non si spiegano né O’Neill né Faulkner, senza Maupassant non si spiegano
Fitzgerald, Cain e tutti gli altri? Non occorreva affatto uscire dall’Europa
per diventare, come si dice, neorealisti. Ancora un passo e potremo
sostenere, con ragione, che furono gli americani a imparare in Europa il
neorealismo narrativo (beninteso, come tecnica, non come spirito), cosí
come adesso stanno di fatto rimparando da noi quello cinematografico.
Resta il mio caso personale. Chiedo scusa ma, quando mi si descrive
come uno che sarebbe passato dall’americanismo al neorealismo polemico e
poi addirittura al regionalismo nostrano, io confesso di non capire.
Cominciando dall’americanismo, suppongo si pensi alla dozzina o circa
di narratori anglosassoni, che ho tradotto dal 1930 al ’40. Ma, lasciando
stare che in quegli anni componevo pure le poesie di Lavorare stanca per
cui sarebbe difficile trovare un modello anglosassone nel nostro secolo, è
grossolano credere che il tradurre abbia l’effetto di avvezzare la mano a
quel dato stile da cui si traduce. Il tradurre – parlo per esperienza – insegna
come non si deve scrivere; fa sentire a ogni passo come una diversa
sensibilità e cultura si sono espresse in un dato stile, e lo sforzo per rendere
questo stile guarisce da ogni tentazione che si potesse ancora nutrire di
sperimentarlo in proprio. Alla fine di un periodo intenso di traduzioni –
Anderson, Joyce, Dos Passos, Faulkner, Gertrude Stein – io sapevo
esattamente quali erano i moduli e le movenze letterarie che non mi sono
consentiti, che mi restano esterni, che mi lasciano freddo. Come sempre
quando ci si mescola e avvezza a gente molto esotica e impensata, mi
ritrovavo alla fine piú isolato, piú scontroso, ma anche piú furbo, nel
vecchio senso piemontese del termine.
E poi, guardiamo alle date. Nessuno dei miei critici vuol credere che il
mio racconto Carcere sia stato scritto, nella forma in cui compare nel
volume Prima che il gallo canti, nel 1939 – e ciò perché col suo stile tutto
evocativo e fantastico minaccia di rovinare la teoria ch’io abbia cominciato
proprio in quell’anno col neorealismo all’americana. Ciò è semplicistico, e
del resto nella carriera letteraria che mi si traccia non troverebbero posto
libri come Feria d’agosto o i Dialoghi con Leucò, quei dialoghi che sono
forse la cosa meno infelice ch’io abbia messo sulla carta.
Mi si consenta di parlare della mia opera come se fosse quella di un
altro, e io un critico che non ha nulla da perdere. Dirò dunque che
quest’opera, cominciata scontrosamente in pieno periodo ermetico e di
prosa d’arte, quando il castello della chiusa civiltà letteraria italiana
resisteva imperterrito ai venti gagliardi del mondo, non ha sinora rinunciato
alla sua ambigua natura, all’ambizione cioè di fondere in unità le due
ispirazioni che vi si sono combattute fin dall’inizio: sguardo aperto alla
realtà immediata, quotidiana, «rugosa», e riserbo professionale, artigiano,
umanistico – consuetudine coi classici come fossero contemporanei e coi
contemporanei come fossero classici, la cultura insomma intesa come
mestiere. Della civiltà umanistica quest’opera vuole (sia detto con tutta
umiltà) conservare il distacco contemplativo e formale, il gusto delle
strutture intellettualistiche, la lezione dantesca e baudelairiana di un mondo
stilisticamente chiuso e in definitiva simbolico. Della realtà contemporanea
rendere il ritmo, la passione, il sapore, con la stessa casuale immediatezza
di un Cellini, di un Defoe, di un chiacchierone incontrato al caffè.
Esigenze difficilmente conciliabili, è chiaro. Ma ci sembra che il tempo
sia giunto: o adesso o mai piú. In un’epoca come la nostra in cui chi sa
scrivere pare non abbia piú niente da dire e chi comincia ad aver qualcosa
da dire non sa ancora scrivere, l’unica posizione degna di chi pure si sente
vivo e uomo tra gli uomini ci sembra questa: impartire alle masse future,
che ne avranno bisogno, una lezione di come la caotica e quotidiana realtà
nostra e loro può essere trasformata in pensiero e fantasia. Per far questo, va
da sé che sarà necessario non essere sordi né all’esempio intellettuale del
passato – il mestiere dei classici, – né al tumulto rivoluzionario, informe,
dialettale, dei nostri giorni. La crisi è, beninteso, soprattutto politica.
Scendiamo a piú umili quote. Sarà forse chiaro adesso perché Pavese
rifiuti l’etichetta di neorealista, di regionalista, e via dicendo. Mi spiego.
Quando Pavese comincia un racconto, una favola, un libro, non gli accade
mai di avere in mente un ambiente socialmente determinato, un personaggio
o dei personaggi, una tesi. Quello che ha in mente è quasi sempre soltanto
un ritmo indistinto, un gioco di eventi che, piú che altro, sono sensazioni e
atmosfere. Il suo compito sta nell’afferrare e costruire questi eventi secondo
un ritmo intellettuale che li trasformi in simboli di una data realtà. Ciò gli
riesce, beninteso, secondo il grado di concretezza, sensoriale, dialogica,
umana, che porta nella sua elaborazione. Nasce di qua il fatto, non mai
abbastanza notato, che Pavese non si cura di «creare dei personaggi». I
personaggi sono per lui un mezzo, non un fine. I personaggi gli servono
semplicemente a costruire delle favole intellettuali il cui tema è il ritmo di
ciò che accade: lo stupore come di mosca chiusa sotto un bicchiere, in
Carcere, la trasfigurazione angosciosa della campagna e della vita
quotidiana nella Casa in collina, la ricerca paradossale di che cosa siano
campagna, civiltà cittadina, vita elegante e vizio nel Diavolo sulle colline,
la memoria dell’infanzia e del mondo in La luna e i falò. I personaggi in
questi racconti sono del tutto sommari, sono nomi e tipi, non altro: stanno
sullo stesso piano di un albero, di una casa, di un temporale o di
un’incursione aerea.
Ecco perché Pavese, con ragione, ritiene i Dialoghi con Leucò il suo
libro piú significativo, e subito dopo vengono le poesie di Lavorare stanca.
In ciascuno dei dialoghi con Leucò si rievoca con rapide battute dialogiche
fra i due protagonisti un mito classico, veduto e interpretato nella sua
problematica e angosciosa ambiguità, penetrato nel suo nòcciolo umano,
spogliandolo di ogni bellurie neoclassica e trattandone i protagonisti come
bei nomi carichi bensí di destino ma non di un carattere psicologico a tutto
tondo. Cosí sono, piú o meno, tutti i personaggi di Pavese, e cosí egli spera
di continuare a farli, fin che gli bastino le forze.
Alla stessa conclusione si arriva esaminando le predilezioni letterarie di
Pavese, e con ciò si risponde alla seconda domanda del questionario. Prima
che italiane le sue letture sono classiche e poi sovente straniere. Pavese
ritiene massimi narratori greci Erodoto e Platone (a proposito, egli non fa
differenza tra teatro e narrativa) – scrittori che mirano non tanto al
personaggio – come fanno invece Omero e Sofocle – quanto al ritmo degli
eventi o alla costruzione intellettualistico-simbolica della scena. Gli piace
molto Shakespeare, ma non per la romantica ragione che questi crea
personaggi indimenticabili, bensí per una piú vera: il suo assurdo e
meraviglioso linguaggio tragico (e anche comico), le terribili frasi o tirate
del quinto atto in cui, per diversi che fossero i caratteri dei personaggi, tutti
dicono sempre la stessa cosa. Gli piace, come narratore, Giovanni Battista
Vico – narratore di un’avventura intellettuale, descrittore ed evocatore
rigoroso di un mondo – quello eroico dei primi popoli – che ha sempre
interessato Pavese e da anni gli ha fatto smettere ogni lettura amena per
dedicarsi alle relazioni e ai documenti etnologici – testi in cui egli ritrova
quel senso di una realtà simbolica e insieme fondata su saldissime
istituzioni che, a suo parere, è la fonte prima di ogni poesia degna di questo
nome. Infine gli piace assai Herman Melville, il cui Moby Dick ha tradotto,
non sa con quanta competenza, ma con molto trasporto, una ventina di anni
fa e che ancora adesso gli serve di pungolo a concepire i suoi racconti non
come descrizioni ma come giudizi fantastici della realtà.
Questa lista di letture è, s’intende, solamente indicativa. Ma a che scopo
fare un facile sfoggio di nomi? Resterebbero i viventi, gli italiani viventi,
ma a che scopo farsi degli amici interessati e dei nemici? Meglio evitare il
trabocchetto e dichiarare – del resto, secondo verità – che per Pavese il
maggior narratore contemporaneo è Thomas Mann e, tra gli italiani,
Vittorio De Sica.
1 La narrativa italiana ispirata al marxismo, nota pubblicata postuma su «Cultura e Realtà», n. 2.
Si riferisce a un saggio di Carlo Falconi cosí intitolato, apparso nella rivista «Humanitas» di Brescia.
1) La critica abbastanza concordemente ha indicato le varie fasi attraverso le quali è passato il Suo
lavoro: dall’influsso degli americani, ad un neorealismo polemico, fino a toni schiettamente nostrani
e talora regionalistici. Vuol parlare Lei stesso agli ascoltatori del Suo cammino e dei Suoi propositi?
2) Vorremmo ora conoscere la Sua posizione nei confronti della narrativa italiana del passato e
contemporanea. Pensa che il Suo lavoro si inserisca in una tradizione classica italiana? Quali indirizzi
e quali nomi di contemporanei particolarmente apprezza?
3) Prima ancora che come scrittore Lei si acquistò larga fama come traduttore. Può dirci quali
fertili rapporti possono intercorrere, e sono per Lei intercorsi, tra l’attività del comporre e quella del
tradurre?
Parte terza
Il mito
Del mito, del simbolo e d’altro1
Una piana in mezzo a colline, fatta di prati e alberi a quinte successive e
attraversate da larghe radure, nella mattina di settembre, quando un po’ di
foschia le spicca da terra, t’interessa per l’evidente carattere di luogo sacro
che dovette assumere in passato. Nelle radure, feste fiori sacrifici sull’orlo
del mistero che accenna e minaccia di tra le ombre silvestri. Là, sul confine
tra cielo e tronco, poteva sbucare il dio. Ora, carattere, non dico della
poesia, ma della fiaba mitica è la consacrazione dei luoghi unici, legati a un
fatto a una gesta a un evento. A un luogo, tra tutti, si dà un significato
assoluto, isolandolo nel mondo. Cosí sono nati i santuari. Cosí a ciascuno i
luoghi dell’infanzia ritornano alla memoria; in essi accaddero cose che li
han fatti unici e li trascelgono sul resto del mondo con questo suggello
mitico.
Ma il parallelo dell’infanzia chiarisce subito come il luogo mitico non
sia tanto singolo, il santuario, quanto quello di nome comune, universale, il
prato, la selva, la grotta, la spiaggia, la casa, che nella sua indeterminatezza
evoca tutti i prati, le selve ecc., e tutti li anima del suo brivido simbolico.
Neanche nella memoria dell’infanzia il prato, la selva, la spiaggia sono
oggetti reali fra i tanti, ma bensí il prato, la spiaggia come ci si rivelarono in
assoluto e diedero forma alla nostra immagine. (Che poi queste forme
primordiali si siano ancora arricchite dei sedimenti successivi del ricordo,
vale come ricchezza poetica ed è altra cosa dal loro significato originario).
Quest’unicità del luogo è parte, del resto, di quella generale unicità del
gesto e dell’evento, assoluti e quindi simbolici, che costituisce l’agire
mitico. Una definizione non retorica di questo sarebbe: fare una cosa una
volta per tutte, che perciò si riempie di significati e sempre se ne andrà
riempiendo, in grazia appunto alla sua fissità non piú realistica. Nella realtà
naturale nessun gesto e nessun luogo vale piú di un altro. Nell’agire mitico
(simbolico) è invece tutta una gerarchia.
L’impresa dell’eroe mitico non è tale perché disseminata di casi
soprannaturali o fratture della normalità (queste anzi suppongono, nel
credente, la consapevolezza di una normalità, ciò che non è gran che
propizio al concepire mitico); bensí perché essa attinge un valore assoluto
di norma immobile che, proprio perché immobile, si rivela perennemente
interpretabile ex novo, polivalente, simbolica insomma. Devi guardarti dal
confondere il mito con le redazioni poetiche che ne sono state fatte o se ne
vanno facendo; esso precede, non è, l’espressione che gli si dà; nel suo caso
si può ben parlare di un contenuto distinto dalla forma (seppure di una
forma, anche sommaria, non possa mai fare a meno); e prova ciò il fatto che
il vero mito non muta valore, lo si esprima a parole, a segni, o a mimica. Il
mito è insomma una norma, lo schema di un fatto avvenuto una volta per
tutte, e trae il suo valore da questa unicità assoluta che lo solleva fuori del
tempo e lo consacra rivelazione. Per questo esso avviene sempre alle
origini, come nell’infanzia: è fuori del tempo. Un uomo apparso un giorno,
chi sa quando, sulle tue colline, che avesse chiesto dei salici e intrecciato un
cavagno e poi fosse sparito, sarebbe il genuino e piú semplice eroe
incivilitore. Mitica sarebbe questa rivelazione di un’arte, quando quel gesto
fosse, beninteso, di un’unicità assoluta, non avesse presente e non avesse
passato, ma assurgesse a una sacrale eternità che fosse paradigma a ogni
intrecciatore di salici. E un’aia tra tutte, dov’egli si fosse seduto, sarebbe
santuario; ma questa appare già una concezione posteriore, piú
materialistica, nel senso di naturalistica. Genuinamente mitico è un evento
che come fuori del tempo cosí si compie fuori dello spazio. L’aia del mio
eroe dev’essere tutte le aie: e su ognuna di esse il credente assiste al
ricelebrarsi della rivelazione. L’unicità materiale del luogo (il santuario) è
una concessione alla matter-of-factness del credente ma soprattutto alla sua
fantasia sempre bisognosa di espressione corposa, sempre piú poetica che
mitica. Del resto, dire per esempio Olimpo era dire, in un certo momento
della preistoria greca, qualcosa come montagna, come tutte le montagne.
Allo stesso modo che Ercole era ogni eroe di villaggio che tornasse
dall’avventura, ciascun mito trovando la sua espressione s’incarnava in
determinazioni culturali e geografiche che variavano coi luoghi.
Bisogna tener fermo a questa febbre d’unicità da cui trasuda il mito. È
qui un nòcciolo senz’altro religioso. La vita si popola e arricchisce di eventi
insostituibili che, appunto perché accaduti una volta per tutte e sovrastanti
alle leggi del mondo sublunare, valgono come moduli supremi della realtà,
come suo contenuto, significato e midollo, e tutte le vicende quotidiane
acquistano senso e valore in quanto ne sono la ripetizione o il riflesso. Un
mito è sempre simbolico; per questo non ha mai un significato univoco,
allegorico, ma vive di una vita incapsulata che, a seconda del terreno e
dell’umore che l’avvolge, può esplodere nelle piú diverse e molteplici
fioriture. Esso è un evento unico, assoluto; un concentrato di potenza vitale
da altre sfere che non la nostra quotidiana, e come tale versa un’aura di
miracolo in tutto ciò che lo presuppone e gli somiglia. Altra definizione non
si può dare del simbolo se non che anch’esso è un oggetto, una qualità, un
evento che un valore unico, assoluto, strappa alla causalità naturalistica e
isola in mezzo alla realtà. Il piú semplice dei simboli, un fazzoletto che
l’innamorato ha avuto in dono dalla bella, è tale in quanto ha acquistato un
valore assoluto che lo carica di significati molteplici, e questi durano finché
dura l’esaltazione amorosa.
Nessun bambino ha coscienza di vivere in un mondo mitico. Ciò
s’accompagna all’altro noto fatto che nessun bambino sa nulla del
«paradiso infantile» in cui a suo tempo l’uomo adulto s’accorgerà di esser
vissuto. La ragione è che negli anni mitici il bambino ha assai di meglio da
fare che dare un nome al suo stato. Gli tocca vivere questo stato e conoscere
il mondo. Ora, da bambini il mondo s’impara a conoscerlo non – come
parrebbe – con immediato e originario contatto alle cose, ma attraverso i
segni di queste: parole, vignette, racconti. Se si risale un qualunque
momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova
che ci commoviamo perché ci siamo già commossi; e ci siamo già
commossi perché un giorno qualcosa ci apparve trasfigurato, staccato dal
resto, per una parola, una favola, una fantasia che vi si riferiva e lo
conteneva. Al bambino questo segno si fa simbolo, perché naturalmente a
quel tempo la fantasia gli giunge come realtà, come conoscenza oggettiva e
non come invenzione. (Che l’infanzia sia poetica, è soltanto una fantasia
dell’età matura). Ma questo simbolo, nella sua assolutezza, solleva alla sua
atmosfera la cosa significata, che col tempo diviene nostra forma
immaginativa assoluta. Tale la mitopeia infantile, e in essa si conferma che
le cose si scoprono, si battezzano, soltanto attraverso i ricordi che se ne
hanno. Poiché, rigorosamente, non esiste un «veder le cose la prima volta»:
quella che conta è sempre una seconda.
Il concepire mitico dell’infanzia è insomma un sollevare alla sfera di
eventi unici e assoluti le successive rivelazioni delle cose, per cui queste
vivranno nella coscienza come schemi normativi dell’immaginazione
affettiva. Cosí ognuno di noi possiede una mitologia personale (fievole eco
di quell’altra) che dà valore, un valore assoluto, al suo mondo piú remoto, e
gli riveste povere cose del passato con un ambiguo e seducente lucore dove
pare, come in un simbolo, riassumersi il senso di tutta la vita. A questo
«temps retrouvé» non manca del mito genuino nemmeno la ripetibilità, la
facoltà cioè di reincarnarsi in ripetizioni, che appaiono e sono creazioni ex
novo, cosí come la festa ricelebra il mito e insieme lo instaura come se ogni
volta fosse la prima.
La poesia è altra cosa. In essa si sa d’inventare, ciò che non accade nel
concepire mitico. La ragione perché la poesia può nascere sempre e
dovunque e invece ogni popolo finisce per uscire dal suo stadio mitologico,
è che per trasformare in fede l’invenzione non basta volere. L’ingenuità
della barbarie per cui la fantasia è conoscenza oggettiva, non ritorna, una
volta violata. Il miracolo dell’infanzia è presto sommerso nella conoscenza
del reale e permane soltanto come inconsapevole forma del nostro
fantasticare, continuamente disfatta dalla coscienza che ne prendiamo. La
vita di ogni artista e di ogni uomo è come quella dei popoli un incessante
sforzo per ridurre a chiarezza i suoi miti. Ma non si può fare che in essi non
sia il foco vitale, la ratio ultima perché inconsapevole, della vita interiore. Il
tonico potente che se ne assorbe, l’unica e sola ispirazione degna di questo
nome abusato, ne è prova. Soltanto, non bisogna vietarsi esteticamente lo
sforzo piú assiduo per ridurli a chiarezza, cioè distruggerli. Soltanto ciò che
ne rimarrà dopo questo sforzo (e qualcosa non può non rimaner sempre, se
è vero che lo spirito è inesauribile), potrà valere come fonte di vita.
La poesia cerca sovente di rinverginarsi, ricorrendo al simbolismo, alle
memorie dell’infanzia e anche ai miti. Confessa di sentire in queste forme
spirituali un’alta tensione immaginativa che le fa gola, e s’illude che per
derivare questa tensione nel suo campo basti un atto della volontà. Ricalca
le forme del mito e del simbolo, sperando che in esse torni a battere
magicamente il cuore. Ma dimentica che essa sa d’inventare, e che il mito
vive invece di fede.
Nelle formule prese a prestito dorme un assoluto che, soltanto se accolto
come rivelazione vitale prima che poetica, può ridestarsi. Tuttavia accade
talvolta che intorno allo scheletro vecchio cresca e fiorisca una nuova carne
che è tutt’altro da quello che il creatore s’attendeva e sapeva. Non si parla
qui della poesia, che è sempre possibile, specie quando la si vuole, e in
definitiva dipende soltanto dalla pazienza e dall’occhio netto. Ma di
quell’immagine o ispirazione centrale, formalmente inconfondibile, cui la
fantasia di ciascun creatore tende inconsciamente a tornare e che piú lo
scalda con la sua onnipresenza misteriosa. Mitica è quest’immagine in
quanto il creatore vi torna sempre come a qualcosa di unico, che
simboleggia tutta la sua esperienza. Essa è il foco centrale non soltanto
della sua poesia ma di tutta la sua vita. Quanto piú essa è capace e robusta,
tanto piú ampia e vitale è la poesia che ne sgorga. Ma, inutile dire, non
appena il creatore se n’è reso conto criticamente e continua a sfruttarla, la
poesia si spegne.
Quest’ispirazione affonda le radici nel passato piú remoto dell’individuo
e traduce la quintessenza della sua scoperta delle cose. A volte, attraverso
gli schemi ch’egli s’illude di riesumare, trapela in brevi immagini
marginali, quasi casuali; piú sovente s’incarna in situazioni assorbenti,
poderose e monotone, che qualunque sia il tema della favola scoppiano
sempre uguali a se stesse e ne dànno il senso vero. Di esse il creatore non
saprebbe dir altro se non che sono il suo mito, il suo evento unico, che ogni
volta ha un carattere di rivelazione inaudita come per il credente una festa
rituale. Dentro di sé le contempla, quando giunge a vederle, come si
contemplarono un tempo i dolori di Dioniso o la trasfigurazione di Cristo.
Esse sono misteri, nel senso religioso piú genuino.
Hai descritto cosí quella che Baudelaire chiama l’«extase». La
spontaneità dell’ispirato che è tutt’altro dai «subtils complots» del poeta.
Per battezzare le cose occorre l’ingenuità della fede, e ogni battesimo è un
miracolo come nel culto. Qui davvero si è ispirati, poiché davanti
all’assoluto, a ciò che è unico, ci si raccoglie e insieme abbandona, e
soltanto tempre straordinarie di creatori riescono a conservare sotto questa
tensione religiosa la prontezza e l’agilità del mestiere poetico. Quasi sempre
è proprio l’ispirazione – questa ispirazione – che deteriora la poesia, la
diluisce, la spreca. Quel tanto di disciplina formale che si possedeva, crolla
sotto l’indeterminato del sentimento incontenibile. Sono rari i creatori che
sanno far coincidere la profonda esigenza formale implicita nell’impronta
del loro piú remoto contatto col mondo e i mezzi espressivi forniti a tutta
una generazione dalla cultura. È loro compito un compromesso, un parziale
tradimento dell’ingenuità, un tentativo di vedere, nel gorgo del mito che li
afferra, il piú nitidamente possibile ma soltanto fino al punto che la bella
favola non si dissolva in naturalità. Per questo accade che taluni si salvino
facendo altro da ciò che attendevano e sapevano. Ma i piú forti, i piú
diabolicamente devoti e consapevoli, fanno ciò che vogliono, sfondano il
mito e insieme lo preservano ridotto a chiarezza. È questo il loro modo di
collaborare all’unicità del miracolo.
1 Da Feria d’agosto, Einaudi, Torino 1946, pp. 209-18 [cfr. in questa serie il volume V, pp. 139-
44]. Questo scritto, e i tre che seguono, furono stesi nel 1943-44.
Stato di grazia1
I simboli che ciascuno di noi porta in sé, e ritrova improvvisamente nel
mondo e li riconosce e il suo cuore ha un sussulto, sono i suoi autentici
ricordi. Sono anche vere e proprie scoperte. Bisogna sapere che noi non
vediamo mai le cose una prima volta, ma sempre la seconda. Allora le
scopriamo e insieme le ricordiamo.
Ciascuno ha una ricchezza intima di figurazioni – normalmente si
lasciano ridurre a pochi grandi motivi – le quali compongono il vivaio di
ogni suo stupore. Se le ritrova innanzi, nei momenti piú impensati
dell’anno, suggerite da un incontro, da una distrazione, da un accenno; e
ogni volta vi figge lo sguardo come si scruta il proprio viso allo specchio.
Sono una realtà enigmatica e tuttavia familiare, tanto piú prepotente in
quanto sempre sul punto di rivelarsi e mai scoperta. Accade che vi si pensi
ad arte, come a ricordi che sono, e ci si sforzi di risalirne il movimento,
quasi che la loro origine ne racchiuda il segreto. Ma esse non hanno origine,
è questo il punto. Al loro principio non c’è una «prima volta» ma sempre
una «seconda». È qui la loro ambiguità: in quanto ricordo esse cominciano
a esistere solo da una seconda volta, e nascondono il capo come un mitico
Nilo.
Perché proprio quelle tali figurazioni, e non altre? Perché, con tante
immagini che la realtà ci ha proposto in ciascuno dei giorni, ci tocca l’estasi
della «seconda volta» davanti a certune, che non furono nemmeno le piú
insistenti? Evidentemente l’intensità di un’anteriore consuetudine con fatti e
cose non basta a imprimer loro la natura del ricordo. La scelta avviene
secondo motivi che si direbbero capriccio, se non fosse la divorante serietà
di questi simboli la quale ci fa credere che in essi si condensi l’essenza
stessa della nostra singola vita. Siamo qui, senza dubbio, sul piano
dell’istintivo, se è l’istinto che ci fa essere ciò che siamo e perseverare nel
senso delle nostre premesse vitali.
Che i nostri ricordi nascondano il capo, vuol dire appunto che attingono
alla sfera dell’istintivo-irrazionale. In questa sfera – la sfera dell’essere e
dell’estasi – non esiste il prima e il dopo, la seconda volta e la prima, perché
non esiste il tempo. Ciò che in essa è, è: qui l’attimo equivale all’eterno,
all’assoluto. Nel senso che abbiamo dell’essere nostro, nell’assunzione al
ricordo, stupiti di ritrovarci in esso, non cogliamo piú traccia del tempo. Qui
ogni volta è una seconda volta, o diciamo un ritrovamento, soltanto perché
profondandoci in essa ritroviamo noi stessi. È evidente che non può avere
inizio il simbolo di una realtà – noi stessi – la quale per il nostro istinto non
ha avuto mai inizio, ma è.
Essa è, secondo modi che non sempre o quasi mai siamo in grado di
risalire e comprendere. Ne tocchiamo in istanti inaspettati la piena sostanza
come al buio si tocca un corpo o come un barbaglio guizza alla luce:
presentiamo, intuiamo che lí siamo noi, ma perché proprio quel contatto,
quel lampo con la loro guisa inconfondibile, e non un altro, un’altra
parvenza, senza che nulla abbiamo fatto per la scelta, non sappiamo.
Sappiamo che in noi l’immagine inaspettata non ha avuto inizio: dunque la
scelta è avvenuta di là dalla nostra coscienza, di là dai nostri giorni e
concetti; essa si ripete ogni volta, sul piano dell’essere, per grazia, per
ispirazione, per estasi insomma.
Questi simboli del nostro essere sono altro dall’«ideale di vita», che
qualcuno potrebbe scorgervi. Tutti ci facciamo immagini, favole, di una vita
quale ci piacerebbe condurre, e non sempre le proiettiamo sul futuro:
sovente vagheggiamo esperienze trascorse, contentandoci appunto di
vagheggiarle. Ma non bisogna scambiare questi commossi programmi
d’attività, sia pure contemplativa, coi mitici simboli della nostra perenne,
assoluta realtà. Ciò che ci permette di riconoscere questi ultimi è lo sforzo
conoscitivo che c’impongono, la tensione delusa e sempre vivace di tutto il
nostro essere per afferrarli, incapsularli, incorporarceli nel sangue e
conoscerli finalmente. Poiché il loro balenare dall’inconscio alla luce
significa l’inizio di un processo che si placherà soltanto quando li avremo
tutti penetrati di luce; ed essi sfuggono, ricadono nell’indistinto cui
appartengono con la parte piú ricca di noi.
Del resto, sovente la loro materia è la stessa degli «ideali di vita», o
meglio gli ideali si sono costituiti concrescendo a questi germi, a queste
figure, che lievitando nel nostro spirito hanno prodotto i piú vistosi
organismi del sogno, dove affluirono elementi dell’esperienza quotidiana e
riflessa. Qui ciascuno non ha che a scomporre i suoi piú elaborati sogni di
vita e, se sarà fortunato, gli resterà nel crogiolo, irriducibile e forse inatteso,
qualcosa in cui potrà riconoscere la sua verità.
Questo qualcosa è sovente un nonnulla. So di un uomo che una semplice
finestra di scala, spalancata sul cielo vuoto, mette in stato di grazia. Forse ci
furono nella sua vita piú finestre di scala che in un’altra? Perché di tutte le
possibili figure d’infinito, scelse proprio questa? Ognuno è sensibile
all’idea d’infinito, e già il Leopardi ne ha chiarito l’operazione, ma perché
una finestra invece che una fuga di piante o il profilo di una balaustra sul
mare? Comunque, l’accenno al Leopardi suggerisce un sospetto. Quanto,
nel costituirsi di una di queste nostre scoperte-ricordo, gioca l’influsso della
poesia, la scuola della lettura, dell’audizione, della contemplazione? Per
quali di questi simboli andiamo debitori ai poeti che ce ne hanno scavata in
cuore l’impronta?
È chiaro che il primo contatto con la realtà spirituale è un fatto di
educazione, e cioè ogni singolo in tanto impara a conoscere le cose in
quanto le ha già conosciute nel gusto. Ciò s’intende nel senso piú lato
possibile: un contadino, una donnetta si saranno educati attraverso la
canzone, l’aneddoto, la ricorrenza festiva del paese. Anche qui, comunque,
ritorna il caso della «seconda volta»: noi ammiriamo della realtà soltanto
ciò che abbiamo già una volta ammirato. Ma siccome ammirare significa
esprimere entro se stessi, il paradosso è risolto accettando che la prima
scoperta della realtà ci viene fatta attraverso le espressioni esemplari che di
questa realtà si sono date intorno a noi. Con le quali espressioni si risale a
quella volta unica – che può estendersi a piú momenti assommati
nell’esperienza – quando si formò entro di noi come il mito di ogni singola
figurazione: a quel momento velato in favolosa intemporalità, quando
ricevemmo l’impronta che doveva dominare il nostro avvenire secondo i
modi appunto del mito. Cosí l’oscurità della «prima volta» sarebbe
spiegabile per l’analogia che offre con la natura del mito preistorico: e
«prima volta» sarebbe insomma, assolutamente, ciò che accade una volta
per tutte.
Fin dove giunga quest’alunnato non è facile accertare, ma pare evidente
che le scosse impresseci nell’anima dalle rivelazioni della poesia portano
faticosamente alla luce, aiutando anche – perché no? – a rifoggiarla, la
materia estatica che dormiva nel nostro fondo. Viene il momento che la
destinata struttura del nostro essere vero – quell’essere che è il modo, lo
stile nostro, di guardare – traspare e affiora, balena e scompare e ci tenta
alla sua comprensioneespressione. Tutti allora siamo creatori, in quanto
interpreti di noi e del mondo.
E per ciò diremo che i simboli, le scoperte-ricordo della nostra sostanza,
sono bensí un fatto di gusto, ma di gusto attivo, sono la risposta del nostro
istinto alle sollecitazioni della cultura. Può darsi che la scala-finestra fosse
quella della scuola dove si sono passati i primi anni e frequentati, sia pure
con insofferenza, i poeti, ma ciò che in essa contava e conta ancora è il cielo
vuoto e immemoriale.
Non dunque privilegio di chi fa della poesia è questo tesoro di simboli,
che pure a far poesia sono indispensabili, ma bagaglio sovranamente
umano, necessario a serbare la coscienza di sé e insomma a vivere. Il
contadino o la donnetta non ci dicono gran cosa, ma anch’essi parlano, e
cioè trasmettono e creano la realtà. Sotto la parola vige anche per loro
un’immobile eternità di segni che, se non li travaglia col suo enigma, li
soddisfa però, inconsapevoli, nella loro realtà istintiva.
Ciò è tanto vero che di qualunque individuo, anche il piú colto e
creatore, si può sostenere che i simboli non si radicano tanto nei suoi
incontri libreschi o accademici, quanto nelle mitiche e quasi elementari
scoperte d’infanzia, nei contatti umilissimi e inconsapevoli con le realtà
quotidiane e domestiche che l’hanno accolto al principio: non l’alta poesia
ma la fiaba, il litigio, la preghiera, non la grande pittura ma l’almanacco e la
stampa, non la scienza ma la superstizione. Qui tutti gli uomini sono
consorti. Differente soltanto è il risalto che la vita interiore darà in avvenire
a questi simboli: qualcuno sentirà ingigantirsi nell’anima il ricordo remoto
sino a comprendervi cielo e terra, e se stesso.
Nulla quindi è salutare come, davanti a qualunque piú alta costruzione
fantastica, sforzarsi di penetrarla sfrondandone ogni rigoglio e isolandone i
simboli essenziali. Sarà un discendere nella tenebra feconda delle origini
dove ci accoglie l’universale umano, e lo sforzo per rischiararne
un’incarnazione non mancherà di una sua faticosa dolcezza. Si tratta di
cogliere nella sua estasi, nel suo eterno, un altro spirito. Si tratta di
respirarne un istante l’atmosfera rarefatta e vitale, e confortarci alla
magnifica certezza che nulla la differenzia da quella che stagna nell’anima
nostra o del contadino piú umile.
1 Da Feria d’agosto, pp. 219-25 [cfr. in questa serie il volume V, pp. 145-49].
L’adolescenza1
Il giorno in cui ci si accorge che le conoscenze e gli incontri che
facciamo nei libri, erano quelli della nostra prima età, si esce d’adolescenza
e s’intravede se stessi. C’era in noi un tesoro che non sapevamo, un
accumulo di lente abitudini cui d’improvviso scopriamo un viso nuovo,
sorprendente, ricco di tutto il fascino e l’arcano del mondo della fantasia.
Nulla è mutato nelle cose e persone della nostra piccola esistenza, siamo
mutati noi: attraverso lo stupore che ciò che della vita abbiamo veduto e
sentito sia lo stesso che muove e accende le alte fantasie dei libri, abbiamo
capito di ammirare: abbiamo scoperto, afferrato un mondo, il nostro mondo.
Un’epoca in cui non ammirassimo, si perde nell’indistinto. Poiché prima
dei libri ci furono le favole, le immagini, i giochi, ci furono i canti e le feste.
A rigore, di età in cui nessuna fantasia esterna premesse sul nostro animo ci
fu soltanto quella inconsapevole dell’infanzia. I libri sono venuti piú tardi:
essi hanno affrettato e condensato un processo che nulla sostanzialmente
distingue dall’azione onnipresente della cultura prelibresca. Non appena
ascoltammo e parlammo, eccoci nella sfera dello spirito, della fantasia
incarnati.
Ora, l’ammirazione, e cioè la facoltà di vedere come unica e normativa
la forma di una realtà, nasce sempre nel solco di una precedente
trasfigurazione di questa realtà. Noi ammiriamo soltanto ciò che abbiamo
già una volta ammirato. E d’istanza in istanza, finiamo ben per risalire a
quella volta che l’ammirazione ci venne dall’esterno, cioè attraverso la
parola, il segno, ci venne comunicata come frutto spirituale incarnato.
Nessun ragazzo, nessun uomo ammira un paesaggio prima che l’arte, la
poesia – una semplice parola anche – gli abbiano aperto gli occhi. Ognuno
ripensi a un’ora estatica della sua fanciullezza, e troverà sotto l’entusiasmo
e la rivelazione, la traccia di gusto, libresca o no, che la sua qualsiasi cultura
gli ha segnato. L’invenzione di nuovi paesaggi – di nuove figure, persone,
miti, di nuove forme – è cosa dell’età ben piú provetta in cui l’impronta
delle fantasie esterne cede finalmente al privilegiato fervore di chi ha saputo
foggiarsi nuove ammirazioni portando alla luce con sforzo gli stampi
istintivi del suo essere. Ma questo accade di rado. Di solito tutti – non
esclusi i professionisti della fantasia – vivono di figure prese a prestito.
Questo vale, almeno, per tutte le adolescenze. Che cessano appunto quando
si capisce che la passata visione della realtà somiglia ed è quella esterna dei
libri – degli altri.
Ogni qualvolta non giunse questo molteplice suggello culturale a
popolarci di figure e forme la realtà, i giorni della nostra infanzia-
adolescenza trascorsero stranamente e non ebbero, appunto, forma alcuna.
Ma in essi si compí – meraviglioso e ordinario – l’incontro muto con tutta
la realtà, ed è un peccato che, a ripensarci, noi c’imbattiamo di solito, per
evidenti ragioni, soltanto nei momenti di trasfigurazione culturale, in quei
momenti cioè quando un’espressione esterna c’illuminò di luce piú o meno
avventizia l’esperienza. Quali tappe della nostra consapevole educazione
questi spiccano nel ricordo. Ma c’è tutta una plaga d’indistinte giornate, di
cui chi riesce a cogliere e fermare l’atmosfera sfiora il segreto della propria
natura piú gelosa. In esse incontrammo la nostra realtà, la meno influita e
incantata di cultura e quella che sotto tutte le rivelazioni future serberà
inconfondibile l’impronta dell’istinto. C’è in esse come un solido suolo, un
fondamento ultimo, uno schietto e incancellabile stampo. Tutto viene di là.
La stessa meraviglia che un giorno proveremo ravvisando nelle
illuminazioni dell’arte i volti e i sentimenti della nostra prima età –
scoprendo di che cosa era fatto quell’entusiasmo – questa meraviglia ci
verrà dal contrasto con le mute giornate che han potuto preparare e
presentire tanta vita.
Ce lo dicono le piú belle forti fantasie.
Ebbi in quel mar la culla...
... Ivi, fanciullo,
la deità di Venere adorai.
L’infanzia di Zacinto s’illumina di cultura greca; ma è soprattutto la
cultura greca che s’è arricchita e rinsanguata a quegli incontri infantili. Il
fatto casuale della nascita in Grecia diventa il lievito di tutto un mondo
libresco già disseccato. Piú tardi nel secolo si incontreranno fantasie piú
scaltrite, nelle quali l’apporto culturale sarà sempre meglio eclissato dal
momento scuro dell’infanzia; fino all’estremo tentativo di chi nella ricerca
del tempo perduto ravviserà la vita vera e tutta l’arte.
E non è un caso che Proust per raggiungere il suo passato piú geloso si
sia servito della pura sensazione, che nella sua nudità pare fatta apposta per
accostarci al mondo larvale delle origini istintive.
Ma il travaglio di distinguere nel ricordo fra barlumi originari e visioni
riflesse comincia tardi, comincia con una giovinezza spirituale che si fa
attendere molto al di là di quella fisica e talvolta non verrà mai. È
necessario a questo scopo impadronirsi di se stessi – una conquista paziente
– al punto di saper trascurare i ricordi gloriosi e confinarsi a scavare le zone
monotone e neutre. Sono queste le plaghe di semplice vita infantile,
istintive, vergini – per quanto è possibile – d’incontri culturali compreso il
linguaggio. La difficoltà massima è nel fatto, sopra osservato, che il ricordo
ci conserva soltanto ciò che in noi fanciulli fu, già, espresso, vale a dire
ispirato da fuori. Occorre per ciò non tanto risalire il fiume della memoria,
quanto rimettersi con abnegazione nello stato istintivo, o in ciò che ne resta.
Con che si viene a dire che il modo proustiano di affidarsi alla sensazione
impensata, non basta. Non basta perché la sensazione, sia pur bruta, in
quanto ricordo è tutt’altro che immune da compiaciute coloriture di gusto;
non basta perché il difficile non è risalire il passato bensí soffermarcisi; non
basta infine perché noi intendiamo per stato istintivo quello stampo schietto
che influisce sull’intera nostra realtà intima. E per ritrovare questo stato, piú
che sforzo mnemonico si richiede scavo nella realtà attuale, denudamento
della propria essenza. Se avremo visto con chiarezza il nostro fondo, non
potremo non aver toccato anche ciò che fummo fanciulli.
A questo punto dell’indagine il tempo dilegua. La nostra fanciullezza, la
molla di ogni nostro stupore, è non ciò che fummo ma che siamo da
sempre. La durata non tocca gli istanti interiori: altrimenti quel sussulto di
gioia, che ci accoglie nel ricordo assoluto, riuscirebbe inspiegabile. Qui
ricordare non è muoversi nel tempo, ma uscirne e sapere che siamo.
L’infanzia a ripensarla suggerisce nostalgia non tristezze: di essa ci manca
unicamente quella maggior facilità – la purezza iniziale – di vivere
nell’essere genuino. Invece la malinconia del passato si svolge sul piano
evidente dei giorni, si attacca alle parvenze; per essa il ricordo è tutto fatto
di durate e concrescenze, di scoperte di gusto che come viticci c’impigliano
agli altri, alle cose, alla storia.
Succede dunque questo fatto curioso: noi viviamo l’esser nostro piú
autentico quando ancora non sappiamo ammirare, cioè cogliere quel che ci
accade. Le prime occhiate consapevoli le gettiamo su uno schema che ci
viene dagli altri, dall’esterno; l’idea stessa di occhiata è qualcosa che
accettiamo, che imitiamo dagli altri. Lo sforzo di passare di là dalla durata è
ancora una norma che la durata c’insegna...
1 Da Feria d’agosto, pp. 226-31 [cfr. in questa serie il volume V, pp. 150-53].
Mal di mestiere1
Talvolta se mi accosto a questa terra, ne ho un urto impetuoso che mi
rapisce come un’acqua in piena e vuol sommergermi. Una voce, un odore
bastano a prendermi e buttarmi chi sa dove. Son fatto pietra, umidità,
letame, succo di frutto, vento. Del limite umano non mi resta che l’istinto di
rapprendermi in parole, ma queste non sono piú nulla e mi dibatto come un
albero o una belva già stata uomo e ora incapace di esprimersi. Cedo,
riluttando perché so che la mia natura è un’altra, e ogni volta trovo in fondo
a questo impeto una vana sazietà. Ogni sforzo d’inturgidire il senso
serbando coscienza, porta a questa disfatta. È insomma peccato, come il
libertinaggio, come il sadismo e l’ubriachezza.
Il limite umano – il mio – reca in sé questa norma: ciò che si vuole e non
si può esprimere è peccato. Peggio: è futilità. Ad esso è consentito questo
solo perdono: il ricordo. Attraverso il ricordo, ciò che era disumano e
bestiale può forse riscattarsi e rendere un suono di chiara ragione. Ma
appunto diventando ricordo cessa d’essere turgore del senso.
Io parlo qui di tentazione attuale. Fermo davanti a una campagna,
smemorato, a un cielo chiaro, a un corso d’acqua, a un bosco, mi sorprende
la rabbia improvvisa di non esser piú io, di farmi quel campo, quel cielo,
quel bosco, di cercar la parola che lo traduca tutto quanto, fino ai fili
dell’erba, fino al sentore, fino al vuoto. Io non esisto; esiste il campo, esiste
il cielo. Esistono i miei sensi, spalancati come bocche a divorare l’oggetto.
Due naturalità sono affrontate: una tesa, spasmodica; l’altra, inesorabile e
bruta. Ripeto che sto tutto teso all’esterno; non inseguo me stesso, non
brancico un’idea fuggitiva; anzi, dentro, lo spirito mi è come strozzato.
Nella sua brutalità questo stato è, sia pur futile, uno sforzo d’indiarsi
attraverso la bestia. Come il bere o l’uccidere. Se appare piú veniale e quasi
meritorio perché tende insomma a un frutto spirituale, è tuttavia piú
velenoso perché inestricabile dalla vita interiore genuina e con ciò sempre
pronto a guastare il lavoro legittimo. È una crisi, una sommossa delle
facoltà buone che, ingannate da un urto dei sensi, presumono di guadagnare
abbandonandosi alle cose. E queste afferrano, travolgono, inghiottono come
un mare agitato, elusive, inafferrabili a lor volta, come spuma. C’è in esse
qualcosa di osceno: esattamente lo stesso che abbandonarsi al sesso e
volerne narrare le sensazioni segrete.
Nel ricordo il tumulto si placa. Ciò si dice, beninteso, del ricordo-
rinuncia, del ricordo che ha saputo insignorirsi delle cose attraverso il
distacco, l’assunzione del naturale all’assoluto. Di qui nasce che il piú
sicuro vivaio di simboli sia quello dell’infanzia: sensazioni remote che si
sono spogliate, macerandosi a lungo, di ogni materia, e hanno assunto nella
memoria la trasparenza dello spirito. Di qui nasce che agli ingegni
contemplativi non si raccomanderà mai abbastanza di tapparsi i sensi
davanti alla realtà e accontentarsi di quella che, filtrata dagli anni, riaffiora
dal fondo della chiusa coscienza. L’illusoria ricchezza del reale non può
essere giustamente valutata se non da chi sa che solo è nostro ciò che
abbiamo posseduto sempre; e questo spiega perché siano cosí
inenarrabilmente noiosi i libri di viaggio o, come si dice, documentari. Un
solo documento c’interessa sempre e riesce nuovo: ciò che sapevamo fin da
bambini.
Perché davvero nell’infanzia eravamo un’altra cosa. Piccoli bruti
inconsapevoli, il reale ci accoglieva come accoglie semi e pietre. Nessun
pericolo che allora lo ammirassimo e volessimo tuffarci nel suo gorgo.
Eravamo il gorgo stesso. Ma la storia segreta dell’infanzia di tutti è fatta
appunto dei sussulti e degli strappi che ci hanno sradicati dal reale, per cui –
oggi una forma e domani un colore – attraverso il linguaggio ci siamo
contrapposti alle cose e abbiamo imparato a valutarle e contemplarle. Ciò
che è prezioso in fondo a noi sarà dunque questa concordia discorde
d’incontri, di scoperte, di sviluppo. La tentazione di riattingere con
amplesso innaturale l’universo preinfantile delle cose, è il peccato. Se mai,
ci tocca esercitarci nell’opposto: respingere quella naturalità che ci fosse,
rimasta intorno, respingerla per poterla possedere. Ma ben poco la vita
adulta può aggiungere al tesoro infantile di scoperte. Si può bensí riportare
alla luce quelle forme primigenie e contemplarne la fresca salute, come di
radici che il terriccio dei giorni ha continuato a nutrire. Poi da cosa nasce
cosa, e anche i giorni futuri germoglieranno su questi ceppi.
1 Da Feria d’agosto, pp. 235-38 [cfr. in questa serie il volume V, pp. 156–58].
La selva1
Il selvatico che c’interessa non è la natura il mare la selva ma
l’imprevisto nel cuore dei nostri compagni uomini. È il selvatico che con un
semplice sforzo d’attenzione può diventare volontà deliberata. La città la
donna ci usano una ferocia della quale ogni campagna incolta è soltanto un
simbolo. Malanni e intemperie ci trovano rassegnati, ci dànno la morte –
non scatenano il selvatico in noi come fa la volontà deliberata che a
passione contrappone passione. Il selvatico inventa parole, si travaglia per
chiarirsi in parole, che poi ci suppurano dentro e dilaniano. Al principio è
soltanto natura: la città è un paesaggio, sono rupi, altitudini, cielo, radure
improvvise, la donna è una belva, una carne, un abbraccio. Poi diventa
parole, il naturale era soltanto un simbolo, conosciamo il selvatico vero, e ci
tocca urlare.
Chi ha mai urlato davanti alle cose? La tenebra di un sottobosco, gli
assalti lamentosi del vento, l’impotenza a scrollarci di dosso una febbre, ci
sembrano ricchi misteri – misteri di dolore e di pericolo, cui siamo tentati di
dar la parola, per conoscerli e possederli meglio. E dar la parola vuol dire
ridurli a un livello umano e cittadino, farne appunto parole, da esprimere e
significare la torbida atroce pullulante selva umana. Non c’è mistero nelle
cose naturali, cosí come non c’è peccato – ci sono tutt’al piú dei simboli.
Diciamo anzi che il proprio della città e della donna – della vita in comune
– quando si faccia volontà deliberata, è di consistere in simboli, all’urto dei
quali anche la nostra volontà si tende e, frustrata, ci lascia impotenti davanti
al mistero – all’unico mistero veramente intollerabile che è il contrasto delle
volontà.
Perché tendiamo a parlare di una donna per simboli, cioè a trasformarla
in cosa affatto naturale, e ci diciamo per esempio ch’essa è febbre, raffica,
sottobosco? Cerchiamo in questo di difenderci, com’è una difesa
trasformare in paesaggio una piazza, una fuga di tetti, o abbandonarsi a una
folla come a un fiume? Ma le parole hanno una strana vita: s’incarnano
presto, e veramente quella donna ci sarà febbre e sottobosco, veramente la
folla sarà fiume, e la città paesaggio, vale a dire per noi impassibile. Allora
si rinfocola la nostra passione; la volontà si dibatte, ben capendo che sotto
quei simboli e quelle parole c’è una volontà avversa che rilutta, ch’è se
stessa, un mistero perenne in cui noi non possiamo esaurirci e che mai potrà
esaurirsi in noi. Qui è il selvatico vero. La solitudine in un bosco, in un
campo di grano, può essere paurosa, può uccidere, ma non ci spaventa né
uccide come uomini, come volontà appassionate. Solamente gli altri sanno
farci questo – gli altri, il prossimo, le donne, i compagni, i nostri figli. Di
fronte a costoro, di fronte alla città, soffriamo sempre, soffriamo a fondo.
Scambiamo simboli e parole, scambiamo percosse, ci tendiamo la mano, ci
asciughiamo a vicenda il sudore, ma alla fine del giorno, spossati, ci
accorgiamo che con noi non c’è nessuno. Eppure sappiamo che tutta la
nostra fatica aveva quest’unico scopo di non lasciarci a mani vuote. Si può
accettare questo?
Dobbiamo accettarlo. Basta pensare che cosa sarebbe la fine del giorno e
l’indomani e l’avvenire se sparissero i simboli, se svanisse il mistero, se la
notte non fossimo soli. Saremmo piú morti dei morti. Ignoreremmo di
volere qualcosa. Ignoreremmo che il prossimo – la città la donna – essendo
soltanto mistero, attende da noi la percossa e la mano, attende di essere
svegliato e tormentato, messo di fronte al suo dolore e al suo mistero. Se
fosse possibile distruggere i simboli, tutti i simboli, distruggeremmo
soltanto noi stessi. Possiamo scoprirne di sempre piú ricchi, piú sottili, piú
veri, possiamo sostituirne, non negare la volontà che c’è sotto, la volontà
avversa, la selva. In essa abbiamo il sangue, il respiro, la fame. Non si
sfugge alla selva. È anch’essa un simbolo.
Chi dimentica questo e si abbandona al dolce sonno – alla fiducia che la
donna e la città non siano sangue respiro fame – si troverà ugualmente solo,
al risveglio, piú solo che mai. Ma avrà perduto anche se stesso. Che giova a
uno conquistare tutto il mondo se poi perde se stesso? Gli toccherà,
bastandogli le forze, ritrovarsi chi sa dove. Nella sazietà, nella vergogna,
nella morte. Ma non fuori della selva.
Dobbiamo accettare i simboli – il mistero di ognuno – con la pacata
convinzione con cui si accettano le cose naturali. La città ci dà simboli
come la campagna ci dà frutti. Ma nessuno conosce o possiede la pianta.
Viene da un altro mondo. Si lascia seminare e potare, si lascia abbattere e
bruciare, ma chi può dire che quella pianta è cosa sua? Chi può dire di aver
toccato il fondo di una volontà altrui? A volte sembra che distruggere sia
l’unico modo. E va bene. Ma distruggere una sola volontà, una sola pianta,
se pure è possibile, è meno che nulla: bisognerà passare a un’altra, a
un’altra ancora, e cosí via all’infinito. Stupidaggini. Si avrà un mondo
deserto, una steppa. Che è poi soltanto un altro nome per la selva. Tanto
vale accettare il mistero e popolare la città di simboli, e la campagna di
presenze. E amare tutto questo – con cautela disperata.
1 Datato nel manoscritto: 9-11 settembre 1945. Pubblicato sulla rivista «Darsena Nuova»,
Viareggio, giugno-luglio 1946.
Raccontare è come ballare1
Gli scontenti della narrativa contemporanea, quelli che in nome del
passato condannano i vari tentativi che i nostri scrittori vanno facendo per
dare un senso e una fantasia alla realtà, ormai non hanno piú scuse: aprano
il grosso volume dei Miti e leggende di Raffaele Pettazzoni, la stupenda
antologia di favole e racconti primitivi che l’«Utet» pubblica,
intelligentemente illustrata con riproduzioni di pitture rupestri, maschere
per danza, statue, monumenti, oggetti cultuali e cartine geografiche. Questo
primo volume riguarda l’Africa e l’Australia, e nelle sue cinquecento
pagine condensa – tradotti, commentati e scelti dalla selva caotica della
letteratura documentaria – i miti e i racconti piú belli e significativi che
esploratori, missionari, etnologi e ricercatori d’ogni sorta, raccolsero sulle
labbra dei selvaggi d’Africa e d’Australia – dei vecchi, dei guerrieri, dei
cacciatori, delle donnette e degli stregoni. Si va dai fiochi, incredibili echi
dell’Età della Pietra, che risuonano nelle leggende sopravvissute tra i
boscimani dell’Africa (la cui civiltà risale al Paleolitico superiore, quando si
incisero le pitture nelle caverne cantabriche), ai complessi racconti dei
popoli nilotico-berberi, venati d’influssi cristiani e islamici e non
dimentichi nemmeno del nome di Roma. Per quanti millenni molte di
queste leggende sono passate di bocca in bocca giungendo fino a noi? Certo
in esse resta una traccia, un brivido del primordiale vergine stupore
dell’uomo davanti al mondo e alle cose, e soprattutto al miracolo di riuscire
a esprimere questo stupore ai propri compagni. Dice bene il Pettazzoni, che
lo studio di questo stupore ha fatto compito della sua vita, che il mito è
storia vera perché è storia sacra, e qualcuno di questi racconti che
accompagnò o spiegò o sostituí i piú antichi atti di culto, i riti magici, le
feste tribali, le esaltazioni collettive, ha, nella sua forma naturalmente
dimessa, una ricchezza di sensi, di piani, d’esperienza, da ricordare le
grandi cosmogonie, i poemi mitici della creazione nati in epoche a noi piú
vicine e familiari. La prima lezione che si ricava da una scorsa anche
fuggevole a queste pagine, è la fondamentale medesimezza e continuità
della stirpe umana, la certezza che vige ancora in noi l’impulsivo e tatuato
selvaggio delle caverne, come in lui già covava il freddo tecnico dei nostri
tempi. Millenni e millenni di costume ideologico, sociale, economico, sono
rappresi e conservati con nativa freschezza in questi brevi racconti, dagli
incidenti, dalle figure, dalle moralità vivacissime. E se le leggende di
boscimani e pigmei smuovono un mondo animalesco e magico di primitivi
cacciatori (sembrano storie d’infanzia: «... Le nostre madri non volevano
che noi guardassimo le cose che sono nel cielo; e solevano dirci che, se
avessimo guardato la Luna, la selvaggina che avevamo colpito si sarebbe
messa a camminare anche lei come la Luna... Le nostre madri solevano
narrarci che l’acqua della Luna lassú sopra un cespuglio è come miele
liquido. È questa che cade sulla selvaggina, e la selvaggina si alza su,
quando l’acqua lunare le è caduta sopra...») e se le leggende australiane
immaginano complicate epifanie e migrazioni tribali per fondare una
usanza, un ballo sacro, un rito totemico o iniziatico, non c’è minore
ricchezza di spunti vissuti sulla sinistra e quasi realistica tragicommedia del
Cieco e della Vecchia («Sudanesi dell’interno», La Vecchia) o biblica
potenza nella storia del re Togoa che vuole una montagna per salire sulla
Luna, poi se ne disgusta e muore («Bantu meridionali», La Torre di
Babele).
Ma in tanto svariare di sfondi e di razze, d’istituzioni e di credenze, una
cosa resta ferma e immutata: il gioco della fantasia. È qui che noi vediamo
la piú immediata e opportuna utilità di questo libro. Gli scontenti della
narrativa contemporanea dovranno riflettere a un fatto curioso: niente
somiglia ai malfamati procedimenti costruttivi dei nostri giovani narratori –
ambientazione sommaria, dialogato scheletrico, disinvoltura di passaggi,
sommersione del lettore in acque ritmiche e rapinose, natura esterna ridotta
quasi a simbolo – niente somiglia, diciamo, di piú a questa giovane
letteratura (cui troppo spesso viene contrapposta non si sa bene quale
«tradizione» ben educata e sostanziosa) che i miti e le leggende d’ogni terra
nei quali si è espresso oralmente per millenni (non è anche questa una
tradizione?) il gioco narrativo della fantasia. Soprattutto insistiamo sui mille
esempi qui evidenti di quella che nelle altre arti si chiama stilizzazione, la
ricerca cioè di un ritmo, di simmetrie, di cadenze, sotto le cose e i fatti della
realtà esterna. Maschere e danze dell’Africa nera insegnino. In questo libro
si comincia con gli animali e si finisce con gli uomini, ma sempre, dai miti
della creazione agli aneddoti sulla facile virtú delle donne, la fantasia nel
suo istinto si compiacque di ritorni e ripetizioni che fan pensare a cadenze
di ballo. Si direbbe che le origini indubbiamente magiche e rituali della
poesia, di tutta l’arte, abbiano lasciato quest’impronta anche sulla narrativa:
muoversi nel senso della realtà col ritmo di chi eseguisce una danza. Ad
apertura di libro si trovano esempi di questa stilizzazione. Tre volte le
ragazze vanno al fiume, tre volte accorre il coccodrillo. Cinque villaggi
attraversa il trovatello, cinque case lo scacciano. Uno, due, tre, quattro
cacciatori diventano stelle. Quattro bestie traversano il mare per prendere il
fuoco, la quinta ritorna e ne ha ancora la coda rossa. Noi vorremmo
riparlare di questa singolarissima e universale struttura d’ogni racconto e
d’ogni mito, che torna ad affiorare nelle ricerche contemporanee. Molti
pregiudizi accademici, realistici o anche soltanto sciocchi, potrebbero
venirne rischiarati. Per ora ci contentiamo d’invitare gli scontenti a pensarci
su, e torniamo ad esprimere a Raffaele Pettazzoni e alla Casa editrice che
tanto validamente ne ha aiutato la fatica, la nostra gratitudine e il nostro
consenso.
1 Datato nel manoscritto: 8 settembre 1948. Pubblicato su «l’Unità» di Torino, 12 settembre 1948.
Poesia è libertà1
In poesia l’inventore di un genere, di uno stile, di un tono, lo scopritore
di una terra incognita, riesce – è cosa nota – piú esauriente ed efficace dei
suoi epigoni, dei molti o dei pochi che su questo stile e tono, su questa terra
incognita dovrebbero ormai saperla piú lunga del pioniere, e certo
continuano l’opera sua con facile confidenza e piú raffinati strumenti.
Avviene qui un fatto che non ha riscontro in nessun’altra attività umana. Il
primo che getta lo sguardo e si avanza in una nuova provincia è anche il suo
piú efficiente sfruttatore, e piú che un diboscamento e una messa a coltura
la sua si direbbe un’incursione mongolica, uno di quei saccheggi sulle orme
dei quali non ricresce l’erba. Non mancano i casi di creatori che
letteralmente soffocano in culla gli epigoni e non sorge il secondo a
raccoglierne l’eredità. A costoro, di solito, si ritorna soltanto dopo secoli,
quando cioè la vicissitudine delle ideologie e dei gusti ha fatto della loro
opera quasi un oggetto, una creazione della natura – come le intemperie
fanno di certi monumenti – e si può ispirarsene con un senso di scoperta
genuino, come rifacendosi a un dato naturale.
Il pioniere e l’epigono. Il primo inventa, comprende e passa oltre; il
secondo, toccato dall’evidente ambiguo fascino della terra fino a ieri
sconosciuta, ci ritorna e indugia, ci costruisce la casetta, pianta il frutteto e
fa le conserve. Qualche volta vive tutta la vita, tra il rispetto e l’applauso
del prossimo, senz’accorgersi che alle sue conserve manca il gusto della
terra – dell’acqua e del cielo. È un letterato. Quasi sempre lo sa e se ne
vanta. Meglio cosí, del resto, che se disperasse di sé: il letterato che dispera
di sé, cioè che comincia a lagnarsi, diventa non poeta ma soltanto peggior
letterato.
Il poeta – diciamo – inventa, comprende e passa oltre. Ma non c’è da
scherzare nemmeno per lui. A ogni svolta del suo lavoro, della sua
conquista, lo attende il pericolo della Capua letteraria. Uno può sempre farsi
epigono di se stesso: cedere alla tentazione di fermarsi piú del lecito a
sfruttare il paese già conosciuto e conquistato. E il tragico è questo: che
mentre a un letterato non occorre esser altro che letterato, un poeta
dev’esser anche letterato (cioè colto, secondo il suo tempo) e dominare con
mano ferma questo groviglio di abitudini e compiacenze che è la sua
letteratura. Il suo cammino è quello delle anime sul ponte del Paradiso: un
filo di rasoio o, se si vuole, una bava di ragno.
Che cosa significa che un poeta si fermi piú del lecito a sfruttare il
paese? Significa che finga a se stesso di non sapere quel che già sa. Fonte
della poesia è sempre un mistero, un’ispirazione, una commossa perplessità
davanti a un irrazionale – terra incognita. Ma l’atto della poesia – se è lecito
distinguere qui, separare la fiamma dalla materia divampante – è
un’assoluta volontà di veder chiaro, di ridurre a ragione, di sapere. Il mito e
il logo. Chi ha veduto una volta nella propria ispirazione, chi ha ridotto a
parole, a discorso, articolandola nel tempo e nello spazio, l’estatica
meraviglia dell’essere, si rassegni e a proposito del mito in questione non
finga a se stesso, per rigustare il tormentoso piacere, una verginità che ha
perduto. Se, beninteso, la sua occhiata, la sua riduzione del mito a figura, è
stata esauriente e sovrana (e quest’occhiata non è mai folgorante; occorrono
giorni e anche anni di tormentosi tentativi e di ricerche); costui può
contentarsi e attendere con equanimità che dal groviglio della coscienza, del
ricordo e della macerazione gli nasca una nuova verginità, una nuova
ispirazione, un nuovo mito. Per ora dovrà contentarsi. O fingendo di non
sapere quel che già sa, cincischiare il pubblicato mistero e farsi letterato.
Non è facile dire quando il poeta debba fermarsi. Di solito la meraviglia
gli è nata cosí dal profondo, e l’immagine creata – la prima preda della terra
incognita – ha radici cosí tenere e sensibili nella sua sostanza spirituale, che
staccarsene significa lacerare se stesso, restar vuoto come un guscio
succhiato. Di solito la capacità di stupirsi, la ricchezza mitica, è in ciascuno
una dote limitata, finita. Come non esiste uno spirito che non possa, stando
su di sé, cogliere nel suo fondo un barlume di mistero, una capacità sia pur
esile di poesia (su ciò è fondata l’universale leggibilità dei poeti), cosí è
ogni volta una eccezione, è esso stesso un prodigio, il creatore per cui
questo barlume si allarghi irresistibile a paesaggio complesso, a multiforme,
accidentata, inesauribile provincia. Si aggiunga che la riduzione a figura, a
chiara visione, a conoscenza mondana di un’estatica e rovente intuizione
mitica può soltanto avvenire sul terreno di una fredda consuetudine tecnica,
di un’acquisita esperienza culturale di avvenute riduzioni di vecchi miti a
mondo organico e razionale, sulla esperienza insomma di passate estasi
altrui già divenute letteratura. C’è un senso in cui il poeta autentico non può
non essere il piú colto dei letterati contemporanei. Ma dunque il pericolo di
abbandonarsi ad abitudini e compiacenze, di fingere a se stesso ispirazione
e verginità, di prendere la scorciatoia di uno stile dato – di vedere mistero
dove mistero non c’è piú – è tanto piú immediato per l’autentico poeta,
quanto maggiore è il numero a lui noto di comode strade già aperte, già
spianate, e quanto piú impervia e singolare gli appare la strada dell’ignoto,
dell’informe, dell’inespresso.
Va da sé che anche i letterati compiono opera proficua, e nulla è piú
inconcludente della romantica crociata rivolta a sterminarli e umiliarli. Ciò
non soltanto perché i maggiori poeti affondano radici nel terriccio e nel
concime della letteratura e ne sono nutriti e insomma composti per massima
parte, ma soprattutto perché i letterati costituiscono l’ossatura del pubblico
che ascolta i poeti e dànno una voce e un senso alle aspirazioni e risposte di
questo pubblico ingenuo. Ciò che è stato veduto e ridotto a chiarezza dal
poeta, le sue prede nel paese sconosciuto, somiglia a quella fauna della
savana e della giungla che il cacciatore ha catturato e che trasporta in paese
civile. Queste creature strane, ancora intrise di un fiero e primordiale
sbigottimento, vanno ingabbiate, mostrate, spiegate, fatte vivere tra noi.
Non serve stare sulle sue. Se fosse possibile moltiplicando e isolando tra noi
i grandi capolavori poetici far tacere ogni altra voce, ogni commento, ogni
volgarizzazione, avremmo fatto un lavoro come di chi riempisse i crocicchi
con belve ombrose e feroci, e ne adibisse intanto le gabbie a carcere dei
domatori e dei guardiani. Sparirebbero insieme la vita civile e le belve, o
meglio si assisterebbe a una nuova partita di caccia con spreco di vite, di
tempo, e con indignazione degli stessi cacciatori. Meglio riconoscere che
fin che il mondo produce poesia – fin che giungono dall’ignoto mostri
incantevoli o atroci – il compito dell’uomo civile è popolarne lo zoo e dar
loro un nome e una gabbia – farne letteratura.
Ma che siano davvero mostri, miti incarnati, scoperte. Non cani bassotti
o tacchini. Il mondo è pieno di chimere e di sorprese, ma soltanto quelle
autentiche interessano al poeta, e soltanto quando a questi sia riuscito di
costringerle a rivelare il loro nome esse interessano a noi. Ora, non tutti si
rendono conto di che cosa questo importi.
Una cosa da nulla. Il poeta, in quanto tale, lavora e scopre in solitudine,
si separa dal mondo, non conosce altro dovere che la sua lucida e furente
volontà di chiarezza, di demolizione del mito intravisto, di riduzione di ciò
ch’era unico e ineffabile alla normale misura umana. L’estasi o groviglio in
cui s’affiggono i suoi sguardi dev’esser tutta contenuta nel suo cuore, e
filtratavi con impercettibile processo che risalga per lo meno alla sua
adolescenza, come nel lento agglomerarsi di sali e di succhi da cui dicono
che nascano i tartufi. Nulla di preesistente, nessun’autorità esteriore,
pratica, può quindi aiutarlo o guidarlo nella scoperta della nuova terra.
Questa è ormai cosa tanto a lui carnalmente interiore quanto il feto
nell’utero. Se egli sta veramente riducendo a chiarezza un nuovo tema, un
nuovo mondo (e poeta è soltanto chi faccia questo), per definizione nessun
altro può essere a giorno di questo tema, di questo mondo in gestazione, se
non lui che ne è l’arbitro. Inevitabilmente i consigli e i richiami che gli
giungeranno dall’esterno, usciranno da un’esperienza già scontata,
rifletteranno una tematica e un gusto già esistenti, cioè insisteranno perché
il poeta sfrutti un paese già noto, finga a se stesso di non sapere quel che
già sa. A farla breve, gli interventi dottrinali, pratici – sia pure espressi da
un consesso dei piú competenti colleghi, dei meglio intenzionati lettori o
dei padri piú reverendi – non possono tendere ad altro che a respingere il
poeta nella letteratura, a impedirgli di svolgere il suo compito specifico di
conquistatore di terra incognita. La costrizione ideologica esercitata
sull’atto della poesia trasforma senz’altro i leopardi e le aquile in agnelli e
tacchini. Detto altrimenti, instaura l’Arcadia.
Qui si vede l’importanza della cultura del poeta, quell’imperativo per cui
nella sua vita quotidiana egli deve tendere a farsi il piú colto dei
contemporanei. Se il poeta veramente ricerca chiarezza e attende a
esorcizzare i suoi miti trasformandoli in figure, non va taciuto ch’egli potrà
dire d’avercela fatta soltanto quando questa chiarezza sarà tale per tutti, sarà
cioè un bene comune in cui la generale cultura del suo tempo potrà
riconoscersi. E che altro vuol dir questo se non che lo stile, il tono, il paese
da lui scoperti s’inseriranno naturalmente nello storico panorama della sua
generazione e contribuiranno a comporne il nuovo orizzonte, la
consapevolezza, frutto come sono di un autentico stupore che soltanto i piú
progrediti e spregiudicati mezzi d’indagine hanno potuto risolvere in umano
discorso? Ma, si badi, un autentico stupore vuol dire uno stupore autentico,
cioè non mentito, cioè quel residuo irrazionale che resta tale alla luce della
piú scientifica teoria dell’epoca. Prima d’essere poeti siamo uomini, cioè
coscienze che hanno il dovere di darsi, mettendosi alla scuola sociale
dell’esperienza, la massima consapevolezza possibile. Invece, tutti quei
consigli, quegli ammonimenti che i responsabili di una generazione
rivolgono ai poeti in quanto tali, sono a dir poco superflui, esteriori,
indecenti, come i consigli che la madre usava un tempo dare alla figlia la
vigilia delle nozze. Il vero poeta se li è già rivolti da sé, facendosi colto.
Meglio sarebbe esortare con vigore a cultura e consapevolezza i candidati
alla vita sociale – i giovani letterati, ingegneri, seminaristi – e inculcar loro
che la direzione della vita interiore è una sola, l’instancabile demolizione
dei miti, la riduzione di ogni perplessità da stupore a chiarezza. E poi, se
qualcuno di loro annuncerà d’essere poeta e ne darà ragionevoli speranze,
lasciarlo tuffarsi nel gorgo della sua inquietudine e stare a vedere l’effetto.
Nessuno altri che lui può trovare la strada giusta, poiché lui solo conosce la
mèta.
1 Datato nel manoscritto: 31 dicembre – 8 gennaio 1949. Pubblicato su «Il Sentiero dell’Arte»,
Pesaro, 15 marzo 1949. In seguito Pavese vi apportò qualche lieve correzione, per pubblicarlo su
«Cultura e Realtà» dove uscí postumo, nel numero 2 (luglio-agosto 1950). La stesura che riportiamo
è appunto quella corretta.
Raccontare è monotono1
La nostra definizione di mito avverte che di questo si può parlare
soltanto quando incarni una realtà altrimenti inafferrabile. Ma ne esiste tutta
una classe dove la realtà è afferrabilissima quando si tenga presente ch’essa
supera la sfera individuale e richiama un’esperienza collettiva, vale a dire
afferrabile da chi raccolga la cangiante materia dei successivi sedimenti
accumulati da un intero gruppo umano. In questa realtà quel tanto
d’irrazionale cioè d’inafferrabile che beninteso perdura, riesce tale perché
l’individuo non ha mai finito di sondare la materia, e perciò non arriva mai
a coincidere con l’intero gruppo. Tali per esempio le bandiere, gli slogan
simbolici, le liturgie.
Ma può darsi un mito, cioè un simbolo, totalmente individuale? Senza
dubbio, e il problema è soltanto com’esso si configuri nell’arte narrativa.
Benché arte e mitopeia siano cose diverse, non crediamo che si dia
racconto vivo senza un fondo mitico, senza qualcosa d’inafferrabile nella
sua sostanza. La ragione ultima – e prima – per cui ci s’induce a comporre
una favola, è la smania di ridurre a chiarezza l’indistinto-irrazionale che
cova in fondo alla nostra esperienza. Questa riduzione non è mai totale,
altrimenti il risultato sarebbero concetti e astrazioni – scienza o filosofia.
Narrando non si esce dal gorgo della naturalità, cosí come nuotando non si
esce dall’acqua, e la massa indistinta dell’acqua sostiene e determina i
movimenti, dà loro un senso e un fine. La chiarezza del racconto
corrisponde alla funzionalità del nuoto – gesti nitidi e precisi che si
modellano sull’acqua indistinta e la modellano in cerchi, in impulsi, in
giochi di schiume. Dobbiamo concludere che tutto nella narrativa è stile –
cosí come nel nuoto? Evidentemente, quando per stile s’intenda tutta la
composizione – parole, passaggi, taglio di scene, caratteri, cadenza e
riprese. Un simbolo che non investa di sé tutto lo stile di un racconto, che
addirittura non risulti anche nella punteggiatura o nel ritmo diretto-indiretto
del discorso, non è un simbolo ma soltanto un’allegoria, fredda e arbitraria.
Perciò i racconti piú simbolici, piú intrisi di mito – come di salsedine chi
nuota – sono quelli che apparentemente non hanno un secondo senso che
qua e là affiora, ma sono piuttosto un solido blocco di realtà, sufficiente in
se stesso, aperto, se mai, a innumerevoli sensi che tutto lo intridono e
interessano. Un bell’esempio di ciò che intendiamo per colore simbolico di
questo genere, si ha in qualunque fiaba del tipo popolare o selvaggio; in
quella loro strana composizione cadenzata per cui una stessa avventura
viene tentata per esempio da tre, quattro eroi; a ciascuno toccano tre,
quattro casi simmetrici; ciascuno di questi casi è costruito su bizzarre
cadenze – il gambero, la tartaruga, il coccodrillo – e alla fine si sospetta che
tanti ritorni e riprese non abbiano altro senso che quello dei cerchi di
schiuma nell’acqua. Veramente? Oppure la sobria e sommaria realtà che
cosí si modella e configura secondo un ritmo, non è piuttosto l’assunzione
della normale realtà nella sfera del mito, un suggello di occulto significato e
valore impresso a fatti di per sé grossolani? Beninteso, dei tanti modi di far
simbolo questo è il piú immediato e primitivo, e non si pretende che la
salute della narrativa stia nelle fiabe magiche: esse indicano soltanto – allo
stato puro – una tendenza della fantasia ed equivalgono, come scuola di
stilizzazione, alla statuaria e plastica selvaggia che, nei campi rispettivi,
ricorrono a soluzioni analoghe.
Si tratta di vedere come la stessa circolazione di sangue mitico può
nutrire i tessuti di una complessa narrativa contemporanea. Ciò dev’essere
avvenuto e avvenire nei modi piú vari, giacché non di rado questa narrativa
tocca la poesia, e secondo noi si dà poesia soltanto là dove la tensione di un
mito (la cosiddetta ispirazione) vibri nella pagina. È evidente che tensione
mitica significa la gioiosa certezza di una piú ricca realtà sotto la realtà
oggettiva – l’indistinta presenza del nuotatore nell’acqua – e questa
presenza si esprime in vortici, schiume, affioramenti. Possibile che si dia
simbolo, cioè la presenza mitica, anche nell’ormai secolare arte veristica,
che sembrerebbe votata alla piú piatta univocità? Senza dubbio, e anzitutto
perché l’ispirazione veristica è la celebrazione di un grandioso mito
collettivo, la meccanicità della natura che, col rito dell’esperimento e della
ricerca delle cause, ci esalta sopra noi stessi e mette davanti una realtà piena
di sottintesi. Ma questo mito si configura altresí secondo gli individui cui
tocca, e nulla è piú suggestivo che ascoltare le risonanze – le resistenze –
del mezzo indistinto entro cui si snoda l’individuale successione causa-
effetti. Un vero narratore – sia pure verista – chiarisce e giustifica soltanto
fin dove arriva, ma riesce stupenda per forza simbolica proprio la resistenza
del fondo, la variamente impenetrabile durezza delle cose, per cui la
narrazione – la nuotata – veristica diventa un vivido e spietato corpo a
corpo con l’ombra, col mostro, col nulla dell’indistinto. Proprio ciò che nel
racconto veristico rimane inesplicato e inesplicabile, ne determina lo stile, il
gioco di schiume, di colore simbolico.
La ricchezza mitica – individuale e collettiva – del narrare veristico è
ormai retaggio di tutti i contemporanei, perché al mito della scienza non si
sfugge, se non accettando la fede o in un dinamismo magico o nell’arbitrio
divino (ma anche dell’atto divino gran parte è diventato cosmo, cioè
sistema meccanicistico). Molta parte della narrativa passata – di epoche
cioè o magiche o divine – verteva già sull’osservazione realistica da causa a
effetto, ma in essa accadeva che, risalendo le ragioni ultime chiaramente
alle «virtú» delle cose o al cenno divino, la tensione gioiosa e illuminante
del mito si esprimesse in simboli stilistici piú facilmente riconoscibili come
tali, piú immediatamente mitologici secondo il senso vulgato del termine.
Dobbiamo imparare a conoscere, per quel che sono, queste mutevoli
schiume, e soprattutto tener presente che quanto piú si risale nel tempo
tanto piú è difficile scorgere sotto i lineamenti dei grandi simboli collettivi
le individuali mitologie dei creatori. Soltanto nei contemporanei tutto ci
sembra creazione individuale, anche perché oggettivamente fino a pochi
secoli fa vigeva ancora l’accettazione programmatica di una mitologia
collettiva (cànone dell’imitazione da opera a opera e dell’eteronomia
dell’arte). Per cui unica arte veramente simbolica o mitologica apparirebbe
quella antica, e la nostra un discutibile compromesso con la scienza – che è
errore evidente.
Senza mito – l’abbiamo già ripetuto – non si dà poesia: mancherebbe
l’immersione nel gorgo dell’indistinto, che della poesia ispirata è
condizione indispensabile. Noi ora non vogliamo tentare una tipologia
dell’ispirazione, dei simboli narrativi del nostro tempo, che si risolverebbe
in una storia, sia pure sommaria, di tutta la narrativa contemporanea –
vogliamo semplicemente ricordare che in ciascuna cultura e in ciascun
individuo il mito è di sua natura monocorde, ricorrente, ossessivo. Come
negli atti cultuali l’evidente monotonia non offende i credenti bensí i tiepidi,
cosí nella poesia. Bisogna crederci, cioè non avere ancor risolto
criticamente il mito ispiratore. Del resto, dire stile è dire cadenza, ritmo,
ritorno ossessivo del gesto e della voce, della propria posizione entro la
realtà. La bellezza del nuoto, come di tutte le attività vive, è la monotona
ricorrenza di una posizione. Raccontare è sentire nella diversità del reale
una cadenza significativa, una cifra irrisolta del mistero, la seduzione di una
verità sempre sul punto di rivelarsi e sempre sfuggente. La monotonia è un
pegno di sincerità. Ciascuno ha il suo gorgo, e basta che vi palpiti dentro
l’estrema tensione di cui la sua coscienza è capace: raccontare vorrà dire
lottare per tutta una vita contro la resistenza di quel mistero. Di rado un
creatore farà in tempo a dissolvere il suo mito e cadere in preda a un altro;
esso è troppo connaturato alle sue facoltà – ricordi, abitudini, elezioni –
perché, nonostante i maggiori sforzi stilistici per vincerlo, gli riesca di
totalmente abolirlo. Sarebbe in gran parte come abolire se stessi. Se il mito
non si risolvesse e vivesse nello stile, forse si potrebbe nel corso di una vita
superarlo ma esso allora sarebbe una semplice posizione conoscitiva, un
principio o una formula del reale. Esso è anche ma non soltanto questo, ma
un mito conoscitivo non è ancor nulla, bisogna viverlo.
Naturalmente succede che certi narratori pensano in certo modo la realtà,
la spiegano secondo un dato sistema, ma poi la soluzione stilistica che le
dànno narrando è tutt’altro, presuppone elezioni ricordi perplessità irrisolte.
Va da sé che quella verità professata non morde a fondo, non li fa vivere
affatto. Di solito le dichiarazioni esplicite di un narratore – di qualunque
uomo – dicono poco sul suo mito, sul senso dei suoi simboli; è evidente
che, se l’autore avesse chiaro tutto il gioco della sua mitologia, questa non
sarebbe piú che un gioco, una scienza di poi – le mancherebbe
quell’irriducibilità che la fa appunto vestirsi di simboli.
Esiste a questo proposito, tutta un’amabile provincia di narratori, i quali
applicano senza troppo crederci modi simbolici del passato – la magía,
l’arbitrio divino. Solitamente ironizzano (Cabell), qualche volta si
atteggiano (Powys, Yeats, Lisi), rarissimo fanno poesia (Kafka). Sono, nel
loro insieme, una moderna incarnazione di quel «meraviglioso» dei poemi
cavallereschi che perdurò, nostalgia formale borghese, da un mondo
espressivo prelogico. Occorre un robusto e sincero buonsenso per non
abbandonarvisi scambiando la forma per la sostanza. Non sempre un volto
mitico reca scritta in fronte la sua natura – quando fosse, per ciò solo esso
apparirebbe sospetto: una soluzione simbolica è sincera proprio in quanto
ha risolto in sé tutto lo scibile dell’epoca e perdura – ambigua – nonostante
il suo sforzo raziocinatore. Alla creazione di un mito narrativo americano
ha senza dubbio contribuito di piú il testardo e irriducibile verismo di
Dreiser che non la fatua medievalità di Cabell e l’irresponsabile lirismo
psicologico di Saroyan. Ma oggi come oggi anche le soluzioni di Dreiser –
il titano, la tragedia americana – sono diventate storia, servono a definire
dei fatti sociali, non possono piú adibirsi a stile di un’ispirazione genuina.
Quando un mito è ormai cosí vulgato da servire alla definizione di fatti
sociali, esso ha perduta la sua ingenuità, rimane come tensione di quella
coscienza, di quel momento che l’ha creato; noi possiamo anche rimetterci
in quelle acque e risentirne l’urto, la fresca elasticità, ma non possiamo piú
seriamente riprendere il suo stile di nuoto ed esemplarvi la nostra
esperienza. Va da sé che certi stili sovrani, certi nodi complessi di umana
esperienza, conservano un fascino irriducibile anche alla nostra piú scaltra
sapienza – e ciò viene a dire semplicemente che in essi l’organo mitico fu
cosí radicale e si configurò in modo tanto ricco, da rinascere a ogni nuovo
contatto e vanificare ogni nostra sopraggiunta esperienza. Le loro figure e
cadenze – la loro poesia insomma – non diventano facilmente definizioni di
fatti sociali, o, se lo diventano, ciò avviene a costo del loro midollo piú
prezioso. Ma è presumibile che l’evolversi e arricchirsi della conoscenza
sperimentale e razionale riduca via via a mero documento anche le piú
vertiginose creazioni poetiche del passato e dei nostri giorni. Beninteso, non
è detto con questo che la facoltà di sentire nuovi miti e foggiarne ulteriori
figure sia per mancare nei secoli avvenire.
1 Datato nel manoscritto: Varigotti, 6-12 agosto 1949. Pubblicato postumo su «Cultura e Realtà»,
n. 2.
La poetica del destino1
Nel dialogo Le muse 2 si definisce la poesia – si dice, tra l’altro, di ogni
gesto che l’uomo fa, che «ripete un modello divino» e giorno e notte
l’uomo non ha un istante «che non sgorghi dal silenzio delle origini».
Esiodo viene invitato da Mnemosine a riferir questo ai mortali – nasce la
poesia. Nel dialogo conclusivo, dove si parla insomma di teogonia,
s’intende ancora la poesia: «Con un semplice nome raccontavano la nuvola,
il bosco, i destini».
Questi dialoghi e la prosa La selva («dobbiamo accettare l’simboli – il
mistero d’ognuno – con la pacata convinzione con cui si accettano le cose
naturali. La città ci dà simboli come la campagna ci dà frutti») anticipano il
motivo piú arrischiato della poetica in questione: l’ampliamento al
complesso dei rapporti umani («i destini», «la città») di quella dottrina dello
schema mitico, della contemplazione atemporale dell’esperienza 3, che
sinora era parsa concernere soltanto lo stato infantile della memoria, la
formazione di certi universali simboli naturalistici (la «nuvola», «il bosco»,
«la campagna»). Questa limitazione naturalistica avrebbe semplificato
all’estremo il mondo della poesia, e non bastava piú a dar conto della
maggior parte dei suoi temi. La scoperta presente che ridurre una vita
umana a destino equivale in sostanza a ridurla a simbolo, a mito, né piú né
meno di un «sacro» oggetto naturale, conclude con consapevolezza teorica
gli spunti dei dialoghi e della Selva. Ormai è chiaro che non soltanto questa
poesia, ma anche la poetica che la giustifica, pongono il loro impegno nel
ridurre il mondo umano razionale a quel demonico schema che si chiama
destino. Ferma restando l’esigenza mitica di sentire il selvaggio, il divino,
di piante, acque, rocce e paesi (Le muse), si richiede il coraggio di fissare
con gli stessi occhi gli uomini e le loro passioni (La selva). Ma far questo è
difficile; è scomodo – gli uomini non hanno la fissità della natura, la sua
larga interpretabilità, il suo silenzio. Gli uomini vengon incontro alla
fantasia imponendosi, agitandosi, esprimendosi. La poesia in questione ha
in vari modi cercato di pietrificarli – isolandoli nei loro momenti piú
naturali, immergendoli nelle cose, riducendoli a destino. Ma in questa
poesia gli uomini parlano parlano – in essi lo spirito si dibatte, affiora. È qui
la sua tensione, la sua ricchezza e insieme il suo rischio. Giacché questo
spirito irrequieto che investe la fissità dei simboli naturali, il poeta lo
subisce, non vorrebbe incontrarlo mai. Il poeta, com’è giusto, aspira
all’immobilità naturale e sacrale, al silenzio, alla morte; a fare delle passioni
umane dei miti polivalenti, eterni, intangibili. E continuamente la resistenza
del mezzo, la realtà, lo frustra. Di qui la poetica del destino.
Che cos’è questo destino? Che anche i gesti, le parole, la vita umana
siano veduti come simbolo, come mito, significa che si configurano come
esistenti fuori del tempo e insieme ogni volta scoperti come unici, come per
la prima volta rivelati. Una vita appare destino quando inaspettatamente si
rivela esemplare e fissata da sempre. Dal groviglio del banale-imprevisto
esce una figura essenziale-risaputa. Ma mentre le diverse parvenze naturali
entrano agevolmente in questo schema, gli atti umani vi riluttano per una
vivace incompatibilità: si tratta nientemeno che della nostra libertà,
dell’irreversibilità della storia, ciò che l’uomo fa diventa immediatamente
passato, e il domani è nuovamente aperto a tutte le iniziative imprevedibili
della libertà umana. Il che non avviene della natura – o cosí pare: – in
natura le stagioni, le germinazioni, le nevicate e le maree sono sempre
prevedibili, esemplari come la prima volta, riducibili a mito. (Donde, per
questa poetica e per questo poeta, il fascino delle favole selvagge in cui
fenomeni naturali e fatti umani sempre accadono, o paiono accadere, la
prima volta – come miti incarnati che sono).
Una poetica è soltanto una traduzione in termini normativo-concettuali
degli schemi fantastici di cui un poeta è convinto di disporre. Ma per
l’esigenza, notata altrove, di assommare in sé tutta la cultura del suo tempo,
ogni poeta consapevole – perciò anche quello di cui parliamo – presume
che la sua poetica delimiti l’estremo orizzonte fantastico compatibile con le
conoscenze dell’epoca, e che quindi ogni contemporaneo tenda, attraverso
la selva delle ignoranze e degli impedimenti pratici vari, a questo stesso
orizzonte – presume insomma che la sua formula valga a definire
l’aspirazione di tutta la poesia, compresa quella del passato che, in quanto
conosciuta, non può non culminare nella cultura presente. Diremo quindi
che questa poetica riduce ogni sforzo creativo alla lotta tra la libertà umana
e la mitica fissità naturale. Le varie «poesie» saranno gradi vari di riduzione
del comportamento umano a destino.
Liricità, cosmicità, stilizzazione, canto, universalità fantastica sono,
secondo noi, espressioni meno felici della nostra di destino. Con essa si
mette l’accento sulla tensione vitale della poesia, sul suo paradossale
equilibrio tra la libertà imprevedibile dei suoi momenti e la esemplare
cadenza del suo ritmo (non senza alludere, en passant, alla sua ambigua
remota genesi magico-rituale). Un destino non è altro che un ritmo, una
cadenza di ritorni previsti nel gioco di una libertà tutta tesa. L’argomento di
un’opera di poesia (intendiamo il vero, irriducibile nesso degli accadimenti
– una trama c’è sempre, anche in un arabesco) ricorda la sentenza di un
oracolo: è oscuro-luminoso come la sentenza di un oracolo. E destino era, ai
suoi tempi, appunto ciò che di una vita umana un oracolo prevedeva e
ordinava. Si può cosí definire il poeta come l’oracolo della vita dei suoi
eroi, intendendo per eroi, beninteso, anche i minimi personaggi della favola
e, gerarchicamente, non soltanto quelli umani ma le bestie e le cose, e non
soltanto le cose ma le qualità (per esempio, i colori) e i rapporti, e insomma
ogni quid cui qualcosa nel giro di una frase può accadere.
Noi siamo convinti che tra un’opera compiuta e il suo riassunto
(l’argomento) non c’è salto qualitativo – di sunto in sunto, sempre
aumentando l’intensità e la ricchezza dell’ultimo, si può risalire senza salto
dalla semplice frase oracolare che contiene in nuce tutta un’opera all’opera
stessa. Quest’osservazione è importante perché connette direttamente la
poesia dispiegata a quel nucleo mitico che l’informa – quel nucleo, un
destino intravisto nell’indifferente realtà, è per definizione un momento
oracolare, di suprema visione e beatitudine, non formato ma formante.
Sono, via via, decisioni della fredda intelligenza che orientano, scelgono,
rifiutano i mezzi espressivi, in modo da lasciare l’immediato stupore
davanti al mito-destino sempre vivo e sempre operante. Attraverso i mille
incidenti di questo sforzo di esclusione e di purezza, a poco a poco l’intero
destino intravisto all’origine si scopre articolato e corposo nella favola
compiuta.
1 Datato nel manoscritto: 13 gennaio 1950. Inedito.
2 Dialoghi con Leucò, Einaudi, Torino 1947.
3 «Del mito, del simbolo e d’altro».
Il mito1
La parola mito è a ragione oggi alquanto screditata. Ma adoperandola per
indicare quell’interiore immagine estatica, embrionale, gravida di sviluppi
possibili, che è all’origine di qualunque creazione poetica, non crediamo di
parlare un linguaggio mistico né estetizzante. Semplicemente, condensiamo
in una parola un complesso discorso storico e una convinta poetica che su di
esso si appoggia e si giustifica.
Nel mito vero e proprio c’imbattiamo ogni volta che ci accade di
riandare nel tempo all’inizio di un’epoca di poesia. Risalendo il cammino
della civiltà di qualunque popolo vediamo le sue varie espressioni di vita
colorirsi sempre piú di miticità, finché viene il momento che nulla piú si fa
né si pensa nell’àmbito della tribú che non dipenda da un modello mitico.
Che cosa significa questo dipendere? Le varie usanze quotidiane e festive, il
linguaggio, le tecniche, le istituzioni e le passioni, tutto si modella su fatti
accaduti una volta per sempre, su divini schemi che in un senso non
soltanto temporale sono all’origine di ogni attività – qualcosa, per accadere,
ha bisogno d’esser già accaduto, d’essere stato fondato fuori del tempo. Il
mito è ciò che accade-riaccade infinite volte nel mondo sublunare eppure è
unico, fuori del tempo, cosí come una festa ricorrente si svolge ogni volta
come fosse la prima, in un tempo che è il tempo della festa, del non-
temporale, del mito. Prima che favola, vicenda meravigliosa, il mito fu una
semplice norma, un comportamento significativo, un rito che santificò la
realtà. E fu anche l’impulso la carica magnetica che sola poté indurre gli
uomini a compiere opere.
Tutto ciò non è nuovo. L’ha chiarito la ricerca etnologica attraverso
discussioni appassionate e pedanti, e la croce – implicita o esplicita – della
disputa fu il presunto prelogismo dei primitivi, la questione se quei nostri
antenati pensassero secondo schemi concettuali e legge di causalità o non
piuttosto secondo una mistica legge di partecipazione, la magía, l’arbitrio
animistico. Qualcuno si è addirittura chiesto se realmente quella gente non
disponesse di poteri soprannaturali o metempirici, se insomma la
stregoneria non fosse una cosa seria.
A noi pare che, come sempre accade, l’inventore della questione ci abbia
visto piú chiaro di tutti. «... I primi uomini, come fanciulli del genere
umano, non essendo capaci di formar i generi intelligibili delle cose, ebbero
naturale necessità di fingersi i caratteri poetici, che sono generi o universali
fantastici, da ridurvi come a certi modelli, o pure ritratti ideali, tutte le
spezie particolari a ciascun suo genere somiglianti...» (Scienza Nuova Sec.
degn. XLIX). Questa prima classica descrizione della mentalità primitiva ci
riesce, a tutt’oggi, la piú convincente. Se poi le accostiamo l’altra degnità
(XLVII) che «... il vero poetico è un vero metafisico, a petto del quale il
vero fisico, che non vi si conforma, dee tenersi a luogo di falso...», potremo
capacitarci che realmente il Vico ha veduto il problema nella sua interezza
e, leggendo, com’è giusto, mitico dov’egli dice poetico, avremo messo fine
a molte mal impostate dispute contemporanee. Quelli che il Vico chiama
universali fantastici sono – è noto – i miti, e in essi i fanciulli, i primitivi, i
poeti (tutti coloro che non esercitano ancora o non del tutto il raziocinio, la
«umana filosofia») risolvono la realtà, sia teoretica che pratica. Fu il primo
il Vico a notare e interpretare l’evidente fatto che tutta l’esistenza dei
primitivi (i «popoli eroici») è modellata sul mito. Ora, quest’atteggiamento
umano fondamentale, questa riduzione di «tutte le spezie particolari» a
«certi modelli», «a generi fantastici», non è altro che l’atteggiamento
religioso.
Qualcuno ha interpretato il pensiero vichiano nel senso che la novità di
quella scienza fosse essenzialmente la scoperta della categoria estetica. Non
ne siamo convinti. Identificando e sviscerando un intiero momento di quella
«storia ideale eterna» sopra la quale corre in tempo la storia delle nazioni –
il momento in cui il pensiero raziocinante, metodologico, non è ancor nato
– il Vico non poteva non imbattersi anche nella natura della poesia, della
fantasia creatrice – ma la sua scoperta appassionata è un’altra. Non a caso
del resto egli tende a servirsi dei documenti della fantasia eroica (dai
geroglifici e dagli stemmi ai poemi) per chiarire le realtà giuridiche,
politiche, morali, economiche e cultuali di quel mondo. Dal nucleo
embrionale dei miti (che esaltano e convincono i loro credenti, cioè li
inducono all’azione) egli trascorre a descrivere un’ideale civiltà eroica. E
sebbene questa civiltà abbia prodotto, col germe religioso dei miti, una
poesia rigogliosa, egli non si ferma a definire l’autonomia della poesia: a
quest’autonomia non crede. Ciò accade perché anche nel processo «ideale
eterno» del poetare risulta piú che mai implicito un momento mitico – qui il
mito è ciò che si chiama l’ispirazione, l’intuizione nucleare, – e questo
momento religioso che nelle altre attività spirituali è ormai stabilmente
trasformato o scaduto, soltanto in quella fantastica sopravvive immediato e
ineliminabile.
Noi a questo concetto del mito giungemmo meditando appunto un fatto
religioso. Ci accadde di chiederci che cosa fosse per il fedele un santuario,
in che cosa un sacro monte differisse per lui dalle altre colline – e la
risposta fu precisa –: santuario è il luogo mitico dove è accaduta un giorno
una manifestazione, una rivelazione del divino (tactus de coelo – c’è caduta
la folgore); il luogo unico tra tutti, dove il fedele partecipa in qualche modo,
con la presenza, col contatto, con la vista, all’unicità di quella rivelazione,
la quale si moltiplica nel tempo, proprio perché avvenne la prima volta fuori
del tempo, e fonda perciò tutta la realtà mitica del monte. Che cosa prova il
fedele, al contatto con la sacra collina? Il tempo per lui si arresta, in un
attimo vertiginoso egli contempla, sente, l’unicità del luogo, simbolo
incarnato della sua fede, nucleo centrale di tutta la sua vita interiore. La
qualità dell’oggetto mitico non conta – liturgia complessa o semplice
roccia, esso non esprime ma è il divino – un «vero metafisico».
Fuori da ogni campo confessionale, c’è qualcosa nella nostra esperienza
che ricorda quest’attimo: un universale fantastico che al singolo individuo
(in ciò la sua differenza dal mito religioso, sempre collettivo) ispira una
passione analoga. E anche qui cade in acconcio la parola del Vico: «... i
primi uomini, come fanciulli del genere umano...» Dalla fanciullezza,
dall’infanzia, da tutti quei momenti di fondamentale contatto con le cose e
col mondo che trovano l’uomo sprovveduto e commosso e immediato, da
tutte le «prime volte» irriducibili a razionalità, dagli istanti aurorali in cui si
formò nella coscienza un’immagine, un idolo, un sussulto divinatorio
davanti all’amorfo, sale, come da un gorgo o da una porta spalancata, una
vertigine, una promessa di conoscenza, un avangusto estatico. Il proprio di
questa sensazione è un fermarsi del tempo, un rivivere ogni volta come
nuova quella prima volta – cosí avviene nelle pratiche rituali per la
celebrazione di una festa. Abbandonarsi alla contemplazione
all’escavazione di quel momento, significa uscire dal tempo, sfiorare un
assoluto metafisico, entrare in una sfera di travaglio, di vagheggiamento di
un germe che non perderà la sua immobilità se non per diventare altra cosa
– poesia consapevole, pensiero dispiegato, azione responsabile – insomma
storia.
Mitico chiamiamo perciò questo stato aurorale; e miti le varie immagini
che balenano, sempre le stesse per ciascuno di noi, in fondo alla coscienza.
Esse vivono in quanto tuttora non risolte nell’evidenza poetica o nella
chiarezza razionale, ma irradiano tanta vita, tanto calore, tanta promessa di
luce, che riescono in definitiva altrettanti fuochi o fari della nostra
coscienza. Nel presente discorso questi miti individuali c’interessano come
i germi di ogni poesia.
Il poeta che altro fa se non travagliarsi intorno a questi suoi miti per
risolverli in chiara immagine e discorso accessibile al prossimo? Giacché è
loro natura demonica che, mentre incantano con l’esperienza di un unico di
un assoluto irriducibile, questi miti, che vogliono esser creduti («veri
metafisici»), inquietano la coscienza come un’importante parola ricordata
soltanto a metà, e impegnano tutte le energie dello spirito per rischiararli,
definirli, possederli fino in fondo. Ma possedere vuol dire distruggere, si sa.
Questa distruzione – beninteso, è una trasformazione – toglie al mito
violato la sua unicità, la sua misteriosa potenza di simbolo creduto. Il mito
che si fa poesia perde il suo alone religioso. Quando si faccia anche
conoscenza teorica («umana filosofia») il processo è finito.
Con questo non si raccomanda a nessuno di conservare i propri miti nella
bambagia. La smaniosa fede iniziale in tanto è sincera in quanto non
rinuncia a sforzo alcuno per meglio penetrare e possedere il suo oggetto. Né
serve a nulla fingere a se stessi, per estetistica compiacenza, che un mistero
perduri quando già lo si sia risolto in chiara immagine o lucido concetto. La
legge dello spirito è questa: suscitare incessantemente nell’urto con la realtà
i propri miti e ingegnarsi di risolverli, di farne poesia o teoria. Chi continua
a baloccarsi con un mito ormai spiegato, penetrato, violato, non riesce né
vero credente né poeta né scienziato. Riesce un esteta, e nulla piú.
Possiamo inserire, a questo punto, l’avvertenza che tutta la nostra
spiegazione riguarda il processo spirituale in sé, astrazion fatta
dall’occasione magari biologica che lo determina e mette in moto. Inutile
dire che un mito il quale covi in fondo a un cuore, potrà e dovrà sul piano
storico, da chi lo comprenda, venir riconnesso alle pratiche vicende del suo
fedele, dai casi dietetici sessuali economici di questi al suo rapporto con la
cultura, con tutta la cultura del tempo. Veduto dall’interno, un mito
evidentemente è una rivelazione, un assoluto, un attimo intemporale, ma per
la sua stessa natura tende a farsi storia, ad accadere tra gli uomini, a
diventare cioè poesia o teoria, con ciò negandosi come mito, come fuori-
del-tempo, e sottoponendosi all’indagine genetico-causale degli storici.
Qui si dirà che non valeva la pena di far tante parole per concludere che
viene un momento storico-culturale in cui è come se il mito, l’attimo
intemporale, non fosse mai stato. Non siamo avvezzi a ritenere che ciò che
non esiste per lo storico in effetti non esista?
Senza dubbio. È la nostra abitudine. E sarebbe estetismo, sarebbe un
baloccarci, un far finta di non sapere quel che già sappiamo, cercare il mito
dentro la nostra conoscenza concettuale della storia. Per definizione, non
possiamo trovarcelo. La sudata teoria razionale della natura e della storia ci
sta dinanzi imponente, ci guida nell’azione, ci fa vivere.
Veramente? Viviamo soltanto di questo? O ciascuna delle nostre
decisioni essenziali – quelle per cui si espone la vita o la si esalta nella
creazione – non nasce, al disotto o al disopra della teoria, da un impulso
piú misterioso, piú estatico, piú autorevole che non la persuasione razionale,
che non la conoscenza? Che cos’è che può inquietarci, esasperarci,
impegnarci fino in fondo per farsi violare, rischiarare, conoscere, se non
l’inviolato, il presentito, l’ignoto? C’è questo di vero nel richiamo alla
teoria: un mito degno di questo nome non può sorgere che sul terreno di
tutta la cultura esistente, presupponendo questa cultura, dandola per
scontata, e tuttavia accennando oltre, atteggiandosi a immagine misteriosa e
promettente perché irriducibile anche alla fiamma ossidrica della nostra piú
consapevole teoria. L’abbiamo detto: non serve a nulla baloccarsi con un
mistero già risolto.
Ma, abbandonando per ora quest’alta quota, ci accontentiamo di
constatare che quanto fa vivere i singoli spiriti sotto la cenere dei giorni è
quest’ardore, come di brace, dei personali nuclei mitici, dei minori attimi
estatici che hanno segnato per ciascuno i veri contatti con la realtà,
popolandogli la memoria di occasioni, di moduli fantastici, d’idoli velati.
Nella memoria si celebra appunto la ripetibilità di questi miti, la loro unicità
sempre rinnovata. Nel loro riaffiorare estatico è abolita miticamente la
legge del tempo. Nella loro irrazionale suggestione è miticamente abolita la
razionalità culturale.
Il poeta – creatore di favole – è geloso e studioso di questi luccichii
aurorali che di ogni bella favola sono l’avvio e l’alimento. Far poesia
significa portare a evidenza e compiutezza fantastica un germe mitico. Ma
significa anche, dando una corposa figura a questo germe, ridurlo a materia
contemplativa, staccarlo dalla materna penombra della memoria, e in
definitiva abituarsi a non crederci piú, come a un mistero che non è piú tale.
Allora comincia la vera sofferenza dell’artista: quando un suo mito s’è
ormai fatto figura, e lui, disoccupato, non può piú crederci ma non sa
ancora rassegnarsi alla perdita di quel bene, di quell’autentica fede che lo
teneva in vita, e la ritenta, la tormenta, se ne disgusta. Il possesso finisce
cosí, come ogni possesso, salvo che la ricca costituzione umana dell’artista
non fosse tale da fargli trascurare o addirittura ignorare lo scopo puramente
contemplativo del suo lavoro e indurlo a rivolgere le sue mire a uno scopo
pratico (pedagogico, parenetico, cultuale o sperimentale) per cui il suo
interesse nell’opera sopravviva alla realizzazione.
I poeti nel cui animo gli spunti mitici hanno una giovinezza immortale,
una ricchezza che sopravvive – variamente atteggiata – a molte
elaborazioni; o addirittura quelli che traboccano di moduli, di occasioni, di
miti diversi, tanto che la loro esistenza gli basta appena a tutti tentarli e
variamente riuscirli – sono ben rari, sono i cosiddetti genî della stirpe. Di
solito sono anche i piú consapevoli – per i tempi – di tutta la cultura
esistente, e la trascorrono, la travagliano, la riducono al limite, a un
orizzonte oltre il quale traspaiono altri giorni, altre parvenze, altri miti
velati. Un tempo li chiamavano i vati.
Ma non è da credere che in sé quest’esperienza del mito sia un privilegio
dei poeti e, a un grado piú discosto, dei pensatori. È un bene universalmente
umano, è la religione che sopravvive anche nei cuori piú squallidi o piú
meschini, i quali sarebbero ben stupiti se qualcuno gli spiegasse che dentro
di loro è un germe che potrebbe diventare una favola. È – occorre dirlo? –
la condizione su cui si fonda l’universalità e la necessità della poesia.
1 Datato nel manoscritto: 27-29 gennaio 1950. Pubblicato su «Cultura e Realtà», n. 1, maggio-
giugno 1950.
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