Colección Los Polioftálmicos - Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin - Mutaciones Del Cine Contemporáneo

Bookie [El asesinato de un corredor de apuestas chino] (1978), la forma
en que el viejo chino (Soto Joe Hugh) cierra fuertemente los ojos y
la boca, eleva la barbilla y sacude la cabeza con un sentimiento de
incredulidad, extrañamente parecido al de los dibujos animados, es
un hecho tan estructural en Cassavetes como lo es un cambio de
ángulo en Hitchcock. Para muchos antes que nosotros, y muchos
otros más, Cassavetes es una alternativa auténtica al cine. Para no-
sotros, él es el cineasta esencial porque conoce mejor que ningún
otro la diferencia entre la vida real y la cinematográfica, y sabe que
a ésta no hace falta diferenciarla con artificios ya que se distingue
por sí misma suficientemente bien.
Es cierto que la experiencia comunitaria, acogedora, de ir al
cine se ha desvanecido para siempre, por lo menos aquí en Estados
Unidos, y que ya nada la podrá devolver. Creo que si estamos de
acuerdo sobre Assayas o Wong es menos importante que el hecho
de que nuestras respectivas reacciones sean apasionadas y estén
bien fundadas. Al final, eso es lo que distingue al cinéfilo del afi-
cionado, el académico o el carca. Y ahora que hemos llegado al
momento de multiplicidad deleuziana, en el que se ha cumplido la
predicción de Robert Fripp de una «unidad móvil pequeña y muy
inteligente», realmente nos hemos convertido en nuestras propias
islas. Que es por lo que escudriñamos el mundo y nos animamos
al reconocer en otros algo que nosotros, como amigos de Jonathan
Rosenbaum y admiradores de John Cassavetes, reconocemos en no-
sotros mismos: amor verdadero.

Kent

Viena, 5 de agosto de 1997
¡Querida Nicole, querido Jonathan, querido Adrian, querido Kent!
Os escribo en alemán. Vosotros leeréis tan sólo la traducción de
esta carta. Estoy preocupado: ¿extraeréis de esta carta exactamente

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lo que yo he puesto en ella? Creedme, sé por qué estoy preocupado:
en la cultura cinematográfica de habla alemana, las películas extran-
jeras no se ven a menudo en su idioma original. Hasta hace muy
poco tiempo, solamente las filmotecas y algunos cines de arte y
ensayo en las ciudades principales ofrecían películas en versión ori-
ginal. Antes de que yo cumpliera los dieciocho, diecinueve años, el
95% de todas las películas que yo había visto estaban sincronizadas:
ésa es la palabra que se utiliza aquí para el doblaje, sincronización.
Esta palabra tiene mucho que ver con el modo en que la gente
percibe la cultura del cine, que se basa en algunas concurrencias y
muchas dislocaciones. La misma idea de nuestra generación, la de
los hijos de los sesenta, es un tipo de sincronización. Queremos
descubrir los aspectos comunes de cómo nos formamos cinemato-
gráficamente, y con motivo, pero en este proceso necesariamente
se resaltarán las diferencias también. La ruptura entre las líneas do-
bladas de un actor y el movimiento de sus labios.
Compartimos un entorno determinado en el que pelean por
la hegemonía tres actitudes respecto al cine: pesimismo cultural,
afirmación del mercado e ironía. De forma sucinta, los pesimistas
culturales creen que el cine «de verdad» está más o menos muerto
y enterrado, cien años después de su nacimiento, y que los pocos
«grandes maestros» que existen todavía se alzarán automáticamen-
te por encima de la marisma (de acuerdo al modelo del genio del
siglo xix). La segunda actitud es la de los portavoces de la industria
de los medios de comunicación, repitiendo las órdenes del mercado
en voz alta. Los «irónicos» se diferencian de la corriente dominan-
te haciendo alarde de su modernismo: siempre están un paso por
delante del mercado, para ser alcanzados tan sólo en cuestión de
meses (han acuñado el término «independientes»).
Yo creo que cualquier escritura o trabajo con películas hoy en día
corre el riesgo de caer en una de estas posturas. Pero también pienso
que el tipo de cinefilia que nos ha reunido está bien equipado para
evitar este triángulo. Jonathan nos pregunta: «¿Cuáles eran las ne-
cesidades concretas de vuestra generación que dieron lugar a vues-
tra rama de cinefilia particular?». Creo que se trató de una necesi-
dad en concreto: la de hacerse suficientemente flexibles, ser capaces
de actuar, de reaccionar rápidamente y con conocimiento, para así
minar posturas firmemente establecidas. Convertise en las «peque-
ñas unidades móviles, de gran inteligencia» de las que habla Kent.

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Móviles también en un sentido físico. Viajamos mucho, vamos a
las películas si no las trae el mercado; somos cazadores-recolectores
de información (ya la intercambiamos). Procuramos observar de
cerca lo pequeño y regional en el cine, lo que Deleuze denomina
una literatura menor. Jonathan dice que somos rebeldes contra la
amnesia. Pero yo pienso que también intentamos resistir el proceso
de globalización económica y cultural (otro tipo de sincronización),
que constituye la causa principal de esta amnesia. En el contexto de
la globalización cinematográfico-cultural se han desarrollado dos
falsas alternativas a Hollywood: el concepto de películas «indepen-
dientes» norteamericanas de Miramax y la reducción del cine euro-
peo y asiático a unos pocos maestros que pueden traspasar todas
las fronteras nacionales y moverse en todos los mercados (Krzysztof
Kieslowski y Zhang Yimou serían dos buenos ejemplos). A mí me
interesan mucho más los cineastas que hablan con palabras y voces
concretas, desde un lugar concreto, sobre lugares y personajes con-
cretos. Me gusta la imagen de Jean-Pierre y Luc Dardenne (La pro-
messe [La promesa] [1996]) parados en algún lugar de los alrededores
industriales belgas, mirando alrededor y diciendo: «Todos estos pai-
sajes construyen nuestro propio lenguaje». Además de los directores
sobre los que hemos hablado a menudo (Ferrara, Assayas, Egoyan,
Kiarostami, Wong y otros) hay muchos otros ejemplos, menos co-
nocidos, de este tipo de cine. Sus dialectos son demasiado específicos
como para poder insertarlos en el comercio mundial de bienes. Por
ejemplo, en Austria: Wolfgang Murnberger (actualmente) y John
Cook (en los setenta); en Alemania: Michael Klier, Helge Schneider.
O en Kazajistán: Darezhan Omirbaev. E incluso en Hollywood: Al-
bert Brooks. Cada uno de nosotros podría pensar en otros veinte.
Al mismo tiempo, la necesidad de «ponerse al día» difiere bastan-
te de un país a otro (y así mismo, por tanto, diferirán nuestras nece-
sidades estratégicas al escribir sobre cine marginal o al programar
películas). El año pasado, Film Comment publicó una lista bien es-
cogida de las treinta películas en habla extranjera más importantes
y que no habían sido distribuidas en Estados Unidos. En Austria,
sorprendentemente, catorce de esas treinta películas se habían exhi-
bido en el circuito comercial.
Yo también soy demasiado joven como para haber sido testigo
contemporáneo de los movimientos innovadores del cine europeo.
Incluso el último de estos movimientos, el Nuevo Cine Alemán,

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prácticamente había acabado cuando mi pasión por las películas y
mi «investigación» comenzaron (alrededor de 1980). Pero al mismo
tiempo, también soy demasiado mayor como para pertenecer a una
generación posterior, que crecía de forma muy «natural» con el ví-
deo doméstico, los videoclips, videojuegos y ordenadores. Esto po-
dría constituir una parte importante de cómo yo me formé (cómo
nosotros nos formamos): el aura de las películas en primera persona
del singular (como idea predominante en el cine) estaba todavía en
el aire, como una imagen residual, y todavía no era completamente
tangible la cosificación del cine en el contexto de la explosión de
las industrias del entretenimiento (como idea predominante en el
cine). Nacido en este intervalo, sin un principio cinematográfico
guía, mi perspectiva era inestable: iba a la vez hacia delante y hacia
atrás. Y tengo la misma experiencia que Kent: el único principio a
seguir en aquel tiempo, para definirte como persona joven, era la
música pop.
Para mí, en Austria, el intervalo o espacio intermedio duró más
o menos desde 1980 hasta 1986; como un espacio auténtico en la
historia del cine, puede que haya durado desde 1975 hasta 1983,
desde Saló [Saló o Los 120 días de Sodoma] a Flashdance. Me imagino
que también fue la etapa formativa de muchos de los cineastas a
los que apreciamos hoy en día.
(Al principio, quería seguir aquí con una de las grandes muta-
ciones cinematográficas en los países de habla germana: cómo ha
cambiado en los últimos diez años la ideología de las subvenciones
cinematográficas, cómo el Estado y el mercado han convergido en
un mismo objetivo: «¡Dejad de miraros el ombligo!». La sutileza de
tales políticas cinematográficas recientes encuentra su equivalen-
cia en la bronca de un joven periodista durante una entrevista con
Maggie Cheung en Irma Vep. Pero debido a que el Nuevo Cine Ale-
mán no ha producido ni una sola película memorable, comparable
a Irma Vep en género y calidad, me abstendré de la digresión y os
ahorraré la depresión).
Sin embargo, los setenta me atraen, el espacio de esa nueva sim-
plicidad, el tipo de minimalismo que habéis asociado con Eustache,
Garrel y Cassavetes, entre otros. Para la cultura cinematográfica
alemana, este momento está, por supuesto, vinculado con Wim
Wenders, Werner Schroeter y, de forma decisiva, con Rainer Wer-
ner Fassbinder. En Alemania, no hacía falta romper con un cine

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interminablemente (auto) referencial a lo nouvelle vague (ya que no
existía como tal). Wenders y Fassbinder fueron los primeros en in-
troducirlo, más bien calladamente (y haciendo referencia a películas
clásicas de Hollywood, y de forma secundaria a la nouvelle vague).
Al mismo tiempo ya habían reconocido la necesidad de un vaciado
completo; su inter-textualidad nunca es lúdica sino un eco desespe-
rado de John Ford, Douglas Sirk o Jean-Pierre Melville, relacionada
con las deprimentes circunstancias posteriores al 68.
La descripción de Jonathan del mundo de Duelle («petrificado,
tras una vitrina, desconectado… un mundo privado y más obsesi-
vo») se corresponde precisamente con mi experiencia de la Chine-
sisches Roulette [Ruleta china] de Fassbinder, del mismo año (1976).
Fassbinder había llegado a un punto en el que el pensamiento pro-
gresista y la acción en grupo parecían llegar a su fin (tanto artística
como políticamente); en el que el discurso público se había vuelto
empalagoso, atascado en un punto muerto entre el terrorismo y el
estado policial. Las distintas variaciones de esta emoción se repre-
sentan en su episodio para Deutschland im Herbst [Alemania en otoño]
(1978) y Die Dritte Generation [La tercera generación] (1979). El mo-
mento está marcado por la desesperación (otra película de Fassbin-
der a finales de los años setenta lleva incluso ese título) y drogas e
impulsos suicidas. En este contexto resulta magnífica la película In
einem Jahr mit 13 Monden [Un año con trece lunas], de 1978 (en la que,
con Jerry Lewis/Dean Martin en la pantalla de televisión, la refe-
rencialidad misma es llevada al nivel de la desesperación).
He visto la mayoría de las películas de Fassbinder, Pialat, Eus-
tache, Cassavetes y Garrel, cinco o diez años después de que se es-
trenaran, pero el profundo dolor que expresaban se convirtió en
una sensación conmovedora y hermosa; este dolor siempre parecía
haber sido experimentado de primera mano, y mantenía un senti-
miento de vida incluso en la muerte o la locura. Me ayudó a perder
finalmente toda creencia en la mejora históricamente predetermi-
nada del mundo. Yo no me consideraba a mí mismo apolítico, más
bien lo contrario, pero con estas películas sufría de buen grado una
derrota simbólica. Creía que me sentiría más a gusto así de lo que
los ganadores pudieran sentirse en su victoria codiciosa y oportunis-
ta. El hecho de estar interesado en el dolor constituía más o menos
un avance en el conocimiento respecto a los amigos más frívolos.
Y la autenticidad del dolor (en la pantalla) estaba garantizada por

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el hecho de que muchos directores de aquel momento se dirigían a
sí mismos, grababan sus propios cuerpos. Cuando hablamos de la
importancia del cuerpo en las obras de estos artistas, puede resultar
relevante señalar que a menudo querían sentir su propia carne de-
lante de la cámara; y hacérnosla sentir a nosotros en la imagen en
movimiento (por ejemplo: Garrel, Fassbinder, Akerman, Cassave-
tes, Jacques Doillon, Nanni Moretti).
Debo retrotraerme aún más para esbozar mi formación como
cinéfilo de forma cronológicamente exacta. Yo soy, como la ma-
yoría de nosotros, un hijo del cine popular norteamericano. La
transición de la etapa inocente a la reflexiva está ligada a películas
como Alien [Alien: El octavo pasajero] (1979), The Shining [El resplan-
dor] (1980), Escape from New York [1997: Rescate en Nueva York] (1981)
y Apocalypse Now (1979), las cuales le dieron un giro intelectual a mi
ansia de espectáculo. Se encuentran a mitad del camino que recorrí
desde Star Wars [La guerra de las galaxias] (1977) a Blade Runner. A lo
mejor la debilidad de Nicole y Adrian por De Palma deriva de una
experiencia similar. (Aunque estoy de acuerdo con Kent y Jonathan
sobre las limitaciones del cine de De Palma, probablemente yo de-
fendería a Coppola, Paul Schrader o Scorsese de sus objeciones).
El comienzo de mis estudios universitarios en el otoño de 1983
(teatro y comunicación, no existen estudios de cine en Austria) es-
tuvo profundamente relacionado con el descubrimiento del cine de
autor europeo y con el lanzamiento de una revista de cine llama-
da Filmlogbuch (Cuaderno de bitácora de cine). En un corto periodo
de tiempo el cine explotó para mí. Vi Klassenverhältnisse [Relaciones
de clase] (1983) de Straub y Huillet, Toute une nuit, L’enfant secret [El
hijo secreto] (1983) de Garrel, À nos amours [A nuestros amores] (1983)
de Pialat, Le pont du nord [El puente del Norte] (1980) de Rivette,
Sans soleil, L’argent [El dinero] (1983) de Bresson, Stalker (1979) y
Nostalgia (1983) de Andrei Tarkovsky; The Draughstman’s Contract
[El contrato del dibujante] (1982) de Peter Greenaway, Die Macht der
Gefühle [El poder de los sentimientos] (1983) y poco después Paris,
Texas de Wim Wenders; Stranger than Paradise [Más extraño que el
paraíso] (1984) de Jim Jarmusch (y su Permanent Vacation [Vacacio-
nes permanentes] [1980]); así como la trilogía de Godard Passion,
Prénom Carmen [Nombre: Carmen] (1983) y Je vous salue, Marie [Yo te
saludo, María] (1985) poco tiempo después. El descubrimiento de
las conexiones secretas entre Straub y Huillet, Wenders, Jarmusch

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y Nicholas Ray hizo posible también la apreciación de The Lusty
Men [Hombres errantes] (1952) y muchas otras «películas malditas»
procedentes de los Estados Unidos. La máxima de Godard sobre
los «aliados exiliados» del cine (Wenders, Akerman, Rivette) dio
legitimidad a mis inclinaciones (en otro momento también rindió
tributo a Straub y Huillet, Pialat y Garrel).
En la revista tratamos de hacer un nuevo tipo de crítica de auto-
ría colectiva. Todos los miembros del grupo se involucraron en la
escritura de hipertextos enormemente complicados sobre películas
importantes a las que entonces denominábamos «discursos». Pero
muy pronto surgieron dos bandos opuestos entre los editores: aque-
llos que se centraban en lo que llamaban un «cine de teoría fílmica»,
que tenía como referencia a Godard, Kluge, Marker y Gabor Body
(su principal enemigo era Hollywood); y los que estaban fascinados
por David Cronenberg y David Lynch, que hurgaban en la escena
(del vídeo) y el cine norteamericano de segunda para abonarlo de
nuevo (su principal enemigo era el «árido» cine de autor europeo).
Para este grupo (y para la revista también) esta polarización resultó
ser fatal, pero, de forma indirecta, resultó bastante productiva para
mí: parecía totalmente lógico y natural incluir ambos intereses en mi
relación con las películas. El choque de ideologías se me antojaba
inútil y casi incomprensible. Después de todo, yo me sentía igual-
mente fascinado por Peter Kubelka, Godard y The Texas Chain Saw
Massacre [La matanza de Texas] (1974); principalmente debido a su
poder «gestual», que convertía mis encuentros con ellos en aconteci-
mientos casi corporales. Supongo que mi cinefilia, que me arrastra
hacia cualquier cine más allá de todo, tiene sus orígenes en la mezcla
y contaminación conscientes de varias doctrinas puras. Al primero
de los dos bandos le debo mis lecturas de Theodor Adorno y Ro-
land Barthes. (La teoría cinematográfica pura y dura no constituía
una amenaza para la cinefilia en aquel tiempo en Austria: los textos
en otros idiomas apenas se habían aprovechado todavía, y la teoría
cinematográfica en lengua alemana era empleada mayoritariamen-
te por semióticos que conocían muy pocas películas nuevas y no
tenían relación con la crítica de cine). Al segundo grupo de nuestra
revista le debo mi re-encariñamiento con la cultura popular. Recuer-
do mi lectura febril de la novela gráfica de Alan Moore, Watchmen,
que evoca todo el potencial irrealizable del cine. Al igual que el libro
favorito de Jonathan, Watchmen también trata de superhéroes. Pero

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la metáfora era distinta para mí: el círculo íntimo de los amigos su-
perhéroes se rompe por el peso de las utopías opuestas y las circuns-
tancias sociales (como ocurrió con Filmlogbuch).
Moore incluso coincidía con mis gustos musicales: al final de
Watchmen, cita la canción de John Cale, «Santies»: «Sería un mundo
más fuerte, un mundo fuerte pero adorable en el que morir». To-
davía no he comprendido exactamente esta poderosa frase (quizá
porque se me escapan algunos matices de la lengua inglesa), pero
me encanta porque contiene tanto el eco del dolor como el presen-
timiento de un futuro asombroso. Experimenté esta misma mez-
cla en el cine cuando conocí por primera vez a mis «propios» cineas-
tas en 1985-86 (aquellos que no había «heredado»): descubrí a Carax
y Assayas, y fue como si descubriera todo a la vez: el cine y la músi-
ca y las dificultades de hacerse mayor. En ambos casos, fueron des-
cubrimientos románticos y apasionados. Era un nuevo cine porque
hacía muchas cosas al mismo tiempo, era referencial en un sentido
cinéfilo, compartía los placeres y el carácter de la música pop anglo-
norteamericana y decía sin rubor «yo»; aunque, como yo mismo,
podía transmitir la desesperación de una generación anterior sólo
mediante citas. Yo ya sabía que Cale algún día compondría música
no sólo para Garrel sino también para Assayas o Carax.
En una de mis primeras cartas a Kent, ocho años después, en-
cuentro todavía vivo este sentimiento; creo que forma una parte
importante de nuestro común entusiasmo. En Cannes 1994, había
visto Pulp Fiction, Exotica, Caro diario [Querido diario] y Cold Water
[Agua fría] (y me había quedado maravillado por los múltiples usos
de las canciones de Leonard Cohen). A Kent le comenté sobre estas
películas:

[Assayas] muestra cómo se utilizaban los platos y discos en las fies-
tas, una melodía arrancada de la banda sonora, la aguja chirriando,
otra melodía, aguja, la misma melodía de nuevo para sentir los efec-
tos, parecidos a una droga, de repetir una y otra vez tu subidón…
No a causa de algún efecto nostálgico, sino porque estos directores
actúan/se mueven/piensan en términos musicales y cinematográ-
ficos al mismo tiempo. Producen sensaciones al ponerlos juntos, no
ilustran, ni prostituyen uno en favor del otro; no pueden hacer más
que sentir a uno en el otro.

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Esta imagen-música en el cine (¿L’image-musique?) ha cambiado to-
talmente el sector establecido desde principios hasta mediados de
los ochenta (interconectando las industrias de la música y el cine)
y se ha convertido en uno de los aspectos más emocionantes del
cine de autor. Incluso nos sorprende en lugares extraños como la
reciente comedia Nothing to Lose [Nada que perder] (1997), en la que
de pronto la música extra-diegética se convierte en la «autora» de
escenas enteras, por ejemplo redirigiendo algo verdaderamente es-
calofriante (la araña en la cara de Tim Robbins) hasta convertir-
lo en una loca actuación de baile. En películas como Lost Highway
[Carretera perdida] (1997), Illtown (1998) o The Blackout [Oculto en la
memoria] (1997) tenemos una vasta narrativa que parece moldeada
a semejanza de la música electrónica. (Y es exactamente ahí, curio-
samente, donde Nick Gómez y Ferrara encuentran una renovada
«relevancia social», al dibujar el Sueño del Estado Norteamericano
como un tapiz descentrado: historias de drogas, pérdida de identi-
dad y un Miami nubloso). Aunque muchos en nuestra generación
ya tenían que esforzarse mucho para llegar a conocer el ambiente
de los noventa y la música dance, creo que es un componente esen-
cial de la caracterización de la narrativa contemporánea en el cine.
No es sólo que los artistas de música pop se sientan inspirados por
el paisaje cinematográfico, sino que, a la inversa, dichas experiencias
musicales, cada vez más y más, son importantes en el nuevo cine.
(Sólo tengo que añadir un pequeño detalle, propiamente cen-
troeuropeo, a la precisa genealogía de Kent sobre la relación entre
la música pop, la imagen y el movimiento en Norteamérica. Debi-
do a la falta de una cultura de coche-autopista-adolescente propia,
nosotros jamás escuchamos a Creedence Clearwater Revival o a
Van Morrison mientras conducíamos a través del país. Pero hemos
visto y oído cómo, desde el comienzo, Wenders y Peter Handke
postulaban esta experiencia como mitológica, importada, en una
pequeña película con el revelador título de Three American LPs [Tres
LPs norteamericanos] [1969]).
Otra de las transformaciones de nuestra generación parece ser
el trabajo y la revisión obsesivos de la textura de la imagen; las alte-
raciones deliberadas del color, la definición y el grano que derivan
del dominio de los medios electrónicos y la mezcla actual de tecno-
logías digitales y analógicas. Nacido de las experiencias visuales que
abarcan desde la imagen televisiva del primer hombre en la Luna

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hasta los efectos de alienación moderna en los videoclips, una espe-
cie de hongo o virus se ha estado comiendo la otrora transparente
imagen cinematográfica. Se ha convertido una ventana al mundo
en una tela que el espectador sigue tejiendo incluso sin estar en ab-
soluto interesado en el mundo que queda detrás de ella (desde The
Element of Crime [El elemento del crimen] [1984] de Von Trier hasta la
«pixelegancia» de Michael Almereyda).
Adrian ya ha señalado la tensión entre los cuerpos radicalmen-
te auténticos y los radicalmente sintéticos en «nuestras» películas.
Tengo que admitir que considero la mayoría de éxitos populares de
taquilla (que buscan una virtualización y desmaterialización comple-
tas) como genuinamente inhumanos. Independence Day (1996), The
Rock [La roca] (1996), Con Air (1997) y Batman & Robin [Batman y
Robin] (1997) honran a nuevos cuerpos e identidades solamente en
un sentido fascista; reducen estas posibilidades a aburridos e impasi-
bles fantasmas de una sociedad esclava. Pero sí que creo que existen
ejemplos potencialmente liberadores de cómo tratar la corporalidad
en el cine comercial actual, que me fortalecen y estimulan como es-
pectador: en las películas de acción asiáticas, en Babe [Babe, el cerdito
valiente] (1995) o en las comedias de Jim Carrey. En Escape from L.A.
[2013: Rescate en L.A.] (1996), de John Carpenter, el uso consciente
de efectos de baja tecnología (la ilusión «inverosímil») ayuda a ha-
cer de nuevo más presentes a los cuerpos. En la visión de Cronen-
berg de una «Nueva Carne» todo el potencial de nuestros intereses
parece por fin hacerse realidad: se trata de cuerpos mutados de for-
mas variopintas, futuristas, pero las películas los representan como
radicalmente auténticos. (No obstante, nadie debería sorprenderse
de que, como movimiento en contra, intentemos seguir la tradición
viva del neorrealismo y promocionemos apasionadamente películas
como La promesse, Kardiogramma [Cardiograma] [1995] o Y aura-t-il
de la neige à Noël? [¿Nevará en Navidad?] [1996]).
Casi me olvido de otro significativo interés común: el cine de
vanguardia. ¿Acaso no es éste el lugar donde es más tangible el
peso de lo corporal, el uso material/manual del cine? Gracias a
este interés, de forma bastante obvia, nos volvemos también en
contra de la especialización (el cine de vanguardia siempre ha su-
frido por el hecho de habérsele considerado un campo hecho por
y para especialistas). En los setenta mucha gente se lamentaba del
agotamiento del cine de vanguardia y la segregación de la cultura

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cinematográfica; Andrew Sarris, Peter Nidal y Christian Metz no
tienen prácticamente nada que decirse. Creo que mi generación,
desde comienzos hasta mediados de los ochenta (sin haber sufri-
do esta historia o sin habernos enfrentado a una historia aparen-
temente cerrada), pudo ver las opciones de la vanguardia con nue-
vos ojos. El primer boom del vídeo musical y el florecimiento de
películas hechas con metraje encontrado (revisando así imágenes
cinematográficas ya existentes) fueron parcialmente responsables
de esto. Por lo tanto, yo también soy hijo de Anger-Brehm-Conner-
Deren-Gehr-Kren-Rimmer-Sharits-Snow, etc. (¿Por qué tienen to-
dos nombres tan cortos, claros, nítidos e intensos? Suenan como
sus películas).
El público ciertamente ha cambiado con nuestra generación,
debido a los cambios en la distribución (y las películas que este cam-
bio trajo consigo). El historiador William Paul describe cómo el cine
en la era del vídeo tuvo que establecerse primero como un pro-
ducto de consumo, junto a otros muchos, antes de que pudiera vol-
ver a ocupar de nuevo un cierto centro, donde ahora congrega a
otros productos de consumo a su alrededor. Las grandes películas
hoy en día se hacen y comercializan para cumplir esta función fun-
damental: no son sólo responsables de sí mismas y de sus audien-
cias, sino de otros numerosos procesos de consumo. (A menudo
parece que han sido dirigidas con la mente puesta en su aparición
final en formatos domésticos).
Ya que nosotros mismos vamos a estos lugares, ya que también
vemos muchas películas en vídeo, porque pertenecemos a una
generación intermedia que ha tomado parte tanto en los rituales
anteriores como en las nuevas formas de consumo; debido a estas
mismas razones, deberíamos rechazar una retórica que habla de la
audiencia como un rebaño de ovejas o que le asegura a la audien-
cia que forma parte, inevitablemente, de ese rebaño. (El mercado
dice: «Eso es lo que quiere la audiencia». El pesimista cultural dice:
«La audiencia es una masa de voluntad débil dirigida por el siste-
ma»). El fetichismo de los grandes números (ingresos en taquilla,
medidas de audiencia televisiva, los sueldos de los actores, etc.),
que domina el discurso público sobre las películas, a veces se nos
contagia también a nosotros. Nos vestimos de luto si la retrospec-
tiva reciente sobre el western clásico atrae tan sólo a una décima
parte de los espectadores que atrajo hace quince años. ¿Pero no

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es más importante que estas pocas personas tuvieran todavía la
oportunidad y la elección de ver películas del Oeste en una sala
de cine?
A riesgo de parecer un esencialista, me pregunto por qué toda-
vía creemos en este tipo de cine; por qué no basta con ver «nues-
tras» películas en vídeo. El ver una película en el cine significa no
ser capaz de tenerla a nuestra disposición. Se desarrolla sin que
yo sea capaz de acceder a ella; se me escurre entre los dedos. Por
otra parte, el espectador en el cine tampoco está a disposición de la
película; ésta no puede hacerme hacer nada, se me ofrece a sí mis-
ma. Es un encuentro que yo he escogido, pero ambos quedamos
a la misma altura. Pago una cuota de entrada para hacer contacto
con la película. La película en vídeo, sin embargo, está dominada
por el espectador; se forma, utiliza, desgasta y rompe a voluntad,
según la libre organización temporal y espacial del espectador. La
película en vídeo se hace pequeña, no sólo en términos del tamaño
de la imagen (pantalla), sino también en su relación conmigo como
espectador. No me encuentro con ella, le ordeno existir, y voy hacia
delante y hacia atrás, avanzo rápido y despacio. Pago la cuota de
alquiler o el precio de compra que me permite hacerla pequeña.
Quizá fue también una forma de pensar esencialista la que me
impidió durante largo tiempo ir a ningún cine con pantalla IMAX
(«todos estos chismes nuevos»). Hace unas pocas semanas fui al
cine IMAX por primera vez. Vi la película Mountain Gorilla (1992),
cuarenta y dos minutos de un simplista documental de naturale-
za. Pero lo que realmente vi fue la perspectiva de un nuevo medio
artístico con inmensas posibilidades. Si el cine muestra imágenes
en movimiento, IMAX muestra diapositivas en movimiento. Me
acordé de las enormes y brillantes transparencias de Jeff Wall, uno
de mis artistas favoritos, y tenía en la cabeza una película IMAX
imaginaria, dirigida por Wall y Antonioni, una nueva categoría de
narrativa visual sobre gente en espacios (no habiendo visto en todo
el rato más que unos pocos simios y selvas tropicales africanas).
Frente a este muro de imágenes, me di cuenta de que puede que
nos estemos exponiendo a todo tipo de contagios. Si creemos en
el cine, debemos creer también que siempre encontrará un bonito
anticuerpo para cada virus.
Esta carta se ha vuelto muy (quizá demasiado) biográfica. Sche-
fer escribe: «La subjetividad (mi autobiografía) permanece en ella

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más que como un rasgo, como un mecanismo»9. Por lo tanto, una
nota privada más sobre nuestra conspiración no puede hacer más
daño. En mi cultura, se le pide a cada alumno que lea una conocida
obra de Friedrich Schiller del siglo xviii. Su título es Kabale und Liebe
(que en alemán quiere decir «Intriga y Amor»). Pero Adrian y Kent
ya han firmado sus cartas respectivas con «intriga»10 y «amor». Así
que yo quedaré como el que os ha encasquetado la mitad de su
autobiografía sin pediros permiso…

Vuestro Chico del Cable,
Alex

París, 18 de agosto de 1997
Querido Jonathan, querido Adrian, querido Kent, lieber Alex:
Después de todo lo que había escrito sobre mutaciones cine-
matográficas —el trauma que surge de la hipertrófia teórica (tal y
como lo describió Serge Daney), las maravillas de la aculturación
del vídeo, la necesidad de hacer ciertos cambios conceptuales para
realmente ver las películas modernas, el rol estructurante de la mú-
sica popular en la narratividad contemporánea, una confianza ge-
nuinamente grande en lo que el cine se está convirtiendo… y tantas
otras cosas sobre las que, salvo una excepción importante, estoy de
acuerdo— me gustaría volver al origen de estos intercambios, la
carta de Jonathan, que nos ha dirigido amablemente como a perso-
najes de Rivette, pero en la realidad.
Al haber vivido la mayor parte de mi cinefilia adolescente bajo
los auspicios de la «muerte del cine», creo que entiendo lo que Jo-
nathan tiene en mente cuando lo convierte en una piedra de toque

9 Schefer, Jean Louis, «Journey», http://osf1.gmu.edu/~psmith5/parcours.html.
10 Juego de palabras imposible de traducir: en el inglés original los autores emplean la palabra
cabal (parecida a la alemana Kabale) para referirse al «conciliábulo» o grupo conspirador que
ellos forman (N. de la T.).

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para la reflexión. Pero el hecho es que, en ese periodo, nadie lo
creyó ni por un momento; para nosotros la muerte del cine repre-
sentaba simplemente un tema melancólico y grandilocuente que
ciertos cineastas necesitaban para hacer sus películas. Era un tema
encantador, eso es cierto: cuando lo abandonaron, las películas de
Wenders se volvieron de una alguna forma insoportables de ver, y
cuando Godard quiso hacer de nuevo una película sobre (o con) la
juventud, una obra que era crítica pero sin melancolía, hizo la que
es, a mi parecer, su primera y única película mala, For Ever Mozart
[Para siempre Mozart] (1996). Creo que entendí completamente el
carácter dinámico de la muerte del cine tan sólo cuando tuve que
explicárselo a otro. Todavía recuerdo a este hombre jovencísimo
(el hijo del dueño de un cine de Marsella, apunto para Jonathan11)
saliendo con lágrimas en los ojos de una presentación increíble-
mente brillante de Daney, su ídolo entonces y ahora, preguntándo-
me: «Daney ha dicho que el cine va a morir, así que ¿qué podemos
hacer?». Tuve que consolarle diciéndole, aunque yo misma estaba
impresionada: «No, el cine no va a morir, no te preocupes; si tú lo
creas, entonces por propia definición no muere». Después de lo cual
puse en orden mis vagos recuerdos de Saturn and Melancholy12, le
conté los cuentos y leyendas de la cinematografía moderna y, unas
pocas limonadas después, estaba más animado. (Lo último que he
oído es que se dedicaba al teatro y a la fotografía). En resumen, la
muerte del cine duró bastante como una fórmula ingeniosa, y su
aspecto productivo se hizo evidente en cuanto se desvaneció como
un tema estético, para ser sustituido por películas de buenas inten-
ciones, muy logradas y oscuras.
De igual modo, yo sostendría que mientras que la cinefilia clá-
sica tenía sin duda una razón de ser, la cinefilia moderna se ha con-
vertido en una forma de vida. Veo a mis amigos y estudiantes más
jóvenes, que sólo piensan en el cine, esperando el estreno de las
películas de sus autores favoritos de la misma forma que uno es-
pera a su novia: con tanto amor, esperanza y fervor que, al final, a
veces acaban por no verlas siquiera, del mismo modo que uno no

11 Tal y como vuelve a relatar Rosenbaum en Moving places: A Life at the Movies, Berkeley &
Los Ángeles, University of California Press, 1995, su abuelo y su padre dirigieron una cadena
de salas de cine en Alabama.
12 Klibansky, Raymond; Panofsky, Erwin; Saxl, Fritz, Saturn and Melancholy, Nueva York, Basic
Books, 1964.

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se atreve ni a mirar fijamente a la criatura de la que está locamente
enamorado. (Es un fenómeno que entendí mejor cuando lo expe-
rimenté yo misma: me había gustado tanto Carlito’s Way [Atrapado
por su pasado] [1993] que no pude soportar Mission: Impossible y tuve
que volver atrás para descubrir cuál era el problema). Sueñan con
ellas de noche; uno de ellos soñó una vez con The Addiction [La
adicción] (1995) meses antes incluso de que fuera estrenada, y su
sueño («apenas se ve a Christopher Walken y hay que esperar un
buen rato para ello») demostró ser cierto, tanto como el sueño pre-
monitorio de Adrian sobre Planet of the Apes, que se parece a una
memoria proyectada y muestra ante todo la intimidad e intensidad
de la relación de la cinefilia con las prácticas de la imagen en gene-
ral: son como avezados arqueólogos, que necesitan tan sólo de la
sombra de una imagen para reconstruir una película entera.
Se levantan por la mañana (sobre las doce), ven películas duran-
te el desayuno (en vídeo), luego se van a verlas en salas (en formato
cine), unas pocas las exhiben de noche (en formato cine), luego se
van a verlas todos juntos (toda la noche); ellos las hacen (en todo
tipo de formatos); las comentan en diarios y cartas privadas y, sobre
todo, hablan sólo de cine. (Así entiende uno que el cine nos libra
de hablar de nosotros mismos; la única intimidad que toleramos
es imaginaria, y el único imaginario que toleramos es compartido.
Todo lo demás es extremadamente secreto). ¿Les convierte esto en
consumidores? No, tiene que haber una pequeña curiosidad, una
virtud que prevalece entre ellos, para que salgan de las películas
de género y se conviertan rápidamente en expertos. ¿Les convierte
eso en criaturas apolíticas, desgajadas del mundo? Por el contrario,
se sumergen en los pensamientos histórico-críticos, pasan por Pier
Paolo Pasolini, Fassbinder y Godard en vez de Hegel o Marx (a los
que descubren a continuación) y, en mi opinión, esto les proporcio-
na una versatilidad mayor. Christian Metz nos enseñó que el santo
patrón de la gente del cine no era el señor Sony sino san Agustín,
porque él había concebido el cine mucho antes de su existencia
(«Un sistema donde la realidad fuera el símbolo de la propia reali-
dad»). Después de la carta de Adrian, tengo la impresión de que el
santo patrón de los cinéfilos es Artemidoro, el antiguo autor de La
interpretación de los sueños: principalmente debido al trabajo de pre-
cisión que requiere la interpretación de imágenes, pero también,
tal y como Michel Foucault recuerda en El cuidado de sí, porque «el

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análisis de los sueños era una de las técnicas de la existencia»13. Para
esta generación de cinéfilos, la imagen, en cualquier caso, no repre-
senta un reflejo o una sustitución del mundo. Es una materia, una
sustancia, algo que subsiste y con lo que uno puede trabajar como si
fuera arcilla; las imágenes no están vivas, pero son algo concreto.
(Las imágenes vivas pertenecen a la siguiente generación, las del
Tamagotchi). Realmente es por esa razón por la que nos hace tanta
falta no sólo Godard sino también De Palma: porque, el primero en
la forma de ensayo y el segundo en el ámbito de la ficción, han ex-
plorado a fondo la economía de imágenes. Han mostrado a través
de las propias imágenes cómo éstas parecen limitadas, cómo difie-
ren unas de otras en el contexto de una misma película y, a conti-
nuación, los modos lógicos en que uno puede descubrirlas, compa-
rarlas, completarlas, transformarlas, agotarlas, convertirlas… En los
casos tanto de Godard como de De Palma, no se trata ni de una so-
brecarga referencial ni de un abandono de la realidad y la vida, bajo
mi punto de vista, sino de dos iniciativas críticas trabajando juntas
que, en sí mismas, son necesarias y vitales para la comprensión de
los poderes del cine.
Lo que amenaza con desaparecer en semejante cultura es, más
bien, la lectura. Pero no parece que sea así, a juzgar por el ejemplo
de mis amigos, que tiene un parecido familiar a los personajes de
Tesis (1996)14: antes de ver Drugstore Cowboy (1989) se leen las obras
completas de William Burroughs; y como por encima de todo les
encantan las películas de fantasía, se saben a Edgar Allan Poe de
memoria; Maurice Blanchot les ayuda a entender Body Snatchers
[Ladrones de cuerpos] (1994) (¡uno de ellos subrayó en La comunidad
inconfesable los mismos pasajes que Jacques Aumont!)15; y supongo
que también leerán textos sin conexión directa con el cine. Por otro
lado, algo que a todos nos gustaría que desapareciese es el vídeo
doméstico, esa muleta frágil, fea, pesada y torpe: esperamos im-
pacientes la próxima tecnología, en la que las películas se reconsti-
tuirán en brillantes discos fáciles de usar y de intercambiar y enviar
alrededor del mundo. (El que haya magníficas películas de vídeo,

13 Foucault, Michel, El cuidado de sí. Historia de la sexualidad, volumen 3, Madrid, Siglo xxi edi-
tores. Cf. también Artemidoro, La interpretación de los sueños, Madrid, Gredos, 1989.
14 Un thriller de terror del director español Alejandro Amenábar, ambientado en una escuela
de cine, que trata sobre el rodaje de una película snuff.
15 Aumont, Jacques, «Leçon de ténèbres», en Cinémathèque, n. 10, 1996.

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como The Giant [El gigante] [1983] de Michael Klier, o grandes obras
en vídeo, como las de Bill Viola, tan sólo demuestra el genio de los
artistas que se han impuesto a la tecnología mediocre).
Sin duda Jonathan escribió con el espíritu de provocar y como
un desafío que debía ser contestado: yo no comparto en absoluto
su visión del cine después de la nouvelle vague. A medida que yo iba
poco a poco descubriendo el cine, percibí que, aparte de los noven-
ta, que prometen ser magníficos, ha habido tres grandes décadas
en las que los autores, conjuntamente, estaban inspirados (aún no
sabemos qué los inspiró): la década de 1890, cuando todas las pe-
lículas eran estupendas, debido quizá a la cualidad artesanal de la
ayuda al cine, pero lo más seguro es que se debiera a que la larga
batalla entre Étienne-Jules Marey y Georges Demeny alimentó la
historia de las formas; la década de los veinte, gracias a la invención
sin igual del material de montaje; y la de los setenta, debido a la
libertad formal que triunfó entonces. En cualquier caso, no pue-
do considerar los setenta como unos años de estancamiento y de
suspensión del significado: desesperación histórica, sí; petrificación
estética, desde luego que no. Fue con desesperación que Fassbinder
hizo de cada una de sus películas un tratado sublime sobre la vio-
lencia; fue con desilusión que Godard y Jean-Pierre Gorin dieron
lugar a sus panfletos más hermosos; con tristeza que Eustache rodó
sus obras maestras, La maman et la putain y Mes petites amoureuses
(1975); con desencanto que Akerman pudo llegar a la crudeza de
Jeanne Dielman (1975)…
En los años setenta, que por supuesto me perdí en su momento
y ahora apenas estoy empezando a descubrir, se rodaron las pelícu-
las más bellas de Pialat, Garrel, Jean-Daniel Pollet, Jacques Rozier,
Bresson… Éstas fueron (siendo un poco flexibles) Tom, Tom the Pi-
per’s Son [Tom, Tom, el hijo del gaitero] (1971), Two-Lane Blacktop [Ca-
rretera de dos carriles] de Monte Hellman (1971), casi toda la obra
completa de Paul Sharits, Berlin Horse [El caballo de Berlín] (1970)
de Malcolm Le Grice, la película más hermosa de Straub y Huillet
(Trop tôt, trop tard [Demasiado pronto, demasiado tarde] [1981]), Remi-
niscences of a Journey to Lithuania [Recuerdos de un viaje a Lituania]
(1972) de Jonas Mekas, Badlands [Malas tierras] (1973) de Terrence
Malick, Free Radicals [Radicales libres] (1979) de Len Lye, Les doigts
dans la tête [Los dedos en la cabeza] (1974) y la primera película de
Ferrara, The Driller Killer [El asesino del taladro] (1979) que es puro

68

Bataille sin adulterar… El año pasado, Kent organizó en Nueva
York un festival de películas norteamericanas de los setenta; veinte
películas, veinte obras maestras, desde Cockfighter [Gallos de pelea]
(1974) hasta Dog Day Afternoon [Día de perros] (1975). Podría hacerse
lo mismo con películas de Francia, Alemania, Japón… El pasado
viernes puse en el programa de la Cinémàtheque Der Tod der Ma-
ria Calibran [La muerte de María Calibrán] (1971) de Schroeter. En el
auditorio, que estaba lleno hasta las tres cuartas partes de su capa-
cidad, había casi exclusivamente gente joven que tenía curiosidad
por este cine legendario e invisible; salvo unas pocas excepciones,
estaban asombrados, abrumados, entusiasmados por tanta libertad
formal unida con semejante amor a la belleza. En cierto modo, el
cine de Schroeter convierte al cine actual en algo pasado de moda,
al parecer más nuevo que la mayoría de las películas acartonadas
de hoy en día. A lo mejor les habría gustado menos si Wong Kar-
wai no les hubiera acostumbrado a la contemplación de rostros, al
estudio del color y la destrucción narrativa. Pero el ver películas de
Garrel, Eustache y Hellman, ya sea en la Cinémathèque o en copias
malas de vídeo, produce invariablemente el mismo efecto.
Hace no mucho tiempo, Jonathan y Kent me llevaron aparte y
me explicaron que Pialat no era en absoluto conocido en Estados
Unidos; para Norteamérica, el cine francés se acaba con la nouvelle
vague y, necesariamente, nada le sigue. No resultaría difícil demos-
trar lo contrario: después de la nouvelle vague vino lo esencial, un
cine que, en su totalidad, estaba impregnado de una necesidad vital
de experimentar, de permitir a los autores ejercitar su inventiva has-
ta el extremo, de no recurrir a ninguna solución simple, de formular
cada pregunta hasta el extremo del delirio (como en The Last Movie
[La última película] [1971] de Dennis Hopper) y lo inadmisible. Alex
ha citado uno de los momentos emblemáticos de todo esto, por una
coincidencia que ya no me asombra pero me sigue encantando, una
secuencia que también me ha ocupado durante meses: la del baile
del capitalismo en In einem Jahr mit 13 Monden cuando, en lugar de
una esperada explicación narrativa, Fassbinder se arriesga al infier-
no de la pérdida formal, gracias a lo cual puede elaborar una teoría
pasmosa sobre la renuncia humana. Aquello que inspiró colectiva-
mente el cine de los setenta (que ya nunca podré llamar post-nouvelle
vague porque es algo muy rico y autónomo): se trata obviamente de
un impactante cuidado formal relativo a la figuración de la historia,

69

e incluso si no todos los autores son tan brillantes como Fassbinder,
pocos son los que no son presa de esta preocupación.
Lo único en lo que estoy en desacuerdo contigo se refiere al
trauma teórico sufrido durante ese periodo: eso se debe a que, a
diferencia de Alex, Adrian y Kent, yo no hice estudios de cine. El
resultado es el mismo, pero el impacto emocional muy diferente.
Yo estudié literatura; cuando, saturada (pero no enfadada), decidí
cambiar de campo y centrar mi investigación en el cine, los instru-
mentos y conceptos que estaban muy en activo en este otro campo
me parecieron muy familiares: eran inevitablemente los mismos,
Barthes, Gérard, Genette, semiología y psicología. De este modo,
todo lo que yo quería aprender, lo que no pude estudiar en literatu-
ra y que me interesaba del cine, tuve que descubrirlo por mi cuenta:
la dimensión figurativa del cine (en aquel tiempo ni siquiera sabía
ponerle nombre), el tratamiento del cuerpo, el gesto, la interpreta-
ción, los efectos de la presencia, velocidad… A diferencia de Adrian,
a mí la teoría de los setenta no me había decepcionado porque no
me gustara, sino porque me parecía una cosa tan completa en sí
misma que no tenía sentido volver a ella. Para abordar el cine como
un campo de mediación figurativa, se necesitaban otros instrumen-
tos diferentes que uno podía idear a partir de textos más antiguos
(Vachel Lindsay, pero también Visible Man [El hombre visible] de Béla
Bálazs, los textos críticos de Jean Epstein, Sergei Eisenstein, Paso-
lini…) y, sobre todo, de las propias películas; comenzando con The
Killing of a Chinese Bookie, para mí el mejor tratado de todos los tiem-
pos sobre formas cinematográficas. Desde entonces, el único mé-
todo posible ha sido el empirismo de los principios: el poner siem-
pre tu confianza en la película, asumiendo siempre que una película
puede pensar tan bien como un texto teórico; lo que se convierte
en un maravilloso y exigente desafío cuando piensan exactamente
lo mismo. (Durante los últimos meses he estado trabajando sobre
Lon Chaney, y las conexiones con el psicoanálisis han demostrado
ser fuertes y bastante delicadas: ¿cómo se puede explicar que las
herramientas del psicoanálisis, tales como la castración y la asimi-
lación, no abarquen las invenciones de Lon Chaney, sino que más
bien Chaney abre un nuevo campo en las cuestiones de la com-
prensión del cuerpo?). Este método es una protección: el principio
básico es que el cine no es ilustrativo sino que tiene sus propios
poderes figurativos, que resulta necesario seguir sus propuestas tan

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lejos como sea posible y que éstas no son «justificables» por ninguna
otra disciplina, al menos de momento. Al leer la carta de Kent, me
he dado cuenta de que este principio de «análisis libre», si lo puedo
llamar así, constituye nada menos que la otra cara del momento
en el que, como él escribió en una ocasión, «el cine tuvo que ser
invalidado por algo externo a él». Pero para mí la consecuencia es
que nada aclara tanto una imagen como otra imagen, nada analiza
una película mejor que otra película. Muchos otros cinéfilos han
realizado el mismo esfuerzo, una ruptura (más o menos dolorosa)
seguida de una renovación, en cuestiones de historia, estética, de
método: revistas como Meteor en Austria, Close Up en Italia, Cinéma-
thèque y Trafic en Francia resuenan unas en otras. ( Jonathan y Kent
no podían pensar en ningún equivalente en los Estados Unidos, lo
cual me sorprendió).
Por lo tanto, no siento ninguna animosidad hacia las teorías de
los setenta. Por el contrario, cuanto más tiempo pasa, más las veo
como una protección. Foucault y Adorno siguen siendo puntos
de referencia incuestionables y me parece que su lectura (yo fui
precoz, pero al principio realmente no entendí nada) me ha impe-
dido subscribirme a reflexiones burguesas (para siempre, espero).
Por ejemplo, me asombra cómo la mayoría de críticos de cine, con
algunas felices excepciones, rechazan las películas más importan-
tes. Ni siquiera estoy hablando de las películas de Rose Lowder o
Cécile Fontaine (que ni siquiera ven) sino de películas incontesta-
bles como The Blackout o Ma 6-T Va Crack-Er [Mi ciudad va a hacer
«crack»] (1997), de Jean-François Richet. En ambos casos, para evi-
tar la contemplación de la violencia, recurrieron (tal y como es-
cribió Adrian, que debía tener otros ejemplos en la cabeza) a una
espantosa vuelta a criterios morales, a un moralismo sin ningún
sentido político o ético (para Richet, que hizo una película indis-
pensable sobre la desgracia y la sublevación, sin concesiones) y con
ninguna discriminación formal (para Ferrara, que realizó la ele-
gía a la imagen más hermosa que el cine ha producido en mucho
tiempo, una elegía profundamente amable). En este momento, me
temo que lo mismo le ocurrirá a Docteur Chance [Doctor oportuni-
dad] (1997) de F. J. Ossang, por su exceso de belleza y poesía, sus
imperfecciones demasiado conmovedoras, y su espíritu, que parece
demasiado poderoso para el criterio de hoy en día, que son siem-
pre construcciones puramente realistas. (Yo también tengo mis

71

propios límites: jamás se me ocurriría ir a ver películas que mucha
gente me ha asegurado que son magníficas. Inmediatamente me
repelen, y preferiría ir a ver The Blade [La espada] [1995] de Tsui
Hark por décima vez).
También formaban parte del legado de los setenta muchas cosas
inaceptables, tanto grandes como pequeñas; por ejemplo, los ecos
de la excomunicación sectaria y las eternas polémicas que Adrian
menciona en su carta, escuchadas en la retórica de nuestros profe-
sores. Un profesor mío, por ejemplo, comenzaba compulsivamente
cada frase con las palabras: «Quería decir que…» seguidas de la ase-
veración de que, en general, no había nada que decir (un verdadero
logro, en el caso de Rimbaud). Debido a esto, me enseñé a mí mis-
ma a no dudar nunca antes de afirmar algo firmemente, y no tomar
nunca la más mínima precaución retórica. Mejor estar equivocada
que estar segura. A un nivel más serio, para aquellos que, como yo,
habían progresado en su cinefilia a través de la lectura de Cahiers du
cinéma a lo largo de los setenta, el interés por el cine norteamerica-
no tenía un aspecto de deliciosa transgresión.
Un día, en 1978, la víspera de mi examen de Filosofía, mi herma-
na menor (mucho más a la moda que su ortodoxa hermana mayor)
me llevó a ver Saturday Night Fever [Fiebre del sábado noche] (1977),
para «distraerme». ¡Menuda sorpresa fue el comprobar que sí, el ci-
ne norteamericano era muy bueno mostrando a gente y sencillos
sentimientos! Y uno de los espectáculos cinematográficos más con-
movedores de toda mi vida sigue siendo el ver a mi hermana peque-
ña y sus amigos bailar siguiendo los pasos de la canción Night Fever
en el garaje familiar. ¿Cuántas veces habían visto la película, hasta
aprenderse esos pasos de memoria? Bailaban para sí mismos, por
placer, pero era tan hermoso como las procesiones funerarias en los
acantilados de Bandiagara. Durante mucho tiempo, mis prejuicios
habían impedido que me gustara nada aparte de Bresson, Carl Dre-
yer y Godard, pero, de repente, cuando defiendo Mission: Impossi-
ble, frente a Jonathan y Kent, me parece que no lo hago a ciegas. La
otra consecuencia es que comencé a descubrir todo aquello de lo
que Cahiers du cinéma no hablaba, empezando por el cine experi-
mental, cuya ausencia en la cultura cinematográfica francesa sigue
siendo un malentendido nefasto.
Para decirlo claramente: los setenta fueron años de división y
«duras palabras» (como ha escrito Adrian), años en los que se llevó

72

a la práctica la consigna de Godard: «La televisión une a la gente,
mientras que el cine la divide». Ahora, y para mí ésta es la más pre-
ciosa mutación cinematográfica, hoy en día somos testigos de una
especie de expiación, no tanto una reconciliación (con todo respeto
hacia Adorno) como un rechazo de los límites establecidos y un sen-
tido más amplio de lo que constituye el arte cinematográfico por
parte de los cinéfilos. Hubo un tiempo en que el cinéfilo amaba un
género o «campo» (tal y como lo define la politique des auteurs) en
particular; hoy es posible amar tanto a Hark y Sharits (dos grandes
directores de la crueldad), John Woo y Le Grice (la obra respectiva
de cada uno sobre la velocidad explica la del otro). Conozco unos
pocos precedentes, además del libro de Amos Vogel Film as a Subver-
sive Art16. Hoy en día, sin embargo, es un hecho obvio tanto como un
deseo, algo que nuestras cartas demuestran y que la Cinémathèque
Française ha puesto en práctica cada día que ha programado pelícu-
las «impuras» de Dominique Païni y Jean-François Rauger, y que las
nuevas revistas de cine como 101 o Episodic reflejan cada mes. En el
cine, puedo encontrarme por casualidad una noche en la proyección
de la obra de Stéphane Marti al mismo tipo que al día siguiente en
Pazeekah [Corazón puro] (1970), una maravillosa comedia musical in-
dia. Los mismos jóvenes hacen retrospectivas tanto de Hark como
de los éxitos de Bresson, mientras que otros vuelven cada viernes
para ver tanto obras experimentales como películas de explotación.
Me entró curiosidad por ver las películas de una joven cineasta de la
que nunca había oído hablar, Anne Benhaïem, cuando leí la lista de
las películas que le habían inspirado, que incluía Blow Job [Felación]
(1963) de Andy Warhol, Les enfants desacordés [Los niños mal aveni-
dos] (1964) de Garrel y The Act of Seeing with One’s Own Eyes [Ver con
tus propios ojos] (1971) de Stan Brakhage17. Y a pesar de todo ello,
no es una cuestión de ecumenismo, ni de una súbita reintegración
de cines opuestos dentro de la cultura cinematográfica ortodoxa,
ni un aspecto derivado del centenario: se trata fundamentalmente
de rechazar todas las barreras dominantes, de criticar lo que nos
han enseñado, de no creer nunca ni una palabra de la comunicación
cultural estándar sobre ninguna película. Y otra ventaja es que eso
puede servir en la creación de una verdadera historia de las formas.

16 Vogel, Amos, Film as a Subversive Art, Nueva York, Random House, 1974.
17 Benhaïem, Anne, «Le court métrage n’est pas un genre en soi», en Positif, n. 432, 1997, p. 87.

73

Durante varias semanas puedo ver The Inspector [El inspector]
(1988) de Arthur Omar en la sección de Cine Experimental del catá-
logo del Museo de Arte Moderno, y Marquis de Slime [El marqués de
Slime] (1997) de Quelou Parente en una sesión alternativa de la Ci-
némathèque: dos películas asombrosas, obviamente rodadas bajo
unas difíciles condiciones de financiación y, aún así, más suntuosas
que nada de lo que hizo Cecil B. DeMille. Dos películas, sobre todo,
que pertenecen a la misma historia formal, un tipo de historia que con-
sidera el cine como una mezcolanza heterogénea, que se perpetúa
a sí misma, de teatro, cine, fotografía, tiras de cómic, arte informá-
tico... en ambos casos, un cine que es irregular y deliberadamente
pródigo. Los orígenes opuestos de estas dos películas (la primera
un panfleto político, un panegírico del cine de explotación en el
segundo caso) son obviamente menos importantes que el hecho
de que se mezclen. Entre estas dos películas, que a priori no tienen
nada que ver una con la otra, existe una relación: al compararlas
con otras obras parecidas, como las investigaciones de Jean-Michel
Bouhours o My Own Private Idaho [Mi propio Idaho privado] (1991), se
observa que desde Emile Cohl el cine es ante todo un conjunto de
técnicas variadas, y también que la técnica de morphing es una mu-
tación cinematográfica falsa, pero, aun así, una evolución normal
del sistema, que exacerba ciertos fenómenos de artificio sin recu-
rrir siquiera al procedimiento real de rodar. (Según Alain Bergala,
Rossellini inventó el morphing en la versión francesa de India [1958],
para los pasajes de transición entre los capítulos de la película, cuan-
do los animales se metamorfosean rápidamente).
Jonathan y Alex están siempre a la vanguardia y llevan a cabo el
trabajo más importante: ver películas procedentes de todo el mun-
do, distinguiendo unas de otras, y dar cuenta inmediatamente de
ellas, librando una batalla cotidiana contra las fuerzas de la indus-
tria. Ahora mismo, estoy protegida por mi fortaleza universitaria,
así que el trabajo que realizo aquí es del tipo que uno sólo puede
llevar a cabo en un lugar que está felizmente aislado del mundo
económico: ver películas sin tener que tener en cuenta sus orígenes
industriales ni sus legitimaciones culturales, no para privarlas de su
historia sino para entender, lo más claramente posible, tomando el
tiempo que sea necesario (dos años para una hora de Chinese Bookie,
pero incluso entonces íbamos muy rápido), qué es lo que realmen-
te están diciendo. Para ver que Cassavetes es uno de los grandes

74

artistas plásticos del siglo. Para comprender que Body Snatchers, que
procede del escalón más bajo de la industria de Hollywood, es una
obra mucho más experimental que las de aquellos que imitan las
magistrales películas de Jürgen Reble. Para ver que Sharits y Hell-
man lograron al mismo tiempo las mismas formas de destrucción
plásticamente hermosas, pero con fines radicalmente distintos.
Para comprobar cómo Al Razutis y Godard pensaron al mismo
tiempo en crear una historia del cine en su propio medio, sin saber
el uno del otro. ¿A qué fin sirve esto? E incluso si yo no creyera
en la posibilidad de una historia formal objetiva (pero creo firme-
mente en ella, ya que las palabras «obra abierta» se repitieron sin
cesar durante los setenta, y el pensamiento dio forma y extendió la
idea de que en una obra de arte podía decirse cualquier cosa y que
todo era correcto), al menos sirve para demostrar que las películas
son hermosas e interesantes, siempre más ricas de lo que uno pien-
sa que son y no necesariamente en la forma en que uno había creí-
do que lo serían, para encontrar más placer y encontrarlo en todas
partes, tanto en la fascinante V.W. vitesses women [V.M. velocidades
mujeres] (1972-74) de Claudine Eizykman como en la muy emotiva
Dans les coulisses du clip «California» [Detrás de las cámaras del videoclip
«California»] (1996), un documental sobre el rodaje de Ferrara de un
videoclip de Mylène Farmer.
No creo que se trate de un tema de eclecticismo. Creo que el
cine, para nosotros, es, ante todo, un conjunto de experiencias psí-
quicas y que así es como se relaciona con lo real. Está la experiencia
del cliente de Kent en el videoclub («Algo grande y lujoso en lo
que pueda realmente sumergirme»; personalmente lo encuentro
encantador); están las experiencias de las que Jonathan habla en su
libro Moving Places, en particular el conjunto formidable de distintas
descripciones de On Moonlight Bay [En la bahía a la luz de la luna]
(1995), vista en diferentes momentos de su vida.
Este año, un inquieto estudiante me planteó una pregunta preo-
cupante: «¿Qué hay que hacer para analizar una película?» (preocu-
pante porque la pregunta habitual suele ser «¿Cómo analiza uno
una película?» o «¿Cómo puedo hacerlo?»). Al menos tal y como
yo puedo explicarlo, en mi caso hago dos cosas: primero, tengo
confianza en la película (lo cual es fácil); luego, intento reconocer
lo que no entiendo (lo cual es muy difícil). Así, las películas más
importantes para mí siguen siendo aquellas que no comprendí

75

cuando las vi por primera vez, las películas que exigían de mí un
gran esfuerzo antes de poder amarlas: películas «strombolianas»,
ya que la primera de éstas fue Stromboli [Stromboli, tierra de Dios]
(1949), al principio imposible de ver debido a mi pasado anticleri-
cal y porque en aquel tiempo, confundiéndola con La Terra Trema:
Episodio del Mare [La tierra se mueve: episodios del mar] (1948), no
entendía realmente cómo la divina gracia podía resolver los pro-
blemas de los pescadores… Éstas son películas que resisten, que
uno debe superar al modo que Ingrid Bergman escaló su volcán, y
esto te cambia para siempre: Stromboli, Mission: impossible, Nice: À
Propos de Jean Vigo [Niza: a propósito de Jean Vigo] (1983) de Oliveira.
Hay también películas apetitosas, que te permiten descubrir, de
forma inesperada, todo un mundo: Saturday Night Fever en el cine
comercial norteamericano, Schwechater (1958) del cine experimen-
tal, Hard-Boiled (1992) en el cine de Hong-Kong. Están las películas
que te acompañan a lo largo de tu vida (L’atalante [1934], Fran-
cis, God’s Jester [Francisco, juglar de Dios] [1950], By the Bluest of Seas
[En la orilla del más azul de los mares] [1936]; la película con la que,
instintivamente, comparas todas las demás (Adebar [1957]); la pe-
lícula que permanece en tu cabeza como una canción popular y en
la cual las imágenes familiares vuelven una y otra vez del mismo
modo que tarareas un estribillo (King of New York [Reyes de Nue-
va York] [1990]); aquellas que no puedes volver a ver de lo mucho
que te han encantado (Le Mépris [El desprecio] [1963]); aquellas que
entiendes en fragmentos, poco a poco, a lo largo de toda una vida
(Faces [Rostros] [1968]); aquellas que esperas entender algún día
(Cockfighter); aquellas que debes esperar a que cobren más fuerza
(Epileptic Seizure Comparison [Comparación de ataques epilépticos]
[1976]); aquellas que te dan de pronto todo lo que necesitabas (Ani-
mated Picture Studio [Estudio de imágenes en movimiento] [1904], The
Killing of a Chinese Bookie)… Sin embargo, nunca me he encontrado
con una película que me hiciera alejarme del cine. Y Adrian tie-
ne absolutamente toda la razón, luego están las películas de Jean
Rouch, en las que uno encuentra todas las otras. Y tantas, tantísi-
mas otras experiencias, porque, en definitiva, a mí el cine me pare-
ce inagotablemente generoso.
También debería decirse que hoy en día hay muchas otras for-
mas y prácticas más allá de las de nuestro grupo (marginal) dentro
de la cultura de la cinefilia, que casi siempre es contracultural ya

76

que sigue siendo una tribu de criaturas muy diferentes y a menudo
inadaptables al mundo social; que la idea de generación es útil en
lo que pueda ayudar a definir qué es lo que nos determina, quera-
mos o no, pero que esto también constituye un tipo de técnica fácil
que uno debe refutar. Queridos amigos, disculpadme, esta carta es
demasiado larga: quiero que veáis aquí sólo vuestras reflexiones y
la afectuosa atención que han suscitado. Desde que os conozco, me
encuentro en el mismo estado que Tom Courtenay, el personaje
principal de The Loneliness of the Long Distance Runner [La soledad
del corredor de fondo] (1962), quien quema los pagarés que le habían
dado a cambio del amor de su padre: «He aprendido mucho últi-
mamente… Pero no sé exactamente el qué». Por ésta y tantas otras
cosas, os mando un beso fuerte.

Nicole

París, 25 de septiembre de 1997
Para los Cuatro Mosqueteros de la nueva generación, y para mi
viejo amigo Jonathan:
Sumergirse en vuestras cartas es como forzar la entrada de una
casa. Incluso si al principio soy vuestro partidario más devoto (y
de hecho soy la siguiente entrega en la serie comenzada por Jona-
than y seguida por cada uno de vosotros), las cartas me provocan
angustia. Esta angustia nace de la lógica imposible de gustos, senti-
mientos y circunstancias personales (una vez, eso sí, que propongo
las mías para tratar mejor las vuestras). ¿Cómo puede uno conju-
gar, por ejemplo, la lista de Adrian con las películas de los ochen-
ta más importantes para él (Sans soleil, The State of Things, Passion,
Toute une nuit, L’hypothèse du tableau volé; ésta podría ser mi lista,
especialmente en lo que se refiere a Marker y Godard) con el riesgo
lógico que Kent corre al unificarlo todo finalmente en Cassavetes
(aquí, de pronto, me siento excluido, y esto no es un juicio sobre

77

la obra)? ¿Cómo te ubicas a ti mismo en la corriente que atraviesa
las cartas de Alex, generosa y que lo abarca todo, y aún más las de
Nicole, que te desorienta, no porque no sepas cómo amarlas, sino
porque realmente es demasiado, el entender la ley o el deseo (es
todo una misma cosa), el credo político o artístico, que gobierna
esas olas afectuosas de nombres y títulos?
Como Nicole, no me gustaría dar demasiado crédito a la idea
de las generaciones, incluso si no puedo olvidar la convicción de
Serge (lo siento, «Daney» es demasiado) de que nuestra generación
(suya y mía) no ha hecho realmente su trabajo en lo que se refiere
a la nouvelle vague y las grandes obras intelectuales que le fueron
contemporáneas. Así que, de todos modos, estamos limitados por
generaciones, a pesar de la soledad de cada uno. Creo, por ejemplo,
que nunca he entrado en un videoclub para comprar una película.
En realidad, sólo ocurrió una vez: hace muchos meses, corrí a una
tienda FNAC para buscar Miss Oyu (1951) de Kenji Mizoguchi, que
nunca había sido emitida por televisión. Tenía que presentar la pri-
mera secuencia de la película en la Cinémathèque Française, y te-
nía que repasarla de nuevo, con paciencia, plano a plano, lo mismo
que cuando uno se sienta a trabajar18. Pero comprar una película,
simplemente para verla, jamás. Compras una entrada, un asien-
to en la oscuridad, pero no una película. Aunque yo fuera el pri-
mero en decidirme a estudiar películas en vídeo, y en comprar uno
de los primeros reproductores VCR que llegaron a París, al menos
según el mito, éste fue solamente un instrumento de trabajo, para
la crítica y la teoría. La televisión no es visión. Marker lo dice muy
bien en su CD-ROM Immemory [Inmemoria] (1997), citando y am-
pliando a Godard: «El cine es aquello más grande que nosotros; tie-
nes que alzar tus ojos hasta él… En televisión puedes ver la sombra
de una película, el rastro de una película, la nostalgia, el eco de una
película; pero nunca una película». Eso no significa que no puedas
llorar delante del televisor, pero se llora en primer lugar en el cine,
en su inmensa sombra. Kent me aclara algo sobre Tarantino: su
cine es verdaderamente el cine de la peor amnesia, que cree que
está siendo visto por primera vez, y que no conoce el peso real de
una imagen, lo que explica su llamativa irresponsabilidad ética.

18 Véase Bellour, Raymond, «Figures aux allures de plans» en Aumont, Jacques (ed.), La mise
en scène, Bruselas, De Boeck, 2000, pp. 109-126.

78

Otro mal a mis ojos (y oídos) comenzó en el cine casi desde el
momento en que se «petrificó», como Jonathan dice a propósito
de otra cosa totalmente distinta, en el ámbito de la música. La
línea divisoria que Kent traza aquí es implacable. Naturalmente,
no estoy hablando de Straub y Huillet, ni tampoco de los montajes
de Godard, intolerablemente bellos, ni de Cassavetes, en el que la
música está tan viva porque forma parte del cuerpo de la imagen y
de la historia de los cuerpos que la motivan. Me refiero a todas esas
películas que llegarán después de ellos en las que la secuencia del
título sirve como anuncio para las compañías de discos; un digno
reconocimiento, ya que la música acaba adquiriendo a la imagen.
Siento nostalgia de aquellas películas en las que el sonido se atrevía
a aparecer sin música (o casi): La mort en ce jardin [La muerte en este
jardín] (1956), donde Buñuel nos hace escuchar un bosque, y The
River [El río] (1997) de Tsai Ming-liang, tan atrevida en su carencia
de música diegética, y donde, sin embargo, el sonido imbuye al
fotograma y da lugar a una película brillantemente desprovista de
acontecimientos externos. Sin embargo, confieso que sí me com-
pré un Mustang en los años setenta, en Estados Unidos, para ha-
cer la carretera, como en las películas, especialmente las películas
norteamericanas, y copiar la música ubicada, cantada y entregada
a cada toma, antes de que las películas se identificaran a sí mismas
con los actores que encarnan el sonido.
Otra brecha generacional, sin duda la más evidente. Hacia el
final de los sesenta, se dio la mera ilusión de que el cine no era
tan vasto, ni en su historia ni en su geografía. En los cincuenta, un
adolescente intrépido y obsesionado todavía podía creer, de forma
inocente, que era posible «conocer el cine», ser capaz de hacerse
con un amplio terreno en este mundo infinito en el que la cinefi-
lia podía regir como una conspiración. Serge lo expresó muy bien:
«Existe el cine norteamericano, y luego está el resto». También
dijo: «El cine norteamericano, menuda redundancia». Escribió, por
ejemplo, en las primeras anotaciones recogidas en L’exercise a été
profitable, Monsieur:

Los actores son la carne y el hueso del cine. Pero también son la
realidad suprema de la sociedad norteamericana. Es en este sentido
que el cine es, en cierta forma, espontáneamente norteamericano,
de igual modo que muchos de los actores que acabo de citar son

79

norteamericanos. Son también sus nombres los que uno cita hoy
en día, entre amigos, como si América, a finales del periodo de la
posguerra, se hubiera adueñado del secreto definitivo de nuestra
identidad19.

De esta forma, la cinefilia francesa fue norteamericana desde
el principio. «¿Cómo puede uno ser Hitchcock-Hawksiano?». Es una
cuestión teórica, pero, aún más, territorial. Esto es lo que me dife-
rencia necesariamente de Jonathan, para el que la cinefilia nació, co-
mo en todos los demás, a través de la nouvelle vague, pero quien,
como norteamericano, toma la propia nouvelle vague como un ob-
jeto de la cinefilia; mientras que el cinéfilo, en el sentido histórico
y francés del término, educa su mirada en el cine norteamericano
como un mundo cerrado y encantado, un sistema de referencias
suficiente para interpretar el resto. «Cuando Mel Ferrer se apoya en
el balancín, ¡es sensacional!». Cuando conocí a Patrick Brion, en la
época en que hicimos nuestro libro sobre western de los años sesen-
ta, él veía casi exclusivamente cine norteamericano. Pero veía todas
las películas, lo sabía todo de cada una de ellas. Más allá, diría uno,
del amor, el conocimiento, la pasión, el pensamiento, la cultura del
cine; quizá de la cinefilia, en el propio sentido de la palabra. Aunque
tal vez existan dos cinefilias, del mismo modo que he propuesto
recientemente (con motivo de la conferencia en la que proyecté
Miss Oyu) que hay dos mises en scène, que deben ser diferenciadas.
Por un lado, está la mise en scène que corresponde tanto con una
época como con una visión del cine, un determinado tipo de creen-
cia en la historia y la trama, una mise en scène que debe distinguirse
claramente de otras formas de ordenar las imágenes que a menudo
se confunden con ella y fluyen a través de ella (mise en plans [plani-
ficación], mise en place [localización], mise en pages [puesta en pági-
na], mise en phrases [diálogos], mise en images [puesta en imágenes]
y especialmente mis en plis [escenografía]). Luego la mise en scène
es como un término general que abarca el mundo escenográfico
común a todas las películas de ficción.
Mi cinefilia, que no tiene nada de original, consistía, en un prin-
cipio, en rastrear los alrededores de Lyon buscando cines donde pu-
sieran películas norteamericanas horriblemente dobladas (lo que

19 Daney, Serge, L’exercise a été profitable, Monsieur, París, P.O.L., 1993, p. 15.

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también me permitió descubrir L’amour est plus fort [Te querré siem-
pre], como se tradujo Viaggio in Italia [1953]). Ésta es la razón por
la cual me cuesta imaginar una cinefilia totalmente ilimitada, que
tome el mundo entero de la cinefilia como su ámbito, la cinta de
vídeo como su herramienta cómplice (por lo menos hasta que apa-
rezca algo mejor), la televisión como su espacio de tránsito, y el
museo como su referente ideal. Como de costumbre, Godard lo
definió cuando dijo de la nouvelle vague que, de principio a fin, había
convertido el cine en historia del arte de forma definitiva.
Pero ésa no es realmente la esencia de lo que tus cartas quieren
decir, y de lo que uno podría responderles (tomándolas insultan-
temente como un conjunto cuando son tan singulares). Debería-
mos volver al pasaje de Nicole que Jonathan citó en «Comparai-
sons à Cannes» [«Comparaciones con Cannes»], cuando formuló
por primera vez la idea de vuestro conciliábulo, encontrando en él
«una formulación reciente de lo que creo que son los gustos de este
grupo»:

Si Warnung vor einer heiligen Nutte [Atención a esa prostituta tan que-
rida] (1970) de Fassbinder, a pesar de ciertos esquemas y motivos
comunes, no constituye un eslabón entre Le Mépris y The State of
Things [El estado de las cosas] se debe, fundamentalmente, a que no
se trata realmente de una película reflexiva. En ese aspecto está más
cerca de Elle a passé tant d’heures sous les sunlights [Ella ha pasado tan-
tas horas bajo el sol] (1985), su tema no es el cine sino el cuerpo, su
material no es una imagen sino el actor, su problema no es la repre-
sentación sino el poder 20.

Esto me ayuda a comprender en vuestras cartas (a pesar de Alex)
una cierta exclusión, o por lo menos una subordinación, de todo un
cine que no sé realmente cómo denominar. Llamémoslo, chapuce-
ramente, un cine de la palabra, del discurso, del intento crítico, de la
disociación, el pensamiento, el aparato crítico, el cerebro, como di-
ce Deleuze (tengo que citarle ahora, como veis). Las grandes ausen-
cias (o casi) de su lista de éxitos son, por ejemplo, Alain Resnais,
Marker (incluso si Sans soleil alcanza dos veces una buena posición,

20 «L’acteur en citoyen affectif», en Brenez, Nicole, De la figure en général et du corps en particu-
lier. L’invention figurative au cinema, Bruselas, De Boeck, 1998, pp. 243-252.

81

gracias a Adrian y a Alex), Marguerite Duras, Hans-Jürgen Syber-
berg, Straub y Huillet (la tríada ejemplar de Deleuze al final de La
imagen tiempo). Resulta llamativo que, de las películas de Eustache,
ninguno escojáis las películas incluidas en su aparato crítico, como
Une sale histoire [Una historia sucia] (1977) o Les photos d’Alix [Las
Fotos de Alix] (1980); en vez de eso escogéis su película más corpo-
ral, Mes petits amoureuses [Los pequeños enamorados] (La Maman et la
putain se mueve en un doble registro). Lo mismo ocurre con el mi-
nimalismo de Akerman: vuestras elecciones no hablan de sus pe-
lículas más discursivas. Y mientras que mencionáis tantas películas
y directores, Stanley Kubrick no está nunca entre ellos, ni João Cé-
sar Monteiro, y apenas Tarkovsky, Moretti o Kiarostami. Y Godard
asume el papel de Dios presente/ausente en vuestro intercambio
(a pesar de Nicole…). En resumen, es un poco como si hubierais
partido por la mitad el capítulo titulado: «Cine, Cuerpo y Cerebro,
Pensamiento», de La imagen tiempo. Si miráis más de cerca el rasgo
característico, como Kent se atreve a hacer por el bien de la clari-
dad, y si tomáis como guía la fórmula de Nicole, se roza una espe-
cie de punto ideal, el del cine de los cuerpos. Éste sería entonces el
garante del cine, con Cassavetes como protagonista, y el corredor
de apuestas chino21. Lo que me cuesta entender, o quizá admitir,
no es tanto este gusto violento (yo también lo comparto, ya que en
nuestra cinefilia sin límites todos compartimos prácticamente todo)
como la tendencia a erigirlo como una referencia-preferencia inte-
lectual y apreciable. Yo me aventuraría a decir que, aunque no sea
obvio de forma inmediata, esto concuerda perfectamente con el tan
legítimo, y en cierta forma militante, deseo de reinsertar el cine de
vanguardia (Alex) o el cine experimental (Nicole) en la cultura cine-
matográfica mundial. Su ausencia en la cultura cinéfila francesa fue
un «malentendido nefasto», como dice Nicole. Es escandaloso, pero
tiene una explicación. Se debe a que en el cine se han demandado
mucho más una visión del mundo y un tipo de comportamiento
que no están satisfechos ni con las hechuras características del arte
ni con un sentido demasiado purificado de la corporalidad.
Curiosamente, me viene a la mente la palabra «civilización».
Una palabra mucho mayor que el cine, su vida o muerte, pero que,

21 Chinese bookie en el original, aludiendo así al título de la película Killing of a Chinese bookie
(N. de la T.).

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en sí misma, es también interior. Hay un nombre que acompaña
esta palabra: Manoel de Oliveira. Lo mencionáis poco: Adrian una
vez, por la necesidad de salvarle como artista (pero qué suerte, si
es en vídeo); Nicole también, en la lista final de sus películas indis-
pensables (pero sin verdaderas consecuencias, si no es para hacer
referencia a la mirada documental, tan poco presente en vuestras
cartas). Como sabéis, es el cineasta de mayor edad que sigue traba-
jando hoy en día; en este mismo momento, está terminando una
difícil película compuesta de tres historias (Inquiétude [Inquietud],
1998). Podría ser el mejor, si es que esta palabra significara algo. Re-
cuerdo que cuando entrevistamos a Oliveira para Chimères, Serge
llegó y dijo, medio en broma y medio en serio, antes de hacerle los
honores: «Mirad, el más grande cineasta vivo». La preocupación de
Oliveira es, por decirlo simple y llanamente, el destino del mundo,
cómo vivir y morir, sobrevivir en armonía con la lógica de un país
antiguo y con prestigio, que tuvo la suerte de descubrir el mundo
cuando merecía la pena ser descubierto, y el extraño destino de
haber escapado a los peores conflictos de este siglo, en parte gra-
cias a una dictadura vil y cruel. Él es, creo, el único director que
sabe cómo contar, en una sola película, la historia de su país desde
su fundación, a través de un mito melancólico, hasta el final de su
imperio (Non ou a vã glória de mandar [No o la vana gloria de mandar],
1990). Para Oliveira es su país; basta con ver O pintor e a Cidade [El
pintor y la ciudad], un corto de 1956, para entender lo que significa
vivir en una ciudad en la que uno ha nacido (Oporto), y compren-
der el verdadero límite entre los juegos del arte y los de la vida.
El saber cómo correr un gran riesgo, con una maestría disparatada
pero discreta, a través de unos cincuenta planos de la vida cotidiana
en un documental sobre una figura menor del Neoimpresionismo:
esto denota una sensibilidad y un humor formalmente seguros.
Además de la enorme belleza de las imágenes y de una impresio-
nante visión de las capacidades del plano y del montaje, Oliveira
muestra en todas sus películas un profundo sentido de la cultura
y el arte, de su lugar en la vida cotidiana, así como en la memoria
colectiva. En pocas palabras: es un gran artista, inmenso, y, sobre
todo, un hombre profundamente civilizado, que es hiperconsciente
y está aterrado porque su civilización se está acabando, su país está
sucumbiendo ante Europa, y Europa es el camino más corto hacia
América (acordaos del monólogo de la vieja campesina en Viagem

83

ao princípio do mundo [Viaje al principio del mundo] [1996], o el cómico
montaje teatral de una representación del «Misterio de la Pasión»
en un pequeño pueblo en Acto de primavera [1963]). Mientras que en
Godard la civilización se alcanza mediante la cultura, en Oliveira la
cultura surge, de manera natural, de la civilización. A propósito,
Godard, el provocador par excellence, se mostró incómodo en el cur-
so de una entrevista que había solicitado con un Oliveira divertido e
inalterable. Extraño al mundo del trabajo intelectual profesional, a
Oliveira, sin embargo, sí que le importa lo que tantos cineastas ne-
garían: nuestra entrevista tuvo lugar a causa de su deseo expreso de
conocer a Deleuze (que ya estaba en franco declive), para entender
así lo que él pensaba del Tiempo, y cómo esto podría relacionarse
con su cine.
Ya no sé exactamente qué estoy tratando de decir al seguir ha-
blando de Oliveira. Simplemente, que es alentador que haya existi-
do y exista todavía, y que uno siente con él, como con la mayoría de
los grandes directores, que el cine es al mismo tiempo mucho más
y mucho menos que él. Respecto a Rossellini se siente lo mismo,
pero de forma bastante diferente, lo que explica por qué él podía
creer que el cine no era la cumbre de la civilización y por qué prefi-
rió renunciar a él por la pedagogía de la televisión.
A diferencia de la vida real, la vida del espectador, o incluso del
crítico, no te obliga realmente a elegir. Pero si realmente tuviera
que hacerlo, me quedaría con Oliveira antes que con Cassavetes; la
civilización y su malestar por encima del cuerpo y sus deseos. Por-
que el cuerpo permanece en el corazón de la civilización (no puede
evitarlo), pero eso mismo no ocurre a la inversa.
Tuve la suerte de pasar tres días en el escenario real, impresio-
nantemente hermoso, de la película de Oliveira O Convento [El Con-
vento] (1995). Pensé mucho en lo que había logrado realizar allí,
incluido el hacer creíbles a dos estrellas de renombre internacional
(Catherine Deneuve y John Malkovich) en una película absoluta-
mente local. Mientras estuve allí, releí vuestras cartas por primera
vez, lo que sin duda explica todo esto.
Podría haberlo abordado de forma diferente. Podría haberos
contado, por ejemplo, los varapalos que ha sufrido mi antiguo amor
por el cine de Hollywood al ir viendo las nuevas nuevas películas
norteamericanas, más abiertas, que se producían. El periodo de los
estudios, entre el final de la conquista del Oeste y el comienzo de

84

la guerra de Vietnam, debió de ser el único momento en que Esta-
dos Unidos fue un país civilizado, cuando todavía podía afirmarse
a sí mismo, a pesar de toda su carga ideológica, como un país entre
los demás, antes de convertirse, insufriblemente, en la ley para to-
dos los demás. El cine norteamericano reina hoy de forma suprema
en virtud tan sólo de la tecnología y el capital, a pesar de Hellman,
de Ferrara, de Burton, de Dead Man (a la que Jonathan hace bien en
mencionar). Podría haberos preguntado cuánto y, especialmente,
cómo esta lógica de las nuevas pasiones cinematográficas que in-
tentáis evocar afecta (o no) a vuestra imagen de aquellos cineastas
que yo llamaré, a pesar de todo, trascendentales; aquellos que han
alcanzado el nivel de figuras supremas e inigualables, y a los que
mencionáis tan poco, como si ya no pertenecieran al mismo mundo
(yo mismo tengo a veces esa horrible impresión): Murnau, Dreyer
(desde Vampyr [1932] hasta Gertrud [1964]), Buster Keaton, Lang,
Hitchcock, Von Sternberg, Ozu, Mizoguchi, el Bergman de Persona
(1966), Ghatak, Bresson (a pesar de Kent, a pesar de Nicole…). Po-
dría haberos repetido cómo siempre me he sentido muy unido al
cine que asume la tarea de hablar de los estados del mundo, como
gran parte de la civilización: desde Nuit et brouillard [Noche y niebla]
(1955) a Straub y Huillet, desde el cine-ensayo de Marker hasta Le
gai savoir (1968), desde Le camion (1977) hasta Ludwig’s Cook [El coci-
nero de Ludwig] (1974) o Puissance de la parole [El poder de la palabra]
(1988). Estoy pensando en la verdad y la ficción documentales, que
hoy en día se reinventan constantemente a sí mismas frente a los
silencios parlanchines de la televisión. Necesitamos el texto tanto
como la imagen, la voz tanto como el cuerpo. Juntos, componen
una figura. Quizá la imagen de Rouch, presentada tan vívidamen-
te por Adrian y evocada de nuevo por Nicole, servirá a través de
vuestras cartas para compensarlo, para envolver el mismo cuerpo
informado en y por el discurso. Finalmente, podría haberos dicho
cómo hoy en día encuentro increíblemente interesante, estética y
antropológicamente, todo el «cine de pasajes» (que he denominado
«entre-imágenes»), que reconoce no sólo la impureza esencial del
cine, sino también una impureza mucho mayor que puede llegar
tan lejos como para transformar la misma idea del cine, y que, lejos
de la muerte del mismo, lo pone en el futuro del pasado, entre la
fotografía, la pintura, la literatura y la música (que es donde se en-
cuentran ciertas obras experimentales, especialmente el videoarte,

85

y los nuevos usos tecnológicos de las grandes películas norteameri-
canas, como la animación por ordenador; admito que me emocio-
nó la carta de Alex cuando menciona, casi al final, el IMAX, y hace
referencia a Jeff Wall, que es testigo de esos estados inciertos que
están por venir). Immemory, como dice Marker; toda la memoria
del mundo, sin fin y en todas partes, da siempre más y menos que
el cine.
Os confío estos fragmentos de historia personal. Es una forma
de deciros que vuestras cartas me han llegado tanto como me han
intrigado. Conozco a Jonathan desde hace veinte años, a Nicole
desde hace ya mucho tiempo, a Alex y Kent de forma más reciente,
y a Adrian sólo a través de textos intermitentes. Está claro que este
tipo de ejercicio, con la excusa de dirigirse uno mismo a los demás,
termina por obligarnos a nosotros mismos. Cada uno de los que
estamos en el comité editorial de Trafic podría haber escrito una
carta a su manera, que sería, creo, al mismo tiempo tan y tan poco
considerada como la mía. Con gran afecto, os agradezco por estar,
a través de nosotros, «entre-escrituras»22, y a Jonathan, nuestro fiel
traficante, por haber iniciado este movimiento.

Raymond

22 El juego de palabras entre «cine de pasajes», «entre-imágenes» y «entre-escrituras» se apre-
cia teniendo en cuenta que, en 1989, Bellour dirigió un espectáculo llamado «Passages de
l’image», basado en las conexiones y contaminaciones entre distintos tipos de imágenes y,
posteriormente, publicó una colección de ensayos sobre cine, vídeo y fotografía titulada
L’Entre-Images: photo, cinéma, video [Entre-imágenes: fotografía, cine, vídeo], París, La Diffé-
rence, 1990; a la que siguió L’Entre-Images 2: mots, images [Entre-imágenes 2: palabras, imáge-
nes], París, P.O.L., 1999 (N. de la T.).

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Espacios abiertos en Irán

Una conversación con Abbas Kiarostami
Jonathan Rosenbaum (con Mehrnaz Saeed-Vafa)

El protagonista de Abbas Kiarostami en Taste of Cherry [El sabor de
las cerezas] (1997) es un hombre de unos cincuenta años llamado
señor Badii que está pensando en suicidarse por motivos descono-
cidos, que conduce alrededor de las colinas que hay a las afueras de
Teherán buscando a alguien que le entierre si logra su propósito
(su plan es tomar somníferos) y que le saque del agujero en la tierra
que ha escogido, en el caso de que falle. A lo largo de una tarde,
recoge a tres pasajeros y le pide a cada uno que realice esta tarea a
cambio de dinero: un joven soldado kurdo, un seminarista afgano
algo mayor que él, y un taxidermista turco aún mayor. El solda-
do huye asustado, el seminarista intenta convencerle de que no se
suicide y el taxidermista, que también intenta hacerle cambiar de
opinión, accede a su pesar, ya que necesita el dinero para cuidar a
su hijo enfermo. El terreno que el Range Rover de Badii atraviesa
repetidamente, en círculos, está reseco, lleno de polvo y sembrado
de feas obras y ruidosos bulldozers, aunque el lugar que ha escogi-
do para ser enterrado está relativamente tranquilo, limpio y desha-
bitado. Deciden que el taxidermista acudirá a la ladera designada
al atardecer, llamará dos veces a Badii, lanzará un par de piedras

87

al agujero para asegurarse de que Badii no está dormido y, si en-
tonces no hay ninguna respuesta, echará tierra sobre su cuerpo y
recogerá el dinero que Badii le habrá dejado en su coche aparcado.
Esa misma noche, más tarde, Badii sale de su apartamento, se
dirige en medio de la oscuridad al lugar designado y se tumba den-
tro del agujero, desde donde oímos el ruido de una tormenta y los
aullidos de los perros callejeros. La pantalla funde a negro. A con-
tinuación, en un epílogo, vemos a Kiarostami en el mismo lugar,
a plena luz del día, con su equipo de cámara y sonido grabando a
unos soldados haciendo footing y coreando canciones en el valle.
Homayoun Ershadi, el actor que interpreta a Badii, enciende un
cigarrillo y se lo tiende a Kiarostami justo antes de que éste anuncie
que la toma se ha terminado y que están listos para la toma de soni-
do. La cámara se entretiene con el viento en los árboles, que están
en flor, y con los soldados y el equipo de rodaje, antes de alejarse
para enfocar a un coche que desaparece por la carretera. Al son
de Louis Armstrong interpretando una versión instrumental de St.
James Infirmary aparecen los créditos finales.

Fax enviado por Jonathan Rosenbaum a Abbas Kiarostami
18 de noviembre de 1997
Querido Abbas (si me permites):
Me he decidido a escribirte esta carta a causa de la inquietante
noticia, que hace poco he escuchado, de que has decidido borrar la
secuencia final de Taste of Cherry en la versión de la película que se
va estrenar en Italia. También he oído que existe el peligro de que
cortes la misma secuencia cuando la película se estrene en Estados
Unidos. Debo confesar que cuando oí esta noticia sufrí un profundo
sentimiento de pérdida; como si algo que amara me hubiera sido
arrebatado repentinamente. Y me gustaría intentar persuadirte de
que no toques ni un fotograma de tu obra maestra.
He visto Taste of Cherry tres veces (dos en Cannes [en mayo de
1997] y una en Nueva York [en octubre de 1997]) y aunque la consi-

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dero una de tus mejores obras, con o sin el final en vídeo, creo que
tan sólo con el final tal y como está ahora puede calificarse como tu
mejor película. No pretendo explicar en una carta todas las razones
por las que me siento así; aunque intentaré hacerlo cuando la pe-
lícula llegue a Chicago y escriba sobre ella en mi periódico. Por aho-
ra, sólo puedo recalcar que considero el final como un regalo muy
especial para la audiencia; un regalo que tiene consecuencias com-
plejas y profundas en cuanto a cómo cada espectador acepta todo
lo que precede en la película a ese final. Sin que éste empobrezca
el resto de la película, le permite resonar en un mundo más am-
plio, más libre, y permite al espectador percibirla de una forma más
completa. Debo añadir que no creo que esta opinión sea una in-
terpretación meramente «norteamericana» u «occidental»; [la pro-
fesora, escritora y cineasta iraní, residente en Chicago] Mehrnaz
Saeed-Vafa, por ejemplo, está completamente de acuerdo conmigo
sobre la importancia absolutamente vital del final en vídeo. (Acabo
de hablar con ella por teléfono, y me ha pedido que te diga que ella
opina tan fervientemente como yo sobre este tema).
Sé que Taste of Cherry es una obra profundamente personal para
ti, y no me atrevería a suponer las razones por las que el final en
vídeo te preocupa. Pero sí creo que muchos de los grandes artistas
son capaces de producir obras que «comprenden» más de lo que
a veces ellos mismos entienden como individuos; supongo que es
por eso por lo que Gógol destruyó la segunda parte de sus Almas
muertas después de escribirla, porque su novela, de una forma mis-
teriosa, sabía más que él. Sería estúpido por mi parte, sin conocerte,
especular por qué estás reconsiderando el final de Taste of Cherry.
Pero creo que algo sé sobre tu obra, y sigo prestando atención a la
sabiduría que imparte. Humildemente te pido que escuches a esta
misma sabiduría, y que permitas que le hable a otros.

Atentamente (y con esperanza):
Jonathan Rosenbaum

89

Fax enviado por Abbas Kiarostami a Jonathan Rosenbaum
20 de noviembre de 1997
Querido Jonathan (si me permites):
Acabo de volver de un largo viaje y he recibido tu fax. Aprecio
tu preocupación y también tu opinión sobre el cine y sobre yo…1
Respecto a la secuencia final, tienes toda la razón y tengo que
decir que no se supone que deba cortarlo o cambiarlo para nada, ni
en mi país ni en ningún otro lugar. Acabo de ver la versión doblada
de mi película en Italia y he decidido proyectar en varias ciudades la
versión con y sin el final en vídeo. Algunos cines exhiben la pelícu-
la con el final en vídeo y otros sin él. Se trata sólo de una especie de
juego, hecho a partir de la película… un juego con el que puedes
ver las reacciones del público después de dos finales distintos… ha-
blando con franqueza, me gusta este juego… es muy interesante,
como el cine…
La vida hace valer la pena experimentar todo una vez. Si alguna
vez pudiéramos conocernos, te contaría más a este respecto.
Así que, aseguro de nuevo, el final será el mismo.
Gracias por tu interés.

Atentamente,
Abbas Kiarostami
Recuerdos a Mehrnaz

Unas breves palabras sobre lo anterior: mi carta no fue pensada pa-
ra ser publicada, sino que surgió como respuesta a mi preocupación
por haber escuchado, en primer lugar, que muchos críticos (tan-
to iraníes como norteamericanos) estaban tratando de convencer

1 En la traducción al español se han respetado en lo posible los errores gramaticales de la
carta original en inglés (N. de la T.).

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a Kiarostami de eliminar el final original de Taste of Cherry (que a
veces llevaba por título The Taste of Cherry cuando se proyectaba en
festivales) y, en segundo lugar, que Kiarostami acababa de hacerlo
en Italia; lo que para mí implicaba que podría hacer lo mismo cuan-
do se estrenara la película en Estados Unidos. Me pareció extraor-
dinario que los críticos que habían visto la película sólo una o dos
veces pudiesen terminar siendo los árbitros últimos de obras en las
que los cineastas trabajan durante años. De hecho, los recientes y
perjudiciales cambios de montaje de otras películas, motivados por
las críticas en revistas del gremio, demostraban que esta práctica
iba en aumento.
Merece la pena añadir que las proyecciones en Italia de la pelícu-
la sin el final demostraron ser más populares que las proyecciones
con dicho final, y después de que Kiarostami se marchara de Italia,
a pesar de su deseo de que la película se proyectara en ambas ver-
siones, el distribuidor optó por exhibir sólo la versión sin el final.
(Por lo que yo sé, esta versión más reducida no se ha proyectado en
ninguna otra parte del mundo, pero es difícil estar seguro de ello)2.
Antes de nuestro intercambio epistolar por fax, apenas conocía a
Kiarostami. Saeed-Vafa (una cineasta que le conocía desde que asis-
tió a la proyección de su primer largometraje, Report [Informe], en
Teherán en 1977) nos había presentado y nos había servido de in-
térprete durante una breve conversación en el Festival de Cine de
Toronto de 1992 y, posteriormente, tan sólo nos habíamos saludado
en otros dos o tres festivales, y después hablamos de nuevo breve-
mente (con Mehrnaz de nuevo como intérprete) en el Festival de
Cine de Nueva York en octubre de 1997. (Mehrnaz y yo habíamos
colaborado, junto a algunos otros, en la elaboración de los subtítu-
los en inglés de la única película de Forugh Farrokhzad, The House
Is Black [La casa es negra], que se exhibió junto a Taste of Cherry en
el festival).
El 28 de febrero de 1998 Kiarostami presentó dos proyeccio-
nes de Taste of Cherry en el Chicago Art Institute Film Center. En-
tre estas dos proyecciones, cuando asistí a una cena en honor de

2 Varias copias en vídeo de Taste of Cherry, compradas a un distribuidor británico, aparecie-
ron en Australia sin la escena final. Éste parece ser un caso no ya de censura sino de una
confusión de doblaje o de laboratorio, como ocurrió con Irma Vep (1996) en la televisión
de pago australiana. Ambos finales estaban rodados como material distinto al resto de la
película (Adrian Martin).

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Kiarostami, me preguntó si podía traducirse mi carta para publicar-
la en una revista de cine iraní, y acepté, sugiriendo que a lo mejor
también podría traducirse y publicarse su carta también. Después
me enteré de que mi carta (aunque no la suya) había aparecido
traducida al persa en Film Monthly, y me he tomado la libertad de
reproducir aquí la carta de Kiarostami palabra por palabra, porque
creo que lo que logra comunicar es mucho más relevante que su
dominio de la gramática inglesa (que ciertamente es muy superior
a mi prácticamente inexistente conocimiento del farsi). El hecho
de que fuéramos capaces de comunicarnos de esta manera resulta
fundamental para mi visión de lo que este libro trata; en concreto,
el sentido del aprendizaje en común que puede brotar de semejante
intercambio.
El 1 de marzo, la mañana después de que Kiarostami presentara
Taste of Cherry en el Chicago Art Institute Film Center, organicé un
encuentro con él y Merhnaz durante el desayuno, con la idea de
grabar la conversación para este libro, gracias a la interpretación
simultánea de Mehrnaz. Muhammed Pakshir, otro iraní residente
en Chicago, tuvo la gentileza de llevarnos en coche al restauran-
te y participó en parte de nuestra charla. Aunque en un primer mo-
mento mi intención era, sobre todo, tratar asuntos generales sobre
nacionalidades y audiencias, Kiarostami acabó explicando bastante
sobre sus métodos de trabajo (más de lo que había hecho en otras
entrevistas suyas que yo había leído por entonces) y he decidido
mantener partes de ese material aquí.
Después de este encuentro, Mehrnaz y yo le realizamos dos en-
trevistas posteriores para un libro sobre Kiarostami que escribimos
juntos. La primera se realizó en San Francisco en la primavera de
2001 y giró en torno a The Wind Will Carry Us [El viento nos lleva-
rá] (1999); la otra tuvo lugar en la primavera siguiente a través de
faxes entre Chicago y Teherán, y abordó ABC Africa (un documen-
tal que realizó Kiarostami en 2001 sobre los huérfanos de víctimas
del sida en Uganda, rodado en vídeo digital). Para esta ocasión,
Mehrnaz tradujo al persa nuestras preguntas y al inglés sus res-
puestas escritas a mano (incluyendo su burla del garabato con el
que yo firmaba en persa), y la entrevista terminó con el siguiente
intercambio memorable que de alguna manera se quedó fuera de
nuestro libro:

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MEHRNAZ SAEED-VAFA: ¿Los ugandeses que conociste sabían de
ti o de tus películas antes de que fueras allí? ¿Cómo reaccionaron
ante ti?
ABBAS KIAROSTAMI: No creo que ni yo ni ningún otro que estu-
viera en ese extraño ambiente pudiera recordar que era un cineas-
ta. No me conocían y yo no me reconocía a mí mismo. Estábamos
presenciando escenas que nos impresionaron profundamente. Era
algo parecido al Día del Juicio Final. En ese Día del Juicio, ¿quién
puede recordar a qué se dedica en la vida?
Nuestras esperanzas de volver a entrevistar a Kiarostami con moti-
vo de su última película, Ten [Diez] (2002) (que finalmente logramos
ver gracias a un vídeo que él mismo le entregó a Martin Scorsese en
Cannes, cuya oficina en Nueva York nos reenvió a Chicago), se frus-
traron definitivamente debido a las crecientes dificultades puestas
por el Departamento de Inmigración y Fronteras estadounidense
a los iraníes que querían entrar en Estados Unidos después del 11
de septiembre de 2001 (que fueron incluso más allá de las descritas
en el capítulo 7 de este libro), y comprensiblemente hicieron que
Kiarostami cancelara su visita prevista para abril.
Lo que sigue es un fragmento de aquella primera entrevista rea-
lizada en el Chicago Art Institute Film Center:

MEHRNAZ SAEED-VAFA: Jonathan está preparando un libro y
parte de él será esta conversación contigo.
JONATHAN ROSENBAUM: Su título provisional es Mutaciones del
cine contemporáneo. Una mutación implica una transformación bio-
lógica, y aquí la idea básica es que en todo el mundo se están pro-
duciendo cambios en las comunicaciones, la tecnología y la econo-
mía que alteran la forma en que pensamos y escribimos sobre cine.
Queremos tener apartados en el libro sobre el cine iraní y taiwanés,
y cuando Edward Yang estuvo en la ciudad hace unos pocos meses,
ya empezamos a discutir algunos de los temas que quiero tratar
aquí. Para mí, lo que une al cine taiwanés con el iraní es, en parte,
una cierta resistencia a los valores occidentales.

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AK: ¿Por qué Edward Yang y no Hou Hsiao-hsien, cuyo estilo es
más característico?
JR: Porque estaba aquí. Por supuesto, también me gustaría incluir a
Hou en nuestra discusión.
MS: Jonathan quiere hacer hincapié en cómo las audiencias están
ávidas de una alternativa, de una visión diferente.
JR: Y es una paradoja interesante que en la mayor parte del mundo
se te considere un cineasta iraní, mientras que en Irán te consideran
en gran parte como un director occidental. ¿Cómo te sientes al res-
pecto? ¿Cuáles son las diferencias entre la idea que tienen en Irán de
tus películas y cómo éstas se interpretan en otros lugares? A mí me
llamó mucho la atención algo que me dijo en Chicago un crítico de
cine peruano, hace más o menos un año: hacía poco que había visto
Goodbye, South, Goodbye [Adiós, Sur, adiós] (1996) de Hou, y le pare-
cía que le decía más sobre lo que está ocurriendo ahora en Perú que
cualquier otra película rodada en cualquier otro sitio.
AK: Yo pienso igual. Nuestro idioma, el de Hou y el mío, es un
idioma universal. Y si el cine no atraviesa las fronteras geográficas,
¿qué otra cosa puede hacerlo? Todo lo demás sirve para mantener
las fronteras y las separaciones de culturas, costumbres y nacionali-
dades. El cine es la única forma de examinar las culturas desde una
perspectiva menos prosaica.
JR: Sí, pero siempre que uno atraviesa una frontera, aparece la idea
de nacionalidad. A lo mejor el aspecto económico importa más que
los asuntos nacionales, que es por lo que el crítico peruano se sintió
conmovido por la película de Hou: porque ver a gente enfrentándo-
se a diversas manifestaciones del capitalismo le importaba más que
las diferencias nacionales entre Taiwán y Perú.
AK: Yo también creo que Taiwán y Perú tienen mucho en común;
tienen unas similitudes extraordinarias. Y las más importantes son
las económicas. Por supuesto, Irán está relacionado con otros paí-
ses debido a su situación económica, relacionada a su vez con la
situación política, la cual refleja la situación social. Así que todos los

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países con semejanzas económicas tienen problemas similares, lo
que les lleva a un idioma común. Tenía un amigo en Irán que se su-
ponía que iba a rodar una película en Estados Unidos, y tenía miedo
de que si le daban un gran presupuesto no iba a saber cómo gastar
el dinero y no sabría hacer una película de acuerdo a su propio
criterio. Por otra parte, en Irán hay veces que no tenemos dinero
suficiente para rodar películas. Este tipo de diferencia es la discre-
pancia más importante entre el cine de Irán y el de Estados Unidos.
Por ejemplo, si me invitaran a hacer una película aquí y me asigna-
ran un gran presupuesto y un equipo de rodaje numeroso, tendría
muchos problemas para rodar a mi manera una película.
JR: Raúl Ruiz odió rodar The Golden Boat [La barca dorada] (1990)
en Nueva York, debido a que muchos estudiantes de cine querían
colaborar con él como asistentes y su equipo se hizo demasiado
grande. Pero parte del sistema en Estados Unidos funciona a través
de sindicatos. ¿Existen sindicatos parecidos en Irán?
AK: Sí, en todos los ramos de la profesión, pero no exigen un cum-
plimiento tan estricto de su reglamento, así que todavía puedes
tener un equipo de menos de diez personas. Creo que este gusto
cambiante en el cine de todo el mundo es, en parte, el resultado de
factores económicos, pero también existen otros factores impor-
tantes. Uno de los más importantes es una audiencia participativa,
que es activa, no pasiva. Los propios cineastas no son los únicos
portavoces; los espectadores tienen también el rol y el derecho de
crear parte de la película. Simplemente porque no tienen acceso al
negativo y al equipo cinematográfico, no significa que no se merez-
can ser considerados como parte de la película. Creo que la actual
distancia entre el cineasta y la audiencia es enorme, y mi forma de
hacer cine pretende reducir esa distancia. No me cabe duda de que
hay personas en la audiencia que tienen tanto talento como yo o
más incluso, y debería concedérseles la oportunidad de ser creati-
vos y formar parte del trabajo en cine.
Creo que, dondequiera que voy, existe una única audiencia y
he aprendido mucho de esta importante similitud entre públicos.
Me parece como si siempre estuviera en la misma situación con la
audiencia, y que existe una semejanza en sus reacciones, a pesar de
las diferencias de nacionalidad, religión, origen, cultura e idioma.

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Por ejemplo, cuando estuve presentando Through the Olive Trees [A
través de los olivos] (1994) en Taipéi, me olvidé completamente de
que la audiencia no era iraní. Tuve una experiencia similar en Ró-
terdam con Homework [Deberes] (1989), una película aún más local.
Al principio pensé que se debía a que había algunos iraníes entre el
público, pero cuando se encendieron las luces me di cuenta de que
no había ninguno. Creo que el cine impresiona a todo el mundo
por igual.
MUHAMMED PAKSHIR: Creo que lo que intenta conseguir es eli-
minar la separación entre un cineasta y miles de espectadores, y
esto es un gran logro.
JR: Sí, y en parte logras esto en Taste of Cherry siendo multicul-
tural. Alguien señaló anoche en el Chicago Art Institute Film Cen-
ter que los tres personajes principales, aparte del protagonista, son
un afgano, un kurdo y un turco y, como tú has observado, eso se
debe a que el propio Irán es multicultural. Esto constituye ya un
paso en el sentido de lo que comentabas, porque lo que llamamos
«Irán» es, de hecho, varias culturas; de igual modo que lo es «Nor-
teamérica».
AK: Y ninguna de esas diferencias culturales impide que se entienda
la película. Los espectadores dejan su lastre cultural en la puerta an-
tes de entrar al cine; ésta es la forma en que los públicos se parecen
entre sí.
JR: Parece que parte de lo que hace tus películas tan interactivas es
el hecho de que casi siempre faltan partes de la narración; éstas son
lagunas que la audiencia debe rellenar de alguna manera.
AK: Mi película ideal es una especie de crucigrama con huecos en
blanco que el público puede completar. Algunos describen las pe-
lículas como perfectas, sin grieta alguna, pero para mí esto significa
que la audiencia no puede meterse dentro de ellas.
MS: ¿Les decías a los actores de Taste of Cherry cuándo estabas gra-
bando y cuándo estabas sólo ensayando?

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AK: No. No había ningún equipo de rodaje. Colocaban la cámara
para mí dentro del coche, porque yo era el único que estaba allí
aparte del actor [esto es, haciendo de doble del personaje al que el
actor estaba hablando o escuchando].
JR: ¿Los actores memorizaban su papel?
AK: No había nada escrito, todo era improvisado. Yo controlaba
ciertas partes y les hacía decir algunas frases, pero básicamente era
improvisación.
JR: ¿Entonces, todos estos actores hablaban por sí mismos?
AK: No exactamente. El actor que interpretaba a un soldado no era
un soldado; le indiqué de antemano la localización del campamen-
to militar, por ejemplo. Era una combinación de lo real y lo irreal.
Por ejemplo, pedí algunas pistolas, para que creyera que tendría la
oportunidad de disparar una después, cuando estuviésemos rodan-
do, y no se dio cuenta de que esta especie de instrucción era el
auténtico rodaje. Incluso se ponía nervioso y preguntaba cuándo
iba a empezar el rodaje. Hasta le hice creer que estaba pensando en
suicidarme. Me recuerda a unos versos del poeta Rumi:

Eres mi pelota de polo,
corriendo delante del palo bajo mi mando.
Siempre corro detrás de ti,
aunque sea yo quien hace que te muevas.
JR: Parece tener algo en común con el jazz. Quizá es por esto por lo
que me gusta tu utilización de Louis Armstrong interpretando St.
James Infirmary en la secuencia final.
AK: Exactamente. Porque aunque estés siguiendo determinadas
notas, también estás siguiendo el sentimiento que transmite la pie-
za, por lo que la actuación que realices esta noche será diferente de
la actuación de mañana.
JR: Se trata de tocar juntos.

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AK: Sí, pero los actores no pueden dialogar entre sí porque siempre
hay un papel interpretado por mí.
JR: Exacto; tú eres el compositor y el director de la banda.
AK: En un momento determinado, quise que el personaje del sol-
dado expresara asombro, pero ya que no podía pedírselo, empecé a
hablarle en checo. Dijo que no entendía de lo que le estaba hablan-
do, y eso lo utilicé en la película. En otro momento puse una pistola
en la guantera y cuando quería que pareciera asustado, le pedí que
la abriera para buscar un bombón.
JR: Una cosa que Taste of Cherry transmite nítidamente es la expe-
riencia de estar solo, y tu forma de rodar agudiza ese sentido de
aislamiento.
AK: Hay algunas señales en la película que a veces me hicieron
pensar que el hombre no quería realmente suicidarse, que estaba
buscando una especie de comunicación con los otros personajes.
Quizás sea ése uno de los trucos de su aislamiento, el involucrar
a la gente en sus propios problemas emocionales. No recoge, al
principio, a una pareja de trabajadores que estarían dispuestos a
matarle con sus palas; escoge a otras personas con las que proba-
blemente cree que puede mantener una conversación. Esto nos da
una señal de que seguramente no está buscando a alguien que le
ayude a suicidarse.
JR: Resulta también interesante cómo tus imágenes reproducen
metafóricamente la situación del espectador que ve la película. En
muchas de tus películas, la vista a través de la ventanilla del coche
reproduce esta situación; la de estar buscando algo pero también la
de sentirse separado de aquello a lo que se está mirando.
AK: Eso viene de mi experiencia conduciendo alrededor de Tehe-
rán en mi coche, a veces, fuera de la ciudad; mirando a través de
las ventanillas delanteras, laterales y trasera, que se convierten en
mis encuadres.

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Occidente y Oriente... aquí y allí

Ensayo sobre el cine de Tsai Ming-liang
Kent Jones

Que los hombres son hombres dondequiera que estén es algo que
podríamos haber previsto; el que nos sorprenda tan sólo nos dice
algo sobre nosotros mismos. […] Si la música es un lenguaje univer-
sal, también lo es la mise en scène: es este idioma, y no el japonés, el
que hay que aprender para entender «Mizoguchi»1.

Jacques Rivette comienza su elogio, con tintes de polémica, a Kenji
Mizoguchi, con una advertencia sobre la doble trampa del huma-
nismo y la especialización que aguardaba a los occidentales que
se enfrentaran a cineastas de culturas «exóticas». Casi medio siglo
después, el fenómeno del especialista occidental en cine chino está
muy en auge. Son los guardianes de la puerta al Oriente, una abiga-
rrada pandilla que al confundido espectador le hace pensar en una
variación, esparcida por todo el mundo, de los reporteros en His
Girl Friday [Luna nueva] (1940), sólo que mucho más frenéticos en
sus esfuerzos por proteger su territorio, y con parlamentos más de-
cepcionantes y pesimistas. Con su oreja colectiva apretada perma-
nente y ansiosamente contra el pecho de Asia, intentan escuchar
las señales más leves de formas de vida sin descubrir, siempre dis-
puestos a ser los primeros en anunciar la buena nueva a sus amigos
y competidores occidentales.

1 Rivette, Jacques, «Mizoguchi Viewed From Here», en Hiller, Jim (ed.), Cahiers du cinéma:
The 1950s – Neo-Realism, Hollywood, New Wave, Cambridge, Harvard University Press, 1985,
p. 264; originalmente en Cahiers du cinéma, n. 81, 1958.

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Nadie que esté involucrado en el ámbito de la crítica o de la pro-
gramación cinematográficas está exento del fanatismo territorial;
una vez se refirieron a mí como un «especialista en cine francés»,
hasta el punto de que escribí un montón de artículos para revistas
norteamericanas sobre cineastas franceses cuyo trabajo había sido
pasado por alto o ignorado hasta ese momento (mediados de los
años noventa). De esto me confieso culpable. Ninguno de nosotros
es inmune al encanto de la propiedad, y muchos hemos cruzado
la línea entre la crítica y la promoción sin ni siquiera habernos
dado cuenta. No es que haya nada malo en el hecho de ser devoto
del cine de una región en particular, especialmente cuando es tan
apasionante como los varios cines regionales que denominamos, a
grosso modo, «cine chino».
Sin embargo, me resisto a la idea de un lenguaje crítico que se
estanca en la contextualización regional. Me parece el fruto de ideas
imperialistas, que, por consiguiente, desdibuja todos los sistemas
de valores fuera de lo culturalmente correcto. El antiguo tópico del
significado universal ha sido sustituido por un nuevo tópico del sig-
nificado localizado, en el que una gran cantidad de historia nacional
y regional acompaña a cada película y amenaza con enterrarla de-
finitivamente; en el mejor caso, un tema de auto-evaluación crítica,
en el peor, de auto-validación crítica. Este éxtasis de la comunica-
ción ha ayudado de forma definitiva a levantar los pocos velos de
exotismo del cine asiático, pero también ha fracasado al suscitar un
sentimiento de ansiedad (¿Sé lo suficiente de la historia de Hong-
Kong/Taiwán/el continente, como para seguir en lo más alto?) y a
veces ha dado lugar a lo que el crítico asiático Stephen Teo ha de-
nominado el síndrome «T. E. Lawrence», es decir, útiles sugerencias
de expertos occidentales respecto a qué película refleja con mayor
exactitud una determinada tradición o circunstancia histórica local,
nacional o regional.
«La mentalidad de descubrimiento de la crítica cinematográfi-
ca occidental», escribe Teo, «puede que esté actuando ahora con-
tra su propio desarrollo. Ha sentado cátedra sobre el arte en el cine
pero no puede hacerlo en cuestiones de interpretación cultural»2. Es
una declaración, engañosamente sencilla, que lo dice todo sobre la

2 Teo, Stephen, «The Legacy of T. E. Lawrence: The Forward Policy of Western Film Critics
in the Far East», en Williams, Alan (ed.), Film and Nationalism, New Brunswick y Londres,
Rutgers University Press, 2002, pp. 181-194.

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cuestión de escribir sobre cualquier objeto artístico desde cualquier
posición de ventaja. El hecho es que cualquier escala de valor, cuida-
dosamente equilibrada, casi siempre queda relegada a un segundo
plano en la crítica cinematográfica, y cada uno reclama su territorio
como si fuera un minero en plena fiebre del oro. Justo cuando uno
cree que ha logrado acabar con cualquier rastro de certeza sin fun-
damento, ésta vuelve a manifestarse. En cierto sentido, esto es na-
tural: la certeza es la posición desde la que nos dirigimos al mundo
que mejor conocemos. Pero, aún así, el lenguaje crítico sigue estan-
do infectado hasta el tuétano de nociones imperialistas, y la contex-
tualización se ha convertido en su herramienta peor utilizada.
Tomemos el caso de Edward Yang y su película taiwanesa
Mahjong (1996). En Taiwán, la película comenzaba y terminaba en
un abrir y cerrar de ojos, y muchos de mis amigos asiáticos estaban
consternados ante lo que consideraron su vulgaridad general. Esta
opinión siempre me ha dejado perplejo. Yo veía que Yang estaba
buscando un estilismo uniforme entre sus actores, con más agre-
sividad incluso que en su anterior A Confucian Confusion (1994). Y
reconozco que hay una cierta estridencia en el tono de Mahjong.
Pero nunca sería «vulgar» el adjetivo que me vendría a la mente.
Más aún, muchos de mis amigos asiáticos consideran absolutamen-
te inverosímiles las travesuras y chanchullos de los veinteañeros y
aprendices de capitalista de Mahjong.
Esta última crítica me ha recordado muchas situaciones que
me he encontrado a lo largo de los años. Un amigo europeo esta-
ba emocionado con películas norteamericanas como Little Odessa
(1994), The Crossing Guard [El guardia del cruce peatonal] (1995) o Hard
Eight3 [Sidney] (1997), películas que para mí, como estadounidense,
funcionaban como si estuvieran hechas de la misma materia que la
realidad, cuando de hecho eran abstracciones vagamente míticas,
sutilmente encubiertas por una superficie sintéticamente «real».
Quizá había algo en esas películas que le decía algo a la cultura euro-
pea, o que llenaba un vacío en el cine europeo; estoy seguro de que
para un cinéfilo francés resulta siempre refrescante encontrar una
estética basada en el género, en contraposición a la basada en el
documental.

3 En el libro aparece el título con el que se estrenó la película, Hard Eight, pero en Estados
Unidos se cambió posteriormente este título por el de Sydney.

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