essi sono però pallidi echi di quelle
superbe filze di rapidissimi e ben definiti quadretti, ch’erano i cataloghi nei
grandi Songs.

Il Song of Myself ne è pieno, di cataloghi:

Il piccolo dorme nella culla,

io sollevo la garza e guardo a lungo e, in silenzio, scaccio le mosche con la mano.

Il giovanotto e la ragazza rossa in faccia scantonano su per la collina cespugliosa,

io li contemplo aguzzando gli occhi, dalla vetta.

Il suicida è disteso sul pavimento insanguinato.

..............................

Il puro contralto canta nella tribuna dell’organo,

il falegname aggiusta l’asse, la lingua della pialla caccia in alto sibilando lo scapigliato

labbro ascendente...

Tranne qualche caso in cui interviene un proposito politico, pratico o di
bravura, tutti i canti a catalogo di Walt Whitman sono tra i suoi migliori, e
si veda per un esempio assolutamente convincente Our Old Feuillage:

... sul fiume barcaioli sicuramente ormeggiati al cader della notte nelle loro barche sotto
il riparo delle rive alte,

qualcuno dei piú giovani balla al suono di un banjo o di un violino, altri siedono sul
parapetto fumando e chiacchierando;

nel tardo pomeriggio l’uccello motteggiatore, l’imitatore americano, che canta nella
Grande Palude Triste,

ecco le acque verdicce, l’odor resinoso, il muschio abbondante, il cipresso, il ginepro;
verso nord, giovanotti di Mannahattan, la compagnia dei tiratori che tornano a casa alla

sera da un’escursione, le bocche dei moschetti portano tutte mazzolini di fiori regalati
da donne...

E del resto quando, come in molte poesie brevi (ed ecco Calamus, i
Drum-Taps e i Whispers of Heavenly Death) Walt Whitman tanto sovente
ricorre a un’altra materia piú logica, piú costruttiva, si tratta sempre di uno
scorcio tecnico per cui una spiegazione razionale, una ambientazione in una
scena ben definita, incorniciano il solito attimo di rapimento, di contatto
amoroso ed essenziale, con un camerata, un «tu» sintetico dell’universo, sia
questi una persona o una cosa.

Ciò si vede anche nella chiusa del Song of Myself dove non piú un
catalogo di esperienze con la quale il Myself s’identifichi, ma una tremante
atmosfera d’avvenuto miracolo si diffonde agli occhi «gravidi di visione»
del lettore:

SEZ. 50.

C’è questa cosa in me – non so che cosa sia – ma so che è in me.
Stroncato e sudato – calmo e fresco diventa allora il mio corpo, io dormo, dormo a

lungo.
Non lo conosco – è senza nome – è una parola non pronunciata
non è in nessun dizionario o espressione o simbolo.
Qualcosa che oscilla andando innanzi, piú della terra su cui io oscillo,
ad esso il creato è l’amico il cui amplesso mi risveglia.
Forse potrei dire di piú. Profili! Vi supplico per i miei fratelli e le mie sorelle.
Vedete, o fratelli e sorelle?
Non è il caos né la morte – è forma, unione, disegno – è la vita eterna – è la Felicità.

SEZ. 51.

Il passato e il presente avvizziscono – io li ho riempiti, vuotati,
e passo a riempire il mio nuovo recesso del futuro.
Ascoltatore, lassú! che cos’hai da confidarmi?
Guardami in faccia mentre odoro l’indugiar della sera,
(Parla sul serio, nessun altro ti ode, e io mi fermo soltanto un altro minuto).
Mi contraddico dunque?
Benissimo, mi contraddico,
(sono vasto, contengo moltitudini).
Io mi concentro verso quelli che son vicini, attendo sulla soglia.
Chi ha finito il lavoro della sua giornata? chi avrà prima finito la cena?
chi desidera camminare con me?
Parlerai prima che io me ne vada? non farai già troppo tardi?

SEZ. 52.

Il falco maculato piomba e mi accusa, si lagna del mio cicaleccio e del mio indugio.
Anch’io non sono per nulla addomesticato, anch’io sono intraducibile,
lancio il mio strillo barbarico sopra i tetti del mondo.
L’ultimo nembo del giorno si allontana da me,
getta la mia parvenza dietro il resto, e vera come qualunque altra, sulle foreste offuscate,
mi alletta nei vapori e nel crepuscolo.
Io me ne vado come l’aria, scrollo i miei ricci bianchi al sole fuggiasco,
effondo in vortici la mia carne, e la disperdo in ricami di frastagli.
Mi tramando all’immondizia per crescere dall’erba che amo,
se mi vuoi ancora, cercami sotto le tue suole.
Non saprai nemmeno chi io sia o che cosa voglia,
ma sarò nondimeno per te buona salute,
e filtrerò e comporrò il tuo sangue.
Se non riesci a raggiungermi subito, non perdere coraggio,
se non mi trovi in un luogo, cerca in un altro,
in qualche luogo io son fermo ad attendere te.

Chiunque vede ora come il verso di Walt Whitman giochi: sono
successivi pensieri, tutti scoppianti dalla pienezza che l’identificazione con
tutte le cose trascorse crea al Myself. È la gioia della successiva scoperta di

questi pensieri: la loro importanza dinamica quindi, non il loro valore
logico, che importa:

Mi contraddico dunque?

Benissimo, mi contraddico,

(sono vasto, contengo moltitudini).

Ogni pensiero è veramente pensato all’istante, il verso fatto della
baldanza e diversità della mente in azione, che si vede nell’atto di pensarlo,
ed esprime questa sua coscienza. Walt Whitman canta la gioia di scoprire
pensieri.

E si osservi un’altra cosa. Il falco, che compare nell’ultima sezione, non
è un’immagine, o almeno non al modo diretto che noi intendiamo le
immagini. È una delle tante presenze dell’universo con cui Walt Whitman
s’identifica. È un particolare di catalogo. Le immagini non sono per Walt
Whitman, e chi ricordi il «nido di doppie uova custodite» e la cinghia
infilata nei grandi laghi ovali – immagino, a tener su i calzoni agli Stati 31 –
ne sarà senz’altro convinto. Walt Whitman mira a risentire nel linguaggio
una semplice chiarezza e immediata rispondenza alle cose, di sapore
primitivo, ed è tanto piú a posto perciò, quando esprime direttamente il suo
oggetto. E del resto ciò che in un altro poeta diverrebbe pretesto a
gragnuole d’immagini, in lui diventa paesaggio interiore, infinito e sempre
rinnovato, che dei due termini di paragone fa due rapidi momenti della
stessa visione o scoperta.

Non serve poi obbiettare 32 che certe sfilate di puri nomi, come nel Salut
au Monde quelli geografici e nell’I sing the body electric i particolari
anatomici –

... testa, nuca, capelli, orecchie, lobo e timpano delle orecchie,

occhi, frange degli occhi, iride dell’occhio, sopracciglia, e il risveglio o il sonno delle

palpebre,

bocca, lingua, labbra, denti, tetto della bocca, mascelle e i cardini delle mascelle,

naso, narici del naso e il setto,

guance, tempie, fronte, mento, gola, collo, perno del collo,

spalle forti, barba virile, scapola, deltoidi, e l’ampio tondo laterale del petto –

non serve obbiettare che queste cose sono la prova dei cattivi servizi che la
deprecata tecnica dei primi canti ha reso a Walt Whitman. S’intende che
quando si compongono i cataloghi col dizionario o l’enciclopedia
sottomano, semplicemente per riempire un argomento prefissosi, non si fa
poesia: questo non nega, e anzi corrobora, come documento psicologico, la
teoria che la natura di Walt Whitman sia proprio quella di non soddisfarsi in
una scenetta, in un quadretto compiuti, per se stessi, ma di esprimere, e nei
suoi cattivi momenti invocare, l’ansia e il fervore e la sempre risorgente
compiacenza del sentire tutto l’universo intorno come una presenza fraterna
e reale.

1 Interpretazione di Walt Whitman poeta, saggio pubblicato su «La Cultura», luglio-settembre
1933.

2 È stata anche la migliore, che non vuol sempre dire sufficiente, critica della sua poesia, BLISS
PERRY, Walt Whitman – his Life and Works, The Riverside Press, Boston 1906. BASIL DE
SÉLINCOURT, Walt Whitman – a Critical Study, M. Secker, Londra 1914. VALERY LARBAUD, Étude,
1914. Ristampato in Œuvres Choisies de W. W., in «NRF», Parigi 1930. H. B. BINNS, Walt Whitman
and his Poetry, Harrap and Co., Londra 1915. RÉGIS MICHAUD, W. W., poète cosmique, in Mystiques
et Réalistes anglo-saxons, Colin, Parigi 1918; L’expansion poétique, in Littérature Américaine, Kra,
Parigi 1928.

3 Per un esempio recente, cfr. LIDIA RHO SERVI, Intorno a W. W., Torino 1933.
4 WALT WHITMAN, Leaves of Grass, sotto Queries of my seventieth year, Centenary Edition,
Appleton and Co., Nuova York, vol. II, p. 296, e Preface, vol. III, pp. 3-5.
5 CAMERON ROGERS, The Magnificent Idler, Doubleday Page and Co., Garden City 1926.
6 VALERY LARBAUD, Étude cit., p. 20.
7 WALT WHITMAN, L. o. G., sotto A Backward Glance o’er Travel’d Roads, ed. cit., vol. III, p. 64,
pubblicato per la prima volta in November Boughs, 1888.
8 WALT WHITMAN, L. o. G., sotto A Backward Glance ecc., ed. cit., volume III, p. 65.
9 WALT WHITMAN, Prose Works, Kennerly, Nuova York 1914, pp. 199-200.
10 WALT WHITMAN, L. o. G., sotto Yonnondio, ed. cit., vol. II, p. 310.
11 WALT WHITMAN, L. o. G., sotto A Backward Glance ecc., ed. cit., vol. III, p. 44.
12 WALT WHITMAN, L. o. G., ed. cit., vol. III, p. 65.

13 La frase è di Sherwood Anderson in Dark Laughter, ma il sentimento generale non si può
verificare che studiando distesamente tutto il vasto campo dei tentativi nordamericani di poesia degli
ultimi trent’anni.

14 BASIL DE SÉLINCOURT, Walt Whitman – a Critical Study cit., cfr. tutto il cap. Plan.
15 VALERY LARBAUD, Étude cit., p. 32.
16 WALT WHITMAN, L. o. G., sotto A Backward Glance ecc., ed. cit., vol. III, p. 56.
17 JOHN BAILEY, Walt Whitman, MacMillan, Nuova York 1926, p. 146.
18 WILL HAYES, W. W. – the Prophet of the New Era, Daniel C. W., Londra s.a.
19 JOHN BAILEY, Walt Whitman cit., p. 21.
20 BLISS PERRY, Walt Whitman – his Life and Works cit., le ultime pagine del cap. VI; JAMES

THOMPSON, W. W. – the Man and the Poet, Dobell, Londra 1910, cap. I.
21 WALT WHITMAN, L. o. G., ed. cit., vol. I, p. 9.
22 BASIL DE SÉLINCOURT, Walt Whitman – his Life and Works cit., pp. 207-8.
23 Ci vuol tanto a esprimersi con la scientifica schiettezza di J. Schlaf che, chiaro come il sole,

intitolò il suo studio W. W. homosexueller? Bisogna andare a leggere, a questo proposito, le pagine
del Perry nel cap. The caresser of life (op. cit., pp. 44-48) dove, discutendo della lettera famosa di J.
A. Symonds e della risposta di Walt Whitman (10 agosto 1890), si difende la persona morale di
quest’ultimo con cosí appariscenti reticenze che, per la legittima impazienza, vien quasi la voglia di
credere il contrario.

24 BASIL DE SÉLINCOURT, Walt Whitman – his Life and Works cit., pp. 26-28.
25 WALT WHITMAN, L. o. G., ed. cit., vol. I, p. 127.
26 WALT WHITMAN, L. o. G., ed. cit., vol. I, p. 125.
27 Ibid., p. 161.
28 Ibid., vol. II, p. 75.
29 WALT WHITMAN, L. o. G., ed. cit., vol. II, p. 221.
30 WALT WHITMAN, cfr. qui nota 3.
31 WALT WHITMAN, L. o. G., ed. cit., vol. I, pp. 63 e 206.
32 CARLETON NOYES, An approach to W. W., cap. W. W.’s art, Houghton Mifflin and Co., Boston

1910. Ma tutti gli studiosi del Whitman ce l’hanno coi cataloghi, escluso il De Sélincourt che
escogita, a difenderli, la seguente teoria: i cataloghi sono il modo piú schietto del fantasma poetico
whitmaniano, perché in essi le parti morte (meri nomi) accanto alle vive (scenette piú rimpolpate di
particolari) concorrono a una lirica dell’universalità, presentano cioè, nella loro opposizione, tutto il
bene e tutto il male del mondo. Eppure questa bizzarria è meritoria, specialmente se presa con tutto il

resto del capitolo (sullo «Stile») dove, attraverso le molte stranezze e oscurità, si esce pur a dire tutto
a un tratto: «la sua poesia è il desiderio della poesia» (op. cit., p. 139).

William Faulkner1

Un angelo senza cure d’anime.

Il romanzo di William Faulkner (Sanctuary, Cap and Smith, Nuova York
1931), che sta per diventare di moda, attraverso la versione francese e il
film Perdizione, anche da noi, si svolge negli Stati di Missouri e Tennessee,
in un primo tempo in una casa di campagna dove i contrabbandieri
fabbricano l’alcool e vivono alla rinfusa; in un secondo, a Memphis e a
Jefferson, ora in una casa equivoca, ora in prigione. Vi si parla di una
studentessa diciottenne violentata per mezzo di una pannocchia di meliga
da un bootlegger impotente, dell’arresto e processo del capobanda
innocente dello stupro, del linciaggio (pannocchia di meliga e benzina) di
quest’ultimo da parte della folla e dell’impiccagione legale dello stupratore
insospettato, seguíta per il semplice assassinio di una guardia. Temple – la
studentessa – violentata come s’è detto da Popeye, l’impotente, nella casa di
campagna dov’era capitata con Gowan, studente ubriaco, viene trafugata a
Memphis nella casa di tolleranza di Miss Reba, dove vive al chiuso e
Popeye se la viene a trovare e gode per mezzo di Red, giovanottone della
malavita, che in sua presenza attende alla parte cui non può attendere
Popeye. Compaiono prigione e tribunale intorno al capo, Goodwin, uomo
misteriosamente superiore, accusato di un assassinio commesso da Popeye
e poi dello stupro; e Horace Benbow, avvocato trasognato, s’incarica, in
mezzo a diffide e freddezze, della difesa che non ha un esito chiaro; ad ogni
modo Goodwin viene linciato dalla folla non senza l’osservanza del
contrappasso. Popeye, di cui intanto si è saputo che fin da piccolo aveva la
follía sanguinaria (con forbici tagliava in due, vivi, uccelli e gatti), viene
inutilmente impiccato per un banale assassinio. Non mancano scorci di

vario ambiente: il romanzo vuole un po’ rendere tutta l’atmosfera degli Stati
del Sud. Abbiamo un’ombra di politica (la corruzione elettorale), vari
interni familiari (pettegoli e gretti), un funerale gangster (cinico), un po’ di
torbida psicologia giovanile (i due ragazzotti che si stabiliscono nella casa
di Memphis come in una pensione e non se ne accorgono) e finalmente un
negro condannato a morte per omicidio, che canta spirituals.

Tutto questo si dice, non per stroncare alla leggera il romanzo come
documento di morbose compiacenze disfattistiche che minaccino il delicato
equilibrio latino del lettore o che so io, ma per fissare il tono delle sue
pagine che parrebbe, da quanto s’è visto, di amara delusione morale, di
rientrato e sconfortante puritanesimo, cui dia da soffrire il tragico contrasto
fra la bestialità e la sanzione umana, tutte e due cieche e impotenti.

Càpita invece che, come qualcuno ha detto senza valutare, credo,
l’importanza dell’espressione, William Faulkner «scrive come un angelo».
Io intendo: col distacco e la proiezione dei casi in una atmosfera rarefatta,
quali sarebbero legittimi in un puro spirito. In tante pagine di perversioni, di
morbose perplessità, di delitti osceni e sanguinari, non c’è una sola
concessione, non dico alla lascivia – che sarebbe il meno male – ma
nemmeno all’indignazione morale o alla cinica compiacenza. William
Faulkner vede le cose dall’alto, tanto dall’alto che tra la pannocchia
insanguinata di Popeye e la pipa dimenticata di Benbow non c’è differenza
di piani. Non è un uomo che scrive, è un angelo; un angelo, s’intende, senza
cura d’anime. Occorre quindi assolvere il libro da ogni sospetto di
moralismo puritano. William Faulkner non è, o almeno non riesce qui, né il
campione nazionale dell’igienica moralità, né il sovvertitore, altrettanto
puritano, degli schemi moralisti nazionali, come sono nel Nordamerica
quasi tutti i ribelli, da trent’anni a questa parte.

C’è nel romanzo un personaggio, uno solo, che accenna a moralizzare, a
portare in qualche modo in mezzo alla vicenda la persona giudicante
dell’autore: Horace Benbow, l’avvocato. Egli, avendo assistito a un po’ di
antefatto nella casa di campagna e conosciutovi la compagna di Goodwin,
donna misteriosamente sommessa e forte, un po’ per attaccamento alla
donna, un po’ per amor del giusto, si è assunto la difesa di Goodwin; e per
tutto il tempo questo Benbow medita, immagina, inquisisce, s’arrabatta con
ogni sorta di personaggi, rivelando una certa vita interiore giudicante –

l’uomo perplesso e trasognato – che è quanto di piú disordinato e banale
abbia inventato l’autore.

A questo tipo di protagonista si può piú direttamente riconnettere
l’influsso che William Faulkner ha subíto da Sherwood Anderson. Poiché
Stati del Sud e personaggi perplessi che da sé vanno analizzandosi sono la
vera carne di Anderson e un fondo comune di suggestioni e simpatie
bisogna certo riconoscere ai due scrittori. Riflettendo come in Anderson
ogni figura sia fatta di materia introspettiva, sia perplessa a suo modo, si
analizzi e racconti a se stessa, si chiarisce la natura di Faulkner che fino a
un certo punto conserva il tono trasognato di incanto incessante, di lenta
realtà, che Anderson ottiene nelle sue figure col pullulare di una vita
interiore mai interrotta e sempre fantasticamente coerente. Ma il tono
trasognato, la «lenta realtà» di Faulkner non nascono da un travaglio
narrativo intrinseco a ciascuna figura o per lo meno da un’abile
introspezione fantastica (vanno ricordati al proposito i piatti e faticosi
«monologhi interiori» di As I lay dying, scritto un anno prima di
Sanctuary): Faulkner ha semplicemente conservato la tecnica di Anderson
nel dare incantato rilievo a certi particolari di umile realtà; nel fare
scoppiare una voce, un dialogo in un alto silenzio, in una tensione quasi di
prodigio; nel circondare di alone le sue figure con la ripetizione cadenzata
di certi atti o caratteristiche. Manca al ralenti di Faulkner il «qualcosa da
dire» che lo giustifichi; ciò che in ciascuna figura di Anderson è la
compiacenza, il bisogno fantastico di vedersi agire, di raccontarsi.
Raramente infatti in Anderson ci si secca, o comunque accorge della
lentezza dello stile: in Faulkner è un continuo ricadere in quel senso di
angoscia, di costrizione quasi fisica che si prova appunto a uno spettacolo al
rallentatore. Tutta l’avventura di Temple nella casa di campagna – prima
metà del libro – è l’esempio piú insigne di questo stile asmatico. E meglio
ancora in Popeye si rivela l’esteriorità di questa tecnica trasfiguratrice: in
fondo all’avventura, dopo che il «mostro» ha commesso tutto il suo male
nell’atmosfera «angelica» di rarefazione che s’è vista, l’autore deve
ricorrere ad una cronistica esposizione del caso clinico – infanzia e
giovinezza mostruose dell’eroe – che sola può dar la chiave dei casi narrati.
La quale osservazione ci può anche autorizzare a definire con giustificata
severità Sanctuary come un troppo ambizioso romanzo giallo.