Cesare-Pavese-La-letteratura-americana-e-altri-saggi-_1991_-Einaudi_-libgen.lc

creature, si oppone lo spettacolo della vita trionfante, delle leggi armoniose,
una specie di inno shelleyano al mondo liberato, che conclude:

Legge Infinita
Vita Infinita.

Ma questo non tocca le voci di Spoon River. Il problema di ciascuno di
quei morti rimane sempre lo stesso, fermato nella lapide del suo testamento
sepolcrale.

Dare saggi di queste epigrafi è un po’ sacrilego. Come sempre in questi
casi, l’ideale sarebbe che un editore volonteroso pubblicasse del libro una
traduzione integrale. Ma temono che non si venderebbe. Vediamo, quindi, i
passi scelti.

Io credo che in questo libro, tanto esso è vasto d’esperienza, ognuno
possa trovare la sua epigrafe. La rassegna va dal feto non nato al filosofo
convertito.

Ecco il primo:

Uno stelo del globo terrestre,
fragile come la luce di una stella;
che attende di venir posto ancora
nella corrente della creazione.
Ma la prossima volta verrà dato alla luce
sotto gli occhi di Raffaello e san Francesco
mentre passano.
Perché io sono il loro fratellino,
che sarà conosciuto bene a faccia a faccia
attraverso un ciclo di nascita futuro.
Voi potete conoscere il seme e la terra;
potete sentire la pioggia fredda cadere,
ma soltanto il globo terrestre, soltanto il cielo
conoscono il segreto del seme
nella camera nuziale della terra.
Gettatemi ancora nella corrente,
concedetemi un’altra prova –
salvami tu, o Shelley!

O, anche, un bambino morto colla mamma:

Polvere della mia polvere,
e polvere colla mia polvere,
o bambino morto quando entravi nel mondo,
morto della mia morte!
Tu non conosci il Respiro, benché ti sia tanto sforzato,
con un cuore che batteva quando vivevi dentro di me,
e che si fermò quando mi lasciasti per la Vita.
È bene, bambino. Cosí non hai mai percorso
la lunga, lunga strada che comincia coi giorni di scuola
quando le piccole dita si velano dietro le lacrime
che cadono sulle lettere storte.
E la prima ferita, quando un tuo compagno
ti abbandona per un altro;
e la malattia, e il volto della Paura accanto al letto;
e la morte di un padre o di una mamma;
o la vergogna per loro, o la miseria;
e, finito il dolore vergine dei giorni di scuola,
la Natura cieca che ti fa bere
alla tazza dell’Amore, anche se sai che è avvelenata;
a chi si sarebbe levato il tuo viso come un fiore?
a quale fragilità? Il grido di quale sangue col tuo? –
Puro o impuro: perché non importa,
è sempre un sangue che fa appello al nostro.
E poi i tuoi figli, oh che cosa potevano essere?
Che cosa, il tuo dolore? Bimbo! bimbo!
La Morte è meglio della Vita!

Ed ecco il filosofo:

L’ATEO DEL VILLAGGIO

Voi giovani disputanti sulla dottrina
dell’immortalità dell’anima,
io che qui giaccio fui l’ateo del villaggio,

sempre pronto a parlare, litigioso, versato negli argomenti
degli infedeli.
Ma in una lunga malattia
tossendo a morte
lessi le Upanishad e la poesia di Gesú.
Questi mi accesero una torcia di speranza e di intuizione
e di desiderio che l’Ombra,
traendomi in fretta per le caverne del buio,
non poté spegnere.
Ascoltate, voi che vivete nei sensi:
l’immortalità non è un regalo,
l’immortalità è un risultato:
soltanto quelli che fan sforzi immensi
potranno possederla.

Questo modo di trattare di una vita cosí liricamente, discorrendone quasi
in astratto, dandone, per dir cosí, l’alone e non i fatti, si trova non di rado
nell’Anthology ed è molto pericoloso. La natura irresistibilmente puritana,
moraleggiante cioè, predicatrice, dell’autore arriva cosí a far qualche volta
di un’epigrafe un nebuloso pistolotto astratto, eco delle altre sue
innumerevoli opere dove il torrente lirico fragoroso e interminabile viene
giú tutto velato nei vapori 4. Comunque, in questo libro, il bisogno di
brevità, di risalto e di definizione del personaggio non permettono a Lee
Masters di sbagliare che molto raramente.

L’efficacia, ed anche l’originalità maggiore, questo poeta l’ottiene
condensando piú direttamente una vita in un episodio assurto a significato
totale, o in un seguito di tratti potenti, la muscolatura, appena sbozzata, di
un’esistenza. Qualche volta l’episodio ha un lontano sapore ironico o
polemico e non dimostra altro che la felicità dell’autore nello scolpire linee
eterne sulla materia di un pettegolezzo, per la semplice virtú del suo
giudizio sub specie aeternitatis.

A. D. BLOOD

Se voi del villaggio pensate che abbia fatto un buon lavoro,
chiudendo le osterie e proibendo di giocare alle carte,

e trascinando Daisy Fraser 5 vecchia dinanzi al giudice Arnett,
in tutte quelle crociate per purgare la gente dal vizio;
perché allora lasciate che la figlia della modista, Dora,
e il figlio indegno di Benjamin Pantier
facciano di notte della mia tomba il loro empio guanciale?

La quale Dora si ritrova intera nella storia di tutta la sua vita.

DORA WILLIAMS

Quando Reuben Pantier fuggí e mi abbandonò
andai a Springfield. Qui incontrai un viveur,
a cui il padre, morto allora, aveva lasciato una fortuna.
Mi sposò da ubriaco. La mia vita era insopportabile.
Un anno passò e un giorno lo trovarono morto.
Cosí fui ricca. Mi trasferii a Chicago.
Dopo un po’ incontrai Tyler Rountree, una canaglia.
Passai a Nuova York. Un magnate dai capelli grigi
divenne folle di me – un’altra fortuna.
Mi morí una notte, sapete, tra le braccia.
(Vidi per anni in séguito quella faccia purpurea).
Ci fu quasi uno scandalo. Traslocai,
questa volta a Parigi. Ero adesso una donna,
insidiosa, scaltra, versata nel mondo e ricca.
Il mio bell’appartamento presso gli Champs-Élysées
divenne un ritrovo d’ogni sorta di gente,
musici, poeti, bellimbusti, artisti, nobili,
dove parlavano francese, tedesco, italiano e inglese.
Sposai il conte Navigato, nativo di Genova.
Andammo a Roma. Mi avvelenò, credo.
Ed ora nel Camposanto che guarda
il mare dove Colombo giovane sognò nuovi mondi,
ecco che cosa han scolpito: «Contessa Navigato
implora eterna quiete» 6.

La tragedia che qui vien fuori da una gran massa d’esperienze,
organizzate in un’esistenza, altre volte esce da un contrasto, da un sarcasmo
finale della vita, da uno di quei giochi che deliziano il demonio
dell’Epilogo.

E, a proposito di demonio, sarà bene qui escludere qualunque
derivazione dell’Anthology dai Mémoires du Diable di Federico Soulié.
Grande e originale libro quest’ultimo, ma bisogna però dire che tutte quelle
sottili e drammatiche analisi dell’alta e bassa società francese della
Restaurazione, quelle diaboliche radioscopie di un’umanità perduta dietro a
passioni cieche, o ridotte tali, han poco a che fare colla disperata tensione
delle anime di Spoon River, di cui la vita è tutta conchiusa in un breve
ricordo e il cui pathos nasce dal contrasto di questa brevità coll’immensità
delle aspirazioni. Per non dire nulla poi, del diavolo vero e proprio che
nell’Anthology non compare che in una conclusione indipendente dall’opera
e nei Mémoires entra colla macchinosità del soprannaturale a spezzare la
gran comedia in un seguito di episodi. Comunque, tornando a noi, ecco una
di quelle ironie dell’esistenza: il caso dell’impresario di pompe funebri:

JEDUTHAN HAWLEY

Si sentiva bussare alla porta

ed io mi alzavo a mezzanotte e andavo in bottega,

dove i viaggiatori attardati mi udivano martellare

tavole sepolcrali e inchiodare il raso.

E sovente pensavo chi sarebbe venuto con me

nella terra lontana, fornendo i nostri nomi il tema

delle chiacchiere, nella stessa settimana, poiché ho osservato

che ne vanno sempre due insieme.

Chase Henry s’appaiò con Edith Conant;

Jonathan Somers con Willie Metcalf;

il direttore Hamblin con Francis Turner,

mentre pregava di vivere piú a lungo del direttore Whedon;

................................................

................................................

Ed io, l’uomo piú solenne della città,

me ne andai con Daisy Fraser.

O quest’altro:

WALTER SIMMONS

I miei genitori pensavano che sarei stato
grande come Edison o anche piú:
perché da ragazzo facevo palloni
e aquiloni meravigliosi e giocattoli con suonerie
e macchinette colle rotaie
e telefoni di scatole o di filo.
Suonavo la cornetta e dipingevo,
modellavo in argilla e feci la parte
della canaglia nell’«Ottorone».
Ma a ventun anno mi sposai
e bisognava vivere e, cosí, per vivere
imparai il mestiere di far orologi
e tenni la gioielleria in piazza,
pensando, pensando, pensando, pensando, –
non agli affari, ma alla macchina
che studiavo, coi calcoli, di costruire.
E tutta Spoon River stava attenta e aspettava
di vederla funzionare, ma non funzionò mai.
E alcune anime pietose credevano che il mio genio
fosse in qualche modo impacciato dal negozio.
Non era vero. La verità era questa:
che non avevo genio.

La ribellione, che è uno degli stati piú ricorrenti nel libro, è anche quella
che mostra meglio l’altezza di Lee Masters. Non una frase di retorica, non
un gesto, ma anime stanche che si raccolgono in sé e si fanno schiacciare, o
scompaiono, nel mondo. Assai notevole mi pare l’epigrafe di questa
ragazza:

ROSIE ROBERTS

Ero nauseata, ma, piú ancora, impazzita,
dalla disonestà della polizia, dalla disonestà della vita.

E cosí, scrissi al Capo della Polizia di Peoria:
«Sono qui nella mia casa di bambina, a Spoon River,
che mi disfaccio lentamente.
Ma venite a prendermi. Ho ucciso il figlio
del mercante principe, da Madam Lou,
e i giornali che han detto che s’era ucciso
a casa sua, pulendo un fucile da caccia –
mentivano come l’inferno, per far tacere lo scandalo,
comprati dalla réclame.
Nella mia camera l’ho ucciso, da Madam Lou,
perché lui mi ha buttato a terra quando gli ho detto
che, a dispetto di tutto il suo denaro,
avrei veduto il mio amante quella notte».

E finalmente l’ultima:

PAULINE BARRETT

Quasi il guscio di una donna dopo il coltello del chirurgo!
e quasi un anno per trascinarmi ancora in forze,
finché l’alba del decennale del nostro matrimonio
mi trovò che somigliavo a quella d’una volta.
Passeggiammo insieme nella foresta,
per un sentiero d’erba e di muschio silenzioso.
Ma non potevo guardarti negli occhi,
e tu non potevi guardare nei miei,
perché era tanta la nostra pena – un principio di grigio nei tuoi capelli,
ed io, non piú che un guscio di me stessa.
Di che cosa parlammo? – del cielo, dell’acqua,
di tutto, quasi, per nascondere i nostri pensieri.
E poi il tuo dono di rose di selva,
poste sul tavolo a dar grazia al nostro pranzo.
Povero amore, con quanto coraggio hai lottato
per immaginare e rivivere un’estasi del ricordo!
Poi, mi si accasciò il cuore al calar della notte,
e tu mi lasciasti nella mia camera, per un momento,

come facevi quand’ero sposa, povero amore.

Io guardai nello specchio e qualcosa disse:

«Uno dovrebbe essere tutto morto quando è morto a metà –

e non fingere la vita, non ingannare l’amore».

E allora, quel gesto, guardando là nello specchio –

Amore, hai mai compreso?

Quest’epigrafe dà la misura dell’arte di Lee Masters. Le figure
crepuscolari nell’ora crepuscolare, i ricordi, le ombre, le reticenze del
racconto, tutto si fonde a creare una scena che ha intorno quasi un alone
soprannaturale. Qualcosa come una scena di fate di un romantico inglese, di
uno Yeats. Ma, e qui sta l’importanza non soltanto di Lee Masters ma di
tutta la nuova letteratura degli Stati, quest’alone è realissimo, è un tremore
di sofferenza, è una creazione soprattutto umana che fa parte di un severo
poema morale, mentre quegli altri, i romantici inglesi, e non soltanto quelli,
colle fate hanno bamboleggiato un po’ troppo.

II. Il poeta dei destini 7.

Fernanda Pivano ha tradotto l’Antologia di Spoon River (Universale
Einaudi, Torino 1943) e vi premette una curiosa prefazione che sottintende
piú che non dica. Esplicita è invece la traduzione, tutta pervasa di una gioia
ingenua della scoperta, che trascina e convince. Se questa è, come pare, la
prima fatica letteraria della Pivano, diremo che di rado un giovane ha
saputo contenere a questo modo i suoi entusiasmi e castigare il suo piacere
con tanta consapevolezza. Si direbbe la fatica di un esperto conoscitore, cui
la lunga e amorosa consuetudine col testo ha insegnato a scegliere e
trasfigurare, nella pacatezza del ricordo, i luoghi dell’anima. Qualcuna di
queste poesie sembra diventata italiana a poco a poco, prima che nell’atto di
tradurla, nell’insistente ricorrervi della memoria. Cosí il discorso che le
accompagna, ricco di illuminazioni e riferimenti lampeggiati, pare che
sottintenda un’avvenuta convinta assimilazione di gran parte della cultura
che le produsse.

Non sono molti, a quanto sembra, gli italiani che di questo libro avessero
notizia. Ricordiamo una segnalazione di Cecchi sulla «Ronda», un

ammirato giudizio in America amara, l’accenno di Vittorini nella prima
Americana e una nostra vecchia nota sulla «Cultura». Questo libro ebbe il
privilegio di non venire mai coinvolto nella polemica spicciola e quasi
sempre ingiusta che fu la nostra reazione di fronte a quella cultura. Non
venne mai tirato in ballo a proposito né del cinematografo né del realismo
sconcertante. Lo protesse forse la sua ambigua semplicità espressiva; quel
singolare impasto di succhi e fermenti giornalistici che, colati e rappresi in
forme apparentemente ingenue, talora rendono al tocco addirittura un suono
di vecchia ceramica. I nostri polemisti passarono oltre, non riscontrandovi
quel timbro di facile e cruda barbarie che sono usi esigere da tutte le
manifestazioni novecentesche d’oltreoceano. È notevole a questo proposito
che nella prefazione la traduttrice abbia resistito alla tentazione di darci un
solenne elenco delle fonti, prossime e remote, del libro. Tanto piú ch’esse
saltano agli occhi. Abbiamo invece di meglio: un compendioso rimando ai
temi e agli atteggiamenti che l’Anthology suscitò o chiarí a contemporanei e
successori. Dal 1915, l’anno in cui essa uscí, al 1940 – in breve il periodo
fra le due guerre – non c’è scrittore significativo di quel paese che non
debba qualcosa del suo messaggio e del suo mondo a Lee Masters. Parlare
di questo libro è perciò risalire alla fonte di qualcuna delle piú vivide
esperienze poetiche della nostra adolescenza, al periodo eroico in cui
gettammo per la prima volta lo sguardo su un meraviglioso mondo che ci
parve qualcosa di piú che una cultura: una promessa di vita, un richiamo del
destino. Storia passata. Ma siamo grati alla giovane traduttrice per averci,
col suo schietto e misurato discorso, rimessi di fronte a quest’immagine
perduta di noi stessi.

Nel suo complesso l’Anthology – e la scelta che ce ne dà la Pivano ne
conserva, direi che ne rialza, la ricchezza e il sapore – è un nodo centrale,
insostituibile, in tutto quel groviglio di passaggi, d’influssi, di azioni e
reazioni, che connettono la letteratura americana ottocentesca a quella del
primo Novecento. Non è inferiore per questo rispetto all’opera di Emily
Dickinson o a Three Lives di Gertrude Stein. Probabilmente è piú
importante, ma le tolse un maggior rilievo quella sua ambigua potenza di
caratterizzazione, per cui in essa i confini tra il canto e il racconto non sono
sempre facilmente tracciabili, e piú di un’epigrafe appare come un affrettato
appunto di romanziere, anziché il tormentato scavo lirico che è in realtà.
Mentre sia la Stein che la Dickinson si spinsero risolute per la via delle

ricerche sperimentali e dopo l’inevitabile limbo d’oblio sono riemerse
luminoso miraggio alle giovani generazioni ossessionate dal problema
tecnico. Tutt’altra la tempra di Lee Masters che, mosso da interessi culturali
e morali di ben piú grave portata, non tanto perseguí nuove poetiche quanto,
contentandosi una volta per tutte di una forma data – l’epigrafe – un po’
come i poeti del passato accettavano un metro, accentrò le sue facoltà
visionarie sulla tensione etica dei suoi personaggi, i morti di Spoon River,
chiedendo loro di rivelargli il segreto, la coscienza ultima delle loro azioni,
e in questa severa, dantesca ansia visse il suo travaglio fantastico. Come
non riconoscere in lui, a questo punto, la stirpe degli Hawthorne e dei
Melville, infaticati e misantropici scrutatori dei segreti del cuore e dei
dilemmi della vita morale? Allo stesso modo che in Gertrude Stein o in
Sherwood Anderson, nelle loro cadenze e nel gusto di una esasperata e
surreale normalità quasi biologica, è dato risentire l’eco – effeminata e
sofisticata, se vogliamo, ma noi non vogliamo – delle declamazioni e dei
rapimenti di certo Walt Whitman davanti alla «divina mediocrità». Permane
in Lee Masters un’ombra del fanatismo astratto dei Padri puritani, ma non
piú che un’ombra: la ferocia, con cui egli costringe un disgraziato a fissare
in faccia il suo destino, non ha piú nulla di teologico, e sembra anzi
sottintendere una stoica indignazione, un appello a una possibile piú vera
coscienza umana. Faulkner e Hemingway sono alle porte.

... E allora capii che ero un buffone della vita,
di quelli che solo la morte avrebbe trattato da eguale
agli altri, facendomi uomo.

(p. 41).

Nella sua ricerca della legge di questa poesia, la traduttrice conclude
ch’essa consiste nella scoperta della dimensione della memoria; «la realtà è
vista sotto l’aspetto del ricordo» (p. XI). L’osservazione ci pare ovvia ma

insufficiente, come pure l’altra, che Lee Masters fissasse «con occhi chiari e
spietati l’uomo americano, localizzandolo in provincia, con intento piú
simbolico che descrittivo» (p. IX). Ci pare che in questo modo riesca

definita la materia del libro e soprattutto della bella poesia introduttiva La
Collina, una ballade du temps jadis di nuovo conio:

... Dove sono Ella, Kate, Mag, Edith e Lizzie,
la tenera, la semplice, la vociona, l’orgogliosa, la felice?
.....................
Una morí di un parto illecito,
una di amore contrastato,
una sotto le mani di un bruto...

ma non la struttura, lo scatto particolare della fantasia di Lee Masters, come
essi si configurano in tutta questa galleria di vizi e valori umani. In essa ci
passano sott’occhio diverse esperienze e tempre diverse – dolci donne, bruti
ignoranti, politicastri ambiziosi, intellettuali inibiti, mogli insoddisfatte,
libertini, ragazzi, patriarchi, scienziati – e come riesce la fantasia di Lee
Masters ad accendersi davanti a questi dati, e portare unità coerente nel
caos?

Tra una poesia come

HAROLD ARNETT

Mi appoggiai contro la cappa del camino, nauseato,
ripensando al mio insuccesso, fissando l’abisso,
spossato dal caldo del mezzodí.
La campana di una chiesa rintoccò lamentosa lontano,
mi giunse il pianto di un bimbo,
e la tosse di John Yarnell,
steso a letto con la febbre, morente.
Poi lo scoppio di voce di mia moglie:
«Fa’ attenzione, le patate bruciano!»
Le fiutai... poi, un disgusto irresistibile.
Spinsi il grilletto... nero... luce...
rimorso indicibile... brancicai per tornare nel mondo.
Troppo tardi! E cosí venni qua,
con polmoni anelanti... ma i polmoni non servono,
benché si debba respirare anche qui...
A che serve liberarsi del mondo,
quando nessuno può scampare al fato eterno della vita?

e una come

IL SUONATORE JONES

La terra ti suscita
vibrazioni nel cuore: sei tu.
E se la gente sa che sai suonare,
suonare ti tocca per tutta la vita.
Che cosa vedi, una messe di trifoglio?
O un largo prato tra te e il fiume?
Nella meliga è il vento; ti freghi le mani
perché i buoi saran pronti al mercato;
o ti accade di udire un fruscío di gonnelle
come al Boschetto quando ballano le ragazze.
Per Cooney Potter una pila di polvere
o un vortice di foglie volevan dire siccità;
a me pareva fosse Sammy Testa-rossa
quando fa il passo sul motivo di Toor-a-Loor.
Come potevo coltivare le mie terre,
– non parliamo di ingrandirle –
con la ridda di corni, fagotti e ottavini
che cornacchie e pettirossi mi muovevano in testa,
e il cigolio di un mulino a vento – solo questo?
Mai una volta diedi mano all’aratro,
che qualcuno non si fermasse nella strada
e mi chiamasse per un ballo o una merenda.
Finii con le stesse terre,
finii con un violino spaccato –
e un ridere rauco e ricordi,
e nemmeno un rimpianto.

qual è la maniera comune, l’unghiata dello stile? Direi che Lee Masters ha
veduto nei due casi l’inesorabile insieme dei gesti, dei pensieri e dei
rapporti che fanno un destino, e li ha organati secondo un ritmo che è
questo stesso destino, il piglio attivo della coscienza del personaggio. Non
sempre questi è visto in articulo mortis; del suonatore Jones, e di non pochi

altri, non è nemmeno ricordato l’istante supremo; la religiosa solennità di
ciascun’epigrafe resta affidata all’intensità con cui la notizia biografica
coincide col senso assoluto e segreto della coscienza.

Per esempio, della vita di Dillard Sissman non sappiamo gran che:

I bozzagri ruotano lenti,
a cerchi larghi, in un cielo
appena annebbiato come di polvere della strada.
E un venticello spazza il pascolo in cui giaccio,
agitando l’erba in lunghe onde.
Il mio aquilone è sul vento,
benché a tratti sussulti
come un uomo che scrolla le spalle;
e la coda si dibatte un istante,
poi sprofonda in riposo.
E il bozzagro continua a ruotare
spazzando lo zenit coi giri larghi
sopra l’aquilone. Le colline dormono.
E una fattoria, bianca come la neve,
fa capolino fra gli alberi verdi – lontano.
E io osservo l’aquilone,
perché l’esile luna tra poco si accende
e si dondolerà come un pendolo
alla coda dell’aquilone.
Un guizzo di fiamme come una libellula
mi abbàcina –
sventolo come una bandiera!

Eppure senza dubbio questa voce si distingue tra le altre della Collina
per concretezza poetica e umana. Ciascuno di questi morti porta in sé una
situazione, un ricordo, un paesaggio, una parola, che è cosa indicibilmente
sua. Infatti, vivendo noi tutti nel mondo delle cose dei fatti dei gesti, che è il
mondo del tempo, il nostro sforzo inconsapevole e incessante è un tendere,
fuori del tempo, all’attimo estatico che ci farà realizzare la nostra libertà.
Accade perciò che le cose i fatti i gesti – il passare del tempo – ci
promettano di questi attimi, li rivestano, li incarnino, ed essi divengano

simboli della nostra liberata coscienza. Ciascuno di noi possiede una
ricchezza di queste cose fatti gesti che sono i simboli del suo destino – essi
non valgono per sé, per la loro naturalità, ma c’invitano, ci chiamano, sono
simboli. Si direbbe che per Lee Masters la morte – la fine del tempo – è
l’attimo decisivo che dalla selva dei simboli personali ne ha staccato uno
con violenza, e l’ha saldato, inchiodato per sempre all’anima.

Al lume di questo criterio, daremo tutto il nostro consenso alla scelta che
l’Antologia ci offre. Con mano sicura la traduttrice ha sceverato nel coro le
voci piú vere, piú belle. Vecchi patiti di questa poesia, siamo andati a
sfogliare il grosso originale e raramente ci è accaduto di trovare rifiutata
un’epigrafe che avremmo voluto conservare. Né si è perduto, nella
riduzione, quel gioco di richiami, di rimandi, di nessi esistenziali che
dell’intera necropoli di Spoon River fa un insieme quasi narrativo, un
dramma sacro: «una vita tormentata da istinti repressi, da volgarità
mascherate, da vigliaccherie camuffate», che «in un certo momento è
capace di trasfigurarsi a una visione di saggezza evangelica... Solo le anime
semplici riescono a trionfare della vita: questo pare essere il messaggio
estremo del libro...» (p. XII).

Ci sarà permesso dire, a questo punto, che invidiamo alla traduttrice lo
schietto piacere da lei provato in questa fatica. Di esso testimonia la felicità
espressiva, non di rado creatrice, da cui sono pervase non poche di queste
pagine. Soltanto chi conosce la sorniona laconicità del testo, tutta intessuta
di richiami dialettali, sottintesi di costume, liriche dissonanze e
impennamenti, può misurare la resa – l’alchimia – del lavoro compiuto.
Ecco il morso del serpente a sonagli:

Allungavo la mano e non vidi dei rovi,
ma qualcosa la punse e trafisse e gelò.

(p. 88).

O l’uccello ferito (la quaglia):

...rovesciò il volo, arruffando le penne,
e qualche piuma gli volava intorno...

(p. 88).

La metamorfosi apollinea: (p. 148).
(p. 147).
... l’ora (p. 133).
che mi parve di crescere pianta il cui tronco e i cui rami
indurivano, pietrificavano, eppure gemmavano (p. 98).
in fogliole di lauro, in esercito di foglie lucenti,
tremolanti, fluttuanti, e contratte resistendo al torpore
che dal tronco e dai rami morenti invadeva le vene.

Il melo decrepito:

... dai rami secchi
e dai rampolli verdi, i cui fiori delicati
erano sparsi sull’intrico scheletrico...

La vita felice:

... andavo a spasso per i campi dove cantano le allodole
e lungo lo Spoon raccogliendo tante conchiglie,
e tanti fiori e tante erbe medicinali –
gridando alle colline boscose, cantando alle verdi vallate.

Lo stallone Billy Lee:

nero come un demonio e agile come un daino,
dall’occhio infocato, impetuoso di scatto,
capace di battere in velocità
tutti i corridori di queste parti.

La vecchia settantenne che non muore mai:

... seduta in una sedia a rotelle, semiviva,

con una gola cosí paralizzata che, quando inghiottiva, (p. 95).
la minestra le scorreva di bocca come a un’anatra... (p. 94).
(p. 96).
Il consiglio dello stoico giocatore:
(p. 83).
È vile sedersi e brancicare le carte, (p. 53).
e maledire le perdite, con occhi cerchiati,
piagnucolando per tentare ancora.

L’inno del libertino:

Vorrei aver immerso le mie mani di carne
nei fiori tondeggianti pieni di api,
nello specchiante cuore di fiamma
della luce vitale, un sole d’estasi.

La morte del buon gigante:

... e allegramente gettai le mie braccia giganti
sopra l’orlo d’acciaio della cima –
ma scivolarono sul limo traditore,
e piombai giú, giú, giú
nella tenebra ruggente.

L’ombra di Omero:

... un cieco dalla fronte
grande e bianca come una nuvola.

Un ricordo d’infanzia:

... spesso ridendo, con ragazzi e ragazze
io giocai sulla strada e sulle colline
quando il sole era basso e l’aria fresca,
fermandomi a bastonare il noce
ritto, senza una foglia, contro il tramonto in fiamme.

(p. 24).

Abbiamo trascritto questi passi scegliendo a caso, ad apertura di pagina,
e vorremmo che il lettore ne sentisse l’assoluta immediatezza, il valore di
diretta e genuina espressione. Il testo, in questi casi almeno, è stato davvero
tutto assorbito, senza residui. Ma lungi da noi l’idea di offrire attraverso
questi frammenti un’antologia dell’Antologia. Teniamo troppo all’interezza
strutturale e umana di ciascun personaggio e di tutta Spoon River. Torniamo
anzi a ripetere, caso mai ce ne fossimo scordati, che questo volume di
liriche fa racconto, fa dramma. E questa è, per noi letterati, la sua attualità
piú scottante.

III. La grande angoscia americana 8.

Edgar Lee Masters morto in questi giorni ottantenne, dopo una vita piena
e feconda di opere, è ormai anch’egli una voce di Spoon River. A quale lo
paragoneremo? A Petit il poeta che cantava «le villanelle, i rondelli, i
rondò» mentre invece Omero e Whitman ruggivano tra i pini? A John W.
Burleson che sposò la figlia di un banchiere e scrisse saggi, frequentò gli
intellettuali, ma non poté mai scrivere un verso, un solo verso che durasse?
A Jack il suonatore ambulante che nell’aldilà con tutti i suonatori «dal piú
grande al piú umile», seduto ai piedi di un cieco «dalla fronte grande e
bianca come una nuvola», lo ascolta cantare della caduta di Troia? È
notevole che come tutta o quasi l’altra gente di Spoon River, anche i suoi
poeti siano esseri frustrati, delusi o rassegnati e pusilli. Non sembra che la
vita di Lee Masters fosse tale, data la sua esteriore riuscita e pienezza. E
non sembra nemmeno che egli ignorasse il brivido, la gioia della grande
ispirazione e visione – tante sono le figure nel suo cimitero, cui un grande
ricordo, un istante estatico freme nelle ossa. Perché dunque dando voce al
destino di tre dichiarati poeti, egli ha toccato accenti cosí amari e patetici?

Giovinezza, non serve fuggire il richiamo di Apollo.

Gèttati nella fiamma, muori con un canto di primavera,

se morire tu devi in primavera...

dice Webster Ford, l’ultima voce del libro, lo stesso Lee Masters, che
ripensa alla sua vita.

O mie foglie

troppo secche per farne corone, adatte soltanto

alle urne del ricordo...

La poesia piú severa e consapevole di Lee Masters è in questa umiliata
celebrazione dell’energia e della giovinezza di un grande passato. Non il
rimpianto della propria giovinezza, del proprio individuale orgoglio e
piacere, ma un sogno eroico di «repubblica», di «giganti che strapparono la
repubblica dal seno della Rivoluzione», buoni «pionieri» che hanno amato e
combattuto con coraggio. A questo sogno Lee Masters diede un nome: «la
democrazia di Jefferson» e molti libri storici e poetici scrisse, sulle sue
figure piú memorabili, nel corso del suo lento tramonto.

Nel secondo decennio del secolo egli inizia in questo modo un
vagheggiamento e ripensamento della piú schietta tradizione americana, che
tanti poi riprenderanno. Segno indubbio che questa tradizione volgeva al
tramonto, era ormai storia passata.

Sarà dunque Lee Masters una specie di Carducci, e Whitman, profeta
dell’energia democratica e pioniera, il suo Dante? Fino a un certo punto.
Carducci non è mai riuscito a valicare i confini della terza Italia e parlare al
mondo, il suo sogno umano fu nutrito di provinciali polemiche scolastiche e
anticlericali; Lee Masters guardò spietatamente alla «piccola America» del
suo tempo e la giudicò e rappresentò in una formicolante commedia umana
dove i vizi e il valore di ciascuno germogliano sul terreno assetato e
corrotto di una società la cui involuzione è soltanto il caso piú clamoroso e
tragico di una generale involuzione di tutto l’Occidente. Per questo le
spettrali, dolenti, terribili, sarcastiche voci di Spoon River ci hanno tutti
commossi e toccati a fondo. È la voce di una società che non pensa piú «in
universali». Disse Lee Masters a un giornalista: «Ogni due o tre anni ho
fino a poco tempo fa riletto tutte le tragedie greche. La civiltà dei Greci fu

la grande meraviglia del mondo. Essi pensavano in universali. Cosí i
drammaturghi elisabettiani...»

Pensare in universali significa far parte di una società dove non siano,
come credono gli sciocchi, aboliti il dolore, l’angoscia spirituale o fisica, la
problematicità della vita, ma esistano gli strumenti per condurre una
comune concorde lotta contro il dolore, la miseria, la morte. E Lee Masters
testimonia con l’Antologia che la società in cui si è trovato a vivere manca
di questi strumenti, di questi «universali» – in altre parole, ch’essa ha perso
il senso e la guida dei suoi atti. Di qui le futili e atroci tragedie che hanno
riempito il cimitero sulla collina.

C’è un piccolo episodio nella vita dell’avvocato Lee Masters che può
farci riflettere sul senso della sua opera.

Nell’aprile 1914, quando cominciò a comporre l’Antologia, difendeva in
tribunale un sindacato di cameriere di Chicago ridotte alla fame. Per tutto
quel tempo condusse come una doppia esistenza. «Oh... ero in gamba; non
mi ero mai sentito meglio in tribunale... ma a volte mi guardavo intorno e
tutto era al suo posto, eppure avevo il senso di non far parte di nulla...
Scrivevo le poesie a casa, all’ufficio, dappertutto, sulle liste della trattoria,
sulle buste delle lettere... Piú tardi, quando mi offersero 5000 dollari per il
manoscritto di Spoon River, mi ricordai che l’avevo buttato. Non si
conservano le liste della trattoria».

Non è nulla piú di un episodio, forse frangiato dal giornalista che lo
racconta (Robert Van Gelder, Writers and Writing, 1942), ma ci sembra
simbolico di quest’uomo e della sua opera. La spietata chiarezza
dell’angoscia americana nasce in un’aula del tribunale, mentre si dibatte la
sorte di umili cameriere in sciopero. Tante sono le strade della poesia.

1 L’Antologia di Spoon River, saggio pubblicato su «La Cultura», novembre 1931.
2 R. MICHAUD, Littérature américaine, Kra, Parigi 1928.

3 Il «Reedy’s Mirror». Nel 1915 venne riunita in volume e pubblicata dalla MacMillan Co. Nel

1916 se ne fece una nuova edizione con nuove poesie.
4 Alludo specialmente a Lee (MacMillan, 1927) e al Domesday Book (1920).
5 La prostituta del villaggio.

6 In italiano nel testo.
7 I morti di Spoon River, saggio pubblicato su «Il Saggiatore», n. 1, 10 agosto 1943.
8 La grande angoscia americana, datato nel manoscritto 9 marzo, pubblicato su «l’Unità» di

Torino il 12 marzo 1950. E. Lee Masters era morto il 6 marzo.

Herman Melville

I. Il baleniere letterato 1.

L’importanza attuale di questo scrittore ottocentesco che rinasce solo
oggi alla fama, si può condensare tutta in una contrapposizione: noi, figli
dell’Ottocento, abbiamo nelle ossa il gusto delle avventure, del primitivo,
della vita reale, che seguono e succedono alla cultura e ci liberano dalle
complicazioni facendo da cataplasma all’animuccia decadente, malata di
civiltà: i nostri eroi si chiamano ancora Rimbaud, Gauguin e Stevenson;
mentre Herman Melville ha vissuto prima le avventure reali, il primitivo, è
stato barbaro prima e nel mondo del pensiero e della cultura è entrato in
seguito portandovi la sanità e l’equilibrio acquistati nella vita vissuta. Ora,
che da qualche tempo noi si provi un gran bisogno di rimbarbarimento, è
pacifico. Stanno a dimostrarlo il gusto rinnovato dei viaggi e dello sport, il
cinema, il jazz, l’interesse per i negri e tutto il resto che è persin banale
ricordare e che con una parola sintetica chiamiamo antiletteratura. Ed è
senza dubbio molto bello tutto ciò. Ma è il modo che offende. Poiché mi
pare che, nel fervore antiletterario, si tenda a un tal primitivismo che è quasi
imbecillità. Debolezza, voglio dire: è vile fuggire le complicazioni in un
paradiso semplicistico che dopo tutto, come è inteso, non è che uno dei tanti
raffinamenti della civiltà. Sbagliavo prima: il nostro eroe non è Rimbaud, o
Gauguin, o Stevenson, è il rottame umano. Mentre l’ideale di Melville
culmina in Ismaele, un marinaio che può remare coi colleghi illetterati
mezza giornata dietro a un capodoglio e che poi si ritira sulla testa d’albero
a meditare Platone.

Non a caso Herman Melville è un nordamericano. Questi ultimi arrivati
della cultura che, dai suoi difensori, sono tenuti responsabili del

rimbarbarimento dei nostri ideali e, biasimo escluso, con ragione, han molto
da insegnarci a questo proposito. Loro sí, hanno saputo rinnovarsi, passando
la cultura attraverso l’esperienza primitiva, reale, ma non, com’è l’andazzo
da noi, rinnegando un termine per l’altro, bensí, attraverso ciò che si chiama
la vita, arricchendo, temprando e potenziando la letteratura.

«Un pensiero non significa nulla di nulla se non è pensato con tutto il
corpo», questa è bene una sentenza americana e a quest’ideale tutta la
tradizione degli Stati, da Thoreau a Sherwood Anderson, consciamente o
inconsciamente mira, riuscendo alla creazione di poderosi individui che
passano un buon numero d’anni barbaramente, vivendo e assorbendo, e poi
si dànno alla cultura, rielaborando la realtà sperimentata in pensieri ed
immagini che per la loro dignità e per la schiettezza serena e virile, han
qualcosa di quell’equilibrio che usiamo chiamar greco. Siamo ben lontani
dai paradisi artificiali che accolgono in capo al mondo i nostri rimbarbariti
schizzinosi.

Herman Melville entrò nella vita malaticcio e straniato. Sui diciannove,
pare anche che scribacchiasse. Poi d’improvviso, il mare: quattro anni di
peripezie e di compagni, la baleneria, le Marquesas, una donna, Tahiti, il
Giappone, i capodogli, qualche lettura, molte fantasticherie, Callao, il Capo
Horn, e a Boston nell’ottobre del 1844, scende a terra un uomo quadrato,
bruciato dal sole, esperto dei vizi umani e del valore. «Un gentiluomo
pienamente sviluppato è sempre robusto e sano», dirà piú tardi Melville, in
mezzo a una vita di strettezze, di malinconie e, anche, di malanni. Poiché
questa gente, tanto pratica, non è affatto superficiale e facilona come si
potrebbe sospettare. Quasi tutti gli scrittori nordamericani che piú han
portato nella letteratura quest’ideale di equilibrio e di serenità hanno
compiuta la loro opera in mezzo a difficoltà dure, in mezzo al bisogno e alla
malattia. Esempio per tutti, Walt Whitman, paralitico per quasi vent’anni e
spiantato cronico. Poiché anche questo ha contribuito alla loro esperienza
della realtà, concentrando loro il pensiero, facendoli piú consci. La sanità di
questa gente sta, oltreché nel corpo che ne è condizione, nella vitalità e
schiettezza di spirito che sopravvivono all’integrità fisica.

E nemmeno Melville, nella sua lunga vita letteraria che comincia il
giorno dello sbarco a Boston, sarà lo scrittore fecondo, un po’ facile ed
esteriore, che è scusabile attendersi da chi ha molto viaggiato e veduto di
esotico. Parecchi libri li fallirà, in mezzo a sforzi eroici, pur trattandosi,

come nel caso di Mardi, di magnifici difetti di crescita ed altri, come Moby
Dick, rielaborerà o tormenterà fino a rimetterci della salute, fratello in ciò a
tanti altri connazionali barbari, che furono invece fra i piú incontentabili e
raffinati cesellatori del secolo.

Un greco veramente è Melville. Voi leggete le evasioni europee dalla
letteratura e vi sentite piú letterato che mai, vi sentite piccino, cerebrale,
effeminato: leggete Melville, che non si vergogna di cominciare Moby Dick,
il poema della vita barbara, con otto pagine di citazioni, e di andare innanzi
discutendo, citando ancora, facendo il letterato, e vi si allargano i polmoni,
vi si magnifica il cervello, vi sentite piú vivo e piú uomo. E, come nei greci,
la tragedia (Moby Dick) ha un bell’essere fosca, è tanta la serenità e la
schiettezza del coro (Ismaele) che dal teatro si esce sempre soltanto esaltati
nella propria capacità vitale.

Herman Melville è dunque soprattutto un uomo di lettere e di pensiero
che ha cominciato facendo il baleniere, il robinson e il vagabondo. Si ha
senz’altro un esempio del suo modo di essere primitivo leggendo i
frammenti di quest’elogio della marineria che fa all’autore un lupo di mare
conosciuto e rispettato da tutti come il Nobile Jack, che nei momenti d’ozio
usa recitare, ai colleghi piú degni, brani dei Lusiadi. Ed è il barbaro, lo
scopritore in letteratura dei Mari del Sud, che scrive:

Sicuro, Camoens fu un tempo marinaio! Poi c’è Falconer, il cui Naufragio non andrà

mai a fondo, benché lui, povero diavolo, si sia perduto colla fregata Aurora. Il vecchio

Noè fu il primo marinaio. E San Paolo anche, la sapeva la bussola, ragazzo! Ricordate

quel capitolo negli Atti? Non l’avrei raccontato meglio io. Siete mai stato a Malta? La

chiamavano Melita al tempo dell’Apostolo... E c’è Shelley che era tutto un marinaio.

Shelley – povero giovane!... – è annegato nel Mediterraneo, sapete, vicino a Livorno...

Trelawny assisteva alla cremazione e anche lui era uno scorridore dell’oceano! Sí, e

Byron aiutò a mettere un pezzo di chiglia sul fuoco... e non era Byron un marinaio? un

marinaio dilettante... Ascoltatemi, Giacchetta Bianca, non c’è mai stato un uomo grande

che abbia passata tutta la vita a terra... Giurerei che Shakespeare fu pennese del castello.

Ricordate la prima scena della Tempesta?... Un respiro del mare, ragazzo mio, è

l’ispirazione... perché, vedete, non c’è trincea per l’oceano; l’oceano strappa subito la

falsa chiglia della prora di un buono a nulla; gli dice chi è e glielo fa sentire anche...

(White Jacket, cap. LXV).

Occorre aver bene a mente in che consiste questa cultura di Melville, che
ha tanta parte nella sua opera. Sarebbe un errore credere che quest’uomo si
sia formato sul ’700. Com’è di tutto l’ambiente letterario degli Stati, dal
1830 al ’50 – Poe, Emerson, Hawthorne, Alcott, ecc. – il ’700, pure
notissimo, è superato, almeno nelle sue parti piú settecentesche. Benjamin
Franklin non interessa piú che i patrioti. I gusti di quest’«epoca d’oro» sono
affini a quelli inglesi di un Coleridge, di un Keats, di uno Shelley: il grande
secolo per costoro è il ’600, quel ’600 spirituale che comprende anche una
buona metà, almeno, del ’500. Però, mentre un Keats o uno Shelley
cercavano, nel primo ’600, piú che altro una tradizione lirica, stilistica, i
nordamericani, e Melville innanzi tutti, vi scoprono radici piú profonde, non
solamente nella memoria della crisi storica che ha originata la colonia, ma
nel bisogno di richiami spirituali alla fiera sete di libertà interiore, di al di là
e di ignoto che, a questa colonia, ha dato vita e tradizioni.

Grandi lettori della Bibbia, questi americani della Nuova Inghilterra (e,
si noti, la versione autorizzata inglese è del 1611). In Moby Dick se ne sente
a ogni passo la presenza e non soltanto fonicamente nei nomi di Achab,
Ismaele, Rachele, Geroboamo, Bildad, Elia e tutti gli altri, ma nello spirito
continuo di terribilità e severità puritana, che fa, di quello che potrebbe
anche parere uno scientifico tale of terror alla Poe, una fosca tragedia
morale dove la catastrofe è opera non di una forza umana o naturale, ma di
un mostro che si chiama il leviatan.

Il curioso è che Melville mantiene dinanzi alla Bibbia uno spregiudicato
atteggiamento razionalistico. C’è in Moby Dick un divertentissimo capitolo
su Giona storicamente considerato. Ed è qui che entra in scena davvero il
’600.

Intanto, il tono frizzante della nuova lingua scientifica e filosofica che
andava formandosi, mescolando i paludamenti latineggianti agli scatti
nervosi, quasi dialettali, della nuova sensibilità, riecheggia sovente nelle
pagine del baleniere puritano. Se fossi certo che l’ha letto, direi che
Melville ha preso piú di tutto da Giordano Bruno. Ma è spinoso trattare di
queste cose. E, a ogni modo, gli scrittori che è piú scientifico riconnettergli
sono Rabelais e gli Elisabettiani. Il gusto del catalogo, dell’abbondanza

verbale e del vivez joyeux è presente. Persino alla citazione burlesca qualche
volta arriva, Melville. E gli Elisabettiani gli han dato quei bagliori di stile,
quei paludamenti di immagini, quell’amor dei contrasti che finisce però a
essere piú disinvoltura fantastica che altro. Ma il razionalismo platonizzato,
specialmente di saggisti inglesi, che sotto sotto serpeggia in tutte le
manifestazioni spirituali del secolo, è stata la vena dove ha piú bevuto
Melville. Naturalmente, come ha letto la Bibbia, egli ha letto anche Platone
e, m’immagino, dal primo all’ultimo, i neoplatonici e i mistici. Ma la forma
storica in cui queste tendenze gli si presentarono, fu senz’altro del ’600
inglese. Thomas Browne fu un suo padre spirituale, non soltanto un maestro
di stile, e quella sentenza della Religio Medici «... questo Mondo visibile
non è che un’Immagine dell’invisibile dove come in un Ritratto le cose non
sono veramente, ma in forme equivoche...» (parte I, sez. XII) non soltanto

ricorre consimile nell’epigrafe alla Ballata dell’Antico Marinaro del
Coleridge – altra chiave essenziale per la comprensione di Moby Dick – ma
ritorna in quest’opera stessa sulle labbra del Capitano Achab, che, benché
matto, in filosofia è della scuola dell’autore. Ora Thomas Browne, oltreché
una specie di mistico mago, è anche un sottile razionalista e trova certe
ragioni alla fede cristiana che, da qualche testa quadra, l’han fatto prendere
per un eretico o un ateo.

Tale è l’atteggiamento di Melville. Nelle prime opere d’argomento
polinesiano – Typee (1846) e Omoo (1847) – e in White Jacket (1850), egli
è ancora un giovanotto robusto che ama il sole e il vento, e le belle ragazze
indigene e le avventure che finiscon bene: è, si direbbe, ancora inconscio.
Ma aprite Mardi (1848) e finalmente Moby Dick (1851) e trovate
l’esperienza, piú vasta, di un uomo tormentato da cose insolubili, tanto da
dare, come in Mardi, in stranezze e pasticci allegorici, e, in Moby Dick, in
qualche declamazione esasperata; ma soprattutto in una lucida e sottile
ricerca, in un lavoro scientifico d’esame, di meditazione, di citazione
continui, pur di risolvere il mistero.

Ora, ci vorrebbe altro a dar qui una chiara idea riassuntiva di Moby Dick,
ma pur invitando il lettore, che ne avesse ancor bisogno, a lasciar piuttosto
da parte qualunque articolo per leggere il libro, dirò che si tratta della
crociera della baleniera Pequod per tre oceani, l’Atlantico, l’Indiano e il
Pacifico, nominalmente, come credono cioè gli armatori e all’imbarco

l’equipaggio, alla caccia dei capodogli; ma effettivamente, come, in una
scenografia da tregenda, svela e fa giurare all’equipaggio il Capitano
Achab, a uccidere e far vendetta della Balena Bianca (Moby Dick), un
capodoglio famoso per ferocia, che in una crociera precedente ha mutilato
Achab. E la sostanza del libro – che reca anche per sottotitolo The Whale –
sta tutta in un equilibrio miracoloso tra minute particolarità tecniche,
realistiche, che descrivono gli usi del mare e della baleneria, e folli tratti
soprannaturali di segni, di predizioni, irradianti come un alone dal truce e
biblico Achab, tutto preso dalla sua monomania. Poiché, per l’equipaggio
del Pequod, Moby Dick, nel magnetismo che ha per il loro comandante e
nei terrori di leggenda che sorgono dalle sue gesta, come sono riferite via
via dalle navi incontrate, accenna confusamente a diventare un mito coi
soliti doppi fondi allegorici.

Ma l’enigma resta enigma e la Balena Bianca, con tutti gli annessi,
scompare; sicché di lei non si sa nulla o, proprio per questo, tutto. Poiché
Melville non è un mestierante che adoperi l’alone del mistero tutte le volte
che occorre un effetto ed egli non sappia piú cosa dire. Melville è uno di
quei san Tommasi della ragione che illustrarono appunto il ’600. Come gli
Apostoli non volevano credere alla Resurrezione, in Moby Dick Melville
non vuole credere alla sfiatata fantasma, uno dei tratti soprannaturali
accennati, non vuole credere che Fedallah, il capo dei malesi di Achab,
abbia indosso una tal quale puzza di zolfo, non vuole credere alle
predizioni, e persino l’accanimento degli squali dietro alla lancia di Achab,
tenta di spiegarlo col fatto che la carne dei malesi ai pescicani piace piú di
ogni altra. Ciò che resta mistero in Moby Dick, il demonismo dell’universo,
la coscienza dietro alle forze naturali distruttrici, quel «Mondo invisibile di
cui il visibile non è che un Ritratto», tutto questo è mistero veramente –
dato, si capisce, il mondo spirituale dell’autore – e un critico fantasioso
potrebbe dire che, a chi tenta oltre di spiegarlo, è riservata la fine del
Capitano Achab.

Che è la fine che ha fatto Melville quando, cresciuto in confidenza, tentò
nel 1852, in Pierre, l’analisi psicologica – come nel ’48 l’aveva tentata in
Mardi, ma piú in sordina, metafisica e sociale – del male del mondo, delle
contraddizioni della morale, del muro cieco «contro cui cozzano alla fine
tutte le teste che indagano». Dato l’occhio di Melville, la sua cultura, la sua
preparazione e esperienza, questa «metà del mondo» deve restare un

mistero e tale è in Moby Dick e per questo Moby Dick è un’opera grande.
Tutti gli altri libri di Melville – esclusi quelli piú giovanili che ignorano
questo problema, e qualche opera minore, le novelle di The Encantadas
(1854) e Benito Cereno (1855) – falliscono piú o meno per questo. Si
potrebbe dire: in essi il razionale uccide il trascendente. Notevole tra l’altro,
The Confidence Man (1857) che, in una specie di commedia umana che si
svolge su un piroscafo del Mississippi, tenta di dare fondo all’umanità, a
scopi polemici pessimistici, ma riesce invece a una satira diluita, oscura e
pesante.

E in Mardi – storia simbolica delle peregrinazioni di Taji, cercatore di un
ideale non ben definito, attraverso la Polinesia, trasformata al bisogno in
una triste carta a chiave, dove ogni nome corrisponde a uno Stato o
un’istituzione del mondo occidentale – l’equilibrio tra razionale e
trascendente, necessario all’arte matura di Melville, viene meno appunto
per la vivisezione allegorica e filosofica che si fa degli «enigmi». E,
malgrado l’ambiente dei Mari del Sud (quale in Typee e in Omoo),
malgrado innumerevoli spunti fortunati di satira, parodia e dialogo
filosofico, malgrado l’eleganza e precisione di certi simboli, il libro nel suo
insieme è fallito. Ma, come ho detto, c’è la scusa che questi sono difetti di
crescenza e che Mardi ha battuto la strada a Moby Dick.

Nessuna scusa ha invece Pierre, or The Ambiguities, tentativo
psicologico di dimostrare che la società e l’universo sono mal congegnati,
che la perfezione morale stessa non può condurre al bene, che un atto di
abnegazione (il matrimonio che Pierre contrae con una sorella naturale, pur
di darle una casa) diventa nelle strettoie della società – e della vita – una
mostruosità (l’amore piú che fraterno dei due). È la malvagità della Balena
Bianca che cerca di porsi spiegatamente in quest’analisi, che piú nulla
lascia al soprannaturale, al mistero. Ed allora, il solito squilibrio: lo stile si
fa convulso, l’ispirazione epilettica, frammentaria, il senso delle
proporzioni viene meno e, su qualche pagina ancor tagliata all’antica, si
stende una palude di paroloni, di stonature e di sottigliezze, che non solo è
noiosa, ma dopo tutto anche ingenua. Davvero il libro sembra scritto da
Achab.

Com’è di tutte le opere grandi, non si finirebbe mai di analizzare Moby
Dick per scoprirvi nuovi angoli di prospettiva, nuovi sensi e nuova
importanza.

Quel che mi pare il suo piú definitivo significato nella storia l’ho
accennato nel discorso precedente, ma, con tutto ciò, che cosa sa chi legge,
del suo austero fare leggendario, di quel tono che non si risolve affatto in
uno spasso immaginativo, ma è tutto impregnato di severa pensosità
morale? O della pacatezza nervosa e solenne, qualche volta sfiorata di un
sorriso malizioso, con cui scorrono i capitoli realistici di descrizione,
d’informazione e di discussione? Ma soprattutto è quel senso continuo
dell’enorme, del sovrumano, al quale si converge per tutto il libro, in un
prodigio di costruzione per cui via via l’atmosfera gioconda e puritanesca
dell’inizio e poi quella scientifica delle lunghe spiegazioni centrali, si
vengono a fondere nell’ultima parte in uno spirito di lucida e gagliarda
temerità quasi mitica, di mano in mano che il nome e la fama della Balena
Bianca, tenuta fuori scena fino alla chiusa, crescono fino a giganteggiare e
occupare tutti gli ambienti, i gesti e i pensieri. A mostrare intera la
costruzione di questa opera occorrerebbe un commento pagina per pagina
per tutte le seicento del libro. Né si potrebbe altrimenti esaurire la ricchezza
di mezzi e di effetti di Moby Dick. Ma qui non posso altro che dare due
frammenti diversi per illustrare quanto ho detto.

Si veda nel primo la vita misteriosa e gonfia di presagi che Melville sa
trarre dal suo oceano:

Ma quando finalmente, volgendoci noi ad est, i venti del Capo cominciarono a

ulularci intorno e sorgemmo e cademmo sui lunghi marosi sconvolti che son là; quando

il Pequod dalle zanne d’avorio si abbatté seccamente alla raffica e squarciò i flutti neri

nella sua pazzia, finché, simili a rovesci d’argento, le gocciole di schiuma gli volarono

sulle murate; allora tutta quella desolata vacuità di vita scomparve, ma diede luogo a

spettacoli piú paurosi ancora.

Accanto alla nostra prora, forme bizzarre, nell’acqua, ci scattavano dinanzi qua e là;

mentre densi alle spalle ci volavano gli imperscrutabili corvi del mare. Ed ogni mattina,

appollaiate sugli stragli, file di questi uccelli si mostravano e, malgrado le nostre

vociate, per un bel po’ aderivano ostinatamente ai canapi come se credessero la nostra

nave un legno alla deriva e disabitato; una cosa destinata alla desolazione e perciò adatto

posatoio alle loro anime erranti. E il mare nero gonfiava, gonfiava, sempre, senza posa,

gonfiava, come se le sue onde immense fossero una coscienza e la grande anima del

mondo soffrisse angoscia e rimorso per il lungo peccato e dolore che aveva causato.

Capo di Buona Speranza, lo chiamano?...

(Cap. L).

E, nel secondo, la lucidità, appena un po’ concitata dal dramma, del
narratore epico che sa di avere sotto mano un argomento in cui è prima
stanco lo spirito d’immaginare che le possibilità di poesia vengano esaurite.

– Ala, ala! – gridò al prodiere, mentre la balena venendo meno rilassava la furia. –
Ala, sotto! – e l’imbarcazione si affiancò al pesce. Allora, sporgendosi molto in prora,
Stubb dimenò adagio la lunga lancia aguzza nel pesce e ve la tenne, smuovendola
accuratamente, come se cercasse con cautela un qualche orologio d’oro che la balena
avesse inghiottito, e temesse di romperlo prima di riuscire a estrarlo. Ma l’orologio
d’oro che cercava era l’intima vita del pesce. E d’improvviso la toccò; poiché scattando
dalla pausa in quelle cose indescrivibili che sono chiamate le sue «convulsioni» il
mostro si dibatté terribilmente nel sangue, si ravvolse di una impenetrabile schiuma,
folle e ribollente, cosicché il legno, messo a repentaglio, cadde di botto in poppa ed ebbe
molto da fare a liberarsi, cosí alla cieca, da quel crepuscolo frenetico e uscire all’aria
limpida del giorno.

Ed ora, indebolendosi le convulsioni, la balena uscí fuori alla luce, mareggiando da
fianco a fianco, spasmodicamente dilatando e contraendo lo sfiatatoio con un secco e
crepitante respiro di morte. E alla fine, sgorgate su sgorgate di rosso sanguaccio, come
fosse stata la feccia del vino, spruzzarono nell’aria spaventata e ricadendo corsero
gocciolando giú per i fianchi immobili nel mare. Le era scoppiato il cuore.

– È morta, signor Stubb, – disse Deggu.
– Sí, tutte e due le pipe sono spente! – e traendo la sua di bocca, Stubb sparse le
ceneri morte sul mare; e, per un istante, stette a guardare pensoso il gran cadavere che
aveva fatto.

(Cap. LXI).

Resta il Melville minore, le prime operette piú materialmente
autobiografiche: Typee, la vita primitiva e idilliaca tra i cannibali delle
Marquesas; Omoo (l’Errante), le peregrinazioni per le isole della Società,
tra i coloni e i nativi; White Jacket, la vita militare di Melville, a bordo di
una nave da guerra, un diluvio di figure, di macchiette, una scuola di saper
vivere e di umanità. E questi, a chi non li ha letti, possono anche parere quei

libri barbarici che a tutti i costi il baleniere, non piú puritano ma pagano,
deve comunque aver scritto.

Ho già citato un passo di White Jacket che dà la misura di quanto incolto
fosse Melville anche in queste opere, ma si può sempre obiettare che White
Jacket è del ’50, dopo Mardi cioè, e che innegabilmente la Polinesia dei
primi libri ha un tono ben piú ingenuo che non gli ambienti dei tre romanzi
già discussi, Mardi, Moby Dick e Pierre. Il che, possiamo aggiungere, salta
agli occhi specialmente in Mardi dove, benché Yillah (l’ideale femminile
che il protagonista persegue tra le isole) non sia soltanto la Fayaway di
Typee, l’innocenza e la grazia primitive, cioè, in carne ed ossa, ma un
simbolo metafisico di queste ed altre virtú compagne, pure il racconto – che
apre il libro – della bonaccia in mare, l’idillio con Yillah nel paradiso di
Mardi e qualche paesaggio in seguito che ride tra le allegorie, hanno ancora
il tono piano, e sciolto da sofisticherie, delle migliori pagine di Typee e
Omoo. Ora questa stonatura tra le due parti di Mardi segna appunto la
differenza tra il Melville minore e quello di Moby Dick e di Pierre.
L’intrusione di nuove preoccupazioni ideologiche, sotto forma di allegoria,
di psicologia barocca o di mistero, sarà la rovina ma anche la gloria del
Melville futuro. Le operette che abbiamo ora sotto gli occhi ignorano queste
preoccupazioni, ignorano il mistero dell’universo, il cosiddetto problema
della Balena Bianca. Evitano in questo modo il fallimento clamoroso di un
Pierre, ma sono anche precluse al miracolo di un Moby Dick.

Questa, la differenza. Ma la parentela spirituale col resto dell’opera,
consiste ancora nel tono, pur nella sua semplicità, dottamente conscio di sé,
e per questo piú dignitoso. Il fascino dei tre libri sta senza dubbio,
riportando la semplice prima impressione, in quel loro parlato continuo, in
quello spumeggiamento di spirito, di caricatura e di gioia di vivere, su uno
sfondo di immensa serenità come lo scintillío dell’oceano che descrivono.
Ma, a pensarci, che cosa è poi Typee se non il raffronto continuo, istituito da
un uomo di completa educazione occidentale, tra certi andazzi e certe
aberrazioni della sua civiltà e la testimonianza vissuta di una civiltà piú
semplice, ma essenzialmente piú curiosa, non priva cioè di pure vistosità?
ed Omoo e White Jacket, che altro non sono che una spigliata commedia,
dove il Dante giudice sorride in buona salute e cordialità ai camerati, ma
sotto sotto è diverso da loro e – nelle isole dell’arcipelago – fa dotta
comunella col Dottore; – sulla nave da guerra – col Nobile Jack, quello di

Camõens, giudicando di tutto il resto, compresi i grandi, console, capitano e
commodoro, colla pacata sicurezza dell’uomo che ha studiato?

Ma non vorrei che questo Melville restasse in mente come un feroce
pedante, tutto inteso a propinare, sotto la scusa delle avventure, le sue dosi
di polvere libresca. Semplicemente, fa piacere notare come Melville, i libri
che ha letto, quando scrive li ricorda e li cita da uomo, misurandoli cioè
senza schifiltà nel loro giusto valore e sempre con un mezzo sorriso tra la
barba. In lui, questo fare scherzoso dell’erudito a spasso per gli oceani è,
come dire, lo strato epidermico di una struttura spirituale di straordinaria e
comprensiva profondità. Conclude cosí un paragrafo di Moby Dick, dove
essendo sospesa al fianco del Pequod una testa di capodoglio, un’altra di
balena franca, nel seguito della caccia, viene issata dall’altra parte:

Come prima il Pequod si abbatteva a picco sulla testa del capodoglio, ora, per il

contrappeso delle due teste, si raddrizzò sulla chiglia; benché malamente sforzato come

si può immaginare. Allo stesso modo, quando issate da una parte la testa di Locke, vi

abboccate da quella parte; e voi issate allora dall’altra la testa di Kant e tornerete a

ricadere ma in uno stato pietoso. È cosí che certe menti continuan sempre a rassettare.

Poveri sciocchi! Gettate in mare tutte quelle testacce e navigherete leggeri e liberi che

sarà un piacere.

(Cap. LXXIII).

Finalmente, Melville ha lasciato raccolte di versi, della vecchiaia o
quasi, versi in metro e colla rima. Ma che cosa volete che dica in metro il
prosatore che ha scritto Moby Dick e The Encantadas?

C’è qualcosa in questo che lo assomiglia a Walt Whitman. Col saggio di
Camden Herman Melville non ha in comune soltanto la ribellione alle
piccole realtà del suo tempo, la genealogia mista inglese e olandese e le
date della nascita, e quasi della morte (1819-91 e ’92).

Li accomuna il lento disfarsi in vecchiaia nella stanchezza e nella
solitudine, accompagnato dallo spettacolo un po’ malinconico della
letteratura diventata abitudine, della «garrulità» degli ultimi anni, che tenta
disperata di riprendere una nota alle sinfonie oceaniche dell’età virile.

Piú fortunato Walt Whitman che, dopo l’ostinato ottimismo degli anni
creativi, scopre nel dolore e nella delusione un’ultima vena leggera di

poesia sommessa, di «morte celestiale», di rassegnazione crepuscolare.
Triste invece Herman Melville che il dolore, l’aldilà inconoscibile, il nulla,
aveva già espresso nella gran leggenda del mare e si trova adesso alla fine,
stremato e vuoto, con nulla piú di un ritornello in cuore:

... Estate e inverno e piacere e dolore,
ed ogni cosa dovunque nel regno di Dio.
Tutto finisce e subito ricomincia ancora;
scompare e ritorna, ritorna e scompare;
di nuovo, di nuovo e di nuovo...
... Poiché la luce e l’ombra sono allo stesso piano,
e tutto muta né altro conosciamo;
oh perché debbono le lacrime irritare la pallida guancia
per qualunque cosa che quaggiú scompaia?
Lasciate, lasciate!

È il solo tratto di queste ultime poesie che fermi il lettore. E già Walt
Whitman aveva detto, colla sua sintassi catastrofica:

Io, per tutte le fasi passate – la mia giovinezza oziosa – la vecchiaia vicina,
i miei sessant’anni di vita sommati e piú, e trascorsi,
da qualunque grandioso ideale provati, il tutto un nulla,
e pure forse una goccia nell’insieme dello schema di Dio – un’onda o la parte di

un’onda
come una delle tue, oceano innumerevole.

II. Avere una tradizione è meno che nulla, è solo cercandola che si può
viverla 2.

Tradurre Moby Dick è un mettersi al corrente con i tempi. Il libro –
ignoto sinora in Italia – ha tacitamente ispirato per tutta la metà del secolo
scorso i maggiori libri di mare. E da qualche decina d’anni gli anglosassoni
ritornano a Melville come a un padre spirituale scoprendo in lui, enormi e
vitali, i molti motivi che la letteratura esoticheggiante ha poi ridotto in
mezzo secolo alla volgarità.

Herman Melville, nato a Nuova York nel 1819 da una famiglia antica e
nobilesca, morí a Nuova York nel 1891; dopo essere passato anche per gli
impieghi statali, immiserito, sconosciuto e sdegnoso. Ma queste sue
infelicità non ci toccano. È la solita sorte dei grandi uomini su cui piace ai
professori sparger tenera eloquenza, salvo poi a trattare anch’essi i
contemporanei nell’antichissimo modo. Quest’infelicità di Melville anzi ha
avuto qualche parte in Moby Dick. Benvenuta, quindi. Poi bisogna ricordare
i quattro anni della giovinezza passati su navi baleniere e da guerra, nel
Pacifico, nell’Atlantico, tra cacce, tifoni, bonacce e avventure d’inferno o
d’arcadia, tutta materia che è stata poi colata, con un lento lavoro di
assimilazione, nelle opere.

E l’arcadia c’è in Typee, c’è in Omoo, c’è in Mardi, le storie ispirate dai
mesi di vita che l’autore condusse in comune coi cannibali di un’isola
oceanica. L’inferno è in White Jacket – spigliato e spietato giornale della
vita a bordo su una nave da guerra – e in Pierre, una truce storia morale
fallita, che serve a mostrare a quale prezzo e con quali fatiche l’autore di
Moby Dick sia giunto al capolavoro.

Il lettore deve anzitutto pensare che corrono piú di ottant’anni da quando
questo libro venne pubblicato per la prima volta. L’ambiente spirituale da
cui è uscito è ormai interamente dimenticato anche in America e tutte le
volte che si vuole illustrarne qualche opera occorre uno sforzo pedante di
rievocazione.

Fortunatamente in Italia sono abbastanza noti due scrittori
rappresentativi, su per giú, di questo stesso ambiente; riuscirà piú facile
quindi il richiamo.

Si pensi che Herman Melville è una specie di fusione e, con ciò, di
superamento di Edgardo Poe e Nataniele Hawthorne. Nel nostro caso, Moby
Dick è, in un migliaio di pagine, una novella alla Poe, con tutta la sua
costruzione, i suoi effetti ragionati di terrore, la sua matematicità anche di
lingua; e, insieme, una di quelle analisi morali di peccatori, di ribelli a Dio
che, espresse in uno stile caldo e sfavillante da sermone, legano il nome
della Lettera scarlatta piú forse alla storia del puritanesimo che non a
quella della poesia.

In quel tempo in America, o piú precisamente nella Nuova Inghilterra, la
stabilità nazionale allora raggiunta aguzzava il desiderio di una cultura
propria, di una tradizione. Questo che sarà il problema cronico degli Stati e

susciterà ancor oggi tanti disprezzi in Europa verso questi parvenus della
cultura, è invece il segno della nobiltà del loro sforzo e del loro destino.

Poiché avere una tradizione è meno che nulla, è soltanto cercandola che
si può viverla.

E Melville e contemporanei la cercarono, da buoni puritani, nel secolo
delle lotte religiose in Inghilterra, in quel secolo di visionari, di libellisti
teologici e di interpretatori della Bibbia, da cui era nata l’America. Anche
Poe che pure è nella sua opera abbastanza areligioso, ha fatto grandi
indigestioni di ’500 e ’600, volgendosi essenzialmente agli scrittori di
magía, di cose occulte e ai platonisti. Tutta gente che non dispiaceva
neanche a Melville. E Moby Dick, cosí ragionato e tecnico com’è, vale
soprattutto per l’ispirazione biblica. In esso la Balena, dopo tutte le
classificazioni e i nomi scientifici ed archeologici, rimane soprattutto il
leviatan.

Leggete quest’opera tenendo a mente la Bibbia e vedrete come quello
che vi potrebbe anche parere un curioso romanzo d’avventure, un poco
lungo a dire il vero e un poco oscuro, vi si svelerà invece per un vero e
proprio poema sacro cui non sono mancati né il cielo né la terra a por mano.
Dal primo estratto di citazione «E Dio creò grandi balene» fino all’epilogo,
di Giobbe: «Ed io solo sono scampato a raccontarvelo» è tutta un’atmosfera
di solennità e severità da Vecchio Testamento, di orgogli umani che si
rintuzzano dinanzi a Dio, di terrori naturali che son la diretta
manifestazione di Lui. Quei primi capitoli, che son anche parsi superflui,
sulle tetre lapidi dei balenieri di Nuova Belford e sul sermone di Giona,
sono invece una parte essenziale del racconto: il brivido della baleniera che
si fonde, al suo primo manifestarsi, col terror sacro puritano. Poiché non c’è
nulla di superfluo, rispetto al tono del libro, in quest’epigrafe:

CONSACRATO ALLA MEMORIA

DI

GIOVANNI TALBOT

CHE A DICIOTT’ANNI SI PERDÉ NEL MARE

VICINO ALL’ISOLA DELLA DESOLAZIONE

AL LARGO DELLA PATAGONIA

IL 1° NOVEMBRE 1836

QUESTA LAPIDE ALLA MEMORIA

LA SORELLA POSE

È soltanto quell’interpretazione biblica che dicevo, che può far
comprendere come tutto ciò sia armonico e stia al suo luogo come ogni
singola frase in un racconto di Poe.

Tutto il libro è concepito cosí.
L’inizio un po’ scapato e burlesco, la parte piú materiale di quella vita,
che culmina nella figura del ramponiere cannibale, leale e aperto quanto
nessun bianco.
L’entrata della nave, cosí coperta d’avorio e di zanne come un re
barbarico, aggiunge un brivido nuovo all’avventura. Poi, ancora un
intermezzo burlesco – gli armatori Bildad e Peleg – di un umorismo
semplice ma pieno di significati, poiché Bildad, tanto avaro, sta leggendo la
Bibbia e Peleg, tanto allegro ed empio, parlerà per primo d’Achab.
L’arruolamento e poi le dicerie misteriose su Achab. E si badi, né Achab, né
la Balena Bianca compaiono che all’ultimo momento utile e sono tutti e due
preceduti e accomunati da voci bisbigliate e paurose.
E già, sinora, i nomi che accompagnano questa tragedia, quante volte
han richiamato la Bibbia! Ismaele, Giona, Elia, Bildad, Achab «di cui i cani
leccarono il sangue».
Il quale Achab occorre dir subito che non è un uomo come tutti gli altri.
Lui delira, lui digiuna, lui veglia, lui parla come Amleto e, ogni tanto, fa
allocuzioni al cielo. Chi cerca in lui la creazione di un personaggio
psicologico e vero, può cercare.
Chissà chi per primo mise in giro la storiella della caratterizzazione? Che
a me paia, in un libro non ce n’ha a essere che uno, di personaggio, l’autore,
e a lui debbono far capo tutte le riflessioni, tutte le descrizioni parziali di
ambienti e di personaggi che concorrono alla costruzione. Achab non è un
uomo reale per il semplice fatto che è il riscontro di Moby Dick, di cui
nessuno, immagino, pretenderà la psicologia. È l’universo intorno ai due
che contribuisce a fermarli in quel loro aspetto, e un universo tanto
tormentato e biblico è fortuna se ha dato un tipo ancor cosí pacato. Tutte le
altre figure del libro sono parti, parti costruttive, e tutte servono al loro
scopo, non già perché vere, ma perché armonizzate nella loro forma, che

potrebbe anche esser falsa nella vita, col particolare ambiente fantastico in
cui si trovano e, da cui staccati, perderebbero ogni consistenza. Per
esempio, Fedallah, il capo misterioso dei malesi di Achab, che strappato al
suo luogo e portato a riscontro colla realtà potrebbe anche parere a un
lettore maligno una prima copia dell’Indiano vendicatore di «Giovanotti
non esageriamo»... Il solo personaggio umano del libro ha da essere
Ismaele, in qualità dell’occhio che giudica, un racconto in prima persona, in
qualità dell’autore insomma.

C’è piuttosto da dire una parola sul mistero di Moby Dick e su tutto il
soprannaturale che lo accompagna.

Non c’è nulla da scoprire sotto la Balena Bianca. Il suo pauroso
significato sta appunto in questo che significa un vuoto, un nulla, una forza
bruta, oppure un agente inconoscibile (che viene ad essere lo stesso). E qui
torna da osservare con quanta sottigliezza è tenuto sino alla fine in ombra
Moby Dick, pur discutendolo per tutto il libro in tutti i modi, e con quanta
abilità lo si porta via via a giganteggiare sulla scena attraverso i suoi effetti
raccontati dalle navi che l’hanno incontrato.

Su tutto il libro si potrebbe continuare l’esame e scoprire quanto
ragionato, quanto calcolato sia ogni capitolo, ogni periodo, ogni frase. Il
continuo alone soprannaturale, che trasfigura fin le piú spregiudicate e
positive ricerche dell’autore, non è che un modo di esprimere, attraverso
ogni laicismo di cultura, lo spirito biblico della concezione.

E occorre dir qualcosa di questa cultura, poiché essa ci apre la via
all’altra metà del mondo di Melville.

Rimarrà sorpreso il lettore aprendo il libro a quelle pagine di Estratti
iniziali sulla balena e crederà che almeno queste pedantesche citazioni si
possan saltare, almeno queste sian superflue. Neanche queste.

L’interessante lista di riferimenti, pescati in tutte «le Vaticane e le
bancherelle della terra» e le etimologie in piú d’una dozzina di lingue, che
precedono, servono a portare il lettore a quel grado di universalità, ad
ambientarlo in quell’atmosfera laica di dotta discussione, che sarà il nerbo,
talvolta umoristico e talvolta eroico, di tutti i futuri capitoli. Poiché questo è
curioso in Moby Dick e in Melville: benché si tratti di un’opera ispirata da
esperienze di vita quasi barbarica, ai confini della terra, Melville non è mai
un pagliaccio che si metta a fingere anche lui il barbaro e il primitivo, ma,
dignitoso, coraggioso, non si spaventa di rielaborare quella vita vergine

attraverso tutto lo scibile della terra. Poiché credo che ci voglia meno
coraggio ad affrontare un capodoglio o un tifone che a rischiare di passar
per un pedante o un letterato.

E Melville, nel ringraziamento al Vice-vice-bibliotecario, ch’egli finge
gli abbia fornite le citazioni, lo compiange per uno di quella «classe
disperata e ingiallita che nessun vino al mondo scalderà mai piú e per i
quali persino il pallido Xeres sarebbe troppo generoso»; lo compiange col
suo solito tono scherzoso di uomo che conosce ben altro nella vita, oltre le
Vaticane e i bancherottoli e sa che i migliori poemi sono quelli raccontati da
marinai illetterati sul castello di prora (cfr. La Storia del Town-Ho); sa tutto
questo, e scherza, ma non si vergogna di mostrarsi qual è, un marinaio che
ha studiato: un letterato.

III. Simboli e miti in «Moby Dick» 3.

Bisogna tuttavia riconoscere la complessità di questa cultura melvilliana,
che a volte (Giona storicamente considerato) sembra giocare proprio con la
sua piú alta ispirazione. Oltre che un mito morale, la favola di Moby Dick è
anche una sorta di oceanico trattato zoologico e baleniero, e un poema
dell’azione e del pericolo. Qualche lettore piú recente ravvisa, anzi, in
questo tono il suo fascino piú vero.

Le lunghe dissertazioni cetologiche, le minuzie descrittive sui particolari
della caccia e della navigazione, le compiaciute e maliziose digressioni
d’ogni genere, non soltanto testimoniano dell’estro multicorde dell’autore,
ma inducono a riflettere sul singolare intreccio di questi motivi con quelli
biblici suaccennati. È innegabile che lo sforzo stilistico e costruttivo di
Melville fu tutto diretto a effettuare questo contemperamento, e altrettanto
innegabile ce ne pare la riuscita. Ogni capitolo, ogni periodo, ogni frase del
libro ha quell’aria inevitabile e fatale che è come un suggello di classicità.
Nel rigoglio quasi seicentesco delle sue invenzioni e delle sue immagini noi
nulla vorremmo sfrondare o smorzare. Passiamo dal soprannaturale brivido
che incutono Lo spruzzo fantasma o Quiqueg nella bara, alla curiosità
divertita delle ricerche sulla Balena fossile e dei pettegolezzi sul Gam, e
non ci pare di fare uno sforzo. La parola fantastica o raziocinante di
Melville assorbe ogni volta in sé senza residui tutta la vita del libro,

connettendovisi per fili sottili, per la suggestione di un richiamo, di un’eco,
di una cadenza.

Ora, questa riuscita s’intende soltanto avendo presente il senso del mito
di Achab. Questi insegue Moby Dick per sete di vendetta, è chiaro, ma,
come succede in ogni infatuazione d’odio, la brama di distruggere appare
quasi una brama di possedere, di conoscere, e nella sua espressione, nel suo
sfogo, non è sempre distinguibile da questa. Se poi ricordiamo che Moby
Dick assomma in sé la quintessenza misteriosa dell’orrore e del male
dell’universo (si veda uno qualunque dei farneticanti monologhi di Achab),
avremo senz’altro capito come le tante didascalie digressive, raziocinanti e
scientifiche, non si contrappongano al reverente timor sacro puritano ma
piuttosto l’avvolgano in un lucido alone di sforzo, d’indagine, di furore
conoscitivo, che ne è come dire il riflesso laico. La coerenza del libro si
celebra proprio in questa tensione che l’ombra fuggente del mistico Moby
Dick induce nei suoi ricercatori. Elogeremo a questo punto la finezza di cui
diede prova Melville lasciando indefinito il senso della sua allegoria. I
commentatori hanno potuto sbizzarrirsi e vedere simboleggiati nel mostro
infiniti concetti. Ciò è indifferente. La ricchezza di una favola sta nella
capacità ch’essa possiede di simboleggiare il maggior numero di
esperienze. Moby Dick rappresenta un antagonismo puro, e perciò Achab e
il suo Nemico formano una paradossale coppia d’inseparabili. Dopo tante
disquisizioni, tanti trattati e tanta passione, l’annientamento davanti al sacro
mistero del Male resta l’unica forma di comunione possibile.

Nessuna corda della sua cultura Melville lascia intentata per rendere il
senso di quest’inevitabile catastrofe: dalle già accennate paurose cadenze
bibliche all’asciutto e settecentesco nerbo dei capitoli informativi: dal
capriccio scherzoso delle pause digressive che ricordano irresistibili tanta
letteratura saggistica, all’alta e shakespeariana tensione fantastica di certe
scene drammatiche. Ciò che tutto coordina e armonizza è il ricco e sapiente
fraseggio, vibrante di risonanze, di echi, di sfondi, cosí come il mito è una
pregnante creazione che contempera successive sfere spirituali.

IV. Simboli e miti in «Benito Cereno» 4.

Questo non lungo racconto, che uscí per la prima volta nel 1855, e venne
compreso l’anno dopo nei Piazza Tales, è uno degli ultimi guizzi creativi
tentati dalla fantasia di Herman Melville. Volgeva alla fine il prodigioso
decennio (1845-55) che vide uscire, un anno dopo l’altro, quasi tutta la sua
opera. Dopo il 1857 Melville entrerà nel suo lungo silenzio che, appena
increspato da uno stanco tentativo poetico cui l’autore sarà il primo a non
credere, durerà fino alla morte, avvenuta a settantadue anni nel ’91.
Un’eccezione, la novella Billy Budd composta qualche mese prima della
fine, è una felice incongruenza, un frutto fuori stagione.

A una a una le opere piú ambiziose di Melville – Mardi, Moby Dick,
Pierre – erano cadute in un lago d’indifferenza suscitando tutt’al piú
qualche sdegnata stroncatura e dissipando quella prima atmosfera di
curiosità che aveva circondato il protagonista delle avventure polinesiane,
«l’uomo che aveva vissuto coi cannibali». La ricchezza pregnante del suo
nuovo stile e dei mondi da lui evocati, dove sempre piú s’accentuava la
tendenza a uscire dalla battuta strada del sensibile per smarrirsi nella foresta
delle corrispondenze e dei simboli, indisponeva e offendeva un pubblico
assai piú provinciale e vittoriano di quello contemporaneo inglese. Quanto
piú Melville si sforzava a scavare e trasfigurare in simboli spirituali le sue
esotiche esperienze, tanto piú lettori e critici si sentivano mancare il fiato e
gli facevano una colpa di sacrificare alle metafisicherie tanta materia
pittoresca. Si aggiunga che Melville aveva sperato, cominciando a scrivere,
di guadagnarsi il pane per sé e per la famiglia, e di qui era nata la sua
attività frenetica del decennio, frenesia che non fu senza effetto sulla sua
salute fisica e interiore. Ma, siccome ogni nuovo libro era un piú accanito
tentativo di dar fondo all’universo, abbracciando materia sempre piú vasta e
inesplorata e, insieme, complicando sempre piú i meandri dell’espressione
(per quella legge d’analogia che vuole che la struttura della singola frase
ripeta quella del tutto), accadeva che toccasse ai lettori e ai recensori il
compito di ricordargli che la società non dà nulla per nulla e chi vuole
esserne acclamato deve in sostanza divertirla o viziarla. Era, tutto sommato,
un semplice equivoco, tuttavia già al tempo di Moby Dick (1851) Melville
sembra aver perduta ogni illusione e, mentre da un lato comincia a ventilare
di seppellirsi in un impiego, dall’altro ha ormai preso il partito di affrontare
nei suoi ultimi libri i motivi piú impossibili nel piú impossibile degli stili.

Ma qualunque sia il giudizio da pronunciare sulle opere di questo
febbrile crepuscolo, Benito Cereno appartiene, per consenso ormai comune,
alla sua vena migliore. Anzitutto, è una storia di mare, e mai il mare
tradisce la fantasia di Melville. È curioso come un’esperienza durata poco
piú di quattro anni e conclusa quand’egli ne aveva ventisei, gli abbia invasa
tutta l’anima, filtrando a interessarne le radici piú segrete. Le piú eterogenee
esperienze prendono nel suo cervello il sapore, il campo dell’oceano. Non
c’è scatto della sua sensibilità che non vibri fantasticamente, e talvolta per
richiami sottilissimi, in quella salsa atmosfera. L’introduzione ai Piazza
Tales («I Racconti della Veranda») che descrive il ritiro campestre di
Arrowhead fra le colline del Berkshire, dove Melville si riduce a vivere gli
ultimi anni ironici e febbrili della sua carriera di scrittore, contiene di questi
passi: «Non v’è luce dalla montagna. Passeggio irrequieto la coperta della
veranda... In dicembre... passeggio la coperta nevicata, doppiando il Capo
Horn... D’estate... gli aerei bioccoli delle bocche di leone dondolano come
spuma e le montagne violacee hanno il violaceo dei flutti, e un pacato
meriggio dorme sui prati fondi, come bonaccia all’Equatore; ma
l’immensità e la solitudine sono tanto oceaniche, e cosí il silenzio e
l’immobilità, che il primo apparire di una casa ignota, oltre le cime degli
alberi, è in tutto e per tutto come l’avvistare, sulla costa della Barberia, di
una vela sconosciuta». Come già nell’enorme Moby Dick, anche in questo
breve e perfetto Benito Cereno il mare è assai piú che un ambiente: è il
volto visibile, infinitamente ricco d’analogie, dell’arcana realtà delle cose.
E ciò è vero non soltanto nel noto senso che, facendosi poesia, qualunque
ambiente perde la sua limpidezza documentaria e diventa creazione
fantastica, ma nel senso, piú raro, che il mare è qui la sola forma sensibile
che agli occhi di Melville possa degnamente incarnare il cupo e ironico
nòcciolo demoniaco dell’universo. Oserei dire che le marine, gli interni, i
batticuori, le voci, tutto ciò che compone lo sfondo della singolare giornata
trascorsa da Capitan Delano sul San Dominique, sono tecnicamente
analoghi allo sfondo di certi episodi del Purgatorio dantesco – la scalata, il
dormiveglia, i crepuscoli primaverili e le visioni – simbolo, oltreché
immagine, di una opposta concezione delle cose: la possibile
spiritualizzazione angelica.

Ciò è necessariamente generico e interessa non solo il presente racconto
ma tutta l’opera maggiore di Melville, gettando luce sul fatto che, ogni

qualvolta egli cercò – come in Pierre – di esprimere la sua amara
convinzione altrimenti che rievocando l’oceano, riuscí assai meno
composto e convincente. Intorno a Benito Cereno basta osservare come
l’oceano nella sua quiete immobile sia lo specchio – uno specchio senza
fondo – dei crescenti sospetti di Capitan Delano. C’è qualcosa di pauroso
nella calma stessa del mare e nel fare compassato dell’ospite; e la notizia,
tante volte ripetuta, che le disgrazie del San Dominique erano culminate
nelle bonacce – i giorni dell’immobile angoscia – in mezzo al Pacifico, fa
presentire che appunto nell’altissima quiete attuale e nelle vaghe
apprensioni che l’accompagnano, Melville va accumulando la carica dei
suoi orrori e delle sue demoniache negazioni. Come pure l’onestà e la
semplicità tutte marinare dello scandolezzato Capitan Delano, sono un’altra
di quelle tragiche bonacce che si frappongono al finale scoppio di ferocia
degli uomini e delle cose. Perché, come già in Moby Dick, neanche qui ci
deve ingannare quel timbro di virile virtú che tutti i gesti, e specialmente la
chiusa, rendono. Il trionfo della giustizia è in Benito Cereno soltanto
illusorio: il demoniaco Babo trova la sua vittoria proprio nella condanna, e
per convincersene basterà ripensare alle ultime frasi del racconto: «... la sua
testa, quel nido di malizia, infissa a un palo... fissava attraverso la Plaza...
fissava... quel monastero sul Monte Agonia».

Posti questi capisaldi, tutto il resto ne consegue. E sarà facile rilevare
come un giuoco continuo di immagini, di richiami e di allusioni, vada di
pagina in pagina componendo la patetica e conventuale figura di Don
Benito, l’eroe accidioso del tedio e della nobiltà sventurata. A lui si
riconnette quello sfondo vecchia-Spagna che lo stile pregnante sa evocare
con immagini di tale intensità da parere talvolta una sottostruttura
simbolica. Passi come la similitudine della saya-y-manta o la descrizione
della bandiera di Spagna adoperata per tovagliolo, saltano agli occhi come
funzionali nella struttura del mondo fantastico cui appartengono. Il discorso
di Melville tende a seguire attentamente la realtà interiore in ogni sua piú
capillare diramazione e nello stesso tempo a sollevare questi fuggitivi
movimenti dell’anima in un fantastico cielo di mito – nel caso di Benito
Cereno, in un’intensa atmosfera di bonaccia che non è pace ma
presentimento dell’abisso. Accade quindi che in questo perfettissimo tra i
suoi racconti, come del resto in ogni capolavoro di poesia, la ricchezza
dell’invenzione va anzitutto goduta nella singola frase. In altre parole, ogni

singola immagine di questa fantasia rifrange in se stessa, come l’idolo
nell’occhio, il panorama di tutta l’opera.

1 Herman Melville, saggio pubblicato su «La Cultura», gennaio-marzo 1932.
2 Prefazione al volume Moby Dick di HERMAN MELVILLE, traduzione di Cesare Pavese,
Frassinelli, Torino 1932. Per la seconda edizione del volume, che uscí nel 1941, Pavese rivide e in
parte riscrisse questa prefazione e la datò: ottobre 1941. Diamo qui la stesura della prima edizione, e
a p. 92, sotto il titolo Simboli e miti in «Moby Dick», riportiamo il brano che è la principale variante
della seconda edizione.
3 Dalla prefazione (datata ottobre 1941) al volume Moby Dick, seconda edizione riveduta,
Frassinelli, Torino 1941. La nuova prefazione è uguale a quella della prima edizione (tranne
lievissime correzioni) fino all’epigrafe di Giovanni Talbot (cfr. § II ). Quindi segue il brano che ora
riportiamo, il quale si riattacca poi agli ultimi tre capoversi della vecchia prefazione: «Rimarrà
sorpreso il lettore, ecc...» (cfr. § II).
4 Prefazione al volume Benito Cereno di HERMAN MELVILLE, traduzione di Cesare Pavese,
Einaudi, Torino 1940.

O. Henry1

Del trucco letterario.

L’ottima scelta e traduzione che di O. Henry ha fatto recentemente
Giacomo Prampolini torna a metterci dinanzi una delle personalità piú
imbarazzanti del mondo nordamericano.

Da noi sinora questo estroso novellista è stato un po’ troppo malmenato
su riviste illustrate, o quasi, che ogni tanto a corto di novità finivano con
ricorrere alle sue mille e una notte e di là, traducendo a orecchio, tagliando
e rafforzando, continuavano a cavare sconcertanti pagine quasi anonime che
bene o male riportavano un po’ di brio in mezzo alle stanche elucubrazioni
dei nostri novellatori. Senonché questa volgarizzazione di O. Henry ha
servito un po’ troppo a seminare tra noi quella che in America, dove di O.
Henry si leggono almeno i volumi intieri, è ormai tendenza diffusa: il
sospetto che non tutto quel barbaglio di inventiva inesauribile sia di buona
lega.

Troppe novelle brillanti avrebbe scritto O. Henry. E alla ventunesima si
grida basta. Ma intanto, chi non ha gridato basta a un certo punto di un
qualunque novelliere? Sono cose queste come le raccolte, che usavano una
volta, di epigrammi o di sonetti: vanno lette a piccole dosi, a rate.

Senonché O. Henry sarebbe stucchevole non in quanto novellista ma
proprio in quanto scrittore. I suoi racconti, è ormai assodato, finiscono con
urtare perché sono vuoti, perché della realtà non dànno che l’epidermide,
perché in essi freddure e paradossi sono il lenocinio di una povera vita
interiore.

Lasciamo stare – per ora – la «vita interiore»: personalmente posso
affermare che a leggere O. Henry quasi sempre ci si diverte e sempre si ha

innanzi un tipo d’uomo simpaticissimo che, pieno di brio come uno dei suoi
tanti eroi di whisky, continua a raccontare storielle e barzellette e avventure
con una cordialità e uno spirito, senz’altro, eccezionali. Coloro quindi che si
lamentano che O. Henry non ha creato nulla, nessun personaggio, hanno
intanto, almeno per una volta, torto: un personaggio c’è, vivo e parlante –
anche troppo – che tutti i momenti ha da dire la sua e – oh rabbia – la dice
quasi sempre bene: O. Henry, per gli amici William S. Porter. Uno scrittore
occorre anche starlo un po’ a sentire e se qualcuno avesse detto in faccia di
O. Henry che ci voleva piú umanità dolorante o che so io, quello
sicuramente gli avrebbe consigliato di pigliarla piú bassa, ché ad insistere
su certe fissazioni si va a rischio di perdere quel poco che c’è e di guastarsi
l’anima per quel poco che non c’è.

Poiché è onesto O. Henry. Non cerca lui di bluffare, come tanti suoi
simpaticissimi personaggi, ma fin dalle prime pagine del suo libro piú bello
vi svela il trucco, se trucco c’è e non invece la disinvoltura di ogni artista
degno del nome:

È contrario tanto all’arte che alla filosofia anticiparvi questo... L’arte del raccontare

consiste nel tener nascosto all’uditorio tutto quello che lui vuol sapere, finché non avete

prima esposto le vostre opinioni favorite su argomenti estranei al soggetto. Un buon

racconto è come una pillola amara col rivestimento di zucchero all’interno. Comincerò

quindi, se permettete, con un oroscopo...

(Cabbages and Kings).

Ora, una simile confessione, fatta dov’è fatta, può chiarire le intenzioni e
i modi di O. Henry. Anzitutto egli non esce da una società raffinata come
quella di un Maupassant o di un Flaubert, e non si è quindi mai sognato di
vagheggiare una letteratura impersonale, realistica o primitiveggiante. Non
che si preferisca qui una ricetta a un’altra, ché l’importante è dir qualcosa in
qualunque delle molte, ma serve al nostro caso distinguere bene O. Henry
da quegli altri, perché troppi non trovandolo un secondo Maupassant lo
hanno bocciato.

O. Henry vi afferma chiaro di concepire la novella come un discorso
traverso, come una serie di trucchi verbali e costruttivi che sembrano e non
sono, come un continuo commento e una controscena del narratore ai fatti

dei suoi personaggi: tanto che, come ho già accennato, il personaggio che
finisce con saltare piú agli occhi nelle sue pagine è lui stesso che vi parla.

Ora questo fatto ha radici piú profonde e complesse che non paia. E se
chi legge le novelle di O. Henry ripensasse all’ambiente culturale da cui
queste novelle sono tolte, molte cose gli sembrerebbero ovvie che ora lo
urtano, giacché la natura singolare del suo novelliere è stata tutta
condizionata dal momento spirituale in cui esso è nato.

Chi ripensi al solo periodo delle lettere americane un po’ noto in Europa,
quello – per intenderci – di Poe e Emerson (1830-50), gli parrà di trovarsi
addirittura in un altro continente di quello di cui ci dà idea O. Henry nei
suoi scritti (1900-910). Quelli avevano fatto centro nella Nuova Inghilterra,
nutrendosi di cultura europea, pur trasformandola vitalmente e ignorando
tutto il gran territorio e la futura varietà di razze della Nazione. Usava allora
il parlare forbito della migliore tradizione seicentesca inglese, usava il
letterato rinchiuso in una torre a rimuginare scienze quasi sempre occulte,
usava insomma una puritana provincia di ribelli antipuritani, aristocratici e
isolati.

Guardate invece i tempi di O. Henry. Il governo di Roosevelt ha dato i
suoi frutti: l’America è ormai tutta una Nazione dall’Atlantico al Pacifico,
non piú puritana di quanto basti, colla faccenda del popolo eletto, a scusare
le sue conquiste e le sue nuove ricchezze, ed è tanto sicura di sé, tanto
«crogiuolo di razze» che osa accogliere, per naturalizzarli, persino gli
armeni, i negri e i cinesi.

I centri culturali sono ormai disseminati per tutto l’immenso paese e ne
consegue un po’ la dispersione delle forze, benché una fanciullesca
semplicità, e non povertà, di spiriti sciolga proprio ora gli inni piú sfrenati
dell’energia vitale (Jack London). Non esiste piú un’Atene degli Stati, la
Nuova Inghilterra. I nuovi centri sono tanti quanti il libero gioco delle
razze, sciolte da ogni barriera tradizionale, ne sa produrre: la California, con
Norris e London; il Centro (Chicago) con Sinclair e Dreiser giovane; Nuova
York, infine, col primo cinematografo e O. Henry. Ed è d’immenso
significato e importanza lo spostamento degli stabilimenti cinematografici
da Nuova York in California che accade appunto sulla fine di questo
periodo, verso il 1912. Tutto il territorio americano è ormai cosí attraversato
da correnti spirituali. Prima, fino al 1850, l’America era divisa in due
mondi: la Nuova Inghilterra che pensava e scriveva e l’Ovest,

genericamente inteso, dagli Allegani al Wyoming e al Texas, che
conquistava e dissodava. I primi, aristocratici letterati un po’ scettici, i
secondi, puritanacci analfabeti che ciccavano e menavano le mani.

Non è qui il luogo di raccontare tutta la storia. Basti dire che da Poe si
giunge a O. Henry attraverso un mezzo secolo di apocalissi: trappolatori,
minatori, nuove città, nuove province, guerra di secessione, contingenti
tedeschi, svedesi, italiani, conquiste territoriali, industrialismo, petrolio e
carbone, grano, amore sfrenato della vita in quanto vita, non piú in quanto
pensiero o pagina scritta. La Nuova Inghilterra di un tempo muore perché il
pubblico inglese disimpara a leggere, non sa ancora bene l’inglese e tanto
meno l’inglese forbito di Boston o di Richmond, o non ha piú tempo da
perdere a penetrare le filosofie. Il corpo strapotente degli Usa comincia a
guardarsi intorno inquieto, a cercare scrittori che gli parlino della sua vita,
che gli dicano qualcosa di piú che non sia la sala da gioco, o il campo delle
corse, o la febbre del lavoro. Ma, si badi: qualcosa di piú, non qualcosa di
diverso. Le nuove short-stories che trionfano su tutti i giornali dell’Unione
dal 1870 al 1910, sono essenzialmente umoristiche o comunque, piene
d’azione e di «sospensione». Hanno detto giustamente che l’americano di
questo tempo cerca nella novella un duplicato delle emozioni del Luna
Park: specchi grotteschi, taboga, brivido, buffoni, destrezza, cordialità e
baccano. Altrove, essenzialmente negli Stati del Centro (Illinois, Indiana,
Wisconsin), verranno in voga tetri romanzi di cui l’interesse sta tutto nel
tentativo di dare una riproduzione della realtà grigiamente fedele: di cui
uscirà Dreiser. Subito dopo, dal 1900 in su, entrano i gusti per la questione
sociale, anche questi piú vita che letteratura: il comizio, lo sciopero,
l’organizzazione, la rivoluzione (The Iron Heel, Metropolis). Gusti che
hanno portato alla rinascita del 1912, che sarà essenzialmente un
approfondimento dei nuovi centri culturali in base a piú vitali problemi: ma
questo è tutto un altro discorso.

E finalmente, un carattere nuovo ha questa letteratura che culmina nel
«principe» O. Henry: essa è una letteratura dialettale. È una curiosa
letteratura dialettale, perché noi immaginiamo i dialetti come locali e ci
saremmo aspettati una letteratura dialettale piuttosto dalla Nuova
Inghilterra. Ma in America il dialetto è la lingua volgare parlata da tutti in
contrasto all’inglese colto e aulico, insegnato nelle scuole. Non esistono
quasi localismi (come dicono laggiú) nella loro lingua. Motivi: la

giovinezza di questa e l’intrico delle comunicazioni che fa vivere giorno per
giorno il nuovayorchese in California e il cittadino dei Laghi in Florida.

La dialettalità delle short-stories da Mark Twain a O. Henry viene dal
bisogno di parlare a un pubblico parecchio democratico (minatori, talvolta)
e, ad ogni modo, sempre ad una borghesia che tira al sodo e vuol capire e
riconoscere se stessa nei suoi giornali. Poiché naturalmente, da Mark Twain
a O. Henry, tutta la letteratura che vive è giornalistica.

Basterebbe quindi senz’altro, se accadesse per la poesia come per una
coltivazione di frutta, definire la novella di O. Henry l’ultima
manifestazione letteraria di quel periodo che comincia coi fogli rozzi di
anonimi minatori dove barzellette in dialetto han da rallegrare gente
piuttosto triviale e piuttosto provata dall’esistenza.

Ma, ripeto, la poesia non è una coltivazione di frutta, e non è ancora
dimostrato che un bell’esempio di essa sorga da lunghe stagioni di selezione
e di innesto: accade quindi che, spiegato tutto quanto, giovi ricominciare
daccapo e richiedersi: O. Henry ha proprio «creato qualcosa»? O non è
piuttosto lo scrittore «leggero» «epidermico» «concettista», e nel senso
peggiore di queste parole?

Ritorniamo a quei Cabbages and Kings di prima. È questo un seguito di
novelle raccolte in romanzo. L’ambiente del romanzo è già senz’altro una
prova del nuovo cosmopolitismo e imperialismo degli Stati. Una
repubblichetta dell’America Centrale, l’Anchuria, allegramente sconvolta
da fazioni, retta da personaggi spagnoleschi pieni di parole grandiose e
intesi essenzialmente al proprio «particulare». La mano di O. Henry
comincia a sentirsi nel modo in cui viene presentata questa materia: i fatti
sono visti da Coralio, cittadina di molte capanne e qualche residenza in riva
al Mar delle Antille, dove consoli nordamericani e commercianti di banane,
di gomme e di scarpe assistono, accompagnandosi con tirate ai fili, alle
varie rivoluzioni locali, attribuendo loro quel tanto d’importanza che è
lecito a un discreto cittadino dell’Unione, che non crede poi troppo
nemmeno alla politica del suo paese. L’atmosfera del racconto è soprattutto
la beata indolenza di quel cielo e mare, dove tutto può succedere e nulla
succede o, almeno, nulla lascia tracce e, come cade un presidente o muore
un cristiano, ne potrebbero cadere e morire centomila e il romanzo sarebbe

sempre lo stesso. Ottima è perciò la sua natura chiaramente confessata a
episodi, a novelle svariate.

Le famose «insufficienze» di O. Henry, quindi, di macchinosità
nell’azione, di trucco cerebrale nella presentazione delle avventure,
sarebbero intanto ben esemplificate in questa disinvolta intramatura. Cosí,
ad esempio, il fatto che i due personaggi (il presidente Miraflores e l’attrice
Isabella, fuggiti coi denari della repubblica) impendenti e dominanti per
tutto il libro, non sono affatto poi chi si crede e quelli son riusciti a scappare
e il loro posto lo tengono in Coralio due americani – padre e figlia – fuggiti
dalla patria coi denari di una società di assicurazioni, questo fatto non pare
che una bizzarria, una trovata del novellatore, il colpo di scena finale voluto
dal gusto un po’ grosso e fanciullesco del pubblico. Ma quando si è detto
che il libro è tutto costruito cosí come il solito castello di carte, che cosa si è
scoperto di O. Henry, oltre a ciò che con troppa fretta ci ha già lui stesso
confessato? Il discorso si può ripetere per ciascuno dei capitoli-novella che
compongono il libro e per ogni altra novella che O. Henry abbia mai scritto.
Sempre troviamo in lui, nella struttura dell’azione, questi rovesciamenti di
valori, questi paradossi, questi bluff.

È di qui invece che la faccenda deve cominciare. Non ci sarà proprio che
l’azione macchinale di O. Henry? E questo – si noti – sarebbe un difetto
altrettanto fatale quanto l’altro di scrittori pure stimatissimi, dove non si
trova che frammenti di osservazioni, di «materiale» e l’azione, la
costruzione, o non c’è o è come non ci fosse.

Rileggetevi, con quella tal cordialità indispensabile a qualunque
godimento, tutto il libro di cui parlo – non importano per ora le centinaia di
altre novelle – ripensateci un po’ su tenendo a mente i capisaldi storici cui
si è accennato e son convinto che alla fine cominceranno i dubbi sulla teoria
del trucco. Non avremmo innanzi piuttosto un tipo bizzarro e piacevole di
scrittore che vede tutto l’universo come una sconcertante stilizzazione e,
lungi dall’inventare paradossali avventure perché non sa cosa dire, questi
paradossi sente come la sostanza stessa della vita?

Insomma: precise condizioni storiche suggerivano a O. Henry un certo
gusto, una certa maniera: gli imponevano – a tagliar corto – certi motivi. E
perché non può O. Henry aver fatto poesia di questi motivi, creazione
propria, cioè, forma propria d’una sensibilità vitale che di quello che può
sembrare, e non è, all’inizio, che un trucco, la citata sostituzione dei

personaggi in Cabbages and Kings, fa un’espressione, un mito, della
bizzarria e relatività e fondamentale illogicità della vita?

È caratteristica la conclusione dell’avventura di Miraflores e Isabella,
salvati dall’equivoco, ma da questo costretti a vivere lontano in una vita
fittizia e pressoché insopportabile. A concludere i vari fili del racconto O.
Henry ha immaginato scenette cinematografiche.

LA SCRITTA SULLA SABBIA.

Scena: La spiaggia a Nizza. Una donna, bella, ancora giovane, squisitamente
vestita, compiacente, equilibrata, è piegata accanto all’acqua e scarabocchia pigramente
lettere sulla sabbia col manico dell’ombrellino di seta. La bellezza di quel volto è
audace; la posa languida è quale voi sentite che non può durare – aspettate, ansiosi, che
lei balzi o scivoli o strisci, come una pantera immobilizzatasi inspiegabilmente.
Scarabocchia pigramente nella sabbia, e la parola che continua a scrivere è «Isabella».
Un uomo siede alcuni metri piú in là. Potete vedere che sono compagni, anche non piú
amici. La faccia di lui è scura e liscia e quasi impenetrabile – ma non del tutto. I due
parlano poco insieme. Anche l’uomo scribacchia sulla sabbia col bastone. E la parola
che scrive è «Anchuria». Poi guarda al largo, dove il Mediterraneo e il cielo si fondono,
colla morte negli occhi.

E questo non parrebbe cerebrale.
Si è poi naturalmente anche esagerato con la storia dei trucchi
nell’azione. Molte volte la novella di O. Henry non presenta che una
umoristica stilizzazione di personaggi o di casi, o soltanto riesce singolare
come una scena è veduta, come è esposto un parere, come è tratta la
«filosofia» del fatto.

Si entra cosí nel vero cuore della questione sulla «vita interiore» di O.
Henry; questione che in potenza mi par già tutta risolta dalla risposta alle
accuse di trucco nell’azione. Senonché molti ancora, specialmente in
America, distinguono bravamente l’azione dai personaggi, i personaggi
dallo stile, lo stile dal contenuto.

Ritornando perciò al punto di partenza, si immagini O. Henry come lo
sveglio nordamericano che ha vissuto di espedienti per tutti gli Stati

dell’Unione e fuori, badando a mettersi da parte quel po’ di ricchezza che
gli permette di snocciolarvi alla buona, colle gambe sotto la tavola, tutti i
suoi ricordi dell’esistenza condensati in barzellette, in dimostrazioni di
bonari paradossi e in qualche tratto commosso per un’amicizia, per un
dolore, per un sacrificio lontano; solo cosí si avrà innanzi la sua «vita
interiore».

Tutti gli eroi di O. Henry – si osservi – sono di Nuova York o provinciali
che come lui han fatto il tirocinio per tutta l’Unione e finiscono ora scaltriti
e indulgenti a riparare nella vecchia Manhattan. Queste persone non sono
naturalmente monumenti di psicologia o roghi di passione: la lingua che le
descrive, il tono del racconto, la familiarità bonaria dell’evocazione, tutto
congiura a ridurne le proporzioni, tutto distende sui fatti una tinta leggera di
scherzo e di «filosofia», – che non permette nessun lusso creativo – nel
senso comune del termine. Li descrive conversando, O. Henry, i suoi tipi:
dà una pennellata e poi si ferma – guarda l’interlocutore – fa
un’osservazione su un ricordo laterale, ammicca cogli occhi, accenna colle
mani, cambia di posto al sigaro, dà un’altra pennellata. Poiché lo scopo di
O. Henry non è descrivere quel tale o tal altro personaggio in nome
dell’umanità: egli tende semplicemente a rappresentarvi nel modo piú
diretto e meno pedante possibile un ricordo di qualcosa di inaudito, di
curioso, di paradossale. L’elemento che comprende e unifica tutto il suo
novelliere è appunto questo, l’esposizione scaltrita di un qualcosa di
intellettualmente insolito, di bizzarro, di queer.

Non potete trovare nessuna legge d’unità ai suoi personaggi se non
questa. Ci sono vagabondi nelle sue novelle, scassinatori allegri,
malinconici gentiluomini, bevitori, ragazze ingenue, nobili spostati,
politicanti, prostitute dai rigidi costumi, sposine disperate per dispetto,
assassini: tutta la feccia e il fiore del calderone degli Stati. Ma nemmeno il
richiamo della beatitudine dell’alcool e dell’ozio che è il piú universale del
mondo di O. Henry, basta a raccoglierli tutti, questi personaggi. La loro
vera affinità sta soltanto nella stranezza, nella bizzarria del loro caso,
qualche volta triste, quasi sempre allegro, piú o meno rassegnato. Avete un
esempio. Un signore decaduto, ridotto a dormir sulle panche e a vivere
d’espedienti, sente avvicinarsi l’inverno a Nuova York. Che cosa fare? Farsi
arrestare. Tre mesi a Staten Island: il riparo e la tranquillità. Come farsi
arrestare? Prova a mangiare in un albergo senza un soldo: non lo