图4.2 山西应县佛宫寺释迦塔辽代壁画。1056年 高平市开化寺大雄宝殿内存有88.2平方米壁画，在现存宋代寺观壁画中面积最大。根 据石刻和墨书题记，主管这个项目的画师名郭发，自北宋元祐七年（1092年）开始经 营，历四载至绍圣三年（1096年）完成。现存东、西、北壁的三铺壁画均为宋代原绘， 西壁上是释迦牟尼说法图，左右伴以文殊与普贤菩萨、阿难和迦叶两大弟子和金刚侍卫， 众天人和僧尼在坛前或坐或立，聆听说法。画中还描绘了转轮圣王遍求佛法的情节以及 《须阇提太子本生》和《善友太子本生》的故事，表现佛陀前生中的种种善行。画家以充 满世俗生活气息的形象填满了画面中的所有空间，显示佛法的无处不在。东壁和北壁的壁 画保存情况较差，但主题仍大致明确。北壁绘善事太子本身和光明王本生，与西壁上的同 类图画一起表现佛祖前生积蓄的功德，宣传孝悌与报恩的伦理道德。有的学者认为东壁绘 画描绘华严经变中的法会，有的则以其画法较为粗糙而认为绘者另有其人。 三壁中的西壁是这组壁画的精华，不但展现了绘制精美、法相庄严的佛陀和其他神 祇，而且充满了丰富生动的社会图像。画中的官吏、农民、渔翁、织女等各色人物，楼 阁、殿堂、屋宇、廊庑等各种建筑，服饰、冠带、器皿、刑具等各样器物，以及家居、旅 行、劳动、服刑等不同场面，都生动再现了宋代的社会景象，并体现出风俗画与宗教画的 融合（图4.3）。其中一处描绘《华色比丘尼因缘》这个凄惨的故事：华色出家前连续遭 到不幸，丈夫和两个儿子均死于非命，自己也惨遭强盗霸占，最后被当作强盗之妻处以极 刑。画中的她披头散发，身戴长枷，正被衙役们押至土坑旁准备活埋（图4.4）。画家以 写实的风格再现了当时处决犯人的情景，以此唤起观者皈依佛法的愿望。
图4.3 山西高平市开化寺大雄宝殿宋代壁画局部
图4.4 “华色比丘尼行刑”故事。山西高平市开化寺大雄宝殿宋代壁画 繁峙县岩山寺文殊殿内的壁画覆盖了134.42平方米的面积，展现出与开化寺壁画相 似的磅礴构图和高超绘画技术（图4.5a，图4.5b）。壁画创作者王逵在北宋灭亡后进入 金少府监，成为御前承应画匠，岩山寺壁画是他和“同画人王道”于1167年完成的作 品，当时他已68岁。考虑到王逵成年之后才入金，其画风应该在此之前就已形成，这些 被作为金代壁画代表作的图像应在相当程度上延续了北宋晚期佛教壁画的内容和画风。
图4.5a 宫门。山西繁峙县岩山寺金代壁画，1167年
图4.5b 酒楼。山西繁峙县岩山寺金代壁画 殿内西壁展现出丰富的佛传故事。画家围绕着建筑图像描绘了释迦牟尼一生从受胎、 降生、沐浴到出游、苦修、成佛、度化、说法、涅槃的主要事迹，在这个常见的佛教叙事 中融入大量人间景象，将神界和人界、现实与幻想融合在一起。精心绘制的楼台殿阁和各 色各样的人物服饰与装束，都提供了对现实生活的形象写照。与此画相对，大殿东壁壁画 采用了通景式构图描绘经变和本生。画家以说法图为中心，在画面北部绘出王舍城宫殿， 南侧画波罗奈国皇宫，中部下隅画海中龙宫，然后将须阇提太子割肉孝养父母等本生故事 穿插于其间。位于北壁西隅的一处图画表现五百商人行舟遇难，得到观世音菩萨相救的故 事，画家以熟练的画笔描绘出大船扬帆行驶于海洋之中、风卷巨浪等情景。同一墙壁的北 部现出围绕七层宝塔的一座塔院，高塔结构精巧、比例适度，可说是宋金时期的一幅优秀
建筑界画。南壁仅存东梢间的部分画面，中为释迦佛与胁侍弟子及菩萨，上部绘宫殿建 筑，下部画供养人像。总的说来，这些壁画属于中国历代宗教艺术中的上乘之作，以其丰 富的内容和精湛准确的造型显示出宋金之际宗教艺术的强烈世俗化倾向。 本书“10世纪：巨变的百年”一章介绍了敦煌石窟在10世纪中的发展，在张氏和曹 氏归义军时期迎来了这个佛教艺术圣地的新的建设高潮。曹氏在宋代建立后臣服于宋，于 1019年被封为敦煌郡王；同时也向辽国遣使并入辽朝拜。敦煌地区在11世纪20年代后的 历史情况不是很清楚，很可能曾被西州回鹘统治，因此在莫高窟第409窟和第237窟，以 及西千佛洞第10窟和第13窟中都出现了回鹘统治者的画像（图4.6）。党项族建立的西夏 政权也在这个时期崛起，逐步蚕食走廊，至宋景祐三年（1036年）前后占领敦煌地区， 开启了敦煌艺术中的西夏时期。对这一时期石窟的系统研究开始较晚，虽然近年来在洞窟 分期和营建、壁画内容和风格、供养人画像和题记等方面都取得了很多成果，但仍存在着 一些不同的看法。从艺术水平看，安西榆林窟的西夏壁画最清晰地呈现出这个时期达到的 卓越水平，也显示出与中原绘画发展的联系。
图4.6 西州回鹘国王供养像。莫高窟第409窟壁画，11世纪上叶 以开凿于西夏中晚期的榆林窟第3窟为例，这个窟在壁画的内容和风格上都引进了以 往不见的新因素。首先的一个特点是结合了汉传佛教和藏传佛教图像，在穹顶上画五方曼 荼罗，东壁画佛传和观音变相，南北壁各画净土变和曼荼罗，西壁门上画维摩经变，门两 侧画文殊变和普贤变。其中东壁上的《五十一面千手千眼观音变》内容独特，图像包罗万 象，是此期中罕见的优秀佛教艺术作品。画中的锻铁、舂米、酿酒、犁耕等细节再现了当 时的生产和生活景象，再次显示出宗教艺术的世俗化倾向。西壁门两侧的《文殊变》和 《普贤变》结合了“新样”佛教偶像、民间传说，以及“大山堂堂”山水模式，尤其值得 注意（图4.7，图4.8a）。
图4.7 《文殊变》。榆林窟第3窟西夏壁画
图4.8a 《普贤变》。榆林窟第3窟西夏壁画 这两幅竖形构图场面宏大，两位大菩萨骑乘着青狮和白象，被安置在画面焦点之上。 月轮般的头光和身光，以及周围的帝释天、毗那夜叉、婆薮仙等神祇，都衬托出他们的绝 对中心地位。雄伟的山峰从文殊、普贤身后升起，既突出了他们的尊严和威力，也再现了 这两位菩萨居住的五台山和峨眉山圣地。山的画法采用了典型的“大山堂堂”风格，以恢 宏雄伟的峰峦构成视觉中心，进而在奇峰怪石间布置寺院楼台和山间溪流，以彩虹和灵光 增添了山间的神秘幻化气氛。两画充满了动感：众多神祇仿佛渡海前来，在翻滚的云浪中 飘行。文殊、普贤和所有神祇的冠带、披巾、衣袖、裙裾、衣带都随风飘起，似乎受到无 形空气运动的鼓动。象奴紧拽着普贤座下白象的缰绳，使其停顿下来接受诸神礼拜。运动 的感觉进而被画中的叙事情节加强：普贤下方左侧出现了观者熟悉的“玄奘取经”画面 （图4.8b）。穿着袈裟和芒鞋的唐僧站在崖岸上，遥望着远方的大士合掌致敬；他身后 是猴相的孙悟空，也穿着行膝芒鞋，仰头合十做施礼状。画家把传说中的师徒二人表现为 风尘仆仆、长途跋涉的行脚僧。随行的白龙马背上驮着经卷，在莲花座上熠熠放光，显示 这行人已成功取经归来，在返回的途中前往礼拜普贤菩萨。
图4.8b 《普贤变》局部
墓葬壁画 “10世纪：巨变的百年”一章讨论了10世纪上半叶的两组重要壁画墓，一组是坐落 在河北西部的崔氏墓和王处直墓，另一组是位于内蒙古赤峰辽上京附近的宝山1号墓和2 号墓。该章的讨论聚焦于这些墓葬中的山水和人物壁画，以之作为这两个画科在该时期中 发展状况的宝贵证据（参见图1.13—图1.15，图1.20—图1.21，图1.25，图1.39，图 1.42，图1.43） 。从墓葬壁画的整体发展角度看，这两组位于北方的例子预示了这一绘 画形式在其后两三个世纪中的地域性发展。根据近几十年来的考古发掘，目前发现的绝大 部分10世纪末期至13世纪的壁画墓均分布于中国北部，从河南往北延伸至山西、河北、 山东、辽宁和内蒙古，构成一个辽阔的连续地带。壁画墓在黄河以南的广大地区内则明显 减少，被砖石墓和竖穴土坑墓取代。这种情况有着社会、礼制、文化和思想的复杂原因。 其中的一个重要因素是司马光和朱熹等富有影响的宋代大儒竭力倡导墓葬形式的复古，以 结构简单的竖穴墓取代形式复杂的壁画墓。其结果是11世纪中叶以后的士人官僚墓葬大 多规模较小，都没有壁画，墓主的身份和社会地位由墓志铭及随葬品显示。与此相对，壁 画墓在内地继续流行，与地方上的通俗视觉文化息息相关；这类墓葬中发现的“买地 券”和其他文字材料证明死者大都为当地地主或商贾，而非官僚阶层成员。宋代的复古潮 流虽然也在这些墓葬中有所反映，如“半启门”母题和孝子画像的复兴都透露出对汉代墓 葬艺术的吸收，但其主要表达手段是壁画和砖雕，而不是碑文和随葬礼器。 由于时期、地域和族别的差异，构成北方“壁画墓地带”的大量例证必然会在图像选 择和绘画风格上具有差异，但它们在基本宗教观念和建筑装饰方式上共享着两个前提，一 是把逝者想象为死后有知的灵魂，二是使用壁画和其他手段将其墓葬布置成安抚灵魂的地 下阴宅。这两个前提构成了不同地区壁画墓之间彼此影响、相互借鉴的基础。 作为早期辽代壁画墓的突出代表，宝山1号墓和2号墓延续了唐末北方墓葬的基本结 构，进而结合了建造者的特殊选择，在墓室内建造了具有契丹仿古特点的石椁室，并在椁 室内外设计两层壁画场景（见上文讨论，参见图1.12—图1.15，图1.20—图1.21，图 1.25）。大约一个世纪之后，建于1021年、位于辽宁阜新关山的辽代贵族萧和夫妻合葬 墓反映出一种新的选择，在墓道两壁描绘大型出行图。南壁上是由14名汉人官吏组成的 仪仗，以一匹备鞍但无骑者的骏马殿后；北壁上由骑马的契丹武士前导，后部是一辆硕大 的驼车（图4.9）。这种在长墓道的两壁上展示画像，以及用车辆和空鞍之马象征墓主夫 妇灵魂的做法，都来源于北朝晚期至初唐的壁画墓（见《中国绘画：远古至唐》中的讨 论）。此墓的图像程序因此很可能反映了辽代上层贵族葬礼中出现的复古企图，从几百年 前的中原礼仪美术中获得楷模。除了墓道以外，门道过洞中图绘的流云、白鹤，天井两旁 的高大门神，以及拱门上方的缠枝牡丹等图像，也都与中原墓葬美术传统有密切联系。
图4.9 墓道南、北壁壁画示意图。辽宁阜新关山萧和夫妻合葬墓，1021年 在墓葬前部绘出行图随即成为大型辽代壁画墓的常规，在建于十年之后的辽圣宗耶律 隆绪的永庆陵（1031年）、哲里木盟库伦家族墓葬（1080年左右）和其他辽代中晚期墓 葬中持续出现。永庆陵是辽代壁画墓中级别最高的一例，对墓葬前部图绘的仪仗行列进行 了难得见到的具体化和写实化：礼仪行列由与真人等大的70多个人物画像组成，上方的 墨书榜题标明所描绘的是过世皇帝的真实臣僚和近侍，在黄泉之下继续陪伴着君主。这些 人像的肖像性质揭示了它们不同凡响的纪实性，比如前室西通廊南壁上的一位中年契丹 人，头蓄髡发，颧骨凸起，有着一副饱经风霜的面庞（图4.10）。画家不但准确地捕捉住 人物的外貌特征，并且力图传达其内在性格和生活经历。
图4.10 侍卫像。辽圣宗永庆陵壁画，1031年 同样值得赞叹的是中室里的四幅山水画，每幅均为5米高、4米宽的巨大竖形构图， 描绘辽国大地的四季风光。《春》表现起伏的山坡和蜿蜒溪水，白鹅、野鸭和鸳鸯在溪中 游弋，山间现出丛生的嫩柳和奔跑的小鹿。《夏》以鲜明的绿色表现盛夏山丘，麋鹿在山 间游荡，大雁在天空中翱翔。《秋》描绘山坡上的松树和霜林，以赭石、朱砂、藤黄、石 青等色彩传达出季节的变化。《冬》表现寂静山峦间的枯树与灌木，灰黄的色调传达出寒
冷和荒寂的意味（图4.11a，图4.11b）。这种以大幅山水装饰墓葬主室的做法似乎继承 了王处直墓（参见图1.39）和崔氏墓的先例（参见图1.43），也与山水题材在宋代宫廷艺 术中不断强化的趋势平行。但与北宋绘画在同一时期中正在形成的“大山堂堂”图像模式 有别，这四幅景色都以平缓的山丘构成广阔的地景，层层叠压推向远方，具有明显的地域 特点，应是真实地表现了北方草原的自然景色。画家使用了先勾勒后设色的方法，其坚实 而富有弹性的墨线也有别于北宋山水画的书法性线条及皴法。有的研究者认为这四幅壁画 含有特殊礼仪含义，隐喻着辽代的“四时捺钵”礼制。据《辽史》记载，自辽圣宗时开 始，由皇帝带领进行的季节性游猎被制度化，定时前往辽国境内的特定地点张鹰钓鱼、射 鹿猎虎，称为“捺钵”。皇帝出行时有大批契丹和汉人官员随行，并与各地大臣会见商讨 国事。在皇帝墓葬的核心部分图绘辽国的四季地貌，很可能暗示着这种礼仪以及皇帝的最 高权威。
图4.11a 四季山水原址照片。辽圣宗永庆陵壁画，1031年
图4.11b 四季山水线图。辽圣宗永庆陵壁画 同是在11世纪，壁画墓在北宋境内继续发展，其流行地域覆盖了河北、河南、山 西、山东的广大地区。这些墓葬反映出三个相互联系的现象，一是墓葬建筑向微型化发 展，二是混合使用彩绘和砖雕以达到更丰富的仿木构效果，三是家内生活场面、行孝故事 和墓主像愈益流行。这些现象在11世纪前期已经出现，如河北武邑龙店2号宋墓（1042 年）西壁上饰有砖砌的衣架和衣柜，衣柜旁雕刻圆形铜镜，旁边绘出一个女子照镜梳妆。 这种相对简单的生活景象在11世纪后期发展成完整的图像程序，如建于1097年的河南登 封黑山沟宋代壁画墓是一个八角形小型单室墓，围绕着墓室绘制了七幅壁画，每幅1.35米 高、0.8米宽。画的内容全部为家内日常生活，表现育儿、侍寝、侍洗、备宴、伎乐、宴 饮等场景。每幅画上方绘有蓝色和赭色的幔帐，如同打开一个个通向家庭内部的窗口（图 4.12a，图4.12b）。墓室上层的拱眼壁则绘有八幅孝行故事，表现服侍木母的丁兰、卧 冰求鲤的王祥、掘地埋儿的郭巨、对竹哭泣的孟宗等历史上的著名孝子。上下两层画像相 互对应，构成古与今、生活与道德的综合。 图4.12a 河南登封黑山沟宋墓壁画展开图。1097年
图4.12b 河南登封黑山沟宋墓壁画局部 墓葬微型化的倾向在这个时期里达到峰巅，此时出现的精美小型墓葬竭力效仿华丽的 地上木构建筑，在有限的空间里填充进无穷无尽的装饰细节，同时以彩绘和砖雕的方式表
现人物和社会活动。代表性案例除黑山沟墓葬之外，还有河南禹县元符二年（1099年） 赵大翁墓、新安县城关镇宋村北宋墓、新密市平陌村大观二年（1108年）宋墓等。新的 图像类别也不断加入，如平陌宋墓中不但绘有家居生活景象和孝子故事，而且在墓室上层 描绘出闪光的天宫、跨越仙桥的队伍，以及“泗州大圣度翁婆”等画面，传达出逝者希望 在这位圣僧的协助下上升天庭的愿望（图4.13a，图4.13b）。值得一提的另一个例子是 位于洛阳邙山的一座北宋墓，对日常家庭内的陈设做了相当仔细的模仿，特别是在中室里 模仿了一长一短的两幅挂轴，为了解当时的绘画媒材和使用方式提供了不可多得的形象材 料（图4.14）。 图4.13a 度仙桥。河南新密市平陌村宋墓壁画，1108年
图4.13b 天宫。河南新密市平陌村宋墓壁画 图4.14 洛阳邙山北宋墓中的模拟室内陈设 在11世纪末期到12世纪早期的代表性例子中，赵大翁及其家属的三座墓是发掘最 早，也是最有名的一组，习惯上统称为“白沙宋墓”。赵大翁的墓葬——白沙1号墓—— 以陡峭的墓道、矩形的前室和六边形的后室组成，如同是建在地下的一座微型房屋。前来 参观的人们常会惊讶于这座著名宋墓竟如此窄小：它的正门只有约1米高，以至于成年人 几乎很难通过，前室和后室也都相当狭窄。但尺寸上的局促必定不是出于节俭，因为墓室 内部被装饰得超乎寻常地绚丽多彩，如同一个熠熠发光的珠宝箱子。建造者尽力在这个砖 室墓里营造出视觉幻象，煞费苦心地将其转化为雕梁画栋的木构建筑。他们以雕、绘结合 的方式达到这种效果，首先用雕砖装配成柱子、斗拱、椽子和假窗，然后在上面以鲜亮的
颜色图绘出复杂精美的图案。 同样富有意义的是，这座墓的设计体现出一个三级渐进的微缩过程，从墓门、前室到 后室逐级缩减高度和建筑比例。前室西墙上描绘着过世的夫妇（图4.15）；二人在小桌两 边相向而坐，将注意力集中于对面墙上图绘的舞乐场景（图4.16）。考古学家宿白认为这 两幅画共同表现了“开芳宴”题材：这是在私人场所中举行的一种表演，在宋代成为富于 特色的家庭娱乐形式，也象征着夫妻之间的和睦。有的学者提出这种前室模拟家族的“影 堂”——当时祭祀祖先的标准场所。进入六边形的后室，棺台前的壁画表现日常生活景 象，意味此室是死者在黄泉之下的生活空间。两边墙上的假窗暗示出墓室之外的空间延 伸，后壁中央的“半启门”图像进而提供了通往室外空间的渠道：一个女侍出现在两扇门 扉之间的缝隙处，似乎正为死者灵魂把门打开。
图4.15 墓主夫妇像。河南禹州市赵大翁墓（白沙1号墓）壁画，1099年
图4.16 舞乐像。河南禹州市赵大翁墓（白沙1号墓）壁画 就在白沙宋墓建造的前后，河北宣化地区辽国境内的张氏家族一直在修建自己的墓 园，为逝去的家族成员建构一个又一个含有精美壁画的墓葬。这是此期中规模最大、保存 最好的家族壁画墓群，具有极高的历史和艺术价值。以建于1093年的张文藻夫妇合葬墓 (M7)为例——这是墓群中较早的一个墓葬，其墓室如同期宋墓一样被转化成虚拟的木构 建筑。墓门上方画有五个手中拿着各种器具的小鬼，把墓门定义为地下世界的进口。在随 后的前室中，两面墙上绘有散乐和备茶的大幅场面（图4.17），杨泓和李清泉等学者指出 由于饮茶可以净化人体，它成了中古时期宗教活动的重要内容之一，画在此处应具有相应 的象征意味。如同白沙宋墓的设计，墓葬后部的棺室也被布置成墓主的生活空间。东壁上 绘有陈列着笔、砚和空白纸张的方桌，象征墓主的日间工作。对面西壁上的一个年轻女子 正在锁门，另一个侍女在给灯添油，共同表现着晚间的到来。
图4.17 备茶图。河北宣化下八里张文藻夫妇合葬墓(M7)前室壁画，1093年 对空间和时间的综合表现，可说是宣化张氏家族墓葬的一个重要特点：不仅一个墓在 东西两壁上饰以晨启暮闭的假门，而且在墓顶上图绘结合时间维度的天文图像。在1116 年建造的张世卿墓中，一个侍者正穿越东墙上的门进入后室；另一侍者则正跨过西门准备 离开这个房间（图4.18a，图4.18b）。在M6、M7和M10等墓中，东门或东窗附近描绘 了手持梳洗用具的侍女，侍奉（隐形的）墓主早起梳洗更衣；文房四宝在相邻的桌子上准 备就绪，暗示墓主抄经的日课即将开始。而在西壁上的门或窗附近，则绘有正在点灯的侍 女，旁边的桌子上堆放着抄完的经卷。室壁上表现晨、暮的这些画面，正好与室顶上东西 相向的日月相对。
图4.18a 河北宣化下八里张世卿墓(M1)壁画局部。1116年
图4.18b 河北宣化下八里张世卿墓(M1)壁画局部 纵观这一时期的北方壁画墓，我们既看到许多超越宋、辽边界的特征，也看到不同地 区墓葬的特点。有的墓葬出于墓主或其家庭的决定，更包含了逾越常规的图像程序。这种 例子之一是近年在陕西韩城盘乐村发现的一个壁画墓，由于其中葬有宋真宗“熙宁元 宝”钱币，推断很可能属于北宋晚期。这个规模不大的单室墓在西、北、东三墙上皆绘制 了大型壁画。北壁上层的半圆墙面上以硕大的太湖石为中心，上方怒放着五朵巨大的牡丹 花，结合两侧的悠闲仙鹤，具有富贵、长寿的寓意。下层壁画的正中绘有戴冠穿袍的墓 主，正襟危坐地在写有草书题诗的屏风之前（图4.19a）。屏风两旁的人物都卷入与医药 有关的活动：右侧方桌后的两名中年男子正在研讨药方，其中一人手持《太平圣惠方》医 书，另一人拿着标有“白术”和“大黄”的药包，他们前面的桌子上放满了药葫芦和药罐
子。与之对称的画面左部也有一张陈列药书和药物的桌子，周围的人物似乎正在制作药 物。他们的工作成果由站在墓主像前方的一男一女呈现出来：二人一左一右，女子擎着煎 好的汤药，男子则捧着盛放“朱砂丸”的药匣。从其年轻的相貌和相当考究的服饰看，他 们应是墓主的后裔，继承父辈的传统以医药为业。 图4.19a 陕西韩城盘乐村宋墓正壁壁画 墓室东壁近2.5米宽的大幅壁画表现释迦进入涅槃的情景，中心处是身穿袈裟、头北 足南的卧佛（图4.19b）。与他的安详表情形成鲜明对照，周围的举哀弟子或捶胸痛哭或 蒙面拭泪。画中左侧一人昏倒在地，其他人正搀扶他起来或执碗向他脸上喷水。另外两组 内容费解的图像出现在画面左上角和右侧，前者为一个身披袈裟的神僧正腾云升天，后者 中的三个赤身裸足者正拍板吹笛，手舞足蹈。学者对这些画面的含义尚未达成一致的解 释。墓室西壁上描绘了一幅同样尺寸的杂剧演出，由17个人物组成乐队和表演两个部分 （图4.19c）。画面中部是戏曲表演场面，五个演员或坐于椅上、或手持红牌、或双手抱 拳、或腰别团扇，可能代表了北宋杂剧中的末泥、引戏、副净、副末、装孤五个角色。他 们周围是12人组成的乐队，分别掌管大鼓、腰鼓、拍板、筚篥、笏板、竹笙等乐器。但 大部分人并不在演奏，可能在这种综合表演中，杂剧和音乐分属于两个步骤。
图4.19b 陕西韩城盘乐村宋墓东壁壁画 图4.19c 陕西韩城盘乐村宋墓西壁壁画 上文说到这一时期壁画墓中的流行题材包括日常生活、孝子行迹和超度升仙三类。韩 城墓壁画与之迥然有别，明显是为此墓特殊设计和制作的。大部分学者同意正壁上的肖像 周围的备药场面意味着墓主是一位医生，但这与两壁的画面有什么关系？一种意见是这三 幅壁画均围绕墓主展开：北壁的《备药图》描绘他的身份和工作，东壁的《涅槃图》显示 他的信仰，西壁的《散乐图》表现他的娱乐。可备一说。 大量考古发掘显示，在北宋、辽、金改朝换代之际，这个地区内壁画墓的形制和装饰 并没有发生明显变化。墓葬壁画的延续性在家族墓地中尤为明显，其创作年代往往跨越不 同朝代。如单室墓取代双室墓是这一地区12世纪至13世纪的一个基本倾向，墓中的图像 程序也相应浓缩。这个趋向在北宋末年已经显露，如白沙宋墓中年代稍晚的2号墓和3号 墓把1号墓的双室结构压缩为单室，图像也因此被压缩和合并。这类单室墓在12世纪初之 后成为主流，山西南部发掘的属于这一时期的30余座金墓大多在单独墓室中装饰着彩色
壁画和砖雕。以往宋墓壁画中的诸多母题，如夫妇肖像、家居活动、戏剧演出、历史故 事、道德教诲、家具花卉以及“半启门”图像，继续流行并以多种形式发生融合，与愈益 精细的建筑细节构造出墓葬的内部空间。在这个整体连续性的背景上，一个富有意义的新 现象是墓葬壁画和卷轴画日益加深的互动，通过若干渠道表现出来。 一个渠道是对卷轴画图像的吸取，如河北省石家庄井陉县柿庄金墓所示。这个墓群中 的6号墓保存最为完整，方形墓室的穹隆顶上用白粉绘出日月星宿，墓室内以砖雕和绘画 结合的手法描绘日常生活和劳动生产场景。其中最引人注目的是东壁中部的一组图像（图 4.20）：左边的一位妇女正在石砧上捣衣，上方的衣架上搭满衣衫。右边是一个大柜，柜 上蹲着一只黑猫，一位妇人踩在脚踏上从柜中取物。再往右是“捣练”图像：两名女子从 两边牵拉一匹白练，一名妇女手持熨斗在中间将白练熨平。最后这个图像明显是从唐代张 萱的《捣练图》中抽取而来，该画在北宋末期被徽宗画院中的画家临摹改造成宋代版本 （参见图2.19）。这个摹本上有金章宗完颜璟以“瘦金体”书写的画题，两边四角也盖有 他的收藏印，可知此画在北宋覆亡后进入了金代宫廷。但是井陉墓葬中的这个图像却不一 定直接来自这幅画。根据黄小峰的研究，宋版《捣练图》很可能是把五代出现的一个式样 进行重新拼合的结果，将独立的“熨帛”“捣衣”“缝衣”图像聚合在同一卷上。这个发 现解释了为什么只有“熨帛”图像出现在井陉墓中，其他两个部分却不见于此处——原 因在于这个图像曾经单独流传，被不同画家用于各自作品之中。 图4.20 河北省石家庄井陉县柿庄6号金墓东壁壁画 墓葬壁画与卷轴画的互动也反映在绘画的风格和技法上。山西平定西关村1号金墓是 一个规模不大的单室墓，但是墙上的七幅壁画显示出不同凡响的艺术水平。画家以抑扬顿 挫的墨线准确地塑造出各种人物和动物形象，其中包括扮演不同角色的杂剧演员、你追我 赶的活跃女性、官吏指挥下搬运物件的仆役、长途跋涉的负重骆驼，以及正在喂养马匹的 驭者，无不精准生动、活灵活现（图4.21a—d）。这些横形构图均为0.78米高、1.2米 宽，有如挂在墙上的一系列绘画。画家并着意构建画中的三维空间，在《马厩图》和《杂 剧图》中最为明显。这种意图在墓葬壁画少见，但却是同时期卷轴风俗画的重要特点（参 阅本书“南宋：融合与流变”一章中的有关讨论）。
图4.21a 驼运图。山西平定西关村1号金墓壁画 图4.21b 杂剧图。山西平定西关村1号金墓壁画
图4.21c 仕女图。山西平定西关村1号金墓壁画 图4.21d 马厩图。山西平定西关村1号金墓壁画
图4.22a 竹林仙鹤。河南登封王上村金末元初墓葬壁画
图4.22b 《论道图》。河南登封王上村金末元初墓葬壁画
图4.22c 《升仙图》。河南登封王上村金末元初墓葬壁画 另一显示墓葬壁画与卷轴画互动的例子是位于河南登封王上村的一个墓葬，时代在金 元之际。八角形墓室的穹顶上绘有云间飞翔的20只白鹤，墙上七幅长方形画面中的三幅
也集中表现花鸟题材，描绘竹林中的仙鹤和梅石旁的孔雀（图4.22a）。七幅中的另两幅 表现山水中的人物，分别被发掘者定名为《论道图》和《升仙图》。前者描绘一条瀑布在 云雾弥漫的山谷中从山顶挂下，一人坐在地上，似为山中修炼的隐士，另一人牵牛前来拜 访（图4.22b）。后一图描绘的也是深山中发生的事情：一人在高树之下抱拳施礼，向乘 云飞升的另一男士告别（图4.22c）。画家以大量水墨渲染表现世外山林的氛围，木石的 画法也着意突出书法用笔。类似的题材和人物形象见于地面上的道观壁画，如离此不远的 山西芮城永乐宫壁画包含了山水间修炼和驾云飞升的类似场景，甚至连人物的动作和衣袂 飞扬的方向都与王上村《论道图》和《升仙图》基本一致。这些相似之处含有两个可能 性：一是王上村墓和类似墓葬属于当地的道教徒或信众，因此把道教题材带入他们在黄泉 下的住宅；二是这些墓葬壁画很可能以道观壁画作为样本，也可能画家的业务范围包含这 两种性质不同的礼仪性壁画的创作。
结语 本书对五代至南宋——10世纪至13世纪晚期——的中国绘画进行了整体的观察和介 绍。这项工作的一个必要基础是汇集和评估两类研究资料，一方面反思传世画作和文献记 录的有效性和局限性，一方面收集和思考近日考古发掘提供的新证据。另一个必要的基础 是从概念角度重新理解“绘画”这种艺术表现形式——它不仅是画中的图像，而且也包 括作品的媒材、展示、观看、环境和作画的过程。 在这两个基础上，本书呈现的历史叙事与以往绘画史写作有不尽相同之处，在此简要 总结作为全书的结语。 首先，延续笔者在《中国绘画：远古至唐》中提出的方法论提案，本书对考古美术资 料给予特殊重视，尽力发挥这种实物证据在书写本期绘画史中的作用。一个关键原因在于 考古发现的绘画作品和图像具有明确的断代，也不存在真伪问题，因此可以有效地补充传 世卷轴画的不足，特别对五代至宋初这一关键阶段更是如此。此外，由于我们把绘画的范 畴扩大了，包括了卷轴画之外的墓葬壁画和宗教壁画等领域，考古发掘和调查所得的绘画 材料构成了这些领域的全部内涵；壁画、版画与独幅绘画之间的互动随之进入观察的视 野。 与以画家为纲的传统画史著作有别，本书把历史叙述的基点从“画家”转移到“作 品”之上。这一关键性的改变出于两个原因，一是记载这一时期画家的文字仍然非常有 限，其内含多为简略的描述和品评，很少谈到画家的人生经历和艺术探索；二是具有明确 画家归属的作品仍然相当稀少，一些著名画家或无可靠作品传世，或只留下一两幅原作， 而大部分传世画作都存在着时代、真伪和作者等问题，是书画鉴定家长期争辩的对象。这 两个条件迫使以往绘画史对这一时期的画家进行高度概括，常将其艺术风格浓缩为单一面 貌。但中外美术史都告诉我们，任何重要画家的艺术生涯都必然是一个摸索和成长的过 程，其绘画题材和手法的变化是常见现象。因此，与其在文献和实物证据都缺乏的条件下 延续以画家为线索的写作传统，更实际可行的方式是对考古发现的绘画和相对可靠的传世 画作进行仔细的视觉分析和比较，在此基础上发现此期绘画的脉络，进而把单独画家纳入 这个发展脉络之中。 这种视觉分析的对象不只是画中的图像，同等重要的是绘画的媒材和观看方式。这个 观点在《中国绘画：远古至唐》中已经提出，由于卷轴画和其他类型的“可移动绘画”从 五代至南宋得到迅速发展，“媒材”成为讨论此期绘画不可避免的一个核心问题。沿着这 条线索，我们追溯了挂轴形式的产生以及由此出现的新的单幅竖直构图，同时也看到这一 时期画家对手卷形式进行了“再利用”，有意识地发掘其媒材特性以创造新的绘画图式。 册页和团扇等小型图画的流行进而引导我们探究其背后的原因，发现南宋时期绘画实用性 和商业性的不断增长，以及由节日和礼仪造成的流动和交换。综合起来看，本书叙述的绘 画史既是图像的历史也是媒材的历史，二者无法分割。
媒材与图像的辩证关系引出本书的一个更基本的观点，即所有的历史现象都是在相互 关系中产生、发展和发挥作用的，历史写作的一个重要目的即在于揭示出各种各样的互 动。因此我们看到挂轴的发明参照了手卷的装裱技术，而画家对手卷媒材特征的发掘也受 惠于新生挂轴的刺激。这两种绘画媒材随之进入持续的对话状态，即使在同一画家的作品 中也体现出互相参照的目的和侧重。同样，在讨论宫廷绘画、文人绘画和通俗绘画时，本 书也希望打破各自为政的传统叙事，力图发现三者之间的能动关系。许多历史实例既引导 我们看到这三个传统在绘画的功能与场合，以及画家和赞助人身份上的重要区别，同时也 使我们注意到它们的相互吸取和渗透。这些吸取和渗透一方面模糊了宫廷绘画、文人绘画 和通俗绘画的边界，一方面也提供了促使这些领域扩大影响、不断发展的契机。 本书的最后一个特点——或说是一个愿望——是在艺术史写作中突破严格的朝代史 框架。如“总论”中所说，这一时期中的绘画不再局限于单一政体和社会结构之内。多元 的局面贯穿了10世纪的大部分时间；宋代的统一虽然重建了华夏政治史的正统，但不论 是北宋还是南宋都和周边的若干强大政权共存，包括10世纪初建立的辽和大理，以及11 世纪和12世纪出现的西夏和金。这些政权的疆域往往包含了传统的汉文化地区。它们与 宋紧密接壤，在文化艺术上与宋代保持着密切交流，包括艺术家和工匠的流动，以及绘画 样式和风格的传播。本书尽力发掘这些交流和传播的证据，实例包括辽墓壁画显示的中原 和契丹画风的共存及融合，写实人物画风格在10世纪中的跨国流行，金代对北宋绘画传 统的延续和发展，宋金之间政治关系对双方绘画创作的影响，跨越宋、辽、金疆域的北 方“壁画墓地带”的形成及其内在的连续性和地域区别，西夏石窟佛画对“大山堂堂”山 水风格的吸收，南宋时期的宗教画、木版画和商品画在地区间甚至国际上的流通，等等。 这些个例开始改变传统绘画史的单线叙事，但距离真正的多元和互动的绘画史还有距离， 需要美术史家们进行更多的发掘和思考。