图3.37a 马麟《静听松风图》。台北故宫博物院藏 图3.37b 《静听松风图》局部 相似的意旨也激活了另一幅院画风格作品。名为《松下曳杖图》的这幅扇面题有许道 宁款，但松竹人物等形象显示出刘松年画风的影响，应为南宋中后期作品（图3.38）。画 幅的大半被一棵古松占据，向上飞扬的松枝显示出山谷中的劲风。一位白袍文士刚从松后 小径中走出，忽然停下脚步凝听着松韵的天籁。他提起拐杖，神情凝重，头巾和衣袂在风 中扬起。美国艺术史家倪肃珊(Susan Nelson)注意到这个人物和围绕他的松树形成汉 字“风”的结构，也是一个很有趣的猜测。
图3.38 佚名《松下曳杖图》。台北故宫博物院藏
人物画题材的扩展与风俗画 这些画中的文人形象属于人物画中的“士流”类型，南宋画家描绘的其他人物类型还 包括仕女、僧道、庶民、演员、儿童之类。总的看来，人物画领域在这个时期的一个最重 要变化是题材的迅速扩张，涵盖了比以往人物画远为宽广的社会层面。从历史叙事到乡里 杂俗，从宫廷丽人到贫苦乡妇，从市井生活到戏曲演出，从耕织劳动到母婴嬉戏，各种各 样的题材涌入了绘画领域，南宋时期也因此成为风俗画的黄金时代。题材的扩展既显示了 画家视野的扩张，也意味着观者对新型艺术形象的需要。通过对不同类型人物活动的表 现，绘画与社会的联结也得到扩展和强化。 女性题材绘画在宋代发生了一个关键性变化。在此之前，以女性为主题的作品在中国 绘画中具有几近中心的位置。目前存世的最古老的三张独幅绘画作品——《女史箴图》 《洛神赋图》和《列女仁智图》——均以女性为中心人物；大量的唐代屏风、卷轴和墓 葬壁画以宫廷丽人及其生活场景为描绘对象；《唐朝名画录》将善画女子形象的周昉列 为“神品中”，排名仅在画圣吴道子之后（参见《中国绘画：远古至唐》中的讨论）。但 是到了北宋晚期，一些富有影响的文人公开把女性题材置于山水和其他画科之下，米芾因 此说“至于仕女翎毛贵游戏阅，不入清玩” 。但是文人的轻视态度并没有阻挡女性题材 绘画的发展，而是导致这个绘画领域在此时被更细致地分类和定位。以“得闺阁之态”为 宗旨的“仕女画”成为独立画科，以上层女性形象独占画面；平民女性则与其他类型的人 物混杂，被归入更广义的风俗画领域。 仕女画的一幅代表作是苏汉臣的《妆靓仕女图》（图3.39）。苏汉臣在徽宗画院中任 待诏，北宋覆亡后继续在南宋朝廷中任职。汤垕在《古今画鉴》中说他画的仕女“情意凝 伫，知其有所思也”，很确切地点出了这幅画的主题。在装裱成册页的这幅扇面上，一位 宫装女子坐在室外的妆台前引镜自照。时值春季，一棵桃树伸展着花枝，然而春光荡漾的 景色却引起年轻女子的伤感：这些花儿依着季节的轮回自开自落，镜中映照的美丽容貌也 将随着时日变化凋零。“孤芳自赏、对影自怜”一语可说涵盖了画中的隐含情思。这张画 所描绘的“闺怨”形象在这个历史时刻被定型，成为仕女画的一个定式。这类画中的女子 或独自一人或伴以丫鬟女伴，不论是身处瑶台之上还是独立于禁园之中，都被想象成是画 外观者的凝视对象。这种形象虽然可以追溯到《簪花仕女图》甚至更早，但在宋代被赋予 更加文学化的情绪和封闭性的建筑环境。这里的亭台楼阁总是处于皇宫深处，花草树木都 反映出画中女子的华美和光艳，镜子与屏风则突出了她的孤单和感伤。与这类形象对应的 文学表达是吟咏闺怨的诗词，其原型可以追溯到南朝徐陵编纂的《玉台新咏》，在此时流 行的宋词中被给予了第二次生命。
图3.39 苏汉臣《妆靓仕女图》。波士顿美术馆藏 南宋仕女画还包括另外两个流行类型，一种表现贵族女性——或乔装成劳动妇女的 贵族女性——从事纺织、捣练和制衣活动的场面；另一种表现富家主母洗浴婴儿或与子 女消闲度日。前者往往含有政治教谕意义，上文已经举例说明（参见图3.10，图3.11，图 3.30）；后者强调家庭内部的和谐，特别是母亲养育子女的责任。年岁大一些的男童有时 扮装为成年男子以预示他们的将来，如佚名《蕉荫击球图》所示（图3.40）。这幅画中的 湖石和芭蕉指涉着一座贵家庭院，其中一名少妇正专注地观看两个童子玩槌球游戏。其中 一个童子穿戴着书生衣冠，小大人一般向另一男童发话。这张画因此把“仕女画”和“婴 戏图”这两类流行绘画联系起来，后者以儿童为描绘对象，从北宋末年起发展成一个特殊 领域。专长于此的画家也随之出现，如两宋之交的“杜孩儿”以善画婴戏名噪一时﹐稍后
一点的苏汉臣成为这个题材的代表性画家，评者形容他的婴戏图是“着色鲜润，体度如 生，熟玩之不啻相与言笑者，可谓神矣” 。这种名声使得很多婴戏画都被列在苏汉臣名 下，虽然其中不少是仿作，但作为整体看无疑反映了婴戏图在南宋时期的蓬勃发展。 图3.40 佚名《蕉荫击球图》。北京故宫博物院藏 与表现上层女性及其子女的图画形成尖锐对照的，是一些描绘贫苦妇女和她们的孩子 的图画，此时也首次出现在中国绘画中。这类作品虽然不多，但突出地显示出南宋人物画 中的写实倾向和批判精神，其最重要的代表作是故宫博物院藏的《纺车图》（图 3.41a）。此画描绘的是两名穿着寒酸的村妇从事纺织活动的场面。右边的年轻妇女左臂 抱着一个婴儿，右手操作纺车，婴儿的手抓着母亲裸露的乳房。画家细致入微地描绘了女
子散乱的头发和短衫肩头的补丁（图3.41c）。最使观者注目的是她企诉的眼神：从纺车 上抬起头，注视着画面左半的老妪，手执线团在空白背景前站立。连接这两个女性的 是“有形”与“无形”的两种纽带：有形的纽带是两条细细的麻线，将观者的目光从纺车 引向老妪手中的线团；无形的纽带是妇人的对视目光，在两双眼睛之间往返流动。我们禁 不住想象她们正在进行何种无言的交流。与年轻妇人一样，老妪满是补丁的衣服也透露出 生活的艰难。实际上，我们在中国传统绘画中很少见到如此“丑陋”的女性形象：她弯腰 驼背，胸部赤裸，皱褶的皮肤犹如干枯的树皮，面相在似人非人之间（图3.41b）。但是 她的悲哀神情将她的“丑陋”形象人性化和人情化了：似乎眼中含泪，她以一种无助的同 情注视着年轻的村妇。 图3.41a 佚名《纺车图》。北京故宫博物院藏
图3.41b 《纺车图》局部
图3.41c 《纺车图》局部 画中人物的关系不难猜想。最可能的是，画家描绘了一个由三代人组成的贫困农家， 包括祖母、儿媳和两个孙儿——除了年轻女子怀抱的婴儿以外，还有一个尚未束发的男 孩，在其母身后的大树下戏弄一只蟾蜍。这幅画的主题虽然也是女性纺织活动，但与赞颂 上层女子女德和妇行的画作不同（参见图3.11，图3.30），它强调的是纺织劳动的艰辛与 乡村生活的残酷。两名贫穷女子可说是其他画中那些乔装贵妇的“反像”：她们憔悴的面 庞、散乱的鬓发、赤裸的胸部、打满补丁的衫裤，与后者的华丽衣饰、精致发型、典雅气 质、平和心境形成了强烈的对照。同样的现实关注也见于宋代诗词，所描述的常常是穷困
农户中的女性，为交付租税而不得不从事艰辛的纺织劳动。这些诗反映了当时出现的一个 重要艺术现象，即文学和绘画成为针砭时政的工具。绘画中最著名的例子是郑侠（1041 —1119年）绘《流民图》批评王安石变法的事件。据《宋史》记载，熙宁七年（1074 年）春，天下大旱，饥民流离，民不聊生。王安石在朝廷议事中坚持说这是自然灾害，不 足为虑，而郑侠则把所见到的“流民扶老携幼困苦之状”绘成图画呈献给神宗皇帝，并 说“旱由安石所致。去安石，天必雨”。这一事件导致王安石被贬黜，在中国绘画中则开 启了被称作“流民图”的传统。 处于优美典雅的仕女画和揭露残酷现实的《纺车图》之间，是一大批表现城镇乡里人 物和风情的风俗画，创作时间涵盖了北宋晚期和整个南宋时期。总体而言这些作品并不显 示明确的政治态度，而是以生动诙谐的市井形象取悦于观者。这些数量可观的作品反映了 宋代绘画中的“公众转向”，把再现对象从宫廷和贵族扩展到街坊和村野。造成这个现象 的诸多原因中，最重要的是宋代城市的蓬勃发展和市民通俗文艺的繁荣。汴梁和临安这样 的都市中居住着大量的商贩、手工业者、政府雇员以及从事各类服务行业的人，形成了相 当规模的市民阶层。孟元老的《东京梦华录》、吴自牧的《梦粱录》和周密的《武林旧 事》等著作都记述了当时市民文艺生活的丰富多彩与文学艺术的平民化，特别引人注意的 是公共空间中的戏剧演出。这一普遍状况将绘画与大众视觉文化连在一起，也把戏剧演出 等为市民熟悉的景观带入画作之中。现存的例证很多，包括朱玉（1293—1365年）的 《灯戏图》、佚名画家的《眼药酸》和《打花鼓》，以及以婴戏图形式出现的《大傩图》 《百子图》《荷亭儿戏图》等。《灯戏图》描绘杭州元宵节的庙会演出，画中的戏棚阑额 上写着“按京师格范舞院体诙谐”，说明上演的是正宗院体杂剧。戏棚前的13名艺人装 扮各异，大部分戴着假面，夸张的动作似乎模仿傀儡（图3.42）。《眼药酸》表现同名杂 剧：右方演员以手指眼，左边演员正递给他一瓶眼药。前者腰间的扇子上书有“诨”字， 说明是戏剧中的副末角色；后者的高帽和所携布袋上画着许多眼睛，表示扮演的是个江湖 眼科郎中（图3.43）。
图3.42 朱玉《灯戏图》。私人收藏
图3.43 佚名《眼药酸》。北京故宫博物院藏 宋画“公众转向”的另一个原因是绘画市场的发展和对现实生活题材的需求，促使商 品画家的增加和绘画题材的专业化。从文献记载可知当时大城市中有固定的图画销售地 点，如杨威善于画“村田乐”题材，邓椿说“每有贩者，威必问所往。若至都下，则告之 曰：‘汝往画院前易也。’如其言，院中人争出取之，货价必倍” 。不但指出购画之 地，而且记录了当时对风俗画的需求。这类商品画根据题材被分成不同类别，由擅长的职 业画家及其作坊制作。据记载除了长于农村题材的杨威之外，叶仁遇“好画尘世人物，描 绘民间货物经商”；以“照盆孩儿”闻名的刘宗道则是“每作一扇，必画数百本，然后出 货”。其他各树一帜的职业画家包括专画孩童的“杜孩儿”，善画宫殿的“赵楼台”，以 及长于描绘农家婚嫁、村落祀神的陈坦等人，其作品不但在城市中销售还被贩卖到乡镇甚
至北方的金国。 人物画“公众转向”的第三个原因是宫廷的支持。上面讨论宫廷绘画时我们已经看到 一些包含普通百姓的作品，如马远的《踏歌图》（参见图3.16）和《丝纶图》。这些画作 的主旨都是宣传和赞扬皇帝和朝廷的善政。为此目的，画中或展示勤劳工作的农夫和织 妇，或显示庶民的欢乐无忧。其他一些由院画家创作的风俗画则显示出另一种倾向：这些 画不具有明确的歌功颂德的意味，而是专注于表现庶民生活中的诙谐情节。可以想见在皇 帝和贵族眼里，这种绘画既表现了民众生活又淡化了现实中的残酷一面，因此与《纺车 图》这种带有批判性的作品有着本质区别。这些描绘庶民的作品也不一定仅仅存在于宫廷 之中，很可能也作为商品画流行于世。对一般观众来说，它们的吸引力主要在于画面的诙 谐感和画家的高超表现能力。 这类作品中的一幅代表作是传李唐画的《村医图》（也称为《艾灸图》），描绘的是 走方郎中为村民治病的情形（图3.44a）。背景中的简陋村舍指示出城外的乡野环境，人 物衣服上的补丁——包括郎中本人——标识出他们的平民身份。治病的场地设在村外大 树之下：一个满面胡须的老翁袒露着上身，正由身后的郎中以艾火熏灼背上的疮痈。画家 以近于漫画的手法表现病人正在经受的煎熬：他须发竖立、双目圆瞪、张着大嘴、声嘶力 竭地呼叫。他的左臂被面前的老妻牢牢拉紧，另一条胳膊和伸出的腿也被拉住和踩住。图 中人物神情各异：病人处于郎中和妻子之间，他的挣扎与前者的怜悯和后者的专注构成鲜 明对比（图3.44b）。拉着他右臂的年轻人——可能是他的儿子——躲在妇人身后不敢直 视。而踩着他腿的年轻女性——可能是他的儿媳——却眯起一只眼向一旁看去。顺着她 的目光我们发现了医生的童仆，正一边窃笑一边往膏药上哈气，预示着治疗过程的下一步 骤。
图3.44a （传）李唐《村医图》。台北故宫博物院藏
图3.44b 《村医图》局部 李嵩《货郎图》的意旨与之相近，也以庶民生活中的戏剧化瞬间吸引观者的注意。他 以这个题材所绘的作品目前仍有四幅传世，说明当时肯定非常受人欢迎并被大量制作。四 幅中除故宫博物院藏品为纵25.5厘米、横70.4厘米的短卷外，其他三件都是25厘米左右 直径或见方的小幅，显示出画家在咫尺之间描绘巨量物件并构造戏剧性场景的卓越能力。 以台北故宫藏题为《市担婴戏》的扇面为例，释者一般认为描绘的是游方货郎到达一个村 庄后与村妇和儿童互动的场面（图3.45a）。但是如果把画里的两个大人和五个小孩看成 是一家人的话，似乎更能说明他们之间的关系并增加诙谐的成分。按照这个思路，我们可 以想象画中表现的是以游方贩货为生的父亲正离家上路、与家人告别的景况。淘气的孩子 们不愿他走，一个大一点的想爬到他的货郎担上去。而他的妻子正在给怀中的婴儿喂奶， 同时呵斥孩子不要伸手乱摸担上的东西。货郎温情地回过头，好像在告诉幼儿不要过于调 皮让妈妈受累（图3.45b）。与《村医图》一样，李嵩努力赋予每个人物以特殊的表情和 个性，如货郎的憨厚慈祥、乡妇的颐指气使，以及孩童们的调皮可爱，从而增强画作的生 活感和幽默气息。但这件作品最令人惊叹的还是他的技巧，特别是那个庞大的货郎担子， 上面堆满各式货物，从生活用品到生产工具，从食品到文化用品，从装饰品到乐器书籍， 从医药到家中什物，以及各色各样的儿童玩具，可说是应有尽有。画面左方树木枝丫间题 有“嘉定庚午（1201年）李嵩画”，并在树干上写了“五百件”三字，提醒观者此画的 核心主题是货担上的物件。据元代夏文彦在《图绘宝鉴》中的记载，李嵩是浙江钱塘 人，“少为木工，颇达绳墨，后为李从训养子，工画人物道释。得从训遗意，尤长于界 画，光、宁、理三朝画院待诏”。论者常常根据这个记载，以李嵩的木工出身解释他对民 间生活和日常器具的百科全书式的知识。
图3.45a 李嵩《货郎图》。台北故宫博物院藏
图3.45b 《货郎图》局部 以上所举的风俗画实例都显示出对“戏剧性”的高度重视。其中一些作品——如杂 剧图和婴戏图——直接描绘了戏剧演出和演员角色；另一些作品——如《村医图》和 《货郎图》——内化了戏剧性的概念以激活人物之间的互动。对戏剧性的重视也可以解 释南宋绘画中的其他一些变化，如人物的面部表情成为画家着力描绘的对象。一些画作进 而把戏剧性因素引入神秘的幻想领域，李嵩的《骷髅幻戏图》就是这样一个突出例子（图 3.46）。这幅扇面画的中心形象是个头戴幞头、身穿透明纱袍的男性骷髅。他席地而坐， 右手提控着一个提线小骷髅在表演傀儡戏。小骷髅一腿抬起，两臂前伸，和匍匐前来的小 儿互动。小儿身后的女童——可能是他的姐姐——伸出双手阻拦，但大骷髅身后的成年 妇女则表情安详，平静地给怀中的小儿哺乳。这幅奇诡的绘画成为学者不断讨论的对象， 论者力图从画中的细节和有关文献——包括大骷髅身边的担子和物件、他身后写着“五 里”字样的界墩，以及文献中记载的宋代“骷髅戏”——找到解释这幅画的钥匙，但至 今仍无一致结论。从更基本的美术史角度看，这幅画的价值一是显示出画家对人体结构的 精确知识，因此否定了认为古代中国画家缺乏解剖学知识的成见；二是融合了货郎图、仕 女画、婴戏图和戏剧图的元素，创造出与“传奇”和“志怪”对应的视觉表达，在生死幽 明之间构造出戏剧性的幻界。
图3.46 李嵩《骷髅幻戏图》。北京故宫博物院藏
绘画媒材的小型化 经过五代和北宋时期的发展，装裱在挂轴、手卷、册页和物件上的“可移动绘画”终 于在南宋时期成为绘画的主流媒介。虽然壁画和画幛等形式继续存在，但不再是画家的主 要用武之地，而尺寸有限的小幅绘画——特别是团扇、册页、斗方类型的作品——则在 此时异军突起，被大规模制作，在传世南宋绘画中竟然占到三分之一至二分之一的比重。 这个数字来自绘画史家陈野的统计，他选用《中国历代画目大典·战国至宋代》一书作为 检索底本，以纵横尺幅均不超过30厘米的小幅画为检索对象，统计出该书著录的132名南 宋画家的893幅作品中，315幅左右均为这种小幅绘画；同书著录的558幅两宋佚名作品 中，有247幅左右是小幅绘画。值得注意的是，这些佚名小幅画中的南宋作品大大多于北 宋作品，说明“小型化”的趋势在南宋时期更加明显。这一现象应该是由多种因素造成 的，除了上文说到的宋代城市经济和商业发展的一般性条件之外，绘画日益增强的实用性 和流通性是更为直接的原因。 册页绘画的确切起源尚不清楚，但估计是结合手卷画与唐代用于书写文字的“叶 子”的结果。虽然完整的宋代书画册页已不存在，但以小幅绘画编集成册的做法无疑在北 宋已经相当流行。一个例子是上章谈到的《宣和睿览集》，据记载“累至数百及千余 册”，每册含15幅，书画对开（参见图2.13—图2.15）。册页在南宋时期更加流行，内 容也更为广泛。但今日所见的“宋人册页”大都为后代编纂，其中的画幅来自团扇、屏 风、隔栅等现实生活中的实用物件和家具。追寻这些作品的原始媒介和用途不是件容易的 事情，对方形和长方形的小画来说更是如此。但是一些图像材料——如刘松年的《罗汉 图》（图3.47）和山西晋祠圣母殿宝座后边的屏风（图3.48）——说明宋代出现了一种 新式立屏，在屏面上展示多幅小型图画。
图3.47 刘松年《罗汉图》。台北故宫博物院藏 图3.48 山西晋祠圣母殿宝座后的屏风图像 以绢画装饰床榻周围的挡板是唐、五代时期已经存在的做法（参见图1.6a），到宋代 又出现了一种置于床头、被称为“枕屏”或“卧屏”的单扇微型屏风，屏面以不同题材的 小画作为装饰，在南宋诗词中多有提及。如陆游在《书枕屏》一诗中写道：“甘菊缝为 枕，疏梅画作屏。改诗眠未稳，闻雪醉初醒。”史达祖（1163—约1220年）在《鹧鸪 天》词中说：“情艳艳，酒狂狂，小屏谁与画鸳鸯。解衣恰恨敲金钏，惊起春风傍枕 囊。”朱熹则提到卧屏上的山水画：“山寒夕飙急，木落洞庭波。几叠云屏好，一生秋梦 多。”最后这首诗可以和宋人《绣栊晓镜图》对读（图3.49）：画中床头上的小屏风展示 出一幅平远水墨山水，其材质和写意风格都有意造成与周围闺阁环境的张力，可能暗喻着 男主人的隐形存在。
图3.49 （传）王诜《绣栊晓镜图》。台北故宫博物院藏 流传至今最大量的小型绘画是被裱成单页的圆形扇画。轻巧精致的团扇是宋人日常生 活中重要的贴身物件，既可用来驱蚊拂暑，又可展示使用者的身份和趣味，并被赋予特殊 的礼仪和节令意义。扇子是都市中的重要商品，北宋首都汴梁的皇宫旁边有“鼓扇百索 市”，制作和出售的小扇“或绣、或画、或缕金、或合色”。制扇业在南宋发展到前所未 有的高度，都城临安甚至出现了专门制造和出售这种物件的“扇子巷”。13世纪作者吴 自牧记录了当时最有名的扇店，包括以画扇为主要经营项目的“陈家画团扇铺”： 杭州大街，自和宁门杈子外，一直至朝天门外清和坊，南至南瓦子北，谓之“界
北”。……中瓦子前徐茂之家扇子铺、陈直翁药铺、梁道实药铺、张家豆儿水、钱家干果 铺。……炭桥河下青篦扇子铺，水巷桥河下针铺……小市里舒家体真头面铺，周家折揲扇 铺、陈家画团扇铺。……盖经纪市井之家，往往多于店舍，旋买见成饮食，此为快便耳。 这个行业里出现了以制作和贩卖画扇为生的专业画家，如“多作扇图”的京师人李端 和善画“照盆孩儿”的刘宗道。后者画的儿童“以手指影，影亦相指，形影自分”，由于 极受欢迎而被模仿。他因此在创作出新的构图时都“必画数百本，然后出货，即日流布。 实恐他人传模之先也”。制作画扇也是宫廷中的一项重要艺术活动，开启这个风尚的可能 是宋徽宗：据邓椿的记载，徽宗每画一扇，“则六宫诸邸竞皆临仿，一样或至数百本”。 但以画扇为进献和赏赐物品的风尚则开始得更早，如宗室画家赵令穰曾以画扇献给宋哲宗 （1086—1100年在位），这位擅长书法的皇帝对之十分欣赏，“因书‘国泰’二字赐 之，一时以为荣” 。从北宋到南宋，画扇、呈扇、赐扇、赠扇、观扇、评扇的活动集中 发生于一年之中的端午节时分。端午节又称端阳节、重午节和天中节，是汇集了拜神祭 祖、祈福辟邪、欢庆娱乐的一个全民节日。皇帝在端午节赐扇给大臣的仪式在唐代已经出 现，至宋代更加制度化，发展成一个极受关注的礼仪并形成“端午扇”的特定称谓。一定 级别以上的官员得到皇帝御赐的团扇，根据接受者的官位分为“有银装”和“无银装”两 种。臣下也向皇帝进呈画扇，上面说到的赵令穰向哲宗献扇的举动就发生在端午节之时， 而哲宗回赠的“国泰”二字也指出这个节日的象征意义。赠扇不仅在宫廷中举行，一般官 吏以至平民百姓也在端午节把团扇作为礼物。上文说到的汴梁的“鼓扇百索市”和杭州 的“扇子巷”都是专门售卖端午用品的地方，一年中此时最为热闹。 绘画史家黄小峰的研究清楚显示了端午节和南宋扇画之间的密切关系，从这个角度昭 示出许多扇画图像的原始意义。一种最基本的含义是辟邪除凶：由于农历五月被认为是常 发瘟疫的“恶月”，端午节最重要的目的就是转恶为安，为此制作的端午扇因此也被称 为“避瘟扇”。这就解释了为什么扇上的图像常常隐含着消灾降祸、祈求健康的含义。一 批传世南宋扇画描绘的蜀葵等植物和花卉具有重要的医用价值。以故宫藏的《夏卉骈芳 图》为例，它以一朵粉红的蜀葵为中心，左右两边陪衬着黄色的萱花和白色的栀子花（图 3.50）。蜀葵是治疗妇科病症的良药，并因颜色鲜艳而被称为“五色蜀葵”，含有平安喜 庆和调和阴阳的双重意义。罂粟花和蜀葵有着相近的播种和开花时间，均为艳丽的五色， 也都具有医学用途。现存的两幅《罂粟花图》团扇中，传南宋画家艾宣所作的《写生罂粟 图》描绘了一枝高举的鲜艳罂粟，“并蒂”的姿态更显示出吉祥意蕴（图3.51）。人们在 端午时分携带和互赠这类团扇，既有艺术欣赏的意味，也是一种消灾祈福的礼仪行为。
图3.50 佚名《夏卉骈芳图》。北京故宫博物院藏
图3.51 （传）艾宣《写生罂粟图》。台北故宫博物院藏 端午节的另一主题是为儿童消灾祈福，因此成为创作“婴戏图”的重要时机。如同黄 小峰观察到的，这一类型的扇画往往把儿童放在具有吉祥意义、富于保护性的自然环境 里。就如波士顿美术馆收藏的《狸奴婴戏图》，其中一个在室外乘凉的男孩被蜀葵、萱 花、菖蒲等辟邪植物拥簇，一边和动物嬉戏一边打着小鼓（图3.52）。这些植物都有辟邪 作用，而鼓声也是驱散邪气的方式。端午扇的月份也解释了为什么婴戏图中的儿童常常穿 着半透明的纱衣或裹肚，以及为什么“浴婴”成了这类画扇的一个主要内容。这个节日在 宋代也被称为“浴兰令节”，人们采集菖蒲、艾草等药草放在水中进行沐浴，祈望驱除疾 病。弗利尔美术馆藏的一幅浴婴图所象征的应该就是这种希望，虽然多子的企求也可能是 另一潜在目的（图3.53）。
图3.52 佚名《狸奴婴戏图》。波士顿美术馆藏
图3.53 佚名《浴婴图》。弗利尔美术馆藏 作为特定的图像媒材，画扇最明确地显示出绘画不断增强的流动性：不论用作赏赐、 进献和赠送，还是出售、购买和交换，画在扇上的图画总是处于不断的流通之中。这些小 型绘画具有人物、山水、花卉、鸟兽、园林、建筑、汀渎等无所不包的题材，其绘画风格 也从重彩水墨到工笔简笔应有尽有。但与挂轴和卷轴不同的是，团扇的有限尺寸特别鼓励 简约和集中的构图，即便描绘辽阔的山水和崇高的楼阁也必须将之浓缩在咫尺方圆之中。 一些特殊的题材和构图如“折枝花”和近距离特写，因此特别适合这种媒材，可通过对图 像的剪裁和安排显示画家的巧思经营。南宋画院待诏吴炳（12世纪）的《出水芙蓉图》 以一朵盛开的粉红色荷花充填整个画面，以碧绿的荷叶映衬出娇艳腴润的花瓣，是扇画中 近距离特写的突出代表（图3.54）。
图3.54 吴炳《出水芙蓉图》。北京故宫博物院藏 团扇对中国古代艺术的另一贡献，是引进了“书画合璧”的一种新方式。上文谈到南 宋宫廷中盛行皇帝与院画家合作，前者题字，后者作画。由于团扇的特殊形状——它既 有两面，每面又被扇骨从中分为两半——合作者可以决定不同的“合璧”方式。一种方 式以《胆瓶花卉图》为代表（图3.55），扇骨右边是女画家姚月华以细劲铁线和清润色彩 绘就的瓶花，左边是宋宁宗赵扩（也有人认为是高宗吴皇后）题的诗句：“秋风融日满东 篱，万叠轻红簇翠枝。若使芳姿同众色，无人知是小春时。”另一种方式以《橙黄橘绿》 书画对开为代表，绘画史家王耀庭经过细致观察，得出“此书此画，原件当系一实用性团 扇”的结论（图3.56，图3.57）。这第二种方式在宫廷中非常流行，如吴自牧在《梦粱 录》中记载宋初端午赐扇活动中的“御书葵榴画扇”，一面是宫廷画家绘的蜀葵或石榴 花，一面是皇帝的御笔题诗，分赐给诸阁分、宰执和亲王。除皇帝以外，皇后和宫廷女性 也参与了团扇书法部分的写作。如上文讨论的《写生罂粟图》团扇与御书《书长春画诗》 相对，据笔迹很可能由宁宗的杨皇后代写（参见图3.51）。
图3.55 姚月华《胆瓶花卉图》。北京故宫博物院藏
图3.56 （传）赵令穰《橙黄橘绿》及高宗书。台北故宫博物院藏
图3.57 （传）赵令穰《橙黄橘绿》及高宗书团扇的复原。鲁旸堃制
跨地域和跨时间的联结 在艺术史中，特定时间和地点上创作的艺术作品，往往通过各种“联结”而被纳入更 广大的时空领域。上文讨论了南宋绘画在宫廷礼仪和日常生活中不断增强的流通性，此处 我们将思考两种更为宽广的“联结”机制，一是超越国界联系的绘画创作，二是通过图像 复制以联结不同的时代。 金是由北方女真族建立的政权，1125年与北宋联合灭辽，1127年进而占据了中原， 在之后的一个世纪中以秦岭及淮河为界与南宋对峙。由于汉文化仍是金占据的华北地区的 文化主体，许多北宋画家和画工，以及他们的后代和学生，继续在这里生活和工作，金代 绘画因而延续了北宋绘画中的许多线索。传世的不少金代山水画，如弗利尔美术馆和耶鲁 大学美术馆藏的李山（约1121—约1202年）的《风雪杉松图》（图3.58）和《风雨山水 图》、台北故宫博物院藏的《岷山晴雪图》、纳尔逊—阿特金斯美术馆藏的太古遗民款 《江山行旅图》、大都会艺术博物馆藏的《聘金图》等，都延续着李成、范宽、郭熙等前 代大师的风格，显示出北宋绘画传统在北方的延续。其中《风雪杉松图》明显跟随着李成 的构图（参见图1.51），前景中的松树占去大部分画面，在凛冽的寒风中不屈地挺立。中 景基本被省略，观者的视线一下跳跃到远方空潆高耸的雪山，以强烈的空间感结合以苍凉 萧瑟的意境。 图3.58 李山《风雪杉松图》及王庭筠、王万庆父子题记。弗利尔美术馆藏 由于金视自己为中国正统王朝之一，与北宋的文化联系受到统治者的鼓励。特别是在 金世宗大定年间（1161—1189年）至金章宗泰和年间（1201—1208年），皇帝和皇室 成员亲自做出榜样。金世宗完颜雍擅长书法，其子完颜永功、完颜永成都喜好书画。金章 宗完颜璟尤其喜爱书画艺术，参照北宋体制在秘书监下设书画局，搜求古今书画名迹，又 仿效宋徽宗创造的瘦金书体在所藏书画名作上题签钤印，带有他手迹的传世作品不少是中 国艺术中的瑰宝，如王羲之的《快雪时晴帖》和《自叙帖》，传顾恺之的《女史箴图》和 《洛神赋图》，以及苏轼、黄庭坚等人的诗文墨迹等。 与此相关，金代的精英人士也拥抱了北宋文人的艺术趣味，不少帝王、贵族和士大夫
喜画枯木竹石，墨兰和墨竹等题材也蔚然成风。如第四代皇帝完颜亮（1149—1161年在 位）好画方竹，尚书右丞耶律履（1131—1191年）和密国公完颜璹（1172—1232年） 都擅画墨竹。士大夫中则有杨邦基（12世纪）、任询（1133—1204年）、王庭筠 （1151—1202年）、赵秉文（1159—1232年）等，继承了北宋苏轼、文同、米芾的绘 画思想和画风。王庭筠的《幽竹枯槎图》是金代文人画的代表作品（图3.59），在取材、 构图和笔法上均模仿苏轼（参见图2.30）。卷末自署“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状 可憎，时拈秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳”，所述情怀与北宋文人一脉相承。需要说明的 是，明清至现代的许多著作把王庭筠说成是米芾的外甥，但实际上他出生在辽东营口，晚 于这位北宋文人领袖一世纪以上，联系他与米芾的是精神上而非血缘上的纽带。 图3.59 王庭筠《幽竹枯槎图》。京都藤井有邻馆藏 另有若干传世作品反映出金代绘画与南宋绘画的同步性，同时也显示出对共同主题的 不同处理方式。一个例子是上文讨论过的武元直的《赤壁图》（参见图3.31），与李嵩的 同名画作（参见图3.32）在内容上一致但在构图上更为雄迈大度。这两个画家大约同时， 但一南一北，身份也有区别。李嵩出身木匠，武元直则是金章宗明昌年间（1190—1196 年）的进士，绘画以文人题材见长。《赤壁图》卷后有书法家赵秉文写于正大五年 （1228年）的长跋，也反映出金代文人和画家之间的互动。 金代院画家张瑀作的《文姬归汉图》为思考南北绘画关系提供了另一个有意思的例子 （图3.60a）。此画有“祗应司张瑀画”署款，“祗应司”为金章宗于泰和元年（1201 年）设立的机构，由此可知张瑀的宫廷画家身份和大致时代。与上文讨论过的表现蔡文姬 的南宋院画不同（参见图3.5—图3.7），这幅画不以蔡文姬的家庭生活为描绘对象，而是 聚焦于一个极具张力的场景：一队人马正在风沙弥漫的漠北大地上迎风行进，身穿胡服的 官员和武士被大风吹得抬不起头来，唯有画中心的蔡文姬身躯挺直地骑在骏马上，面容平 静而坚毅（图3.60b）。画家无疑是希望把这位远离家乡前往塞外的汉族女性塑造成一个 当地的巾帼英雄，因此不但细致地描绘了她头戴的貂冠和身着的胡装，而且尽力突出她与 陪伴者的对比——后者虽为壮健的北方武士，但都在严寒中缩手缩脚，以袖掩面（此书 更多分享搜索@雅书B）。
图3.60a 张瑀《文姬归汉图》。吉林省博物馆藏
图3.60b 《文姬归汉图》局部 另两幅传世的金代画卷也开创了新的绘画主题和表现方式。其中一幅是由金世宗朝中 （1161—1189年）待诏赵霖画的《昭陵六骏图》。他根据实地访问，把西安唐太宗昭陵 前的“六骏”石雕转化成栩栩如生的彩色绘画，仿佛使这些骏马重生（图3.61）。另一幅 是“祗应司刘元”画的《司马槱梦苏小小图》（图3.62），题材是北宋晚期以后广为流传 的一个故事，叙述才子司马槱（字才仲）在梦中见到南朝歌姬苏小小，后者为他唱了《黄 金缕》一曲，并约定日后相见于钱塘江上。后来司马槱调官到余杭，果然在梦中与苏小小 重会并寻访到她的坟墓所在，但不久就突然故去。这幅短卷描绘苏小小前来入梦的一刻。 右方堂上的司马槱倚在椅背上进入了梦乡，椅旁的小僮也抱膝垂头，睡得正酣。自阶下升 起的氤氲烟云界框出司马槱的梦中景象：苏小小右手持檀板，左手举到嘴边半掩面庞，长 长的飘带被环绕她的阴风吹起。对比金代磁州窑瓷枕上的类似构图，这张画进一步突出了 戏剧性的场面和幻境的氛围，反映出绘画艺术对装饰美术的升华。
图3.61 赵霖《昭陵六骏图》。北京故宫博物院藏
图3.62 刘元《司马槱梦苏小小图》。辛辛那提艺术博物馆藏 12世纪和13世纪绘画的另一种跨国交流发生在南宋和日本之间。此时不断发展的国 际贸易和旅行渠道都为绘画在更大地理范围中的流动提供了条件。南宋绘画的一个重要接 受者是日本，一份重要的历史证据是收藏在京都大德寺的一套百幅《五百罗汉图》，由宁 波画家林庭珪和周季常绘制。二人的活动时期大致在孝宗、光宗和宁宗年间（约1178— 1200年），此时宋金之间的大规模军事对抗已经结束，日本与南宋的交往日益频繁，大 批僧人和商贾来华，把许多佛像挂轴带回国，现仍收藏在日本公私机构之中。明州港——即今日的宁波——与日本列岛最近，由此地被带往日本的明州佛画最多。《五百罗 汉图》是由明州惠安院僧人义绍定制，林庭珪和周季常二人在十余年中完成的一套作品， 后由义绍赠送给前来求法的日本僧人。这是现存阵容最大、制作也最为精美的宋代卷轴宗 教绘画，描绘了佛教传说以及诸多仪礼和生活场面。许多画幅上以泥金书铭，记载了当年 的捐献者、募捐者以及作画年份等信息，对美术史研究具有极其重要的意义。百幅中的每 一幅里都有五个罗汉，既象征五百之数，合起来也成为“五百罗汉”的整体。每幅画在内 容、构图和描绘方式上都不断变化，其中有的在表现灵验和幻觉的同时影射世间景象。如 在周季常画的《布施饥贫》中，雍容华贵的罗汉立于画幅上部的云彩上给地上的饥民施舍 钱物（图3.63）。后者衣衫褴褛，饥寒交迫的形象与上文讨论的《纺车图》中的婆媳类似 （参见图3.41），反映了画家对民间疾苦的关注。《应身观音》中的一位罗汉化身为十一 面观音，画面前方站着两位手持毛笔和纸的中年男子，由捧砚侍童陪伴正在起草佛画（图 3.64）。此图因此同时描绘了宗教传说和绘画活动本身，图中的两名画师甚至可能暗示着 画家周季常和林庭珪自己。
图3.63 周季常、林庭珪《五百罗汉图》之《布施饥贫》。波士顿美术馆藏
图3.64 周季常、林庭珪《五百罗汉图》之《应身观音》。波士顿美术馆藏 另一批东渡绘画的例子是现存于日本的禅画，保存了在中国没有得到足够重视因此稀 有收藏的重要南宋作品。日本的镰仓时代（1185—1333年）是中日贸易的繁荣时期，大 量中国陶瓷、织物和艺术品流入日本。日本禅宗和其他宗派的僧侣也纷纷前赴中国南部的 古刹求取佛法，据统计，宋元时期前来中国游学的日本僧人多达250余人，中国赴日僧人 也有10多名，不仅促进了佛法的流通，而且成为传播文化艺术的主要渠道。僧名法常的 牧溪（约1210—1270年）是对日本画坛影响最大的宋代画家，其禅画作品于南宋末年传 入日本，被崇为国宝。以他的著名的《六柿图》为例，这是一幅以极简笔法在空白背景上 快速完成的作品（图3.65）。粗放的笔触、通透的墨色和迅捷的笔法都传达出返璞归真的 感觉，被看作是对禅悟境界的最精确体现。他的其他代表作品也都存于日本，包括《栗 图》、《观音猿鹤》三联幅、《龙虎》对幅以及《蚬子和尚图》《潇湘八景图》《渔村夕 照图》《远浦归帆图》《平沙落雁图》等。其风格来源可以追溯至晚唐以降的“逸品”水 墨画和五代僧人画家石恪的简笔人物（参见图1.35），进而结合了北宋以来的文人墨戏和 南宋院画中的减笔山水。对水墨表现力的实验被同时代的梁楷（12—13世纪）和玉涧 （13世纪）推至极致。梁楷自号“梁疯子”，曾被任命为南宋画院待诏，但将金带挂于 院中，不受而去。他的《泼墨仙人图》以浸满墨汁的大笔草草画成，狂放的侧锋笔触和淋 漓尽致的墨色带来不拘常规的洒脱快感（图3.66）。玉涧的身世不详，可能是个禅僧， 《山市晴峦图》是其《潇湘八景图卷》中的一景（图3.67）。此画笔法粗简恣率，云山中 寥寥数笔勾出山市人物，把夏珪已经相当凝练的《山水十二景》推向极致（参见图 3.19）。这些作品在南宋时期可能并不属于固定门派，但在日本都被归入“禅画”系统， 从而影响了日本本地的绘画创作。这一文化交流见证了中国绘画对古代全球艺术的参与。
图3.65 牧溪《六柿图》。京都大德寺龙光院藏
图3.66 梁楷《泼墨仙人图》。台北故宫博物院藏
图3.67 玉涧《山市晴峦图》。东京出光美术馆藏 § 木雕印刷的图画在宋代变得越来越普遍，进一步增强了图像的流动性。除了佛经前的 扉画变得愈益复杂和精美，湖州人宋伯仁编绘的《梅花喜神谱》是中国历史上首次出现的 版刻画谱，以印刷技术将绘画转化为可复制的图像（图3.68）。1909年，位于甘肃的西 夏黑水城遗址中出土了版刻的《四美图》（王昭君、班姬、赵飞燕、绿珠）（图3.69）和 《关羽擒将图》，制造地为金国境内的版刻中心平阳（即山西临汾），以实物证明了这种 表现历史人物的图像通过印刷媒介被批量生产，在广大的北方流传。 图3.68 宋伯仁《梅花喜神谱》。宋景定二年（1261年）金华双桂堂刻本，上海博物馆藏
图3.69 《四美图》木刻版画。艾尔米塔什博物馆藏 对古代文明的搜求和传承是中国文化中的持久传统。“金石学”在宋代的产生和发展 不但引发对古物的专业收藏，也促进了图录的编纂，以木版印刷复制古代器物，进而扩及 汉画像石的复制——后者始见于乾道三年（1167年）成书的《隶续》。徽宗朝中的院画 家临摹了大量古代名作，这些摹本的用意并不在于全然复制原作，因此经常在原有构图中 加入某些时尚因素，以显示摹本作为当下作品的意义。《捣练图》中的一个侍女手持宋代 风格的花鸟团扇，为此提供了明确的例证。这种情况到南宋时期更为普遍：现在能够看到 的大部分六朝到五代时期的画作实际上都是南宋时期制作的这类“当代古画”，其中包括 传顾恺之的《洛神赋图》和《列女仁智图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、周文矩的《重 屏会棋图》和《宫中图》等，其中往往插入宋代风格的画屏和器物图像。 我们可以通过传世的几幅《洛神赋图》摹本，近距离地观察一下这种“仿古”绘画生 产。南宋词人刘克庄说：“画洛神赋，余见数本。”大儒朱熹和诗人王铚都为不同版本的 《洛神赋图》写过诗和题跋。目前尚存制于12世纪至13世纪的整幅或局部的《洛神赋 图》达八件之多，考虑到纸帛作品之脆弱难存以及从南宋到现下的七八百年间隔，当时的 数量必然非常可观。这八幅画的风格和构图都不尽相同，陈葆真和袁有根等学者通过仔细 对比揭示出其各有渊源，并非直接相互临仿。一种类型是保存原画基本构图但修改细节以 符合当时的观赏趣味，如学者认为“泛舟”一段中的大船是按照宋代船舶的结构“予以变 形想象的结果”，并在船舱前方挂有宋代风格的山水画。另外几幅具有更为强烈的“当 代”气息，或采用李公麟传统的白描画风（弗利尔美术馆乙本，图3.70），或使用南宋时 期的“边角山水”风格（故宫丙本），或采用大型壁画的构图和榜题方式（北京故宫博物 院乙本和大英博物馆本）。作为总体艺术现象看，这些宋版《洛神赋图》都通过图像的复 制和翻新，沟通了“古”与“今”，把中国绘画的历史材料纳入当下的艺术生产和消费之 中。
图3.70 佚名《白描本洛神赋图》。弗利尔美术馆藏
11世纪至13世纪的宗教和墓葬壁画 继承唐代和五代十国的传统，壁画这种艺术形式在11世纪至13世纪这200余年中持 续发展，两个核心线索仍为宗教建筑壁画和墓葬建筑壁画。宗教建筑壁画继续出现在石窟 寺和木构寺观内，但比起以往只有极少寺观壁画留存的情况，此时期留下来的这类画作数 量显著增加，为研究寺观壁画的内容、风格以及与建筑的关系提供了更全面的资料。墓葬 壁画经过漫长的发展，在这个时段里出现了最后一个高峰，主要特点包括精心设计和装饰 的仿木建筑结构、更为丰富和多样的绘画题材，以及画像程序和墓葬空间的新型结合。 以往对这些壁画的介绍常以朝代为框架，将其纳入“宋、辽、金”等各自为政的章节 之中。这种写作方法模糊了视觉对象在媒材、形式、图像和观念等许多方面的共同因素， 同时也把地区和族别的区分绝对化，过于拘谨地将之作为探讨艺术发展的先设框架。本章 希望突破这种方式，把宗教壁画和墓葬壁画看作是两个整合的绘画系统，在介绍每个系统 时首先注意其跨时空的联系，进而探究特定时期、地区和民族的特点。
宗教壁画 在介绍宗教建筑壁画的案例之前，有必要提到此时期的一个普遍性发展，即可移动和 可携性的作品在宗教绘画中占据越来越大的比重。传世的许多例证显示出这个发展，其中 包括上文谈到的百幅一套的《五百罗汉图》（参见图3.63，图3.64）、莫高窟藏经洞中发 现的大量五代到宋代的绢画和画卷（参见图1.30，图1.66）、带有精美扉画的手绘和印制 的佛经，以及国内外美术馆收藏的大量宋金时期的佛教和道教卷轴画。一件特别值得提出 的作品是张胜温于1180年之前完成的《梵像卷》，是与宋、辽、金同时的西南方的大理 国留传下来的最重要画作（图4.1）。根据画的构图和折痕，这幅长达16.35米的长卷原来 使用了册页式的“经折装”形式，以便于携带和翻看。全画含有134幅，从利贞皇帝礼佛 图开始至西土十六国王来拜告终，显示出概念上的对称性结构。 图4.1 张胜温《梵像卷》。1180年，台北故宫博物院藏 但可携性宗教绘画的发达并没有引起壁画的衰落，一个基本原因是佛寺和道观仍然提 供了宗教活动的基本场地，在这个时期的文献中有大量记录。以实物而言，遗存至今的寺 观壁画主要保存在山西。这个地区从10世纪到13世纪经历了宋、辽、金三个王朝的统 治，特别显示出寺观壁画在不同政权下的延续性。据统计，山西境内现存有近百座宋、 辽、金时期宗教建筑，保存了数千平方米壁画，六个最重要的地点是应县佛宫寺释迦塔 （辽）、灵丘县觉山寺舍利塔（辽）、高平市开化寺大雄宝殿（宋）、芮城县寿圣寺塔 （宋）、繁峙县岩山寺文殊殿（金）和朔州市崇福寺弥陀殿（金）。其中以高平市开化寺 和繁峙县岩山寺的壁画最为完整宏伟。 高达66.3米的应县佛宫寺释迦塔建于辽清宁二年（1056年），是目前仅存的11世纪 高层木构建筑。塔内的主要宗教偶像以雕塑表现，壁画出现在木构之间，虽然面积不大， 但对了解当时寺院壁画的风格和技术仍提供了重要资料。这些图像存于木塔底层的四个地 点：一是顶部两侧的飞天；二是绘于内槽四壁墙上的六躯如来坐像（图4.2）；三是南北
门两侧的阿难、迦叶像，同一位置上的四天王像可能为金代加画；四是内槽南北门楣迎风 木板上的手托供器的男女人像，可能在后代被重新涂色。这些形象基本上沿循着唐代佛像 和人物画的风格，并未显示明显的契丹特点。