画的政治和教化意义，真宗则对作为艺术创作的绘事更为重视，对绘画的形式和格调也显 示出个人的特殊趣味。反映这个转化的一个重要征象，是崔白（约1004—1088年后）和 他的画派取代了黄氏父子代表的花鸟画风格。根据郭若虚的《图画见闻志》，这个转变是 在神宗宫廷中、由皇帝亲自决定的： 熙宁初，命（崔）白与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，而白为首出。 后恩补图画院艺学。白自以性疏阔，度不能执事，固辞之。于时上命特免雷同差遣，非御 前有旨毋召。出于异恩也。 《图画见闻志》成书于11世纪70年代，与这一事件时间相去不远，所记应该可信。 稍后的《宣和画谱》进而总结说：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程 序，自（崔）白及吴元瑜出，其格遂变。”此处所说的“格”指的是绘画的品格和格调。 因此在《宣和画谱》的作者看来，崔白取代黄氏成为主流所反映的不仅是个人技艺的高 下，而且是整个宫廷绘画风格和趣味的变化。从宋人的诸多评论看，崔白之所以能够取代 黄氏，是由于他的画风更为“清赡疏通”，水墨和色彩并用，描绘对象也从禁苑中的奇花 异鸟转变为“汀花野竹”“败荷凫雁”之类更有自然气息的题材。带有崔白题款的三幅传 世画作都在不同程度上反映出这些特点。如1061年作的《双喜图》虽然在布局上仍显示 出黄居寀风格的影响（图2.11，与图1.56比较），但画法半工半写，动物与禽鸟用笔细 腻，荒坡上的枯树和荒草则以粗放的风格描绘，显示出明显的笔锋转折。《寒雀图》表现 的是寒冬中一群麻雀在枯树上栖息的景象（图2.12a）。此画着色淡雅，整体效果与水墨 近似。特别是众雀栖身的老树，色调浓淡相间，中锋绘出的枝梢透露出清晰的笔法意味。 对麻雀的精细描绘——每片羽毛都历历可见——体现了宋代文人对“格物”的重视（图 2.12b）。
图2.11 崔白《双喜图》。台北故宫博物院藏 图2.12a 崔白《寒雀图》。北京故宫博物院藏
图2.12b 《寒雀图》局部 也就是当宋神宗赐予崔白“异恩”，把他耀升为首席宫廷花鸟画家的时候，这位皇帝 又做了一个相关决定，明确表示郭熙是他最中意的山水画家。据记载，郭熙于神宗熙宁元 年（1068年）由大臣富弼推荐入朝，随后与崔白等宫廷画家共同绘制《紫宸屏风》，被 神宗赏识，成为翰林图画院艺学，后升为翰林待诏直长。12世纪绘画史家邓椿在《画 继》中记载：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作。”宋徽宗本人也在召见郭熙之子郭思时， 连接三次说“神宗极喜卿父”，并指出“禁中殿阁尽是卿父画”。 郭熙为禁中所作绘画中最重要的一组位于学士院玉堂之中。上文在讨论玉堂绘画项目 时提到，从宋朝初年开始，一种新的宫廷绘画模式以此为中心逐渐形成。其特点一是由独
立画家而非作坊为主导，二是堂中绘画的增添和变换反映出宫廷艺术风尚的变化。如上所 述，开始时董羽在玉堂两壁上绘制了大型龙水图，随后巨然又在后壁上画了山水。此二人 都是南唐过来的画家，其主导的玉堂绘画似与西蜀画家主导的大相国寺等宗教美术工程显 示出微妙的区别和平衡。之后龙图阁直学士燕肃画的六幅山水屏被置于中间。一架易元吉 （11世纪）绘的“猿狟”屏风又在仁宗时期被加了进去。神宗继位后这里出现了一个相 当大的变化，据南宋人蔡启记载： 元丰（1078—1085年）末，既修两后省，遂移院于今枢密院之后，两壁既毁，屏亦 莫知所在。今玉堂中屏，乃待诏郭熙所作《春江晓景》。禁中官局，多见熙笔迹，而此屏 独显深妙，意若欲追配前人者。苏儋州尝赋诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春 山。”今遂为玉堂一佳物也。 此处所引的苏轼（即苏儋州）诗句很自然地让人们想到《早春图》（参见图2.8）。 虽然此画不一定就是玉堂里的《春江晓景图》，但其内容可能很接近，特别是因为《早春 图》以高耸的山峰象征至高无上的皇权。此处值得特别注意的是，如同神宗对崔白的提 拔，他以郭熙画作装饰禁中官局的决定也不仅是对一个特殊画家的喜爱，而是反映了整个 宫廷绘画“画格”的变化。通过神宗的支持，“大山堂堂”图式正式成为宋代宫廷山水画 的主流。 正因这个主流是由一个皇帝打造的，它也很容易在另一个皇帝任中失势——这正是 神宗去世后发生的事情。邓椿在《画继》中记载了他的已故祖父邓洵武（1055—1121 年）当年在枢密院任职时，见到装修工人使用废弃的山水画擦拭几案，拿过来一看居然都 是郭熙的画作。他问工人这是从哪里来的，工人回答说来自皇宫内库的退材所，并说往昔 神宗喜郭熙画，把整座宫殿都装裱上他的画作，但“上即位后，易以古图。退入库中者， 不止此耳”。有的学者把“上即位后”理解为神宗之后的哲宗（1085—1100年在位）， 但邓洵武服务于枢密院的时间是从1116年到1119年，主要是在徽宗朝中，将郭熙画作从 宫殿中拆下的皇帝因此应该是徽宗而非哲宗。这从宋代宫廷绘画的发展上看也是合理的， 因为自号“天下一人”的徽宗有着极为鲜明的艺术趣味和主张，不但极力推广自己崇尚的 画格，也把画院发展到中国历史上从来未有过的局面。 § 宫廷绘画在徽宗朝的长足发展已是许多专门研究的主题。这些发展体现在机构、功 能、题材、风格等维度上。从机构和功能的角度看，可以把画院的发展总结为三个方面， 一是“画学”和宫廷艺术教育的建立，二是画院和画院画家的进一步机构化，三是徽宗本 人对宫廷绘画的全面参与。这位皇帝于1104年兴办“画学”是中国绘画教育史中的一次 开创性行动。以往学习绘画的渠道或是私人传授或是通过作坊训练，徽宗的画学则“以太 学法补四方画工”。艺术家的选拔成为政府科举选士制度的一部分，进入体制的画家除了 继续提高其画技之外还需要系统地提升文化修养。画院中的学习和创作按照画科分为花
竹、山水、鸟兽、人物、佛道、屋木六门；提高艺术水平的方式除专家指导外还包括临摹 和观赏徽宗收藏的古代名作，如一位院画家后来回忆的：“每旬日，蒙恩出御府图轴两 匣，命中贵押送院，以示学人。”文化教育方面则以《说文》《尔雅》《方言》《释名》 为基础教材，使画家得以了解古文字体、音训及释义。画院中的教官和管理人员包括博士 一人，下设学论、学正、学录、学直各一名以执掌教学和管理。学生可能按照太学制度分 为外舍、内舍、上舍三级，其中“行艺与所试之业俱优（者）为上舍上等，取旨授官”。 以前各朝的宫廷画家只能穿绯紫但不得佩鱼，以此标志其与官吏的区别。徽宗取消了这个 限制，画院中的上等画家因此得以脱离“众工”地位，甚至进入政府官僚阶层。 至于徽宗本人与画院的关系，可说是集各种权威于一身：他既是“圣艺极于神”的超 级书画大师又是所有宫廷绘画项目的决策者，既是院画家艺术水平的终极裁判者又是画院 中的最高教师。有关这些方面的记载很多，如邓椿记徽宗亲自策问画院学生并对宫廷壁画 项目“时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思”。在艺术创作上，徽宗称自己是“万 机余暇，别无他好，惟好画耳”。宋代的评论家也赞扬他“笔墨天成，妙体众形，兼备六 法”。我们当然不能完全相信这类颂上之词，但从徽宗创造“瘦金书”和关于其早年学画 的记录看，他作为一位有成就的画家应该是可信的，困难之处在于断定他的真正手笔。 不少徽宗朝绘画都带有“天下一人”押款和御府印章，但许多学者认为这些画多为画 院画家制作，鉴定家的一项任务因此是分辨出 “代笔”作品和徽宗的真笔。这种研究虽 然提出了不少有价值的看法，但其基本概念建立在现代的“作者”概念之上，将作者看作 画作的实际绘制者。而徽宗的“天下一人”押则反映出“作者”的另外一种观念：在他看 来这些作品的最终作者权都属于他自己——作为“天下一人”的帝王和最高艺术赞助 人，他是整个画院和宫廷绘画的创造者，自然也包括其最佳产品。如果以这个历史观点看 待带有其押印的画作，我们可以暂时离开“何为徽宗真笔”这一众说纷纭的问题，而把这 些作品都看作徽宗朝宫廷绘画的证据，所反映的是朝廷的需求以及徽宗推崇的风格和趣 味。这些作品包括花鸟、人物、山水和古画摹品，可以用下面介绍的作品作为例证（有些 虽无徽宗押印但在题跋中记录了他的参与）。 这些作品中的最大一项是花鸟画，显示出两种迥然有别的风格，一种工笔重彩，工致 细丽，另一种以水墨为主，具有简朴生拙的意趣。属于前者的《瑞鹤图》、《五色鹦鹉 图》 （又名《杏花鹦鹉图》）和《祥龙石图》很可能原来都属于徽宗授意编绘的《宣和 睿览集》。据记载，徽宗希望显示他的治国功绩和所致的天下太平，因此在政和年间 （1111—1118年）把“四方所献诸奇异祥瑞之物”绘成图画并配以文字，装订成册。据 南宋和元代人的记述，这套作品“累至数百及千余册”，每册含15幅，书画对开。 这三幅画在绢材、尺寸、风格及图文格式上都很接近。《瑞鹤图》纵51厘米，横 138.2厘米，右图左文（图2.13a）。文字部分为徽宗题写，叙述他于政和二年（1112 年）上元节翌日在延福宫宴请群臣，忽见祥云集聚于皇宫的端门，一群白鹤随后自西北飞 来，两只竟然停在鸱尾上，“颇甚闲适，余皆翱翔，如应奏节”。对徽宗来说这是上天降 下的祥瑞，显示了宋朝国运的兴盛，因此将之记录在《宣和睿览集》中。画中稍宽的上部 以中国传统绘画中少见的湛蓝天空突出18只白鹤的优雅身影，以“如应奏节”的动作构 成一个美妙舞队（图2.13b）。下部的主体是祥云环绕的宫门，两只白鹤屹立于屋顶左右
的鸱尾上，既相互呼应又连接着上方的苍天和下方的宫阙。 图2.13a 宋徽宗《瑞鹤图》。辽宁省博物馆藏 图2.13b 《瑞鹤图》绘画部分 《祥龙石图》纵53.9厘米，横127.8厘米（图2.14a）。右方画一蛟龙般的立石，顶 上生着几株异草（图2.14b）。此画应为写生之作：宋徽宗在题字中注明此石在皇宫 中“立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也”。这块湖石之所以进入《宣和睿览
集》是由于其“挺然为瑞独称雄”的独特形态，徽宗形容为“其势胜湧，若虬龙出为瑞应 之状”。画中的奇石与这段文字呼应，着力表现“蜿蜒若龙”的姿态，并以细密的皴法突 出奇石必备的瘦、漏、皱、透的特征。 图2.14a 宋徽宗《祥龙石图》。北京故宫博物院藏
图2.14b 《祥龙石图》绘画部分 《五色鹦鹉图》的原名应为《杏花鹦鹉图》 （图2.15a，图2.15b）。据卷上徽宗的 题诗和序，图中的鹦鹉来自遥远的南方，被进贡到宋代都城之后养在禁苑之中。徽宗在一 个春日看到它翔翥在一株盛开的杏树上，“宛胜图画”，因此以画笔记录下来。在诗中他 把这只鹦鹉说成是“体全五色非凡质，惠吐多言更好音”的瑞鸟，它进入大宋皇宫是因 为“天产乾皋此异禽，遐陬来贡九重深”。如同前面两幅，这张画也采取了平衡稳固的构
图，将侧面的鹦鹉和繁花盛开的杏树并列安置于空荡的背景之前。色彩斑斓的鸟羽和温婉 粉红的杏花相互映耀，构成有若盆景装置的景象。 图2.15a 宋徽宗《五色鹦鹉图》。波士顿美术馆藏
图2.15b 《五色鹦鹉图》绘画部分 虽然徽宗在题跋中声称自己是这些画幅的作者（“御画并书”），但元人汤垕（13 —14世纪上叶）已经对此发生怀疑，在记述了“累至数百及千余册”的《宣和睿览集》 之后写道：“余度其（即宋徽宗）万机之余，安得工暇至于此。要是当时画院诸人仿效其 作，特题印之耳。”实际上在汤垕之前，宋代的蔡絛（1096—1162年）在《铁围山丛 谈》中已经指出：“……独丹青以上皇（徽宗）自擅长其神逸，故凡名手多入内供奉，代 御染写，是以无闻焉尔。”蔡絛是徽宗朝中宰相蔡京的儿子，对内廷的事情非常熟悉，所 说应该可信。
图2.16 宋徽宗《写生珍禽图卷》局部。上海龙美术馆藏 如果说这三幅工笔彩色册页都是一个大型宫廷艺术项目的产品，具有明确的政治意 图，那么盖有御府印鉴的一些单色花鸟画则显出与此不同的某种私人性质。这些画既无徽 宗的长篇题跋也不与特殊事件相关，画中简朴稚拙的花鸟形象似乎透露出某种独特的审美 趣味。《写生珍禽图卷》可作为这类绘画的代表（图2.16）。此画分12段，段之间有折 痕，接缝处有宋徽宗的双螭印。画中禽鸟以淡墨轻擦出形体再以浓墨点染头尾，松竹等植 物则多以焦墨绘出。谢稚柳和徐邦达等鉴定家都认为这类画作为徽宗真笔，但我们也可以 考虑其“私人”性质包含了特殊的目的，被作为皇帝的个人礼物赏赐给臣下和皇室成员。 《南宋馆阁录续录》在记录御府所藏书画时列出徽宗作的若干花鸟画，其中一项是“写生 墨画十七幅，宣和乙巳仲春赐周淮”。但邓椿在《画继》中记载：“政和间，每御画扇， 则六宫诸邸，竞皆临仿，一样或至数百本。其间贵近往往有求御宝者。”由此看来，徽宗 的这种私人御画常常被临仿后传布，临者很可能是画院画家。此外值得注意的是，《写生 珍禽图卷》中的“杏苑春声”与上文讨论的《杏花鹦鹉》（即《五色鹦鹉图》）在构图上 相当接近（比较图2.15和图2.16）。这两类风格迥异的作品之间因此很可能具有某种关 系。以这两幅画为例，画院画家很可能根据徽宗的旨意，将他的私人写生画作转化为“国 家艺术项目”，这也可以解释徽宗为什么把《五色鹦鹉图》这类画作称为自己的“御 画”。 徽宗画院出产的人物画可以用《听琴图》作为代表（图2.17a）。此图的绘画风格与 上面谈到的三幅《宣和睿览集》画页相似，也以极为精工细作的绢本重彩方式绘成，其构 图以庄重平衡为主旨，图像的选择也同样强调高度的精练和凝聚。此画的竖长画心纵 147.2厘米、横51.3厘米，高宽近于3∶1。画幅上方留下了大约五分之一的空间以容纳题
诗，下部的图画空间则以中心人物的头部为中点，将画面分为上下两半，并以一棵华盖般 的古松荫庇这个人物。论者多认为此人是徽宗本人或是他的理想化再现。图中他身穿道 服，双手抚琴，几上的香炉中升起袅袅香烟（图2.17b）。一块玲珑的石座立在前景中 央，陈放着插有花枝的古鼎。轴线上的这三个形象——弹琴者、古松和石上的插花—— 与两边的人物构成平衡的矩形：后者包括身着红绿官服、敬听琴音的两位大臣，他们的协 从位置和谦卑姿态都突出了徽宗至高无上的权威，同时也加强了画面的稳定。徽宗在画幅 右上方和左下方以瘦金体写下“听琴图”和“天下一人”，画幅上方则是蔡京以较小字体 书写的题诗，以“灶下桐”和“无弦”的典故把弹琴者比作古代的蔡邕和陶渊明，又 以“仰窥低审含情客”一语表达臣子对徽宗的仰慕。
图2.17a 宋徽宗《听琴图》。北京故宫博物院藏 图2.17b 《听琴图》局部 徽宗画院山水画当仁不让的代表作是王希孟的《千里江山图》（图2.18a）。虽然卷
上没有徽宗的押印，但卷后蔡京的题跋不但记录了这幅画的由来，还提供了有关徽宗与画 院关系的重要信息。文曰： 政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画 献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因 以赐臣京，谓天下士在作之而已。
图2.18a 王希孟《千里江山图》。北京故宫博物院藏 据此可知这幅画是年轻画院画家王希孟在政和三年（1113年）之前完成的。王希孟 先是在画院中做生徒，然后进入宫中的文书库。他数次向徽宗献画，虽然尚有缺陷，但徽 宗看到其潜力因此亲自对他加以指点。他的水平也因此突飞猛进，不到半年就完成并献上 了《千里江山图》这幅作品。蔡京的这段文字证实了有关画学招收生徒的记载，也披露了 徽宗亲自教授画院中有才能的年轻学生的举动。但它也留下一些难以回答的问题，如一个 十八岁的年轻人如何能对画中表现的宏大山川景色以及悠久的山水画传统有如此深厚的理 解？他又如何能在半年时间中达到如此高的水准，并完成了这幅长近12米、在艺术和技 术上都代表了青绿山水画顶峰的皇皇巨制？ 但这些尚未能够回答的疑问并不妨碍我们分析和欣赏此画的艺术表现。总的来说，王 希孟在两个方面获得了超越前人的成就。首先，他极大程度地发挥了手卷这一媒材在山水 画领域中的性能，以一幅超长画卷描绘出华夏大地的锦绣河山。观者如同在空中翱翔，通 过画家的“心眼”目睹烟波浩渺的江河、起伏绵延的峰峦以及山间的飞瀑和曲径。画家以 疏密起伏的山峦构成运动的节奏，又以道路和桥梁把这些主体自然形象联通起来。行人和 野渡进而引导观者穿越不同的空间，不但展现了跌宕起伏、富有强烈韵律感的画面，而且 也激发出游历其中、移步换景的观看感受。 王希孟的第二个成就是把传统的“青绿法”用于描绘宋代新发展出来的山水图像，并 达到了登峰造极的地步（图2.18b）。以色彩表现自然景色在南北朝时期就已成为中国绘 画中的一个重要传统，在唐代进一步被李思训、李昭道等名家发展到前所未有的水平，考 古发现的盛唐墓葬壁画也证实了有关这一风格的记载（见《中国绘画：远古至唐》中的有 关讨论）。但是从中晚唐开始，特别是到五代和宋初之后，水墨山水形成了新的主流，本 卷前面讨论的大量例子都证明了这个趋向。从这个角度看，《千里江山图》所显示的是青 绿山水的复兴和达到的新高度。石青和石绿这类矿物颜料色泽鲜明，也容易显得单调和带 有过多的装饰性。但在这幅画中，这两种颜料一方面提供了色彩的主调，一方面又被给予 丰富的层次变化。海涛般的山石如同宝石般光彩夺目，但又肌理分明并具有令人信服的体 积感。画家以晶亮的蓝绿结合以水墨渲染，使画中山水具备了现实与幻想的双重维度。
图2.18b 《千里江山图》局部 对色彩的长足兴趣和纯熟应用，也是徽宗朝留下的几幅古画临摹品的突出特点。这些 画中最有名的是《捣练图》和《虢国夫人游春图》。我在《中国绘画：远古至唐》一书中 提出这类摹品拥有“双重作者”身份：它们在构图上仿效了原作，但其绘画风格——包 括其鲜艳的着色、平面的形象、对细节的精细描绘，特别是强烈的装饰趣味——则反映 出宣和画院的独特审美观念。《捣练图》的用色尤其考究（图2.19a）。和《千里江山 图》一样，此卷也主要使用矿物颜料，至今仍然鲜艳富丽。画家以朱磦、朱砂、绯红、石 黄、石青、石绿、草绿、翠绿、米黄、藤黄、蛤白等颜色施于画中女子衣裙上，形成交相 辉映的图案和色块。从不重复的花纹不顾织物的皱褶和起伏，在色彩的回荡中延伸，构成 独立的审美对象（图2.19b）。
图2.19a 宋徽宗《捣练图》。波士顿美术馆藏
图2.19b 《捣练图》局部 由以上这几个例子我们可以看到，徽宗时期宫廷绘画的主要风格是重彩工笔，其特征 包括准确的造型、鲜丽的色彩、最上等的材料（包括绢、色、墨等），以及严谨的技术。 但徽宗也不完全排斥其他风格。一个证据是上面谈到的水墨花鸟，其中一些甚至可能出于 他的亲笔（参见图2.16）。另一个证据是某些院画家留下了并不符合画院主流风格，但具 有高度艺术性的里程碑性作品。这些画作不带徽宗押印，也没有题跋证明它们与宣和御府 的关系，对其创作的环境也少有记录。因此只能被考虑为这些院画家的个人作品，而不能 径直被作为徽宗画院的代表性产物。 这些画家包括李唐（1066—1150年），史载他在“徽宗朝曾补入画院”，南宋建立 后他进入了高宗画院，对南宋宫廷绘画产生了重大影响。他的名作《万壑松风图》（参见 图3.12）在主峰旁远山上题有“皇宋宣和甲辰（1124年）春河阳李唐笔”，因此作于徽 宗时期，但在风格上则延续了“大山堂堂”图式而有所变通。（下章将结合此画讨论南宋 宫廷山水画的发展。）另一具有独立风格的徽宗朝画院画家是张择端（11世纪至12世 纪），有关他生平的唯一记录见于其名作《清明上河图》后的金代人跋文，其中称张择端 为“翰林”，并说他开始时是个读书人，游学京师后开始学习绘画，擅长城邑、舟车、桥 梁等界画类题材，在当时的绘画界“别成家数”。 《清明上河图》在中国绘画史中有多重意义，除了对北宋城市和城市生活留下巨细无 遗的视觉记录，还在艺术上代表了写实主义和手卷画两方面的高峰，把卷轴的延伸、水流 和道路的展开，以及“出游”的观感融合入浑然一体的视觉经验。我们已经在10世纪的 《江行初雪图》中看到这三个因素的初步结合（参见图1.7a），也在卫贤和郭忠恕的作品 中看到界画在10世纪和11世纪的发展（参见图1.58，图1.60）。《清明上河图》把这两 条线索融合为一，创造出这幅描绘城乡建筑和社会生活的巅峰之作。这幅鼎鼎大名的画作 实际上尺寸有限，只有24.8厘米高，在手卷画中算是比较窄的。但它却达到528.7厘米的 长度，其中描绘了814个人物、60多只牛马牲畜、28艘船只、30多栋房屋和楼宇、170 多棵树木，以及车、轿等各种出行和运输工具（图2.20a）。狭窄的画面与百科全书般的 内容形成强烈的张力，手执画卷的观者必然会把身体和眼睛向画面靠拢，他的目光遂被画 中的场景吸入，而这些场景和形象又通过他的眼睛和大脑控制了他的双手，让他一段段展 开画卷，探索前面的未知景象。
图2.20a 张择端《清明上河图》。北宋，北京故宫博物院藏（因电子书显示问题，故将此 图切为6个部分） 以这种方式观赏此画，画卷起始处的涓涓细流和远方而来的商队把观者的目光从画面 深处带到前景（图2.20b）。随着画卷的展开，观者感到自己越过小桥，进入乡镇，穿过 农舍和驿站，到达一条大河之滨。激荡的河水和大大小小的船舶随即成为视觉旅行的向 导，带领观者穿过一座宏伟的虹桥，目睹船只在急湍水流中穿越桥洞的惊险场面（图 2.20c）。河流然后悄然隐退，消失在远方。观者重新回到岸上，被一条道路带进高大的 城门，加入了熙熙攘攘的人群，观赏城中的店铺和繁华景象（图2.20d）。需要强调的 是，这一系列画面并非是对真实视觉经验的直接记录，因为观者的视线始终以约45度角 的斜度从半空投向地面。换言之，虽然这张画确实代表了中国古代绘画中现实主义风格的 巅峰，但它是艺术家以自己对现实生活的长期观察和记录为素材，将之进行重新组合而构 造出的一个完整的、运动中的视觉经验。通过创造这种视觉经验和这幅无与伦比的“移动 的绘画”，张择端为中国美术史和世界美术史做出了杰出的贡献。 图2.20b 《清明上河图》局部
图2.20c 《清明上河图》局部 图2.20d 《清明上河图》局部
扩展中的士人影响 宋代从太祖时起便以“文治”为国策，对士人的依靠和尊重也超越了以往所有朝代。 皇帝对科举考试显示出特殊的重视，在殿试阶段往往亲临试场，甚至亲自阅卷以示郑重。 士人通过科举渠道得以进入政府机构，以自己的学识和影响力协助皇朝的统治。这些人也 由此形成一个持续加固的官僚集团和社会层次，不断发挥作为国家栋梁和文化精英的主观 意识，并在政治、管理、学术、科学、艺术等领域中发挥影响。以绘画而论，其中不断增 强的士人影响是多方向和多层面的。我们不应把讨论焦点马上限定为“文人画”或“士人 画”的定义和起源，而是需要发现士人文化对宫廷和其他社会领域的持续渗透，以及对绘 画媒材、图像选择和观看方式的潜移默化的作用。只有发掘这种多层和长期的互动，才可 能理解士人文化对宋代绘画发展的重要性。 宫廷绘画与士人的互动 北宋皇帝的文治国策自然会在宫廷绘画的内容风格、画院的取向和审美标准，以及院 画家的社会关系中反映出来。我们已经提到若干与此有关的现象，这里把它们联系进一条 持续的线索，以审视宫廷绘画与士人在北宋时期不断加深的互动。 仍然从学士院玉堂说起，这个宋初建立的重要机构是翰林学士为皇帝起草诏制的地 点。这些学士集中了当时知识分子中的精英，如欧阳修（1007—1072年）、司马光 （1019—1086年）、王安石（1021—1086年）、苏轼（1037—1101年）等著名大臣 和文豪，因而构成最高地位的士人群体。了解了这一背景，玉堂成为朝廷中的绘画中心也 就具有了更深的意义：正如欧阳修所表达的，这里展示着使他“梦寐思之”的绘画，是其 他诸司官舍中的画作无法比拟的。值得注意的一点是作为士人文化的最高呈现，此处的绘 画以山水为主，先有董羽画的水和巨然画的山，随之加上了燕肃绘制的山水屏风。神宗即 位后在这里设置了郭熙的《春江晓景图》屏风，之后苏轼也在这里留下了墨宝，将一首清 逸出尘的《忆余杭词》书于屏风之上。汇聚了这些作品，玉堂可说是北宋宫廷中展示单幅 书画的核心场地。与集体创作的寺观壁画不同，它们显示的是顶级书画家的个人创作，代 表了具有文人特色的艺术精华。 与其他在玉堂中展出墨迹的著名文人和官僚有别，郭熙是一个宫廷画家。他的作品被 置于此处不是由于他的职业身份，而是因为他的水墨山水获得了皇帝和文人的欣赏和推 崇。苏轼、文彦博（1006—1097年）、苏辙（1039—1112年）、黄庭坚（1045— 1105年）等文人领袖都写诗赞赏他的艺术成就，所称赞的不仅是郭熙的超人画技，更重 要的是画中表达的文人情思。如宰相文彦博在《题郭熙画樵夫渡水扇》中如此形容他的一 幅扇画：“浅水深山一径通，樵夫涉水出林中。可怜画笔多情思，写在霜纨一扇风。”苏 辙在长诗《书郭熙横卷》开始处描述了郭熙的山水画屏：“凤阁鸾台十二屏，屏上郭熙题 姓名。崩崖断壑人不到，枯松野葛相欹倾。黄散给舍多肉食，食罢起爱飞泉清。皆言古人 不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。”很明显，郭熙的画作超越了职业和社会地位的约
束，引起了这些文士的情感呼应。 在这个层面上，神宗对郭熙的推崇也显示出他对文人趣味的认同，以及通过这类水墨 画与士人阶层的精神沟通。这种认同和沟通也表现在他对花鸟画家崔白的推崇上。与对郭 熙的态度相同，当时的文人团体也非常崇尚崔白的“清赡疏通”的新风格，认同他所描绘 的富有诗意和自然气息的“汀花野竹”“败荷凫雁”之类的主题。王安石在一首诗中把他 和前代的山水画家巨然相提并论，称二人的绘画造诣为“绝艺”。黄庭坚认为崔白的笔 墨“几到古人不用心处”，超越了一般推崇者的欣赏能力。这些文人的反应引导我们更加 细致地观看崔白的《寒雀图》这类绘画（参见图2.12b），其中对禽鸟的描绘在精细之中 透出古朴的味道，与当时文人圈中兴起的金石好古的趣味很有相通之处。 徽宗虽然在绘画风格上贬抑郭熙画派，但他治下的宫廷绘画机构也吸收了“文治”的 诸多因素。如建立“画学”并以科举方式招收画师，都是这一趋向的明确反映。特别值得 注意的是画学的考试方式以古人诗句命题作画，“以所解义，观其能通画意否”。“诗 意”与“画意”的融汇是文人一贯强调的美学思想，在徽宗朝前后更被一些精英标榜为士 人艺术的精髓（见下文讨论）。画学考试以古诗为题，表明“诗画相通”这一观念此时也 成为宫廷绘画的审美标准。此外，通过任命文人领袖米芾和著有《画法六论》、被苏轼赞 为“真士人”画家的宋子房担任画学博士，以及对宫廷画家实行文化教育，提升杰出院画 家的社会地位，院画家的职业界限被进一步打破。 士人与院画家之间的关系是个颇为微妙的问题。一方面他们属于不同的社会阶层，另 一方面他们在北宋时期发生了越来越多的互动，如郭熙和崔白的例子所示。我们可以用郭 熙的《树色平远图》为例，从艺术表现的角度进一步理解这种互动，并发掘如郭熙这样的 宫廷画家在艺术创作中的多向性。上文中我们分析了他如何以“大山堂堂”图式表现皇帝 的权威，把理想的皇朝政治秩序转化为山水画的视觉逻辑（参见图2.8）。但他在《树色 平远图》中采用了一套截然不同的视觉语汇，表现的并非是皇帝的权威，而是文人之间的 私人情谊（图2.21a）。 图2.21a 郭熙《树色平远图》。大都会艺术博物馆藏 从右方打开这幅短轴，首先看到的是水墨晕染的几行平行线条。前景中的线条随即化
为沙岸，与后方的朦胧野水相接。水上浮着两叶邻近的扁舟，舟上二人正相向交谈（图 2.21c）。野水之后是辽阔的平远风景：台地、土坡、矮丘重叠起伏，把观者的目光引向 一个平台般的丘岗，在远山衬托下构成画卷前部的视觉焦点。从这里开始了向画卷后部的 过渡：沙岸尽头的数株矮树与前景中的岩堤相互呼应，后者从画面下缘倾斜上升，引导观 者横越画卷的后部。观者感到自己经过一丛古树，盘曲的枝杈上缠绕着枯藤；随后看到树 后的冈阜和冈阜上的凉亭，几个行人正沿着左方小路朝凉亭走去。先是两个携琴捧盒的童 仆，然后是一前一后的两位老者。走在前面的戴帽携杖，停下来顾盼后方的朋友，后者正 由童子搀扶跨越木桥（图2.21b）。 图2.21b 《树色平远图》局部
图2.21c 《树色平远图》局部 这幅画中没有雄伟的高山和主控的焦点，所有形象都被融合进赋格般的音乐线条中， 平缓的游动、相遇、共鸣、分离。沙岸与野水、山丘和长坡依次显现、后退和消失，它们 之间没有截然的边界和空间分割，都呈现为动态画面中的流动因素，共同引导观者去体味 林泉山水的内在韵律。这种韵律被人物的交流激活：不论是扁舟上交谈的渔夫，远方道上 的樵夫，还是前往凉亭的友人，这些微小的人物画龙点睛般地传达出人与自然的感应。他 们出现在清旷平淡的山水中，与飞翔的野凫、点水的垂蔓、蟹爪般的树杈一起，渲染出超 乎物象的诗意。 我们可以把这个画面和苏轼咏郭熙《秋山平远图》的诗作放在一起欣赏。这位文人领 袖非常赏识这幅画，为它题写了三首诗，包括《郭熙秋山平远二首》和《郭熙画秋山平远 （潞公为跋尾）》。最后一首中的这几句似乎就在形容《树色平远图》： 离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。 恰似江南送客时，中流回头望云巘。 伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。 为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。
不论此诗所咏的《秋山平远图》是否就是传世的《树色平远图》，二者在形式、内容 和情趣上可说如出一辙。诗中描写的图画也是一件“短幅”，表现的是“漠漠疏林寄秋 晚”的时分，内容则是朋友之间的情感。艺术史家冯良冰(Ping Foong)经过缜密研究， 提出苏轼的这组诗以及文彦博、黄庭坚和苏辙等人的有关诗作都出于同一时期，即在“乌 台诗案”之后这些人大难不死，得以重聚并以文字表达相濡以沫的相互关怀，而郭熙的画 作成为这种交流的一个契机。对于郭熙来说，他作此画的时间在画《早春图》大约十年之 后，很可能他已移居洛阳，与以文彦博为中心的士人圈子发生了密切关系。这应该也就是 他在此时创作这类富于诗意和私人性的小景山水画的背景。 小景、古意、诗画 《树色平远图》与《早春图》的区别不仅在于内容和隐喻，而且也关系到绘画的样 式、观看的方法以及与观者的关系。虽然我们不能肯定《早春图》的原始形式是挂轴还是 屏风，但它明显属于郭熙为皇宫和邸部创作的绘画，即《画继》中说的“一殿专背熙 作”，或《石林燕语》记载的“内两省诸厅照壁，自仆射而下，皆郭熙画树石”之类。不 论是展示于立屏还是墙壁上，这些画都从属于特定的建筑空间，它们的形式和构图必须适 合远观。由于其结构的明确性和视觉的震撼性，“大山堂堂”图式尤其适合这种观看的需 要。 而《树色平远图》这类画被苏轼称为“短幅”（见上引诗），即较短的手卷。此画纵 32.4厘米，横104.8厘米，面积不到《早春图》的五分之一。但更主要的区别在于它使用 了私人性的手卷媒材，只容许单独观者以双手掌握画面的运行。手卷的这种极端私人性具 有特定的社会性和文化特质，与特殊时代中的艺术目的、创作环境及看画方式密切相关。 我曾讨论过手卷在全球艺术史中的重要性：在数百甚至上千年的过程中，中国古代画家对 其媒介特质不断发掘，最终造就了世界美术中的一个独特视觉传统。北宋士人文化与绘画 艺术的互动构成了这个发展过程中的一个极其重要的环节。特别是在山水画领域里，米 芾、王诜（约1048—约1103年）、赵令穰（活跃于1070—1100年）、李公麟（1049— 1106年）等活跃于11世纪下半叶的重要士人艺术家继承和发展了前代的卷轴画传统，将 其大力开发和改造为更加纯粹的私人绘画形式，以传达山水在文人心目中的精神价值。 正是出于这种心态，米芾对小幅山水情有独钟，在《画史》中说如有知音好友前来求 画，“只作三尺横挂……更不作大图，无一笔李成、关仝俗气”。他并认为以往的山水画 陈陈相因，“少有出尘格者”，因此在创作自己的小幅山水时“信笔作之，多烟云掩映， 树石不取细，意似便已”。 米芾的这类画作未能流传到今日，但这些话明显反映出他对“小景”山水的首肯和推 崇。传统画史多将小景风格追溯至北宋初年的诗僧惠崇（965—1017年），《图画见闻 志》说他“尤工小景，善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象”。惠崇的真迹今已不存，但上文的 讨论显示，描绘“寒汀远渚”之类景象的图画在北宋中期或更早时间就已出现了，形成
与“大山堂堂”图式相对的逆向发展。这种山水画与以崔白为代表的描绘“汀花野 竹”“败荷凫雁”的新兴花鸟画相得益彰，其主要特点包括野水塘坡等日常景色、平和散 淡的内在情感，以及个人化的手卷形式。在存世宋画中，上文讨论的郭熙的《树色平远 图》为这种山水风格提供了一个早期的例证，其他有关的作品包括祁序（11世纪）的 《江山放牧图》、赵士雷（11世纪）的《湘乡小景图》（图2.22）、梁师闵（11世纪— 12世纪）的《芦汀密雪图》，以及下文将谈到的“潇湘八景”等（参见图2.29）。 图2.22 赵士雷《湘乡小景图》。北京故宫博物院藏 米芾同代人王诜留下来的《渔村小雪图》（图2.23a），把恢廓的自然景观与“寒汀 远渚、潇洒虚旷之象”进行了结合，被评论家称为“不古不今，自成一家”。王诜是宋初 开国功臣王全斌的后代，但“十年不游权贵门”，而是以文人自许，喜与文士交游。娶了 宋英宗第二女之后他成为驸马都尉，家中的宅园提供了他与苏轼兄弟、米芾、李公麟、黄 庭坚等书画家相聚之地。米芾在其《宝晋英光集》中详尽记载了在那里举行的“西园雅 集”，描述当代文坛和画坛名流聚在一起，陶醉在自然、文化和艺术之中。苏轼极为看重 王诜的绘画，主要因为其中浸透着浓厚的士人气息，因此有别于职业画家的作品；曾 说“驸马都尉王晋卿画山水寒林，冠绝一时，非画工能仿佛”。又在《宝绘堂记》中赞赏 其文士风范：“驸马都尉王君晋卿虽在戚里，而其被服礼义，学问诗书，常与寒士角。平
居攘去膏粱，屏远声色，而从事于书画。”明确地把这位皇亲国戚当作同侪看待。 图2.23a 王诜《渔村小雪图》。北京故宫博物院藏 《宣和画谱》对王诜画作的主题和风格做了相当清晰的总结：“写烟江远壑，柳溪渔 浦，晴岚绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景。而诜落笔思致，遂将到古人 超轶处。”此处提到的“烟江远壑”“寒林幽谷”以及苏轼所说的“山水寒林”，在《渔 村小雪图》中得到最明确的表现。此画是一幅44.5厘米高、219.5厘米长的手卷，描绘寒 烟荒漠之中的屏立群峰和起伏山峦，充满清旷寂寥的情调。画卷起首处已是一派崇山峻 岭，从右上角俯视前景中的洲渎，那里的溪塘芦柳间散布着几个撒网和垂钓的渔人或隐士 （图2.23c）。一条斜向巨岭随后从高处直降至画面前沿，将横幅一分为二。随后出现的 是一个寂静遥渺的山谷，其中一名头戴风帽的士人正执杖前行，后面跟着一位抱琴的随从 （图2.23b）。嵌在巍峨高山和两株矫健的松树之间，这个孤独萧条的形象犹如全画 之“眼”，同时也给整幅手卷带来戏剧性转折。此前的重岩叠嶂与此后的空旷沙岸构成强 烈对照；沙岸之后的清幽远山间隐隐现出一座城关，将观者的思绪带到画面之外。
图2.23b 《渔村小雪图》局部
图2.23c 《渔村小雪图》局部 观看此画，我们可以理解为什么苏轼称赞王诜“山水寒林，冠绝一时”。尤为奇妙的 是，整幅画上似乎弥漫着游移的微妙光线，极为精确地捕捉住阴幂冬日雪光返照的视觉印 象。但这幅画的严谨结构绝非米芾所说的“信笔为之”所能获得，而是吸取了以往卷轴画
的精华，加以精心经营构造的结果。就如画面中心涧边的那两棵巨松，其盘曲纠结的姿态 明显来自李成、郭熙一脉。画家将其置于长卷的中心，既终结了峰峦叠嶂的画幅前部，又 开启了空冥辽阔的后部。两树进而与卷尾左下角的枯木窠石呼应，框定出咫尺千里的寥廓 景象。 身为贵戚的王诜也是当时的著名古画收藏家，应该和他在绘画中追求“古意”有关。 如米芾说：“王诜学李成皴法，以金碌为之，似古。”黄庭坚说：“王晋卿画水石云林， 缥缈风埃之外，他日当不愧小李将军。”元代的汤垕在《古今画鉴》中总结道：王诜“学 李成山水，清润可爱；又作着色山水，师唐李将军，不古不今，自成一家”。这些文字为 理解王诜的另一幅传世画作提供了直接根据：这幅题为《烟江叠嶂图》的手卷与《渔村小 雪图》的风格判然有别，采用了青绿设色的风格，可以被看作 “师唐李将军”（即李思 训、李昭道）的结果（图2.24a）。但其构图则完全是他的创新：开卷后三分之二的空间 都被烟雾弥漫的大江占据，浩渺空旷的水波中漂浮着两叶扁舟（图2.24b）。卷尾之处才 陡然升起重峦叠嶂，与前面的空荡江面形成强烈的对照。 图2.24a 王诜《烟江叠嶂图》。上海博物馆藏 图2.24b 《烟江叠嶂图》局部 与王诜相似，赵令穰也是宗室成员——作为宋太祖赵匡胤的五世孙，他在排行上算 是徽宗的堂兄。和王诜类似，他也是自幼爱好书画﹐及长倾心于收藏古画，与著名文人时 相往来。《宣和画谱》说他“生长宫邸，处富贵绮纨间，而能游心经史，戏弄翰墨，尤得
意于丹青之妙，喜藏晋宋以来法书名画。每一过目，辄得其妙。然艺成而下，得不愈于博 弈狗马者乎？至于划陂湖林樾、烟云凫雁之趣，荒远闲暇，亦自有得意处，雅为流辈之所 贵重。然所写特于京城外坡坂汀渚之景耳”。这最后一句话概括了赵令穰画作的一个主要 特点，即以平凡景色为对象而融入文人情思，使用清润的笔法传达出淡泊闲适、萧散简远 的情趣。这些画多以手卷为媒材，尺度也有意缩小，给“小景”增添了物质性的维度。 学者公认赵令穰作于元符三年（1100年）的《湖庄清夏图》为北宋小景画的代表作 （图2.25）。这幅现藏于波士顿美术馆的画卷仅有19.1厘米高，比一般手卷要矮上一截， 开卷前观者已感到其体量之小。同样一个“小”字也概括了画的内容：开卷后观者看到的 是土坡旁的两丛树木和几间茅屋，一条细微小路和拂溪垂柳引导观者前行，跨越小桥走到 溪水对岸。白色的细径继而穿过树丛通向远方，一道轻柔的烟雾同时在树间升起，横向舒 展，把观者的视线引到画面中部绿树环抱的屋舍，周围池塘中莲叶田田，群鸭嬉戏，充满 清夏的静谧慵懒气氛。画面上部的烟雾则持续地舒展飘浮，时隐时现，为平凡的景色增加 了幻梦般的诗意。这缕浮动的烟雾在接近卷末处终于消失，画卷左下角现出三株形态各异 的高树，与卷首树木呼应，终结了这个闲散幽静的视觉旅途。 图2.25 赵令穰《湖庄清夏图》。1100年，波士顿美术馆藏 虽然《渔村小雪图》和《湖庄清夏图》均出于皇族贵戚之手，但所表现的则为典型的 文人趣味。《渔村小雪图》把一名头戴风帽的士人置于全画的“画眼”之处，作为画家的 替身与观者交流（参见图2.23c）。与画卷开启处的渔夫判然有别，这个士人似乎漫无目 的地在旷野中游历，传达出的是物我合一的心境。《湖庄清夏图》则使用了另一种方式表 现文人的主体性：小景中没有任何人物形象，只有一条小径引导观者体验乡间的幽静和闲 适，与隐居的士人进行精神交流。这幅手卷因而成为“以画会友”的媒介。李公麟的《山 庄图》——或称《龙眠山庄图》——结合了这两种方式。表面上看，这张画记录了画家 私人别墅的景观以及他与文友的聚会，但苏轼在画后的跋语中指出画家的目的并非再现具
体地点，而是引导观者去体悟景物之后的“道”。根据这个看法，这幅画描绘的既是“居 士之在山”的活动和环境，又是“其神与万物交”的精神领域。 苏轼写此跋文的时间是1089年，李公麟的作画时间必然在此之前。苏轼并让其弟苏 辙赋诗与画中景物搭配，后者的《题李公麟山庄图并叙》开首如此记述： 伯时作《龙眠山庄图》，由建德馆至垂云畔，著录者十六处，自西而东凡数里，岩崿 隐见，泉源相属，山行者路穷于此。道南溪山，清深秀峙，可游者有四：曰胜金岩、宝华 岩、陈彭漈、鹊源。以其不可绪见也，故特著于后。子瞻既为之记，又属辙赋小诗，凡二 十章，以继摩诘辋川之作云。 由此可知《山庄图》描绘了龙眠山庄中的16个景点，配有苏辙的20首题诗。遗憾的 是原作已佚，现存的各种版本也都不完整。一些学者认为意大利藏家伯纳德·贝伦森 (Bernard Berenson)收藏的一卷最近于原作，但只保存了10段画面，各段的次序和诗画 的配置也存在诸多问题。此卷的一个特殊之处是包括了比其他各段长出许多的一段画面， 由于描绘的是进山旅途而很可能处于原画起始之处（图2.26a）。随后的画面则以景点为 主题，或作为独立的描绘对象，或作为人物活动的环境。前者如“建德馆”，以俯视角度 表现山岳间的庭院，方正的形状与鸟瞰的视角明显采用了地图的视觉语汇（图2.26b）。 后者如“宝华岩”，指的是背景中形如佛像背光的巨大半圆形岩石。两位文士在岩前平地 上读经作文，第三位朝左行走，把观者引向下一景点（图2.26c）。按照苏辙题诗的顺 序，最后一景应为“鹊源”。诗曰：“溪深龟鱼骄，石瘦椿楠劲。借子木兰船，宽我芒鞋 病。”与此相配的画面表现嶙峋怪石前横亘的一带江水，水上浮着由两名船夫撑划的木 船，船上四名文士相向对坐，正在赏景赋诗（图2.26d）。位于全卷结尾，这段画面也意 味着观者随着江水和游船，即将离开山庄胜地。 图2.26a 李公麟《山庄图》局部。南宋摹本，伯纳德·贝伦森收藏
图2.26b 《山庄图》局部 图2.26c 《山庄图》局部
图2.26d 《山庄图》局部 与身为皇室贵戚的王诜和赵令穰不同，李公麟出身于文士家庭，本人也是个典型文人 官员。其父李虚一举贤良方正科，任大理寺丞，赠左朝议大夫，喜欢收藏法书和名画。李 公麟于熙宁三年（1070年）中进士，后为中书门下省删定官、御史台检法，于元符三年 （1100年）告老还乡，隐居于位于桐城的龙眠山。他的官职从未达到过五品以上，但其 文名和画名则远超于此。作为新兴金石学的一员健将，他不但收藏古器而且精于鉴赏，以 考订三代钟鼎彝器、辨别款识知名于世。他在绘画上的成就也是多方面的，画史记载其描 绘的题材极为广泛，包括人物、史实、释道、士女、山水、鞍马等。系于他名下的较为可 信的原作和摹本，如《五马图》《临韦偃牧放图》《孝经图》《九歌图》《免胄图》《山 庄图》等，也说明了这一点。这些作品中的一些见证了他的杰出写实能力，如《五马图》 中人与马的造型极为准确，洗练的线条流畅遒劲，不但反映了他对描绘对象的细致观察和 深刻理解，也显示出他对“神”的重视，着意表现出动物和人物的个性（图2.27）。他的 另一些作品则有意避免显露熟练的技法，而是刻意突出图像蕴含的精神性。如《山庄图》 中的山水和人物均形态古拙，以其敦实质朴引出超时空的古意；其中“建德馆”一景尤其 使人联想到王维《辋川图》中的“辋口庄”（图2.28）。这第二种风格在观者心中唤起的 不是对画家技艺的赞叹，而是与其气质的共鸣。这也就是为什么苏轼反复称赞李公麟不 仅“有艺”而且“有道”，认为他的艺术达到了“其神与万物交，其智与百工通”的境 界。李公麟本人也声称其艺术创作的主旨是自我表现。他晚年声名极盛，求画的贵人很 多，对此他无奈地感慨：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供 玩好耶！”
图2.27 李公麟《五马图》。东京国立博物馆藏 图2.28 王维《辋川图·辋口庄》，摹拓本 李公麟的这两类绘画虽然风格取向不同，但都采用了白描技法——对这种传统技法 的提炼和发扬光大是他力图贯通古今、将文人气息注入绘画的一个主要方式。顾名思 义，“白描”以墨线勾勒物象，既不使用色彩也避免水墨渲染。考古发现使我们认识到自 东周时期起，线描已经成为中国绘画的基础，由《御龙人物图》《凤夔人物图》等战国时
期画作得到证明（见《中国绘画：远古至唐》中的有关讨论）。北宋士人非常清楚白描 与“古”的联系，不但在绘画中将此法追溯至顾恺之、陆探微等六朝名家，而且以之描摹 古代钟鼎彝器，刻板流传。白描的表现力在李公麟手中被发挥到中国绘画中未曾达到的地 步，高度成熟的线条既再现了物象的形态又传达出笔墨的文化气息。当时的评论家认为李 公麟艺术的卓越之处在于其深厚的文化内涵，他也因此成为士人画家的杰出代表。《宣和 画谱》说：“考公麟平生所长，其文章则有建安风格，书体则如晋宋间人，画则追顾、 陆，至于辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比。”南宋张澂在《画录广遗》中说得更为 具体，“李伯时博古善画，尤长于佛神人物。率不入色，而精微润澈，六法该畅”， 把“博古”与“善画”看作李公麟的艺术追求中的两个不可分割的方面。 《山庄图》结合了图像和题诗，因此可以作为此时兴起的“诗画山水”的例证之一。 诗与画的关系自北宋中期成为文人艺术评论的一个中心论题，如欧阳修如此夸赞梅尧臣 （1002—1060年）的诗作：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不 若见诗如见画。”诗人和画家张舜民（1065年进士）进而将其核心思想总结为“诗是无 形画，画是有形诗”，随即被郭熙征引在《林泉高致》中。在把“诗意”化入绘画的过程 中，神宗天圣年间（1023—1032年）进士宋迪创作的《潇湘八景图》起到了关键的作 用。沈括（1031—1095年）在《梦溪笔谈》中最先记载了这套画：“度支员外郎宋迪工 画，尤善为平远山水。其得意者有平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋 月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景，好事者多传之。”宋迪的原作未传于 世，一些学者认为美国普林斯顿大学美术馆藏南宋初年画家王洪画的《潇湘八景图》大致 保留了宋迪原作的面貌。此图由八个短幅组成，每幅纵23.4厘米，长90.7厘米（图 2.29a）。大多数构图以水景为主，注重云烟和空灵的气氛。以《平沙落雁》一幅为例 （图2.29b），画面中央是一带宽阔平坦的沙洲，伸向天水一色的远方。一行弧形排列的 雁群从右方飞来，缓缓降落在沙洲之上。左方岸边立着两株寒木，树下苇丛中的舟子正撑 篙起航。配以细腻的水墨晕染，整个画面带给观者的是一个静中有动、引起诗意联想的含 蓄空间。 图2.29a 王洪《潇湘八景图》之《潇湘夜雨》。南宋，普林斯顿大学美术馆藏
图2.29b 《潇湘八景图》之《平沙落雁》 “潇湘八景”在中国绘画史上产生了两方面的长远影响。一是以之为题的作品自北宋 就已层出不穷（即沈括所说的“好事者多传之”），继而在南宋产生多幅名作，我们将在 下章对其进行讨论。二是它开启了一个诗画结合、亦诗亦画的持久模式，特点是把一个著 名自然地域化为若干“景”，以高度精练的短语凝聚其景色特点和诗意氛围。这些短语可 被称为“诗骨”，遂成为绘画创作的画题，画家以自己的不同领悟创造出风格多样、结合 诗意与实景的画面。这种诗画合一的式样在之后的中国绘画中被用于许多别的地点，并在 山水画中形成一个特殊传统。同时这类绘画也为诗歌创作提供了新的契机。如宋迪的《潇 湘八景》给苏轼、米芾、惠洪等人带来灵感，以之为题作诗，他们又被以后的许多诗人效 仿。 文人画论与画史的开端 在追溯文人画源流的时候，后世作者往往把成熟期的文人画观念折射到早期历史中， 似乎这个绘画传统从五代甚至唐代就已出现并具有了明确的目的性和主体性。实际的历史 情况要复杂得多：虽然具有文人背景和心态的画家从魏晋时代就已出现，后世文人艺术中 的某些核心观念——如对“意”的强调、对笔墨的重视以及诗画的互动——也很早就已 萌生，但作为独立艺术传统的文人画在漫长时期中并不存在，绘画中的文人特质主要由画 家的个人追求体现出来。这一基本状况至北宋末期仍未改变，不同之处是此时出现了建构 文人绘画（或称士人画）主体性的明确努力，表现在画论、诗文、题跋、评语、信札等各 种文字之中。这个潮流的主要驱动者是苏轼、米芾、李公麟及其同侪，他们都将绘画作为 表达士人思想性情的渠道并且身体力行，其有关绘画的论述也更加明确地聚焦于文人绘画 的特质。 这些人在两个相互联结的维度上展开对文人绘画主体性的建构，一是界定这类绘画的 特性，包括目的、手段、形式以及画家本人的知识修养和精神境界，二是通过追寻文人绘 画的先驱者而建立起这种精英艺术的历史传承。就前一方面说，苏轼的两段话常被后人作 为证据，说明文人绘画对形似和写实风格的拒绝。一是他在《书鄢陵王主簿所画折枝二 首》中提出的一个似乎相当决绝的评断——“论画以形似，见与儿童邻”；二是他在 《又跋汉杰画山二首》中表述的“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往 往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”。这些文字对研究文人绘
画观念自然非常重要，但我们也需要注意：虽然苏轼的这类“语录”被后人不断引证和升 华，最后成为文人画的核心原理，但它们实际上都出现于画跋和观画诗文中，有着十分具 体的环境和对象，将其孤立化和绝对化往往脱离了作者对绘画艺术的整体看法。如果全面 地阅读苏轼有关绘画的文字，我们会发现他并不绝对排斥文士之外的画家，否则也不会对 郭熙的画作如此称赞（见上文讨论）。他对形似和写实技艺也并不完全否定，在评介前朝 和同代画家时都不断强调“能”和“艺”的双向重要性。如他认为吴道子是将“能事毕 矣”的古今一人，画人物“如以灯取影……得自然之数，不差毫末”。他对具有卓越造型 能力的李公麟也是推崇备至，写了十多篇诗文高度赞赏他的画作。与其说他是贬抑技术能 力和形象再现，不如说苏轼强调的是超越写实去追求内在的意境。 图2.30 苏轼《枯木怪石图》。上海博物馆藏 苏轼很少就线条或笔法这些具体因素评论画作，他有关绘画的写作谈得最多的 是“形”“神”“理”“意”等带有哲学性的概念，在本质的层次上抒发自己的美学观 念。由于这些概念的抽象性和宽泛性，它们往往不与特殊绘画图式或风格构成一对一的联 系。他自己的绘画作品更接近“信笔作之，意似便已”的类型，一个证据是其弟苏辙在 《汝州龙兴寺修吴画殿记》中所说：“予兄子瞻，少而知画，不学而得用笔之理。”系于 他名下的存世画作中较为可信的一幅是《枯木怪石图》（又名《木石图》，图2.30）。此 画纵26.5厘米，横50.5厘米，是一幅以纯墨绘就的纸本短幅。画中以两个突兀的自然形象 构成攀拉的张力。左边的石块似乎正向左侧滚动，盘旋如涡的笔触似乎飞快旋转，造成内 在的运动感。一株枯木从石下斜行而出，朝画面右上方盘扭上升。米芾在《画史》中的评 语——“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪奇无端，如其胸中盘郁也”——十 分贴切地写出这一对形象的形容和神气。黄庭坚在《题子瞻画竹石》中说“东坡老人翰林 公，醉时吐出胸中墨”，则点出苏轼以绘画表达内在情感的文人特质。
但苏轼并不把这种带有表现主义色彩的写意风格作为文人绘画的唯一楷模，也不拒绝 对描绘对象的仔细观察和体味。如他在评论文同（1018—1079年）的墨竹时，就极为推 崇画家通过对绘画对象的细心研究而“得其理”的过程，在《净因院画记》中说：“与可 （即文同）之于竹石枯木，真可谓得其理者矣：如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙， 如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。”这与文同 对自己艺术创作的描述十分相似：“始予隐乎崇山之阳，庐于修竹之林，视听漠然，无概 乎予心，朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多 矣。”只有这样，他才能最后达到“勃然而兴，而修竹森然”的境界。 传世的文同《墨竹图》为这种现实主义的创作方式提供了极好的佐证（图2.31）。此 画131.6厘米高，105.4厘米宽，是一幅规模可观的挂轴。应和着画面的垂悬之势，一茎 墨竹从左上角倒挂下来，弹性的竹茎曲折蜿蜒地向右下方伸展，深浅不一的墨色显出竹叶 的阴阳对比和前后层次。整幅画疏密有致、生趣蓬勃，显示出画家对竹子形态和神韵的熟 知；同时又充满了书法意趣，透露出画家的深厚文人底涵。正是因为这种“遗貌取神”的 特色，使苏轼认为文同的墨竹“可谓得其情而尽其性矣”。
图2.31 文同《墨竹图》。台北故宫博物院藏 §
对士人画主体性的建构也反映在宋代的画史写作中，其作者越来越强调文人引领绘画 潮流的作用。如郭若虚在《图画见闻志》的总论中说： 窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于 画，人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精 焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。 这种态度渗入了画史的具体书写，如上章谈到的，刘道醇和郭若虚对荆浩、关仝、李 成等这些百年前的山水画大师进行了重新发掘，特别强调他们的文士身份和独立精神。 对文人绘画传统的建构也在士人画家的具体艺术实践中表现出来。上节讨论的若干含 有强烈文人意蕴的画作，如王诜的《渔村小雪图》、赵令穰的《湖庄清夏图》和李公麟的 《山庄图》（参见图2.23，图2.25，图2.26），都反映出画家着意与古代画家建立联系的 努力。对北宋晚期文人艺术家来说，最重要的先驱者无疑是王维，他们的创作也力图体现 自己与这位唐代诗人画家的跨时代联系。以《渔村小雪图》为例，由于北宋人认为王维开 创了水墨雪景，此画的观者无疑会将其联系到王维的先例。值得注意的是王维的雪景图在 当时非常流行，《宣和画谱》记录内府收藏了20件之多，王诜本人也收藏过这类图画。 李公麟和王维也有多方面的联系：王诜所藏的王维雪景图实际上原属他家，他并创作了 《写王维看云图》《写王维归嵩图》《写王维像》等多幅作品以表达他对这位文人画先驱 的敬仰。最明显的是其《山庄图》在题材和形式上都着意响应王维的《辋川图》。王维以 《辋川图》描绘自己的蓝田别墅，李公麟就在《山庄图》里图写了他的龙眠山庄；《辋川 图》中诗画相间、一景一图，《山庄图》也是如此；《辋川图》中的“辋口庄”（即“辋 川别业”）将界画建筑置于崇山之中（参见图2.28），《山庄图》同样为之（参见图 2.26b）。实际上，与王维建立艺术和精神上的联系可说是这幅画的核心意图。无论是李 公麟还是他的合作者苏轼和苏辙都不回避这个联系，反是处处强调，苏辙更在《题李公麟 山庄图并叙》中明确指出：“子瞻（苏轼）既为之记，又属辙赋小诗，凡二十章，以继摩 诘（王维）辋川之作云。”这种联系也被公众接受，成为当时人们的共识，因此《宣和画 谱》直接将《山庄图》与《辋川图》相配。 苏轼等人把王维作为文人绘画的起点，主要是因为王维以诗人和画家的双重身份进行 艺术创作，将诗意融入绘画并开创了“取其意气所到”的士人绘画。苏轼因此在《书摩诘 蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在这个随后成 为文人画理论核心的观念中，王维的画就如他的诗一样，是“得之于象外”的个人精神表 达，超越了任何以“能者”著称的画家能够达到的境界。苏轼曾去西安开元寺观赏王维和 吴道子的画作并写了一首题为《王维吴道子画》的诗，诗中先形容了吴道子“浩如海波 翻”的雄强画风给他带来的震撼；转向王维画作时他则沉入了静默的崇敬，意识到“吴生 虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。 苏轼的这一比较，隐含着他从文人角度对中国绘画史做出的一个意义深刻的分期。在
这个分期里，吴道子完成了绘画自三代至唐代对绘画表现能力的积累，因此苏轼说绘画到 了吴道子是“天下之能事毕矣”。王维在他眼里则是开启新的历史进程的“知者”。苏轼 肯定知道唐代书画评论家对王维画作的评介并不是很高，如朱景玄在其“神、妙、能”的 分类中把王维列于“妙”品，比吴道子整整低了一个档次；张彦远说王维的一些作品是别 人的代笔，“翻更失真”。但苏轼并没有被前人意见所左右，而是致力证明王维作为文人 艺术先驱者的历史地位。在他看来，唐人对画家王维的有限评价只是体现他们的历史局限 性，而他自己代表的新一代的“知者”则能够认识到走在时代之前的王维的真正历史价 值。这种在宋代出现的看法隐含着文人画家对自己历史使命的自觉：中国绘画上的第一个 阶段在唐代已经完成，他们所进行的是将王维开启的更具精神性的文人画发扬光大。 在北宋士人建构的文人绘画传统中，王维所代表的是这个传统的精神性开端，而非具 体的艺术风格和绘画模式。一个重要原因是他的原作到北宋时期已少有存在，当时流传的 王维画作——包括众多的雪景图——多为时人伪造。在视觉形象和绘画风格的层次上成 为文人画先驱者的，是10世纪的南唐画家董源。董源的这一身份是在北宋末期——也就 是他去世一个半世纪之后——才出现的，主要是米芾等文人发掘和推崇的结果。在此之 前，郭若虚等绘画史家对董源的画作有着相当不同的理解，如《图画见闻志》中说他以山 水和动物画见长，水墨和色彩并用。米芾首次在其《画史》中将董源的风格总结为“平淡 天真”，并由此将其与文人趣味联系起来： 董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾 显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一 片江南也。 一旦被米芾这位著名文人和书画鉴赏家推崇为“近世神品，格高无与比也”，10世 纪的董源便在8世纪的王维和11世纪末的北宋文人之间架起了一道桥梁。他的作品——包 括米芾自己收藏的“山骨隐显，林梢出没，意趣高古”的雾景横披，以及流传至今的《潇 湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》等画卷（参见图1.44—图1.46）——为北宋末期 至南宋的文人画家提供了切实可循的样板，引出中国绘画史中的一个绵绵不绝的脉络。
南宋：融合与流变 1126年，金军攻占北宋都城汴京并将包括徽宗在内的皇室成员掠至北方，徽宗第九 子赵构（1107—1187年）逃至江南，在钱塘江口的临安（今杭州）建立了南宋政权。此 后的150年在传统上常被视为中国历史中的一个低点——“偏安一隅”的南宋朝廷与北方 的金国平分华夏，最终以腐败的内外政治导致亡国。但正如许多现代历史学家以大量事实 证明的，南宋实际上在经济生产、商业贸易、科学技术和文化发展等各方面都是高峰。首 先，作为国民经济基础的农业在南方得到迅速恢复，耕作方式的改进使单位面积产量比唐 代提高了两三倍，江浙一带也成为全国农业最发达的地区。同样得到迅速发展的是手工 业，特别是纺织、制瓷及造纸、印刷、冶金等技术。医学的盛兴——包括法医学的出现——与绘画中对人像和人体的愈益精确的描绘有着密切联系。在商业和贸易领域里，南 宋时期首次形成了由“中心城市—市镇集市—边境贸易—海外市场”构成的商业网络。 临安、成都、建康（今南京）发展为繁荣的大型商业都市；临安在其高峰时有150万至 160万人口，店铺、酒肆、茶楼当街林立，商业与生活区域构成了市坊合一的格局。南宋 的地理位置并促进了海上贸易的发展，临安及泉州、明州（浙江宁波）、广州等城市都发 展成为大型海港，通商范围从东亚、东南亚直至印度洋、波斯湾、地中海和东非海岸。 在文化和学术上，南宋也是一个卓有建树的时期。延续北宋的传统，南宋统治者持续 以文治国、崇经办学的政策。理学的形成是中国思想史中的一个重要事件，一方面倡导国 家和百姓至上的精神，一方面在儒家思想主导下出入佛老，三教合流的倾向在学术思想和 通俗文化中都产生了巨大的作用。思想的活跃导致各种学派的出现：以朱熹为代表的道 学、以陆九渊（1139—1193年）为代表的心学、以叶适（1150—1223年）为代表的永 嘉学派、以吕祖谦（1137—1181年）为代表的婺学，都跨越哲学、伦理、政治、宗教等 领域发展出各自的理论系统。此时的中央和地方官学以及书院和私塾等私学都非常兴盛， 书院在整个宋代的397所中占了310所。这些教育机构在科举机制的推动下继续蓬勃发 展，不断促进教育的社会化和大众化。在文学中，宋词进入了鼎盛时期，产生出李清照 （1084—1155年）、陆游（1125—1210年）、辛弃疾（1140—1207年）、姜夔 （1155—1209年）等著名词家和众多脍炙人口的作品。话本小说随城市经济的兴起进入 一个新的阶段，由村坊小曲发展而来的南戏也对戏曲艺术的成熟做出了重要的贡献。这些 文学和戏曲形式都与绘画创作发生了密切互动，或直接作为图画表现的主题，或提供了美 学层次上的交流和启示。 在绘画领域里，本章副标题“融合与流变”点出了此时期的一个整体趋势，见证了画 科和画派、机构与个人、题材和风格在更高层次上的互动和融汇。这个趋势主要表现在六 个方面： 一是在绘画界仍起主导作用的宫廷绘画增强了与全社会的联系，著名宫廷画家成为流 行风格和画派的代表； 二是文人绘画转向个人性的多种尝试，以不同形式将士人趣味融入山水、人物、叙事
等画科，并与宫廷绘画及宗教艺术发生融合； 三是画扇、册页、斗方等小幅绘画被大规模制作，作为商品和礼物大大增强了绘画作 品的流动性； 四是绘画在超越南宋疆界的广大地域内流通，不但构成宋、金之间的文化纽带而且建 立起与日本等地的国际联系； 五是风俗画的兴起大大丰富了绘画的题材，对宽阔社会层面的描绘反映出画家视野的 扩展； 六是新型图像复制技术的发明和对传统名作的临仿不断沟通了“古”与“今”、高级 艺术与大众视觉文化之间的沟壑。 对这些流变与融合的观察为理解南宋绘画的特质提供了一个宏观架构。本章将此架构 结合以对代表性画作的视觉分析，以凸显此期绘画的艺术特点。
多维的南宋宫廷绘画 1298年成书的《画继补遗》记述宋高宗热衷于绘画，在建都临安后立即开始收藏古 今名作，“每获名踪卷轴，多令辨验”。同书并记载了北宋覆亡时散布于各地的宫廷画家 重聚于新都，其中有李唐、苏汉臣（1094—1172年）、萧照（活动时间1131—1162 年）等人。这些进入南宋宫廷的画家大多被给以“待诏”或“祗候”头衔，委以重要的国 家艺术项目；其中至少12人（李唐、马公显、杨士贤、李安忠、朱锐、张浃、顾亮、李 从训、阎仲、吴炳、萧照、周仪）被赐以金带，显示出皇帝的格外重视。这些文字记录基 本上被传世画作证实，但学者对高宗是否重建了作为政府机构的画院则有不同看法。许多 人认为南宋确实建有正式的皇家画院，并根据后世文献将其地址确定为临安城中的武林 园、富贵园或南山万松岭麓。美术史家彭慧萍则独树一帜，提出宋室南渡之后并未建立实 体画院，“只有辐散的‘画家十三科’，交织成宫廷绘画的流动网络”。本章不拟对这一 学术辩论做出结论，但希望指出双方的证据都显示，即便当时确有画院也是一个相对松散 的机构，与体系完整、机构严谨的徽宗画院判然有别。一些有关其址地的晚期记录也都将 其置于皇宫以外的开放区域。这些迹象都表明南宋宫廷画家有着更开放的创作空间，虽然 其官方职能仍是满足皇帝和皇室的直接需要，但在轮值随侍之外也可以从事其他类型的绘 画实践。 从南宋初期创作的一大批宫廷绘画作品看，宋室南渡之后曾推动过一个大规模官方计 划，以具有明确政治宣传意义的人物画和叙事画来巩固新生政权。其中一些画作宣扬高宗 由上天赋予的合法统治地位，以与“非正统”的北方金国抗衡。另一些画则以历史事件和 古代人物为主题，或呼应高宗的应祯继位，或以换代时刻的贤人忠臣作为道德榜样。还有 一些从儒家经典取得题材，显示南宋维护华夏正统的重任。不少这类画作及其摹本流传至 今。属于第一类的一幅重要作品是传萧照的《中兴瑞应图》（或称《中兴祯应图》），包 括12段，每段前有功臣曹勋书写的赞引，随后是与文字对应的图像。整幅画描绘高宗从 诞育到登基所获得的种种祥瑞，以证明其为上天所属的“中兴之主”（图3.1）。此画至 少有五个版本存世，相异的笔法说明不止萧照一人参加了这项工程。但各卷都采用了严谨 细致的写实风格，其“左图右文”的体例也反映出对古代样式的模拟。天津博物馆藏佚名 《泥马渡康王图》属于同一题材类型，描绘赵构在逃脱金兵围追时身处绝境，上天将庙中 的陶马幻化为骏马，使他成功渡河的神迹。