图3.1 （传）萧照《中兴瑞应图》局部。天津博物馆藏 李唐的《晋文公复国图》（图3.2）和佚名《望贤迎驾图》服务于同一政治目的，但 引用古代事实以提供王朝复兴的先例。前者的主人公是东周时期的晋国公子重耳，在晋国 陷入内争时被流放，最后得到齐、宋、楚、秦诸国的帮助，于19年之后终于得返故国， 当上了晋国国君并成为春秋五霸之一。与《中兴瑞应图》相同，此画也采用图文相间的形 式。六段文字取自《春秋左传》，书法显示出高宗行书的特点，很可能出自皇帝本人之 手。李唐根据文字内容设计出不断变化的场景和角度，各段布局均平稳精练、疏密有致， 既灵活又不失法度。其中的人物、车马、树石、房屋等形象简洁传神，线条与色彩的配合
也恰到好处。整幅画追求古风，传达出《女史箴图》和《列女仁智图》等六朝画卷的意 味。 图3.2 李唐《晋文公复国图》局部。大都会艺术博物馆藏 与之相比，《望贤迎驾图》则使用了晚近发展出的竖幅图式，把众多人物组织进一个 宏大的单一场面。画家（有的学者认为是李唐）在接近两米高的画面中，使用山石和两旁 的高树构建出一片空场，以展现唐代历史中的一个著名事件（图3.3）。此事发生于安史 之乱之后，新登基的唐肃宗（756—762年在位）在长安城北的望贤驿迎接从蜀地归来的 太上皇李隆基。一顶华盖标志出后者的至高地位，但处于画面视觉中心的人物却是黑须朱 袍的肃宗李亨，其飒爽挺拔的身材与老态龙钟的李隆基形成鲜明对比。很可能这幅画隐含 了如此信息：有朝一日高宗也将像唐肃宗一样，迎回陷于外地的父皇。这便解释了为什么 画家把肃宗塑造成画中最醒目的主人公，同时也说明此画应作于徽宗于1135年病故之 前。
图3.3 佚名《望贤迎驾图》。上海博物馆藏 “迎驾”看来是当时受关注的一个主题，与《望贤迎驾图》的历史题材不同，传世的 《迎銮图》描绘的是高宗时期发生的真实事件——宋、金于绍兴十二年（1142年）签订 和议之后，高宗的生母韦氏得以陪同宋徽宗和郑皇后的灵柩回归故国。这幅画表现的是归 来时刻的盛况（图3.4）：高宗派往北方迎驾的官员引导着画面左侧的队列，随后是韦后 乘坐的肩舆；右侧则是前来迎接的官员和仪仗，骑马居中者是韦后的弟弟安乐郡王韦渊。 图3.4 佚名《迎銮图》。上海博物馆藏 这幅画既是南宋宫廷绘画中“纪实画”的重要代表，也提供了以蔡文姬为中心人物的 一批历史画的创作原因。蔡文姬的故事广为人知：这位东汉大儒蔡邕之女于战乱中被匈奴 掳至北方，成为左贤王妻并生下二子，12年后才由曹操派人接回中原。文姬归汉后感叹 自身遭遇写下了《悲愤诗》，后人则根据她的经历创作了很多诗歌和书画作品，其中唐代 诗人刘商写的《胡笳十八拍》成为一批传世南宋宫廷绘画的脚本。庄肃在其《画继补遗》 中说：“予家旧有（李）唐画《胡笳十八拍》，高宗亲书《刘商辞》，每拍留空绢，俾唐 图画。”这说明以“刘商辞”为绘画文本的发起者很可能是高宗本人，作画的程序则是先 书写文辞，然后在预留的空间中绘图。若干以《胡笳十八拍》和蔡文姬为主题的画作尚存
于世，分别藏于波士顿美术馆、大都会艺术博物馆、台北故宫博物院、南京博物院、奈良 大和文华馆等处。其中波士顿美术馆的《胡笳十八拍图》可定为南宋作品，遗憾的是仅残 存三、五、十三和十八拍的四幅图。台北故宫博物院本上文下图，可能是重新装裱的结 果。大都会艺术博物馆本是相当准确的明代摹本，其中多幅与波士顿本的构图完全重合， 其长卷形式则保留了原画的全貌。 以大都会艺术博物馆本为例，可以看到此画一拍一图，按照叙事顺序从右向左展开。 首图和末图相互呼应，都以45度角俯视蔡文姬的故宅，不同之处是首图描绘匈奴士兵劫 走蔡文姬的景象（此处改画为契丹人以应对时事，图3.5a），末图则表现她重归故居的场 面（图3.5d）。以此作为全卷的框架，其间的16幅画展现出变化的环境、情节与人物。 画家以精湛的画笔描绘出中原到塞北的不同景色、建筑、骑乘、服饰和习俗（图3.5b， 图3.5c）。最为动人之处是对蔡文姬心理和感情的表现，使这幅画成为中国绘画史上少见 的以女子内心活动为对象的卓越作品。 图3.5a 佚名《胡笳十八拍》第一拍。明代摹本，大都会艺术博物馆藏
图3.5b 《胡笳十八拍》第三拍 图3.5c 《胡笳十八拍》第四拍
图3.5d 《胡笳十八拍》第十八拍 学者大多认为此画卷和其他描绘蔡文姬的南宋院画，都与韦后南归的事件有关。据 《南烬积闻》和《窃愤录》等书，韦后陷金时曾被迫嫁给盖天大王完颜宗贤并养育了两个 孩子。虽然此事难以确证，但与蔡文姬身世如此契合似乎也非巧合。与此有关的另一个值 得思考的问题是：为什么这批绘画并不突出宋金之间的敌对关系，而是以极富人情味的笔 触描绘蔡文姬在北国建立的家庭纽带。如《胡笳十八拍图》第十三拍画面描绘蔡文姬与北 方亲人离别的场景：两个孩子拉着她的手和衣服不愿分别；而右侧的左贤王双手掩面恸 哭，竟然比蔡文姬表现出更多的悲伤（图3.6）。富于人情的家庭关系也是陈居中《文姬 归汉图》的主题。此图的竖长画面显示出荒凉萧索的塞外景象，前来迎接蔡文姬归国的中 原使臣已到达此地，画面中心的蔡文姬和左贤王正在对坐饯别（图3.7）。侧身接酒的左 贤王依恋不舍地回望着文姬，后者则恭谨有礼地面向贤王。文姬的幼子紧抱着母亲不愿分 离，年长的孩子却在规劝其弟回到伸开双臂的乳母那里。画家在这里强调的并非是家庭分 离的痛苦，而是国族之间的礼让，很可能反映出当时南宋朝野上下对和平的企盼。
图3.6 《胡笳十八拍》第十三拍局部
图3.7 陈居中《文姬归汉图》。台北故宫博物院藏 与高宗时期政治具有密切关系的另一幅重要绘画作品是李唐的《采薇图》，描绘的是 孤竹国王子伯夷和叔齐在商代覆亡后宁可饿死也不食周粟的事迹（图3.8a）。图中二人面 容清癯，身体瘦削，蓬乱的头发和胡须显示出野外生活的艰辛。两人坐在峭壁间的坡地 上，伯夷双手抱膝，面带忧愤，但炯然的目光坚定沉着，没有一丝慌乱迟疑的迹象（图 3.8b）。叔齐则上身前倾，正在对伯夷陈诉，姿态和神情显示出二人精神上的一致。此 画情景交融，把人物的心理状态描绘得淋漓尽致。周围的树木和岩石也是笔法苍劲、墨色 苍润。史载李唐在成为南宋御前画师后深得高宗喜爱，是当时院画家之首。此画和上面谈 到的《晋文公复国图》（参见图3.2）以及下文将讨论的《万壑松风图》等作品（参见图 3.12），都证实了他的高超艺术水平。 图3.8a 李唐《采薇图》。北京故宫博物院藏
图3.8b 《采薇图》局部 以上例子说明高宗宫廷生产的绘画作品具有突出的现实指向，其政治目的的明确性即 使放在整部中国绘画史中也相当突出。但我们并不能以此概括南宋宫廷绘画的全部内涵， 特别是当南渡政权逐渐稳固、宋金对立相对缓和之后，皇室和院画家的注意力也逐渐转移 到其他三种绘画题材和实践，一是对儒家经典进行图像转译，二是探索新的山水和花鸟画 风格，三是由皇室成员与院画家合作创作书画作品。 这三种实践在高宗时期都已开始，如《绘事备考》记载“高宗尝以毛诗三百篇诏
（马）和之图写，未及竣事而卒”。新继位的孝宗继续了这一合作，其他院画家可能也参 与进来，以至传世的十多卷《诗经图》在风格和水平上各有千秋。《诗经》作为重要的儒 家经典受到历代统治者的推崇，南宋皇帝参与图绘这部经典明显具有宣传儒家礼教的目 的。高宗点名的作画者马和之兼有士人和院画家的身份：他既是绍兴年间的进士并官至工 部侍郎，也被称作御前画院十人之首。他创造了一种独特笔法，以两端细中间粗的线条强 调圆转飘逸的书法意味，轻淡的着色显示了“务去华藻”的文人气息。故宫博物院收藏的 《诗经图·鹿鸣之什》可作为这一风格的代表（图3.9）。 图3.9 马和之《诗经图·鹿鸣之什》。南宋，北京故宫博物院藏 《女孝经》是南宋院画的另一重要儒家文本，千年之后仍有五卷存世。此文为唐代女 作家郑氏所著（名字不详，只知道是朝散郎侯莫陈邈之妻），仿照《孝经》体裁由18章 组成，以班昭的口吻提供了一系列女性道德的箴言。现存北京故宫博物院和台北故宫博物 院的两卷都只包括前九章的插图（即“开宗明义”“后妃”“夫人”“邦君”“庶 人”“事舅姑”“三才”“孝治”“贤明”），但排列次序不同，构图和绘画风格也明显 有别。台北卷传为马和之作，但笔法不似，可能出于南宋晚期院画家之手。北京本以唐代 女性形象为蓝本，使用连绵匀整的线条表现面容丰满、体态雍容的女性。其中的“庶 人”章描绘一组纺绩衣裳的妇女，其中四人坐于席上纺织或缝纫，一人站在放置古代铜器 的高几前祝祷，暗示纺织具有的礼仪意义（图3.10）。
图3.10 佚名《女孝经图·庶人章》。北京故宫博物院藏 《耕织图》代表了另一类基于文献并富于教育意义的宫廷绘画，根据的是南宋建立后 出现的一份“经典文献”：一个名叫楼璹的地方官吏在1145年左右制作了一套配诗的 《耕织图》，将之献给朝廷。高宗见后大喜，把其中的《织图》传示给后妃观看，同时命 令皇家画院临摹此图。一些学者认为现藏黑龙江省博物馆的《蚕织图》即此临本（图 3.11a，图3.11b）。这个看法很可能是正确的，因为卷中每段下面都有高宗吴皇后题写 的说明词。这些题记说明吴后以“国母”身份直接参与了这幅画的创作，也进一步肯定了 宫廷女性出于礼制和道德修养的原因而与“蚕织”题材发生的密切关系。这幅长达513厘 米的手卷将养蚕和纺织的24个步骤分别绘于两座长屋的24间房中。画家利用手卷的媒介 特性展现出一年内的生产过程：展卷时的繁茂槐树指示着春季的来临，随后是浴选蚕子、 幼蚕出生、采桑喂蚕、吐丝抽丝、制造丝绸等一系列生产步骤，最后在画卷结束处绘以一 棵严冬时仍保持长青的松柏。这幅手卷的另一个特征是对男女性别及有关空间的处理，特 别值得注意的是养蚕和纺织这两个关键环节完全由女性掌控，男性则大都以劳工形象出现 在室外。除此画之外，与纺织有关的南宋院画还有多幅传世，显示出不同的绘画风格和训 诫功能，具体讨论见拙著《中国绘画中的“女性空间”》 。
图3.11a 佚名《蚕织图》。黑龙江省博物馆藏 图3.11b 《蚕织图》局部 §
山水是南宋院画的另一主要题材，在整部中国绘画史中也占有重要地位。本章将不断 谈及这些作品，此处结合一些传世重要画作，就其发展趋向做一总体介绍。 画艺广博的李唐不但精于人物、畜兽和叙事画（参见图3.2，图3.8），也是南宋院画 山水科的开端者。他的山水画得到高宗的特别推崇，并对马远（1160—1225年）、夏珪 （活跃于1180—1230年前后）等南宋中后期的重要宫廷山水画家产生了巨大影响，构成 一条持续性的风格线索。李唐在进入南宋宫廷之前已经是一位成熟画家——《画继》记 载他到达临安时已是八十岁的老翁。他在此前创作的《万壑松风图》（作于1124年）是 中国绘画史中的名作，既显示出他对“大山堂堂”模式的继承，也表现出他对新风格的引 进（图3.12）。这幅画似乎有意呼应范宽的《溪山行旅图》（参见图2.6），也以一座铁 铸般的主峰占据构图中心，牢牢控制住观者的视线。但李唐对山峰的描绘更强调皴法和水 墨效果，用以表现坚硬方直、富于棱角的石质。此画反映的另一重要改动是取消了近景与 中景之间的间隔，使雄伟的主峰似乎直扑观者面前，天际边的几座瘦削远山更加强了这种 迫近的威力。
图3.12 李唐《万壑松风图》。1124年，台北故宫博物院藏 图3.13 李唐《长夏江寺图》。北京故宫博物院藏 主体山峰向前景的移动也显示在李唐的另两幅作品中——虽然它们采用了横卷媒材 和“小景”模式。这两幅分别题为《长夏江寺图》（图3.13）和《江山小景图》的画均使 用平远取景，但将主要景物集中在画面下部或前部。观者开卷后面对的首先是近岸的奇峰 峭壁，然后才看到波光粼粼的水面以及更远处的坡树山峦。两画说明李唐在继续发展“大 山堂堂”模式的同时，也与新出现的“小景”山水进行着对话。本书“北宋：宫廷与文 人”一章以郭熙等人的作品为例，显示出这两种山水模式在北宋中后期的并行发展。李唐 在北宋晚期的多向艺术探索可说是延续了这种互动。 从李唐在南渡后创作的《采薇图》和《晋文公复国图》等作品看，这位八十多岁的老 画家仍然保持着超乎常人的旺盛创造力。他在山水领域中也继续创新，题为《奇峰万木 图》的一幅扇面画为这种创新提供了视觉证据。这幅画原传为燕文贵作，当下学者多同意 高居翰的意见将其定为李唐的作品。《长夏江寺图》和《江山小景图》中初显的半边一角 之势在这幅画中被规范化——主山聚于前景右下部的四分之一画面中，背景中的两丛远 山以对角线方位从云雾中浮现（图3.14）。虽然山石仍以坚实的小斧劈皴描绘，但“截 图”般的取景和大面积留白使整个画面显得更为灵动和充满生机。
论者常以这幅画为根据认为李唐是马远、夏珪“边角山水”风格的先驱。这个说法有 一定道理，但不应导出线性风格发展的结论。如上文谈到，非对称型构图在北宋小景山水 中已经出现，也影响了李唐的早期艺术实践。使这种风格成为南宋院画主流的一个决定性 原因，是皇帝本人对这类山水画的情有独钟。《画继补遗》记载高宗“于万机之暇，时作 小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也。予家旧藏小景横卷，上亲题西湖 雨霁四字”。此书写于宋末元初，所记应为事实。高宗对这类山水小景的喜好，说明这位 南宋开国皇帝背离了其父徽宗对华丽工细风格的热衷，重新回到神宗属意过的水墨山水。 与神宗不同的是，高宗更深地受到文人趣味的影响，格外欣赏富于诗意的“烟岚昏雨难状 之景”。这也就是他“时作小笔山水”和“极喜”李唐后期山水画的原因。 图3.14 李唐《奇峰万木图》。台北故宫博物院藏 对宫廷绘画来说，皇帝的趣味和意旨是决定其风格走向的最重要因素。南宋宫廷山水
画的转向因此既是李唐等人风格演变的结果，也是朝廷艺术趣味的变化所致。其结果是高 宗和孝宗朝中的不少画家都开始创作截图型的边角构图，描绘烟岚昏雨之类的景色，例子 包括高宗朝画家贾师古的《关山萧寺图》、高宗题《秋江暝泊图》，以及李唐学生萧照的 《山腰楼观图》（图3.15）等。可以说，通过皇帝的直接推动、院画家的集体努力，以及 一系列富于创造力的画家的不断突破，这种新的山水画风格才得以在南宋时期获得持续发 展并最后进入辉煌的成熟期，进而影响了宋代以后的中国绘画以至日本及朝鲜半岛的山水 画艺术。
图3.15 萧照《山腰楼观图》。台北故宫博物院藏 萧照和贾师古属于绘画史学者余辉所说的李唐之后的“南渡第一代少壮画家”，跟随 他们的是南渡前后出生的李迪、阎次平等“第二代”南宋宫廷山水画家，任职于12世纪 中后期的孝宗（1162—1189年）和光宗（1189—1194年在位）朝中。在这两代人手 里，山水画布局开始越来越多地采用非对称构图，“一角”和“半边”的式样逐渐成为定 式，笔墨愈趋简率豪放，烟云风雨类的图像也愈加普遍。将这种风格发展到巅峰的无疑是 马远和同时而稍后的夏珪，二人的活动时期从12世纪后期持续到13世纪中叶，其作品体 现了最具时代特色的南宋山水画风格，主要特点可以归纳为四个方面：一是对自然景象进 行高度概括，通过集中、提炼、剪裁等方式选择和突出最具表现性的画面；二是大片留 白，既辅助了对图像的提炼又强调出江南地区湿润多雨的氛围；三是加强笔墨表现能力， 常以快速的粗笔皴法结合水墨晕染描绘山石和坡地，益以精湛线条勾画的树木和建筑；四 是在画中布置充当“画眼”的人物，以其目光和姿态引导观者欣赏画中景色。马远和夏珪 可说是中国绘画史中的顶尖技法高手，但也因此被一些后世文人评论家指责为“匠气”而 排斥。 马远出身于绘画世家，上溯五代均为宫廷画师，他本人则是这个职业家族产生的最负 盛名者，成为光宗和宁宗（1194—1224年在位）两朝皇帝最喜爱的画家，“院品推为第 一”。此时，南宋初期的艰辛创业已成过去，经济的长足发展促进了社会的稳定，以绘画 表现圣君治下的“太平盛世”遂成为宫廷绘画的主要任务。马远的代表作《踏歌图》既标 志了他的成熟绘画风格，也反映了当时院画的这一内容趋向（图3.16a）。宁宗赵扩在画 幅上部题写的五言绝句点出此画的主题：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，陇上 踏歌声。”应和着这首诗，马远赋予整个画面以极为清晰的视觉秩序，以缥缈的云雾区分 出三个空间单位：先是下部的垅间，然后是中部的山峰、林木和宫殿，最后是远处的缥缈 山影。与画幅底边平行的田垄构成前景中的视觉线索，上面行走着一群欢乐的农民。一位 白胡老者边走边舞，戏谑地招呼着随行的同伴（图3.16b）。走在前面的一对妇女和孩童 则回首张望，把观者的眼光引回到欢乐的踏歌人身上。一块巨石雄踞于前景左方，与右方 的垂柳和修竹构成虚实之间的平衡，同时也烘托出前景中的踏歌人行。峻峭的山峰从清晨 雾气中升起，对应着丛林掩映的皇宫宫阙。这也就是宁宗题诗中的“朝阳丽帝城”，与下 面的踏歌人群一起，体现出皇帝的至高权威和年丰人乐、政和民安的主题。
图3.16a 马远《踏歌图》。北京故宫博物院藏 图3.16b 《踏歌图》局部 成书于1388年的《格古要论》对马远的画风做了如此概括：“或峭峰直上，而不见 其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独 坐。”这段话最为贴切地形容了他的小幅作品。以大都会艺术博物馆藏《月下观梅图》为 例，这是一件团扇小景，一道倾斜的山坡把圆形画面分为左下和右上两个部分（图 3.17）。山石、树木、人物均集中在左下半：先是以壮健的大斧劈皴绘出的嶙峋山石，石 隙间生出瘦如屈铁的梅树，劲健曲折的枝干向右上方的天空伸去；然后是以水墨渲染的远 方山峦，构成画屏一般的背景。前后山石间现出一位持杖高士，正悠然地坐在山坡上瞭望 着远方的天空——那里刚刚升起的一轮圆月被镶嵌在梅枝的侧影之间。正如我们在下节 中将要谈到的，这类绘画反映了文人形象在宫廷绘画中的流行，成为此时院画作品的一个 重要特征。
图3.17 马远《月下观梅图》。大都会艺术博物馆藏 夏珪与马远同时而稍后，服务于光宗至理宗（1224—1264年在位）朝中。《画继补 遗》说他的艺术生涯持续到“宋末”，意味着他甚至可能生活到度宗时期（1264—1274 年在位）。他的小画在构图上与马远类似，也喜欢把景物集中在一侧或一角，因此二人被 称为“夏半边”和“马一角”。但他和马远也有两个重要的不同之处，一是他喜作山水长 卷，二是他对“墨分五色”的理想有着更明确的追求。他的长卷作品有时达到七八米以 上，例子包括历代著录中的《溪山无尽图》《江山清远图》《山水长卷》《江山无尽图》 《长江万里图》《雪江归棹图卷》等。传世的《溪山清远图卷》横889.1厘米，纵46.5厘 米，是宋画中少有的鸿篇巨制（图3.18）。此画以十纸接成，除第一纸较短外其余九纸均 近1米长。画家似乎带领观者从空中纵览高山大川的雄伟景色。随着画卷的展开，观者眼 前时而突起巨大的山石，时而展开辽阔的河床，时而进入无垠荒漠。画家不断改变着观看
对象的距离，以接近电影长镜头的手法显示交替出现的起伏峰峦、层叠岩壁与蜿蜒河川， 在流动的过程中引出戏剧性的视觉经验。这种变幻的景深、不断调节的观看距离，以及对 观者思绪和情绪的作用，标志了手卷媒材使用方式中的又一突破。 图3.18 夏珪《溪山清远图卷》局部。台北故宫博物院藏 比起马远清隽精准的风格，夏珪的笔墨更为厚重而富于层次感，也就是《格古要论》 中说的“山水布置、皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间有夹笔，楼 阁不用尺界，信手画成，秃兀奇怪，气韵尤高”。画中的留白处含有更多的水分，柔和地 连接了高度选择的“极简”形象，造成水墨交融、淋漓畅快之感。这种诗意的效果在《山 水十二景图》中得到极为清晰的表现。这幅画沿循《潇湘八景》模式，以多幅小景各自对 应四字一句的“诗骨”，目前留存的部分包含了十二景中的最后四景，分别为“遥山书 雁”“烟村归渡”“渔笛清幽”“烟堤晚泊”（图3.19）。“遥山书雁”四字下悬浮着一 带空蒙远山，一行大雁在烟岚中飞越山岗。江岸屋舍从随后的虚空中逐渐现出，小舟在暮 霭中归来，是为“烟村归渡”。此景中的左方浅滩和下一景中的突兀巨石界框出又一个天
水一色的空间，其中镶嵌着“渔笛清幽”的捕鱼景象。最后的“烟堤晚泊”一景描绘岩间 江湾，以黝黑的山岗为全卷提供了稳定的结尾。四段景致既独立又相关联，由交融的水墨 汇合在苍茫暮色之中。
图3.19 夏珪《山水十二景图》。纳尔逊—阿特金斯美术馆藏 一个颇有兴味的问题是这些山水画和真实地景之间的关系。文献中不乏南宋画家描绘 西湖景色或从中取得灵感的记载，我们也知道院画家常为西湖周边的宫殿寺观作画，其作 品与周围的自然环境产生出情景交融的效果。如南宋作家叶绍翁在《四朝见闻录》中记载 萧照在孤山凉堂素壁上作画，高宗“为之叹赏”，特别称赞其“能使观者精神如在名山盛 水之间，不知其为画也”。这种追求绘画和景观相互融合的企图和效果，使我们想起现藏 于弗利尔美术馆的《洞庭秋月图》，上有“臣夏珪”题款（图3.20）。根据其右方切断的 构图，这幅190.9厘米高、109.6厘米宽的大画明显是一幅更大屏风或壁障的左部。左下 角礁石旁的三棵枯劲老树在原画中起到框架作用，把观者的目光引向作为主体的浩渺湖 水，以及水中的洲渚烟树和停泊的渔舟。可以设想，如果这幅画原来置于湖边馆榭中的 话，它所传达的意蕴一定会激发出与周围景观的诗意互动。
图3.20 夏珪《洞庭秋月图》。弗利尔美术馆藏 从广义上说，马远和夏珪一派的山水画作都在不同程度上反映了当地的自然地理面 貌：这些烟波浩荡、清新空灵的图像传达出江南水乡的意象；山水之间点缀的宫殿、亭 台、楼阁等建筑更使人联想起西湖边的园囿亭榭，或是南宋皇室修建在杭州凤凰山上的宫 殿和别馆。但是由于这些图画的高度风格化和理想化特征，我们不能把它们看作实景山 水。倒是一些不完全属于这个风格范畴的宫廷绘画表达出更明确的再现实景的意图，我们 可以从四个例子中看到这种意图。第一幅是赵伯骕（1123—1182年）的《万松金阙图》
（图3.21）。他和其兄赵伯驹都是宋朝宗室，祖父赵令唆曾与苏轼、黄庭坚等交游。二人 选择了青绿山水这种风格作为自己的专项，有意呼应唐代宗室画家李思训、李昭道的先 例。杭州城南的凤凰山曾是五代时期吴越王宫的所在地，赵构定都临安后在此修建宫城禁 苑，至今仍有其遗址。《万松金阙图》对这个环境进行了理想化的描绘：开卷处的杳渺大 海引出起伏的丘峦，数棵欹斜多姿的迎客松继而将观者导向郁郁葱葱的山间，那里桃林掩 映、群鹤翔集，露出几处宫殿的金顶。卷尾以一组更为高大的松树压轴，暗示出画家和观 者的立脚之处。 图3.21 赵伯骕《万松金阙图》。北京故宫博物院藏
图3.22 陈清波《湖山春晓图》。北京故宫博物院藏 另一个例子是陈清波的《湖山春晓图》（图3.22）。陈是理宗宝祐年间（1253— 1258年）的画院待诏，据《绘事备考》，他曾图绘西湖全景和个别地点的特写，后者包 括“断桥残雪三、三潭映月图一、雷峰夕照图一、曲院风荷图一、苏堤春晓图二、南屏晚 钟图二、石屋烟霞图二”等。这些题材明显来自“西湖十景”，即平湖秋月、苏堤春晓、 断桥残雪、雷峰落照、南屏晚钟、曲院风荷、花港观鱼、柳浪闻莺、三潭印月、两峰插 云，此时成为南宋绘画的流行题材。《湖山春晓图》很可能是陈清波所绘西湖景色中幸存 的一幅，以鸟瞰角度描绘了延伸的湖水和远山。近景处一人骑马出行，他的目光引导观者 遥望湖对岸掩映在绿树丛中的深院崇楼。另一个例子是刘松年（约1155—1218年）的 《四景山水图》（图3.23）。他是光宗朝画院待诏，由于家住西湖边的清波门旁而被称 为“刘清波”，其画风适应宫廷审美的要求将李唐画风进一步精致化。《四景山水图》以 规整工细的风格表现湖边的贵家别墅，每幅都力求构图的平衡和技术的完美，以树石、假 山、栏杆等元素构成如同舞台布景般的理想化环境，又以高度娴熟的用笔和着色描绘各种
建筑结构和其间的人物。四幅画呈现出不同景点的四季景色，论者认为可能有现实依据， 其中的《夏景》与西湖的“平湖秋月”景观尤为相似。明代收藏家张丑有诗云：“西湖风 景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”说明把刘松年的山水 画联系以西湖景观并非只是现代美术史家的看法。 图3.23 刘松年《四景山水图》之《夏景》。北京故宫博物院藏 最后的一个例子是传李嵩（1166—1243年）的《西湖图》（图3.24）。李嵩是光 宗、宁宗、理宗三朝中的画院待诏，其精湛的画艺和丰富多彩的主题使他将在下文中不断 出现（参见图3.32，图3.45，图3.46）。《西湖图》是南宋绘画甚至整个中国绘画史中的 一幅特殊作品，原因在于它摆脱了中国山水画通常具有的理想化和风格化倾向，以想象中 的目击者眼光对西湖全景进行了写实性描绘，可说是传世最早和最重要的“实景山水”。 画家在纵26.7厘米、横85厘米的短卷中展现了一幅全景式构图，将西湖的诸多名胜尽收 眼底。画幅中央是群山环抱的湖水，点点扁舟尽显湖水的苍茫和辽阔。堤岸、桥梁和岛屿 围绕着湖滨，画家以界画笔法在前景中勾出亭台楼阁，有的显露全貌，有的半隐在树丛树 之中。画幅右边为孤山景色，岛上树木和建筑的尺寸大大缩小，显示出遥远的距离。岛后 方现出内湖及山顶上的保俶塔，后者与画面左方的雷峰塔遥遥相对，构成整幅画的横向轴 线。
图3.24 （传）李嵩《西湖图》。上海博物馆藏 § 南宋宫廷绘画的一个重要特点，是皇帝——有时也包括皇后和其他皇室成员——对 艺术创作的持续参与。有别于宋徽宗对建构和完善画院机制投入的巨大努力，南宋皇帝更 倾心于以赞助人和艺术家的双重身份与院画家共同创作作品，并因此与一些重要宫廷画家 建立起持久关系。高宗开启了这种合作的一种固定形式：院画家制作图像部分，文字书法 由皇帝和后妃完成。上文已经提到若干这种例子，如文献中有关于宋高宗手书《胡笳十八 拍》，“每拍留空绢，俾（李）唐图画”的记载；现存画作则有高宗题写的李唐《晋文公 复国图》（参见图3.2）和马和之《诗经图》（参见图3.9），以及高宗吴皇后题写的《蚕 织图》（参见图3.11）等。形成这种程式的一个重要原因是书法在中国政治文化中的重要 性，通过展示其书法皇帝得以影响朝野上下的书风。高宗将自己看成一个敬业的书法家， 在其亲撰的《翰墨志》中说：“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨。”南宋文 学家杨万里（1127—1206年）进而见证了高宗书法在当时的巨大影响：“我高宗初作黄 （庭坚）字，天下翕然学黄；后作米（芾）字，天下翕然学米。” 检阅高宗题写的绘画，可以看到他参与这种艺术创作时带有不同的目的，包括强化宋 室的正统地位、弘扬儒家经典、宣扬自己的政治主张、以抒情诗文配画，以及作为礼物赐 予皇室成员和臣下。之后的南宋皇帝也效仿这些做法，如宁宗在《踏歌图》上书写了歌颂 太平盛世的诗句（参见图3.16）；故宫博物院藏《丝纶图》可能是宁宗和马远的合作产 物，也以政治教化为主题，将纺丝与君主治理国家联系在一起。 在所有南宋院画家中，马远的作品最高频率地载有宋宁宗、杨皇后以及皇后妹妹杨妹 子的题诗和题名。除了《踏歌图》《丝纶图》等具有明确政治隐喻意义的立轴外，这些作 品中有的是祝寿的贺礼，如杨皇后在《竹鹤图》上写了“不祷自安缘寿骨。人间难得是清 名。浅斟仙酒红生颊。永保长生道自成”一诗，并注明“赐王都提举为寿”，下钤“坤 卦”“杨氏书印”。但最常见的则是以册页、扇面和斗方为媒材的写景抒情之作，带有 《月下把杯》《倚云仙杏》《春游晚归》《松院鸣禽》《莲湖放舟》《山径春行》等题 目。以《山径春行》为例，这幅纵27.3厘米、横73厘米的短幅在右上方题有两句诗——“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”，从书风看应为宁宗所写（图3.25）。画中
的高士——也可能是扮成高士的皇帝——站在修长舒展的柳枝下拈须远眺，观者顺着他 的目光看到空中的“幽鸟”以及旁边的皇帝手迹。 图3.25 马远《山径春行》。南宋，台北故宫博物院藏
文人趣味的普及 延续北宋晚期的趋势，文人绘画在南宋时期持续发展，但是发生了两方面的变化。一 是以实践代替话语——北宋末年由苏轼、米芾等权威士人构成的强势核心不复存在，对 文人绘画的探索从理论的阐发转化为实践中的尝试，将士人的概念和趣味融入山水、人 物、叙事等各种绘画类型中去。另一个变化是士人的影响在宫廷和大众文化中进一步扩 展，一个明确的信号是高宗把黄庭坚和米芾的书法风格作为学习和推崇的对象，不但显示 出自己对文人价值的认同而且将之确定为社会上的主流风尚。上有所好，下必甚焉，宫廷 绘画和通俗视觉文化中都开始流行典型的士人形象以及“诗书画”的综合形式。其结果一 方面是士人文化的普及，另一方面则是这一文化原有的精神性和前卫性被淡化，甚至简化 为某些固定的图像和风格类型。本节的讨论沿循着这两个方向，首先聚焦于承袭北宋文人 绘画的画家和作品，然后将覆盖面扩大，考虑文人趣味的普及在绘画中造成的多种影响。 南宋初年最“纯粹”的文人画家无疑是米芾的长子米友仁（1086—1165年）。他在 北宋生活了41年，在南宋生活了38年，可以想见基本艺术素养在南宋之前已经形成。文 献材料也证实了这一点：同时代的邓椿在《画继》中记载米芾把青年米友仁作的《楚山清 晓图》献给徽宗，得到“御书画各二轴”的赏赐。但是米友仁中年之前在仕途上并不甚得 意，只做到“从四品下”的大名少尹。在加入高宗朝廷后他才被重用，任两浙西路茶盐公 事、兵部侍郎、敷文阁直学士等职，甚至成了皇帝的私人书法顾问。《清河书画舫》记载 他把家藏唐代李邕（678—747年）的《永康帖》献给高宗。高宗也礼尚往来，将自己临 写的王羲之《乡里帖》赠予米友仁。书法遂成为联结君臣二人的纽带。 米友仁有若干画迹流传至今，多在纸本上以水墨描绘朦胧缥缈、烟云弥漫的江南山 水。因循其父和苏轼对文人绘画的看法，他把自己的作品称作“墨戏”，往往直接写在画 上以明志向。他特别强调绘画应是不同凡俗的个性表达，在谈论一幅“儿戏得意作”的时 候，宣称其画是“非具顶门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流画求之”。但这并 不意味他的作品是没有历史根基的自创。实际上，他的图式和笔墨清楚显示他因循了父亲 指出的道路，把五代的董源奉为楷模，在此基础上发展自己的面貌。最能体现这一联系的 作品是现藏克利夫兰美术馆的《云山图卷》，题诗后有“庚戌岁辟地新昌作”字样，落 款“元晖”，钤“元晖戏作”印（图3.26）。“庚戌”是南宋初的1130年，画卷的绢本 材质和浑厚古朴的画法也都指出这是米友仁的中年时期作品。把这幅画与董源的《夏景山 口待渡图》及《潇湘图》比较（参见图1.44，图1.45），明显可见米友仁在构图、笔法和 氛围上都以后者为典范。与董源一样，米友仁笔下的江南景色也显现为水平伸展的起伏山 丘，土质的圆形岗峦上覆盖着茂盛草木，平缓的坡岸连接着迂回错落的洲渚。同样跟随着 董源的模式，《云山图卷》中的江岸被设计成一个巨大的V形，观者的目光在展卷过程中 前后推移，经历着持续的空间转换。重复的雨点皴、湿润的空气感以及云霓明灭的氛围， 也都指示出董源的影响。
图3.26 米友仁《云山图卷》。克利夫兰美术馆藏 与《云山图卷》比较，五年后创作的《潇湘奇观图》反映出米友仁对董源图式的进一 步消化，将之转化为更具个性的独特面貌（图3.27）。他在此画的长跋中写道：“大抵山 水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳 处，辄复写其真趣成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎。此纸渗墨，本不可 运笔，仲谋勤请不容辞，故为戏作。”全卷描绘的是云雾出没、烟雨迷蒙中的峰峦。开卷 时已是云气翻滚，随后出现了海市蜃楼般的锐利山峰，浮动于云雾之上。白云渐渐退隐， 浓黑的主峰占据了卷轴中段。卷尾处现出坡岸上的茅舍，观众如同在神游之后重返家园。 这类作品显示出南宋初期最明确的文人山水风格，同时把诗、书、画“三绝”正式结合到 视觉艺术之中，因此对中国绘画做出一大贡献。从此时起在画上书写诗文才逐渐成为惯 例，最后成为中国绘画的一个重要特征。
图3.27 米友仁《潇湘奇观图》局部。北京故宫博物院藏 另一幅因循董源传统、富于文人气息的南宋初期山水画杰作，是一位李姓画家创作的 《潇湘卧游图》（图3.28）。画后的一则题跋解释了此画的创作因缘：隐居浙江的云谷禅 师十分抱憾自己尚未游历过潇湘山水，于是请“舒城李氏”将之绘成画卷，使他在展卷之 时得以“卧游”潇湘。不论这一记载的真实性有多大，画家确实通过构图和笔墨成功地营 造出卧游的感觉。展开画卷，底部的树梢指示出画家和观者的站立之处，从那里看到淡墨 画出的山峦和岛屿，继而是水天一色的湖水以及对岸上的山峦和坡谷。V形的岸边继而将 观者带回近处，层层峰峦同时叠积成阔大的山景，占据了画卷中部的整个幅面。陆地随后 再次隐退，缓缓消失在雾色中的远方。这种V形结构无疑来自董源和米友仁一脉——对此 我们已经相当熟悉。但微妙的山形转折和明暗相接显示出画家对现实景观和诗意表达的双 层重视，此画也因此突破了传统的“墨戏”观念，把对山水内在情趣的追求和对自然形貌 的再现熔于一炉。
图3.28 李生《潇湘卧游图》。东京国立博物馆藏 《潇湘卧游图》曾经被认为是李公麟的作品，一个原因是画家姓李，另一个原因是其 清淡简泊的风格使人想起李公麟著名的白描画风。确实，从北宋后期开始，白描就和李公 麟以及广义上的文人趣味牢牢地联系在一起：只要是以白描面目出现，任何题材——不 论人物画还是叙事画——都被认为是内含了文人的气质。乔仲常（活跃于12世纪中期） 的《后赤壁赋图》和牟益（1178—1242年以后）的《捣衣图》是李公麟之后的两幅重要 白描作品，清晰地反映出这个趋向。 根据赵德麟于宣和五年（1123年）写的跋文，《后赤壁赋图》创作于北宋末期，由 于它与南宋白描画风的密切关系而放在这里讨论。这幅画在连贯的自然环境中展示苏轼 《后赤壁赋》的九段场景，各段含有以行楷题写的赋文，苏轼本人在大部分画面中重复出
现（图3.29a）。第一段表现苏轼与宾客到达江边，书童与渔人招呼对话。小桥流水随之 把观者引到他的屋舍，苏轼正携酒与鱼出门，妻子和儿子倚门送别。下一段画面出现在陡 峭岩壁之后，描绘苏轼与客游于赤壁，坐在石坡上面江饮酒。他随后独自摄衣上岗，空林 中一块形如虎豹的山石指示出他的坐处。随后的山水图像描绘“山鸣谷应，风起水涌”的 景况，使苏轼“悄然而悲，肃然而恐”。第七段中他与客登舟，放于赤壁之下的江水中流 （图3.29b）。下一段描绘众客离去后苏轼登岸就寝，梦中见到两位道士。结尾的第九段 绘苏轼惊寐而起，“开户视之，不见其处”。这幅画以不着色的白描方式图绘一首脍炙人 口的文学作品，当时的任何观者都不会错过它所隐含的文人认同。
图3.29a 乔仲常《后赤壁赋图》。纳尔逊—阿特金斯美术馆藏
图3.29b 《后赤壁赋图》局部 《捣衣图》虽然也以白描风格描绘一首诗作，但主题则完全不同。这幅纸本手卷创作 于1238年至1240年之间，所绘的是南朝刘宋诗人谢惠连（407—433年）写的《捣衣 诗》。该诗收于《玉台新咏》，描写妻子为在外出征的夫君准备冬衣及感伤思念的情绪。 画家牟益借鉴了唐画中的女性形象，将其组织进五个连贯的场景之中，从右往左先以丛菊 和金槐标识出秋季时令，然后描绘豪家中的女子聚在一起捣练、剪裁和缝衣，最后将衣服 装箱寄送给远方的夫君（图3.30a）。上文谈到纺织和缝衣是宫廷绘画的重要题材，一些 作品仿照唐代女性雍容丰腴的形象描绘劳动女子（参见图3.10）。《捣衣图》和这些宫廷 作品的主要区别在于它的单色白描风格——生于李公麟之后130年，牟益无疑是自觉地跟 随着这位文人画先驱者确立的路径。他在此画题跋中写道：“……顾年耳顺之三，疲敝精 神，尚尔儿戏，良可悯笑，志之所好，自忘其劳。”声明他创作这幅画的目的在于自我抒 怀，与古人建立精神上的交流。这可以解释为什么他选择了一首5世纪的古诗作为图绘对 象。画中屏风上的山水响应着赵令穰的田园小景（对比图3.30a与图2.25）；有如墨拓的 树干透露出金石学的影响（图3.30b），反映了牟益作为古器物学家的趣味（在这一点上 他也和李公麟相似）。
图3.30a 牟益《捣衣图》局部。台北故宫博物院藏
图3.30b 《捣衣图》局部 当文人趣味不断普及，作为士人楷模和代表的苏轼也越来越频繁地成为绘画的对象， 出现在众多画家和不同风格的作品中；他的《赤壁赋》也被赋予不同寻常的意义，成为象 征文人趣味的一个“偶像式”叙事主题。这个倾向在北宋末期开始显露，至南宋则变得非 常明显。乔仲常在《后赤壁赋图》描绘的苏轼与客泛舟于赤壁之下的景象此时被分离出 来，脱离原有的上下文而成为单独的“赤壁图”。突出的例证包括金代画家武元直和南宋 院画家李嵩的两幅作品。这两人一北一南，社会地位也不同。武元直是个文士，于金章宗 明昌年间（1190—1196年）时中进士。李嵩出身木工，成为画院待诏李从训养子之后随 从习画，由于画技高超成为宫廷画家。二人都活跃于12世纪，武元直可能比李嵩略早， 他的《赤壁图》50.8厘米高、136.4厘米阔，在开敞的横向构图中描绘出烟波浩荡、连嶂 如屏的长江风景（图3.31）。苏轼和客人乘坐的小舟出现在画面中心的陡峭石壁之下，其 微小尺度应和着《赤壁赋》所咏的“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长 江之无穷”之感。相对而言，李嵩图绘同一题材的圆形扇面则具有强烈的“聚焦”感觉， 把苏轼的小舟和赤壁放在对角的两端，激荡的江水进而把这个场景定格在一个充满戏剧性 的瞬间（图3.32）。这一构图在当时十分流行，甚至被用来作为器物装饰。
图3.31 武元直《赤壁图》。台北故宫博物院藏
图3.32 李嵩《赤壁图》。纳尔逊—阿特金斯美术馆藏 另一幅表现苏轼及其友人的作品是马远的《西园雅集图》（图3.33a）。上章已经提 到过这个著名的聚会：苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟、米芾、秦观、蔡肇等16位名士于 元祐元年（1086年）聚在王诜宅邸中集会，王诜然后请李公麟将之志于图画，遂产生了 历史上的首幅《西园雅集图》。从风格和构图来说，马远的同名画作并非模拟李公麟原 画，而是对这个主题进行再创作，所根据的很可能是米芾写的《西园雅集图记》。这幅纵 29.5厘米、横302.3厘米的卷轴画充分利用了手卷的媒材特性，把观者一步步带入集会之 中。画卷从西园之外的空间开始，以此强调园林的隐蔽。一道大溪将园林与外界隔绝，进 入的方式或是乘舟渡水，或是从对岸绕道而至。在此之后，一片岗峦和树石直扑观者眼 前，将画面完全隔断，穿越后才能进入西园内部。在随后的画面中，一个士人——从所 戴的“东坡帽”看应该是苏轼——正策杖徐徐过桥，携琴和捧扇的小童相随。他的目的
地是两株巨松之后的雅集。一位典雅的文士——很可能是撰写《西园雅集图记》的米芾——正在长卷上作书，20余人或立或坐围在几案旁边（图3.33b）。作为全卷的视觉核 心，这个场景也是卷尾人物的朝向之处：包含三位山间隐士的这些人物都面向右方，把观 者的视线引回到画卷中心的雅集场面。通过这个构图设计，马远力图以视觉方式表现米芾 所说的“自有林下风味，无一点尘埃之气”的文士环境。但此画的高度技术性——包括 对人物、树石和建筑的精确描绘与对线条及墨色的完美控制——所显示的却是南宋院画 的巅峰。
图3.33a 马远《西园雅集图》。纳尔逊—阿特金斯美术馆藏
图3.33b 《西园雅集图》局部 这幅画再次证明文人形象在南宋宫廷艺术中的盛行，几乎成为山水画中不可或缺的因 素：我们在这些作品中不断看到弹琴、策杖、听松、远望的文士形象（参见图3.17，图 3.25）。同一风尚也解释了院画中对文人史实和轶事的大量描绘，包括《十八学士图》 《香山九老图》《兰亭修褉图》《东山丝竹图》《杜拾遗春游图》《桃花书屋图》《秋窗 读易图》《高山流水图》《卢仝煮茶图》等。一个专长于这类题材的画家是孝宗、光宗、 宁宗三朝中任职的刘松年，其画作描绘了俞伯牙、钟子期、王羲之、谢安、杜甫、杜牧、 柳宗元、张志和、卢仝、唐庚等许多历史上的著名文人。传世的若干幅《十八学士图》都 被系于他的名下，描绘的是唐太宗做皇帝之前收罗的一群著名学士，包括房玄龄、孔颖 达、虞世南、杜如晦等人。无论是手卷还是成组立轴，这些画都将十八学士分成四组，分 别在庭院和露台上从事琴棋书画的“四艺”活动。一些版本特别强调诙谐的细节——如 一位学士半脱官服，正旁若无人地剔牙；另一位喝高了，路都有些走不稳——从而打通 了文人题材与风俗画的界限（图3.34）。
图3.34 （传）刘松年《十八学士图》局部。台北故宫博物院藏 在花鸟画领域里，以扬补之（字无咎，1097—1171年）为代表的南宋文人画家沿循 着文同的传统（参见图2.31），以特选的植物作为画家个人精神的象征。据同代人邓椿在 《画继》中的记载，扬补之在绘画创作上跟随李公麟，政治上则因不满朝政而退隐，自 号“逃禅老人”“清夷长者”。他存世的《四梅花图》（亦名《四清图》）是他68岁时 的作品，以纯水墨描绘四枝各具姿态的梅花，据画家自跋呈现“未开”“欲开”“盛 开”“将残”的不同状态（图3.35）。扬补之使用了皴擦、飞白、双勾、没骨等技法以及 浓、淡、焦、湿等墨色变化，表现梅花之美和傲骨凌霜的品性，画后题写的四首词进而显 示了“诗、书、画”的互动。扬补之的风格进而被赵孟坚（1199—1264年）延续到宋元 之际。赵孟坚身具贵族和文人双重身份，也是当时最有名的收藏家之一，常乘着载有书画 和古玩的船东游西适，吟诗作画，评赏文物。他工诗文，善书法，在绘画上尤擅以水墨描 绘梅兰竹石和水仙。他存世的《墨兰图卷》绘兰花二株，飘逸的兰叶向四方放射，似在风 中婀娜起舞（图3.36）。左方的兰叶叠压着画家自题的诗句：“六月衡湘暑气蒸，幽香一 喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”以借喻的方式表达出作者孤高自许的精 神境界。
图3.35 扬补之《四梅花图》。台北故宫博物院藏 图3.36 赵孟坚《墨兰图卷》。北京故宫博物院藏 随着苏轼、米芾等人提出的文人绘画理论的形象化和通俗化，“画”与“诗”、“无 声”和“有声”的关系也成为许多南宋画家着意表现的意象。苏轼曾赞赏王维的“诗中有 画、画中有诗”。黄庭坚称赞李公麟的画作是“淡墨写出无声诗”。惠洪在《潇湘八景 诗》序中说：“宋迪作八境绝妙，人谓之无声句。”这些说法在北宋晚期开始成为评论绘 画作品的共享概念，如官方编纂的《宣和画谱》称南朝顾野王的画为“无声诗也”。到了 南宋，出生于1102年的刻书家和注释家施元之总结出“画为无声诗，诗为有声画”的名
句。画家也开始有意表现画中的声音，聚焦于“看”与“听”之间的互动。 马远之子马麟（活跃于1216—1256年）的《静听松风图》可说是这个方向上的一个 成功尝试（图3.37a）。画中身穿白袍的高士坐在古松之间，松树的遒劲枝干屈曲盘结， 枝上悬挂的藤蔓朝一边轻轻扬起，透露出无形松风造成的空气流动。这位仙风道骨的高士 抬膝斜坐，做侧耳倾听状，精神极度专一甚至不觉拂尘落地（图3.37b）。旁边的童子则 肃然侍立，生怕惊扰了正在聆听天籁的主人。品味画中人的姿态和神情，观者也不由自主 地竖起耳朵，追寻画中的松声之源，静听潺湲流泉之声。