图1.56 黄居寀《山鹧棘雀图》。宋初，台北故宫博物院藏 其子黄居寀的《山鹧棘雀图》则同时显示了生动的图像和严谨的画面经营（图 1.56）。这幅画上有宋徽宗的题记和印鉴，可以断为真迹。从整体看它仍然继承了对称图 式，把荆棘、蕨草、细竹组成的一丛植物安置在画面中轴线上，使人想起叶茂台墓出土的 《竹雀双兔图》（参见图1.54b）。但传统图式在这里只是提供了结构上的支撑，成为画 家创新的基础。黄居寀赋予这个结构以新的活力：他把瞬间发生的景象定格在画中，生动 逼真的鸟雀围绕着嶙峋的棘条，或翱翔或栖枝、或寻食或对鸣。他还给予了此画更为明确 的纵深层次：荆棘等植物被推到背景之中，衬出前景里觅食的山鹧，上昂的长尾几乎将画 面撑满。一块巨石将山鹧和棘丛隔开，为画面提供了中间的过渡。这个分层结构所显示的 对三维空间的开发，与10世纪末的立轴山水画可说有异曲同工的意味（参见图1.48—图 1.50）。 后代画史常根据《图画见闻志》中“黄家富贵，徐熙野逸”一语，把10世纪花鸟画 分为宫廷和文人两种对立风格。但这种看法代表的是北宋时期不断强化的观点；五代花鸟 画虽然含有不同的风格和趣味，但尚未建立“宫廷”和“文人”的二元对立。以徐熙而 言，虽然他常被后人说成是“江南处士”或“江南布衣”，其绘画主题被概括为汀花野 竹、水鸟渊鱼之类，但正如上文提到的，他也为南唐宫廷服务并特别擅长描绘“位置端 庄，骈罗整肃”的装堂花。我们因此需要把他在后代的声誉和他的艺术实践分开。作 为“野逸花鸟”的代号，徐熙这个名字在后代画史中指涉的不仅是历史中的个人，也是一 种特殊的画风传统。
图1.57 佚名《雪竹图》。上海博物馆藏 代表这个传统的一件佚名画作是上海博物馆藏的《雪竹图》（图1.57）。与以上讨论 的10世纪花鸟画截然不同，它完全不用墨线勾勒和色彩填充，而是以水墨晕染凸现出枯 木和湖石、竹叶和竹茎，以及纷披的植物残叶。大量留白造成积雪的意象，严寒之中的贞 竹也富于道德上的隐喻。但是由于没有可资比较的10世纪作品，将之归为徐熙的学者仅 是根据文献中对其风格的记载。徐邦达等鉴定家则从画作本身出发，认为这种极其特殊的 画法只可能出现在南宋中期之后。这两种意见对研究野逸派花鸟画都有价值，一方面警告 我们不能把这幅画肯定为徐熙真品，另一方面则可用它说明宋人眼中的“徐熙”品牌。 § “界画”常被等同于建筑绘画，在古代文献中也被称为“宫室画”或“屋木画”，描 绘的对象主要是宫室、楼台、屋宇等建筑物，但是任何使用界尺等工具创作的绘画—— 如舟船、车辆和机械图像——都可以被置入这个门类。与其他画种相比，这类绘画特别 强调准确细致，精密地表现绘画对象的构造和特征。 虽然建筑图像古已有之，但根据现存的材料和画史记载，界画成为独立画科的过程很 可能是在10世纪完成的，起到关键作用的一位画家是郭忠恕（？—977年）。画史中一 般把他视为宋代画家，但从其卒年来看，他的主要生活时期是在960年之前，因此作 为“10世纪画家”更合乎实际情况。宋代建立后他被数次降职和免职，最后“多游王侯 公卿家” 。他作为界画泰斗的地位到北宋晚期已经完全确定，当时的绘画史家特别强调 他把这门带有强烈技术性的画科转化为高级“艺术”的功绩。如《宣和画谱》在“宫室叙 论”一节起始处追溯了这个画科的历史，认为能与郭忠恕比肩的只有稍早的卫贤，“其余 不足数矣”；而郭的画作尤以“高古”为胜，超越了一般界画“中规矩准绳”的基本要 求。 郭忠恕唯一的传世作品《雪霁江行图》印证了这一评价（图1.58）。这张收藏于台北 故宫博物院的近方形绢画应该是一幅更大画面的局部，特别是因为两根伸向前方的纤索被 截然切断，船体与画面下缘及左方的关系也显得局促。这个推论由纳尔逊—阿特金斯美 术馆藏的一个摹本得到证实（图1.59）。此本根据的是未经切割的原件，显示出六名纤夫 正以纤索拉船前进。从船头激起的浪花可知，画中并桅的两艘楼船正在寒江上缓缓前行。 画家巨细无遗地描绘了船上的所有部件，令人惊叹的透视画法与合理比例透露出他的严谨 科学态度。三十根绳索从两支桅杆顶端拉下系于船帮，甚至连绳头的结扣都历历在目。这 些紧绷的桅索造成抽象的美感，既与沉甸甸的船体构成轻与重、空与实的对比，又与前方 弧形的纤索产生形状和动态上的张力。画家使用了多种类型的线条以表现不同物件和质 地，如以极为精确劲挺的线条描绘桅索和纤索，而对木质船帮及船上的零星什物则使用了 变化灵活的墨线。虽然画家以淡墨晕染适度地表现出形体的层次和立体感，但总体上仍以 线条作为主要绘画语汇，因而保持了“白描”的整体效果。这也就是《宣和画谱》中 说“忠恕之画高古”的原因。我们在下章中将会谈到，白描成为一种自觉的绘画风格是 10世纪至11世纪中国绘画中的一个重要现象，一方面体现出艺术和技术的结合，另一方
面也透露了文人画家的复古企图和对笔墨价值的重视。 图1.58 郭忠恕《雪霁江行图》。北宋，台北故宫博物院藏
图1.59 郭忠恕《雪霁江行图》。宋代摹本，纳尔逊—阿特金斯美术馆藏 这幅显示出高超技术水平的界画也是一幅描绘现实生活景象的生动风俗画。画中紧靠 在一起的两艘大船有着不同功能，稍远的一艘有更厚实的船体和更粗壮的桅杆，船上承载 着更多的货物，两名官员正在船顶上商量事情。较近的一艘装饰更为讲究，旁边系着一艘 可供上岸的小船。一位似为女性的人物正从竹帘中向外张望，一个汉子正在劳作之间进 餐。很可能这两条船分别为货船和客船，在严寒的冬日中一起开往前方目的地。画家把船 上的拖杆人物描绘成缩肩呵手的姿态，使观者感到凛冽的冬日寒气。 界画在这一时期中的长足发展与表现现实社会活动的愿望密不可分。这一联系在上海 博物馆藏传卫贤作的《闸口盘车图》（亦称《水磨图》）中得到更清楚的证明（图 1.60a）。上引《宣和画谱·宫室叙论》把卫贤说成是郭忠恕之前的唯一界画大家：“粤三 百年之唐，历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名。”《梁伯鸾图》中的建筑部分也确实显 示出他在这方面的造诣（参见图1.4a）。虽然《闸口盘车图》未必确实出于他手，但确是 宋代初期的一幅出色的界画和风俗画作品。 图1.60a （传）卫贤《闸口盘车图》。五代，上海博物馆藏
此画宽53.3厘米，长119.2厘米，比一般手卷高很多，可能与切割前的《雪霁江行 图》一样都是米芾所说的可以挂在墙上观看的“横卷”。这种展示方式解释了画家对纵深 维度的强调。画面前景的右下角是一座结构复杂的酒楼，朝左的面向将观者的视线引向前 景中部的道路，一连串载物货车行驶其上，与画面上部的巨大水力磨坊相对。画家对这座 磨坊的再现可说是精致入微：磨坊上下两层安装着一大一小的水车，分别驱动着磨盘和筛 谷机；屋顶的交脊设计采用了装饰精致的山墙，其不同凡响的规模说明了磨坊的官营性质 （图1.60b）。确实，我们看到旁边的一座望亭里，戴着平脚幞头的官吏及侍从正将生产 情况记录在案。在他们的监督下，几十个工人从事着磨面、罗面、扛粮、扬簸、净淘、挑 水、引渡、赶车等工作，磨坊前的河道里则来往着运粮的篷船。不止一个学者讨论了这幅 画和宋初经济发展的关系，特别是政府专营的水磨业和酒类酿售。但这幅画对磨坊和酒楼 的表现方式——前者处于中心，后者位于右角——也可能隐含了画家的社会观点，将经 济生产置于娱乐消费之上（图1.60c）。特别有意思的是，与磨坊旁兢兢业业的官吏形成 对照，画家在酒楼上描绘了一群饮酒作乐的官员，但把他们置于边角之处。 图1.60b 《闸口盘车图》局部
图1.60c 《闸口盘车图》局部 宗教绘画 承继着唐代传统，大量的佛教壁画在10世纪内被创作出来，许多有声望的画家也继 续参与这种公众艺术活动。成都的大圣慈寺在当时以画迹著称：侥幸逃脱了会昌废佛的毁 坏，此寺的殿堂中保留了自唐代以来的许多重要画作。北宋时任成都府尹的李之纯（约 1022—约1097年）在其《大圣慈寺画记》中记载：“举天下之言唐画者莫如成都之多， 就成都较之莫如大圣慈寺之盛。”五代时期的重要蜀地画家，如李升（活动于10世纪早 期）、刁光胤（约852—935年）、黄筌、黄居寀、贯休等人，都在那里留下了画迹。 河南开封的大相国寺也在10世纪中成为宗教绘画中心。始建于北齐并在唐睿宗时期 重建，这个寺庙在宋太宗至真宗时期被继续扩建，其中壁画皆出自当时的名家手笔。高益 在其大殿行廊中画了《阿育王变相》和《炽盛光佛降九曜鬼百戏》，后者由燕文贵绘树石 山水；高文进在大殿里画了《降魔变相》和《擎塔天王》，并在后门东西壁绘《五台峨眉 文殊普贤变相》；王道真在大殿西门之南画了《宝化十二面观音像》，并在大殿东门之南 绘《给孤独长者买祗陀太子因缘》；李用及、李象坤在大殿东门之北画了《劳度叉斗圣 变》；其他壁画由王端、石恪、孙梦卿、高怀节、陈坦、王易等人制作。在初建的北宋皇 城中，此寺成为最负盛名的名画荟萃之地。 令人扼腕的是，这两个绘画宝库以及全国各地充满绘画和雕塑的寺院，都在之后的千 年历史中消失了。今日研究10世纪佛教绘画，可依靠的素材基本包括四类：一是有限的 寺院壁画遗迹，二是考古发现的佛塔地宫壁画，三是佛教石窟壁画，四是敦煌藏经洞中发 现的佛教布帛帧画。
图1.61 山西平顺大云院五代壁画 平顺大云院建于后晋天福三年（938年），大殿中保留下来的五代壁画包括东壁上 的“维摩变相”、柱间扇面墙正面上的观世音和大势至二菩萨，以及背面的“西方净土 变”。壁画中的菩萨和天人面相圆润，唐风犹存，背景中的山水则带有明显的10世纪特 点（图1.61），与王处直墓中的拟山水屏有相同之处（参见图1.39，图1.42）。这批绘画 的主要价值在于它们保存于原来的建筑环境中，但从艺术水平上说，早年流失海外的河南 温县慈胜寺壁画可说更为精致。这些壁画残片目前分藏于欧美七家著名美术馆中，以纳尔 逊—阿特金斯美术馆所藏的三幅品相最佳，包括后周广顺年间（951—954年）绘的《菩 萨焚香图》和《如意轮观音菩萨图》，以及画后揭出的后晋时期（936—947年）《持莲 观音图》。以《菩萨焚香图》（图1.62）为例，其中的两名菩萨眉清目秀，体态丰腴端 严。他们立于置有精致器物的几案前，左方菩萨正伸出纤长的右手向前取物，右侧菩萨捧 物伫看。两人的动作和神态微妙地呼应，举止既优雅又含蓄。重叠的圆光和玲珑头饰，轻 柔飘动的衣带和婀娜多姿的体态，把一个简单的日常场景转化为充满美感的瞬间。
图1.62 菩萨焚香图。河南温县慈胜寺五代壁画，纳尔逊—阿特金斯美术馆藏 一些佛塔地宫中的壁画由于埋葬于地下而躲过了天灾人祸，出土之后成为研究这一时 期绘画史的重要资料。这类例证包括河北定县的两处遗址，一是1969年发现的静志寺舍 利塔基地宫，据题记建于北宋太平兴国二年（977年）。近方形的地宫被修筑和装饰成一 座仿木构建筑，然后在四壁上绘画。南壁门两侧绘天王，东壁绘梵王，西壁绘帝释，北壁 正中上方绘有写着“释迦牟尼真身舍利”字样的莲座牌位，牌位两侧各画五个弟子，双手 合十，神态悲戚。他们膜拜的对象是原来放置在墙前的正方形大理石石函，内有三个錾花 的金舍利棺。这种对佛陀的“非偶像式”表现方法应是这座佛塔建造者的特殊选择，因为 同一城内的第二座塔基中使用了截然不同的“偶像式”表现方法。这座塔基发现于古代的 净众院内，为北宋至道元年（995年）修建。与静志寺地宫有别，此处北壁整壁绘图，表 现释迦的涅槃和弟子的悲痛情景。画中的佛祖侧卧于须弥台上，神情安详似枕臂熟睡。他 身边的弟子有的捶胸顿足，有的号啕大哭，有的哭昏在地，有的长跪不起（图1.63a，图 1.63b）。传统中国绘画一般避免描绘人物的强烈感情表露，但涅槃变是个例外，自唐代 以前就形成了一个独特的图像传统，至北宋时期更开始影响对世俗题材的表现。 图1.63a 释迦涅槃像。河北定县净众院塔基地宫壁画，995年
图1.63b 释迦涅槃像局部 敦煌莫高窟仍提供了研究此期石窟壁画发展的主要例证。这个窟群从9世纪下半叶到 10世纪进入了一个新的发展阶段，也就是敦煌历史上的“归义军”时期。在这一百多年 间，掌控当地政治、经济命脉的豪门大族对石窟的建造产生了最强烈的影响，建造了许多 规模宏大的功德窟，甚至力图将整个窟群转化成自己政绩的记录。当曹氏家族获取敦煌政 权之后，宽大的背屏式殿堂窟成为归义军首领及其家庭成员为自己建造功德窟的“法 定”窟形，由此产生了莫高窟石窟中的一系列鸿篇巨制，包括“托西大王”曹议金的功德 窟第98窟（924年）、曹元忠夫人翟氏建造的“文殊堂”第61窟（建于947—951年之 间）、节度使曹元忠的功德窟第55窟（建于第61窟之后）等。这些窟都造于靠近公共开 放领域的崖面底层，也都有意增大佛窟的内部空间，规模可达200平方米以上。以佛坛为 中心的窟室被布置得俨若寺院中的大殿，但在前后室之间的甬道和窟内下部绘画巨大的供 养人像。通过这些画像，窟主不但将自身置于佛殿之中，而且将上至祖辈、下至儿孙的家 庭成员以及政治上的同盟，全部纳入这个神圣空间之中。这些大型背屏式殿堂窟因此成为 人界与佛界的汇合点，亦是归义军统治者彰显自己及家族的权力与声望的纪念碑。 对这些壁画的研究是一个专门领域，超出本卷的讨论范围。但如果要举出例子以体现 敦煌壁画在此时期的新面貌的话，第220窟中的“新样文殊”壁画和第61窟的“五台山 图”是两个可能的选择。前者是由当地文人翟奉达于同光三年（925年）重修翟氏家窟时 在甬道北壁上所绘（图1.64）。画面中央是骑狮的“新样大圣文殊师利菩萨”，东西两侧 画文殊、观音立像，画幅下部描绘了包括他自己在内的七个男性供养人画像。这幅壁画之
所以重要，一是它将宗教偶像、供养人像和发愿文综合为一，可以看成是整个石窟的浓 缩；二是它特别指明所绘的宗教偶像为“新样”，显示出建窟者对时兴样式的选择和这种 佛教图像从外地传入敦煌的情形。
图1.64 “新样文殊”。敦煌莫高窟第220窟壁画，925年 第61窟中的《五台山图》也具有多方面的原创性：这幅13.45米宽、3.42米高的壁画
是莫高窟中唯一描绘这个题材的鸿篇巨制，并保留了大量的历史、地理、文化和宗教信息 （图1.65a）。从美术史角度说，它最特殊之处在于展示了从佛教徒视点对一座佛教圣山 的缜密描绘，题材的丰富和结构的完整在中国宗教绘画中无出其右。它的主题是文殊菩萨 道场五台山，画在中央佛坛后的西壁上，为佛坛上原来站立的骑狮文殊像提供了背景。有 别于常规意义上的山水画，它把天、地、神、人各界以及过去、现在和未来三个时态结合 入一个画面。整幅绘画以三个横向部分组成：上部展现无数天人和神龙，正乘祥云从四面 八方赶赴五台山参加文殊菩萨的法会；中部以五台山的五峰为基点，描绘了这个佛教圣地 的地貌和各种佛教建筑，进而穿插了种种历史传说，以文殊的显灵事迹证实了此地的神圣 性（图1.65b）；底部表现五台山四周的地理和人类活动——沿着从山西太原到河北镇州 （今河北省正定县）的道路，包括贡使、商旅、进香者和一般百姓的各种人物正前往这个 佛教圣地进香（图1.65c）。结合了自然风貌、人文遗迹、历史事件和宗教信仰，这幅壁 画可说是宗教山水画中的杰作。
图1.65a 《五台山图》。敦煌莫高窟第61窟壁画，10世纪 图1.65b 《五台山图》局部
图1.65c 《五台山图》局部 莫高窟藏经洞中保存了许多属于这一时期的独幅佛教帧画。这些画多是亲属为亡亲定 制的“功德画”，平日保存在当地的寺庙内，在忌日举行法会时张挂出来。大部分这类帧 画的构图与上述第220窟中的“新样文殊”像接近（参见图1.64），上方绘佛或菩萨，下 部中央写发愿文，两边绘亡人肖像。上文介绍的水月观音像是其中的一个典型例证（参见 图1.30）。另一种样式可称为“接引图”，以大英博物馆收藏的一幅为例（图1.66a）。 此画纵80.5厘米、宽53.8厘米，描绘了体量悬殊的两个人物：左边是右手持香炉、左手持 引魂幡的接引菩萨，右方是刚去世者的往生灵魂。菩萨站立在紫色云彩上，回头关切地望 着跟随的亡魂。而后者也搭上了这缕祥云，随着菩萨前往画面左上角的西方极乐世界。这 幅画在进入大英博物馆后，由于保护和展览的需要而被重新装裱，失去了原来的形式。查 阅其原始照片，我们发现它原来被装成接近立轴的样子（图1.66b）。虽然下方没有轴 杆，但上方装有横杆和悬挂用的系带，画幅上下方也装了类似“天头”和“地头”的素 绢。这幅可能作于10世纪的帧画因此为研究挂轴的早期发展增添了一个证据。
图1.66a 敦煌莫高窟藏经洞发现的“接引图”现状。10世纪，大英博物馆藏
图1.66b “接引图”原状
北宋：宫廷与文人 从题材和风格上说，宋初四十年间——宋太祖到宋太宗时期（960—997年）——的 绘画持续着10世纪早中期的发展潮流。许多出自五代十国的著名画家仍处于事业高峰， 以各自擅长的风格和题材继续创作重要作品。如果说这段时间出现了一个具有深远影响的 变化的话，那就是北宋的建立在绘画领域里开启了一个“再中心化”的过程。这个过程的 历史背景是：经过唐末至五代的割据以及地方文化中心的发展，知名画家或由于战乱和生 活的逼迫远走他乡，或投奔地方政权以寻找适合艺术创作的条件。宋代的统一提供了新的 政治环境，把有成就的画家重新吸引和收拢到首都汴梁。通过建立政府下属的绘画机制和 开启京城内的大型艺术项目，中央朝廷也不断地推进绘画中心与政治文化中心的重新汇 合。 宋代初期政治有三个重心，一是皇帝通过集中政权和军权强化从上至下的控制；二是 通过与辽国缔结条约争取到边疆的安宁，使经济得以稳步发展；三是通过削弱世家大族的 影响和改革科举程序，建立以士人为核心的官僚阶层。鉴于这三个变化，一些历史学家认 为这一时期出现了新的国家概念和国际秩序：处于强邻环伺的政治地理环境中，宋代将眼 光转向对自身政治系统和社会结构的完善、发展经济和科学技术、促进城市和商业的繁 盛。在文化和艺术领域中则是全力发展汉族文化，形成更有凝聚性的思想与文化共识。北 宋中后期绘画中的几个重要趋向，包括画院机构的强化、“大山堂堂”山水图式的形成， 以及文人影响的扩张，都与这个社会、思想和文化的整体状况息息相关，其结果是在绘画 领域中形成了“宫廷”和“士人”两个轴心，在持续的互动中不断促成新题材和新风格的 出现。 与北宋约略同时的辽国是10世纪出现的一个东亚地区主要政权，在辽太祖及辽太宗 时期从辽河流域的基地迅速扩张，于938年攻取燕云十六州（北京至山西一带）并一度占 有中原。宋辽之间在几番攻战之后于1005年签订澶渊之盟，确定了两国边界，取得了长 达近120年之久的和平关系。据文献记载，辽代宫廷中也建立了类似画院的机构和职称， 但语焉不详。其具体绘画作品除上章谈到的耶律倍和胡瓌的人物鞍马之外，现存可靠例证 均出于墓葬和宗教建筑。西夏（1038—1227年）绘画的状况与此类似。由于墓葬和宗教 艺术的传播往往跨越朝代分期和政治边界，其发展变化也显示出与卷轴画不同的独立线 索，我们将打破朝代史和地方政权的框架，在下文中统一介绍11世纪至13世纪间各地区 的墓葬和宗教绘画。
宋初的国家绘画项目 这些项目之一是上章提到的对京师古刹大相国寺的扩建和装饰，自宋太宗至真宗时期 持续进行，新绘壁画皆出自当时的名家之手。另一具有重大影响的项目是宋真宗下诏营建 的玉清昭应宫。这个号称历史上最大的道教宫观位于皇城西北的天波门外，从大中祥符元 年（1008年）启动历时七载建成。据《圣朝名画评》和《宣和画谱》等书的记载，朝廷 为绘制观中的壁画征召了天下画工三千多人，经过选拔挑出一百来人分为左右二部。武宗 元为左部之长，王拙为右部首席。张昉、高文进、王道真、庞从穆、龙章、吕拙、刘文 通、燕文贵等知名画家都参与了这项工程。 遗憾的是，玉清昭应宫的壁画只存在了15年——这个辉煌的建筑在天圣七年（1029 年）的一场雷雨中毁于火灾。能使我们想象其壁画之宏伟原状的是被称为《朝元仙仗图》 （图2.1）和《八十七神仙图》（图2.2）的两幅白描长卷，内容为众神前往朝觐道教最高 天神元始天尊。《朝元仙仗图》被认为是武宗元（约980—1050年）的代表作品，具有 类似题材和风格的《八十七神仙图》可能也与他有关。但是由于两画均无题款，这些看法 只是推测。关于两画的性质，书画史家徐邦达提出了大多数学者都认同的一个观点，即二 者或为壁画画稿或为画稿的摹本。虽然对这两件作品的关系和相对年代仍众说纷纭，但这 并不妨碍我们通过它们了解当时大型道教壁画的形式和风格。
图2.1 （传）武宗元《朝元仙仗图》。私人收藏
图2.2 佚名《八十七神仙图》局部。北京徐悲鸿纪念馆藏 从这个角度看，两画都把众多道教神仙组织进行动中的庞大仪仗队伍，在祥云托浮的 天桥上朝左方行进。队列以雄赳赳的神将开路，金童玉女陪伴着优雅的男仙和女仙，各持 旗幡、伞盖、香花或弹奏乐器。虽然两画的用笔和细节有所不同，但都强调运动的感觉和 线条的韵律。画中人物众多但毫不拥挤繁乱，一个重要的原因是画家使用了功力极高的流 畅线条，把高低错落的人群统一进跌宕起伏的视觉节奏之中，在天曲的陪伴中缓缓前行。 这种充满力度的流动线条与文献所说由吴道子开创的“吴带当风”风格相当一致，画史也 记载了武宗元从吴道子壁画得到启发的事迹，这两幅画稿因此很可能体现了“吴家样”在 宋代宗教壁画中的持续影响和发展。 大相国寺和玉清昭应宫工程一方面表现出北宋中央政权对艺术活动的参与，一方面也 显示了寺庙绘画传统的持续。在这个艺术传统中，公共绘画项目与宗教实用性及政治赞助 密切相关，画家的个人创作也和作坊的集体合作不可分割。通过“再中心化”过程，地方 上的绘画机制与个体画家被一起吸收进宋代的国家艺术项目之中。反映这种情况的一个例 子是后蜀画家高文进（10世纪中晚期）在得到宋太宗的赏识之后，随即推荐了四川同乡 王道真进入画院，和他共同主持国家项目中的壁画创作。这使我们注意到这类大型宗教艺 术项目延续了作坊合作的传统，具有集体创作和集中管理的性质。与之比较，另一项宋初 开始的绘画项目——学士院玉堂中的壁画——虽然也属于官方艺术项目，但具有与寺观 壁画不同的两个特征，一是此处的画作以自然景观——主要是山水——为题材，二是作 画者均以个人身份参与，在很大程度上摆脱了作坊的集体作业模式。 学士院的全称是“翰林学士院”，是一个地位远高于翰林院的独立机构，其主要职责 是起草制、诰、诏、令等朝廷文件，院中的学士也充当皇帝的政治顾问。宋太宗于淳化二 年（991年）手书“玉堂之署”，撰刻在学士院正厅的匾额上，“玉堂”遂成为该处的代 称。由于最高阶层的士人经常汇聚于此，这个地方因而象征了士人在政府中的核心位置， 堂中的壁画和屏风画也被认为是代表了当时的最高绘画水准。据记载，玉堂里最早的壁画
为南唐归化画家董羽所作，作画时间大约为10世纪晚期的太宗朝，以“龙水”为题在东 西两壁上绘出巨幅画面。同是来自南唐的画僧巨然于992年到达汴京后，受命在玉堂北墙 上绘制了表现烟岚晓景的山水。到了1023年，以博学闻名、官至龙图阁直学士的燕肃又 绘制了六折山水屏风画，内容或是寒林一类，放置在堂中正壁之前。大文豪欧阳修于治平 元年（1064年）参观玉堂后写了以下这段话，明确显示这一名画荟萃之地在当时士人心 目中的崇高地位： 院中名画，旧有董羽水，僧巨然山在玉堂后壁。其后又有燕肃山水，今又有易元吉猿 及狟，皆在屏风。其诸司官舍，皆莫之有，亦禁林之奇玩也。余自出翰苑，梦寐思之。今 中书枢密院，惟内宴更衣，则借学士院解歇，每至徘徊画下，不忍去也。 纵观宋代初年的这几项政府绘画工程，可以看到它们显示出两个基本动向。一是皇室 在政治、军事等领域中的集权也延伸至文化艺术领域，二是通过科举系统建立的文人官僚 阶层对绘画的发展起到愈益明显的影响作用。这两个动向既与宋初的政治和社会变化有 关，又为绘画的继续发展定下了基调。至北宋中晚期，官方绘画的题材和风格越来越受到 皇帝个人趣味的影响，宫廷画院也愈益获得更加完善的机制和功能。士人的参与导致了绘 画媒材、主题、风格和趣味诸方面的一系列深刻变化，以至在北宋晚期出现了文人绘画理 论和历史的着意建构。这两个动向的持续交汇与互动，决定了北宋绘画的基调。
“大山堂堂”图式 “大山堂堂”一语出自由郭熙口述、其子郭思整理的《林泉高致》：“大山堂堂为众 山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟 奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”这几句话非常清楚地形容了一个特定山水画图式：画面 的中心是一座雄伟大山，牢牢地控制了整幅画面的布局，画家以之为圭臬布置其余的山 岗、坡峦、山谷和林木。中央的山峰因此如同是高高在上的帝王，具有不可动摇的绝对权 威，而其他的生灵万物都在他的威势之下按部就班，毫无抗拒和背离之意。 这个图式在有关宋画的英语著作中被称作“monumental land-scape”，直译 是“纪念碑式风景画”，由此化出“巨碑山水”这一术语。但对不了解这个转译过程的中 国读者说来，“巨碑山水”的含义并不容易理解，倒是宋人自己使用的“大山堂堂”一语 更为精确地总结出这一图式的精髓，因此在本书中用作这种图式或风格的名称。 郭熙不但在《林泉高致》中为这个山水图式做了系统解说，而且以绘于1072年的 《早春图》为之提供了最成熟的例证（参见图2.8a）。我们在下文中将回到这幅名作，对 照《林泉高致》中的文字对其进行视觉分析。在此之前，我们需要对这个图式的产生和发 展做一审视，首先考虑10世纪出现的孕育该图式的必要条件，然后对创作于11世纪的几 幅最享盛名的代表性作品进行重点讨论。 “大山堂堂”图式的最基本特点，即位于中心的雄伟山峰牢牢地控制着整体画面构 图，已经隐含了这类绘画的媒材：此处所说的“画面”必然是完整的单一构图，而不是多 幅山水的复数聚合。而且由于“大山”是画中的主宰形象，这个单一构图的最理想形状应 该是竖直的，如此才能突出主山的视觉凝聚力。这两个前提把我们带回到上章讨论的10 世纪绘画的一个重要发展，即竖长单幅山水从联屏和多幅画幛中脱离出来，成为重要的创 作和欣赏形式。一个简易的脱离方式是把联屏和画幛中的单幅转化为独立的挂轴，以此达 到媒材的转换。上文谈到唐代已经出现了这种转化的例子。10世纪和宋代画家持续创作 联屏和画幛，这种改头换面的情况也必然继续存在，上章所举的巨然的《溪山兰若图》 （参见图1.1）和传关仝的《秋山晚翠图》（参见图1.2）很可能就属于这种情况。一旦分 立出来，这些“再造”的单幅挂轴所显示的是充满画面的高峰，很可能为创造“大山堂 堂”图式提供了契机。 实际上，唐宋之间山水画的一个影响深远的发展即为多幅构图到单幅构图的转变，由 考古发掘明确显示出来。盛唐时期的贞顺皇后敬陵和嗣鲁王李道坚墓中的“拟山水画”都 模仿多幅画屏或画幛，但10世纪初期崔氏墓和王处直墓中的“拟山水画”则均以单幅出 现（参见图1.39，图1.42，图1.43）。挂轴的发轫更为“大山堂堂”图式的形成提供了直 接条件：一旦获得流行，这种绘画媒材就提供了思考和设计山水图像的一种全新方式。画 家除了继续使用手卷、屏风、画幛等传统媒材之外，开始致力于创作竖长形状、挂在墙上 展示的独幅绘画作品。 叶茂台墓中发现的《深山会棋图》提供了这种新型作品在10世纪后期存在的实例，
见证了山水题材与独幅挂轴在此时已经完全结合。尤其值得注意的是，受到竖长画面的启 发，画家在中远景之间塑造出一座壁立山峰，其突兀峻峭的形状造成视觉上的震撼（参见 图1.48）。上章谈到的一些传世的10世纪晚期或11世纪早期的画作，如燕文贵的《溪山 楼观图》（参见图1.49）和巨然的《层岩丛树图》（参见图1.50），也显示出类似的山峰 和画面布局。但这些作品同时也告诉我们，虽然画中主峰已被给予可观的体量，画家的目 的尚非以之主宰整个画面。在《溪山楼观图》和《层岩丛树图》中，斜倚的高峰都和旁边 的敞开空间构成“势”的平衡，透露出唐代“高山深壑”模式的持续影响。这种空间设计 包含了一种特殊的二元视觉结构，也影响到北宋前期的一些手卷山水画，在燕文贵的《江 山楼观图》（图2.3）和屈鼎（活跃于11世纪上中叶）的《夏山图》中尤其明显（图 2.4）。 图2.3 燕文贵《江山楼观图》。11世纪上叶，大阪市立美术馆藏
图2.4 屈鼎《夏山图》。11世纪上中叶，大都会艺术博物馆藏
图2.5a （传）李成《晴峦萧寺图》。纳尔逊—阿特金斯美术馆藏 典型的“大山堂堂”图式应该是在这个基础上出现的，其形成关键是把画中的高峰重 塑为超越二元视觉结构的主宰性中心形象，以此为准重新规划画面的布局和视觉逻辑。在 笔者看来，最能反映这个转化过程的立轴画是传李成绘，但很可能产生于11世纪前期的 《晴峦萧寺图》（图2.5a）。这幅纵111.4厘米、横56厘米的绢画现藏于纳尔逊—阿特金 斯美术馆。论者一般都把它作为“大山堂堂”图式的代表作之一。我同意这种看法，但认 为此画还具有更为具体的历史意义，即反映了这个图式发展过程中的一个特殊阶段。如此 认为的原因是这张画尚含有早期立轴山水构图的不少痕迹。将其与《溪山楼观图》等画比 较，我们可以把其中的早期特点概括为三点：一是画中的高峰持续着“斜倚”的形状和姿 态，一侧直峭一侧圆缓，与附近的峡谷构成“势”的平衡；二是主峰与中景里的建筑上下 呼应，如背屏般耸立于建筑之后；三是前景由开敞的空荡水面构成，向画内倾斜延伸，跨 越溪水的行人进而把观者的视线引入画内。 但《晴峦萧寺图》同时也显示出若干具有关键作用的新因素，造成了整体构图和画面 感觉的改变。最明显的一点是，画中的主峰和山前佛阁被移置于竖直中轴线上，共同构成 画面的绝对视觉中心，既控制着整体图画空间，也决定了次要图像的位置和尺度。可以 说，视觉的焦点化和等级化已经成为这幅画的核心逻辑，促使画家重塑传统构图。画中的 前、中、远景构成较以往更为明确的空间层次，山谷中升起的雾气把中景和远景进行了清 楚的区分，以此突出主峰的独立性。涓涓瀑布被移到主峰的紧邻，突出了“大山”的体量 以及静与动的对比。前景中的渡桥不但将观者引入画面，而且带领着他们沿中轴线登山， 过桥后先在旅店打脚，稍事休息继续前往远方的佛寺（图2.5b）。画家以多种形态的线 条和皴染表现不同客体：以中锋细笔精准地绘出建筑、树木和人物轮廓，前景和中景里的 寒林枯树则以盘曲遒劲的裸露树根紧抓岩石。描绘藤蔓垂枝的细线尤为苍劲有力，显示出 画家的深厚功力（图2.5c）。这幅画的另一特色是对墨色的微妙控制和由此造成的丰富层 次感：前景和中景里的山石树木以重墨勾染；主峰从云烟中升起，越近山顶墨色越浓；更 远的高山则以淡墨绘出，回声般地彰示出主峰之后的无限空间。
图2.5b 《晴峦萧寺图》局部
图2.5c 《晴峦萧寺图》局部 “大山堂堂”图式在范宽（约950—约1032年）手中获得了完全的成熟。这一结论 的主要根据是现藏于台北故宫博物院的《溪山行旅图》（图2.6a）。书画鉴定家李霖灿于 1958年发现了隐藏在画面右下角繁茂树林中的“范宽”签名，证明了此画的确定归属。 这幅伟大的作品纵高206厘米，横宽103厘米，高宽比例正好是2∶1。雄伟的山峰充满画 面的三分之二，被塑造为全画的绝对主角。前景、中景、远景的分划仍然存在，但被给予 1∶3∶9的递减比例。这意味着前景被最大程度地压缩，与中景一起被限制在画幅底部的 三分之一高度。这种压缩不但把最大的画面留给主峰，而且造成了一个关键性的视觉跳 跃：巨碑般的山峰似乎从中景之后的云雾中陡然立起，在升高的过程中增加重量和质感。 锯齿般的岩石边缘和密如雨点的墨痕越来越浓，塑造出铸铁般坚硬浑厚的岩壁。巍峨山顶 上灌木丛生，结成蕈菌般的暗黑密林。一道晶亮的瀑布从主峰旁的黑色峡谷中直泻而下， 其细如弦丝的白色轮廓突出了主峰的突兀和饱满。尺度的对比被画家再一次运用在画幅底 部——这次是在主峰和蝼蚁般的旅人之间（图2.6b）。由于其偏僻和细小，这后一图像 往往最后才进入观者视野：在蜿蜒伸延的小路上，一列商旅刚从右方林木中走出。一名袒 胸露肩的驭者执鞭回望，后面跟着驮货的驴子，随后是他的同伴。虽然这些人物和动物都 刻画得十分传神，但在整幅画面中只显其微小，由此衬托出主山的宏大。
图2.6a 范宽《溪山行旅图》。北宋，台北故宫博物院藏
图2.6b 《溪山行旅图》局部 图2.7 范宽《雪景寒林图》。北宋，天津博物馆藏
此画的出现与其视觉效果同样突兀：如此大胆的视觉处理不但在宋画中极为少见，在 系于范宽名下的传世画作中也是孤例。这些画作中水平较高的有天津博物馆收藏的《雪景 寒林图》（图2.7）、台北故宫博物院藏的《临流独坐图》和《雪山萧寺图》，以及波士 顿美术馆藏的《雪山楼阁图》。学者对这几幅画是否为范宽原作，是否为摹本，或是否出 于其追随者之手，有许多不同意见。《雪景寒林图》在前景树干上题有“臣范宽制”署 款。有的学者认为不可靠，理由是“范宽”不是画家正名，而且文献没有记载他曾为画院 画师，因此不应称“臣”。前一理由已被《溪山行旅图》中“范宽”款的发现推翻，后一 理由也不能成立，因为《宣和画谱》记载《雪景寒林图》曾收藏于御府，范宽称自己 为“臣”很可能因为此画是进上而作。这也可以解释这幅画一丝不苟的笔墨风格，场面也 力求阔大平稳。从前景的开阔水面开始，小桥和村舍把观者引向山腰中的佛寺，清晰的视 觉逻辑使我们回想起刚刚讨论过的《晴峦萧寺图》（参见图2.5）。 在《溪山行旅图》之后，“大山堂堂”图式的下一幅杰作当数郭熙的《早春图》无疑 （图2.8a）。但这两幅画的关系并不能以构图和风格的持续进化来形容，原因在于二者有 着迥然不同的美学理想和思想内涵，以不同方式达到“大山堂堂”图式的两种最高境界。 如果说《溪山行旅图》显示出山岳和自然的无比尊严和威力，《早春图》则给山岳和自然 注入了生命的象征意义，使图像成为充满能量的活体。它在构图上仍以巨障式的奇峰为主 体，从山脚到山顶一览无余。但如果观画者在画前驻足长久，他的印象将逐渐发生变化： 他将发现这不仅是一座独立山峰，而且是一个包罗万象的宇宙，其中的细节几乎无穷无尽——各种各样的树，大大小小的峡谷，深藏的楼阁和道路，此起彼伏的林泉和山瀑，以 及从事各种活动的人物。每当一个新的细节进入眼中，整座山似乎又扩展了它的维度和意 义，变得更加深邃莫测。
图2.8a 郭熙《早春图》。台北故宫博物院藏 图2.8b 《早春图》局部
图2.8c 《早春图》局部
图2.8d 《早春图》局部 这座山也不是一个静止和固定的图像，而是处在不断的运动和变化之中。观者的视线 随其升高的走势而上行：前景中的山石聚集成团，两株老松本身就是对比与互补的绝佳范 例（图2.8b）。观者的目光随着山峦的起伏继续向上：两个洞穴般的山谷夹持于中景处 的山脊两侧。右侧的山谷含有雕梁画栋的楼阁，左侧的山谷却毫无人工气象，如同开放的 洞壑（图2.8c，图2.8d）。这两个山谷在构图上互相平衡，在内容上却互相对照，象征 着“自然”和“人工”这两个构成宇宙和社会的基本元素。峰顶随之在山谷之上耸起，树 木山林渐渐缩小尺寸以示其逐渐遥远的距离，但不管多远仍历历在目。郭熙口述的《林泉 高致》准确地形容了这个山水图像： 大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君， 赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤 萝草木，为振契依附之师帅也，其势若君子轩然得时而众小人为之役使。
郭熙的比喻意味着《早春图》蕴含着一个严格的等级结构。整个构图的中心图像是占 据主导地位的主峰和长松，被周围的山峦树石支持和烘托。由此我们发现“大山堂堂”图 式在此时被政治化了：中央的主峰象征着至高无上的“宗主”，君临着环列于四周的“百 辟”（即诸侯和卿士）和“小人”（即平民百姓）；其主宰性和核心位置既与后者形成对 照，又被后者突出和强化。下节将谈到宋神宗（1067—1085年在位）对“大山堂堂”图 式的推崇，为这一政治性释读提供了具体背景。 不过《早春图》的力量也不仅来自对政治权力的隐喻。观看此画，观者或可感到自己 在空中飞翔，忽高忽低，忽远忽近，看到的一切都印在脑子里，随之重组为连贯的整体。 此种效果来自郭熙的创作方法，记载于《林泉高致》之中： 山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。 山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼 数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山 朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十 百山之意态，可得不究乎！ 郭熙在这里提出了“大山堂堂”图式的第二个要旨，即山水图像不应是视觉经验的直 接记录，而应该综合艺术家从不同角度、距离、时间观察山水客体所获得的经验。一幅山 水杰作是艺术家将这些经验重组的结果，用郭熙的话说就是“一山而兼数十百山之意 态”。 但此种综合的目的是什么呢？对郭熙来说，其意义不单是形态上的——任何物质性 的存在都是暂时的，都不可能真正达到精神上的升华。他提出艺术创作意在建构出一个有 生命的“活”山。与人类相似，此山由不同器官组成，甚至具有感觉和意识。他说：“山 以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀 媚。”这种观念或可被称作诗意的万物有灵论，在《早春图》中得到最佳的表现。在这幅 画中，写实性的楼台、舟船、人物被融合进一个广大的明暗虚实的戏剧性氛围之中。画中 的主峰有着强烈的动感，有若一条飞龙正在升空，而环绕山峰的烟云则造成幻化无穷的意 境。从某种意义上来说，这种山水是有“灵”的——它们不再是纯粹物质性的土石之 构，而被赋予了内在的生命和力量。
图2.9a 许道宁《渔父图》。纳尔逊—阿特金斯美术馆藏 在发展过程中，“大山堂堂”图式也对其他绘画形式产生了影响。上文提到燕文贵和 屈鼎等画家都力图将高耸的山峰纳入手卷形式（参见图2.3，图2.4）。许道宁（约970— 1052年）的《渔父图》（又名《秋江渔艇图》）继续了这种实验，提供了“大山堂 堂”图式与手卷媒材结合的经典之作。邓国公张士逊（964—1049年）写有诗句“李成 谢世范宽死，唯有长安许道宁”，见证了他作为“大山堂堂”图式传人的地位。《渔父 图》为纵209.6厘米、横48.9厘米的水墨绢本，观看时一段段拉开，全部展开后也可以放 在长案上观看（图2.9a）。通过在画卷中部布置雄伟的山岳形象，画家将历时性的观看和 偶像性的“大山堂堂”图式进行了创造性的结合。 画面起首处以近岸和远山前后对照，引入观看手卷的两条线索。一条沿循着岸边的蜿 蜒小路，在树木的荫庇下引导观者的视线向左方移动，通过长堤和小桥，朝向画卷的中 部。另一条线索沿循着后方的远山，以流畅的弧线化入辽阔的山谷。谷中的潺潺溪水以与 画面垂直的角度由远及近，其盘旋曲折的形状明显来自唐代的“高山深谷”图式，我们在
讨论传董源《溪岸图》时已经看到其在10世纪的持续存在（参见图1.36b）。这两条线索 汇聚于手卷中部：此处群峰罗列、层峦叠嶂，一座巍峨高山壁立而起，重复的竖直线条突 出了它的雄峻和挺拔。呼应着画卷前部的起承转合，这组山峰也以流畅的弧线化为低陷的 谷地，与前面的山谷一起夹持着中央的高山。画面最后一段继续着山峰与谷地的对话，但 高度逐渐下降，犹如一首乐曲渐渐接近尾声。与此同时，画卷前景中以山脚下的沙磺、曲 折的小路，以及沿堤而行、挽马待渡的旅人构成持续的平行运动。中部群山前方现出一片 宽阔水面，三五渔舟荡漾其上，渔人正忙碌地捕鱼，点出该画的“渔父”主题（图 2.9b）。 图2.9b 《渔父图》局部 由于神宗继承人的趣味变化，“大山堂堂”图式从11世纪晚期以后的主流绘画中退 出（见下节讨论）。但它在宋画中的影响并没有消失，如李唐（1066—1150年）的《万 壑松风图》和李公年（11—12世纪）的《冬景山水图》都反映了这一图式在北宋末年的 更新。李唐是徽宗画院画家，但在院画主流之外继续发展水墨山水图式，我们将在下章讨 论他对南宋绘画的影响时谈及《万壑松风图》（参见图3.12）。李公年是一位具有文人身
份的山水画家，在徽宗时期做过地方上的小官。《冬景山水图》（图2.10）与《晴峦萧寺 图》（参见图2.5a）有相似之处，都在远景中安置高耸的山峰，但李公年让前景与中景出 空，以交错的斜坡向远处层层推进，“空”的意境透露出北宋中后期“小景”山水的影响 （参见图2.21—图2.22，图2.29）。从更宏观的历史角度看，“大山堂堂”图式为后世 画家提供了永恒的灵感来源，从未在中国绘画中消失。
图2.10 李公年《冬景山水图》。普林斯顿大学美术馆藏
宫廷与皇家绘事 如本章导论中说到的，宫廷与绘画之间不断深化的关系是宋代绘画发展的一个重要动 力，涉及绘画的功能、赞助、机构、内容、风格，以及制作者和观看者身份等各个方面。 由于这些联系之广泛，我们不能简单地把宫廷与绘画的关系简化为“画院”机构或“院 画”风格。总的来说，这些关系可以从三个基本方面去考虑，一是“宫廷绘画项目”，指 的是朝廷主导进行的绘画计划，参与者既可以是政府内供职的画家，也可以包括画院之外 的独立艺术家；二是“宫廷绘画风格”，指的是在一定时期内，由当时皇帝倡导而形成的 绘画内容和格调，其影响常常超出宫廷范围；三是“画院”和“院画家”，指的是一个特 殊的政府机构和其中供职的专业人员。这三个方面相互联系，构成宫廷和绘画在不同时期 的具体互动。 上面说到宋太宗于雍熙元年（984年）建立北宋翰林图画院，依据的是《宋会要》中 的记载。但其他文献透露了在此之前，宋代开国皇帝赵匡胤已经任命画家王霭为待诏或祗 候，又将翰林待诏这一职位授予从西蜀归依的黄筌、黄居寀以及从南唐来的董羽、厉昭庆 等人，并给他们指定了特殊绘画项目。总括这些记录，可以认为太祖延续了以往地方政权 的做法，把各地知名画家网罗入新朝宫廷。但并非所有进京的画家都在宫廷任职，作为正 式机构的画院也还没有出现。这个机构出现于太宗时期并被给予皇宫内的处所（内中苑东 门里）。画院最初由内侍二人管理，逐渐发展出一套任职系统，依据画师的技艺高低授予 待诏、祗候、艺学、画学正、画学生、供奉六等职位。宫廷画家的主要任务是为宫廷提供 与绘画有关的各类服务，包括绘制肖像，为皇宫殿宇、政府部门和重要寺观图绘壁画，设 计和制作礼仪用具，为皇帝代笔并提供赏赐用的画作，绘制地图，临摹宫廷收藏的古代绘 画，等等。 这些项目是画院工作的常规内容，但每个时期的侧重则有不同，宫廷绘画的主流风格 和主导画家也不断变化。上文中对宋初修建大相国寺和玉清昭应宫的介绍，透露出国家绘 画项目与当时政治需要的关系。宫廷画家也被委以图绘有关礼制和皇朝历史的壁画，如太 宗至道二年（996年）“诏翰林画工二人图《三礼》品物制度于国学讲论堂之壁”，以及 仁宗朝中在“三圣神御殿两廊图画创业戡定之功及朝廷所行大礼，次画讲肄文武之事，游 豫宴飨之仪”。这些绘事采取了画师与作坊配合的传统工作方式，画家之间的关系往往与 地域认同和师承来历有关，如高文进成为太宗朝中的待诏之后与黄居寀一起主控了画院主 流，使“蜀人笔法”成为当时选拔画家的标准。高文进并引荐四川同乡新繁人王道真进入 画院为祗候，二人同主寺观壁画的制作。而来自河南的画师王士元虽然“通于微妙，物物 称绝”，但被定位为下品以致使“识者忿之”。 与这些宗教和教谕类的壁画项目并行，宋初宫廷绘画中的一个重要组成部分是以黄居 寀为代表的花鸟画（其父黄筌在宋灭后蜀同年去世）。上章讨论10世纪花鸟画时重点分 析了黄居寀的《山鹧棘雀图》（参见图1.56），指出它的特点是结合了精确的写实技巧和 严谨的画面经营；其富丽的设色应是代表了后蜀到宋初的主导型宫廷花鸟画趣味。这种情 况在神宗时期发生了重大变化。如果说太祖、太宗和仁宗时期的宫廷艺术项目更着重于绘