版权信息 书名：中国绘画：五代至南宋 作者：巫鸿 出版社：上海人民出版社 出版时间：2023-06-01 ISBN：9787208181953 品牌方：北京世纪文景文化传播有限责任公司
总论 本卷涵盖的时期——五代至南宋（907—1279年）——构成后期中国绘画史的前 段，也可说是中国绘画全过程的中段。如笔者在《中国绘画：远古至唐》中提出的，这套 书对绘画史的分期并非建筑于朝代史或进化论观念之上，而是一方面基于绘画在不同时期 的特性，包括其功能和目的、媒材和语汇，以及创作和流通机制；另一方面也根据研究证 据和方法的异同。每一时期的绘画还包含了地域、机构、画家身份等多条线索。这套书的 整体目的是通过发掘这些特性和线索去理解每一时代绘画的面貌和趋向。 从这个角度观察五代至南宋这近四百年时间，其在中国绘画史上无疑构成了一个特殊 而关键的阶段，不论是从绘画在社会和文化结构中的位置上看，还是从具体创作实践和理 论话语上看，都有别于之前的汉唐和之后的元明清时期，同时又把这前后两段联结进一个 变化和更新的过程之中。我们可以通过以下几个方面理解这一时期绘画的特殊性格。 首先是绘画史结构的变化：中国绘画不再局限于单一政体和社会结构之内。传统写作 根据朝代沿革把这一时期的绘画史划分为分裂状态下的“五代十国”（907—960年）和 随后建立的北宋（960—1127年）和南宋（1127—1279年），今日的研究者则需要注视 更宽广的政治文化地理空间和更复杂的时间线索，考虑多个政权下的绘画实践和艺术交 流。绘画史需要讲述一个多元和互动的故事。 这个多元局面从唐代中期之后的藩镇割据已经开始，至唐代覆亡后遂成为绘画史的主 导，贯穿了10世纪的大部分时间。宋代的统一虽然重建了华夏政治史的正统，但不论是 北宋还是南宋，这个王朝都和周边的若干强大政权共存，其中包括10世纪初建立的辽 （907—1125年）和大理（937—1253年），以及11世纪和12世纪出现的西夏（1038 —1227年）和金（1115—1234年）。这些政权的疆域往往包含了传统的汉文化地区。 它们与宋紧密接壤，在文化艺术上与宋保持着密切交流，包括艺术家和工匠的流动，以及 艺术样式和风格的传播。 从绘画本身的发展来看，这一时期见证了对画作的重新定义。此前的画史著作，特别 是张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》，都证明壁画和屏障画是初唐和盛 唐画家的主要用武之处。著名画家往往有自己的作坊并创造了流行于世的“画样”。这种 中古时期的绘画机制在唐代后期开始瓦解：越来越多的画家脱离了寺庙和宫室壁画的集体 创作，屏风画和画幛也越来越被赋予独立作品的性质。这一趋势在五代和宋初得到革命性 的突破，一个关键原因是“挂轴”或“立轴”在10世纪被发明并得到迅速发展。虽然寺 庙壁画工程从未中断，屏障画也仍被大量生产以装饰宫室住宅，但对富于实验性和创造性 的画家说来，可携性卷轴画提供给他们更为自由的创作平台，刺激他们不断发明新的构图 样式和表现方法。挂轴的产生进而促使画家对传统手卷的媒材特性进行有意识的发掘，并 在这个过程中创造出了影响深远的新型构图和观看方式。 作为中国绘画史的新阶段，这个时期见证了系统的绘画分科的产生，而画科的细化又
隐含着绘画实践的进一步专业化。虽然此前的画论作者早已提出一些基本的绘画题材，如 传顾恺之写的《论画》中说“凡画人最难，次山水，次狗马”，张彦远和朱景玄也比较了 绘画题材的高下和难易，但都没有以此作为划分画家、描述绘画史的首要标准。如《历代 名画记》以朝代为纲列举上古至当下的画家，朱景玄以艺术造诣把画家分入“神、妙、 能”三品。只是到了宋代初年，刘道醇（11世纪中期）才在《五代名画补遗》和《圣朝 名画评》中提出了明确的画科分类系统，以人物、山水林木、畜兽、花竹翎毛、鬼神、屋 木六门作为建构绘画史的一级结构。据称《五代名画补遗》是10世纪中期胡峤《广梁朝 画目》的续篇，虽然胡书已佚，但很可能已经提出这一分类和叙述结构。 画科在北宋晚期和南宋初期变得更加完善。徽宗御制的《宣和画谱》将231名画家分 入道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门之中。其他画史 著作如郭若虚的《图画见闻志》和邓椿的《画继》（均写于12世纪），虽然使用了时 代、造诣和身份等标准，但也都以画科作为确定画家专业的最基本因素。如《画继》把北 宋熙宁七年（1074年）至南宋乾道三年（1167年）间的219名画家置于仙佛鬼神、人物 传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草和小景杂画八门之内。画科 的出现和发展虽然一般被作为“艺术史学史”的题目，但实际上是绘画话语和绘画实践的 综合产物，一方面标志了艺术概念的突破，另一方面也为山水、花鸟、仕女等画种的独立 发展提供了新的基础。 进而考虑绘画的社会性和赞助系统以及画家的身份及工作环境，五代至南宋这一时期 也见证了一个极其重要的变化，即中央朝廷和地方政权对绘画创作越来越深的参与，以及 由此导致的绘画创作的行政化和机构化。宫廷任用职业画家自然不是此时才出现的现象——以往各朝皇室已把精于医药、占卜、星相、书法、图画等技艺的人才拢入内廷为己 服务。如唐代在掌管图书的集贤殿书院下设有“画直”，其职能从“修杂图”逐渐扩大 为“奉诏写真”。但只是从10世纪开始，才出现了皇帝将相当数量的第一流画家集聚在 宫廷中的现象，其原因一是政治上的分裂局面导致了画家的流动，二是对绘画具有浓厚兴 趣的统治者对这门艺术大力扶持。在这种情况下出现了位于成都和金陵的两个绘画中心——二者分别是前后蜀（907—966年）和南唐（937—975年）的都城。宫廷绘画在宋 代被进一步制度化，先是出现了名为“翰林书画院”的官方机构，徽宗（1100—1126年 在位）继而创立了“画学”“书学”和“翰林图画院”，在全国范围内吸纳有才能的画 家。这位皇帝通过自己的直接参与，把宫廷中的绘画创作结合以临摹和艺术教育，形成中 国历史上从未出现过的综合性宫廷绘画系统。南宋画院的具体情况虽然在史籍中语焉不 详，但大量实物证据表明宫廷绘画在这一时期中具有更强大的影响。如此时最著名的画家 几乎都为朝廷作画，其地位也较前代宫廷画家有明显提高，一些人被授予金带甚至出任朝 官。与两宋制度呼应，北方的辽代在翰林院下设置了“翰林画院”和“翰林画待诏”，随 即的金代宫廷则建有画家供职的“祗应司”。甚至在遥远的西北，敦煌地区的归义军政权 也设立了画院机构。把这些情况联系起来考虑，可以看到宫廷画院是此时期的一个普遍现 象，反映出绘画的组织结构从寺庙和作坊等基层单位向高层行政机构的转移。 宫廷画院的建立从表面上看是制度史的问题，但实际上与绘画的内容和风格不可分 割，因而构成中国绘画发展的一个重要方面。宫廷绘画的最大特点，是其兴盛取决于统治 者的个人兴趣和参与，其面貌与统治者的趣味和目的直接相关。但从另一方面看，帝王的
趣味并不完全是个人性的，也受到当时政治形势和文化潮流的影响。这一时期宫廷绘画中 的一系列现象——包括宋神宗（1067—1085年在位）钟爱的“大山堂堂”图式、徽宗画 院推崇的装饰风格、高宗朝（1127—1162年）绘画的强烈政治主题——都见证了这种影 响。对宫廷绘画的研究因此既需要考虑皇帝的喜好，也需要考虑当时的政治形势和文化潮 流，特别是宫廷绘画和文人绘画的互动。这种互动在这一时期里进入了人们的视野，并由 此发展成为中国绘画史的一条核心线索。 虽然严格意义上的文人画传统是在这个时期之后形成的，但北宋至南宋的作品和画论 明确显示出文人阶层在绘画实践和话语两个方面越来越强大的影响。此处所说的“实 践”包括对私人性绘画媒材的注重、对表现个人思想感情的强调、对“诗书画”关系的推 崇，以及由此出现的特定绘画题材和风格追求。“话语”则包括了文人有关绘画的各种写 作，如画论、题跋、诗词、笔记各类，反映出他们的审美趣味和价值观，他们从往昔时代 寻找符合自己趣味和价值观的先驱者，因而开启了撰写文人画史的先声。这一潮流与宫廷 绘画的关系是个复杂而微妙的问题——虽然二者在概念层次上常被置于对立的位置，但 在实际历史发展中往往处于具体而微的互动之中。虽然帝王倡导下的宫廷绘画决定了当时 的主流风尚，但孕育中的文人绘画也开始发挥越来越大的作用，其美学观念影响了宫廷趣 味和宗教绘画的风格。文人画的发生和发展因此不应被看作文人圈里的封闭现象，它最终 成为中国绘画主流的一个基本原因实际在于它对其他领域的持续渗透。 从绘画史的研究材料和方法上看，这一时期也有着它的独特性。最重要的是，我们首 次掌握了一批传承可征的独幅画作，包括原件和早期临本，有的并有可信的作者和赞助 人。但从另一方面看，南宋以前具有明确画家归属的画作仍属稀少，大部分传世作品存在 着时代、真伪和作者等问题，是书画鉴定家长期争辩的对象。有关画家的信息——包括 当时的最著名的画家——也仍然非常有限。虽然画史记录了这一时期中许多画家的名字 以及他们的作品名称和风格倾向，但这些记载多为简略的描述和品评，很少涉及画家的人 生经历和艺术探索。这一情况使我们反思以往绘画史写作中的一个主要倾向，即美术史家 以这些简短的描述为根据对画家进行高度概括，将其艺术创作浓缩为单一面貌，进而以此 作为鉴定传世作品的依据。但中外美术史都告诉我们，任何重要画家的艺术生涯都必然是 一个摸索和成长的过程，其绘画题材和手法的变化是常见的现象。后世文献对此期中国画 家的高度概括主要是历史证据匮乏的结果，并不一定反映了艺术家的整体面貌。 出于这些原因，虽然以画家为线索撰写此期绘画史是一个长期以来使用的方式，但实 际上在文献和实物两方面都缺乏足够的根据。绘画史作者也往往陷入两种困境，或不断重 复高度概括的传统文献，或对有限的传世作品进行无休无止的论争。针对这些问题，本书 把历史叙述的基础从“画家”转移到“作品”上。所使用的作品包含两类，一是真伪和时 代不存问题的考古美术材料，包括墓葬中发掘出的画作和遗址中现存的壁画；二是大多数 绘画史家接受的传世绘画作品和一些来源有自的早期摹本。一些赫赫有名的画作如果不属 于这两个范畴的话，也就不作为关键历史证据在此书中出现。总的说来，由于历史材料的 限制，本书的主要任务不是追寻重要画家的思想发展和艺术轨迹，而是通过分析绘画作品——包括许多无名画作——综合出此时期中国绘画的脉络。
10世纪：巨变的百年 在中国历史年表中，公元907年到960年间的这53年被称作“五代十国”，指的是唐 代覆亡和宋代建立之间，南北各地建立多个独立政权的时期。虽然传统画史多采取这个年 代分期，但重新观察此期的绘画发展，我们有必要在时间和地域两个方面都扩大这个封闭 性架构。从地域上看，上文提出此时期的绘画创作中出现了地方性的多元互动局面，甚至 超出了“五代十国”的范围。一个突出的例子是统治河西地区的归义军政权，从9世纪中 期起主导了大量石窟的开凿和佛教帧画的创作，在随后的百年里发展出敦煌绘画中的一个 全新局面。另一个影响更大的例子是契丹人于公元907年建立了辽国，不但是当时的一个 关键性政治事件，而且也对绘画的发展产生了重要影响。西南方的大理也在这个时期建国 并开始创造自己的文化艺术系统。 从年代上看，北宋于960年建国并没有造成绘画史中的分水岭。实际上，当时的两个 地方绘画中心——西南的后蜀和东南的南唐——还都是独立政权，只是在此后的965年 和976年才分别被北宋征服，其绘画收藏和宫廷画家也才入宋。这些画家中的一些人随即 成为重要的宋代宫廷画家，如后蜀过来的黄筌、高文进、黄居寀、赵元长和夏侯延祐，以 及南唐过来的巨然、王齐翰、周文矩、徐崇嗣、厉昭庆和顾德谦等人。这些人中有的已是 垂暮之年，有的则一直活到10世纪末甚至11世纪初。对他们最合适的称呼是“10世纪画 家”，而非狭义的后蜀、南唐或北宋画家。 出于这两个原因，本章以“10世纪”作为叙事框架，以考古美术资料、学者认可的 传世卷轴画和文献材料为根据，集中考虑这一时期中绘画发展的两个主要方面：一是绘画 媒材和图式的扩充，二是山水、人物、花鸟、宗教画等画科的重要发展。
绘画媒材和图式的革新 一幅“画”总是包含了图画形象和承载图像的媒材，后者决定了创作和观赏的方式。 世界上的不同绘画传统虽然在形式和内容上千变万化，但都经历了由建筑和装饰绘画到可 携性单幅绘画的发展阶段，见证了绘画逐渐脱离礼仪和实用功能、获得独立艺术地位的过 程。在中国，这个独立化的过程是由“手卷”和“挂轴”这两种可携绘画形式完成的。手 卷出现的时间很早，最晚从汉代末期就已成为绘画媒介。与之相比，挂轴——或称“立 轴”——出现的时间较晚，根据目前掌握的证据是在10世纪前后，也就是本章讨论的时 期之内。挂轴这个名称指的不但是垂直悬挂的方式，而且也包括了特定的物质形态，如便 于收卷的轴杆和画杆，以及在发展中形成的画心、天头、地头、隔水等装裱样式。挂轴的 出现很可能是融合了此前三种绘画媒介的因素，一是联屏和画幛的竖长形构图，二是画幛 和帧画的悬挂展示方式，三是手卷画的装裱和装潢技术。 在讨论唐代绘画时，我们根据考古材料和文献，证明多幅画面组成的画幛是唐代的一 种流行样式。这种形式在五代和北宋时期继续流行，如刘道醇记载了武惠王曹彬（卒于 999年）收藏有李成（919—967年）绘的一套山水画，被当时的著名鉴赏家刘鳌看作绝 顶精品，赋诗形容其为“六幅冰绡挂翠庭，危峰叠嶂斗峥嵘”。一些存世的10世纪画作 现在被装裱为独幅挂轴，但据其构图、尺寸和长宽比例可以推测原是多幅画幛或联屏中的 单幅。两幅这类作品是归在巨然（10世纪下半叶）名下的《溪山兰若图》（图1.1）和关 仝（约907—960年）名下的《秋山晚翠图》（图1.2），与唐墓壁画中模仿联屏和多幅 画幛的单幅比较，在比例和构图上都十分接近。两画皆为绘于单幅绢帛上的竖长画幅， 《溪山兰若图》57.6厘米宽，185.4厘米高；《秋山晚翠图》57.3厘米宽，140.5厘米 高，两画的长宽比例分别为10∶3和10∶4。画面的主体均为高耸的山峰，仅在顶部留下 一条狭窄天空。横向伸延的山脊被画幅边缘切断，暗示原来隶属于更大的构图。所有这些 方面都让我们联想起贞顺皇后和李道坚墓中的模拟山水画，特别是后者的左起第一幅和第 三幅（图1.3）。《溪山兰若图》右上角题有“巨五”两字，指的应是巨然所作六幅一组 山水中的第五幅，更证明了此处所做的推测。根据类似的征象，其他一些传世五代名画， 如传荆浩（约855—915年）的《雪景山水图》和《匡庐图》，以及传董源（？—962 年）的《溪岸图》及《寒林重汀图》等，也可能原为屏风和画幛的组成部分。
图1.1 巨然《溪山兰若图》。五代，克利夫兰美术馆藏
图1.2 （传）关仝《秋山晚翠图》。五代，台北故宫博物院藏 图1.3 拟山水屏风。李道坚墓壁画，738年 对绘画形式进行改换的例子自古不乏，在文献中多有记载。如唐代张彦远在《历代名 画记》中提到一位士人拥有8世纪画家张璪作的一套“松石幛”，士人去世后其妻将这些 画染练为衣里，抢救后“唯得两幅，双柏一石在焉”。如果这两幅画得以流传的话，肯定 会被改装成独幅挂轴的形式。成书于1006年前的《益州名画录》记载9世纪末到10世纪 初的画家张南本在蜀都创作了大量建筑绘画，到后蜀（934—966年）时被人“窃换真 本”，作为商品销售。这些能够被置换的真本应是裱在壁上的绢画，此时被转化为独幅绘 画流传。北宋的例子则有邓椿在《画继》中说到的郭熙绘画作品的命运，据他说宋徽宗不 喜欢郭熙的画，因此把神宗装裱在宫殿墙壁上的郭画都拆下，最后被邓椿之父得到重装成 卷轴。这些名家画作经过改装之后，便会以其变更了的构图对后世绘画产生影响，成为建 筑绘画到单幅挂轴的过渡。 以常理推测，挂轴在其正式形成前会有一个萌生阶段，张彦远的《历代名画记》提供 了思考这个阶段的线索。他在“论鉴识收藏购求阅玩”一节中写道：“大卷轴宜造一架， 观则悬之。”既然需要“观则悬之”，所说的应是竖幅构图，但却仍以“卷轴”或手卷的 方式装裱。现藏故宫博物院的10世纪画家卫贤（活跃于937—978年间）所作的《梁伯鸾 图》（亦称《高士图》），可说是这一形式的遗留实例（图1.4a）。此画原为六幅一组的 《高士图》中的一幅，其他五幅已佚。原画的组合因此属于当时流行的六幅组画。留存的 这幅纵134.5厘米、横52.5厘米，接近10∶4的比例，与上文谈到的《秋山晚翠图》在尺 度和比例上都很接近（参见图1.2）。但这幅画却被装裱成横卷，画心前有宋徽宗以瘦金 体书写的“卫贤高士图梁伯鸾”标题，按手卷的横向程式题写（图1.4b）。这幅画比一 般的手卷宽很多，符合张彦远说的“大卷轴”，虽按手卷的方式装裱但挂起来竖向观看。
这种特异装裱方式所反映的应是在挂轴产生之前的过渡阶段，竖长的画幛开始吸收手卷装 裱形式。这种方式在张彦远生活的9世纪已经出现，至10世纪仍在持续。当宋徽宗使 用“宣和装”重新装裱这幅画以及其他类似的前代“大卷轴”的时候，他仍保存了原来的 样式。
图1.4a 卫贤《梁伯鸾图》，画心。五代，北京故宫博物院藏 图1.4b 《梁伯鸾图》现存手卷式装裱 考古发现的两幅画作确定了挂轴出现的时间下限。这两张画都出于位于辽宁省法库叶 茂台的一座辽代契丹贵族妇女墓葬（7号墓），内容一为山水一为花鸟，发掘者将之定名 为《深山会棋图》（或称《山奕待约图》，图1.5a）和《竹雀双兔图》（参见图 1.54a）。前者高154.2厘米，后者高155.5厘米。两画均为狭长的软质绘画，下缘装圆木 画轴，上缘装天杆，中部系线绳，既可悬挂也可卷起收藏。作品的装裱和各部分比例反映 出对展示和观看的细致考虑。两画画心的高度分别为106.5厘米和114.3厘米，裱在上宽 下窄的素色绫绢之上，有如画框中开启的窗户。《深山会棋图》的天头、画心和地头分别 占整轴高度的22%、69%和9%，当画悬起的时候，画心部分正处于观者面前，下缘亦远 离地面。
图1.5a 《深山会棋图》。辽，辽宁省法库叶茂台辽代契丹贵族妇女墓葬（7号墓）出土 关于这两幅挂轴的时代，学者们根据其绘画风格、所出墓葬的形制以及其他随葬器具 进行了不少研究。综合各种意见，此墓的建造时间大约在10世纪晚期至11世纪早期。画 幅的制作应早于墓葬，其装裱形式的发明应该更早，我们因此可以推断其挂轴形式大约出 现在10世纪中后期，在时间上可与上文讨论的9至10世纪的过渡方式衔接起来。 两画原来各悬于殿堂型椁室的东西两壁之上，每幅独占一墙，构图也都根据独立挂轴 的形式设计。以《深山会棋图》为例，整体布局显示出对竖长画面的相当成熟的运用（参 见图1.5a）。前景两边的山崖和树木界定出一条中央通道，其中一个身着宽袍、头戴高冠 的士人或道流正策杖向着岩间的朱门走去，跟随他的两个童仆更加强了向内的运动感，引 导观者前去探索山中的秘密（图1.5b）。朱门之内现出向上的阶梯，在随后的山崖间时 隐时现，将观者继续引向中部崖间的一组楼阁，两个褒衣博带的士人正在楼前平台上对坐 下棋（图1.5c）。楼阁旁的门洞现出门后的老树，把观者的思绪引向更远的青山白云之 间。
图1.5b 《深山会棋图》画心局部
图1.5c 《深山会棋图》画心局部 虽然这幅用于陪葬的山水画从笔墨上看难称佳作，但作为一项可靠的考古材料它具有 双重美术史意义，一是确定了山水挂轴出现的时间，二是印证了当时流行的一种山水图 式。画中的陡峭主峰也出现在《梁伯鸾图》（参见图1.4a）和燕文贵的《溪山楼观图》中 （参见图1.49），明显源于同一式样。我们在下文中将回到这个议题，结合若干传世名作 探索此图式在山水画发展中的意义。 § 与挂轴媒材的产生和应用相互呼应，10世纪绘画的另一成就是画家对手卷这个古老 绘画媒介进行了“再创造”，将其发展成一个极具特色和表现能力、在古代世界独一无二 的艺术传统。 手卷有四个基本的物质特征，分别为横向构图、“卷”的形式、纵与宽的随意比例、
画面的自由延伸。这些特征是手卷“媒介特质”(media specificity)的基础：这种绘画既 需要以眼观看也需要以手操作，在观画过程中完成空间性和时间性的完美结合。由于只有 一名观者手执画卷，掌控运行和读画的节奏，手卷可说是一种极端的“私人媒介”。唐代 留存下来的长幅手卷画包括《历代帝王图》《簪花仕女图》以及《捣练图》等画的高质量 后世摹本（参见图2.19a）。这些作品的构图明显延续着以《女史箴图》和《列女仁智 图》为代表的唐以前模式，由空白背景上的人物构成横卷中的图像单元。《洛神赋图》是 唯一打破这种常规的唐以前手卷画，在山水背景前展开连续的人物叙事。但由于此画的现 存各本都为宋人临摹和改画，难以确定在何种程度上反映了原始面貌。从现存的可靠实例 看，是10世纪的画家把传统的“人物单元”图式进行了彻底翻新，他们利用手卷的媒介 特质创造出新型的视觉叙事，把人物和环境组合进统一的时间和空间进程中。 最能显示这一转化的作品是顾闳中的《韩熙载夜宴图》，虽然此画仅以摹本传世，但 诸本共享的人物和构图应来自原作。韩熙载是南唐大臣，“以贵游世胄多好声伎，专为夜 饮。虽宾客揉杂，欢呼狂逸，不复拘制”。南唐后主李煜希望知道这些夜宴的情状，“乃 命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之”。不论这个记载是否确实，顾闳中所 做的并非是简单记录实景，而是以手卷形式构建出由四段组成的一个完整空间体系（图 1.6a）。观者展卷后看到的是正厅中的音乐表演，戴着黑色高帽的韩熙载和一位身着红袍 的贵宾坐在宽大的床榻上，和众人一起欣赏琵琶演奏（图1.6b）。一扇阔大的山水立屏 将这一场景与第二段分开，屏风后的两段情节——舞蹈和卧室场景——由两名行走的侍 女连成一气。“夜宴”的气氛开始松弛：韩熙载先是以鼓手的形象出现在舞蹈场景中，然 后由四名侍姬陪伴坐于榻上。
图1.6a 顾闳中《韩熙载夜宴图》。五代，北京故宫博物院藏（因电子书显示问题，故将 此图切为3个部分） 图1.6b 《韩熙载夜宴图》局部 不拘礼节的气氛在下段画面中继续深化，其中韩熙载袒胸露腹，坐在一架高椅上欣赏 美人和音乐演奏（图1.6c）。男女之间的接触在画卷最后一段里变得更无忌惮，宾客和姬 妾或勾肩搭背或互拉双手，而韩熙载如隐身人一般站在中间观看。从画卷的开始到结尾， 家具和摆设渐次减少，人物的关系则愈加亲昵。绘画表现的方式从“描绘”逐渐转为“暗 示”，所传达的信息亦变得愈来愈含糊暧昧。画卷的情色意味逐渐加深，留给观者的想象 空间也越来越大。画家似乎把观者引入韩府的深宅大院，穿越层层屏风，渐渐揭开它们所 隐藏的秘密。为了造成这种穿越的感觉，顾闳中非常巧妙地使用了一系列画屏分割并连接 四段场景。每面屏风都具有双重构图功能，既界定单独的空间又引导观者穿越层层隔断。 最后两段之间的过渡最清晰地显示出这一设计意图：一名女子正隔着一扇屏风和一位男士 说话，邀请他进入屏风后面的场地（图1.6d）。
图1.6c 《韩熙载夜宴图》局部 图1.6d 《韩熙载夜宴图》局部 同样是利用手卷的时间性和移动性，10世纪画家赵幹在其《江行初雪图》中创造出 了另一影响深远的构图形式（图1.7a），其特征是力图取消或隐蔽长幅画面上的空间分隔 和内部界框，以达到首尾衔接、流畅不止的观画经验。在欣赏这类手卷时，观者可以在任 何点上停下来，仔细观看某个场景或细节。这种停顿不是通过切割画面造成的（如《韩熙 载夜宴图》），而是由更复杂、常常是观者的主观因素决定的。我们或可把这个构图传统 追溯到6世纪的《洛神赋图》，但《江行初雪图》显示出画家对手卷媒材特性远为清晰的 理解，将发挥这种特性作为自觉的艺术目标。 此画是来自这一时期的有确定作者并流传有序的稀见作品。学者一般认为图前的“江 行初雪，画院学生赵幹状”题字出于南唐后主李煜手笔；其他的题跋和印章见证了宋宣 和、金明昌、元天历、清乾隆和嘉庆的各代收藏。从内容上看，这幅纵25.9厘米、宽 376.5厘米的超长画卷描绘了江南的冬日水乡景象。开卷后已是一派萧瑟景色：芦苇的倾 斜枝叶使观者感到迎面的寒风，两名纤夫在风中佝偻着身躯，吃力地右行让我们知道河水
向左流动，和展卷的方向一致（图1.7b）。继续打开画卷，出现的是纤夫拖拉的小船和 近岸的景象：几棵高大树木横切画幅，树间小路上是一位骑马出行的士人或商贾，一名仆 役跟随其后（图1.7c）。过了一座小桥，观者开始交错地巡视河流两岸：此处是更多的骑 者及其随行，彼处是划船和起网的渔民。随后的景色变得更加目不暇接：水流分岔，河岸 消失，代之以杂生草木的洲渚，人的活动也更为纷繁（图1.7d）。自始至终，寒冷萧瑟 的氛围统一着整个画面。虽然画中的视点高出地平面，但是通过手卷的展示，观者感到自 己似乎身在羁旅之中，沿途看到江南水乡的种种冬日景象。这种对媒材、图像和观看经验 三方面的结合，为一个半世纪后出现的《清明上河图》提供了基本模式（参见图 2.20a）。 图1.7a 赵幹《江行初雪图》。五代，台北故宫博物院藏（因电子书显示问题，故将此图 切为3个部分）
图1.7b 《江行初雪图》局部
图1.7c 《江行初雪图》局部
图1.7d 《江行初雪图》局部 《韩熙载夜宴图》和《江行初雪图》这两幅卓越的手卷画都出现于南唐，与当地的政 治、文化环境有着密切关系。在10世纪40年代到70年代这段短暂的时间里，这个偏处江 南的小朝廷为中国的文化艺术做出了巨大贡献。南唐中主李璟（943—961年在位）和后 主李煜（961—975年在位）都是诗人和艺术鉴赏家，在宫廷里聚集了一批有影响力的画 家。这些人或者本来就是南方人，或是从北方逃避战祸而来，其中有山水画家董源和巨 然，花鸟画家徐熙，以及人物画家周文矩、王齐翰、顾闳中、卫贤和赵幹。聚集在同一朝 廷中，他们或参与皇帝指定的合作项目，或创作题材相同的作品，其现存画作和临本显示 出他们在艺术上的相互启发和竞争。这种互动的一个重要方面是他们对绘画媒材的创造性 使用。顾闳中的《韩熙载夜宴图》、周文矩的《重屏会棋图》和王齐翰的《勘书图》为我 们提供了一组关键材料，所含的屏风图像显示出由互动激发出的创造力。 上文分析了屏风图像在《韩熙载夜宴图》中所起的双重作用，既规划了画面的空间也 引导着观画的过程。顾闳中在南唐画院中的同僚周文矩也曾以山水屏风入画，旧传王维的 《高士弈棋图》就很可能和他有关。但他最有名的有关作品无疑是《重屏会棋图》，以现 藏于故宫博物院和弗利尔美术馆的两幅临摹品得知于世（图1.8，图1.9）。这两幅摹本目 前均装裱为手卷，但原画根据文献记载很可能装在一架屏风上，由此进一步强化了“重 屏”的幻视效果。画中四名男子在前景中围成一圈下棋和观弈，一个童子在旁侍候。这组 人物的身后立着一架长方形单扇立屏，形成画中的另一矩形画面。屏上的图画展示出内宅
生活场景：一个长髯人物正在午休或准备就寝。他斜倚在装饰繁缛的床榻上，由四名女子 在旁服侍。其中两名女子正在整理床铺，另一名抱过来一床被子，第四个则站在他身后听 候吩咐。这组人物的后面立着一架三折山水屏风。 图1.8 周文矩《重屏会棋图》。宋摹本，北京故宫博物院藏
图1.9 周文矩《重屏会棋图》。另一摹本，弗利尔美术馆藏 文献记载周文矩曾和顾闳中一样，受李煜之命图绘韩熙载的私人宴会。这个记载引导 我们注意《重屏会棋图》与《韩熙载夜宴图》的关系。参考这两幅作品的结构示意图（图 1.10），我们发现二者在内容上十分相似，其主要区别在于画家利用不同绘画媒材展现图 像的方式。《韩熙载夜宴图》手卷中的连续画面在单幅的《重屏会棋图》中被转化为层叠 相套的框架；后者的设计有意迷惑观众，诱导观画者误以为屏风上的内室场景是真实世界 的一部分。长卷的《韩熙载夜宴图》由观者以手操作，水平展开；独幅的《重屏会棋图》 则引导观者的目光纵向穿透画面。后者重构了前者的画面构图，同时也转化了绘画的观赏 方式。
图1.10 《韩熙载夜宴图》与《重屏会棋图》结构示意图。巫鸿绘 王齐翰是顾闳中和周文矩的同时代人，并同为李煜宫廷中的“翰林待诏”，他的《勘 书图》因卷前宋徽宗瘦金体题签而得名（图1.11）。此画左下侧钤有南唐后主李煜“建业 文房之印”，卷后有徽宗题“王齐翰妙笔”，并有宋代著名文人苏轼（1036—1101 年）、苏辙（1039—1112年）和王诜（1048—1104年？）的题跋，大多数鉴定家将之 作为王齐翰的唯一留存真迹。
图1.11 王齐翰《勘书图》。五代，南京大学考古与艺术博物馆藏 此画纵28.4厘米、横65.7厘米，属于宋人说的“短幅”。它在北宋时期的装裱应该已 是手卷形式，徽宗因此可以在画面前后题字，苏辙、苏轼和王诜也才能在画后加上自己的 题跋。画中主要人物是位于右下角、坐在书案之后的文士。案上的笔砚和展开的卷轴暗示 他正在勘书或写作，但他似乎心有旁骛，正呆呆地掏耳自娱（此画因此又名《挑耳 图》）。一名黑衣童子似乎刚刚走进屋内，向出神冥想的主人报告什么事情。当观者继续 展开卷轴，他发现画中的主要形象原来是一座巨大的三联屏风。与偏处一隅的人物不同， 它横跨整个画面，正面直对观者。从用笔的方式看，画家使用纤细的线条勾画人物，但以 粗线浓墨描绘屏风的木框。这件家具的位置、体量和画风因此共同确定了它在画面中的压 轴地位。考虑到这幅画的“屏风”主题以及画家与周文矩和顾闳中的同僚关系，我们可以 将其看成是王齐翰对《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》的回应，以一架山水屏风主宰画 面而引进了一个新的样式。考虑到宋代画史中对王齐翰文人气质的强调（见下文讨论）， 画家对山水屏的“偶像化”描绘很可能是为了强调他的这种自我认同。
画科的内部发展 随着绘画分科愈益精细，画科内部的丰富性和复杂性也不断增加。上文讨论的《韩熙 载夜宴图》《重屏会棋图》和《勘书图》清晰地印证了这个现象：这三幅画在画科分类中 都被归于“人物门”下，但每个画家都竭力创造独特的图式以彰显新意。这组例子同时也 说明画科的分野不是绝对的，如《勘书图》虽然包含人的活动，但实际的视觉主体是一架 山水屏，整幅画因此呈现为人物画和山水画的独特结合。上文提到的其他一些作品，如卫 贤的《梁伯鸾图》和赵幹的《江行初雪图》，都在自然环境中描绘历史或现实中的人物， 以另一种方式模糊了人物画和山水画的界限。因此，虽然以下的讨论以人物、山水、花鸟 等画科为纲，但这些类别只是提供了大概的题材框架。主导构图设计的最直接因素仍是绘 画的媒材和展示方法，具体画作的原创性必须通过对其内容和形式的综合分析才能获知。 人物 《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》和《勘书图》这三幅作品显示出10世纪人物画的 不同侧重。前两卷描绘的是皇室和贵族活动，后一卷表现的是文人生活场景；前两卷结合 了肖像、仕女和叙事，后一卷更强调人物的内心活动以及与自然的互动。这三幅画都产生 于南唐首都金陵（今南京市），但其他地区的画家也创作了大量人物画作品，见于一些传 世作品以及考古发掘获得的墓葬壁画。 皇室和贵族活动是唐代绘画的一个重要题材，此时在各地统治者的扶持下继续发展， 出现了更加多元的形式。学者曾以传后梁画家赵喦（？—923年）的《八达春游图》和构 图相似的《折槛图》为例讨论宫廷人物题材的持续发展。前者以精致华丽的风格表现贵族 在庭院中打马球，后者描绘西汉忠臣朱云在成帝面前拼死直谏的事迹。但两画的时代都值 得研究：从以栏杆界定空间的方式和用笔方法看，它们都显示出南宋绘画的特点。对于研 究10世纪宫廷人物画来说，一份远为可靠的材料来自遥远北方的辽国首都上京，那里发 现的两座墓葬含有汉族和契丹画家创作的不同类型人物形象，既证明了10世纪人物画和 唐代传统的密切关系，又反映出不同地域的人物画传统在10世纪中的互动与合作，为绘 画史提供了一批极为可贵的材料。 这两个墓葬均位于距离辽上京约30公里的一个辽代皇族墓地中，分别定名为宝山1号 墓和宝山2号墓。1号墓中的一通题记将该墓时间确定在辽天赞二年，即923年，墓主勤德 可能是辽代创建者耶律阿保机的孙子。2号墓的建造年代稍晚，在930年前后，墓中埋葬 的成年女性可能是一位皇妃。两墓建筑结构相似，在砖砌墓室内建有石椁室，墓室和椁室 中均绘有栩栩如生的壁画，构成丰富而复杂的图像程序（图1.12a，图1.12b）。 1号墓 石椁室左右两壁上的壁画均绘有粗重边框，应是模仿大型立屏或画幛。右壁画幅的橘黄色 榜题中有“降真图”三字，画中人物亦各有题名：左下方是面如冠玉的“汉武帝”，正坐 在方形矮榻上期待着乘云而来的“西王母”（图1.13）。这幅画描绘的因此是《汉武帝内 传》中西王母前往长安承华殿访问这位著名皇帝的故事。对面的壁画受损严重，残存部分
显出几名围坐的男子形象，包括一位僧人、一名道者和一个榜题为“刘楚”的头戴展脚幞 头的文士。这些人坐在木墩或石座上，似乎在高谈阔论或洗耳恭听。发掘者将这幅画称为 《高逸图》，可能因为其中的人物及高树湖石传达出与“竹林七贤”这类传统图画的联 系。 图1.12a 辽宝山1号墓结构。10世纪上叶
图1.12b 辽宝山2号墓结构。10世纪上叶 图1.13 降真图。辽宝山1号墓壁画，923年
这两幅人物画从内容、风格到汉文题记都明显属于中原绘画传统。胡峤在其写于10 世纪中期的《陷北记》（亦作《陷虏记》）中记述了他在契丹境内目睹的状况，其中提到 辽上京“有绫锦诸工作、宦者、翰林、伎术、教坊、角抵、秀才、僧尼、道士等，皆中国 人，而并、汾、幽、蓟之人尤多”。宋初画史也记载了几名颇有名气的中原画师在10世 纪中被辽兵掳至北地，在那里参与了若干艺术项目，其中王霭、王仁寿和焦著以宗教壁画 和人物画著称。根据这些实物和文献证据，我们可以确定宝山1号墓椁室中的两幅人物故 事画为中原画家所作，下文讨论2号墓中的仕女画时，将进而证明这些画家继承了唐代人 物画传统，甚至直接使用了张萱和周昉的画样。 极为重要的一点是，在这两个辽代墓葬中，这些被“移植”到北方的中原人物画与辽 代本土的人物图像提供了两种视觉语汇，共同构造墓中的“图像程序”。辽代图像中的一 组成对的门吏和男女侍者，沿墓葬中轴线守卫着墓葬和椁室的门户（图1.14a）。这些人 像具有鲜明的体质和性格特征，使观者感到几乎是特定人物的肖像。如1号墓椁室门东侧 的男吏表现一个留着络腮胡子、深目钩鼻的瘦削中年人，画家使用色彩和墨线，熟练地勾 画出他面颊上的肌肉纹理（图1.14b）。西侧的人像则是一名少壮的男侍，其丰腴的面 颊、全素的袍服与前者形成鲜明对比（参见图1.14a）。另一组契丹人像环绕着椁室，表 现手持生活用具的近侍和牵马的驭者（图1.15）。他们都留着契丹发式，穿戴着契丹装 束，在黄泉之下继续为故主服务。这些日常人像把墓葬转化为黄泉之下的“生活空间”， 而椁室内的大型屏风画则以全然不同的中原画风描绘了中国古代的历史和神话故事。后者 采用“画中画”的形式，将来自汉地的图像“嵌入”这个辽代墓葬，与墓中的契丹人物图 像构成既共存又具有张力的关系。
图1.14a 门吏像。辽宝山1号墓椁室外壁壁画
图1.14b 门吏像局部。辽宝山1号墓椁室外壁壁画
图1.15 鞍马和驭者。辽宝山1号墓环绕椁室壁画 根据历史文献记载，一批出色的契丹人物画家在这一时期出现了，其中最知名者为耶 律倍（899—937年）和胡瓌（10世纪）二人。耶律倍的汉文名字是李赞华，是耶律阿保 机的长子，因此可能是宝山1号墓墓主勤德的大伯父。我们不太知道胡瓌的身世，但一些 书画著录称其为“山后契丹人”。二人在画史中都以描绘契丹人物和“番马”见长，其传 世作品也反映出这些特点。耶律倍的一幅比较可靠的作品是题为《射骑图》的绢本设色画 页，描绘一个手持弓箭、立于战马前面的契丹武士（图1.16）。类似的形象也见于胡瓌的 《卓歇图》（图1.17）。把这些作品与宝山1号墓东壁上的鞍马和驭者进行比较（参见图 1.15），我们发现它们在题材和构图上有诸多相似之处，耶律倍和胡瓌的绘画题材和风格 因此有着深厚的契丹本地基础。现藏于波士顿美术馆的《东丹王出行图》中包含了耶律倍——东丹王——的肖像（图1.18a，图1.18b）。此图传为耶律倍本人所作，但实际上是 一幅宋代作品。值得注意的是，无论是相貌还是半侧面的描绘角度，其中的东丹王像都和 宝山墓中的男性人像相当一致（比较图1.18b与图1.14b）。 图1.16 耶律倍《射骑图》。辽，台北故宫博物院藏
图1.17 胡瓌《卓歇图》局部。辽，北京故宫博物院藏
图1.18a （传）耶律倍《东丹王出行图》。波士顿美术馆藏
图1.18b 《东丹王出行图》局部
§ 女性题材绘画是10世纪人物画中的一个重要类别，继续发扬光大了唐代和唐代以前 的传统。阮郜（10世纪）的《阆苑女仙图》延续《洛神赋图》的先例，描绘浩荡水波中 的仙女聚集之地（图1.19a）。此画纵42.7厘米，横177.2厘米，是一幅高大的短幅手 卷，可以全部展开观看。画家因此把焦点置于画面中部，表现一群仙女正在仙岛上的苍松 翠竹之间休闲娱乐的情景。其中三位主要的女仙构成品字形结构，在众仙女的陪侍下展卷 读画或弹奏乐器（图1.19b）。仙岛周围环以苍茫海水，数组女仙或乘鸾、或乘龙、或驾 云、或凌波漫步，从左右两方前来赴会，更强化了画面的中心焦点。将此画作者定为阮郜 的根据来自元代人商挺（1209—1288年）在卷后的题跋。但是画中女仙婀娜纤细的体态 和圆软细密的衣纹，与考古发现中的10世纪女性形象不同（见下文讨论），却与宋代仕 女画中的一些形象接近（参见图3.39和图3.49）。但由于这幅画常被举为五代时期仕女画 的代表作，故仍在此处予以介绍。 图1.19a （传）阮郜《阆苑女仙图》。五代，北京故宫博物院藏
图1.19b 《阆苑女仙图》局部 目前最可靠的一组10世纪早期女性题材图像出于宝山2号墓壁画，为了解这类绘画在 唐代和五代之间的传承提供了重要材料。此墓的墓主是一位辽代贵妇，有意以女性历史人 物作为椁室壁画的主题。右壁壁画表现的是《明皇杂录》中有关杨贵妃教习一只名叫“雪 衣娘”的鹦鹉背诵《心经》的传说（图1.20a）。画面中心是坐在案前的贵妃，正在阅读 展开的经卷。一只洁白的鹦鹉立在卷旁，凝神聆听记诵（图1.20b）。对面南壁上的画面 描绘五名盛装女性拥簇着一位贵妇（图1.21a），后者左手轻捻搭在肩上的锦帛，右手前 指，似乎正在嘱咐面前的男僮什么事情（图1.21b）。而男僮则是恭谨地站在她面前，躬 身拱手，旁边地上放着的担子指示出他即将出门远行。图上的题诗指出此画的中心人物 是“回文诗”——或称“璇玑图”——的创造者苏蕙，此处正派男僮将其制作的回文诗 送给远方戍边的丈夫。
图1.20a 《诵经图》。辽宝山2号墓壁画
图1.20b 《诵经图》局部。辽宝山2号墓壁画
图1.21a 《寄锦图》。辽宝山2号墓壁画
图1.21b 《寄锦图》局部。辽宝山2号墓壁画 “苏蕙寄锦图”和“杨贵妃教鹦鹉图”都是唐代流行的绘画题材，与张萱、周昉一脉 有着特别密切的联系。《宣和画谱》载有五件题为《织锦回文图》的作品，归于张萱名下 的有三件，周昉名下的一件。同书又记载了张萱的《写太真教鹦鹉图》和周昉的《妃子教 鹦鹉图》。根据这些记载，宝山2号墓中的这两幅壁画很可能是由张萱、周昉画派的传承 者，以该画派的画样为基础制作的作品（《历代名画记》中记载周昉创“周家样”）。我 们也需要注意到，虽然这两幅画都延续了唐代女性题材绘画的传统，但在人物表现上则反 映出绘画风格的时代差异。《寄锦图》中的女性体态丰满，面颊圆浑，头与身材相比显得 较大，着短衫长裙，更接近典型的唐代风格。《诵经图》中的人物身穿长衫，身材更为挺 直修长，头部的比例也有所缩小，和宋代仕女画中的一些例子有共同之处。这种风格的歧 异说明10世纪初女性题材绘画并非墨守成规，而是开始产生新的风格走向。 在10世纪画家中，南唐的周文矩尤以绘画女性形象著称，其风格被认为是“大约体 近周昉而更增纤丽”。这一评断可以用来形容系在他名下的《宫中图》，据题跋可知是南 宋摹本。这张高26厘米、宽613.2厘米的超长手卷现在分藏于世界上的四个美术馆中。全 画以墨线白描为主，只在人物面部等处淡染朱色，整体感觉如同是一幅有待施彩的“白 画”（图1.22a）。其内容则带有宫闱丽人“图像集成”的意味，在一卷狭窄的绢帛上画 了几十个或弹琴拨阮、吹奏丝竹，或梳洗照镜、整装理容，或对坐谈天、逗看小儿，或嬉 戏爱犬、观鱼听乐的宫廷女性。整幅画卷中只有一位成年男子，正在为某贵妇画像，所戴 的宫廷画家的幞头帽使人不禁猜测这是画家的自身写照（图1.22b）。
与之比较，大都会艺术博物馆收藏的佚名《乞巧图》更反映出女性题材绘画的一些新 发展（图1.23a）。该馆将其定为10世纪作品，这张画在内容和人物风格上属于张萱和周 昉的宫廷女性图像传统，但构图上更为宏大，以鸟瞰视点展现出一个广阔宅院的内部。画 面下方的一角荷塘说明原来的画幅更大，可能为多扇屏风或画幛。一带高墙横贯于画幅上 部四分之一处，将画面分隔为上下两个部分。两名便装女仆正在锁门，点出墙内庭院作为 封闭女性空间的性质。一个露天平台位于画面前部中心，向右以飞桥连着一个攒尖方亭， 向左与一狭长厅堂相接。这三个相连的建筑物为即将开始的宴席提供了场地（图 1.23b）。露台上的黑色大桌上布满盛放酒水佳肴的容器，但赴宴的贵妇们却都站在旁 边，或聊天或凭栏眺望，似乎在等待着什么人。这个被等待的贵客可能尚在平台后的内院 深处熟睡：院内厅房门户敞开，通过左方窗棂可以看到卧室内部，一名素衣侍姬正在床前 击掌，似乎在叫醒床上的睡者（图1.23c）。融汇了建筑空间和各种女性活动，这幅作品 见证了“内宅”与“丽人”这两个主题的结合。画家邀请观者去探索一个封闭的场域，寻 找隐蔽的叙事线索，欣赏深闺中丽人们的举止行为和音容笑貌。 图1.22a 周文矩《宫中图》，照镜。南宋摹本
图1.22b 周文矩《宫中图》，画像
图1.23a 佚名《乞巧图》。10世纪，大都会艺术博物馆藏 图1.23b 《乞巧图》局部