1 Faulkner, cattivo allievo di Anderson, saggio pubblicato su «La Cultura», aprile 1934
Gertrude Stein
I. Esperimenti e stile 1.
Che questa Autobiografia l’abbia scritta non la protagonista ma uno dei
personaggi, è qualcosa di piú che una trovata, ma il segno di tutto uno stile.
A qualcuno potrà parere di avere innanzi una semplice raccolta d’aneddoti o
una rievocazione di ambienti o un tentativo di raccontare un’insolita
formazione spirituale. È caratteristico delle opere vive presentarsi cosí
sfaccettate e diverse.
L’Autobiografia contiene indubbiamente una raccolta di aneddoti tanto
inverosimili che debbono essere veri e una galleria d’ambienti tanto veri
che parrebbero inventati. E segue la storia di piú crescite spirituali con tanta
simpatia che persino i pettegolezzi della bibliografia ne ricevono vita. Ma il
libro non è ancora questo. Gli aneddoti, gli ambienti e le persone, fanno
parte di un gioco piú vasto e piú ricco, quello appunto che l’uscita sorniona
della chiusa implica: «Gertrude Stein mi dice... Quella vostra autobiografia
la scriverò per voi».
Il peggiore giudizio che si potrebbe dare di quest’opera sarebbe di
affermare che questa chiusa riesce inaspettata. A noi pare invece soltanto la
gaia firma del quadro, tanto sottilmente il sorriso mistificatorio va
illuminando il testo da cima a fondo. E nemmeno questa posizione
dell’autrice si può dire monotona. Si veda quanto il sorriso riesca malizioso
quando «Alice Toklas» giudica severamente di sé, e quanto invece
preoccupante quando si fanno pronunciare a Gertrude Stein le piú
luciferesche opinioni sull’opera di Gertrude Stein. Appunto in questo gioco
di specchi – Gertrude Stein che parla di Gertrude Stein per bocca della
garrula Alice Toklas – consiste il ricco segreto di questa prosa. Su tutto
quanto dice e fa Gertrude Stein, è scesa un’adorabile ambiguità, che
distacca, alleggerisce e ironizza le sue parole e i suoi gesti, a quel modo
che, guardandoci dentro uno specchio, accade a noi tutti di sentirci diversi e
irresponsabili. Nemmeno quando sulla scena compaiono terze persone la
sorridente atmosfera si raffredda, perché l’occhio di Gertrude Stein
conserva per tutto il libro la capacità di volgersi divertito e incuriosito su
ciascun altro come su di sé. Questo tono infine – e ciò riesce la riprova di
una fondamentale schiettezza – rende tanto piú convincenti quelle uscite
solenni e affermative che sono le professioni di fede poetica dell’autrice o
di qualche spirito fraterno.
Se fosse qui il caso – dopo tutte le parole che ci spende Gertrude Stein in
questo libro – di riparlare dei suoi trent’anni di fatiche letterarie ed elencare
le opere, ci verrebbero esposte le ragioni per cui non solo abbiamo scelto
per introdurre in Italia di tutte proprio questa, ma altresí crediamo che in
essa Gertrude Stein abbia detto la sua parola piú fine. Perché insomma
l’infaticabile sperimentatrice degli ermetici ritratti e delle ritmiche
oceaniche frasi cadenzate, è qui riuscita finalmente alla contemplazione
ironica e insieme intenerita di un mondo reale, fuori d’ogni troppo
compiaciuto interesse per i procedimenti dell’arte. Altri – e lei stessa,
magari – dirà dell’importanza che quegli esperimenti e quelle ricerche
ebbero per la rinascita letteraria non soltanto nordamericana del
dopoguerra; e potrà rintracciare i suoi precursori nelle figure di Walt
Whitman o Henry James – di Walt Whitman specialmente, cui è debitrice,
forse inconfessata, dell’idea tutta americana di una mistica realtà incarnata e
imprigionata nella parola; quel conturbante realismo della vita subconscia
che resta a tutt’oggi il piú vitale contributo dell’America alla cultura. Per
noi questo libretto non giustifica un cosí complesso discorso, anche perché
ci parrebbe di offenderne in questo modo la sorridente delicatezza.
E un consimile scrupolo di discrezione ci suggerisce che faremmo cosa
pedante e villana se c’inducessimo a premettere generiche notizie
sull’eccezionale ambiente di artisti e scrittori che l’Autobiografia rievoca.
Là dove il nome di un pittore, d’un poeta o di un originale non giunga a
configurarsi nella mente del lettore in un volto, in una frase, in un semplice
gesto, è affatto inutile che una nota o una premessa aggiungano notizie. Ma
è cosí raro che i nomi dell’Autobiografia restino semplici nomi. E
l’interesse dell’autrice è, proprio nell’ambiente piú sofisticato, tanto
schiettamente umano che nessuna materiale notizia può aggiungere nulla,
crediamo, all’evidenza del testo.
II. La tragica misurabilità della vita 2.
Se creare uno stile significa essere classici, questo libro ormai trentenne
di una scrittrice vivente è ben degno di entrare in una collezione che
dell’arte narrativa ha sinora accolto solamente classici. Le Tre esistenze
sono senza dubbio un capolavoro di stile, una di quelle opere esemplari con
cui s’inizia la vita creativa di chi farà dell’espressione il problema aperto e
talvolta la monomania di tutta l’esistenza. Hanno anzi, pure nella loro
spirituale freschezza, una sorta di rigidezza, quella acerba legnosità
dell’adolescenza, che pare inseparabile da ogni prima testimonianza di un
nuovo procedimento nell’espressione della realtà. Tuttavia, non sono opere
dell’adolescenza. Da quanto è dato sapere, l’autrice le compose ch’era piú
prossima ai trent’anni che ai venti, e dopo svariate e contrastanti esperienze
di vita e di cultura.
Il libro nacque in singolari circostanze d’ambiente che ci sono rievocate
nella Autobiografia di Alice Toklas, che è l’autobiografia della stessa
Gertrude Stein. Essa, troncati per impazienza i suoi studi universitari di
psicologia e medicina, dalla natia Pennsylvania era venuta nel 1903 a Parigi
con un fratello, e qui viveva del suo, frequentando mostre d’arte,
acquistando quadri di giovani e oscuri pittori che si chiamavano Matisse e
Picasso, facendosi intrinseca di questi pittori e del loro mondo. Parlava con
loro francese e viveva alla francese, e si sforzava di dimenticare l’America
e sradicarsi e trapiantarsi. Invece, proprio in quegli anni, durante le lunghe
camminate per la dolce Parigi, essa rimuginava il suo inglese come
qualcosa di prezioso e di segreto, e se lo sgranava, lo auscultava, lo
atteggiava in cadenze, facendolo vibrare e trasalire come una cosa viva,
cercando di cogliere nell’incantesimo verbale le ricche memorie ed
esperienze della sua infanzia e giovinezza trascorse in tranquille città della
Pennsylvania, della California e del Maryland, che nella fantasia le si
confondevano in una sola, la Bridgepoint di questi racconti.
Non è senza significato che gli artisti maggiori del primo ’900 – e si
pensi a Joyce che, nomade per l’Europa, ritorna insistente all’immagine
giovanile della sua Dublino; o a Proust tutto intento fra le sue pareti di
sughero a rievocare il tempo perduto – s’incontrino su questo terreno
dell’isolamento, del distacco materiale dalla realtà che li ispira, quasi che la
materiale lontananza, e conclusione nel tempo, delle loro esperienze diano
ala, campo e profondità all’evocazione. Abbiamo qui il procedimento
inverso a quello dell’arte naturalistica che si compiaceva nel calco dal vero.
Composte in un’epoca di ristagno veristico e sentimentale della narrativa
americana, queste Tre esistenze sono soprattutto la scoperta di un
linguaggio, di un ritmo fantastico, che tende a diventare esso stesso
argomento del racconto, limite spirituale di una magica e immobile realtà
quotidiana. La futura celebre frase riportata sulla carta da lettera, sui
tovaglioli e sui piattini della Stein: una rosa è una rosa è una rosa è una
rosa, comincia qui a far capolino nella cadenza di certe pagine,
specialmente le piú complesse della storia di Melanctha. Su questa strada
della pacata ossessione verbale Gertrude Stein andrà lontano e non sempre
sarà agevole seguirla. Già qui, in questi racconti, talvolta si sente la materia
umana tremare e diventare forma pura che si specchia e trascende. Verrà in
seguito il puro stile inumano dove la vita, qui miracolosamente sospesa,
evaporerà lasciando un residuo di morte cadenze e illuminazioni
psicologiche. Ma qualunque sia il senso del suo sviluppo successivo – e
specialmente dell’opera piú ambiziosa, La formazione degli americani, – a
noi pare che Gertrude Stein abbia dato con le Tre esistenze un primo
esempio perfetto di quella che sarà ricerca costante della narrativa
americana del nuovo secolo: un mondo fantastico che sia la realtà stessa,
colta nel suo farsi espressivo.
È importante osservare che nulla è piú alieno dal gusto di questo libro
che il lirismo monologante di tanti novecentisti. Pur nelle sue cadenze e nei
suoi labirinti, la pagina permane lucidamente sobria e il lessico dimesso,
come di chi, piú che al vocabolo scelto, guardi all’equilibrio e alla verità
della frase. In questo la forma fa tutt’uno col senso del mondo evocato, che
è il mondo di una normalità e chiarezza quasi biologiche.
Questo mondo, variamente configurato nei tre racconti a seconda della
tempra delle donne che gli dànno i titoli, ha un suo motivo ricorrente, quasi
un ritmo, nella pacata e naturale morte delle protagoniste. L’idea
dell’autrice è che ogni essere umano possiede una somma di energia, una
capacità di desideri, di sensazioni e di giorni, spesa la quale si muore e non
c’è piú niente da fare: la morte è un atto perfettamente chiaro e, appunto,
biologico. Senza nessuna delle morbosità ospedaliere di tanta letteratura a
noi vicina, la Stein ci scopre qui qualcosa della sua educazione clinica.
Muove le sue donne col piglio infinitamente pietoso, ma staccato, del buon
medico, e la gentilezza del suo tocco si potrebbe talvolta scambiare per
carità, ma non è. La sua carità è quella dell’infermiera, della compilatrice
amorosa di tabelle. Come loro, sa cogliere e apprezzare una fondamentale
normalità d’equilibrio, e vi riduce deterministicamente ogni vita.
Essa ignora il dramma di chi ammetta come lei la misurabilità di
ciascuno ma non ci si voglia rassegnare. Ignora il dramma della volontà
infinita. È, come tutti i medici, una maestra di saggezza. Nelle sue pagine la
vita è terribilmente chiara. Al senso delle cose immisurabili, al fantastico,
essa sostituisce l’incantesimo del tranquillo fluire, dell’essere proprio una
rosa una rosa una rosa. L’epigrafe: dunque sono un infelice, e non è colpa
mia né della vita, è la legge di questa tragica misurabilità, esaurita la quale
si può tranquillamente morire.
1 Prefazione al volume Autobiografia di Alice Toklas di GERTRUDE STEIN, traduzione di Cesare
Pavese, Einaudi, Torino 1938.
2 Prefazione al volume Tre esistenze di GERTRUDE STEIN, traduzione di Cesare Pavese, Einaudi,
Torino 1940.
F. O. Matthiessen1
Maturità americana.
Eravamo abituati a considerare gli Stati Uniti un paese che entrò nella
cultura mondiale con voce calda, persuasiva e inconfondibile soltanto nel
decennio che seguí la Grande Guerra, e i nomi di Dewey e Mencken, Lee
Masters e Sandburg, Anderson, O’Neill, Van Wyck Brooks, Waldo Frank,
Gertrude Stein, Dreiser, Carlos Williams, Hemingway e Faulkner, ci eran
parsi l’improvvisa esplosione, inesplicabile e inaspettata, di una crosta
sociale o accademica che, malgrado occasionali proteste e crepe – qualcosa
si sapeva di un Poe e d’un Whitman – durava intatta fin dalle origini della
colonia. C’interessammo perfino al problema del puritanesimo, dei suoi
rapporti congeniti col capitalismo industriale (il «milionario ispirato») e,
per quanto a noi il puritanesimo non avesse dato una noia eccessiva,
condividemmo la sensazione di quei «giovani americani» di essere dei
rinati Adami, soli e risoluti, usciti non piú dall’Eden ma da una giungla,
sgombri di ogni bagaglio del passato, freschi e disposti a camminare sulla
libera terra. La cultura novecentesca americana – specialmente quella
poetica – ci appariva l’unico luogo ideale d’incontro e di lavoro. Quel
sentirsi sradicati e primordiali pur in mezzo al fraterno fervore di una civiltà
ricchissima e goduta e complessa, esaltava. Ma ora accade che quei giovani
americani s’eran sbagliati. La loro esplosione non fu la prima né,
soprattutto, la maggiore della storia americana. A loro era parso
diversamente, perché quando ci si rivolta si ha pur bisogno dell’illusione di
fare una cosa inaudita; e noi li avevamo creduti, anche perché sedotti dal
loro umano calore. Ma in realtà non fu la cultura americana a rinnovarsi a
fondo in quegli anni; fummo noi a toccarla seriamente con mano la prima
volta. Adesso non passa giorno che al volenteroso non giungano da
oltreatlantico voci, le quali ricordano, evocano e spiegano tutta una ricca
tradizione secolare in cui almeno una grande rivolta, una grande
«rinascita», era già avvenuta. Propizi all’indagine specialmente questi anni
di guerra che un poco smorzarono l’euforia inventiva individuale e
avvezzarono molti cervelli americani a ripensare il proprio passato, a
interrogarlo sul presente e sull’avvenire: in breve, a costruirne la storia.
E ora ci giunge un grosso libro, pubblicato nel 1941 dall’Oxford
University Press, l’American Renaissance di F. O. Matthiessen, che di
questo abito critico offre un monumento insigne. L’importanza di
quest’opera va oltre i singoli problemi culturali americani, per quanto nuovi
e appassionati essi ci riescano, e ne fa un modello d’impostazione e di
metodo anche per noi, che fino a ieri difficilmente c’inducevamo a
riconoscere maestria critica ad altri che non fossero gli allievi del nostro
umanesimo idealistico. È bello che questa lezione ci venga proprio
dall’America, da una cultura cioè che siamo avvezzi a considerare
coloniale, sbrigativa e fanciullesca. La favoleggiata ingenuità degli
americani si chiarisce, almeno in questo esempio, limpidezza di sguardo e
gusto istintivo per il vivo, l’essenziale. L’autore era già noto per un saggio
sottile su T. S. Eliot, e di questa sua simpatica consuetudine con le piú
arrischiate poetiche del nostro tempo dà ricche prove nel nuovo libro. Esso
è anzi nel suo midollo, nei tortuosi sentieri che lo attraversano come una
selva, nient’altro che un’indagine sulle poetiche dei cinque massimi scrittori
dell’America ottocentesca. Tale la sua felice impostazione. Che prende
l’avvio da un fatto tanto palmare che nessuno finora se n’era accorto: le
cinque opere piú significative di quell’Ottocento uscirono nel giro di un
breve quinquennio 2. E Matthiessen, convinto che in tutto il corso della
cultura americana non esista altro gruppo di opere che eguagli queste in
«vitalità immaginativa», si chiede «che cosa esse furono come opere d’arte»
e analizzandone la materia, le intenzioni consapevoli e inconsce, i risultati,
e i rapporti con l’ambiente economico, sociale, culturale e reciproci, viene
in sostanza a chiarire che cosa fosse l’inaudita fioritura e che cosa
contribuisse all’America e alla civiltà.
C’è un’evidente concordanza tra le poetiche dei cinque e il gusto di
Matthiessen: «il desiderio che non ci fossero crepe fra l’arte e le funzioni
della comunità, che ci fosse unione organica fra il mondo dei lavoratori e la
cultura». E piú chiaramente: «In regime di democrazia non può esserci che
una sola vera pietra di paragone del civismo, e cioè: quelle doti che voi
possedete, le usate pro o contro il popolo?» (pp. XV-XVI). Ciò che spiega la
esclusione del sesto grande dell’epoca, Poe – a parte il fatto che morí nel
’49. Poe inaugurò la tradizione dell’arte per l’arte e fu «ferocemente ostile
alla democrazia» (p. XII), non poteva quindi entrare nel campo di
un’indagine cosí condizionata. Matthiessen non ignora il vitale contributo
che Poe con le sue «anguste ma intense teorie sulla poesia e sul racconto»
diede alla cultura francese simbolista e di qui, per contraccolpo, alla piú
recente poesia americana e inglese, ma ritiene che questo dovrebbe appunto
essere argomento di un altro libro, estraneo ai problemi che il
trascendentalismo di Emerson discutendo la funzionalità sociale
dell’espressione, l’identificazione della parola con la cosa rappresentata e la
inevitabilità del simbolismo, pose a se stesso e ai contemporanei.
Giacché qui è la sostanza del nostro libro. Quell’esigenza di un’«unione
organica fra cultura e mondo del lavoro» che, variamente atteggiata e
rivissuta, forma il comune terreno morale dei cinque scrittori, si rivela fin
dalle prime battute per quello che implicitamente importa: esigenza di un
nuovo linguaggio che, distruggendo le barriere fra cose e parole, investa di
luce spirituale i piú ordinari aspetti della vita quotidiana e ne riveli la
profonda natura simbolica. Le innumerevoli analisi parziali, il gioco dei
riferimenti e dei confronti, la sollecitazione delle fonti piú ingegnose (le
lezioni autentiche dei diari di Hawthorne rimaneggiati e castigati dagli
editori pudibondi o le sottolineature e postille febbrili che Melville
disseminò sulle pagine della sua biblioteca) – tutto tende a confermare e
ribadire questa che fu l’ossessione della vita creativa dei cinque: arrivare a
un linguaggio che tanto s’identificasse alle cose da abbattere ogni barriera
fra il comune lettore e la realtà simbolica e mitica piú vertiginosa.
Matthiessen sa bene che invocare a questo punto la primordialità
dell’homo americanus, la sua mancanza di tradizioni, il suo romantico
privilegio d’essersi ritrovato all’inizio della storia, è una sciocchezza. Dato
e non concesso che la cultura americana ignorasse in quel tempo una
tradizione, le pesava pure addosso l’ingombrante bagaglio delle
accademiche culture europee che, sentite come non autoctone, eran fatte
apposta per stimolare tortuosi problemi intorno a che cosa fosse veramente
americano e mettere sofisticamente in questione principî e parole che a noi
europei apparivano e appaiono pacifici (pp. 474-75). Ma il fatto sta che
l’America – l’America trascendentalista della costa atlantica – gemeva sotto
il peso della tradizione, una provinciale tradizione di autogoverno, di
pubblica oratoria e controversia – teologica e politica – che di due almeno
dei nostri cinque rischierà ancora di fare dei vanitosi predicatori (Emerson e
Whitman). E qui Matthiessen cita opportunamente (p. 206) la sentenza di
Yeats che «dovunque il linguaggio è stato strumento di controversia, è
divenuto fatalmente astratto». Trattati, sermoni, libelli politici, versi
parenetici e didascalici – questa la tradizione e la cultura, tutt’altro che
epiche e primordiali, contro cui si levarono in una smaniosa sete di
concretezza e di vita le ricerche espressive dei cinque. Né è temerario
affermare che la determinante di questa crisi fosse l’acquisita coscienza
nazionale di una realtà e missione democratiche. Qualcosa di simile a ciò
che accadde in Roma antica quando soltanto alla luce della sua missione
unificatrice nel mondo mediterraneo si sciolsero le lingue e intonarono i
primi poemi. Quei poemi che i lunghi secoli di felice barbarie poetica non
s’erano sognati di creare.
La ricerca del nuovo linguaggio si atteggiò naturalmente in modo vario
tra i cinque scrittori e in queste pagine s’articola e vive lucidamente
l’originalità o monomania di ciascuno. Ma è naturale che l’indagine miri
anzitutto a fermare i tratti comuni del processo. In un illuminante
commento a una delle pagine piú indimenticabili di Moby Dick – «Lo
stuoiaiolo» – si definisce la felicità suggestiva di questo stile, e
implicitamente tutta la nuova sensibilità in questione, come la tecnica di
dipingere non pensieri ma la mente pensante – con le parole di Pascal – la
peinture de la pensée. Matthiessen ricorda i «poeti metafisici» del ’600
inglese, i quali attraverso Thomas Browne colorarono cosí vivacemente lo
stile di Melville, e accenna che per loro «un’idea separata dall’atto
dell’esperirla non è l’idea che si è esperita» (p. 130). Questa nuova
attenzione al processo creativo, questa ricca consapevolezza del piano su
cui si muove la fantasia, è il segreto di tutta l’arte evocativa o narrativa del
nuovo secolo americano. Sia qui concesso ricordare che già nel 1933, in
uno studio su Walt Whitman, rilevammo che nella sua poesia «ogni
pensiero è veramente pensato all’istante, il verso fatto della baldanza e
diversità della mente in azione, che si vede nell’atto di pensarlo, ed esprime
questa sua coscienza. Walt Whitman canta la gioia di scoprire pensieri» 3.
Né a Matthiessen sfugge che quest’ossessione del processo espressivo
per cui il processo stesso diventa materia di poesia, ebbe le sue radici nella
futilità, sentita come tale, della tradizione poetica nazionale, nella assenza
di qualunque «opera» vitale, per cui – e accadde anche a Poe – l’artista
riesaminò con accanimento i fondamenti della sua tecnica e poetica, e
giunse a scoperte che precorsero la contemporanea maturità europea (p.
144). C’è un importante capitolo del libro, dedicato a Horatio Greenough,
lo scultore americano che morí nel 1852 lasciando brutte statue
neoclassiche e molte pagine sparse di discussioni e di ricordi, dalle quali,
riscoperte entusiasticamente nel ’900 da Van Wyck Brooks, e dalle sue
conversazioni annotate nei diari di Emerson, esce, consapevole e
suggestiva, la poetica del «principio organico». Greenough sa benissimo
che in America «se il paese è giovane, gli americani sono vecchi, e non
hanno avuto fanciullezza né tesori di leggende o favole, né sfondi vaporosi
e annebbiati... E balia asciutta della progenie gigantesca fu la ragione, che
fin dal principio somministrò loro un robusto cibo di fatti, e tutte le smorfie
del marmocchio sono state dagherrotipate, e tutte le sue parole e gesta
annotate e archiviate negli scaffali dei dicasteri ufficiali» (p. 146). È ancora
necessario citar qui Emerson, Thoreau o Whitman? Ma, constatata questa
posizione unica nella storia del mondo, Greenough sa trarne con maggior
chiarezza di tutti la conseguenza americana: l’arte nuova dovrà esser
funzionale a questa nuova realtà secondo il principio che «il mondo di Dio
ha una formula distinta per ciascuna funzione e noi cercheremo invano di
prendere a prestito le forme; le forme dobbiamo crearle, e questo possiamo
fare soltanto signoreggiando i principî» (p. 146). Ciò vuol dire che in
America sarà creatore soltanto chi si sarà tutto imbevuto del principio
democratico. Ma le funzioni in una sana democrazia non sono le pallide
chiacchiere dei riformatori e dei teorici, tutta gente che «non ha alcun
rapporto sano, operativo e organico con la terra di Dio né col prossimo». Le
magnifiche e terribili energie degli uomini devon trovare
nell’organizzazione il loro compimento. Nemmeno la vitalità bruta del
selvaggio va castigata nell’uomo civile ma «dev’essere assimilata e
assorbita» (p. 151). È su queste premesse che Greenough trova, d’accordo
con Emerson, che la migliore espressione dell’architettura moderna è al suo
tempo una nave, un cutter yankee (p. 152). Come Melville e Whitman,
Greenough ha compreso che la bellezza può uscire soltanto dalla forza,
dalla organica funzionalità.
Un carattere di quest’organica immediatezza appare comune almeno a
tre dei cinque scrittori. Sono Thoreau, Melville, Whitman, i piú vigorosi. È
il gusto dei verbi d’azione che spesseggiano nelle loro pagine piú
immaginose e introspettive invece degli aggettivi o degli astratti (pp. 430 e
568). Per Melville, Matthiessen deriva questo gusto dalla lezione stilistica
di Shakespeare, fraterno semidio, e finissima l’analisi (pp. 421-31) con cui
mette a nudo tutto il groviglio di radici e di vene che innestano l’opera
maggiore del baleniere alla pagina shakespeariana. Ma piú avanti nel libro,
in un capitolo dedicato alle vivide e burlesche saghe della tradizione
popolare americana precorritrici dei racconti di Mark Twain e di O. Henry
(pp. 635-45), si scopre con stupore che il medesimo stile lo va adoperando,
nel suo rozzo dialetto, George W. Harris (1814-69), il rapsodico creatore di
Sut Lovingood. Costui possiede nel comico la stessa dote tragica di
Melville: «quella rara sorta d’immaginazione drammatica che introduce il
movimento direttamente nelle parole» (p. 644). E si citano brani irresistibili.
Ora, sul piano di un’arte riflessa e consapevole, questa forza cinetico-
funzionale è il felice risultato di una piú ampia ricerca teorica. Concepito
l’universo come l’emersoniana e whitmaniana miniera di emblemi o di fatti
assoluti che il nuovo Adamo deve soltanto nominare, evocare, per far vivere
(pp. 41 e 44), è chiaro che quanto piú riccamente e variamente si esprimerà
la vita dei sensi, tanto piú profondo e comprensivo risulterà il panorama, la
selva spirituale che vigoreggia e preme dentro per uscire alla luce (p. 286).
Le cose indesiderate e moltiplicate dalla finezza percettiva offriranno un
vivaio di simboli sempre piú ricco. Del resto la tendenza americana a
scorgere un significato spirituale in ogni fatto, precede e comprende anche
il trascendentalismo di Emerson. Risale alle origini religiose della nazione,
all’abito seicentesco di sentire la mano della Provvidenza, lo sdegno divino,
nei fatti piú banali e privati, «il rovesciarsi di un carretto o la fuga di una
mucca» (p. 243). Ove non si voglia invocare altresí la contemporanea
cultura europea che, da Swedenborg a Goethe a Carlyle, tanto stimolò
questi scrittori. Comunque sta il fatto che già l’estetica romantica era
«arrivata alla mitologia attraverso lo studio delle origini del linguaggio» (p.
628). Ed Emerson sapeva che il «linguaggio è poesia fossile». Tutti i cinque
scrittori di Matthiessen sono studiosi, innamorati eroici delle parole, ma
sudano dietro al mot just in un senso ben altro da quello di Flaubert. C’è qui
tutta la differenza tra il «realismo» americano e quello di Europa. Nel ’900,
quando al tempo della seconda rinascita da cui abbiamo preso le mosse, si
tornerà a parlare di «realismo» in consapevole derivazione dalla scuola
naturalista francese, la cosa sarà piú chiara: il realismo dei Lee Masters,
degli Anderson, degli Hemingway, mirerà variamente all’uomo integrale, a
quella seconda realtà che sta sottesa alle apparenze, mirerà a «nominare» le
cose per liberarne la carica esplosiva spirituale, e per esso non sarà il caso
di parlare di provincia o tranche de vie. Né Matthiessen dimentica mai di
fare a costoro intelligenti e suggestivi richiami (pp. 85, 393, 592 e passim).
Dunque, gusto e bisogno di una lingua insieme ricca e precisa. Ma anche
qui una differenza. Questi scrittori non hanno pedanterie, nemmeno quella
del dialetto. La loro lingua è composita, attinta alle tecniche e al linguaggio
comune ma anche alle pagine dei poeti piú fastosi del Seicento e della
Bibbia. Nemmeno Whitman che tanto invocò l’uso del semplice ordinario
«medio e volgare americano», sa poi adattarsi a questo parlato, se non per
derivarne occasionali idiotismi mossi e succosi. In realtà, egli cercava
proprio nello slang di operai, terrazzieri, minatori, cocchieri, contadini,
marinai, la capacità di «accostarsi a un oggetto per le vie traverse della
vivace fantasia» (p. 526). È lui, del resto, che riprendendo la pregnante
parola di Emerson «indirection», il metodo di guardare alle cose «con
l’angolo meno usato dell’occhio» (p. 90), sostiene che il poeta deve cercar
di sfuggire al «nudo letteralismo, ed esprimersi illimitato» (p. 519). Che
significa questo? Indirection è quel modo per cui lo scrittore non sarà né
descrittivo né epico, bensí trascendente (p. 579). Con altre parole,
simbolico. Giacché il nuovo simbolismo di Whitman e della sua
generazione consisté proprio in questo: non le ambiziose strutture
allegoriche d’intreccio e d’impostazione – quelle di un Bunyan o di un
Dante, – ma una diversa realtà verbale, una sorta di doppia vista per cui dal
singolo oggetto dei sensi avidamente assorbito e posseduto irradia come un
alone d’inattesa spiritualità. Anche sui casi piú arrischiati, quali i piani
successivi’della struttura di un Moby Dick, Matthiessen sa dirigere la luce
di questo criterio: e con soddisfatto stupore leggiamo in una lettera di
Melville alla moglie di Hawthorne che, a intravedere tutte le finezze
allegoriche del suo gran libro, l’autore giunse soltanto quando l’aveva
ormai scritto e ne leggeva il commento dell’amico (p. 250).
Ma come l’«abbondanza dell’ordinaria vita americana» sia il termine
ideale di questa nuova scrittura, si chiarisce soprattutto nella parte dedicata
all’analisi dei ritmi e delle analogie whitmaniane (libro IV). Poiché
Emerson non affrontò mai decisamente il reale e Hawthorne preferí
chiudersi nel suo incantato presbiterio, rimangono a fornire le prove
supreme della nuova poetica gli altri tre, e di costoro il meno irretito in
tradizioni umanistiche che complichino l’indagine è senza dubbio Whitman.
L’immenso panorama sensoriale e geografico dei suoi songs appare un
tentativo sempre rinnovato di veder la realtà come un gioco di primordiali
forze organiche che vivono in quanto il poeta s’identifica, s’incarna
miticamente in esse. E questa incarnazione, quest’amplesso ha un
insistente, se pur casto, sapore sessuale. Matthiessen sa citare:
(p. 370) «... e bagno alla radice tutto ciò ch’è cresciuto».
(p. 570) «Stammi al fianco ché mi appoggi su di te quanto posso,
riempimi di quel miele biancicante, cúrvati a me, sfregami con la tua barba
pungente, sfregami il seno e le spalle».
(p. 570) «La curiosa vagabonda – la mano – percorre tutto il corpo – il
rapprendersi timido della carne dove le dita carezzevoli s’arrestano e
muovono caute».
(p. 618) «Maschia notte d’amore operante sicura e leggera sino all’alba
supina, – ondeggiante nel giorno compiacente e disposto, – smarrita nella
crepa del giorno tenero e allacciante».
(p. 566) «...l’innaffiata su di me del mare mio amante quando giaccio
disposto e nudo».
A questi punti doveva giungere, per dare una voce all’America,
l’esangue linguaggio della controversia puritana. Matthiessen valuta quanto
in questa poetica entri della preponderante educazione oratoria del tempo (e
scopre l’avvenuta identificazione di voce spiegata e personalità): «chi tocca
questo libro, tocca un uomo» (pp. 554-55); quanto del largo gusto operistico
già diffuso nelle folle americane (pp. 558-63); quanto di quella piú sottile
esperienza di ritmo che il mare, le cadenze naturali fenomeniche, il pulsare
del sangue, il sesso, la vicenda dei giorni e delle notti, il viavai delle folle,
insinuarono nella coscienza del poeta (pp. 564-77). Della pagina di
Thoreau, piú esclusiva piú limitata ma altresí piú impeccabile, l’analisi
aveva già fatto prima nel libro la sorella minore, e piú austera, dell’ode
whitmaniana (pp. 113-18).
Ma anche dell’altro grandissimo, Melville, è veduta la profonda
ispirazione in queste stesse oscure forze vivificanti che l’astratta ricerca
americana dell’ideale ha atrofizzato sotto le forme piú diverse (p. 484). Di
lui e di Hawthorne, i narratori, presentati come «tragici» di fronte al
trascendentale ottimismo degli altri tre, i predicatori (ed è questo uno dei
pochi casi di residuo formalismo nel libro), si esamina a fondo anche il
sistema dei rapporti morali, l’antropologia e le convinzioni socialpolitiche.
Ma è implicito in siffatte ricerche che nella maggior parte dei casi i loro
risultati restino puro documento. Altro è una corrispondenza generale tra la
diffusa ideologia di una società e l’impostazione e orientamento dei suoi
sforzi e dei suoi miti, altro connettere il piglio di uno stile o d’un gesto con
le opinioni di uno scrittore sulla guerra del Texas o sul sistema
rappresentativo. Si cammina sulle sabbie mobili. Pure, anche su
quest’argomento della profonda serietà tragica dei due narratori il nostro
libro sa concludere una persuasiva parola (p. 349): «... la percezione della
doppia natura dell’esistenza; del fatto che non esiste ciò che diciamo il bene
se anche il male non esista, né il male senza il bene...» non basta a fare uno
scrittore tragico. La potenza di costui «sorge non da una comprensione
razionale ma dal grado di profondità a cui la sua passione è sconvolta da ciò
che ha compreso, dal grado in cui egli è stato capace di riconoscere e
accettare ciò che Edgar intendeva dicendo
Men must endure
their going hence even as their coming hither:
ripeness is all» 4.
È la frase che Melville sottolinea, nella sua copia del Re Lear. E a noi
pare una degna epigrafe e conclusione del lungo discorso sulla prima
pleiade veramente «matura» della giovane America.
1 Maturità americana. saggio pubblicato su «La Rassegna d’Italia», dicembre 1946.
2 1850: Representative Men di Emerson; The Scarlet Letter di Hawthorne; 1851: Moby Dick di
Melville; 1854: Walden di Thoreau; 1855: Leaves of Grass di Whitman.
3 «La Cultura», luglio-settembre 1933: Interpretazione di Walt Whitman poeta [cfr. Walt
Whitman, SEZ. 52].
4 «Gli uomini devono sopportare | il loro andarsene di qua e il loro venirci: | la maturità è tutto».
Richard Wright1
Sono finiti i tempi in cui scoprivamo l’America.
Sono finiti i tempi in cui scoprivamo l’America. Nel giro di un decennio,
dal 1930 al 1940, l’Italia non solo ha fatto conoscenza di almeno mezza
dozzina di scrittori nordamericani contemporanei i cui nomi resteranno, ma
ha riesumato qualcuno dei classici ottocenteschi di quella letteratura e
intravisto la radicale continuità che corre sotto tutte le manifestazioni
passate e presenti di quel popolo. Fu anche il decennio in cui parve che
musica e cinematografo dessero un originale scossone alla nostra viziata
sensibilità europea. Alla scoperta non mancò nemmeno quel brivido di
liberazione e di scandalo, ch’è inseparabile da ogni incontro con una nuova
realtà e che il clima politico italiano ed europeo faceva del suo meglio per
incutere.
Ma ora è finita. Ora l’America, la grande cultura americana, sono state
scoperte e riconosciute, e si può prevedere che per qualche decennio non ci
verrà piú da quel popolo nulla di simile ai nomi e alle rivelazioni che
entusiasmarono la nostra giovinezza prebellica. Lo sanno anche loro, gli
americani, se pure non lo dicono troppo, e si dànno a un coscienzioso
lavoro di catalogazione e di studio sul ventennio fra le due guerre. I libri
veramente importanti che ci vengono adesso d’oltreoceano non sono ormai
piú narrativa o poesia ma libri di storia, d’interpretazione, di commento.
Tutti i nuovi scrittori poi hanno smarrito quella miracolosa immediatezza
espressiva, quel nativo senso della terra e del reale, quella cruda saggezza
che ci rese cari, a suo tempo, i Lee Masters, gli Hemingway, i Caldwell, e si
travagliano ora in complicate ingenuità a noi ben note, che daranno magari
a suo tempo dei frutti, ma per ora non aggiungono nulla alla nostra malizia
di scaltriti europei. Quanto al cinematografo e al resto, meglio non parlarne.
Ci pare insomma che oggi dopo la guerra e l’occupazione, dopo avere
passeggiato e chiacchierato a lungo tra noi, i giovani americani abbiano
subíto un interiore processo di europeizzazione e perduto gran parte di
quell’esotica e tragica schiettezza ch’era il loro destino. Ma anche questo
può darsi che, nel gioco della storia, faccia parte del loro destino.
Resta il fatto, comunque, che quando in questi anni ci arriva ancora
dall’America un bel libro, di quelli che toccano a fondo e ci costringono a
riesaminare in fretta e furia esperienze e convinzioni e pigrizie passate, – si
tratta sempre di un ritardo – si guarda la data e ci si accorge che il libro, il
romanzo, il racconto, risalgono a prima della guerra, alla generazione che si
è fatta in quegli anni. Voglio parlare di Ragazzo negro di Richard Wright,
che uscí nel ’37 in America, e che adesso Einaudi pubblica in Italia in una
buona traduzione.
Si tratta di una autobiografia, che va dai primi anni dell’autore alla fine
della sua adolescenza, il ventennio appunto della grossa prosperità
americana. Ma si cercherebbe invano nel libro un’eco qualsiasi della grande
industria, dei dinamici affari, del fervore e del movimento. È la storia di un
negro del Sud, la cui famiglia vive in continue strettezze e si sposta inquieta
di cittadina in cittadina, da un parente all’altro, e il ragazzo si dibatte tra la
fame, le paure, la scuola e gli impieghi piú futili. Ma chi, fermo
all’immagine che del mondo negro ci hanno dato il teatro, il cinema e le
orchestre anglosassoni, si aspettasse dal libro sognanti atmosfere, le
piantagioni, il sensualismo, il riso nero, gli alleluia, finalmente sarebbe
deluso. Per il nero autore non c’è nulla di esotico nel suo ambiente. Siamo
tra negri cittadini, tra miserabili borghesi cittadini. La prima sorpresa della
lettura è questa: ciò che avviene tra i parenti e il ragazzo, tra il ragazzo e i
compagni di gioco, tra il mondo esterno dalle pareti di ferro e dai tabú
incomprensibili e la smania che prova il ragazzo di vivere e di
comprendere, non è nulla di favoloso o di esotico, ma un’esperienza che noi
tutti abbiamo fatto, un rovello e una pena che abbiamo sofferto identici
nelle nostre famiglie. Dalle assurde monellerie che attirano sul capo del
piccolo Richard un castigo amorevole e feroce alla tetra noia delle funzioni
cui la nonna bigotta lo costringe ad assistere, è tutta una storia che ben
conosciamo. Meno forse, qualcuno di noi sa della fame quotidiana
ingannata ingozzandosi d’acqua o del cieco terrore che i bianchi, i
«nemici», si scatenino e organizzino un linciaggio. Forse. Quando il libro fu
scritto c’erano pochi europei, pochi bianchi, che sapevano questo. Ma
adesso? C’è qualcuno di noi, qualche bianco, che non abbia visto in faccia
la fame e il terrore razziale, che possa giurare che domani questi spettri non
risorgeranno?
È questo il messaggio, la parola piú vera di Ragazzo negro. Il frutto
autentico e sofferto di un’umana sofferenza e avventura, che ci concerne
tutti quanti e in un lucido e drammatico linguaggio ricerca sotto le nostre
incrostazioni di retorica e di orgoglio la virile capacità di guardare le cose in
faccia e ripensare l’antico ammonimento che ogni uomo è nostro prossimo.
Succede, leggendo questo libro, che ci si dimentichi continuamente di
trovarsi tra negri, tra pelli nere. Lo scrittore va ogni volta all’essenziale e se,
a un certo punto, un suo nerastro giovanotto afferma irritato che dopo tutto
«i bianchi puzzano», ciò è un effetto, quasi una caricatura, della leggenda
bianca che siano i negri a puzzare. Ogni macchia o brutalità nella razza (e
sono molte nel libro) corrisponde a un sopruso o a un pregiudizio analogo
dei padroni bianchi.
Certo, i mezzi verbali con cui Richard Wright ci ha raccontato questa
storia del suo ingresso nella vita, gli hanno servito a meraviglia. Siamo
nella tradizione della grande prosa narrativa, quella prosa che mai s’attarda
in compiacenze o civetterie del mestiere, ma si sforza di dare alla pagina il
ritmo e la convinzione della voce viva, di esprimere insieme all’evento la
tensione di chi mira a comprenderlo e cosí placarlo. Certo il nostro scrittore
non l’ha fatto apposta, ma non di rado ci è parso di ripensare, leggendo
queste pagine, alla miracolosa energica voce di un Defoe o di un Cellini. E
anche questo ci ha indotto a parlarne.
1 Un negro ci parla, recensione radiofonica trasmessa nel maggio 1947.
Ieri e oggi1
Verso il 1930, quando il fascismo cominciava a essere «la speranza del
mondo», accadde ad alcuni giovani italiani di scoprire nei suoi libri
l’America, una America pensosa e barbarica, felice e rissosa, dissoluta,
feconda, greve di tutto il passato del mondo, e insieme giovane, innocente.
Per qualche anno questi giovani lessero tradussero e scrissero con una gioia
di scoperta e di rivolta che indignò la cultura ufficiale, ma il successo fu
tanto che costrinse il regime a tollerare, per salvare la faccia. Si scherza?
Eravamo il paese della risorta romanità dove perfino i geometri studiavano
il latino, il paese dei guerrieri e dei santi, il paese del Genio per grazia di
Dio, e questi nuovi scalzacani, questi mercanti coloniali, questi villani
miliardari osavano darci una lezione di gusto facendosi leggere discutere e
ammirare? Il regime tollerò a denti stretti, e stava intanto sulla breccia,
sempre pronto a profittare di un passo falso, di una pagina piú cruda, d’una
bestemmia piú diretta, per pigliarci sul fatto e menare la botta. Menò
qualche botta, ma senza concludere. Il sapore di scandalo e di facile eresia
che avvolgeva i nuovi libri e i loro argomenti, il furore di rivolta e di
sincerità che anche i piú sventati sentivano pulsare in quelle pagine tradotte,
riuscirono irresistibili a un pubblico non ancora del tutto intontito dal
conformismo e dall’accademia. Si può dir francamente, che almeno nel
campo della moda e del gusto la nuova mania giovò non poco a perpetuare
e alimentare l’opposizione politica, sia pure generica e futile, del pubblico
italiano «che leggeva». Per molta gente l’incontro con Caldwell, Steinbeck,
Saroyan, e perfino col vecchio Lewis, aperse il primo spiraglio di libertà, il
primo sospetto che non tutto nella cultura del mondo finisse coi fasci.
Va da sé che, per chi seppe, la vera lezione fu piú profonda. Chi non si
limitò a sfogliare la dozzina o poco piú di libri sorprendenti che uscirono
oltreoceano in quegli anni ma scosse la pianta per farne cadere anche i frutti
nascosti e la frugò intorno per scoprirne le radici, si capacitò presto che la
ricchezza espressiva di quel popolo nasceva non tanto dalla vistosa ricerca
di assunti sociali scandalosi e in fondo facili, ma da un’aspirazione severa e
già antica di un secolo a costringere senza residui la vita quotidiana nella
parola. Di qui il loro sforzo continuo per adeguare il linguaggio alla nuova
realtà del mondo, per creare in sostanza un nuovo linguaggio, materiale e
simbolico, che si giustificasse unicamente in se stesso e non in alcuna
tradizionale compiacenza. E di questo stile che, sovente banalizzato, pure
ancora sorprendeva negli ultimissimi libri per la sua insolita evidenza, non
fu difficile scoprire iniziatori e pionieri nel poeta Walt Whitman e nel
narratore Mark Twain in pieno Ottocento.
A questo punto la cultura americana divenne per noi qualcosa di molto
serio e prezioso, divenne una sorta di grande laboratorio dove con altra
libertà e altri mezzi si perseguiva lo stesso compito di creare un gusto uno
stile un mondo moderni che, forse con minore immediatezza ma con
altrettanta caparbia volontà, i migliori tra noi perseguivano. Quella cultura
ci apparve insomma un luogo ideale di lavoro e di ricerca, di sudata e
combattuta ricerca, e non soltanto la Babele di clamorosa efficienza, di
crudele ottimismo al neon che assordava e abbacinava gli ingenui e, condita
di qualche romana ipocrisia, non sarebbe stata per dispiacere neanche ai
provinciali gerarchi nostrani. Ci si accorse, durante quegli anni di studio,
che l’America non era un altro paese, un nuovo inizio della storia, ma
soltanto il gigantesco teatro dove con maggiore franchezza che altrove
veniva recitato il dramma di tutti. E se per un momento c’era apparso che
valesse la pena di rinnegare noi stessi e il nostro passato per affidarci corpo
e anima a quel libero mondo, ciò era stato per l’assurda e tragicomica
situazione di morte civile in cui la storia ci aveva per il momento cacciati.
La cultura americana ci permise in quegli anni di vedere svolgersi come
su uno schermo gigante il nostro stesso dramma. Ci mostrò una lotta
accanita, consapevole, incessante, per dare un senso un nome un ordine alle
nuove realtà e ai nuovi istinti della vita individuale e associata, per adeguare
ad un mondo vertiginosamente trasformato gli antichi sensi e le antiche
parole dell’uomo. Com’era naturale in tempi di ristagno politico, noi tutti ci
limitammo allora a studiare come quegli intellettuali d’oltremare avessero
espresso questo dramma, come fossero giunti a parlare questo linguaggio, a
narrare, a cantare questa favola. Parteggiare nel dramma, nella favola, nel
problema non potevamo apertamente, e cosí studiammo la cultura
americana un po’ come si studiano i secoli del passato, i drammi
elisabettiani o la poesia dello stil nuovo.
Ora, il tempo è mutato e ogni cosa si può dirla, anzi è piú o meno stata
detta. E succede che passano gli anni e dall’America ci vengono piú libri
che una volta, ma noi oggi li apriamo e chiudiamo senza nessuna
agitazione. Una volta anche un libro minore che venisse di là, anche un
povero film, ci commoveva e poneva problemi vivaci, ci strappava un
consenso. Siamo noi che invecchiamo o è bastata questa poca libertà per
distaccarci? Le conquiste espressive e narrative del ’900 americano
resteranno – un Lee Masters, un Anderson, un Hemingway, un Faulkner
vivono ormai dentro il cielo dei classici, – ma quanto a noialtri nemmeno il
digiuno degli anni di guerra è bastato a farci amare d’amore quel che di
nuovo ora ci giunge di laggiú. Succede talvolta che leggiamo un libro vivo
che ci scuote la fantasia e fa appello alla nostra coscienza, poi guardiamo la
data: anteguerra. A esser sinceri insomma ci pare che la cultura americana
abbia perduto il magistero, quel suo ingenuo e sagace furore che la metteva
all’avanguardia del nostro mondo intellettuale. Né si può non notare che ciò
coincide con la fine, o sospensione, della sua lotta antifascista.
Cadute le costrizioni piú brutali, noi abbiamo compreso che molti paesi
dell’Europa e del mondo sono oggi il laboratorio dove si creano le forme e
gli stili, e non c’è nulla che impedisca a chi abbia buona volontà, vivesse
magari in un vecchio convento, di dire una nuova parola. Ma senza un
fascismo a cui opporsi, senza cioè un pensiero storicamente progressivo da
incarnare, anche l’America, per quanti grattacieli e automobili e soldati
produca, non sarà piú all’avanguardia di nessuna cultura. Senza un pensiero
e senza lotta progressiva, rischierà anzi di darsi essa stessa a un fascismo, e
sia pure nel nome delle sue tradizioni migliori.
1 Ieri e oggi, articolo pubblicato su «l’Unità» di Torino, il 3 agosto 1947.
Appendice
Scrittori inglesi
Daniel Defoe1
Le fortune e sfortune della famosa Moll Flanders venne scritto da Daniel
Defoe sessantenne nel terzo di quegli straordinari sei anni (1719-24) in cui
mise al mondo, oltre vari opuscoli e trattati e biografie, La vita e le strane
avventure di Robinson Crusoe, La vita del capitano Singleton, Il giornale
dell’anno della peste, La storia del colonnello Jack e Lady Roxana. Un
simile rigoglio di forza creativa veniva dopo un’intiera esistenza
risolutamente combattuta in imprese mercantili tutte diverse e tutte
disgraziate, e piú tardi, quando si rivolse alla politica e alla letteratura,
provata da persecuzioni, incarceramenti, estenuanti fatiche a tavolino, e
soprattutto miseria.
Nulla può rendere la tempra di quest’uomo meglio che la voce schietta e
vigorosa dei suoi protagonisti. Essi si somigliano tutti e l’avventura di tutti
è la stessa: figli di ricchi mercanti o poveri orfani del carcere, tutti
affrontano una vita in cui la durezza del caso quotidiano è pari soltanto alla
loro instancabile risolutezza; e le ripetute e quasi bibliche desolazioni in cui
si ritrovano nudi e soli davanti al mondo e a Dio, prendono la figura di
pause tragiche da cui uscirà intatta e anzi accresciuta la loro forza. Sono
soli, essenzialmente, questi individui. In questo senso la laboriosa solitudine
di Robinson nell’isola è il mito piú appariscente e indimenticabile della
solitudine di ciascuno.
La quotidiana lotta di questa gente non è intorno a problemi dello spirito
o a protoromantici ideali di passione. Defoe ha ridotto alla sua forma piú
elementare il tragico dell’esistenza: «Dacci oggi il nostro pane quotidiano»
è bene la piú insistente preghiera che si leva da ogni pagina di queste
autobiografie. Meno vero è che parallelamente vi si invochi: «Non c’indurre
in tentazione»; o, almeno, la sincera pietà che sgorga da questi cuori dopo le
prove piú tremende è soltanto un umanissimo riflesso del loro bisogno di
sicurezza e sufficienza materiale.
Queste generiche considerazioni non riusciranno una novità per i lettori
italiani di Robinson Crusoe e del Capitano Singleton. Ma ci è parso di
doverle richiamare presentando questa prima traduzione italiana della vita
di Moll Flanders, perché gioveranno a mettere in risalto la singolarità del
tono che secondo noi Defoe è riuscito questa volta a imprimere alla sua
consueta avventura di lotta, di peccato e di pentimento. Questo vogliamo
dire: la figura di Moll Flanders che, per la ricchezza delle sue esperienze, ci
pare la piú complessa di quante ne immaginasse l’autore, rivela nella lucida
e spietata pacatezza dei ricordi una capacità d’ironia che supera talvolta la
debita compunzione della penitente. Questa capacità – sia detto di passata –
ci pare distacchi Moll Flanders da tutta la variopinta famiglia degli eroi di
romanzo settecenteschi che sempre oscillano tra il generico e il
caratteristico. Moll giudica soprattutto se stessa a contatto di un mondo che
il gusto nazionale della sentimentalità e dell’umorismo non sopraggiunge
ancora a deformare e impoverire. Qui la forma autobiografica, scelta da
Defoe forse per mere ragioni contingenti di costume letterario, rivela una
piú profonda ragione poetica. Moll Flanders, e per essa l’autore, non prova
verso nessuno dei casi e dei personaggi in cui s’imbatte – e tanto meno
verso se stessa – quell’arguto e ozioso interesse che schematizza la realtà in
avventure e macchiette, si chiamino pure queste magari Tom Jones. Moll
Flanders non si ferma ad annotare divertita e commossa parole o gesti
caratteristici, ma di ciascun individuo coglie il significato essenziale
incarnato nel dolore o nella gioia reali che ne ha ricevuto. Specialmente,
cosí tratta se stessa.
Ora, quest’attenta indagine dei motivi propri e altrui, espressa con
l’implacabile consapevolezza di chi è avvezzo a concludere i piú disperati
esami di coscienza col minuzioso conteggio in sterline dei mezzi superstiti,
è appunto ciò che chiamiamo l’ironia di Moll Flanders. È nell’intreccio e
nella fusione di questi motivi estremi che ci pare consista quest’ironia.
Molto c’è da imparare, avverte Moll, dai miei trascorsi e dalla mia
penitenza: come le piú solenni risoluzioni di virtú siano vane senza il divino
appoggio, e «con quali metodi si adescano, svaligiano e derubano i creduli e
in conseguenza come si debba guardarsene». Facciamo penitenza, sembra
dire l’umile peccatrice, ma teniamo gli occhi aperti, perché insomma Iddio
aiuta chi s’aiuta. Sono, a questo proposito, saporosissime le pagine sui
conclusivi anni nella Virginia dove tangibilmente la compiacenza del Cielo
benedice a suon di sterline la saggia discrezione della moglie dei due mariti.
Tantoché non è poi chiarissimo se la sua prospera e serena vecchiezza la
«signora Moll» la debba piú alla benevolenza del Cielo che alla capacità, di
cui la sua esistenza è «un chiarissimo esempio», di nascondere scheletri
nell’armadio.
Ma non vorremmo insistere troppo in questo senso, tanto da creare
l’impressione che la simpatica Moll sia un astratto e inumano tipo di
«machiavellica» calcolatrice, cosa che tra l’altro toglierebbe ogni interesse
e risonanza alla sua singolarissima voce. Essa, e con lei l’autore, prendono
la vita troppo sul serio per poter venir ridotti a cosí superficiale schema.
Veda il lettore attento – se pure siamo riusciti a conservare nella versione il
nerbo dimesso e severo di questa ch’è la piú moderna tra le prose inglesi
settecentesche – tutta la ricca gamma di toni in cui rivivono queste
memorie, dalle ribalde pagine di consiglio per le donne che hanno fretta di
maritarsi, a quelle penetranti e atroci sul soggiorno in Newgate e sulla
propria condanna a morte. Se altro non ci fosse, basterebbe, a scagionare
Moll, la franca e schietta capacità d’abbandono di cui essa dà prova nella
sua avventura col marito del Lancashire. A sentir lei, anzi, tutta la sua
esistenza è stata una sola aspirazione all’onestà, né mai si è indotta al male
se non costretta dal piú ferreo dei bisogni. Rivelatori sono a questo
proposito i lassi di tempo, ch’essa solitamente spaccia in poche frasi, delle
sue successive vite coniugali, quando, datole un minimo di sicurezza e di
comodo, diventa la piú compunta delle cristiane e la piú ragionevole delle
mogli. Vero è però che questi periodi le trascorrono nel ricordo come il
lampo, e succedono, minuziose e implacabili, le sue sortite e rapine a danno
dell’umanità. Che farci? Essa scrive perché chi legge «possa trovare
qualche insegnamento, se vorrà compiacersi di farne tesoro», e tutta la sua
esperienza le ripete che le piú generose risoluzioni e l’esercizio delle piú
incontestabili virtú se ne vanno senza rimedio con l’ultima sterlina. Tutta la
sua vita è cosí trascorsa avendo presente «il giorno del temporale». E
poiché nessuno vorrà negare che i temporali le siano mancati, faremo bene
a concederle quell’iniziale simpatia di cui tutti abbiamo bisogno.
1 Prefazione al volume Fortune e sfortune della famosa Moll Flanders di DANIEL DEFOE,
traduzione di Cesare Pavese, Einaudi, Torino 1938.
Charles Dickens1
Traducendo questo libro ci è accaduto di pensare piú volte che di
«commedie umane» il nostro secolo non ne scriverà piú. Non già perché
manchi di quella costruttiva visione del mondo che tanti invocano, ma
perché manchiamo invece della necessaria ingenuità. Poiché ci voleva
un’enorme, fondamentale ingenuità a porsi innanzi un mondo umano e
guardarlo vivere, ascoltarlo parlare, registrandone gli avvenimenti con lo
stesso umore bonario o misantropico che ci accompagna tra la folla. Era
ingenuo credere che il tumulto di una folla di gente, reso con tanto scrupolo
«com’è nella vita», potesse mai coincidere con la nostra fantasia. La
fantasia, che è costruzione pura, si dispiegava in caratteri, in macchiette,
voci e gesti, tanto piú evidenti quanto piú inventati, che la realtà sociale,
esterna e quotidiana, del racconto prendeva nella sua corrente e lasciava
trasparire, illudendo il loro creatore ch’essi vivessero come nella vita.
I grandi narratori della prima metà del secolo, specialmente Dickens e
Balzac, – avanti che il naturalismo gettasse proprio con la sua crudezza un
lucore visionario sulle pagine piú realistiche – sono tutti impastati di questa
ingenuità, e per questo la loro lettura ci riesce tanto amena e riposante.
Entriamo con essi in tangibili mondi storicamente documentati dove,
facendo ciascun personaggio con la sua singolarità da nucleo fantastico,
tutto un viluppo di casi candidamente veri li afferra e li compone in
pittoreschi atteggiamenti fotografici. Tutti questi personaggi hanno una
stranezza – tenebroso mistero o semplice ticchio – ma nessuno dei fatti
ch’essi subiscono ha un significato e una costruzione. Gli è che la fantasia,
inesauribile e impreveduta fin che si tratta di visi umani, non appena queste
figure prendono a muoversi nella «società» si spegne davanti al
meccanismo del reale, e con ingenua fede negli eventi le guarda vivere una
giornata che non ha fine, come non aveva principio. Infatti, questi romanzi,
forse proprio perché si corredano sempre di un Epilogo o di una
Conclusione, non hanno mai conclusione vera; e il riassunto sintetico che li
chiude contiene materia di pagine e pagine ancora.
David Copperfield è senza dubbio il romanzo di Dickens dov’è piú
estrosa la caratterizzazione e piú gustosa la futilità dell’intreccio. Un mondo
vastissimo ci viene qui evocato: borghesi, marinai, casalinghe, truffatori,
semplici ragazze, avvocati, bottegai, fantesche, spostati, in un viluppo di
quotidiane avventure che non escludono l’eroismo né la morte, eppure tutti
quanti stanno al reale nella proporzione di figurine vedute allo stereoscopio.
Questa curiosa qualità ci pare insieme il sapore e il limite del romanzo.
Lo stupore – la poesia – che in Dickens si sprigiona davanti a ogni nuovo
incontro umano, a ogni bizzarria e singolarità della folla, trova nel tono
autobiografico una coerenza fantastica, specialmente nelle pagine
sull’infanzia, che salda ogni figura, ogni macchietta, nell’ambiente dei fatti.
Fin che dura l’infanzia e il ricordo, la storia del piccolo David ha uno
sviluppo, ed egli vive in un mondo costruito dalla fantasia. Sono pagine
indimenticabili, e ciascuno di noi (non so lode piú grande) ritrova nel
racconto la propria esperienza segreta.
Finiti gli studi, David entra nella vita, ed ecco che il ricordo sfuma, e
sottentra la tecnica del caso vero. La fantasia dell’autore è rimasta quella
delle pagine sull’infanzia: commosso e divertito stupore davanti agli esseri
umani. Questi ritratti sono tutta la sua poesia, ma i loro movimenti non
appartengono piú a un mondo composto nel ricordo, appartengono a una
enorme e futile realtà sociale dove accadono materialmente tragedie. Di qui
il contrasto e l’effetto di stereoscopio. Ma nemmeno nelle pagine piú
assurde e declamatorie (quelle che s’intitolano a Martha) Dickens perde il
beneficio del suo riposante candore. Ha il senso delle proporzioni, e la sua
ingenuità è piú spirituale che tecnica. La «verità» del suo mondo è anche la
sua grazia. Nascono, sopra uno sfondo d’inverosimile giustizia poetica, le
sorprendenti figurette come miniature.
Il ben noto umorismo trova qui le sue radici. La «giustizia» di Dickens,
fondata su un moralismo da fiaba, è troppo moralista e troppo poco poetica:
si manifesta nei suoi momenti piú felici in un sorriso, non mette a nudo
nessuna coscienza. Si faccia pure concitato il tono, il lettore attende sempre
schiarimenti concreti da un sorriso, e il sorriso viene e determina e riporta il
discorso nella sfera dell’onesto buon senso. Una simile giustizia non è
poetica perché non configura dall’intimo un mondo dove avvengono cose
che non solo stupiscono o divertono come nell’infanzia ma, per la luce di
responsabilità di cui s’investono, richiederebbero piú grave giudizio. David
che ha conservato l’occhio di quand’era fanciullo, gioca con tutta serietà a
fare l’uomo, ma saremmo imbarazzati a cogliere nella cronaca della sua vita
un punto in cui si concreti la sua iniziazione virile. Si potrebbe anzi dire che
questo è il romanzo della crescita ritardata e della buona volontà del
protagonista di farsi uomo – cosa che la sua unione con Agnes alla fine del
libro ci dice, ma non rappresenta, avvenuta. Senonché troppi sono gli eventi
del libro dove la vita, pur volendo riflettersi nella sua complessità, non ne
raggiunge una consapevolezza formale. Neanche l’umorismo, quindi,
rompe la cornice della miniatura: tutt’al piú la colorisce amabilmente.
Giustizia, su tanta umana commedia, inconsistente e fiabesca.
Eppure, ci accade per questo romanzo, come per i migliori di Balzac, di
scordare, leggendo, ogni senso critico, e consentire alla vivacità della
pagina, nello stesso modo che ci si abbandona alla favola avventurosa di un
film. L’ingenuo entusiasmo col quale il narratore ricostruisce la sua società,
è ciò che in essi ci stimola. Tuttavia siamo lontani dall’enorme e volubile
curiosità balzacchiana, da quel gusto di ogni moda, di ogni tipo psicologico
e sociale: Dickens è meno sanguigno e meno spregiudicato, ma – per lo
meno in David Copperfield – è altrettanto, e forse piú, limpido e cordiale. Il
fatto è che il suo motivo è piú circoscritto: l’unità del panorama non è data
da una scelta esteriore (scene del mondo dei contadini o della vita delle
cortigiane), ma dal fondamentale stupore di due occhi buoni e ingenui che
si vanno esercitando tra la gente.
Diversamente da Balzac che, quanto piú martella un personaggio, tanto
piú ne trae significato, Dickens incanta la nostra attenzione con le figure
minori che balenano un istante evidentissime e fanno a tempo a non
lasciarsi cogliere nell’esteriore e moralistico meccanismo degli eventi.
Come non pensare, a questo punto, ai vari camerieri di cui David fa la
sbigottita conoscenza nelle sue locande? Di queste figure non c’è penuria da
capo a fondo del libro. Ma diremo di piú: anche i «grandi» personaggi sono
introdotti nello stesso modo, e in tanto hanno vita in quanto balenano ogni
volta inaspettati come macchiette. Si pensi a Steerforth, l’idolo della vita di
David, il mostro di straordinarie qualità e di vizi abbietti, che possedendo in
bene e in male tutto quanto manca a David, nel romanzo trascorre
perennemente desiderato e inafferrabile. Dickens il suo stupore lo esprime
cosí. Al punto che non soltanto le persone, ma le cose, gli arredi, le dimore,
le città, formicolano, come in un quadretto fiammingo, minuziosi e
sorprendenti nella loro nitidezza quotidiana. Tante sono le strade che
conducono alla poesia.
1 Prefazione al volume La storia e le personali esperienze di David Copperfield di CHARLES
DICKENS, traduzione di Cesare Pavese, Einaudi, Torino 1939.
Joseph Conrad1
Nella nota premessa alla prima edizione di questo straordinario trittico di
racconti l’autore insiste che «malgrado la forma autobiografica non si tratta
di reminiscenze personali». Evidentemente. E il sapore di ciancia, di
pettegolezzo raccolto nell’ozio dei porti o sedendo sulle poltroncine di
vimini delle verande tropicali, è spiccatissimo in tutta la cornice e gli «a
parte» di queste pagine. Esse sono state «ascoltate», non «vissute». È del
resto un tipico modo di Conrad questo giocare d’interlocutori e rifrangere i
fatti per molte bocche e sensibilità di testimoni, tanto che a un certo punto si
finisce per accorgersi che l’interesse della pagina sta soprattutto, piú che
nell’evento, nel timbro della voce che riferisce.
Eppure, come in tutta la buona narrativa della sua generazione, si sente
che anche Conrad, quando fa le sue prove migliori, attinge a un fondo di
memoria e d’emozione che si può chiamare col titolo di uno dei suoi
romanzi: «Gioventú». Non si spiega diversamente il fatto che quando, come
nelle storie napoleoniche e sudamericane o europee, egli abbandona il
cerchio dell’orizzonte marino e, in specie, dei mari orientali che navigò nei
verdi anni, riesca di solito tanto farraginoso o stanco o distratto. Mentre le
plaghe dell’Indiano o del Pacifico, gli isolotti sperduti, i rottami umani, la
sonnolenta navigazione mercantile, il contrasto fra la splendida luminosa
natura e la ricerca di un’ombra, d’un oblio solitario – tutto ciò che fu per lui
come il volto stesso della vita intravveduto nei primi anni – non vanno mai
nella sua pagina senza un brivido, un sussulto di dolcezza e inquietudine, un
sentore di giardino segreto dischiuso con mano consapevole e ansiosa. C’è
in Conrad un esotismo, una predilezione per determinati luoghi insoliti e
lontani che non ha nulla del capriccio. Dei molti scrittori esotisti della fine
del secolo (Loti, Kipling, London, Hudson) egli è senza dubbio il meno
«pittoresco», il meno dedito a rendere con ricca tavolozza le fogge e i colori
turistici che gli è avvenuto d’incontrare. Si direbbe anzi che li veli, che
tenda a ottunderne la sapida vivezza, e li dissolva tutti in un vago sfumato
nostalgico e introspettivo che toglie loro ogni materialità di cosa vista e li
sottace come una monotona ma sempre magica atmosfera presente. Qui
siamo fuori dalla scelta pittoresca, sempre tesa alla caccia di nuovi
superficiali angoli di visione. Qui lo sfondo ha l’ossessività di un’atmosfera
quotidiana, e cosí intensa e inevitabile è la presenza di questo «altrove», di
questa memoria, che ci pare in sostanza di muoverci nella cerchia incantata
di un simbolo, di un mito. Il Mare del Sud è veramente per Conrad il luogo
dell’anima – non l’altomare di Melville, titanico e insieme biblico, non
quello di Stevenson, stazione climatica ricca di nobili leggende e
interessanti istituzioni, ma il perenne inquieto viavai della costa, «del mare
e della costa», l’esitazione che può fare di ogni approdo, di ogni saputo,
banale, previsto approdo, l’inizio di una stupenda e assurda avventura di
giovinezza di passione e di destino.
Qui comincia a chiarircisi che il paese esotico fa tutt’uno in Conrad col
calore dell’anima che nelle sue sere riassiste al deluso ripullulare dei sogni
adolescenti. Esso è questo calore; e la sommessa intensità del ricordo
familiare lo incarna per noi come un simbolo. E come il paese esotico è
costantemente sottaciuto nel racconto, è filtrato e rifratto attraverso un
sottile gioco di atmosfere familiari, cosí il mondo ardente, romantico,
ingenuo, del mistero e dell’avventura – la donna reclusa, il ribelle
fuggiasco, i due amanti perfetti, di questo libro – passa per bocca e bocca, si
rifrange in ordinarie psicologie, diviene saggezza e commento, si ripiega in
se stesso, ironizzato, immalinconito, truccato. Ciascuno di questi racconti è
come un sogno d’adolescente, che timido di sé e del vasto mondo, si occulta
e si salva dietro i ticchi banali della conversazione e del viver quotidiano.
Non da altra radice nascono i protagonisti, gli «io», e i Jacobus, i Nelson-
Nielsen che popolano questo libro e con nomi mutati tutta la selva tropicale
dei romanzi «malesi» di Conrad. Il gusto del cianciare, dell’introdurre e
svolgere il fatto come nell’amabile e divagante eloquenza del vecchio
vissuto dai molti ricordi, che soprattutto ama fermarsi sui tipi piú singolari,
piú macchiettistici, che conobbe, e ciò fa non per impressionismo ma
perché della grande passione, del sogno assurdo che non poté realizzarsi
egli non osa dichiararsi compartecipe, e, fra massime, sentenze e autoironie,
amaramente gioca intorno al suo tema – questo gusto, il piglio
inconfondibile di Conrad, riesce in definitiva a imporsi come il vero
dramma, il vero tema del suo raccontare. Poiché è in questo gioco crudele e
sconsolato che queste tre novelle, come i romanzi maggiori – Lord Jim e
Vittoria – toccano le vette della poesia. Di un libro di Conrad non si ricorda
in genere né il personaggio né l’evento – questi sono attutiti nel gioco di
piani delle allusioni e delle testimonianze – si ricorda il tortuoso, tenace,
disperatamente fedele e accorato gusto del rievocare, del soffermarsi sotto
un caro e remoto orizzonte mentre un sogno, un’angoscia, un rimorso
stringono il cuore, a chiacchierare magari di qualcosa indifferente.
Nasce di qua l’appello umano, irresistibile, di Conrad, quella sua virile e
pudica pietà, quel compatire e ridurre ogni piú tragica e folle esperienza
sopra una chiave di stoica rassegnazione. Qualcuno in questa compassione
ha voluto scorgere un segno etnico delle origini slave di Conrad. Ma questo
metodo razzista d’isolare l’individuo dalla società e cultura in cui vive, ci
pare abbia fatto il suo tempo. Il pietismo di un Tolstoj o di un Dostoevskij
ha origine in preoccupazioni etiche e religiose da cui Conrad è alieno – non
per nulla i suoi russi preferiti furono Turgenev e Čechov, e del resto ammirò
molto piú Maupassant e Flaubert. Né la sua pietà è un abbandono quasi
voluttuoso all’umiliazione e alla sofferenza, un mistico bisogno
d’espiazione. Conrad, cresciuto in ambienti anglosassoni, mantiene davanti
all’enigma, all’angoscia del vivere un’ironica e rassegnata alterezza, alza le
spalle e a denti stretti, se pur non convinto, sta sulla breccia e dà una mano,
sempre staccato, sempre corretto, sempre gentleman. Quell’altro se stesso
che, alla chiusa della seconda novella, «si era calato in acqua per ricevere la
sua punizione: un uomo libero, un impavido nuotatore indirizzato verso un
nuovo destino» esce da una stirpe di coraggiosi, non di santi.
1 Questa prefazione (datata nel dattiloscritto: 28 agosto 1946) era stata preparata per la traduzione
di Piero Jahier dei Racconti di mare e di costa di JOSEPH CONRAD (Einaudi, Torino 1946). Mentre il
libro era in bozze e s’attendeva solo la prefazione del traduttore, Jahier s’era ammalato. Pavese fu
incaricato di stendere la prefazione in sua vece. Intanto Jahier, ristabilitosi, aveva potuto inviare la
sua prefazione, e lo scritto di Pavese restò nel cassetto. Fu poi pubblicato l’anno dopo (con qualche
taglio e adattamento), come prefazione del romanzo di CONRAD, La linea d’ombra (traduzione di
Maria Jesi, Einaudi, Torino 1947). Ne pubblichiamo qui la stesura originale, inedita.
Robert L. Stevenson1
Il centenario della nascita di Robert L. Stevenson, che cadrà quest’anno
il 13 novembre, non cambierà probabilmente di molto l’ambigua
considerazione di cui gode l’autore dell’Isola del tesoro. La critica non è
sinora uscita dalla difficoltà di conciliare l’ammirazione per la nitida e
fiabesca vivacità della sua pagina – quella qualità che rende R. L. S. caro e
accetto anche ai lettori ragazzi – con la mancanza della cosiddetta
«profondità», della problematica seria, di ogni apparente interesse sociale e
umano. Non è un caso – si dice – che R. L. S. abbia scritto un libro
intitolato Le nuove mille e una notte: sempre i personaggi dei suoi
romanzetti, delle sue novelle, delle sue fiabe, hanno l’aria di muoversi in
un’atmosfera rarefatta, pittoresca, di mera fantasia unidimensionale, come
appunto accade, o sembra accadere, nel novelliere arabo. E infatti – si
ricorda – R. L. S. che visse sempre malato, preoccupandosi esclusivamente
di problemi di stile e di bella invenzione, finí la sua vita nell’eremitaggio di
Samoa, lontano dal tumulto e dai problemi della patria e della società.
Si potrebbe qui ricordare che il caso di R. L. S. non fu isolato e che
praticamente tutta la cultura occidentale del suo tempo (fine ’800 e primi
del ’900) attraversò questa crisi di disgusto per l’ambiente e in modi vari,
anche quando non viaggiò fisicamente in capo al mondo, si cercò un
paradiso e una giustificazione. Fu un modo come un altro di polemizzare,
cioè di vivere, con la propria società. Ma noi vorremmo semplicemente –
trascurando quello che R. L. S. non si è sognato di darci – scoprire e
utilizzare quel tanto – poco o molto – che ci ha dato, in altre parole
valutarne l’importanza e la traccia lasciata nella cultura europea del nuovo
secolo.
La narrativa che R. L. S. trovò operante nel suo paese e fuori quando,
intorno al 1880, egli cominciò a fiorire, s’andava soprattutto esercitando
intorno ai problemi e alle difficoltà del verismo, detto altresí naturalismo –
al compito cioè di descrivere e rievocare oggettivamente la società nei suoi
aspetti piú dimenticati e quotidiani e brutali. Per strano che paia, questo
verismo non era che un aspetto dell’incipiente estetismo, la tendenza cioè a
cercare nell’arte, e nella vita, la sensazione forte, la sensazione rara e vitale,
in cui compiacersi e isolarsi. L’eredità degli olimpici narratori fioriti intorno
alla metà del secolo – Stendhal, Balzac, Thackeray, Dickens, i grandi Russi
– fermentava e pullulava ora in ricerche e scoperte che oggi hanno per noi i
nomi di Thomas Hardy e Oscar Wilde, Flaubert, Maupassant e Zola, Verga
e D’Annunzio. Ora, la posizione singolarissima che toccò a R. L. S. è
secondo noi questa: egli non fu né un verista né un estetizzante – o, se si
preferisce, fu entrambe le cose, e tale fu senza volerlo, senza proporselo, e
andò dritto, d’istinto, a ciò che di vivo, di genuino, di eterno, era in fondo
alle esigenze delle due scuole.
Senza dubbio, i suoi maestri piú immediati furono Flaubert e
Maupassant e Mérimée. Ciò vuol dire che con R. L. S. entra nella prosa
narrativa inglese, assumendovi un esotico fascino, la lezione di stile dei
naturalisti francesi, la scelta della parola esatta, insostituibile, il senso del
colore, del suono, della sfumatura essenziale, del particolare esattamente
osservato – e insieme l’avversione a ogni intemperanza romantica o
sentimentale, il gusto di una sobrietà e d’un controllo di sé quasi stoici.
Questo, secondo noi, e sia detto di passata, resta il frutto piú autentico e
operante dell’estetismo verista, e questa disciplina di una scrittura nitida,
artigiana, sobria e «funzionale» ci pare valga molto piú delle farraginose
inchieste pseudoscientifiche di uno Zola o delle ubriacature mistico-eroiche
di D’Annunzio e soci. In questo senso, che fu un devoto artigiano della
parola e della pagina, R. L. S. è debitore ai francesi. Ma egli fu anche un
narratore di favole, cui è ormai aliena ogni cronachistica e pettegola
compiacenza nell’«oggettività» borghese, uno che riserva l’esattezza e la
verità della frase, della sensazione, del gesto, a rendere palpabili e familiari
le nostalgie, le baldanze, le fedeltà e gli eroismi dell’eterna avventura del
ragazzo che entra nel mondo. Questo dissociare lo stile «veristico» del suo
tempo dal programma di pseudo-scientifica inchiesta sociale che gli era
congenito, nonché dal gusto decadente della sensazione scopo a se stessa, e
applicarlo invece a raccontare, raccontare a rompicollo, fu un gesto
inconsciamente rivoluzionario e ricco d’avvenire.
Si può dire che di qui (ma non soltanto di qui, beninteso) comincia la
scrittura piú valida del nostro secolo – il rifiuto di cercare la poesia nel
documento brutalmente umano da una parte, e dall’altra la condanna di ogni
estetismo che tenti sfuggire ai fatti. Nordamericani, russi, inglesi, francesi e
italiani, tutti dobbiamo qualcosa a quest’esempio di un mestiere esercitato
con la stoica ingenuità di un ragazzo che crede naturalmente nella vita e
nella fantasia.
1 Datato nel manoscritto 14 giugno 1950. Pubblicato il 27 giugno 1950 su «l’Unità» di Roma.
Parte seconda
Letteratura e società
Ritorno all’uomo1
Da anni tendiamo l’orecchio alle nuove parole. Da anni percepiamo i
sussulti e i balbettii delle creature nuove e cogliamo in noi stessi e nelle
voci soffocate di questo nostro paese come un tepido fiato di nascite. Ma
pochi libri italiani ci riuscí di leggere nelle giornate chiassose dell’èra
fascista, in quella assurda vita disoccupata e contratta che ci toccò condurre
allora, e piú che libri conoscemmo uomini, conoscemmo la carne e il
sangue da cui nascono i libri. Nei nostri sforzi per comprendere e per vivere
ci sorressero voci straniere: ciascuno di noi frequentò e amò d’amore la
letteratura di un popolo, di una società lontana, e ne parlò, ne tradusse, se ne
fece una patria ideale. Tutto ciò in linguaggio fascista si chiamava
esterofilia. I piú miti ci accusavano di vanità esibizionistica e di fatuo
esotismo, i piú austeri dicevano che noi cercavamo nei gusti e nei modelli
d’oltreoceano e d’oltralpe uno sfogo alla nostra indisciplina sessuale e
sociale. Naturalmente non potevano ammettere che noi cercassimo in
America, in Russia, in Cina, e chi sa dove, un calore umano che l’Italia
ufficiale non ci dava. Meno ancora, che cercassimo semplicemente noi
stessi.
Invece fu proprio cosí. Laggiú noi cercammo e trovammo noi stessi.
Dalle pagine dure e bizzarre di quei romanzi, dalle immagini di quei film
venne a noi la prima certezza che il disordine, lo stato violento,
l’inquietudine della nostra adolescenza e di tutta la società che ci
avvolgeva, potevano risolversi e placarsi in uno stile, in un ordine nuovo,
potevano e dovevano trasfigurarsi in una nuova leggenda dell’uomo. Questa
leggenda, questa classicità la presentimmo sotto la scorza dura di un
costume e di un linguaggio non facili, non sempre accessibili; ma a poco a
poco imparammo a cercarla, a supporla, a indovinarla in ogni nostro
incontro umano.
Noi adesso sappiamo in che senso ci tocca lavorare. I cenni dispersi che
negli anni bui raccoglievamo dalla voce di un amico, da una lettura, da
qualche gioia e da molto dolore, si son ora composti in un chiaro discorso e
in una certa promessa. E il discorso è questo, che noi non andremo verso il
popolo. Perché già siamo popolo e tutto il resto è inesistente. Andremo se
mai verso l’uomo. Perché questo è l’ostacolo, la crosta da rompere: la
solitudine dell’uomo – di noi e degli altri. La nuova leggenda, il nuovo stile
sta tutto qui. E, con questo, la nostra felicità.
Proporsi di andare verso il popolo è in sostanza confessare una cattiva
coscienza. Ora, noi abbiamo molti rimorsi ma non quello di aver mai
dimenticato di che carne siamo fatti. Sappiamo che in quello strato sociale
che si suole chiamar popolo la risata è piú schietta, la sofferenza piú viva, la
parola piú sincera. E di questo teniamo conto. Ma che altro significa ciò se
non che nel popolo la solitudine è già vinta – o sulla strada di esser vinta?
Allo stesso modo, nei romanzi, nelle poesie e nei film che ci rivelarono a
noi stessi in un vicino passato, l’uomo era piú schietto, piú vivo e piú
sincero che in tutto quanto si faceva a casa nostra. Ma non per questo noi ci
confessiamo inferiori o diversamente costituiti dagli uomini che fanno quei
romanzi e quei film. Come per costoro, per noi il compito è scoprire,
celebrare l’uomo di là dalla solitudine, di là da tutte le solitudini
dell’orgoglio e del senso.
Questi anni di angoscia e di sangue ci hanno insegnato che l’angoscia e
il sangue non sono la fine di tutto. Una cosa si salva sull’orrore, ed è
l’apertura dell’uomo verso l’uomo. Di questo siamo ben sicuri perché mai
l’uomo è stato meno solo che in questi tempi di solitudine paurosa. Ci
furono giorni che bastò lo sguardo, l’ammicco di uno sconosciuto per farci
trasalire e trattenerci dal precipizio. Sapevamo e sappiamo che dappertutto,
dentro gli occhi piú ignari o piú torvi, cova una carità, un’innocenza che sta
in noi condividere. Molte barriere, molte stupide muraglie sono cadute in
questi giorni. Anche per noi, che già da tempo ubbidivamo all’inconscia
supplica di ogni presenza umana, fu uno stupore sentirci investire,
sommergere da tanta ricchezza. Davvero l’uomo, in quanto ha di piú vivo,
si è svelato, e adesso attende che noialtri, cui tocca, sappiamo comprendere
e parlare.
Parlare. Le parole sono il nostro mestiere. Lo diciamo senza ombra di
timidezza o di ironia. Le parole sono tenere cose, intrattabili e vive, ma fatte
per l’uomo e non l’uomo per loro. Sentiamo tutti di vivere in un tempo in
cui bisogna riportare le parole alla solida e nuda nettezza di quando l’uomo
le creava per servirsene. E ci accade che proprio per questo, perché servono
all’uomo, le nuove parole ci commuovano e afferrino come nessuna delle
voci piú pompose del mondo che muore, come una preghiera o un bollettino
di guerra.
Il nostro compito è difficile ma vivo. È anche il solo che abbia un senso
e una speranza. Sono uomini quelli che attendono le nostre parole, poveri
uomini come noialtri quando scordiamo che la vita è comunione. Ci
ascolteranno con durezza e con fiducia, pronti a incarnare le parole che
diremo. Deluderli sarebbe tradirli, sarebbe tradire anche il nostro passato.
1 Ritorno all’uomo, articolo pubblicato su «l’Unità» di Torino, 20 maggio 1945.
Leggere1
È vero che non bisogna stancarsi di richiamare gli scrittori alla chiarezza,
alla semplicità, alla sollecitudine verso le masse che non scrivono, ma
qualche volta viene pure il dubbio che non tutti sappiano leggere. Leggere è
cosí facile, dicono quelli a cui la lunga consuetudine coi libri ha tolto ogni
rispetto per la parola scritta; ma chi invece piú che libri tratta uomini o cose
e gli tocca uscir fuori al mattino e rientrare la sera indurito, quando per caso
si raccolga su una pagina s’accorge d’aver sott’occhio qualcosa d’ostico e
bizzarro, di svanito e insieme di forte, che l’aggredisce e lo scoraggia.
Inutile dire che quest’ultimo è piú vicino alla vera lettura che non l’altro.
Accade coi libri come con le persone. Vanno presi sul serio. Ma appunto
per ciò dobbiamo guardarci dal farcene idoli, cioè strumenti della nostra
pigrizia. In questo l’uomo che fra i libri non vive, e per aprirli deve fare uno
sforzo, ha un capitale di umiltà, d’inconsapevole forza – la sola che valga –
che gli permette d’accostarsi alle parole col rispetto e con l’ansia con cui ci
si accosta a una persona prediletta. E questo vale molto piú che la «cultura»,
è anzi la vera cultura. Bisogno di comprendere gli altri, carità verso gli altri,
ch’è poi l’unico modo di comprendere e amare se stessi: la cultura comincia
di qui. I libri non sono gli uomini, sono mezzi per giungere a loro; chi li
ama e non ama gli uomini, è un fatuo o un dannato.
C’è un ostacolo al leggere – ed è sempre lo stesso, in ogni campo della
vita: – la troppa sicurezza di sé, la mancanza di umiltà, il rifiuto ad
accogliere l’altro, il diverso. Sempre ci ferisce l’inaudita scoperta che
qualcuno ha veduto, non mica piú lontano di noi, ma diverso da noi. Siamo
fatti di trista abitudine. Amiamo stupirci, come i bambini, ma non troppo.
Quando lo stupore c’imponga di uscire veramente di noi stessi, di perdere
l’equilibrio per ritrovarne forse un altro piú arrischiato, allora arricciamo la
bocca, pestiamo i piedi, davvero ritorniamo bambini. Ma di questi ci manca
la verginità, ch’è innocenza. Noialtri abbiamo delle idee, abbiamo gusti,
abbiamo appunto già letto dei libri: possediamo qualcosa, e come tutti i
possidenti tremiamo per questo qualcosa.
Tutti purtroppo abbiamo letto. E come sovente succede che i borghesi
piú piccini tengono al falso decoro e ai pregiudizi della classe molto piú che
non gli svelti avventurieri del gran mondo, cosí l’ignorante che ha letto
qualcosa si aggrappa ciecamente al gusto, alla banalità, al pregiudizio che
ne ha sorbito, e da quel giorno, se gli càpita di leggere ancora, tutto giudica
e condanna secondo quel metro. È cosí facile accettare la prospettiva piú
banale, e mantenercisi, sicuri del consenso del maggior numero. È cosí
comodo supporre che ogni sforzo è finito e si conosce la bellezza, la verità e
la giustizia. È comodo e vile. È come credere che si è assolto al nostro
eterno e pauroso dovere di carità verso l’uomo, regalando una lira al
pezzente ogni tanto. Nulla faremo neanche qui senza il rispetto e l’umiltà:
l’umiltà che ci schiude spiragli attraverso la nostra sostanza d’orgoglio e
pigrizia, il rispetto che ci persuade alla dignità dell’altro, del diverso, del
prossimo come tale.
Si parla di libri. Ed è noto che i libri, quanto piú schietta e piana la loro
voce, tanto piú hanno costato dolore tensione a chi li ha scritti. Inutile
quindi sperare di scandagliarli senza pagare di persona. Leggere non è
facile. E succede che chi ha, come si dice, studiato, chi si muove agilmente
nel mondo della conoscenza e del gusto, chi ha il tempo e i mezzi per
leggere, troppo spesso è senza anima, è morto all’amore per l’uomo, è
incrostato e indurito nell’egoismo di casta. Mentre chi anelerebbe, come
anela alla vita, a questo mondo della fantasia e del pensiero, quasi sempre è
ancor privo dei primi elementi: gli manca l’alfabeto di qualunque
linguaggio, non gli avanzano tempo né forze o, peggio, è traviato da una
falsa preparazione, quasi una propaganda, che gli preclude e sfigura i valori.
Chiunque affronti un trattato di fisica, un testo di computisteria, la
grammatica di una lingua, sa che esiste una preparazione specifica, un
minimo di nozioni indispensabili per trarre profitto dalla nuova lettura.
Quanti si rendono conto che un analogo bagaglio tecnico è richiesto per
accostarsi a un romanzo, una poesia, un saggio, una meditazione? E,
insieme, che queste nozioni tecniche sono incommensurabilmente piú
complesse, sottili e sfuggenti di quelle altre, e non si trovano in nessun
manuale e in nessuna bibbia? Ciascuno pensa che un racconto, una poesia,
per il fatto che parlano non al fisico, al ragioniere o allo specialista, ma
all’uomo che è in tutti costoro, siano naturalmente accessibili all’ordinaria
attenzione umana. E questo è l’errore. Altro è l’uomo, altro gli uomini. Ma
è del resto una sciocca leggenda che poeti, narratori e filosofi si rivolgano
all’uomo cosí in assoluto, all’uomo astratto, all’Uomo. Essi parlano
all’individuo di una determinata epoca e situazione, all’individuo che sente
determinati problemi e cerca a modo suo di risolverli, anche e soprattutto
quando legge romanzi. Sarà dunque necessario, per capire i romanzi,
situarsi nell’epoca e proporsi i problemi; ciò che vuol dire anzitutto, in
questo campo, imparare i linguaggi, la necessità dei linguaggi. Convincersi
che se uno scrittore sceglie certe parole, certi toni e pigli insoliti, ha per lo
meno il diritto di non essere subito condannato in nome di una precedente
lettura dove i pigli e le parole erano piú ordinati, piú facili o anche soltanto
diversi. Questa faccenda del linguaggio è la piú vistosa, ma non la piú
scottante. Certo tutto è linguaggio in uno scrittore che sia tale, ma basta
appunto aver capito questo per trovarsi in un mondo dei piú vivi e
complessi, dove la questione di una parola, di un’inflessione, di una
cadenza, diventa subito un problema di costume, di moralità. O, addirittura,
di politica.
Tanto basti dunque. L’arte, come si dice, è una cosa seria. È almeno tanto
seria quanto la morale o la politica. Ma se abbiamo il dovere di accostarci a
queste ultime con quella modestia che è ricerca di chiarezza – carità verso
gli altri e durezza per noi – non si vede con che diritto, davanti a una pagina
scritta, dimentichiamo di esser uomini e che un uomo ci parla.
1 Leggere, articolo pubblicato su «l’Unità» di Torino, 20 giugno 1945.
Il fascismo e la cultura1
Nella cultura italiana il fascismo introdusse la paura dell’indomani. Non
di quell’indomani materiale che consiste in comodi e cibo, ma del possibile
catastrofico domani in cui sarebbe scoppiata la guerra, la sconfitta o la
vittoria, il cataclisma.
A ogni passo di questi vent’anni la cultura italiana fu sul punto di
gridare: – Basta, ora. Cosí va bene. Fermati, fascismo – e fu sempre
disposta ad accettare la situazione scomoda, pur di ritrarne la certezza che le
cose non sarebbero cambiate in peggio. Ma la natura del fascismo, come di
tutti i vizi, era proprio invece di rotolare una china diventando valanga,
sfuggendo anche al controllo dei suoi capi. In questi frangenti, la cultura
italiana visse dell’illusione, perennemente rinnovata, che fosse possibile
scavarsi una nicchia e accucciarvisi attendendo ai fatti propri, allo stesso
modo che brontolando si accetta il cattivo tempo e ci si consola con l’idea
che dopo tutto fa bene alla campagna. Conobbi un antifascista, professore e
matematico, che nel febbraio del ’38, caduta Madrid, ebbe a dirmi: – Ma sí,
sono contento. Non riuscivo piú a pensare e a lavorare. Adesso il rimorso di
non essere in Spagna a combattere Franco, non lo sentirò piú.
Per fortuna il fascismo era piú indiavolato di come se lo dipingeva di
volta in volta l’intelligenza italiana; e finita un’avventura ne cominciava
un’altra, consumata una legge ne escogitava una peggio, debellando un
avversario aggrediva il successivo. «Molti nemici, molto onore». Si correva
al cataclisma e il mondo della cultura lo sapeva, l’aveva sempre saputo.
Parlo di tutta la cultura, anche di quella che si chiamava «fascista», anche
dell’accademia d’Italia. Tutti desideravano che in un lampo di genio, o di
magnanimità, o di senso comune, l’Uomo della Provvidenza aprisse gli
occhi e la smettesse di arrischiare. – Poi le cose – dicevamo – si
aggiusteranno da sé –. Per fortuna non si sono aggiustate.
Ma intanto lo stato di panico in cui vissero le migliori intelligenze
italiane, la continua coscienza di non aver via d’uscita se non nella fine di
un mondo, contribuirono a dare alla nostra cultura quel carattere ombroso,
nevrotico, futile o disperato che la contraddistinse nel ventennio. Se
vogliamo essere giusti, sta in questo carattere la causa di qualche suo buon
successo (Moravia, il primo Vittorini, Ungaretti, Scipione, Guttuso, ecc.),
ma stanno altresí le origini di molte indigeste vergogne. Vale la pena di
citarne?
Quanto a quelli di cuore contento, i dopolavoristi, i cinematografari, i
«proletari e fascisti», furono veramente troppo stupidi. Eppure si può
affermare che i migliori di noi, ombrosi e disperati com’erano, si sono
sovente sorpresi, negli anni andati, a figurarsi che soltanto una cosa avrebbe
potuto salvarli: un tuffo nella folla, un febbrone improvviso d’esperienze e
d’interessi proletari e contadini, per cui la speciale e raffinata malattia che il
fascismo c’iniettava, si risolvesse finalmente nell’umile e pratica salute di
tutti. Qualcosa come andare verso il popolo, pensammo talvolta. Ma
beninteso «andare verso il popolo» faceva parte della valanga. E poi non
eravamo anche noi popolo? Non è la cosa piú nevrotica sentire il bisogno di
uscire da se stessi? Hanno mai di queste ubbíe i popolani veri?
Di fatto, adesso che è finita, ci par chiaro che soltanto attraverso la
strettoia di sangue e dolore ci si poteva liberare dall’ansia. Lo strappo, la
crisi è avvenuta. Bisognava e bisogna vincere la paura. Anche e soprattutto
quella di sentirsi esclusi, privilegiati, soli. Se la nostra è davvero una realtà
proletaria e contadina, non dovremo ostentarla come un problema o una
distinzione. Basterà viverla.
1 Il fascismo e la cultura, inedito, datato ottobre (?) 1945. Se ne ignora la destinazione.
Il comunismo e gli intellettuali
I 1.
– Ma la libertà? – risponde l’amico intellettuale con cui ci accade di
discutere le recenti adesioni di tanti intellettuali europei al comunismo. –
Arrivarci e sostenerlo senza ledere i diritti e la coscienza di nessuno, non si
può. Quindi...
Rispondono cosí, gli intellettuali. Nelle nostre campagne vige, a rigore,
l’altro piú andante argomento che sotto il comunismo di libertà, se mai, ce
ne sarà troppa (la libertà di bestemmiare, di sedurre e abbandonare la donna
e i figlioli, di dar l’anima al diavolo), ma gli intellettuali non stanno in
campagna. Gli intellettuali sono sparsi nelle scuole, nelle fabbriche, negli
uffici e nei bar, sanno tutti di vivere sotto un assurdo regime di spreco, e
nemmeno i piú accesi o i piú timidi contestano la giustezza e maturità
storica dell’ideale comunista. – Sarebbe bello, – dicono, – poterci arrivare.
Ma la libertà? – e qualcuno organizza ingegnosi sistemi per salvare la capra
coi cavoli.
Non ce n’è bisogno. Nessuno come gli intellettuali ha in questi vent’anni
sofferto di due mali combinati: il perenne terrorismo sociale e la mancanza
di libero fiato. Se ora in buon numero gli intellettuali – e dei migliori –
vengono al comunismo, quasi a sciogliere un voto formulato nella stretta di
questi anni terribili, ciò significa che molti tra loro ci trovano soprattutto
una condizione di libertà, un avvio a esperienze e creazioni che gli altri
sistemi non consentono o non promettono altrettanto ricche. Sia la promessa
unicamente una diversa e piú efficiente vita collettiva su cui innestare la
propria vita interiore, sia una fede o, come si dice, un’ideologia vera e
propria per cui lavorare e spendersi – fatto sta che in tutt’Europa, e in
America e nel mondo, uomini di pensiero, di fantasia, di coscienza, illustri e
oscuri, scelgono di celebrare la loro libertà in una prassi comunista. Ciò
significa qualcosa. Anzitutto significa che per questi uomini una maggior
libertà intellettuale non era sinora esistita.
Qui non si parla del nazifascismo, bensí di quel complesso di resistenze,
d’interessi, di storiche situazioni fatte che l’hanno preceduto in tutto il
mondo, e in sostanza l’equivalevano come il mandante di un delitto ne
equivale l’esecutore manesco. Figuriamoci in Italia, l’Italia feudale del Sud
e retorico-provinciale dappertutto. Non si nega che il genio – l’Italia è il
paese del genio, si sa – possa fiorire in ogni dove, e anzi si onori degli
ostacoli, delle strettezze e delle cabale che cercando di soffocarlo gli
strappano le grida piú aquiline e vivaci, – ma altro è la lotta, altro la morta
gora. E qui parliamo della vita di noialtri, della vita intellettuale di milioni,
che tende naturalmente a crearsi una respirabile atmosfera di salute e di
scambio, a gettare radici negli strati piú sordi, a nutrirsi dei succhi di tutto
ciò che è umano e vitale e parteciparne i frutti a ciascuno. Quando un
pensiero o una parola sono espressi in solitudine o quasi, quando essi si
adeguano a una piccola società, e manca loro l’attrito e il respiro degli strati
sociali che piú immediatamente vivono l’inconscio travaglio del presente,
questo pensiero e questa parola risulteranno anemici, oziosi, arretrati. Non è
un mistero per nessuno che l’Italia è un paese arretrato: arretrato per istituti,
per abitudini, per parole. Ora, il mondo è giunto a un punto che dappertutto
la cultura viva tende a rapportarsi al livello delle nuove strutture tecniche e
produttive, ciò che vuol dire adeguarsi alla sempre piú vasta massa umana
impegnata in queste strutture e farla suo oggetto e soggetto, travolgendo
ogni pigra e leziosa compiacenza in antiche tradizionali abitudini di salotto
o di scuola. È questo, se altro mai, un bisogno di liberazione. Ma in Italia
no. Intellettuali italiani si piccano di esser già liberi perché possono
scegliere di perpetuare la squisita e futile accademia. E quando
popolareggiano, essi riescono in sostanza folcloristici. Folclorismo vuol
dire ridurre, per esempio, la dura serietà della vita dei campi a un costume
variopinto, a un dialetto o a un rito. Tutti i liberali italiani sono patiti di
qualche folclore – non importa se talvolta sofisticatamente internazionale o
umanistico. Ora si chiede: dibattersi in questa tinozza è un nuotare? ha un
senso storico qualsiasi non muovere un dito perché tanto nella storia ci
siamo lo stesso?
Che per molti italiani libertà intellettuale sia questo vuoto formalismo,
non è senza un antico motivo: libertà politica vera da noi non c’è stata né
ora né mai. Che la cultura italiana abbia potuto sotto il fascismo continuare
sostanzialmente immutato il suo corso, significa che della libertà – le fosse
o no consentita – non ebbe neanche prima quel largo gusto che parrebbe. Le
inferriate che il fascismo impose vigevano prima pressoché sottintese, e se
l’Italia non se ne accorse in modo clamoroso fu perché ebbe sempre il buon
naso di non batterci dentro. Tant’è vero che appena accennò a far sul serio –
fu, com’è giusto, sul terreno istituzionale e sociale – gli sportelli si chiusero
– storia dal ’19 al ’25. Vigeva in Italia una dittatura di classe fattasi forte sui
compromessi del Risorgimento, sulle cilecche del ’48, sugli incontri a
Teano e sui trasformismi di dopo – e che questa dittatura non si fosse ancora
rimangiate la libertà di stampa e d’associazione, non volle però dire che la
stampa e l’associazione si muovessero autonome e sicure del fatto loro. Del
resto non mancarono né il sangue né i domicili coatti. La cultura italiana, e
lo si vide a occhio nudo nel ventennio, era nella sua quasi totalità, nel suo
tono, soddisfatta di liberamente trattare davanti ai soliti ascoltatori i suoi
soliti temi – e quei pochi che ebbero l’intemperanza di andar oltre e
immaginarsi che il paese fosse maturo per una libertà piú sostanziosa e
operante – Gramsci, Gobetti – vennero a tempo e luogo spacciati. È
ingenuo – in Italia, sciocco addirittura – supporre che l’esercizio della
libertà intellettuale autentica, la quale non si stanca mai di gettar luce negli
angoli piú vergognosi e riposti di una società, non inciti alla rappresaglia
chi ha colpa e interesse nello stato di cose vigente. Fin che una classe o una
cricca detiene per tradizione storica, per servigi resi in passato, una leva di
comando e di sfruttamento che non compete alla sua odierna efficienza in
una società che ogni giorno di piú va consistendo di tecnici salariati – e che
altro siamo anche noialtri intellettuali? – questa classe o cricca farà ogni
sforzo per sottrarre alla critica, al controllo, la sua sfera d’azione. Che è
come dire, cercherà d’imbavagliare ogni libertà che l’affronti. Cosí è andata
in Italia sinora, e cosí andrà domani e sempre se non vi porremo rimedio.
La storia anche italiana di questi ultimi anni dimostra a chi vuol vedere
che gli intellettuali posson trovare nel comunismo il piú efficace strumento
per realizzare una concreta libertà intellettuale. L’esperienza diretta della
guerra di liberazione ha fatto cadere molte delle calunnie piú banali che il
fascismo aveva spacciato con successo sul conto del comunismo. Uomini di
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