图1.23c 《乞巧图》局部 § 10世纪人物画中的另一重要领域是肖像，同样延续着唐代传统并获得了重要发展。 在传世画作中，一幅近两米高的大型正式肖像为宋太祖赵匡胤（960—976年在位）留下 了令人信服的写真（图1.24）。与许多理想化的君主画像不同，这幅画并没有以“圣 容”程式美化宋朝开国皇帝：坐在宽大宝座上的赵匡胤有着一张黧黑的圆脸，两撇倒挂的 浓眉下是一双小眼和下垂的眼袋。但这张远非俊秀的面庞传达出一种君临天下的力度和镇 定，与强壮的身躯和简约的服饰一起形成强大的气场。此画没有画家题名，但学者根据郭 若虚在《图画见闻志》里的记载多将其定为10世纪画家王霭的作品。上文提到王霭在947 年与另外两名中原画家被辽兵掠到上京，赵匡胤建立宋朝后将其特旨赎回，授予图画院祗 候的职位，并派遣他去南唐秘密描绘韩熙载和宋齐丘的相貌。
图1.24 佚名《宋太祖赵匡胤像》。台北故宫博物院藏 王霭的传奇生平因此联系起辽代、南唐和北宋的人物画实践。把《宋太祖赵匡胤像》 放在10世纪肖像绘画的上下文中，我们可以看到此画的强烈写实意味实际上代表了这类 绘画的一个总体倾向，甚至突破了当时的政权疆域。上文谈到宝山1号墓中具有鲜明个性 特征的男吏（参见图1.14b）以及与之相似的东丹王像（参见图1.18b），同一写实风格 也被用来描绘宝山2号墓椁室门内的两个女侍。左边是一个身穿黄色交领黄袍、面色红润 的少女（图1.25a）；右边的一位年龄较大，穿深褐色长袍，系白腰带，足着黄靴（图 1.25b）。两人的发式和装束与同处一室的《寄锦图》和《诵经图》中的理想化汉族女性 截然不同，轮廓分明的面部和透明的瞳仁指示出契丹画家对表现人体特征的重视。
图1.25a 契丹侍女（左方）。辽宝山2号墓椁室内壁画
图1.25b 契丹侍女（右方）。辽宝山2号墓椁室内壁画 在东南方的南唐宫廷里，顾闳中、周文矩等人创作了现实人物和历史人物的肖像。现 实肖像的像主包括南唐君主和韩熙载，可以再次以《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》为 例。不少学者认为《重屏会棋图》的核心人物是南唐中主李璟，在弗利尔美术馆藏摹本中 显得尤为目光炯炯、神采飞扬（图1.26）。《韩熙载夜宴图》的早期摹本虽然有许多细微 区别，但对韩的描绘则相当一致，都是面容清癯、头戴黑帽。韩熙载在故宫本中出现了五 次，两次为四分之三的半侧面，三次是面朝相反方向的正侧面（图1.27）。虽然角度和方 向不同，但都极为准确地表现了同一人物，显示出肖像画的卓越水平。
图1.26 《重屏会棋图》中的男主人。弗利尔美术馆藏摹本 历史肖像的一个例证是周文矩作的《琉璃堂人物图》，以往均认为描绘的是唐代诗人 王昌龄（698—757年）在江宁任所与诗友李白、高适等聚会的场景，但学者金程宇近日 证明“琉璃堂”并非实地，该画的名称和内容来自《琉璃堂墨客图》，是一部重要的唐代 诗学文献，其中载有36名不同时代重要诗人。此画有两个版本流传于世，一是故宫博物 院收藏的题为《文苑图》的短卷，其中四名戴幞头穿袍服的士大夫在松树下或坐或立，构 思作文，一名童子正在石旁磨墨，卷上有南唐“集贤院御书印”（图1.28）。另一版本是 大都会艺术博物馆藏的《琉璃堂人物图》，画幅后半与《文苑图》完全相同，前半则增出 六人，包括围坐交谈的三名文士和一名僧人，以及两名在旁陪侍的童仆（图1.29）。经徐 邦达、金维诺等学者研究，后者为宋代摹本但保存了原画的构图，前者虽不完整但可能是 原画的一部分。两画因此从不同方面提供了有关原作的信息。从肖像画的角度看，左方构 思作文的四人均陷入冥思之中，画家生动传神地表现了每个人的不同推敲之态。
图1.27 《韩熙载夜宴图》中的韩熙载像
图1.28 周文矩《文苑图》。五代，北京故宫博物院藏 图1.29 周文矩《琉璃堂人物图》。宋摹本，大都会艺术博物馆藏 除了社会高层的重视之外，肖像画在五代到宋初的长足发展也有着广泛的社会基础。 在这一时期中，家族拜祖和佛教礼仪都广泛地使用了死者和生者的肖像，“邈真”—— 图写人物真容——遂成为一项极为广泛的宗教艺术活动。“邈真”的实践可被追溯至唐 代甚至更早，但在唐末和五代获得迅速发展。莫高窟藏经洞中发现的90余篇“邈真 赞”大多写于这一时期，见证了人们在家属和僧人去世前“招良工预写生前之仪，锦帐丹 青绘彩”，以及“邈像题篇以表有为之迹……乃招良工丹青绘影留真”。逝者的容貌被供 奉在影堂或窟庙之中，过世与尚存的家庭成员也被绘为虔诚的供养人，出现在佛教帧画的 下部。这种作品的一个佳例是现存于弗利尔美术馆的乾德六年（968年）水月观音尊像 （图1.30a），下部两侧各画供养人二身，右方起首是前敦煌节度使曹议金次子、“节度
行军司马金紫光禄大夫检校司空兼御史大夫上柱国”曹延清，前面站着的“小娘子宗 花”是延清的兄长、当时的归义军节度使曹元忠（944—974年在位）的女儿；左侧的两 个女子一是曹延清的母亲翟氏，一是他的夫人“小娘子阴氏”（图1.30b）。供养人肖像 也越来越多地出现在石窟之中，成为敦煌地区10世纪洞窟的一个重要标志。有些肖像尺 寸巨大，富于个性特征，如217窟东壁上一躯立像，描绘的是“阐扬三教大法师赐紫沙 门”洪认，作画时间应在923年至936年之间（图1.31）。
图1.30a 水月观音。968年（宋初），弗利尔美术馆藏 图1.30b 水月观音下方供养人 对研究此期绘画史相当重要的一批材料是敦煌石窟藏经洞储存的画稿，于重构艺术创 作过程、思考美术训练方式都有意义。这些画稿中的一些是为洞窟壁画而作，如现存于法 国国家图书馆的两个卷子(P.4522v，P.2002v)中不但有宗教形象的细部，也显示了对世 俗人像动作和手势的推敲（图1.32）。大英博物馆藏的一幅纸画(S.painting163)则是一 幅白描邈真草图，描绘了一位眉清目秀、娴静安逸的中年僧人（图1.33）。
图1.31 洪认像。敦煌莫高窟217窟壁画，10世纪上叶 图1.32 白描画稿(P.2002v)。敦煌莫高窟藏经洞发现，法国国家图书馆藏
图1.33 白描邈真僧人像(Ch.00145)。敦煌莫高窟藏经洞发现，大英博物馆藏 最后这个例子引导我们注意到一种新的人物画系统，即僧人和佛教宗派的祖师像，在
此时开始形成肖像画的一个重要分支。许多这类肖像属于邈真范畴，上文所举莫高窟217 窟中的洪认像和藏经洞中发现的邈真像都见证了这种艺术实践（参见图1.31，图1.33）。 放在10世纪人物画的一般趋势中考察，它们反映的是对写实性的关注和追求。但这个潮 流也开始引出自身的反题，力图脱离外在皮相以强调内在精神。代表这一“非写实”倾向 的画家是唐末到五代初年的贯休（832—912年），其《十六罗汉图》塑造了异于凡人 的“胡貌梵相”，极夸张变形之能事（图1.34a，图1.34b）。虽然这个模式很可能是贯 休在其故乡浙江兰溪创造的，但其影响在他于903年到达成都后才得到真正发挥。前蜀皇 帝王建对他格外礼遇，为其建立龙华禅院，贯休也以禅月大师的名号著称于世，因此把他 看作10世纪早期画家也不无道理。现存的几套《十六罗汉图》均为摹本，藏于日本皇宫 内厅的一套可能制作于宋初，论者认为最接近贯休原作。 图1.34a—b 贯休《十六罗汉图》中的两幅。宋摹本，日本宫内厅藏
图1.35a—b （传）石恪《二祖调心图》，慧可、丰干。五代，东京国立博物馆藏 如果说这些罗汉像是贯休以笔为凿创造出的雕刻般的凝固形象，传石恪的《二祖调心 图》则以大量水墨和狂草笔法造成强劲飞动的视觉感受。石恪是四川本地人，以“笔墨放 逸，不专规矩”闻名。此画所绘的二人一般被认为是禅宗祖师慧可（487—593年）和丰
干（7世纪），前者托腮，后者骑虎（图1.35a，图1.35b）。研究者对此画的性质和时代 意见纷纭，或认为是真品，或认为是保存了石恪风格的摹本，或认为是南宋的禅画。但很 少有学者完全否定这种绘画风格在10世纪的存在，这项图像资料因此仍然值得我们重 视。 山水 自宋代以来，10世纪就被认为是中国山水画发展中的一个辉煌转折点，产生了荆浩 （约855—915年）、关仝、李成、董源、巨然等被后人不断称颂和追忆的大家。但当山 水画史围绕着这些名家被建构起来的时候，学者们也越来越卷入有关其艺术面貌的争论， 焦点往往是何为其真迹。造成不同意见的一个因素是这一时期尚不流行画家在作品上签名 的习俗，而带有同时代可靠题记和印章的作品又极为稀少。其结果是绝大多数归于此期的 传世画作实际上都是“无名”的，它们被归属到特定画家名下大多出于后人的意见。 另一引起争论的原因是这时期的原作大多在之后的岁月中消失了，而摹本和伪作则层 出不穷。以号称山水“古今第一”的李成为例，虽然《宣和画谱》把北宋御府收藏的159 幅画作置于他名下，但同时代的著名收藏家和鉴定家米芾（1051—1107年）却说“李成 真迹见两本，伪见三百本”。在他看来，“今世贵族”——应该也隐含了皇室——收藏 的大幅李成山水“皆俗手假名”，因此提出“无李论”这一惊世之说。这个提法可能有些 夸张——毕竟他曾见到过两幅李成真迹，但至少反映了离李成时代尚不久远的一位画坛 领军者的看法。这两个原因都促使我们反思：以名家为纲撰写这一时期山水画史的方式是 否可行？传世画作是否提供了这种艺术史叙事的可靠基础？ 与这一反思相辅相成，不断积累的考古美术材料提供着真实可靠且时代准确的山水图 像资料。以这些资料结合相对可信的传世画作，我们可以获得一个更为宽广而坚实的基础 以探究此时山水画艺术的发展状况。这些考古美术图像大多并非出于名家手笔，但反映了 当时流行的山水画模式；相对可信的传世画作则往往更为精细考究，透露出对绘画风格和 笔墨技巧的个人追求。结合这两种资料，我们或可通过四种方式对10世纪这一“山水画 史中的转折点”进行重新估量。一是把这些资料与出土的唐代山水图像进行比较，确定在 这一转折点上产生的“过渡性”风格；二是以王处直墓主室中的山水屏风壁画为根据，确 定10世纪初期流行的一种山水构图；三是从另两幅10世纪早期的墓葬山水壁画出发，探 讨此期出现的以手卷为媒材，可能由董源开创的一种横幅山水画图式；四是以考古发现的 《深山会棋图》为枢纽，探讨以挂轴为媒材的新型垂直山水构图。 关于在这个转折点上产生的过渡性风格，最好的例子是传董源的《溪岸图》（图 1.36a）。这幅画的真伪和断代曾引起激烈争论，一个基本原因正是它的过渡和“混 杂”性质，在保留早期风格的同时引入了新的因素。这幅221厘米高、110厘米宽的巨作 描绘水边的层叠山树和岸边的人物活动。画面下方的坡岗上长着数株杂树，与连绵上升的 山峦隔水相望。一道泉瀑在左方山涧中飞降，注入下面的大溪。层层山峦占据了画面上 部，相峙的两峰被深壑分开，其中一条溪流蜿蜒自远而近，穿越中景通向前方水面。一座
水榭衔接了陆地和水景，一位士人正在家人陪同下向前方遥望。
图1.36a （传）董源《溪岸图》。五代，大都会艺术博物馆藏 此画的构图左重右轻，加以局促的水面和戛然而止的右端，都说明它不是一幅完整作 品，而可能是一件大型画屏或画幛的左部。在原来的构图中，山峰和水面应向右方继续延 展，岸边的士人遥望着更宽阔的水景。我们因此不应以现存构图作为鉴定时代和真伪的根 据，更值得重视的是画家使用的图像元素以及它们的历史特征。如两座高峰之间自远而近 的Z形溪流（图1.36b）明显来自唐代全景山水，其原型见于考古发现的盛唐墓葬山水 画，尤以贞顺皇后墓中左数第三幅最为明确（图1.37）。此画也保存了以山水和人物 为“双主题”的较早状态，与《梁伯鸾图》等画一致（参见图1.4a），但给予自然环境以 更多的关注。画中的山岩从前景层层推至远景，与10世纪晚期的《深山会棋图》有一致 之处（参见图1.48）；下部的宽阔水面也是10至11世纪出现的一种新形式（参见图1.49 及下文讨论）。这些带有不同时代特性的图式以尚显生硬的方式结合在《溪岸图》中，反 映了全景山水从传统中逐渐脱出、进行实验性创新的过渡局面。方闻根据画上的“后苑副 使臣董源画”款识，认为此画是董在南唐宫廷中创作的早期作品。虽然这个观点由于对题 款真伪的存疑尚难以作为定论，但所隐含的“早期性”则是正确的。我们也应注意到画家 对笔墨表现能力的探索，既以水墨渲染出烟云聚拢、晦明不定的氛围，又以准确的线条描 绘出屋宇、人物和水面波纹。许多细部显示出画家的创意和笔墨功力，如水旁石壁前的一 片竹子，弯曲的竹枝和斜行的竹叶似乎传达出风中的响动。草草绘于屋宇之后的数寸面积 上，浑然一体地表现出人类与大自然的共存（图1.36c）。 图1.36b 《溪岸图》局部
图1.36c 《溪岸图》局部
图1.37 拟山水画左起第三幅。唐贞顺皇后敬陵壁画，737年 § 如果说《溪岸图》尚保留了盛唐山水的余绪，与8世纪高级墓葬中的山水壁画隔代回 响，那么考古发现的一座10世纪早期壁画墓则展示出此时流行的一个新的山水图式。这 座墓建于923至924年，墓主是河北地区的军阀王处直（862—923年）。墓由多室组 成，包括类似厅事的主室、两个耳室和隐藏在主室后面的棺室（图1.38）。一幅围以深色 边框的独幅山水画占据了主室后壁中部，为王氏的石刻墓志提供了屏风般的背景（图 1.39a）。该墓东耳室含有另一幅山水画，前方绘有官帽、方镜等私人用具（参见图 1.42）。 主室中的山水画明显在模拟一架宽大屏风，界定出这个墓葬空间中的“主位”。古画 中常见主要人物坐在单扇画屏之前，这为理解王处直墓“拟屏风画”的礼仪意义提供了根 据。屏上的山水图像高1.8米，宽2.22米，纵横比例为4∶5，也符合许多五代和宋代绘画 中的画屏尺度。盗墓者破坏了这幅壁画的右上角以进入后边的密封棺室，但画上残存的远 山以及同墓中保存完好的第二幅山水（参见图1.42）使我们得以想象性地复原其完整构图 （图1.39b）。画家创造出一个开阔的空间，观者似乎从空中俯瞰全景。画面左下部是一 片相当复杂的地貌：高低起伏的山丘从水边升起，绵长的笔触表现出泥土的质感，与右下 角的山石树木相互呼应，共同界定出水流穿过的谷地。这种“两山夹水”的构图应是源自 盛唐模式，如韩休墓中的山水壁画所示。但唐画中的水流是自远至近，由涓涓细流形成湍 急泉瀑，最后从峭壁之间涌出。王处直壁画前景中的山丘则似乎构成一对门阙，之间的水 流把观者的目光引至中景里的空荡水面，随之延伸到水天一色的远方。下文将说明这种在 前景中布置“通道”的做法是此时山水画的一般性特点，清楚地反映在《深山会棋图》等 作品中（参见图1.48—图1.50）。
图1.38 河北曲阳五代王处直墓平面图。924年
图1.39a 拟山水屏风。王处直墓主室正壁，发掘时状态
图1.39b 王处直墓拟山水屏风复原构想。巫鸿绘 这幅墓葬山水壁画的发现使我们得以重新考虑一些富有争议的传世画作，其中之一为 传董源的《龙宿郊民图》（图1.40）。此画的长宽比例与王处直墓画屏接近，并在近方形 的画面中采用了同样的鸟瞰构图。连绵的山丘占据了画面右部，从前景层层推向远方，山 岭的柔和轮廓和长披麻皴传达出与王处直墓山水类似的泥土质感。沿着山峦的堆积，左方 的水面也朝着画面深处推移，最后融入远处的辽阔水面。尽管我们不能根据这些相似之处 就将此画定为10世纪原作，但王处直墓壁画无可置疑地证明这种构图模式的确在10世纪 早期已被创造出来了。 王处直墓画屏也把我们带回到王齐翰的《勘书图》（参见图1.11）。上文提到这幅画 结合了人物和山水，后者呈现为图中屏风上的“画中画”。其中翠峰临水，岸边垂柳成 行，远处山峦在云雾间若隐若现（图1.41a）。在分析了王处直墓山水屏风和《龙宿郊民 图》之后，我们可以看到王齐翰的这幅屏风画显示出几个值得注意的与上述两件作品的共 同之处：一是也采用鸟瞰视角，画家让视点想象性地升入半空中，以展现从近岸到远山的
辽阔场域；二是描绘了宽阔的水景，周围环绕以连绵起伏的山丘和林木；三是画面也作横 向的矩形，且具有相似的长宽比例。这一比较进而为思考《溪岸图》的原来形式提供了帮 助：《溪岸图》显示其所属原画也采用鸟瞰视角并包含大片水景，而且也是一个横向的矩 形画面。《勘书图》中的山水屏以三幅画面组成，左幅的布局与《溪岸图》甚有可比之处 （比较图1.41b和图1.36b）。由于《勘书图》具有相对可靠的断代，这一比较对推定 《溪岸图》的时代和原始展示方式都有一定意义。 图1.40 （传）董源《龙宿郊民图》。五代，台北故宫博物院藏
图1.41a 王齐翰《勘书图》中的山水屏风中扇。五代
图1.41b 王齐翰《勘书图》中的山水屏风左扇 § 在郭熙（约1000—约1090年）于一个世纪后提出的“三远”说中，“自近山而望远 山谓之平远”。以此说衡量上边讨论的三幅山水图像——王处直墓主室和《勘书图》中
的山水屏风以及《龙宿郊民图》，可说都符合“平远”的定义。但也就在10世纪初，还 出现了一种更为宽广辽阔的横向构图，考古发掘提供的证据见于王处直墓东耳室中的山水 图像（图1.42）和同处河北西部、904年建造的崔氏墓中的仿山水画屏（图1.43）。这后 一墓葬有一个圆形墓室，棺室位于室中央的高台上，棺室后壁绘有一幅长2.14米、宽1.04 米的全景山水。这两幅山水图均有棕黑色边框，表现的都是山水屏风。但与王处直墓主室 后壁上的画屏比较，它们的横向构图更为狭长。崔氏墓壁画的长度约为宽度的两倍；王处 直墓耳室中的山水画屏被帷帐和桌子遮住上下两端，露出部分的长宽比例为3∶1，接近 短幅手卷的尺度。 图1.42 山水图。王处直墓东耳室壁画
图1.43 山水图。北平山晚唐崔氏墓壁画，904年 从山水画面的结构看，这两幅画更加背离了盛唐的“高山峡谷”模式。虽然山与水的 互动继续激活着画面，但方式已截然不同。耸立的危崖和幽深的沟谷销声匿迹，宏壮粗犷 的气象也不复存在，取而代之的是平和静谧的氛围和舒缓深沉的心境。尽管山峦仍在画中 占有重要位置，但不再是画面的主宰。开放性的空间变得同等重要，甚至在营造气氛和引 导视线上起到更为关键的作用。在这两幅水平构图中，开阔的水域——可能是一条大河——构成了巨大的S形，从远处的地平线折摆、延伸至前景，左右山丘间的距离被拉大以 容纳中央的浩渺水面。同样重要的是，每幅画中的两组山岭均靠近两个对角——而或是 右上角和左下角，或是左上角和右下角——遥遥呼应。观者的视线被加宽的水面与河岸 的斜边牵引，朝着水平和纵深的方向同时移动。 在一般被认为是五代和宋初的传世画作中，与这种横向延伸、以水景为主的图式最接 近的是系于董源名下的一系列画作，特别是辽宁省博物馆藏的《夏景山口待渡图》、故宫 博物院藏的《潇湘图》和上海博物馆藏的《夏山图》（图1.44—图1.46）。一些学者， 如日本的岛田修二和美国的班宗华，根据三卷的一致高度和水平式构图，认为它们摹自同 一长卷中的不同部分。班宗华并发现《夏景山口待渡图》后部和《潇湘图》右部在布局以 及坡树和人物的画法上都十分相近，甚至可以尝试着对接起来（图1.47）。即使这一提案 仍有待学界达成共识，但这两幅画在山水类型、构图风格、整体氛围和观看模式等方面确 实显示出无可怀疑的同质性。二者描绘的都是江南景色，岗峦沿水平方向起伏伸展，坡岸 平缓，构成迂回错落的蟵洄洲渚，圆形的土山上生长着茂盛草木。展卷观看《夏景山口待 渡图》（但这不一定就是原画的起点），首先出现的是一片平静水面，中远处的小洲造成 浩荡大江的感觉（参见图1.44）。近处水上浮着一叶渔船，远山则从无到有，逐渐增宽， 随后构成一条以30度角跨越画幅的山脊，把观者的视线从画面深处引向左方和近景。山 脊随后化为犬牙交错的洲渚，从前景逐渐后推，延伸到水天交际之处。与此同时，一个巨 大的S形水面和另一组岗峦又开始在画中出现，把观者再次引向前方，很可能进入被称作 《潇湘图》的一段（参见图1.45）。随着画卷的移动，观者不知不觉地跟随画家设计的巨 大V形，经历着从右及左、从后至前、从前至后、从上到下、从下至上的观画旅程。
图1.44 董源《夏景山口待渡图》。五代，辽宁省博物馆藏 图1.45 董源《潇湘图》。五代，北京故宫博物院藏 图1.46 董源《夏山图》。五代，上海博物馆藏
图1.47 《夏景山口待渡图》和《潇湘图》衔接。据班宗华 这一阅读显示出画家——很可能是董源——的一个重要发明，即利用手卷这一传统 绘画媒材，创造出山水艺术中空间和时间结合的一种新方式。随着横卷的展开，山水图像 持续流动，如同电影镜头扫视广袤的平远山水，处于无穷无尽的推拉转换之中。这一构图 和观看模式与上文讨论的《江行初雪图》有共同之处（参见图1.7a），进一步说明它可能 出现于10世纪的南唐。另一值得注意之处是董源的笔墨风格，实际上是这一新创图式的 有机组成部分。他的用笔不强调清晰的轮廓，而是以淡墨布置出圆浑的峰峦，然后反复以 淡、浓、湿、干的笔墨造成厚重润泽、苍莽华滋的感觉。不断重复的披麻皴和雨点皴与平 缓绵长的构图配合，加强了丘峦起伏的韵律；浓淡相间的墨色进而造就出晴岚变幻和潮湿 温润的氛围。三卷中的另一卷《夏山图》描绘了苍茫的层峦叠嶂，有如一首宏大的水墨交 响乐。动态的山丘、沙碛、坡石、水景和云气混合成混沌苍郁的景象，重复的水平线条和 皴法激发出抽象的美感（参见图1.46）。 § 从宏观角度看，这种横卷山水与挂轴山水从不同角度表现出10世纪画家对发掘绘画 媒材和图像表现能动关系的巨大兴趣，造就了两种判然有别又相辅相成的视觉模式。上文 以考古发现的《深山会棋图》为据介绍了挂轴这种新出现的媒材，以及这幅画的基本内容 和结构，此处以其图像内容为焦点讨论此期的直幅山水构图。我们发现画家采用了三个关 键性的表现方法（图1.48）：一是将山崖和山峰设计为近、中、远景的递进层次，融合了 上升和推远的双向视觉推移；二是布置出一条时隐时现的进山通道，引导观者的视线从画 面下部开始，曲曲折折地穿越层层山崖，渐行渐高直至崖顶；三是在中景和远景之间塑造 出一座峻峭壁立的山峰，以其垂直突兀的形状造成视觉上的震撼。 以此图式对照传世的五代至宋初的山水立轴，我们发现燕文贵的《溪山楼观图》与之 相当接近（图1.49）。虽然日本学者铃木敬认为此画为摹本，但徐邦达断定其为“真迹无 疑”。把它放在绘画水准较低但有准确时代的《深山会棋图》旁边，我们可以发现二者有 五个方面的共同之处。一是两画的尺寸和长宽比例相近——《溪山楼观图》纵103.9厘 米、横47.4厘米，《深山会棋图》纵106.5厘米、横54.5厘米。二是两画中的主峰在形状 和姿态上相似，均以层层石壁堆积出直上直下，稍向前倾的巨大突兀岩体。三是两画中的 山峦均集中在画面左侧，形成重叠上升的整体，右方则相对空疏，构成与左方山势的张 力。四是两画都在山中穿插了建筑、路径和人物，布置出把观者引至画面深处的曲折线
索，主要的建筑物也都位于中景。五是两画的前景都被设计成开敞的水面或地面，以相同 的倾斜度向内延伸，行走的人物进而把观者的视线引向画面内部。二者之间，《溪山楼观 图》的整体构图更为疏松灵动，山峰间有更清晰的间隔，近景到远景的推进被给予更强的 空间维度，对山石树木的描绘也远为考究。但它与《深山会棋图》明显属于同一立轴山水 图式，二者在用笔和塑形上的区别则反映出画家的艺术水平和风格取舍。
图1.48 《深山会棋图》画心
图1.49 燕文贵《溪山楼观图》。北宋，台北故宫博物院藏
图1.50 （传）巨然《层岩丛树图》。台北故宫博物院藏 时代性图式和个性化笔墨之间的张力在《层岩丛树图》中得到更清楚的反映（图 1.50）。历代评论家都高度评价这幅传为巨然作品的美学价值：多变的笔法造成烟岚缥缈 的气象，浓淡相间的微妙墨色烘托出苍茫秀润之感。但如果我们聚焦于它的构图或“位置 经营”的话，我们可以再次看到上文所谈的挂轴山水画的时代特点。概括而言，此画 的“势”也是以左方的重叠山峦与右方的低洼山谷相对，造成动态中的平衡和张力。左方 的山峦也以近、中、远的层次向远处和高处推移。进入画面的通道也始于前景左下角，以 一条曲折的斜行路径通向右方深处。但与《深山会棋图》和《溪山楼观图》比较，这幅画 的空间感更强，更具有高旷苍茫的意味，树石尺度的递减和幽谷中的朦胧云雾加强了距离 感和空气感。传统画史一般将此画和《溪山楼观图》分别归入“南派”和“北派”。这个 看法从笔墨风格的角度或可成立，但是从构图上看，二者都是以独幅挂轴为媒介的新型作 品，也都见证了这一媒材为山水画带来的新的可能性。这种可能性在随后的11世纪中被 更为辉煌地发挥出来。 § 在讨论五代至宋初山水画的时候，传统画史均把荆浩、关仝和李成三人作为最具影响 的大师。荆浩生活在9世纪中期至10世纪早期，严格说来是个晚唐画家。关仝活跃于北宋 建立之前，李成在北宋初年辞世。如此看来，把这三个人放在一起代表“五代山水画”的 做法是缺乏历史性的，将关仝、李成和范宽（或董源、李成和范宽）合称为“北宋三大 家”更为不妥。有关荆浩的最早记载见于刘道醇的《五代名画补遗》，这是荆浩过世150 年之后出现的一部画史著作。书中将其描写成一个博通经史的儒生，在乱世中隐居太行山 中，著有讲述绘画方法的《山水诀》。同书也首次介绍了关仝，说他“初师荆浩”，其山 水形象为“上突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔”。有关李成的记载见于刘道醇于宋仁宗嘉祐 年间（1056—1063年）编著的《圣朝名画评》，文中同样强调李成的儒者身份，记载他 在应对豪门征召时说：“吾儒者，粗识去就。性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门 与工技同处哉。”纵观这些描述以及《图画见闻志》中的类似记载，这些出现于11世纪 后期的画史论著虽然可能含有可信成分，但同时也透露出当时逐渐高涨的文人观念，投射 到了这三位生活在百年之前的画家身上。 基于自北宋以来建立起的名声，这三位山水画家在文人画谱系中占有基础性位置，系 于三人名下的一些传世画作也成为中国绘画史中的名品，如传荆浩的《匡庐图》（台北故 宫博物院藏）和《雪景山水图》（纳尔逊—阿特金斯美术馆藏），传关仝的《关山行旅 图》和《秋山晚翠图》（均为台北故宫博物院藏），以及传李成的《乔松平远图》（澄怀 堂文库藏）、《读碑窠石图》（大阪市立美术馆藏）和《晴峦萧寺图》（纳尔逊—阿特 金斯美术馆藏）等。但正如许多资深绘画史家提出的，鉴定这些作品的真伪和时代是极为 复杂的工作，各画的情况都不一样，作为绘画史证据的价值也不同。总括起来，这些传世 画作属于三种情况：一是时代可信的原作，如上文谈到的传关仝的《秋山晚翠图》，很可 能是五代或宋初的联屏或多幅画幛中之一幅（参见图1.2）；二是早期摹品，可能保存了 原作的构图和图像特征，如传李成的《乔松平远图》与《读碑窠石图》；三是宋代或更晚
时期的作品，被归在这些大家名下但没有确实证据，如传荆浩的《匡庐图》和《雪景山水 图》，以及传李成的《晴峦萧寺图》。据研究，《匡庐图》和《雪景山水图》在图式和笔 墨风格上均不可能早至晚唐和五代初期，《雪景山水图》上的“洪谷子”题款更是明显的 伪造。《晴峦萧寺图》应为北宋时期李成画派的一位画家的佳作，之后被附会为李成原 作，我们将在本书的“北宋”一章里讨论这幅画（参见图2.5a）。 这三位画家中，李成对宋、金、元各代的影响尤其巨大。虽然没有亲笔画作传世，但 通过“下真迹一等”的《乔松平远图》与《读碑窠石图》，我们可以窥见他创立的新山水 模式。如《乔松平远图》的构图在以往山水画中从所未见：两株巨大的苍松立于前景左方 的坡岩之上，遒劲的枝丫伸至画面之外；树后则是一望无际的平野，越过空虚无物的中景 延至天际远山（图1.51）。前景与后景的不连贯以及尺度对比造成视觉上的巨大跳跃，将 位于构图中心的咫尺千里的“空间”突出为画的内容和主题。《读碑窠石图》则凸显出他 所创造的寒林模式的诗意。此画原作由两幅拼成，《宣和画谱》中因此记为“读碑窠石图 二”。两幅中的右幅在13世纪时已经遗失，周密（1232—1298年）在其《云烟过眼录》 中说：“李成看碑图，乃李成画树石，王崇画人物。今止有一幅，其人物一幅，则不可见 矣。余平生观李营丘笔，当以此轴为最。”目前存世的《读碑窠石图》为整幅，应是原画 分散遗失之前的摹本（图1.52）。虽然笔墨难称是“古今第一”的李成之最，但其图像内 涵仍传达出原作的意象和精神。
图1.51 （传）李成《乔松平远图》。澄怀堂文库藏 图1.52 （传）李成《读碑窠石图》。宋元摹本，大阪市立美术馆藏
如笔者在另书中提出的，这张画可说是中国古代绘画中表现“怀古”主题的经典之 作。 126.3厘米高、104.9厘米宽的硕大画面中的三种形象——寒林、石碑和旅人——被 编织进一个紧密联结的网络结构。靠近构图中心的是枯树和叠石包围的石碑，一个戴笠骑 驴的旅人停在碑前，静默地注视着遗留在荒野中的这个历史遗迹（从其与碑的距离看，他 更像是在“观碑”而非“读碑”）。整幅画既静穆又活跃。冬日景象犹如凝固在寒冷空气 中，观碑之人似乎被死亡般的沉寂包围，一动不动。但与此同时，画中又充满着一种令人 不安的动感：变幻的墨色、形态怪异甚至充满野性的枯树、波浪般的参差奇石，还有那抬 头迎客的托碑石龟，都给画面注入了一种搅人的活力。在寒林、石碑和旅人构成的三角关 系中，荒野中的石碑象征着往昔的历史，寒林则隐含着复生的轮回。早在唐代以前，中国 文学中就出现了对枯树和寒林的强烈兴趣，宋代理学大师朱熹（1130—1200年）认 为“枯槁之物”仍然富于“生理”。虽然在严冬中萧衰，寒林和枯树仍然饱含着复苏的希 望；它们所象征的并非是终结，而是永恒变化中的链条。面对石碑和拥簇它的寒林，旅人 似乎在体味着自然与人生的永恒意义。 图1.53 装堂花。王处直墓前室壁画 花鸟、界画与宗教画 绘画史多把花鸟画作为次于人物和山水的题材，这种看法从所其承载的社会和人文信 息量来说有一定道理，但是从其在现实中的存在来看，花鸟类图像绝不比人物画和山水画
为少，在建筑绘画和流行视觉文化中尤其如此。五代时期的宫室建筑虽已不存，但我们可 以在大型墓葬中看到这个现象。这里我们回到923至924年间建造的王处直墓，上文讨论 了该墓主室正壁上和左侧室中的两幅山水壁画（参见图1.39a，图1.42），但占据墓中最 多壁面的实际上是各种各样的花鸟，包括主室下部的多扇联屏，描绘了月季、牵牛、蔷 薇、竹子等植物以及鸽子、蝴蝶、蜜蜂、蚂蚱等鸟虫（图1.53），以及后室中围绕棺床的 三幅硕大花鸟画屏。这两种类型的花鸟画在唐代墓葬中都已出现，每幅以主体植物居中， 环以昆虫和其他动物。在王处直墓里，这一程式化的焦点构图被生动的鸟虫激活——画 家以寥寥几笔勾画出这些栩栩如生的形象，其艺术造诣堪称一流。 围绕墓室下部的这种花鸟屏风应该就是宋代画史中记载的“装堂花”或“铺殿花”， 其作用是“装堂遮壁”，其基本视觉特征则是“位置端庄，骈罗整肃”。提供这个记载的 《图画见闻志》特别举出南唐宫廷画家徐熙（886—975年）是绘制这类图像的能手。除 了王处直墓以外，20世纪50年代发掘的南唐二陵（即南唐先主李昪及其妻宋氏的钦陵和 南唐中主李璟及其妻钟氏的顺陵）在阑额、斗栱、倚柱和立枋等部位都装饰了大量精美花 卉和植物图像，为这个记录提供了支持。类似的花鸟形象在10世纪的南北方都极为流 行。如距离南唐万里之遥的辽国上京，那里的宝山2号墓中也布满了花卉形象。上文介绍 了此墓石椁室两壁上的《寄锦图》和《诵经图》（参见图1.20，图1.21），二者之间的棺 台上方描绘着被蜂蝶围绕的一大簇牡丹，在题材和位置上都与王处直墓棺床后的花鸟屏非 常接近。椁室顶部是由缠枝花组成的大型花环，层次鲜明的绿叶簇拥着盛开的贴金鲜花。 鲜花的形象因此在此墓的不同部位上反复出现、交相辉映。 挂轴形式的发明对花鸟画造成了类似对山水画的影响：原来由屏风、画幛和室壁展示 的画面被移植到可移动的独幅卷轴上，进而促成了花鸟画的独立发展。叶茂台七号辽墓出 土的《竹雀双兔图》为这个转变提供了一个难能可贵的考古证据（图1.54a）。上文谈到 这幅纵155.5厘米、横60.2厘米的绢本设色卷轴原来挂在木构小帐中的侧壁上。画中心是 一丛以双钩法画出的墨竹，三只姿态各异的雀鸟分踞三茎竹竿，分别在理羽、觅食和俯 视。竹茎下方的三株野花横向伸展，为竹丛提供了稳定的构图基础。前面的草地上有两只 吃草和窥视的灰兔，神态相当逼真（图1.54b）。从总体看，这幅画反映了画家对自然界 的细致观察以及表现三维空间的意图，但仍局限于传统的对称图式，在空白背景上布置出 主次分明的植物、禽兽和昆虫（参见图1.53）。放在10世纪晚期，它代表的是对流行样 式的继承而非对传统的突破。
图1.54a 《竹雀双兔图》。辽，辽宁省法库叶茂台辽代契丹贵族妇女墓葬（7号墓）出土
图1.54b 《竹雀双兔图》画心 根据画史记载，当时最具创新性的花鸟画家任职于后蜀和南唐宫廷，其中佼佼者为后 蜀的黄筌（约903—968年）和黄居寀（933—993年）父子，以及南唐的徐熙。黄筌不 仅是画家也是官员，仕途上做到检校户部尚书兼御史大夫，其花鸟画多描绘宫廷中的异卉 珍禽。他的亲笔作品只有一幅传世，即故宫博物院藏的《写生珍禽图》，描绘了龟、蝉、 麻雀、鸠等20多种单独动物形象，从其精确的造型和设色看应为写生之作（图1.55a，图 1.55b）。画上题有“付子居宝习”字样，说明是为长子黄居宝习画而制的样本。这幅作 品的主要意义是见证了黄筌的科学精神和写实能力，而非独幅花鸟画的构图风格。 图1.55a 黄筌《写生珍禽图》。五代，北京故宫博物院藏
图1.55b 《写生珍禽图》局部