Colección Los Polioftálmicos - Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin - Mutaciones Del Cine Contemporáneo

COLECCIÓN
LOS POLIOFTÁLMICOS



TRADUCCIÓN DE ESTHER GAYTÁN FUERTES

Índice

Prólogo de Pere Portabella 7

mutaciones del cine contemporáneo

Prefacio 25
Mutaciones del cine contemporáneo. 35
Cartas de (y para) algunos hijos de los años sesenta
Espacios abiertos en Irán. 87
Una conversación con Abbas Kiarostami
Occidente y Oriente… aquí y allí. 99
Ensayo sobre el cine de Tsai Ming-liang
Crónicas de Róterdam 113
En japonés no existe el plural. 127
Viaje de ida y vuelta de Masumura a Hawks
Mutaciones musicales. 177
Antes de Hollywood, más allá de Hollywood y contra Hollywood
«Ellos y nosotros». 201
El cine político en Irán y la cuadratura de El círculo
El futuro del estudio académico del cine 217
Las luces de Taiwán. 239
Notas para un resumen de la poética de Hou Hsiao-hsien
Tras el 11 de septiembre de 2001. 251
Reflexiones sobre la multinacionalización del cine
África y Latinoamérica. 265
El cine y sus migraciones circunatlánticas
Mutaciones del cine contemporáneo. 291
Segunda ronda de una correspondencia
Nota sobre los colaboradores 327
Nota sobre el texto 331



Prólogo

Pere Portabella

Durante un periodo de seis años, Jonathan Rosenbaum coordinó
un grupo de analistas, críticos e historiadores cinematográficos con
la idea de lanzar una investigación a través de diálogos, textos, cru-
ces epistolares y encuentros personales. Los integrantes de este in-
teresante proceso, ya convertido en libro, han enhebrado un cúmu-
lo de observaciones, han manejado información contrastada y han
llegado a conclusiones que nos permiten ver y comprender el cine
desde una perspectiva actualizada y solvente. Todo empezó como
un fenómeno generacional y se convirtió en algo más, en una re-
flexión más amplia y colectiva sobre diversas formas de «mutación»
que afectan al cine y a la cultura cinematográfica en la actualidad.
La mutación tecnológica: «la era digital», que lleva consigo una
nueva definición de la imagen fílmica. Así, por ejemplo, si el cine
que conocimos en el pasado se basaba en el registro fotográfico del
mundo —un concepto muy apreciado en su momento por André
Bazin, su mentor—, ahora, con la imagen digital, podemos falsear
ese mundo. ¿Qué significa esto para los cinéfilos?
Sin embargo, y de forma paralela, surge algo parecido a una
reinvención del neorrealismo italiano a través de la Nueva Ola Iraní

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y en relación a algunos de los conceptos del grupo Dogma. Se po-
dría pensar, por tanto, que no toda la concepción baziniana de
realidad en relación al medio fílmico ha quedado desfasada. Que-
dan sin duda restos de eso que podríamos llamar el humanismo
de Bazin.
Los autores reunidos en este volumen insisten en que hay que
estar muy atentos al mapa cambiante del cine mundial, y ello pre-
supone que nuestras percepciones y explicaciones de este fenóme-
no deben seguir el ritmo de las más diversas mutaciones. Así, por
ejemplo, al tiempo que se descentraliza geográficamente la pro-
ducción cinematográfica, muchas películas provenientes de Asia y
Oriente Medio, que presentan narrativas ajenas al «canon» occiden-
tal, han conseguido a lo largo de la pasada década una preeminen-
cia en la cultura cinematográfica mundial impensable hace veinte
años, transformando nuestra idea de lo que es y puede ser un relato
trenzado con imágenes y sonidos. El cine cambia, muda, muta. Y,
así, internet legitima la existencia y constante construcción de co-
munidades horizontales donde la imagen fílmica se dispersa y se
construye con criterios no sospechados hace apenas unos años. Y
hay que pensar, claro, esos criterios. Tal vez por ello, a nivel mun-
dial, han proliferado los departamentos universitarios dedicados a
los estudios fílmicos y a la creación de nuevas estrategias teóricas
y académicas para entender el presente del cine. Hay que pensar,
quizás en este tiempo más que nunca, lo que está ocurriendo en las
pantallas: cómo se transforman los géneros tradicionales, cómo se
relacionan la ficción y el documental, cómo ambos dejan de ser una
cosa distinta, o cómo, ahora, se diría que, de repente, descubrimos
que siempre fueron esa única cosa. Aún estamos muy lejos de co-
nocer la verdadera amplitud y diversidad de la producción fílmica
en muchos países del mundo.
Otro aspecto que nos invita a una reflexión urgente es el surgi-
miento de las nuevas pantallas de cine: en el teléfono móvil, en el
Iphone, en el Ipad, en la Play Station Portable, por supuesto, pero
también en el museo y en la galería de arte. Y además, tal vez, ha-
bría que volver a pensar los motivos para que otra vez se hable,
ahora que todos somos ya mutantes y mutados, de la muerte del
cine, como si eso fuese posible, como si el cine no fuese por su pro-
pia naturaleza la incesante mutación de una imagen en otra, de un
discurso en otro.

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La convergencia de reflexiones sobre todas estas cuestiones de-
terminantes (y otras muchas) en un único libro ha convertido las
ediciones anglosajonas de Mutaciones del cine contemporáneo en una
suerte de clásico prematuro, o en un libro de culto para muchos lec-
tores y cinéfilos. Se trata de un libro «raro», si me permiten el epíte-
to, o, si lo prefieren y para ser más exacto: un libro excepcional, una
excepción editorial. Pues no es fácil ni común encontrar este tipo de
publicaciones. Más que un libro, Mutaciones del cine contemporáneo es
un escenario, un lugar donde se acumulan propuestas, sugerencias,
caminos abiertos al pensamiento, a la polémica y a la provocación.
Mutaciones del cine contemporáneo perfila un horizonte de reflexión
pero, convenientemente, no lo define ni, mucho menos, lo clausura.
No se trata aquí de constituir en ningún momento un Movimiento o
una Nueva Vía. Pues el origen de este proyecto no tiene que ver tan-
to con un Grupo, escrito con mayúsculas, como con un simple gru-
po de amigos. Y con el deseo de uno de ellos, Jonathan Rosenbaum,
que vive en Chicago, de saber más sobre las inquietudes, intereses
y gustos de los otros: Adrian Martin en Melbourne, Kent Jones en
Nueva York, Alexander Horwath en Viena, Nicole Brenez en París y
quienes se fueron sumando poco a poco al grupo.
Desde este origen, Mutaciones del cine contemporáneo se presen-
ta como un libro de una atractiva estructura formal: un bloque de
cartas de estos amigos abre el libro, otro bloque lo cierra y, entre
ambas correspondencias, unos cuantos años, el atentado del World
Trade Center de Nueva York y diez sólidos capítulos con un sinfín
de intuiciones y reflexiones sobre todo aquello que algunos llaman
el «post-cine» y al que la mayoría nos seguimos refiriendo como el
presente y el futuro del cine. Verdadero diario colectivo de muta-
ciones y mudanzas.
Entre todas estas mutaciones, una enormemente presente es la
relativa al Nuevo (o no tan nuevo) Cine Asiático, o tal vez a su re-
novada presencia en nuestras pantallas occidentales (en las viejas
y en las nuevas). Varias partes del libro abordan, a través de artícu-
los, entrevistas e incluso un delicioso intercambio de faxes, las obras
de cineastas referenciales del actual cine iraní, como Abbas Kiaros-
tami y Jafar Panahi —así como las dificultades que se interponen para
que estas películas ingresen en un circuito de distribución como el
norteamericano, unidas a las dificultades, quizás aún mayores, para
que sus directores ingresen en este país por el mero hecho de tener

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un pasaporte iraní; otra forma de abordar la realidad política del
cine actual—. Encontramos también varios textos sobre cineastas
asiáticos (chinos, taiwaneses, japoneses…) como Tsai Ming-liang,
Hou Hsiao-hsien o Yasuzo Masumura, que, teniendo en cuenta la
escasez de bibliografía referencial en castellano sobre estos autores,
pueden conformar un auténtico arsenal para el francotirador-ciné-
filo y puntos de partida para la investigación o el cultivo de nuevas
pasiones por la imagen en movimiento. Y es interesante a este res-
pecto, además, la (auto)crítica que el propio libro aloja, recordando
cómo el acercamiento tradicional de los críticos occidentales al cine
oriental no termina de abandonar cierto paradigma cercano al «exo-
tismo» y al «orientalismo» tradicionales, preservando casi siempre,
y casi siempre inconscientemente, esa amable distancia que refuer-
za la supuesta extrañeza del objeto de estudio, que lo hace, paradó-
jicamente, más maleable a los meneos de la razón ilustrada.
A estas reflexiones se unen otras propuestas relativas a otras
mutaciones y sobre las que trato en desorden, tras la lectura de este
libro que no rehúye la fragmentación. Para empezar, la transfor-
mación acelerada de esa operación estética y crítica que llamamos
«visionado», cuyos cambios afectan tanto al espacio y al tiempo
de visionado como al propio mecanismo, tal y como lo describe
Jonathan Rosenbaum, utilizando como excusa sus trasiegos por el
Festival de Cine de Róterdam. También se recoge en este volumen
una serie de intercambios reveladores entre Catherine Benamou y
Lucia Saks en torno a la relación entre identidad y cine en un con-
texto de navegación circunatlántica de las imágenes, desde África a
América Latina o viceversa. Pero, además, en este diálogo se aborda
la transformación sufrida por la imagen —su formalización, su con-
texto productivo, su destinatario— en el nuevo contexto político de
Sudáfrica tras el final del Apartheid y su relación con la memoria
y el futuro (lo que inevitablemente me lleva a pensar en nuestra
propia Transición).
Me resulta igualmente imprescindible, pues creo que podría ser
uno de los textos más lúcidos del volumen, un conjunto de consi-
deraciones, propuestas por Nataša Durovičová, sobre la necesidad
concreta y presente de enfocar la teoría y la práctica cinematográfi-
cas desde una perspectiva definitivamente global. Un texto que cier-
tamente da que pensar, un tipo de donación que, en última instan-
cia y siendo rigurosos, es poco habitual.

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También querría anotar la importancia de las colaboraciones de
otro de los editores del libro, Adrian Martin. En una de ellas, Mar-
tin deconstruye de forma ecléctica y brillante la americanización
que soporta la teoría fílmica, incluso aquélla producida fuera de
Estados Unidos, a la hora de abordar determinados géneros (como
es el caso de la película musical que analiza aquí Martin), pero que
bien podríamos extender a otros dominios cercanos dentro del te-
rritorio de los estudios fílmicos. Igualmente, es el propio Martin
quien dialoga con James Naremore sobre el futuro del estudio aca-
démico del cine, perfilando un paisaje que a algunos les podría pa-
recer grisáceo, pero que en realidad alienta una crítica contra las
instituciones pedagógicas que, según la consideración lapidaria de
Martin —a la que no me costaría demasiado unirme—, «promo-
cionan una segura consolidación del conocimiento existente como
forma de afianzamiento del consenso».
Finalmente, me parece importante destacar el interés de Jona-
than Rosenbaum por «una docena de nuevas revistas en Francia,
como Balthazar y Exploding, que exploran nuevos métodos de aná-
lisis (como la crítica “figural”) y establecen conexiones interesantes
entre, por ejemplo, películas de terror “basura” y los experimen-
tos más radicales de la vanguardia. Todas estas nuevas publicacio-
nes han creado un contexto que es descaradamente intelectual en
vez de rendirse a las defensas anti-intelectuales, muy extendidas
desde distintos frentes, y hemos intentado ser testigos de este com-
promiso en el libro». Lo que le interesa aquí a Rosenbaum, y me
parece destacable, es que cada revista parece tener un pie en su
propia cultura nacional y el otro en un nuevo tipo de espacio in-
ternacional compartido —son nuevas formas de hacer comunidad
que Rosenbaum no puede dejar de comparar con las antiguas co-
munidades cinematográficas, a cuya fundación asistió en Nueva
York, Los Ángeles, Londres, París o Roma a principios de los años
sesenta—.
Del mismo modo, gran parte de este libro toma la forma de diá-
logos, cartas o intercambios de correos electrónicos. Todos estos
tipos de escritura comunitaria pueden crear una forma diferente
de hablar y pensar sobre los objetos cinematográficos. Se mezclan
modos y tonos, la digresión tiene su espacio y se valora la voz per-
sonal. Por ello, este libro ofrece su propio mapa de una cultura
cinematográfica cambiante, pero no pretende hacerlo definitivo

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o exhaustivo. Se trata, más bien, de un ejemplo extenso de los ti-
pos de exploraciones y conexiones que se pueden realizar en la ac-
tualidad.
Para Adrian Martin, Mutaciones del cine contemporáneo es una
manera de mostrar cómo se puede conjurar una comunidad para
compartir información e invitar a la reflexión mutua.
Para Jonathan Rosenbaum es importante destacar que gran par-
te del material que incluye este libro se concibe como una obra en
progreso. Se puede, y se debe, ampliar más allá de los parámetros
de un proyecto o publicación únicos.
Y, como apunta Rosenbaum en su último comentario, no se
puede obviar que la aceleración de este cambio sigue en aumento,
pues en los pocos años que han transcurrido desde que el crítico
norteamericano firmara su texto hasta hoy, no son pocos, por ejem-
plo, los nuevos dispositivos de visionado de los que disponemos y,
de forma paralela, las nuevas experiencias estéticas y críticas que
esos dispositivos permiten (u ocluyen).

***

La era digital
Es evidente que para Rosenbaum y los demás componentes de
este proyecto-libro, es fundamental que la red y el alcance de las
reflexiones sobre las mutaciones del cine se amplíen. Así, considero
oportuno exponer algunas consideraciones que entroncan directa-
mente con ese mismo devenir mutante de la imagen-movimiento
en nuestros días. Y querría empezar recordando que, ya desde su
inicio, la revolución digital apuntaba consecuencias de igual o ma-
yor impacto que la Revolución industrial hace más de un siglo. Los
nuevos formatos de emisión en la sociedad cambiaron el mapa de
los medios de comunicación frente a un proceso destinado a confi-
gurar una nueva entidad individual y colectiva.
Hoy ya no es posible obviar las pautas de representación de nues-
tra época y, en lugar de resistirse ciegamente, conviene estar atentos
a los nuevos procesos culturales que se están abriendo. Pues el in-
dividuo, aun desde su aparente mudez, en ausencia de un compro-

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miso efectivo, ocupa un espacio desde el que está constantemente
apuntando nuevos datos, ideas, situaciones. Mientras, el espectador
atento se emancipa de los mecanismos de la comunicación tradicio-
nal y se convierte en ejecutante de los contenidos a los que accede.
Y el ciudadano desarrolla de forma imparable una «mirada digital»
que afecta al ámbito general de la estética y los contenidos, expre-
sando su deseo de una mayor participación en todo lo que hace,
si bien desde una actitud adolescente ante todo lo que se le viene
encima.
Así pues, se transforman el trabajo, el lenguaje, la percepción,
la memoria y la escala de las cosas como consecuencia de los pro-
cesos de virtualización y, por tanto, de implantación de una nueva
realidad, irreal. No parece que falte mucho tiempo para que la idea
tradicional del estado se vea transformada como consecuencia del
impacto tecnológico y la creación de empresas-estados. Y en todos
estos procesos, el valor de la simultaneidad en tiempo real de cual-
quier gesto desde cualquier lugar conlleva una nueva manera de ver,
una necesidad de recibir y escuchar la información de otro modo.
En definitiva, está apareciendo un individuo que se organiza de
forma diferente, que es invitado constantemente a implicarse en los
procesos de comunicación y que está impulsando la revolución di-
gital en cada uno de sus actos de consumo. No es tanto que este in-
dividuo se mueva con extrema precisión en los límites de lo global,
como que él, en sí mismo, es global y local. Como consecuencia,
parecería que el doble fenómeno de la globalización y del mante-
nimiento de la identidad de lo local no conlleva excesiva contradic-
ción en el seno del individuo —a diferencia de lo que ocurre en el
ámbito industrial, económico o cultural de los estados y empresas—.
Los contextos multimedia son un mundo interactivo con usua-
rios participativos y polivalentes a través de ordenadores que reci-
ben y transmiten mensajes digitalizados, más reales que la realidad.
La aparición y el uso de la informática permiten desarrollar muchos
proyectos con intereses y objetivos tan dispersos como contradicto-
rios, y no faltan ejemplos recientes.
El profesor Giovanni Sartori define la edad multimedia como un
tiempo regido por un elemento, el ordenador, que unifica la pala-
bra, el sonido y las imágenes, y, lo fundamental: que introduce en
lo visible realidades simuladas, virtuales, imágenes imaginarias, y de-
ja para la televisión las imágenes de las cosas realmente existentes.

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Dicha realidad virtual es una irrealidad creada que sólo es real en la
pantalla. Lo virtual y las simulaciones amplían de forma desmedida
las posibilidades de lo real… pero no es lo real.
Las consecuencias de los cambios estructurales que en los años
ochenta ya exigía la mundialización de la economía, favorecida por
la aparición de la informática, han producido efectos devastadores.
Las llamadas «ingenierías financieras» son una irrealidad que sólo
es real en las pantallas de los ordenadores: «finanzas imaginarias».
Los efectos de estas simulaciones han ampliado de forma desco-
munal las posibilidades de la economía productiva real, llevándola
hasta límites insostenibles. Al estallar la burbuja no ha llovido nada,
y hoy todavía nadie sabe si hemos o no tocado fondo, sumergidos
en una crisis sistémica y global que nadie parece estar dispuesto a
afrontar. Se intenta encubrir el fiasco con planes de ajustes exclusi-
vamente económicos y financieros, cuando en realidad se trata de
la urgente necesidad de cambios estructurales políticos, económi-
cos, sociales y culturales, a corto y largo plazo, tan indispensables
como obligados por la globalidad de las crisis energéticas anuncia-
das reiteradamente. Desde criterios científicamente contrastados,
se trataría de pasar del consumismo desaforado, vinculado al su-
puesto aumento del nivel de vida, a una razonable calidad de vida
de bajo consumo, sostenible y equitativo. Un cambio de raíz de
los modelos de desarrollo y crecimiento actuales de consecuencias
imprevisibles. Un esfuerzo que genera vértigo por su desmesura
y estupor por la envergadura de dichos cambios, de un efecto pa-
ralizante para el poder político ante la agresividad de los poderes
económicos. Pero no podemos dejar de pensar que, sin el uso ins-
trumental y desmedido de «los hiper-medios globales», no hubiera
sido posible semejante descalabro.

La condición postmedia
En un congreso aún reciente, titulado «La condición postmedia
en el contexto español», se trataba de discutir si esa supuesta «con-
dición postmedia» delimitaría el estado inminente del arte en un
nuevo contexto caracterizado por la desaparición de los medios ar-
tísticos tradicionales y la aparición de un nuevo «hiper-medio» o «sú-
per-medio global». Éste sería, por supuesto, el medio informático,

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a través de cuyo lenguaje computacional fluirían todos los antiguos
medios: pintura, escultura, fotografía, cine; todos ellos cada vez
más dependientes del sistema binario que soporta todo el ámbito
informático.
Lo que propone la idea de la condición postmedia es un nuevo
modelo narrativo para la comprensión de la historia del arte actual
y, por lo tanto, de la historia del cine que estamos construyendo. Es
decir: una nueva historia o una nueva fábula del arte contemporá-
neo. La condición postmedia otorgaría al arte, la pintura, el cine,
la fotografía, la escultura, la música, etc., armado de los poderes
que le confiere el actual proceso tecnológico vinculado al ámbito
informático, la misión de hacer de la práctica artística un nuevo
espacio democrático y global, donde el espectador se convierta en
usuario activo, y donde el arte, a través de la supuesta globalización
del espacio cibernético, se convierta en un «mecanismo de emanci-
pación» al alcance de todos los individuos.
Esta fábula nos recuerda otras bien conocidas: por ejemplo, la
fábula de la filosofía racionalista ilustrada (Kant) que hizo del arte
el espacio privilegiado para la emancipación del sujeto moderno.
También nos recuerda la otra gran fábula, de corte marxista, que
propuso el avance tecnológico como gran camino de acceso a la
utopía social. Sin embargo, ya se sabe cómo el racionalismo y la téc-
nica se aliaron a mediados del siglo xx, de forma brutal y perversa,
en una mezcla explosiva: la instrumentalización de la razón y la
alienación tecnológica para perpetrar una de las mayores tragedias
vividas por la humanidad. Por lo tanto, parece al menos legítimo, a
estas alturas, sospechar de todas aquellas fábulas que nos proponen
un espacio general de libertad y creación estrictamente derivado
del progreso técnico del hombre.
El derrumbe del paradigma esencialista moderno (es decir, la
progresiva desaparición o contaminación de los medios artísticos
tradicionales: pintura, escultura, arquitectura, fotografía, etc.) no
acontece, por tanto, como consecuencia de la promiscuidad efec-
tiva de esos medios, sino a raíz de un pensamiento teórico que
propone la co-pertenencia de esos mismos medios desde su propio
origen.
De este modo pasamos de la crítica al modernismo llevada a
cabo por el pensamiento postestructuralista, que planteaba la afir-
mación de una diferencia esencial arraigada como única identidad

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posible de los distintos medios, a la nueva propuesta de la condición
postmedia, que implica una negación esencial de los propios me-
dios como nueva identidad neo-esencialista del arte «postmedial».
Si pensamos en el contexto de la nueva realidad social y política
que vivimos al final de esta primera década del siglo xxi, así llamada
«sociedad del conocimiento», ésta se fundamenta en la explosión
de las nuevas tecnologías, la democratización de la información y la
socialización de la producción. La importancia de la información y
nuestra capacidad para gestionarla se convierte ahora en la punta de
lanza. La facilidad para relacionar información y acceder a los datos
se impone con rotundidad por delante del propio conocimiento.
El entorno que nos ofrece este nuevo espacio parece generar la
democratización del conocimiento, al igual que la condición postme-
dia estaría democratizando la experiencia del arte y sus estrategias
emancipadoras: la información sería ahora más libre y más variada,
se diversificaría y multiplicaría. El conocimiento, por tanto, sufre
una mutación constante, fruto de una «inteligencia colectiva» que
permite elaborar nueva información, alterar los datos existentes,
modificar los contenidos, evaluar… Esta constante mutación infor-
mativa nos obliga a desarrollar lo que conocemos como «metaha-
bilidad»: la habilidad para adquirir nuevas habilidades, provocando
consecuentemente un aumento de nuestra «adaptabilidad». Tene-
mos que pensar y resolver diferentes temas a la vez, rápidamente,
de forma casi intuitiva. Nuestra capacidad para asimilar los cam-
bios constantes que se producen a nuestro alrededor debe llevar
implícita la capacidad para conocer y aprovechar el entorno. Cam-
bia nuestra percepción y nuestra demanda. Como consecuencia de
esta constante mutación, encontramos con frecuencia estrategias
orientadas a enriquecer esa «sociedad del conocimiento» que re-
sultan poco rigurosas, banales, desactualizadas o fragmentarias. La
clave reside en la capacidad de gestión de la información, de los da-
tos, que nos ha de permitir seleccionar y sintetizar los contenidos
que recibimos para convertirlos en conocimiento útil. Y, para no
sucumbir al bombardeo informativo y sin sentido, requerimos una
base formativa consolidada, «multidisciplinar». Esta formación,
lejos de ser elitista, no sólo no se fundamenta en el conocimien-
to académico, sino que en muchos casos queda sustentada por la
curiosidad autodidacta, condicionando así nuestro acercamiento y
nuestra percepción.

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Del mismo modo, se crean nuevos espacios colaborativos for-
mados por multiusuarios que participan de un sentimiento comu-
nitario, activo y enriquecedor, espacios que nos permiten disponer
de datos a nivel global.
Un espacio tan etéreo como frágil plagado de navegantes, de bus-
cadores, de redes sociales, de apoyo, de opinión, etc. Lugar de en-
cuentros y hallazgos, alterados por el azar, sin líneas delimitatorias
(mapeos). Nuevos espacios públicos de alcance imaginario, inimagi-
nables hace tan sólo un par de décadas.
Muchos de estos espacios se conforman a través de una multitud
de lenguajes orientados no sólo hacia la comunicación, sino tam-
bién hacia el pensamiento. Allí conviven tanto el lenguaje concep-
tual como el emotivo, el lenguaje lógico, el científico y también el
de la imaginación poética. Cada uno por sí solo y permeables entre
sí, forman un magma, un núcleo con una enorme capacidad para
impulsar un potencial imaginativo expansivo. Un lenguaje eminen-
temente audiovisual que puede utilizar todo tipo de recursos mul-
timedia. Además de mutable, en constante cambio, se fundamenta
en una estructura contradictoria que disfruta de una armonía apa-
rentemente invisible. Un lenguaje eminentemente intuitivo, atem-
poral, que diluye los márgenes establecidos entre ficción y realidad.
Un lenguaje donde el conocimiento es obsoleto casi en el momen-
to en que se genera. Sensorial o emocional, sin límites más allá de
los sentidos. También un lenguaje adaptativo que tiene en cuen-
ta los requerimientos de los diferentes usuarios. Y, por qué no, al
límite: un tipo de «código abierto» que permita intervenir directa-
mente sobre él, manipularlo, retocarlo, complementarlo individual
o colectivamente… que pueda ser viable durante un instante de la
realidad ficcionada.
Blogs, wikis, redes, podcasts, realidad virtual… todos estos es-
pacios de nueva generación nos permiten crear mundos virtuales
paralelos que sustituyen la realidad física que nos rodea.
En definitiva, hablamos de un «nuevo» sistema de comunica-
ción interactivo específico que permitirá a cada usuario percibir
una misma «realidad» de forma individualizada y participar en ella
tantas veces como quiera con un registro personalizado que, si fue-
ra necesario, lo identificará automáticamente.

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Mutaciones cinematográficas
No olvidemos que el cine es la última de las artes «renacentistas»,
la séptima, que nace pegada a la tecnología. La fotografía y las vein-
ticuatro imágenes por segundo hicieron posible la ilusión de vi-
sualizar imágenes reales en movimiento reflejadas en una precaria
pantalla, lo que por cierto provocó grandes dosis de hilaridad y ri-
sas. El cine, gracias a su vinculación de origen, tiene la oportunidad
de progresar cómodamente, con fluidez y cierta naturalidad, de la
mano de las nuevas y más avanzadas tecnologías.
Pero, ¿qué ha pasado con la industria del cine? En su primera
etapa, ésta generó un cine intensamente comunicativo y atractivo.
El espectáculo más popular del siglo xx. Paradójicamente, fue esa
misma industria la que impidió que el cine pudiera explorar to-
das sus posibilidades narrativas, como hizo el resto de las artes del
momento en el período de transición de la modernidad a la post-
modernidad. Su anclaje en los modelos narrativos de la novela y el
teatro decimonónico, esa milenaria «herramienta perfecta» aristo-
télica, lo convierte en el arte más joven y el que más rápidamente
ha envejecido, secuestrado por sus propias cotas de audiencia y exi-
gencias de éxito. En plena decadencia de las salas de cine, éstas son
incapaces de «contener» las nuevas estrategias narrativas altamente
vinculadas a la transformación acelerada de la tecnología y de la
propia realidad. Sin embargo, tratan de reciclar las salas con re-
transmisiones en directo de acontecimientos deportivos, musicales
y mediáticos, o proyectando en 3D para jóvenes y no tan jóvenes.
El mercado sigue controlando, aunque sea a trancas y barrancas,
lo que llega o no a las salas. Y para ello, como siempre, dispone
de los filtros necesarios para garantizar el diseño y los límites del
«producto»: una cadena de producción estandarizada para homo-
geneizar los productos culturales requeridos por las distribuidoras
y exhibidoras.
Por otra parte, hace ya tiempo pasamos de una política dirigi-
da hacia los creadores a otra dirigida hacia las empresas culturales
(bajo el subterfugio de que la política dirigida hacia los creadores
acaba siendo dirigista e intervencionista). Esta transformación per-
mitió que las políticas de los distintos gobiernos en materia cultu-
ral se limitasen a la potenciación del hecho industrial de la cul-
tura, la defensa de la identidad, la consolidación de la lengua, la

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conservación del patrimonio simbólico popular y arquitectónico…
dejando la creación en la periferia y a la intemperie. En definitiva,
las ayudas económicas de las instituciones se destinan en relación a
los resultados, cuando en realidad debería invertirse en el proceso.
Hoy el proceso es el único resultado.
Por otro lado, se está produciendo un proceso que anuncia el
final definitivo de la hegemonía de las redes comerciales y sus prin-
cipales empresas. Tanto las discográficas como los grandes grupos
editoriales, audiovisuales y cinematográficos están en plena crisis,
y en algunos casos sus planteamientos han quedado obsoletos. Y
si nos detenemos en el ámbito cinematográfico, más allá del cie-
rre de las salas y del agotamiento de determinadas estrategias de
comercialización, es importante decir una vez más que el modelo
estándar narrativo del cine está agotado. Son, sin duda, las novísi-
mas tecnologías aplicadas a este entorno las que le están permi-
tiendo al cine avanzar y afrontar los cambios estructurales que se
avecinan con un carácter radical. La imagen fílmica está sometida
hoy a un proceso de mutación que afecta no sólo a la producción,
la distribución y la comercialización de cada película, sino a su pro-
pia naturaleza fílmica. Ésta se halla ya en un estado permanente de
mudanza desde un restrictivo y cerrado círculo viciado amparado
aún por las grandes industrias cinematográficas, pero en plena de-
cadencia.
No son tiempos para el reciclaje de aparatos, artilugios y mode-
los que han devenido tan inútiles que su sola presencia nos molesta.
La última generación de dispositivos electrónicos hace que los ado-
lescentes, por ejemplo, usen más su móvil para conectarse a inter-
net (con todas las posibilidades que eso conlleva) que para hablar
por teléfono. Pantallas múltiples (smartphones, tabletas, iPods, etc.),
aparatos autónomos que hacen innecesario acudir a los lugares
tradicionales donde era depositado el saber. Es posible, sencillo y
barato acceder a todo ese conocimiento sin pisar un cine o una bi-
blioteca, ni siquiera debemos cargar ya con un libro o un CD para
nuestro próximo viaje. En definitiva, el valor de la posesión está cam-
biando por el valor del uso, y esto puede ser una noticia muy buena.
Estaríamos hablando de la pantalla global.

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Producción
Otra mutación fundamental que no podemos olvidar es la reduc-
ción, a pasos agigantados, de la distancia entre el mundo audiovi-
sual profesional y el doméstico. Hoy en día, gracias a las nuevas
tecnologías, está al alcance de muchos la posibilidad de realizar
proyectos audiovisuales de alta calidad técnica sin necesidad de en-
trar en el circuito industrializado de la creación cinematográfica. La
industria audiovisual ya no puede ser reconocida como marca de
calidad exclusiva, pues, en gran medida, ha desaparecido el trecho
que hasta hace no mucho mediaba entre los proyectos profesio-
nales y las «buenas intenciones de los domésticos» o, incluso, las
maneras del underground. Nos dirigimos hacia un territorio donde
la calidad creativa será la única diferencia entre unos y otros. El
propio mercado garantiza hoy la posibilidad de producir y realizar
audiovisuales «sin salir de casa» (salvo para rodar y sólo cuando sea
necesario).
En este sentido, las nuevas cámaras han revolucionado el mer-
cado audiovisual no sólo por su calidad y sus prestaciones, sino
también por su precio. Una realidad que ha hecho que muchas pro-
ductoras profesionales y colectivas hayan adquirido estos aparatos
de forma particular para realizar sus proyectos. Uno de los aspectos
más importantes de la última generación de cámaras cinematográ-
ficas es su funcionalidad para la «captura de imágenes», que cons-
tantemente pueden ser actualizadas con mejoras en sus prestacio-
nes de forma instantánea vía internet, pensadas y preparadas para
facilitar y mejorar los procesos de postproducción de la imagen. Si
se cuenta con buenos técnicos, actores y actrices, sólo es necesario
un potente ordenador, un programa de edición de vídeo y audio
y una cámara para obtener resultados con alta calidad, utilizando
presupuestos bajísimos y equipos reducidos a las necesidades rea-
les. Al fin y al cabo, los que verdaderamente estorban aquí son los
nombres mediáticos, tan buenos profesionales como el que más,
pero con sueldos inasumibles para un nuevo modelo productivo
en el campo del cine que tiende a la socialización de los medios
de producción y la democratización de la distribución, es decir: la
quiebra de la hegemonía de las estructuras clásicas de Producción,
Distribución, Exhibición y el auge de nuevas formas de difusión a
través de la Red y las Pantallas Globales.

20

Post-media y Post-cine
Se puede pensar, por tanto, que este nuevo contexto post-cinema-
tográfico, que se extiende desde las nuevas pantallas y dispositivos
de reproducción hasta la inmensidad del ciberespacio, contribuye
a un acceso prácticamente generalizado a la creación y a la recep-
ción de ficciones y documentales. Hay quien habla, incluso, de la
supresión de elementos de estratificación social gracias a la interac-
tividad telemática que ofrecen los nuevos usos y manipulaciones
de las imágenes en movimiento. Sin embargo, parece importante
anotar también que, a pesar de todas estas transformaciones, sin
duda positivas, el poder sigue estando de forma fundamental del
lado de aquellos que crean, distribuyen y comercializan estos apara-
tos y softwares, imponiendo aún una multitud de restricciones tan-
to ideológicas como prácticas para su uso, y que muchos de ellos
están fuertemente vinculados. La batalla para la regulación y con-
trol de las redes e internet no ha hecho más que empezar.
Tampoco se presta la suficiente atención, en muchas ocasiones,
al desarrollo real y ordinario de estos procesos: por ejemplo, que
para poder hablar estricta y consecuentemente de la aclamada in-
teractividad que pudiera ofrecer una obra (por ejemplo, cinema-
tográfica o videográfica) debería existir siempre una comunicación
de doble vía entre el usuario y el dispositivo, algo que muy pocas
veces ocurre.
La condición post-media y el fenómeno del post-cine constitu-
yen, por tanto, un interesante campo de reflexión y también, desde
luego, un mar de dudas teóricas e ideológicas. La crítica radical de
estos nuevos fenómenos y discursos es, sin duda, una de las princi-
pales tareas que nos competen si queremos entender de qué habla-
mos a comienzos del siglo xxi cuando utilizamos la palabra «arte» o
la palabra «cine».
En relación a estas cuestiones, Andreas Broeckmann distingue
más claramente entre el arte en la red y el arte de la red. El arte en la
red utiliza internet como un medio de distribución: para ser accesi-
ble y estar en la red. El arte de la red está hermanado con el medio
de las redes electrónicas, juega con sus protocolos y sus particula-
ridades técnicas, saca partido de los virus y aprovecha el potencial
del software y el hardware: resulta inimaginable sin su medio, sin
internet. Al mismo tiempo, el arte de la red se muestra receptivo

21

no sólo con los factores tecnológicos de internet, sino también con
los sociales y culturales que de allí se derivan, y juega con ellos
mediante estrategias artísticas híbridas, tácticas de intermediación.
El problema clave de la presentación del arte de la red es que no
existen distinciones entre el artista y el público, entre la producción
y la recepción. Se percibe a través de la participación. El arte de la red
es en línea y para quienes están en línea.
Se puede concluir que el audiovisual es el medio que mejor se
adapta y con más fuerza se expande en este espacio digital. En nues-
tras sociedades contemporáneas, la cultura tiende a ser consumida
o demandada a través de la imagen, lo que permite entender cómo
lo audiovisual ocupa y se adueña de la red en proporciones muy
considerables a través de diversas herramientas multiusos.
Pero las nuevas tecnologías no nos aportan nada significativo si
no prestamos una especial atención al porqué y al para qué de la ex-
celencia en el uso de estas herramientas, así como a los criterios
éticos de control de las técnicas con las cuales la estética se materia-
liza. No disociar el reto de los nuevos lenguajes de ruptura artística,
que operan radicalmente en los códigos lingüísticos, de las expecta-
tivas de cambio más amplias y generales, es un planteamiento irre-
nunciable para cualquier movimiento social que busque transfor-
mar las cosas. Articular el arte y la política.
La realidad parece evidenciar que con el siglo que apenas co-
mienza han nacido también nuevos recursos narrativos, nuevas
fronteras para los «géneros» tradicionales, nuevas técnicas para la
creación de la imagen fílmica, nuevos espacios geográficos de pro-
ducción y nuevos contextos y formas de visionado, así como una
incesante demanda de imágenes por parte de nuestra sociedad. En
este nuevo universo audiovisual, el cine se mueve a sus anchas en un
estado permanente de mudanza y periodos mutantes: la produc-
ción cinematográfica ha explotado.

Pere Portabella
Diciembre de 2010

22

Mutaciones del cine contemporáneo

En memoria de
Serge Daney
(1944-1992)
y

Raymond Durgnat
(1932-2002)

Prefacio

Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin

ADRIAN MARTIN: El proyecto Mutaciones del cine contemporáneo
se presentó al público por primera vez en uno de los números de
1997 de la revista francesa Trafic, en una serie de cartas recopiladas
en el capítulo primero de este libro. ¿Por qué comenzaste ese inter-
cambio epistolar, Jonathan?
JONATHAN ROSENBAUM: El proyecto empezó realmente con
la grabación de una conversación entre tú y yo, en un barrio a las
afueras de Melbourne en 1996. Yo estaba tratando de resolver un
enigma que había surgido de algunos de mis viajes previos y mis
contactos internacionales, como aquella primera carta y el paquete
con tus dos primeros libros que me habías enviado inesperadamen-
te en 1995. Lo que despertó mi curiosidad fue el haber conocido a
cuatro cinéfilos profesionales sumamente cultos y muy activos, que
vivían en diferentes partes del mundo, habían nacido alrededor de
1960 y tenían gustos cinematográficos muy similares, gustos que no
eran los míos. El hecho de que ninguno de vosotros os conocierais
(salvo Kent Jones en Nueva York y Alex Horwath en Viena) fue lo
que más me intrigó, porque a los cuatro, incluida Nicole Brenez en
París, os interesaba el mismo grupo de directores de cine. ¿Cuáles
eran las circunstancias generacionales de esta unión inconsciente

25

entre desconocidos, que atravesaba tantas fronteras nacionales y
lingüísticas? Esto es lo que yo quería investigar en nuestro diálogo
y, por razones prácticas, se acabó convirtiendo en una serie de car-
tas, que pedí a los editores de la revista francesa Trafic que consi-
deraran para su publicación. El hecho de que Trafic (fundada por
el difunto Serge Daney, que me invitó a ser uno de los primeros
colaboradores) fuese ya muy internacional, el que se basara en la
cinefilia y estuviese a favor de formas de expresión muy personales,
tales como diarios y cartas, la convirtieron en una elección obvia.
Además, el hecho de que estas cartas provocaran discusiones
incluso en otros países, como Holanda e Italia, en las que estaban
involucrados cinéfilos más jóvenes que vosotros cuatro, sugería un
desarrollo en cierto modo diferente del proyecto inicial: una explo-
ración de lo que los cinéfilos (y, en algunos casos, los cineastas) en
todo el mundo tienen en común y lo que pueden generar, impulsar
e investigar al unirse de maneras distintas. A pesar de que comen-
cé queriendo explorar el fenómeno de una cierta simultaneidad
«global» inconsciente, que encontré no sólo en los gustos de deter-
minados cinéfilos remotos, sino también en los estilos y temas de
ciertos directores alejados entre sí (lo que se convirtió en mi punto
de partida en el capítulo quinto, comparando a Yasuzo Masumura
con varios directores norteamericanos), los intercambios interna-
cionales y las colaboraciones que tuvieron lugar a continuación son
ejemplos de simultaneidad deseada y deliberada. En otras palabras,
el reconocimiento de intereses comunes, lo que incluye hacer de-
terminadas películas y posturas críticas más accesibles y mejor co-
nocidas. Una forma de ampliar la gama de alternativas.
El resto de este libro sigue más o menos ese desarrollo, paso a
paso. Algunos de los capítulos iniciales, como las conversaciones
con Abbas Kiarostami en Chicago en 1998 y con Shigehiko Hasumi
en Tokio en 1999, seguidas del intercambio de varios correos elec-
trónicos entre otras personas a lo largo de los tres años siguientes,
se elaboraron específicamente para el libro, mientras que otros, co-
mo el ensayo de Kent sobre Tsai Ming-liang, artículos míos sobre el
Festival de Cine de Róterdam y The Circle [El círculo], así como tus
propias reflexiones sobre musicales internacionales, se pusieron en
marcha independientemente del libro, pero finalmente se convier-
ten en integrantes del mismo al sugerir caminos nuevos, aunque
relacionados, por los que proseguir.

26

AM: Por supuesto, algunos de los capítulos se desarrollaron al mis-
mo tiempo, pero su orden, principalmente cronológico, refleja el
proceso general a través del cual este libro se fue definiendo a sí
mismo, una especie de narrativa en curso que en ocasiones nos lle-
vaba en direcciones impredecibles, y que se vio influida por suce-
sos contemporáneos, desde el ataque al World Trade Center a la
muerte de Raymond Durgnat. Todo esto culminó en una segunda
serie de cartas, cinco años después de la primera, provocada por la
invitación de Quintín, un crítico de cine y director del Festival de
Buenos Aires. Así que existe una cierta ampliación de la difusión
geográfica, y también un desarrollo cronológico que se reflejan en
la estructura del libro.
De este modo, lo que comenzó como tu investigación de un
fenómeno generacional fascinante se convirtió en otra cosa, una
reflexión colectiva más amplia sobre los muchos tipos de «muta-
ción» que afectan al cine y a la cultura cinematográfica hoy en
día. Vamos a comenzar con la mutación tecnológica que aparece
en el primer capítulo: esta cosa misteriosa popularmente llamada
«cine digital», que lleva consigo una nueva definición de la imagen
fílmica.
JR: Daney fue el primero en plantear este tema a principios de los
noventa. Para él, el cine que una vez conocimos se basaba en el
registro fotográfico del mundo, una noción a la que tenía cariño
su mentor, André Bazin, perteneciente a una generación anterior.
Pero con la imagen digital podemos simular el mundo, pintar la
imagen. Así que, ¿qué significa esto para nuestra fe y creencia cuasi
religiosas en el cine? Por otra parte, nos encontramos con algo pa-
recido a la reinvención del neorrealismo italiano en el nuevo cine
iraní y en algunos de los conceptos del cine Dogma, de manera que
no es que las ideas de Bazin sobre la realidad estén completamente
pasadas de moda. Todavía existe una cierta permanencia de la idea
de Bazin como un tipo de humanismo. Quiero decir, ¿para qué era
el cine, según Bazin? Era una forma de que el mundo permanecie-
ra en contacto consigo mismo, y claramente eso sigue siendo un
asunto a debatir hoy en día, incluso de forma urgente cuando nos
enfrentamos con las consecuencias, por ejemplo, del aislacionismo
norteamericano.

27

AM: El aislacionismo es lo opuesto al otro tipo de mutación que
este libro persigue: el trazado de un mapa cambiante del cine mun-
dial y cómo nuestras percepciones y consideraciones al respecto
deben mantener la paz con esa transformación. El cine de Asia y
Oriente Próximo ha adoptado durante la pasada década una pro-
minencia en la cultura cinematográfica mundial inimaginable hace
veinte años. Muchos de nosotros nos encontramos todavía lejos de
conocer la amplitud o profundidad de la producción y el pensa-
miento cinematográfico en la mayoría de países del mundo. Pero
los antiguos prejuicios y suposiciones están cediendo el paso. Este
libro examina a un número de «maestros» de este nuevo mapa del
cine mundial, como Kiarostami, Hou y Tsai, lo cual quizá cons-
tituye una forma de proceder anticuada y «de autor», pero que
resulta absolutamente necesaria cuando al abrir la última edición
de The New Biographical Dictionary of Film de David Thomson, aún
se lee la queja, mal informada, de que «quedan ahora tan pocos
maestros»1.
JR: Sí, resulta alarmante cómo se valora a determinados críticos
precisamente por su capacidad para mantener cerradas ciertas
puertas, haciendo que sus colegas más perezosos funcionen de for-
ma mucho más fácil; lo que inevitablemente da lugar a mutaciones
en la misma crítica cinematográfica, en los modos de escribir, de
publicar y en el estado de ánimo o en la forma de ser que denomi-
namos cinefilia. Durante el periodo en el que hemos trabajado en
este libro, han aparecido varias revistas que tienen una relevancia
explícita para nuestra tarea: la revista en internet, con sede en Mel-
bourne, Senses of Cinema, en la que estuviste involucrado durante
sus primeros dos años y medio; Cinema Scope, de Mark Peranson y
publicada en Toronto, la cual empezó poco después de la anterior;
y ahora Rouge, otra publicación internacional en internet, que estás
ayudando a fundar y editar, y que se lanzará en 2003. Y hay ahora
al menos una docena de nuevas publicaciones en Francia, como
Balthazar y Exploding, que exploran nuevos métodos de análisis
(como la crítica «figurativa») y establecen conexiones interesantes
entre, digamos, películas de terror «malas» y los experimentos de
vanguardia más radicales. Todas estas nuevas publicaciones han

1 Thomson, David, The New Biographical Dictionary of Film, Nueva York, Knopf, 2002, p. 22.

28

propiciado un contexto abiertamente intelectual, en vez de satisfa-
cer la posición anti-intelectual de la mayor parte de la cultura «fan»
de hoy en día, y hemos intentado dar fe de este compromiso en el
libro.
AM: A mí me llama mucho la atención cómo estas revistas (pode-
mos citar también El amante y Otrocampo en Argentina, Schnitt en
Alemania y De Filmkrant en Holanda) tienen todas algún tipo de pá-
gina web, incluso sin ser principalmente revistas de internet. Y to-
das han sido creadas por personas que tienen auténtica curiosidad
por las cosas que ocurren en otros países. Así que, por primera vez
según mi experiencia, estamos logrando un sentido auténtico de
internacionalismo en representaciones tan humildes de la cultura
cinematográfica como las pequeñas publicaciones, que ya no se ven
limitadas por la cultura cinematográfica en la que se encuentran, y
que toman parte en el esfuerzo por compartir el conocimiento a
través de otros países. Otrocampo y Senses of Cinema, por ejemplo,
han adoptado la política de publicar artículos en sus idiomas origi-
nales, siempre que sea posible, acompañados de su traducción al
inglés.
JR: Lo que resulta interesante es que cada revista parece tener pues-
to un pie en su propia cultura nacional y el otro en un nuevo espa-
cio compartido, internacional; el tipo de espacio donde, por ejem-
plo, gracias a los reproductores multirregionales de DVD, puedes
comprar fácilmente películas en otras partes del mundo en vez de
esperar a que lleguen a los cines locales. Es una comunidad en cre-
cimiento que realmente me interesa, en parte porque me recuerda
a la comunidad cinematográfica que vi formarse entre Nueva York,
Los Ángeles, Londres, París y Roma durante los primeros años se-
senta; y soy ya una persona lo suficientemente chapada a la antigua
como para sentir nostalgia de aquellos lazos. La amistad entre de-
terminados directores de la nouvelle vague proporcionó un modelo
para esa estrategia de capacitación mutua. Y en Nueva York, donde
yo vivía en aquel momento, la comunidad era lo suficientemente
nueva como para ser realmente plural, por lo que te podías encon-
trar a Stan Brakhage, Manny Farber, Pauline Kaen, Jonas Mekas,
Andrew Sarris, Jack Smith y Parker Tyler escribiendo todos en los
mismos números de Film Culture. Y poco después hubo un intento

29

efímero por sacar la edición en inglés de Cahiers du cinéma, algo que
se ha hecho más recientemente en países como Japón.
AM: Y con la comunidad viene el diálogo, el debate. Ésa es la razón
por la cual gran parte de este libro toma la forma de diálogos, cartas
o intercambios de correos electrónicos. Todas estas clases de escri-
tura colectiva pueden dar lugar a una manera diferente de hablar y
pensar sobre los objetos cinematográficos. Se mezclan los modos
y los tonos, hay digresiones, se valora la voz personal. Pero nuestro
objetivo no es meramente personal, ¿no es así?
JR: A menudo digo que una de las funciones clave de la crítica ci-
nematográfica es, o debería ser, la información, y uno de los impe-
dimentos de Occidente para acceder a cierto tipo de información
sobre el cine es la escisión radical de la cultura cinematográfica,
provocada por el desarrollo del estudio académico del cine. Consi-
dero que lo que causó una enorme desviación en este estudio fue
el modo en que las llamadas ciencias sociales se apoderaron de él,
convirtiendo al arte mismo en un concepto sospechoso, como Gil-
berto Pérez ha señalado, por lo menos en las vertientes académi-
cas anglosajonas2. Y a causa de su base institucional, esta orienta-
ción empezó también a evitar determinadas ideas políticas, pese a
que en algunos casos pudiera parecer lo contrario. Aun así, resulta
igualmente reprensible que la corriente crítica dominante ignore
a la academia, una actitud no menos estrecha de miras.
Me inquieta mucho una cuestión que concierne tanto a la aca-
demia como a la crítica dominante, la disponibilidad: cuándo están
disponibles las películas, o si permanecen inaccesibles, donde quie-
ra que uno se encuentre. Éste es un asunto que siempre se da y es
particularmente grave en Estados Unidos. Creo que, generalmen-
te, allá donde haya un conjunto de cinéfilos que se conocen entre
sí a través de los diferentes grupos de una comunidad cinemato-
gráfica, este problema se da en menor medida. Pero yo diría que,
por ejemplo, en un lugar como Nueva York o incluso Los Ángeles,
donde tienes grupos completamente autónomos compuestos de
estudiosos académicos del cine, gente de la industria y periodistas,

2 Pérez, Gilberto, The Material Ghost: Film and Their Medium, Baltimore, Johns Hopkins Uni-
versity Press, 1998.

30

se trata de un gran problema. Se pierde mucho tiempo porque la
gente duplica el mismo trabajo, la misma investigación, discuten los
mismos temas pero por separado, cuando podría haber una pues-
ta en conjunto de todo esto. En realidad no existe nada que pudiera
denominarse una única comunidad cinematográfica.
AM: Mutaciones del cine contemporáneo es, entonces, nuestra forma
de mostrar cómo podría formarse una comunidad semejante, a
través de lo que este libro lleva a cabo: compartir información y
reflexionar en común. Sin embargo, hay aquí una trampa, que es
la clásica dominación imperialista: tomar una película asiática (por
ejemplo), extraerla de su contexto específico, nacional y cultural,
fantasear sobre ella, traerla a Occidente y escribir una crítica sobre
ella. Nuestra esperanza es que, a través de las colaboraciones que
pongamos en marcha, podamos ir más allá de ese tipo de miopía
hacia un entendimiento intercultural. Pero también tratamos de
permanecer abiertos a las emocionantes oportunidades que pue-
den surgir de no permanecer siempre atados a lo «culturalmente
específico»: siempre que podemos, intentamos lograr ciertos cono-
cimientos de nuestras propias circunstancias, en el proceso que Bé-
rénice Reynaud ha denominado la utilización del espejo de otra cul-
tura para lograr el «efecto de extrañamiento».
JR: Mi interpretación inicial del cine taiwanés era como la expresión
de una cierta crisis existencial de Taiwán con respecto a la historia,
lo que resultaba instructivo por sus similitudes y diferencias respecto
a determinadas cuestiones sobre la identidad norteamericana. Pero
ése debería ser sólo el primer paso. Tal y como señalé en mi con-
versación con Hasumi, hay un rasgo norteamericano desagradable
que consiste en considerar interesantes otras culturas sólo si repiten
o imitan a la estadounidense, y sospecho que versiones alternativas
de este rasgo pueden encontrarse (digamos) en Francia, Inglaterra y
China. Por otra parte, en mi aprendizaje sobre Irán ha tenido gran
protagonismo la enseñanza de Mehrnaz Saeed-Vafa sobre cómo
Bresson podía hablar directamente de la experiencia del Irán pos-
revolucionario, no solamente en Un condamné à mort s’est échappé ou
Le vent souffle où il veut [Un condenado a muerte se ha escapado] (1956),
que trata directamente de la Ocupación Francesa y la Resistencia, sino
de forma más general a través de la idea de almas escondiéndose.

31

Lo que intento decir es que las identidades nacionales son, en
general, útiles y las discusiones que las abordan pueden resultar inte-
resantes en un primer momento; pero al final acaban por convertir-
se en un estorbo, ya que se vuelven obsoletas. Es decir, obviamen-
te somos de donde somos cuando estamos en internet debido al
bagaje cultural que llevamos con nosotros, pero en otros aspectos
intuimos la ausencia virtual del Estado, el sentimiento de que todos
somos ciudadanos del mundo (lo cual George W. parece empeña-
do en negar). Está desarrollándose una nueva cultura internacional
a partir de esta percepción compartida y de algunas de las distin-
tas formas de capacitación que puede acarrear. Esto forma parte
de lo que hace tan apasionante la obra de Naomi Klein, No logo3,
traducida ya a varios idiomas, y creo que resulta significativo que
haya sido escrita por una canadiense. Los países más grandes son
normalmente los últimos en darse cuenta de lo que está pasando,
y de que cuanto más tiempo sigan las multinacionales haciendo lo
mismo en todo el mundo, más tendrá en común la gente de todo el
mundo, así como una razón para unir fuerzas. Me gusta pensar que
la reacción en cadena de la plaza de Tiananmen en 1989 entre los
hablantes de chino alrededor del planeta fue un arrebato de energía
que fue posible y se hizo manifiesta gracias al fax, y que la organi-
zación World Trade Organization, que se levantó una década después
en Seattle, se había gestado en gran parte a través de internet. Las
posibilidades son, de hecho, ilimitadas y en este momento apenas
han sido exploradas.
AM: Tal y como Ray Durgnat ha escrito, se aplican las «exenciones
de responsabilidad» habituales: este libro ofrece su propio mapa de
una cultura fílmica cambiante, pero no pretende ser exhaustivo ni
ejercer una autoridad mayor. Es más bien una muestra ampliada,
un «rizoma» de los diferentes tipos de investigaciones y conexiones
que pueden llevarse a cabo hoy en día.
JR: Algunas de las partes de este libro se plantearon en un momen-
to u otro pero nunca se materializaron. Son las discusiones con el
director de cine Richard Linklater sobre su largo trabajo con la Aus-
tin Film Society; con Edward Yang sobre cómo los espectadores

3 Klein, Naomi, No logo: el poder de las marcas, Barcelona, Paidós, 2009.

32

asiáticos interpretan las películas occidentales recientes y, a la inver-
sa, cómo los occidentales interpretan las últimas películas asiáticas;
y una conversación entre dos historiadores de cine, el francés Ber-
nard Eisenschitz y el ruso Naum Kleiman, sobre películas soviéti-
cas censuradas. Es de gran importancia resaltar que gran parte del
material de este libro está concebido como un trabajo en pleno de-
sarrollo. Puede y debe ampliarse más allá de los parámetros de un
único proyecto o publicación.

Entre Melbourne y Chicago, diciembre de 2002

33

agradecimientos

Nuestro agradecimiento a: Grant McDonald y Helen Bandis, por su ayuda
sin límites con el manuscrito. Por la ayuda con la investigación Masumu-
ra, a Chika Kinoshita, Mikiro Kato, The Japan Foundation, Tokyo’s Na-
tional Film Centre, Pacific Film Archives, Bernard Einsenschitz y Adriano
Apra. Por su trabajo en Movie Mutations. Cartas de cine, a Flavia de la Fuen-
te, Marta Álvarez, Lisandro A. de la Fuente, Gabriela Ventureira y Javier
Porta Fouz. Y a Quintín, Lynne Kirby, Muhammed Pakshir y Bérénice
Reynaud.

34

Mutaciones del cine contemporáneo

Cartas de (y para) algunos hijos de los años sesenta
Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones,
Alexander Horwath, Nicole Brenez y Raymond Bellour

Chicago, 7 de abril de 1997
Querido Adrian:
Ha pasado casi un año desde que escribí en Trafic sobre «el gusto
de una generación de cinéfilos en particular: un conciliábulo in-
ternacional e inconsciente de, sobre todo, críticos, profesores y pro-
gramadores, todos ellos nacidos alrededor de 1960, todos con una
especial pasión por la investigación (tanto bibliográfica como cine-
matográfica), y, (aquí está lo que quizá más los distingue) una fas-
cinación por la corporalidad de los actores vinculada a un interés
especial por las películas de John Cassavetes y Philippe Garrel (así
como Jacques Rivette y Maurice Pialat)»1. Yo nombraba a cuatro
miembros de esta generación: Nicole Brenez (Francia), Alexander
Horwath (Austria), Kent Jones (EE UU) y tú, Adrian Martin (Aus-
tralia). A cada uno de vosotros, debo añadir, lo conocí por separa-
do, al principio por correspondencia (salvo a Kent), aunque Kent y
Alex ya se conocían. Me alegra decir que ahora los cuatro ya os co-
nocéis, bien por carta o bien en persona, lo cual ha generado múl-
tiples oportunidades para poner a prueba mi hipótesis y, más aún,
ampliarla, pulirla, modificarla y entenderla mejor. He observado,

1 Rosenbaum, Jonathan, «Comparaisons à Cannes», Trafic, n. 19, 1996, p. 11.

35

por ejemplo, otro entusiasmo común a la mayoría o a todos vo-
sotros, que comienza con Jean Eustache, Monte Hellman y Abel
Ferrara. Y diferencias que normalmente están relacionadas con tu
(y mi) distinta nacionalidad: Kent y yo somos más indiferentes a
Brian De Palma que el resto de vosotros, y Nicole es la única entre
nosotros cinco que no se ha entusiasmado por el reciente trabajo
de Olivier Assayas.
Lo que más me fascina de esta «agrupación» de la que hablaba
antes (Nicole se opone al uso del término «conciliábulo» por sus
connotaciones de derechas) es cómo llegó a formarse. Después de
todo, el principal mensaje que alguien de mi generación (nacido en
1943) escucha casi diariamente es que la cinefilia, tal y como la co-
nocemos, está desapareciendo; es decir, la cinefilia que arraigó en
la nouvelle vague más o menos al mismo tiempo que vosotros cuatro
nacíais. Especialmente en la prensa norteamericana mayoritaria, los
artículos de (entre otros) Susan Sontag, David Thomson y David
Denby sobre la «muerte del cine» y/o la cinefilia se han convertido
en moneda corriente; una postura desde luego fácil de sostener en
un país donde todavía no se ha distribuido adecuadamente ni una
sola película de Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Abbas Kiarostami
o Mohsen Makhmalbaf, y donde las películas europeas (y en al-
gunos casos norteamericanas) más importantes (como Dead Man
[1995] y Les voleurs [Los ladrones] [1996]) tan sólo son reconocidas
normalmente en la prensa alternativa o underground.
Aunque está claro que mis gustos no coinciden con los tuyos,
aun así creo que tu generación ha sido, desde los años setenta, la
primera en rebelarse contra esa amnesia que atenta contra el cine y
contra la crítica y que, en última instancia, afecta a casi todos los de-
más, lo que hace que me resulte relativamente fácil comunicarme
con todos vosotros. Me recuerda a una novela estupenda de 1936
de mi escritor de ciencia ficción favorito, Olaf Stapledon, Odd John
[Juan Raro], sobre un grupo de mutantes sobrehumanos repartidos
por todo el mundo que poco a poco van conociéndose, y lo hacen
en secreto, por supuesto, porque el reconocimiento público de sus
talentos extraordinarios asustaría a la mayoría de la gente y sería
una amenaza para las instituciones existentes.
Lo que a mí me parece peligroso de vuestra sensibilidad colecti-
va (si se puede describir como tal) es la familiaridad con los paradig-
mas y principales teorías del pasado, combinada con una voluntad

36

de actualizarlas y cambiarlas de acuerdo a las necesidades actuales.
Durante demasiado tiempo, los espectadores de la generación de
Sontag y mía han sostenido que si no estabas aquí en los sesenta,
cuando Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni y otros estaban
cambiando la cara del cine, no se puede esperar que entiendas en
qué consiste la técnica del morphing2 (lo que el cambio de un píxel
significa como acontecimiento en la pantalla), por lo que no se
puede esperar que entiendas la relevancia (o irrelevancia) actual de
las teorías de André Bazin sobre el plano-secuencia y la profundi-
dad de campo. Es más, si uno es incapaz de comprender el aspecto
cambiante de la comercialidad cinematográfica a partir de la era de
Bazin (un asunto que reúne elementos tan dispares como la finan-
ciación estatal, la propiedad corporativa, el cine en casa y la publi-
cidad) será imposible que comprenda la estética cinematográfica
actual y la formación de sus cánones.
Para que luego se hable de la necesidad de nuevos paradigmas
y modelos teóricos. ¿Pero cuáles eran las necesidades específicas
de vuestra generación que dieron lugar a una rama de la cinefilia
en particular? Tal y como tú señalaste cuando hablamos de esto en
Melbourne, el año pasado, el atractivo explícito del minimalismo,
tal como se puso en evidencia en películas de Garrel y Chantal Aker-
man y en La maman et la putain [La madre y la puta] (1973) de Eus-
tache, fue una respuesta histórica a un cierto exceso de referencias
intertextuales surgidas de la nouvelle vague. Entonces el sentido de
cada texto era hasta cierto punto una antología de remisiones a tex-
tos previos, un palimpsesto de historia del cine que, a partir de un
punto determinado, se volvía tan codificado en su propio proceso
textual que se hacía deseable una simplificación de temas y afectos.
Y, como tú has señalado, esta simplificación adoptaba diferentes for-
mas: Cassavetes, al salirse del habitual proceso de relación intertex-
tual, estaba inyectando en el cine una versión nueva de vida «pura»
y experiencia vivida, y lo mismo estaba haciendo Garrel de una
forma distinta. Akerman, cuyo minimalismo se derivaba en parte
de la pintura, estaba sacudiéndose las telarañas de una manera dis-
tinta aunque afín, y Hellman, que puede que haya tomado alguna
de sus ideas del teatro de Samuel Beckett, tenía su propia manera

2 Morphing es un efecto especial utilizado para modificar el rostro de la persona que aparece
en pantalla hasta transformarlo en el de otra distinta (N. de la T.).

37

de agotar significados pasados de moda. Este proceso puede quizá
verse más claramente en La maman et la putain, en la que Eustache
tomó deliberadamente algunos de los emblemas más queridos de
la nouvelle vague ( Jean-Pierre Léaud, largas conversaciones en cafés
de la Rive Gauche, aforismos literarios, cinematografía en blanco y
negro) y mostró su desencanto porque ya no se pudieran defender
o sostener las ideas utópicas de amor y libertad propias de aquella
época; cómo, de hecho, se habían convertido en un disfraz seguro y
una tabla de contención de la desesperación. El hecho de que esto
también implicara un cierto derrotismo y conservadurismo, en el
que la «necesidad» católico-burguesa se convierte implícitamente
en una especie de verdad biológica, sobre todo en el largo y lloroso
monólogo de Françoise Lebrun, constituyó para mí la limitación
de esta propuesta.
Una ilustración aún más clara de lo que le estaba ocurriendo
al cine en este periodo puede encontrarse siguiendo la carrera de
Jacques Rivette a principios de los años setenta. Intenta cruzar
de dos formas distintas la misma frontera: la primera vez en Out 1,
Noli me tangere (tanto en su versión de 1971 como en la de 1972),
quedándose más o menos a medio camino; la segunda entre Céline
et Julie vont en bateau [Céline y Julie van en barco] (1974) y Duelle [Dua-
lidades] (1976). Soy consciente de que tú no has podido ver ningu-
na de estas películas, salvo Céline et Julie (tales son los caprichos de
la distribución australiana, por no mencionar la distribución de la
obra de Rivette en general), así que espero que puedas soportar mi
interpretación, en cierto modo abstracta, de lo que ocurrió, lo que
en ambos casos implicó un vaciado de significado. Es un proceso so-
bre el cual Roland Barthes discutió con Rivette y Michel Delahaye
muchos años antes: «Las mejores películas [para mí] son aquellas
que ocultan mejor su significado. La suspensión del significado es
una tarea extremadamente difícil que requiere al mismo tiempo una
técnica magnífica y una lealtad intelectual absoluta»3.
El modelo de Barthes para esta delicada operación era El ángel ex-
terminador (1962) de Luis Buñuel. Sin embargo, a mí me parece que
se puede encontrar un ejemplo aún más claro una década después
en la narrativa magistral de Out 1, que comienza acumulando todo

3 Barthes, Roland, Le grain de la voix: entretiens 1962-1980, París, Ed. du Seuil, 1981. En un
principio la entrevista apareció en Cahiers du cinéma, n. 147, septiembre de 1963.

38

tipo de significados; significados relacionados con conspiración, tea-
tro, con toda clase de interacciones e intercambios humanos (im-
plícitamente incluyendo la acumulación de significados en torno a
sueños como los de la nouvelle vague, los de la contracultura y los de
Mayo del 68; en resumen, los sueños utópicos de los sesenta sobre
el esfuerzo colectivo) y luego filma inexorable el agotamiento de
esos significados y conexiones, la fragmentación gradual de la mis-
ma idea de colectividad hasta la soledad, en puzles insolubles, la pa-
ranoia, locura. A lo mejor se trata solamente de otra versión de la
dialéctica que Rivette experimenta (como muchos otros cineastas)
entre la aventura colectiva de rodar y la actividad más solitaria del
montaje, pero en este caso proporciona un modelo mítico y formal
para el Zeitgeist artístico y político de los propios años sesenta y se-
tenta, por lo menos en aquel rincón del mundo en concreto.
A través de Céline et Julie vont en bateau y Duelle se atraviesa una
frontera semejante. La primera de estas películas representa para mí
un florecimiento final (¿o es el último suspiro?) del aspecto referen-
cial de la nouvelle vague, aspecto en el que se ve más claramente la ca-
rrera previa de Rivette como crítico cinematográfico: una explosión
de referencias a musicales de Hollywood, seriales de Louis Feuillade,
thrillers de Alfred Hitchcock, otras películas de la nouvelle vague,
etc. Todas estas referencias podían relacionarse con ciertas locali-
zaciones, actrices y actores, estados de ánimo cotidianos y detalles,
realzándolos. Pero en Duelle, que puede que tenga la misma canti-
dad de alusiones a otras películas (especialmente del cine negro de
Hollywood como The Seventh Victim [La séptima víctima] [1943], The
Big Sleep [El sueño eterno] [1946], The Lady from Shanghai [La dama de
Shanghai] [1948] y Kiss Me Deadly [El beso mortal] [1955], pero tam-
bién a fantasías de Jean Cocteau y Georges Franju), las referencias
ya no están vinculadas de la misma manera con la realidad mate-
rial. El mundo de los personajes parece petrificado, como puesto
en una vitrina, desvinculado de las localizaciones naturales y hasta
cierto punto también de los actores y actrices; un mundo privado y
más obsesivo, poblado más por los cuerpos de los actores que por
sus rostros o almas.
Esto es, en todo caso, una versión de lo que ocurrió entre la
nouvelle vague y el periodo posterior: la versión de alguien diecisie-
te años mayor que tú que tiene la tendencia a ver la nouvelle vague
como una especie de melancólica hacienda familiar que ha sido

39

nivelada para levantar otra planta más. Pero existen otras, y estoy
seguro que más fructíferas, formas de ver esta evolución. Estoy de-
seando escuchar la tuya.

Tu amigo,
Jonathan

Melbourne, 30 de junio de 1997
Queridos Jonathan y Kent:
Aunque técnicamente es cierto que soy hijo de los años sesenta
(nacido el 16 de septiembre de 1959, el día después de que Godard
finalizara el rodaje de À bout de souffle [Al final de la escapada]), no
tengo la misma relación mágica con el cine de esa época que tie-
nen Jonathan y otros de su generación. Como un niño que creció
en los años sesenta (que es una forma más mundana de describir
la situación), mi recuerdo más intenso del cine de los años sesenta
mientras éste se desarrollaba fue el soñar, con una claridad perfecta
y con todo detalle, cuando tenía siete años, varias escenas de Planet
of the Apes [El Planeta de los Simios] (1968) muchos meses antes de
que supiera siquiera que dicha película existía.
En realidad, hoy en día, mi relación con los sesenta tiene su
imagen perfecta en el sueño o mito de aquella década que creo
que anima Irma Vep (1996) de Assayas: una amalgama de vestigios
culturales, Franju y Serge Gainsbourg y Chris Marker y la nouvelle
vague, vista a través de un filtro velado de nostalgia y fascinación
desde nuestro presente confuso y desesperado. En cuanto a las afi-
ciones que me colocan junto a mis hermanos y mi hermana en
este conciliábulo que nos traemos entre manos, puedo determinar
más sinceramente ese momento de ruptura y auto-identificación
en una etapa concreta de los años setenta. Es el tiempo en que las
grandes teorías estaban en pleno apogeo: Louis Althusser, Jacques
Lacan, la semiótica fílmica de Christian Meltz, Stephen Heath y la

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pandilla británica de la revista Screen, los análisis feministas en los
primeros números de Camera Obscura en Estados Unidos, el «nuevo
cine sonoro» de Wollen y Mulvey o películas de ensayo obedien-
temente interpretadas (y enseñadas) de acuerdo a la plantilla de la
teoría. Además de las distintas avanzadas australianas de este mo-
vimiento amplio, difuso pero poderosamente influyente. Recuerdo
esta época como la de las duras palabras, de sectas intelectuales ra-
dicalmente exclusivistas, de la «necesaria destrucción del placer» y
el neo-puritanismo, de la corrección política antes de su tiempo y el
anti-humanismo, de signos y significados, plantillas interpretativas
y santos griales vanguardistas.
Si ahora caricaturizo este movimiento para poder ponerlo por
escrito, en aquel entonces lo satirizaba aún con más rabia a través
de la fuerza pura de mi pasión airada, cabreada. Los setenta, al
menos en este circuito que tuve que aguantar en las universida-
des, no eran ni el tiempo ni el lugar para un cinéfilo iluminado
como yo. Tampoco era el tiempo para ninguna clase de poesía
o lirismo o simplemente diversión ni en el cine ni en la escritura
crítica; había un trabajo programático que realizar. Cuando yo
era joven e impresionable, escribí también brevemente bajo la in-
fluencia de la teoría, hasta el día que un amable y sabio amigo
me dijo: «Adrian, ¿por qué no escribes tus artículos de la misma
forma que escribes tus cartas?». Y eso es lo que, en cierto sentido,
he intentado hacer desde entonces: escribir cartas de amor al cine,
si recordamos incluir en nuestra hipotética definición de amor a
todo tipo de pasión y necesidad y exasperación y exigencia rigu-
rosa y crítica.
Me gusta el modo en que el estudio de Nicole Brenez, «The
Ultimate Journey: Remarks on Contemporary Theory» [El Viaje
Final: Comentarios sobre la Teoría Contemporánea], esquiva edu-
cadamente todo este desagradable legado de los años setenta y
comienza su historia con los movimientos intelectuales más libres
y creativos de los ochenta: para ella, esto significa Gilles Deleuze,
Serge Daney, Jean Louis Schefer… y también algunas viejas glorias,
hábilmente desenterradas, reinterpretadas, traducidas e insertadas
en el tiempo presente, como Vachel Lindsay4. Desde mi particular

4 Brenez, Nicole, «The Ultimate Journey: Remarks on Contemporary Theory», Screening the
Past, n. 2, 1997. http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/reruns/brenez.html.

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rincón del mundo, sentí la necesidad de seguir un trazado similar:
unir a Manny Farber, Raymond Durgnat y otros del pasado con
viajeros paradigmáticos del presente como Bill Routt y Stanley
Cavell.
Pero fue el propio cine el que guió mi camino desde principios
hasta mediados de los ochenta. Es difícil recuperar, describir ade-
cuadamente, la abrumadora impresión que supusieron hechos ci-
nematográficos fundamentales de aquel tiempo como Sans soleil
[Sin sol] (1983) de Marker, Der Stand der Dinge [El estado de las co-
sas] (1982) de Wim Wenders, Passion [Pasión] (1982) de Godard,
Toute une nuit [Una noche entera] (1982) de Akerman y L’hypothèse
du tableau volé [La hipótesis del cuadro robado] (1978) de Raúl Ruiz.
De pronto estaban ahí las películas que se movían justo fuera de
los mapas teóricos de los setenta: películas libres, líricas, tiernas,
poéticas, pero también duras, salvajes, crueles, perversas, a veces
violentas; películas que eran diagramas abiertos, sin vergüenza de
unir fragmentos puros de experiencia humana (o humanista) con
los experimentos más rigurosos o exhaustivos con la forma. Estos
descubrimientos conllevaron también un giro histórico enriquece-
dor: de pronto mis amigos y yo estábamos viendo de nuevo las
películas de Jean Vigo, Humphrey Jennings y especialmente a esa
figura única pre-nouvelle vague, Jean Rouch.
Más tarde, mi amor por un cine sin límites, por el ideal de una
forma de cine verdaderamente abierta, global y sobre todo impu-
ra, se cristalizó en mis descubrimientos personales de Cassavetes
y Garrel: considero las únicas proyecciones en mi ciudad natal de
Melbourne de Love Streams [Corrientes de amor] (1984) en 1985 y Les
baisers de secours [Besos de emergencia] (1989) en 1994 como escenas
clave en mi vida de cinéfilo. Cassavetes y Garrel representan un tipo
de extremismo que me encanta y aprecio en el cine: una especie de
arte povera centrado en las fluctuaciones mínimas de la vida íntima,
en la efervescencia del estado de ánimo y la emoción, y la inestabili-
dad de todo significado vivido. Un cine que es una especie de hecho
documental en el que las energías de la representación corporal, del
gesto y la expresión y el movimiento, chocan de cualquier manera,
de forma no siempre prevista o proscrita, con el trabajo dinámico,
formal, figurativo, de rodar, encuadrar, montar, grabar el sonido.
Un cine abierto a la energía e intensidad de la vida, y continuamen-
te transformado por ellas.

42

Siempre he buscado en el cine una energía e intensidad que afir-
men y den realce a la vida. Pero soy consciente de que las energías
que me gustan, las que me alimentan, no vienen en una única for-
ma, ni de una sola fuente. El arte povera de Cassavetes y Garrel me
proporciona una intensidad callada, clara, minimalista. Pero obten-
go un tipo diferente de energía, no menos necesaria para la super-
vivencia del alma, de un cine absolutamente comercial, un cine de
espectáculo menospreciado todavía hoy por tantos con una incli-
nación ligeramente situacionista. Me refiero a un tipo de cine po-
pular que incluye Mission: Impossible [Misión imposible] (1996) de De
Palma, las películas de Tim Burton, Gremlins 2 (1990) de Joe Dante;
películas parecidas a veces a los dibujos animados, extremadamente
artificiales y alteradas tecnológicamente, sin la más mínima reivin-
dicación de ser el lenguaje cinematográfico del futuro. He cultiva-
do mi particular y, en cierta forma, gusto menor (en el sentido de
la idea de Deleuze y Guattari de una literatura menor, modesta)
dentro del ámbito del cine popular contemporáneo; un gusto por
las películas adolescentes, desde Ferris Bueller’s Day Off [El día de pe-
llas de Ferris Bueller] (1986) hasta Romy and Michele’s High School Re-
union (1997), películas que consisten totalmente en citas populares,
clichés y estereotipos, pero que están dotadas de la voluntad y el
ingenio necesarios para dar vida a estos símbolos, combinarlos y
reanimarlos y revolverlos a un ritmo vertiginoso.
Jonathan habla de cómo el cinema povera, tan querido para no-
sotros, los hijos de los sesenta, llega como una especie de reacción
o correctivo de un legado de la nouvelle vague sobresaturado de re-
ferencias cinematográficas y culturales. Pero el cine íntimo, mini-
malista, que yo aprecio está realmente sólo en un interregno, o un
intersticio, dentro de una historia fílmica que reencuentra su in-
clinación referencial, auto-reflexiva, referencial de verdad en la era
posmoderna; lo cual también empieza, creo, a principios de los
ochenta. Todos los géneros y subgéneros en proliferación del cine
popular son parte de este movimiento, como también lo son al-
gunos éxitos de taquilla posmodernos como Brazil (1985) y Blade
Runner (1982), y también películas de cine de autor posmodernas
sobre «identidades como simulacros en un mundo desquiciado y
confuso», empezando por Paris, Texas (1984) y Diva (1982). Algunos
importantes directores actuales, como Assayas y Léos Carax, en-
cuentran sus ricas y distintivas formas híbridas al cruzar elementos

43

del enérgico estilo norteamericano (el estilo de Francis Ford Cop-
pola o Martin Scorsese) con los elementos miniaturistas y minima-
listas de Garrel o Hellman.
Creo que soy más o menos producto de lo que fue denomina-
do a finales de los setenta (por Louis Skorecki) la nueva cinefilia.
En realidad, las primeras preocupaciones por una nueva cinefilia se
expresaron ya a mediados de los sesenta, cuando los jóvenes empe-
zaron a ver las grandes obras de cine por primera (y a veces única)
vez en televisión, en vez de en las pantallas de cine. Pero la nueva
cinefilia realmente comienza con la era del vídeo en casa. La im-
plantación del vídeo alteró por completo el carácter de la cultura ci-
nematográfica en todo el mundo. De repente, había en todas partes
especialistas autodidactas en áreas anteriormente elitistas como el
cine B, el cine de explotación y el llamado cine de culto (y también,
por supuesto, mil y una campañas que pretendían organizar y guiar
las preferencias de semejantes nichos de mercado).
Donde yo vivo, directores como Abel Ferrara, Larry Cohen e
incluso gente de extrema izquierda como el olvidado erotomania-
co Walerian Borowczyk, figuran como directores de videoclub. La
cultura de los aficionados al vídeo a veces puede resultar algo ex-
traño, propio de gente rara, exasperante y limitado de una forma
decepcionante, pero no considero que esto sea algo malo, porque
ha permitido nuevas intensidades, nuevas corrientes para la circu-
lación y la apreciación del cine. Y eso resulta especialmente valioso
en una época en la que (ciertamente en Australia) el una vez santo
(y a menudo inspirador) ideal del «cine de autor» ha degenerado
hacia el muy limitado acceso al cine mundial proporcionado por el
circuito del «cine de arte y ensayo» comercial.
Así que todo lo que necesitamos ahora es una forma de rescatar
a artistas como Raúl Ruiz, Manoel de Oliveira, Béla Tarr y tantos
otros casos límite del olvido al que han sido desterrados por esas
«salas de cine de arte y ensayo» despiadadas; una forma de resca-
tarlos es llevarlos a los vastos y caóticos mercados del vídeo, lige-
ramente democráticos, cuyos aficionados sólo necesitan extender
su definición provisional de lo que es raro y maravilloso en el cine.
Porque lo que es democrático en esta cultura del vídeo es preci-
samente la capacidad (o al menos el potencial) de suspender los
juicios normativos sobre el cine, lo que me recuerda a uno de mis
lemas favoritos de la crítica, la actitud atribuida por Louis Seguin a

44

Ado Kyrou de buscar la «sorpresa en vez de satisfacción» y preferir
el «descubrimiento a la certeza»5.
Mi propio gusto cinematográfico, decididamente dual (ya que
hoy en día me encanta el cine experimental «duro» de Martin Ar-
nold tanto como el cine popular de John Hughes, y nunca dejo de
buscar conexiones profundas y secretas entre ambos), me lleva a
la meditación sobre varias paradojas. Por ejemplo: las películas de
Garrel y Cassavetes anuncian una especie de retorno principal, fun-
damental, al cuerpo, al cuerpo como el único escenario que queda
de autenticidad, de experiencia vivida y verificable, de sensación
y deseo. Esto ha llevado a los directores y guionistas de cine a de-
sarrollar notables elogios de la carne, el rostro, el cuerpo mortal
y vulnerable capturado por medio del celuloide, dolorosamente
perecedero… Aun así, el cine del artificio de alta tecnología, de
los efectos especiales, de la digitalización y la técnica del morphing,
nos lleva a contemplar una clase de cuerpo cinematográfico radi-
calmente distinto, un cuerpo creado en y para el cine: el cuerpo
totalmente sintético, protésico, retocado, el cuerpo de acción o de
terror, el cuerpo hiper-sensible, súper-resistente, inmortal e impe-
recedero. Como explica el teórico de la cultura australiano Philip
Brophy, todos los cuerpos cinematográficos son, a cierto nivel,
pornografías6: cuerpos totalmente elaborados, diseñados, por los
artífices del medio; y de esta manera todos los populares éxitos de
taquilla son (y digamos esto sin la habitual condena moral) nuestra
pornografía desquiciada, delirante, moderna.
En buena parte de la crítica cinematográfica actual, incluso en
alguna de la más avanzada, se recurre a razones de alta moral, y a
un cierto purismo lamentable. Leemos u oímos demasiado a me-
nudo que solamente hay media docena de directores trabajando
hoy en día que alcancen (o que puede que lo logren algún día, si
tienen suerte) el potencial, la promesa de este medio deslumbran-
te. Seguimos sacando cánones familiares de los cien grandes títulos
que merece la pena conservar, incluso cuando pretendemos haber
ido más allá de todos los cánones, jerarquías y evaluaciones. Se-
guimos buscando voces personales y auténticas en el cine, el ver-
dadero poeta solitario, el vidente maldito y el rebelde rechazado,

5 Kyrou, Ado, Le Surréalisme au cinéma, París, Ramsay, 1985, prólogo.
6 Brophy, Philip, «The Body Horrible», http://media-arts.rmit.edu.au/Phil_Brophy/
BDYHRBLartcls/BodyHorrible.html.

45

décadas después de que las películas nos hicieran saber que incluso
las fantasías más sórdidas, o aquellas propuestas más comprometi-
das ideológicamente de Blake Edgard, son también (¿y quién pue-
de dudarlo?) hermosos, conmovedores y lúcidos testamentos auto-
biográficos.
Herética como suena, incluso dentro de este mismo contuber-
nio, me gusta la opinión expresada a la ligera en el comentario in-
troductorio de Deleuze en La imagen-movimiento: «El cine siempre
es tan perfecto como puede ser»7. Lo que significa que su poten-
cialidad, su realidad virtual, de alguna manera está teniendo lugar
aquí, ahora mismo; si sabemos dónde buscarla, cómo maximizarla,
por qué importa y cómo hacer que baile para nosotros y en noso-
tros, como la figura de Rouch, privilegiada, chamánica, del Sócra-
tes bailarín.

Tu amigo,
Adrian

Nueva York, 7 de julio de 1997
Queridos Alex, Adrian y Jonathan:
El otro día recordé que, cuando Alex y yo nos conocimos, fui-
mos «emparejados» por una amiga común que es más o menos vein-
te años mayor que nosotros. Su intuición fue correcta, ya que ahora
somos muy amigos, pero evidentemente nos había calado a ambos
como miembros jóvenes de esa especie supuestamente extinta: el ci-
néfilo. Ahora, otro amigo común y mayor nos invita a hablar para
definir nuestra versión particular de la cinefilia. Jonathan está fasci-
nado, no por lo que comparte con Alex, Nicole, Adrian y conmigo
mismo, sino más bien por lo que le separa de nosotros. Para muchos
miembros de la generación de Jonathan, la cinefilia es algo tan del

7 Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 2003.

46

pasado como lo puedan ser los discos LP o el teléfono de disco,
una pasión de su juventud vehemente y ardiente que ahora ha
desaparecido, malograda por la televisión y el vídeo (y en Estados
Unidos, como señala Jonathan, por la desaparición de las salas de
cine independientes). Pero Jonathan, como devoto de Thomas Pyn-
chon y Rivette, lo sabe todo sobre las prácticas y rituales que se
siguen llevando a cabo en secreto, mucho tiempo después de que
la chispa primera se haya consumido.
No voy a dedicar tiempo a las lúgubres predicciones de Sontag,
Thomson y Godard sobre la muerte de la cinefilia, todas llenas de
rabia apenas contenida, aunque simpatizo con esa rabia. Desde
1982 a 1984 trabajé en uno de esos videoclubs en Manhattan, y nun-
ca olvidaré la conmoción que me causó un cliente cuando me pi-
dió «algo grande y de lujo en lo que realmente pueda sumergirme,
como las películas de The Godfather [El Padrino]». En aquel preciso
instante y lugar me di cuenta de que el vídeo en casa estaba dando
lugar a una nueva forma de apreciar el cine, antitética a todo lo que
yo conocía, en la que cada película podía utilizarse como un meca-
nismo terapéutico que recetarse uno mismo. El vídeo en casa ha-
bía convertido las películas en productos de consumo y en fetiches
potenciales, que podían pararse, empezarse, rebobinarse, repetirse
o abandonarse a voluntad. Éste era el comienzo de un mundo abso-
lutamente nuevo, el mundo en el que actualmente vivimos.
Resulta interesante que en la diatriba de Sontag sobre la muerte
de la cinefilia, Quentin Tarantino se convierta en lo que curiosa-
mente ahora se denomina una ausencia estructurante: obviamente
para ella el problema no es tanto que él no sea un cinéfilo sino que
sea la clase equivocada de cinéfilo. El pasado de Tarantino como em-
pleado en un videoclub se ha convertido en un chiste, y me temo
que es un chiste despreciativo y esnob (cuando le conté a un amigo
mío de lengua afilada que Tarantino era fan de Eric Rohmer, él
replicó: «Debe haberlo descubierto en la sección de “cine extran-
jero”»). Como señala Jonathan, el vídeo en casa puede que haya
convertido en objetos de consumo a las películas pero también ha
extendido y popularizado la cultura cinematográfica, lo que es in-
finitamente preferible a las formas más extremas de cinefilia, que
tienen una terrible tendencia a degenerar en disputas académicas
satisfechas de sí mismas. Por supuesto, ahora ya la cultura del vídeo
se ha infectado completamente de la cultura empresarial. Pero, a

47

lo largo del camino, la ingravidez de usar y tirar de la experiencia
del vídeo ha revelado al cine algunos tipos de contaminación muy
interesantes.
La aparición de los videoclips y la revolución del vídeo domésti-
co constituyeron fenómenos paralelos que influyeron y repercutie-
ron uno en el otro. He leído un montón de teorías inútiles sobre los
videoclips, por un lado despotricando nerviosamente sobre cómo
han destruido la coherencia narrativa y, por otro, afirmando equivo-
cadamente que su estética tiene precedentes históricos tales como
Bruce Conner, Kenneth Anger y Un chien andalou [Un perro andaluz]
(1928). Pero a mí siempre me ha parecido evidente que el videoclip
tuvo su origen en otra tecnología anterior. Una de las experiencias
clave de los adolescentes norteamericanos de mi generación fue
conducir con la radio puesta sintiendo el efecto embriagador pro-
ducido por la unión de la música rock y el paisaje que pasaba. Este
ritual poético, tecnológico, de un avance sin rumbo, que las más
de las veces iba acompañado de hachís o alcohol, es festejado en la
canción de Jonathan Richman «Roadrunner», que termina con la ex-
tasiada consigna, «Radio on!» [¡La radio encendida!]. También en-
cuentra su perfecta cristalización cinematográfica en Dazed and
Confused [Aturdido y confuso] (1993) de Richard Linklater, una pelí-
cula que mejora cada vez que la veo.
Un tipo de realidad virtual fabricada en secreto, que producía
misteriosas epifanías cuando la imagen borrosa a través de la ven-
tanilla del coche se mezclaba con el sonido de cualquier cosa que
viniera a través de las ondas. La experiencia de música/movimien-
to pronto se perfeccionó con la aparición de la grabadora, lo que
permitía escoger la música para que encajara con el paisaje, interior
o exterior (siempre se mezclaban bien), convirtiéndose así en una
auténtica banda sonora. El walkman fue un perfeccionamiento aún
mayor, que permitió liberar la experiencia de los límites del coche y
le otorgó el potencial de la privacidad total y un impacto físico más
directo. Los videoclips de rock fueron una consecuencia intuitiva de
este nuevo tipo de experiencia, engrandecida monumentalmente
por la producción en masa. Para alguien como Sontag, una pro-
puesta verdaderamente aterradora.
Creo que la sensación de «fundirse» con la música (ya que bajo
circunstancias teóricamente ideales debería sonar como si viniera
del interior de tu cabeza; las primeras paradas de este viaje son el

48

equipo de estéreo doméstico y el añadido posterior de auricula-
res), la sensación de conducir y ser conducido simultáneamente, ha
dado lugar a una nueva forma de hacer cine que se arriesga a caer
en la ligereza, para crear a partir de este nuevo género de experien-
cia moderna. Está presente en las dos últimas (y muy impopulares)
películas de Edward Yang, A Confucian Confusion [Una confusión con-
fuciana] (1994) y Mahjong (1996); en Chunking Express (1995), Fallen
Angels [Ángeles caídos] (1996) y Happy Together [Felizmente juntos]
(1997) de Wong Kar-wai; en Irma Vep y en todas las películas de
Atom Egoyan. En muchos sentidos, su manifestación más extrema
puede encontrarse en Breaking the Waves [Rompiendo las olas] (1996),
una película que a mí me da la impresión de ser la realización per-
fecta de la fusión música/paisaje en la cabeza de Lars von Trier, que
ha guardado preciosamente desde sus años de adolescente hasta su
edad adulta.
Muchos amantes del cine que conozco tienen un montón de
problemas con estas películas. Si tuviese que adivinar por qué, diría
que probablemente se debe a que reflejan la infiltración de una sub-
cultura matriz por parte de fuerzas externas. Para mí, cuanto más se
arriesgan estos directores a la complicidad con el sentido del movi-
miento perpetuo que intentan retratar, más emocionantes son. Pero
también comprendo que estas películas representan el final de un
precioso momento en la cultura cinematográfica que comenzó con
la nouvelle vague, y que cuando Godard dijo (en la presentación de su
Histoire(s) du cinéma en el Museo de Arte Moderno en los noventa)
que el cine, «al menos un cierto tipo de cine, el cine de Rossellini y
Rivette», está llegando a su fin, es evidente que éste es el cine que él
teme que esté reemplazándolo. Sólo sé que este nuevo cine (si éste
es, después de todo, el término correcto) a mí me llega.
Cine, cine, cine. Delante del televisor, o en una sala de cine, prime-
ro con nuestra madre o nuestro padre o hermano o hermana, lue-
go con amigos o amantes, después quizá solos. Y para nosotros, los
hijos de los sesenta, el cine ya era el arte del cine: esa batalla ya la
habían librado y ganado nuestros predecesores. Así que, aunque
nunca olvidaré la emoción que sentí la primera vez que vi The Crim-
son Kimono [El kimono carmesí] (1959) o Psycho [Psicosis] (1960), fue
mi deseo posterior de aclarar la diferencia entre un corte de Samuel
Fuller y otro de Hitchcock, y luego entender cada corte por sepa-
rado como un hecho único, lo que fue un impulso generacional.

49

Mientras que los que nos precedieron se habían centrado en aislar
y definir las herramientas del cine, nosotros nos centramos en cada
película como un hecho singular, con una lógica y un conjunto de
reglas únicos. En este sentido, resulta imposible sobrevalorar la im-
portancia que Manny Farber tuvo para mí como crítico. Más que
ningún otro, él describió lo que él veía en la pantalla: aclaraba si le
gustaba o no la película con extrema precisión. De hecho, creo que,
a su manera, Farber describió perfectamente la ruptura movimien-
to/tiempo de la posguerra, tan importante en los libros de cine de
Deleuze.
Pero aparte del hecho de que éramos una nueva generación
en busca de nuevos descubrimientos e influencias, debo volver a
la tecnología del sonido para llegar al núcleo de nuestra cinefilia.
La nuestra fue una generación para la cual escuchar música era una
experiencia fundamental y obsesiva, recalco la palabra «escuchar» a
diferencia de bailar, tocar o cantar. Y al escuchar las mismas cancio-
nes una y otra vez, nuestros oídos se compenetraron con cada una
de ellas como eventos sonoros únicos. En otras palabras, no se tra-
taba de la canción sino de la grabación. Los procedimientos de gra-
bación aplicados por Phil Spector y Brian Wilson por primera vez,
promovidos por los Beatles después de que dejaran de tocar en di-
recto para concentrarse exclusivamente en hacer discos, y después
afinados y articulados teóricamente por Brian Eno, convirtieron a
la propia radio en una herramienta de composición. La música no
era simplemente la melodía o la estructura sino el timbre de la voz,
el tono de la instrumentación, la textura del sonido, el menor rasgo
propio de la interpretación, mucho más allá de las fronteras del tér-
mino «fórmula». Un solo de guitarra ya no era la simple grabación
de una elección posible entre varias en un momento concreto del
tiempo, sino un componente estructural de un hecho único.
En su forma más extrema, este cambio de percepción incorpora
al acontecimiento sonoro todo aquello que pudiera parecer ajeno o
accidental: imperfecciones en la grabación, incluso un disco rayado
de tanto ponerlo (en mucha de la música techno actual se vuelve
a la mezcla de los pitidos y rayadas de la cinta). La organización
«cinematográfica» de la música rock y nuestras relaciones adoles-
centes obsesivas con esa música crearon un paradigma que ahora
se refleja en la forma de hacer cine, alcanzando un extremo fetichis-
ta con Breaking the Waves (donde se exagera el grano de la imagen

50

retocándola en el vídeo, y los innumerables saltos de imagen infi-
nitesimales, así como la incesante cámara en mano, se convierten
en una evocación estética de la idiosincrasia común del rodaje de
documentales en los setenta) y convirtiéndose en locura con Guy
Maddin, cuyas películas evocan a la perfección las rayadas graba-
ciones televisivas en 16 mm de las películas sonoras a principios de
los años treinta.
Veo un reflejo de este cambio en nuestra transformación de la
cinefilia, en especial tal y como fue realzada por el vídeo. Creo que
ha sido lo que nos ha permitido ver belleza plástica en un director
como Cassavetes. En su ensayo sobre Germania anno zero [Alema-
nia, año cero] (1947), Nicole señala que para Bazin o Amédée Ayfre
no fue posible entender la interpretación de Edmund Moeschke
en esta película: las preferencias de ambos se habían gestado en un
momento muy particular de la historia mundial8. De igual modo,
mientras que por una parte parece absurdo que nadie pudiera ha-
ber creído jamás que las películas de Cassavetes se improvisaran
en el momento, por otra es comprensible que así fuera. Creo que
la generación anterior había supuesto sin ningún género de dudas
que «la dirección» era una fuerza externa, organizadora, que se des-
plegaba sobre la acción. Para nosotros, la dirección se convirtió en
una cuestión de compromiso con la vida de la película; no la vida
capturada por la película sino la materia viva creada en el encuen-
tro entre cámara, realidad y equipo de montaje.
Jonathan ha escrito acertadamente que todos nosotros sentimos
una afinidad especial con cineastas como Ferrara, Garrel, Hellman
y Eustache. Pero yo me aventuraría a decir que el director que
realmente ocupa el centro de nuestros corazones es Cassavetes.
En Ferrara, Garrel, Hellman y Eustache existe todavía una mano
dominante del exterior sobre la acción. En Cassavetes, la mano del
director parece como si viniera de lo más profundo de la acción.
Cuando Cassavetes rehízo el montaje de Opening Night [Noche de
estreno] (1977) porque era «demasiado buena», sospecho que le pa-
recía que el flujo de acción y emoción no estaba suficientemente
en primer plano, que todavía se podía reconocer una estructura
generada desde fuera de la vida del filme. En The Killing of a Chinese

8 Brenez, Nicole, «Acting. Poétique du jeu au cinéma: 1. Allemagne année zéro» en Cinémathè-
que, n. 11, 1997.

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