Colección Los Polioftálmicos - Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin - Mutaciones Del Cine Contemporáneo

NATAŠA DUROVIČOVÁ: No se trata de que no esté de acuerdo
con tu premisa, pero puede que mi escala temporal sea distinta de
la tuya, lo bastante como para que yo vea la situación de una forma
un poco diferente. Y el 11 de septiembre de 2001 verdaderamente
sirve para medir esa diferencia, porque establece un periodo, un
fin, el fin de una época. Lo que yo me pregunto es si no sería más
acertado decir que Estados Unidos no era, ni con mucho, tan aisla-
cionista durante la Guerra Fría como lo ha sido durante la última
década, entre 1989 y los atentados de septiembre de 2001.
Porque, se diga lo que se diga de la Guerra Fría, seguramente
su rasgo constitutivo fue la existencia ineludible y bien definida de
un «Otro», y en este sentido el bloque soviético formaba siempre
parte, de una forma u otra, del campo de visión general, ya fuera
para los políticos o la gente corriente de Estados Unidos. En mayor
medida, por supuesto, en su aspecto negativo, como «Cuba», luego
«Vietnam» y, más tarde, «la amenaza nuclear». Pero muchos de los
conceptos/ideas mundiales, que hoy en día empleamos habitual-
mente (ecología, derechos humanos), ocupan el centro de atención
gracias al esfuerzo que durante cuarenta años Estados Unidos rea-
lizó para derrotar a este «Otro», en un juego a escala mundial (la
ecología como una forma de demostrar que nos importa el mundo
más que a los directores de Chernóbil, los derechos humanos para
demostrar que nosotros nos preocupamos por los ciudadanos y la
esfera pública más que esos tipos de Moscú, etc.). Durante los úl-
timos cuarenta años, la mayor parte de lo que los estudiantes de
las universidades norteamericanas han aprendido de lenguas y cul-
turas extranjeras ha sido dentro de los programas de los denomi-
nados «estudios de área»: los programas sudasiáticos, de Oriente
Próximo, latinoamericanos, rusos, que se fundaron inmediatamen-
te después de la II Guerra Mundial para crear expertos en cultura
e idiomas, fuera de la dominante cultura media de la Ivy League1
francesa. Debido a la rápida atrofia de estos programas durante la
última década, el servicio de inteligencia norteamericano se ha vis-
to obligado a subcontratar los servicios de interpretación de la Igle-
sia Mormona (la cual todavía obliga sin compasión a sus miles de
misioneros a aprender dialectos mongoles minoritarios o el wolof,

1 En Estados Unidos se llama Ivy League al grupo de universidades de la Costa Este de mayor
antigüedad del país y que gozan de un gran prestigio académico.

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además de idiomas con un número mayor de hablantes, como el
árabe y el polaco).
En el caso del cine, este internacionalismo fue innegable y omni-
presente por lo menos desde mediados de los años cincuenta hasta
principios de los setenta. Si echas un vistazo al catálogo de pelícu-
las de ficción del American Film Institute, correspondiente al perio-
do de 1960-1970, verás que la misma definición de «americano» se
diluye totalmente durante esa década. Casi todas las películas, de
las aproximadamente 2.000 incluidas en esta lista, tienen algún tipo
de participación «extranjera»: actores, localizaciones, productores,
temas, etc. No es que Ingmar Bergman fuera un nombre muy co-
nocido en Estados Unidos en 1965, pero es innegable que, al me-
nos en sus películas, el mundo exterior era una fuente de emoción
buena y constante, o de novedad, o de atractivo. Lo mismo vale
tanto para James Bond, Julie Christie, el cine erótico europeo y los
spaghetti westerns como para Rambo, Apocalypse Now (1979), Quei-
mada! [¡Quemada!] (1969) o Bernardo Bertolucci, por no hablar de
Jean-Luc Godard. Una actriz como Meryl Streep podía alcanzar el
estrellato (de acuerdo, una especie de estrellato) basándose en su
habilidad para actuar simulando tener acento. Resulta realmente
llamativo cómo el cine norteamericano recuperó su poderío mun-
dial a mediados de los años setenta, con la doble estrategia de Lu-
cas: por un lado, con la proto-mundial, no-local y absolutamente
sintética Star Wars (1977); por el otro, con American Graffiti (1973),
con sus hiperprecisas coordenadas espacio-temporales de Bakers-
field, California, alrededor de 1960. Cualquier mundo que hubiera
entre la Luna y la Costa Oeste, poco a poco, dejó de importar.
Sin duda, el aislacionismo que tú señalas es la consecuencia de
la sorpresa profunda y general ante el hecho de que Norteamérica
pudiera provocar una hostilidad lo suficientemente intensa como
para provocar los atentados de septiembre. Y esa sorpresa es una
consecuencia directa de la situación posterior a 1989, del cambio
de un sistema mundial bipolar a uno mono-polar. Los monopo-
lios tienden a no (tener que) escuchar: la práctica supresión de las
corresponsalías en el extranjero por parte de los principales perió-
dicos y cadenas, que se ha podido percibir a lo largo de la última dé-
cada, resulta un buen ejemplo. Cuanto más accesible es el mundo,
tanto menos importante resulta acceder a él, salvo en nuestros pro-
pios términos. Pero me pregunto si la simultánea proliferación de

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tecnologías que hacen más accesible todos los otros mundo-espa-
cios, así como nuestro pasado más inmediato, no tendrá inmedia-
tamente el efecto opuesto en el deseo de averiguar realmente algo
sobre ello. No hay duda de que es más fácil para ti o para mí, senta-
dos delante del ordenador y a una corta distancia de una biblioteca
universitaria, tener ahora un mejor acceso al cine malayo o italiano
del que teníamos antes de que fuera tan común la unión entre el ví-
deo e internet. Pero, al mismo tiempo, el apremio por encontrarlo,
y la impaciencia, la curiosidad por saber cómo será, parecen haber-
se atrofiado gradualmente; ciertamente en proporción a lo que es
posible. Ahora Bollywood tiene sus propias tiendas de alquiler de
vídeo en las periferias de las ciudades, algo tan análogo y tan invi-
sible para la corriente cultural norteamericana dominante como el
enorme surtido de vídeos asiáticos sin subtitular disponibles desde
hace tiempo detrás del mostrador de las tiendas de ultramarinos
«orientales» locales.
Todos hemos pasado por la experiencia de ser demasiado va-
gos y estar demasiado ocupados como para ver ese drama familiar
vietnamita (sin subtítulos) y un marketing segmentado ha venido
en nuestro rescate, por así decirlo, ofreciéndonos una herramien-
ta muy útil y muy perniciosa para no tener que enfrentarnos con
este torrente de material nuevo y sin clasificar. La expectativa más
extendida hoy en día es que, a menos que algún tipo de eslogan pu-
blicitario me ponga sobre aviso y me lo traduzca, la experiencia por
la que voy a pagar es, probablemente, demasiado incierta como
para que merezca la pena el esfuerzo: ante la duda, elige una marca
comercial.
En Norteamérica, por ejemplo, existe desde hace tiempo, al me-
nos desde mediados de los años veinte, la estrategia de meter en el
cajón del «arte y ensayo» cualquier cosa extranjera que aparezca en
pantalla. El consenso nunca cuestionado de nuestra tradición social
(formulado por unos medios de comunicación guiados exclusiva-
mente por la publicidad) es que la primera obligación del producto
cultural es garantizar el placer; es decir, entretener; es decir, evitar
todo riesgo. El término «arte y ensayo» y, por tanto, cualquier cosa ex-
tranjera (una estrategia cuidadosa y deliberadamente cultivada, tanto
en la prensa del gremio cinematográfico norteamericano como en
Hollywood, es hacer pasar este concepto por el antónimo de la idea
de «diversión») era equivalente a una advertencia de peligro tóxico.

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Los años noventa, de veras, tienen otras semejanzas con los años
veinte. En ambos momentos, hubo un tsunami de exportaciones
norteamericanas de todo tipo tras la reconstrucción de un nuevo
orden de posguerra, y llenó varios vacíos: consumistas y sociales.
Pero, en ambos momentos, esta americanización de los medios de
comunicación no se produjo necesariamente porque los merca-
dos locales ansiaran los productos estadounidenses (tal y como los
ideólogos del mercado querían, y quieren todavía, que creamos),
sino que también se debió a las presiones políticas directas de la
maquinaria diplomática de Estados Unidos. En los años veinte, este
proceso tuvo lugar con el escenario de fondo de las deudas e indem-
nizaciones de guerra; en los años noventa, con el telón de fondo de
los debates del GATT2 y los acuerdos de libre comercio. Pero en
ambos casos, tanto Washington como Hollywood llevaron a cabo
una campaña para permitir la libre «circulación» de películas norte-
americanas en el resto del mundo.
Y en ambos periodos se predicó y adornó esta enorme ola de ex-
portaciones con una mezcla de publicidad e «inglés genérico en los
medios de comunicación», un inglés «enriquecido» no sólo con
los términos clave de las nuevas tecnologías, sino también con un
conjunto de nombres de marcas comerciales («McDonalización» se-
ría el ejemplo fundamental, «CNN» sería otro). Me pregunto si esta
lengua franca, este «omni-inglés» elástico y comercial (y, por tanto,
sin demasiadas reglas) no será una especie de pantalla de percepción
que impide, cada vez más, que los norteamericanos imaginen un
mundo distinto al suyo. Aunque, por una parte, proporcione una
herramienta esencial para una comunicación universal eficiente,
de forma muy parecida al latín para los botánicos, y permita a las
enormes masas entenderse, aunque sea mínimamente, este «inglés
mundial», decididamente sin refinar, sin raíces, oscurece precisa-
mente todo aquello que se pierde en la traducción: el matiz, la tra-
dición, la maestría, el estilo personal.
En la mayoría de las demás sociedades, un segundo idioma for-
ma parte de la rutina diaria y constituye una necesidad incontes-
table. E internet, hoy en día, amplía aún más lo que otras formas
de la cultura de masas, reproducidas mecánicamente, han estado

2 Siglas en inglés del «Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio» o «General Agreement
on Tariffs and Trade» (N. de la T.).

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difundiendo al menos desde la época del jazz, seguida de la llegada
del cine sonoro. En la distancia que separa al idioma principal del
secundario nace una conciencia determinada de lo que significa vi-
vir al otro lado de una barrera lingüística. En el peor de los casos,
esto puede traducirse en un nacionalismo patológico, que poste-
riormente puede llevar a la guerra. Pero el Estados Unidos oficial,
al operar cada vez más dentro de esta invisible y aislante burbuja de
monolingüismo, no sólo impide el conocimiento del «Otro» en sus
propios términos, sino que reduce a cualquiera que quiera dirigirse
a él a la condición de siempre-imperfecto. Antes, los jefes de Estado
o los altos mandatarios solían utilizar su lengua materna para man-
tener la dignidad (por no hablar de ganar tiempo para pensar) y
empleaban a intérpretes para las ocasiones oficiales. Cada vez más,
sin embargo, todos (incluidos los franceses) se sienten obligados
a hablar en un inglés más o menos claro y suenan, a veces más, a
veces menos, como el ayudante extranjero del profesor que solía
haber en clase de matemáticas. Dale la vuelta a la imagen e ima-
gínate a Dick Cheney dirigiéndose al politburó en Beijing en un
chino mediocre. O a George W. Bush buscando apoyos en la OTAN
en un alemán con acento. En el orden mundial actual, las reglas del
juego están escritas en inglés. Sin embargo, de forma similar a esos
folletos de instrucciones plastificados que te dan en los aviones, te
dicen que si no lo entiendes, por favor, se lo digas al auxiliar de
vuelo (algo imposible si uno no entiende el idioma único en el que
está escrito el folleto). Esta falacia monolingüe resulta, por lo gene-
ral, invisible para sus principales víctimas. No se trata tanto de ser
capaz de distinguir si Osama bin Laden nos habla en árabe, urdu o
pastún, en esas cintas de vídeo que se supone que no debemos ver
y de las que no debemos saber demasiado. Se trata de ser capaces
de hacer esta pregunta. Algo fácilmente olvidado en un universo en
el que ninguna película subtitulada, es decir, ninguna banda sonora
que no sea en inglés, ha penetrado jamás en los cines fortificados
de los centros comerciales, hasta el éxito sorpresa del año pasado,
Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000).
Imagino que un contexto parecido a éste puede servir para ex-
plicar la reciente Dancer in the Dark (2001) de Lars von Trier. Como
si hubiera procurado escapar de la patrulla de los distribuidores es-
tadounidenses de cine de arte y ensayo y liberarse del gueto de los
festivales, se esforzó mucho por lograr un lenguaje aceptable para

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una audiencia más amplia, con el objetivo de mostrar a los norte-
americanos cómo podría verse su país desde el otro lado. A diferen-
cia de la mayoría de cineastas extranjeros que intentan rodar su «pe-
lícula norteamericana» trabajando en un entorno estadounidense,
Von Trier se dirige en sus propios términos lingüísticos a Estados
Unidos desde otro entorno. Su costa noroeste del Pacífico, inquie-
tantemente bien «interpretada» por una localización danesa, está
habitada por unos personajes genéricos, familiares de las películas
norteamericanas, interpretados, como es costumbre, por grandes
estrellas (Deneuve, Björk) y que supuestamente rinden homenaje
al más típicamente norteamericano de todos los géneros: el musi-
cal. Sin embargo, Von Trier utiliza este idioma «vernáculo de Holly-
wood» no sólo para atraer a una mayor audiencia, sino también para
calzarles un tratado moral sobre la «crueldad de la pena de muerte»
(siendo la pena de muerte uno de los temas en torno al que mayo-
ritariamente el anti-americanismo ha cristalizado en gran parte de
Europa durante la pasada década). Así que la película no es sólo un
caso de bravuconería (anti-Dogma), el ensayo de una ópera trágica
con el estilo de un musical; es también, creo, un intento de dirigir
una carta a los norteamericanos en su propio idioma, de decir algo
como: «Esto es lo que nos parecéis desde donde estamos». Y por
ello está escrita en un lenguaje de entretenimiento que resulta, de
alguna forma, familiar y aceptable para el público estadounidense.
Al final, resultó que el acento era demasiado fuerte y el «mensaje»
quedó condenado a quedarse fuera del recinto de los centros co-
merciales. No estoy tratando de argumentar indiscriminadamente
a favor de la película; sólo digo que lo que tenía que decir y cómo
lo decía nos puede proporcionar una visión particular y externa
de los Estados Unidos. Que si alguien quería aguantar su «chapu-
rreo de inglés de Hollywood», por así decirlo, podía escuchar una
alerta temprana, incluso una interesante respuesta a la cuestión cla-
ve posterior al 11 de septiembre de 2001: ¿por qué nos odian?
JR: Lo que me resulta fascinante de tu comparación entre los años
veinte y los noventa (con la avalancha de exportaciones norteame-
ricanas llenando en ambos casos «diferentes vacíos» en el periodo
subsiguiente a «la reorganización de un orden de posguerra») es
cómo éste también describe perfectamente el Plan Marshall de me-
diados de los años cuarenta, que facilitó el redescubrimiento del

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cine norteamericano por parte de la crítica francesa durante los
años cincuenta, el preludio de la politique des auteurs. A su vez, esto
inspiró la teoría norteamericana de auteur de la década de los años
sesenta, que concedía valor a directores como Hitchcock, Hawks,
Sirk, Ray y Fuller, elevando así de categoría al cine norteamericano
en cuanto se le consideró un artículo de exportación con estilo.
Sinceramente, así es como yo aprendí a apreciar a la mayoría de
estos directores y estaba lejos de ser el único. En otras palabras, en
los sesenta, cuando un cierto internacionalismo en la cultura nor-
teamericana estaba alcanzando su punto álgido (la mayoría de mis
contemporáneos la consideran todavía la Época Dorada del cine,
en parte porque parecía desarrollarse de forma pareja al descu-
brimiento más amplio del planeta), paradójicamente se hizo posi-
ble de nuevo para los norteamericanos tomarse el cine norteame-
ricano seriamente como un arte, por primera vez desde los años
veinte.
Desgraciadamente, esto degeneró al final en algo parecido a un
criterio exclusivo, cuyos precursores fueron, en parte, críticos como
Pauline Kael con respecto a películas como Bonnie and Clyde (1967),
The Godfather (1972) y The Godfather Part II [El Padrino. Parte II]
(1974), que absorbió las influencias europeas de la misma forma que
Estados Unidos tiende a absorber a sus inmigrantes (como François
Truffaut en el primer caso y Luchino Visconti en el segundo), hasta
el punto de que efectivamente se vuelven invisibles, o innecesarios.
Misión cumplida, se podría decir: el cine norteamericano podía
volver a pretender que era el que dictaba las reglas del juego, un
monopolio cultural que se ha mantenido desde entonces.
Sin embargo, hay otro aspecto que hace falta estudiar: la de-
saparición de la nacionalidad como tal que acompaña a la globali-
zación, una desaparición que afecta tanto a Estados Unidos como
al resto del mundo. Tal y como propongo en mi libro Movie Wars3,
«McDonalización» no es lo mismo que «americanización» (pense-
mos que en los McDonalds de Tokio se vende sopa de maíz) y
también he sostenido, en otras ocasiones, que en el momento en
que se instalen máquinas de Coca-Cola en Teherán, Estados Uni-
dos dejará de tomar las huellas dactilares a todo iraní que cruza
sus fronteras. Porque lo paradójico sobre el aparente aumento de

3 Rosenbaum, Jonathan, Movie Wars, Nueva York, A Capella, 2000.

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tribalismo en todo del mundo es el hecho de que, hoy en día, los
países se definen exclusivamente como mercados, hasta el punto
de que, hablando existencialmente, podría decirse que se están
convirtiendo en mercados. Del mismo modo que la mayoría de
países empieza a compartir la misma cultura mundial, en el mismo
monótono «inglés mundial», podría decirse incluso que tenemos
más cosas en común que en el pasado. Aun así, los que dirigen el
mercado están convencidos de que somos muy diferentes entre
nosotros, principalmente porque, en teoría, necesitamos campa-
ñas publicitarias muy distintas. La verdad es que soy más que es-
céptico al respecto. Lo terrible es que, de alguna forma, estamos
dejando que la gente que idea las campañas publicitarias nos diga
quiénes somos; algo que, normalmente, significa también quiénes
no se supone que debemos ser.
ND: Puede que tengas razón al decir que entre nosotros tenemos
más similitudes que diferencias. Pero creo que hay que añadir algo
esencial: lo que nos hace «personas» a ti y a mí es la posibilidad de
decidir de qué forma yo me veo a mí misma parecida a ti y en qué
forma considero que me distingo de ti, así como del resto del mun-
do. Idioma, medio ambiente, discursos políticos, comida, la crian-
za de los hijos... podemos decir que éstos pueden ser algunos de
los ámbitos emocionales en los que buscamos solidaridad entre
nosotros y los otros. La memoria, el sexo, el olfato, el espacio, el
arte, pueden ser ámbitos en los que, en el mejor sentido román-
tico, preferiría hacer un mayor hincapié en las diferencias que en
las semejanzas. Y puede que el cine confunda lo que tú considera-
bas tus «diferencias» y tus «semejanzas». Así, el sonido de los zapa-
tos de tacón de Maggie Cheung subiendo las escaleras del edificio
donde tiene su apartamento, puede que te haga sentir que encuen-
tras eco en tu propio interior, mientras que la idea de la «familia
universal» en la que claramente se inspiró Mira Nair para Monsoon
Wedding [La boda del monzón] (2001) le da un significado nuevo, aun-
que sea aún más aterrador, a la idea de lo «tribal».
Eso es lo que una película, anclada siempre en un momento
particular, concreto, puede hacer: ofrece una superficie sensible la-
tente, por así decir, en la que podemos encontrar un eco, en mayor
o menor grado y según lo que esté siendo mostrado. Lo mismo que
decía Adrian. En la soledad y la unión que genera la sala de cine

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uno se siente seguro para avanzar en uno u otro sentido (y por aquí
transcurre mi reflexión en torno al debate actual sobre TV/DVD).
Si elijo y veo una película a solas, estoy predispuesto a elegir una
apuesta más segura. En una sala de cine, incluso una película que
te haga sentir demasiado diferente, insensible a las ideas y texturas
en las que te ves inmerso (en otras palabras, una película que no te
gusta nada), aún así, te atrapa en la red de la unión del público; al
final, te ves obligado a prestarle atención.
Como en la pregunta anterior, en general estoy de acuerdo con-
tigo, pero me gustaría definir cuáles son las ideas de referencia. Y
también voy a dividir en dos partes tu largo comentario/pregunta.
En primer lugar, añadir algo más sobre la década tan productiva en
las relaciones del cine de Estados Unidos y Europa Occidental du-
rante la Guerra Fría y su legado. En segundo lugar, sobre la relación
«autóctona» de Estados Unidos con el nacionalismo, en contraposi-
ción a su versión caricaturizada, el «americanismo».
Lo que hizo que los años cincuenta y sesenta fueran tan inte-
resantes desde el punto de vista del cine fue que, gracias al Holly-
wood temporalmente atrofiado por la televisión, lo más importante
no era el cine. La primera industria cultural del mundo se encerró
en su capullo; como resultado, no sólo salieron a la palestra varias
industrias cinematográficas nacionales ( Japón, incluso la India con
Ray, los soviéticos «descongelados», y diversas industrias europeas,
cada una de las cuales dio lugar a su propia Nueva Ola). Las distin-
tas artes también se mezclaron mejor: el cine se unió más estrecha-
mente con la música (entre el jazz y el rock), la pintura (el expre-
sionismo abstracto y el proto-minimalismo), la literatura (cruzada
con la filosofía), incluso con el baile (que alimentó a buena parte del
arte corporal o body art que estaba latente y al cine experimental):
todos bajo el denominador común de arte pop. El arte pop se quitó
el estigma del comercialismo, disolviendo así los últimos vestigios
que quedaban de la distinción entre arte mayor/menor, propia de
la época anterior a la guerra, con su legado político y su agenda, así
como las fronteras formales y de género. Comenzaban a forjarse
las herramientas de lo que, una década después, sería identificado
en su conjunto como posmodernidad: parodia, pastiche, cita, auto-
reflexividad. Puede que esto tuviera algo que ver con la relación
histórica más estrecha de la industria de la televisión norteamerica-
na con Nueva York, y su dependencia de ella.

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Esta sensibilidad pop se fraguó y se pulió conceptualmente en
las emergentes facultades de artes liberales y cine como la Univer-
sidad de California (a diferencia de las escuelas de cine profesiona-
les como la Universidad de Southern California, que se había ido
fortaleciendo desde finales de los años veinte), y acabó por inspirar
a muchos (aunque no a todos) los autores norteamericanos de los
años setenta. En contraposición a la viril indiferencia de «soy John
Ford, hago películas del Oeste», de la que tanto dependía la cinefilia
de los críticos de Cahiers, Lucas legitimó sus narrativas predecibles
con ayuda de lo que había aprendido de Lévi-Strauss en la universi-
dad, tal y como lo presentaba Joseph Campbell. «Pueblo» significa-
ba «mercado» desde el ángulo adecuado y en el momento preciso.
En la larga época de reaganismo posterior a Vietnam, en un clima
intelectual que ensalzaba la actitud rabiosamente antimoderna, an-
tipolítica, antianalítica y pro-pop, segura de sí misma y fuertemente
dogmática de una Pauline Kael, Hollywood fue volviendo gradual-
mente a los productos norteamericanos convencionales, después
de haber recuperado su desprecio, absoluto e impertérrito, por las
formas «alternativas» del pensamiento cinematográfico.
Su desprecio, resultado de un exceso de confianza propio de las
facultades de cine, salió a la luz en las ridículas escenas de finales de
los años noventa, cuando Spielberg y compañía (que habían crecido
en una diluida teoría de autor post-Cahiers) recriminaron reiterada-
mente a los cineastas europeos, tachándoles de pusilánimes, por
querer mantener cierto grado de proteccionismo en las industrias
cinematográficas de la Unión Europea, subvencionadas por el Esta-
do. «El genio del sistema»... ¿pero qué hacer cuando Jack Valenti se
ha apropiado de Bazin?
Durante la siguiente década, aproximadamente, incluso cuando
a mediados de los años ochenta el sistema paralelo de la distribución
en vídeo se convirtió en algo común y parte del panorama cinema-
tográfico norteamericano en su conjunto, la presencia de otros ci-
nes (y aquí me refiero, todavía y sobre todo, al eje europeo) cambió
de la presencia de los objetos fílmicos a la presencia de los cineastas.
Como apenas se importaban películas que no fueran norteameri-
canas a Estados Unidos para su proyección en cines, Percy Adlon,
Michelangelo Antonioni, Bertolucci, Costa Gravas, Milos Forman,
Ivan Passer, Slava Tsukerman, Jerzy Skolimowski, Louis Malle,
Nikita Michalkov, Wenders, Sergio Leone, Verhoeven (y luego

261

en los años noventa Jean-Jacques Annaud, Emir Kusturica, Lasse
Hallstrom, Roland Emmerich, Wolfgang Petersen, Ang Lee, John
Woo) optaron por venir en persona, por así decirlo, para traer con-
sigo lo que tenían que decir.
Puede que también este fenómeno sea cíclico. En cierta forma,
existe una similitud entre este aislamiento progresivo en los ochen-
ta, después de un periodo de relativa apertura, y la retirada paula-
tina de películas importadas a los Estados Unidos a mediados de
los años treinta, después de que hubiesen gozado de una presencia
temporal, pero crucial, en la escena cinematográfica norteamerica-
na en los años veinte e incluso a principios de los treinta, justo des-
pués de la llegada del sonido. En ambos momentos, la industria del
cine norteamericano se consolidó (es decir, como dirían algunos
estudiosos hoy en día, «innovó» lo suficiente como para recuperar
el espíritu que había perdido en la rutina industrializada). Pero los
rescoldos que habían dejado las películas importadas, la plusvalía
circulatoria y el caché que habían proporcionado a sus directores
y a sus industrias nacionales, les valió para negociar un acuerdo
«personal» con Hollywood.
Este fenómeno, por sí mismo, no carece de interés. De hecho,
propondría la hipótesis de que existe toda una categoría de películas
sobre Estados Unidos «vistos de otra forma» y «vistos desde otros
lugares», que a menudo llaman la atención sobre acontecimientos/
ámbitos/escenarios/áreas que permanecen invisibles para el obser-
vador interno. Piensa en lo extraño que resulta el universo nor-
teamericano de What’s Eating Gilbert Grape? [¿A quién ama Gilbert
Grape?] (1993), por no hablar de Paris, Texas (1984) o Rosalie Goes
Shopping [Rosalie va de compras] (1989). Pero este fenómeno es un
movimiento dialéctico, como un péndulo; y, de hecho, está muy
alejado de la evidencia cuasi-física de que hay otros mundos ahí
fuera inherentes a las películas «importadas». Olvida a Baudrillard
y los simulacros: para mí es importante la documentación antropo-
lógica, y, con ella, una especie de «redención física de la realidad»,
que las películas son las que mejor llevan a cabo: imágenes preci-
sas, luz nítida, voces reales, una temporalidad ligeramente distinta,
perspectivas impredecibles, texturas y sonidos radicalmente dife-
rentes, etc. Todo ello son evidencias de que hay otros lugares en el
mundo. Un arraigo fenomenológico. Antes de ponernos a discu-
tir si una narrativa particular no es más que otra adaptación local

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de una narrativa clásica de Hollywood o bien una ruptura con sus
normas estilísticas, se trata de ver que la gente se suena la nariz de
forma diferente en las películas suecas, o que los ascensores de los
edificios taiwaneses son los mismos, o cómo son los canalones en
Teherán, o la comparación entre la forma de hablar rápido y lento
en una película suiza. Y son estas pequeñas pruebas definitivas de
las diferencias potenciales en el mundo, tal y como insisto una y
otra vez, las que están tan dolorosamente ausentes, no tanto en los
catálogos de los videoclubs norteamericanos como en la visión del
mundo que en general tiene el país. Creo que a los norteamerica-
nos realmente les han engañado con la mentira orwelliana de que
el mercado les está dando exactamente lo que ellos quieren.
Sí, sí, lo sé, esta argumentación tiene muchas lagunas en lo que
se refiere a las teorías de la representación: Tom Hanks no es un
norteamericano común y corriente, sólo lo interpreta, y un cubo
de basuras se ve distinto en una película de Wajda y en una de Kies-
lowski. Pero estoy realmente convencida de que esto es una queja
visceral de orden cultural.
Del mismo modo, comparto tu inquietud sobre el antiameri-
canismo sin sentido que hay ahí fuera, producido como un efecto
secundario e imprevisto de la circulación asimétrica, así como de la
escala de las imágenes. En la pequeña ciudad francesa donde acabo
de pasar seis meses, Estados Unidos está presente principalmente
en la oferta del videoclub local, y la imagen que surge es una espe-
cie de infierno en la tierra, poblado únicamente por hombres vio-
lentos y sus coches. Obviamente, esta selección no la ha realizado
Jack Valenti o el Departamento de Estado, sino el dueño de la tien-
da, francés de pura cepa, y responsable de haber añadido un toque
de Woody Allen y Robert Altman a la sección de comedia france-
sa. Pero Estados Unidos todavía provoca miedo en el corazón de
una gran parte (probablemente la mayoría) de los ciudadanos de la
Unión Europea, acrecentado por los titulares sobre «el Eje del Mal»
y las películas hechas para televisión, centradas principalmente en
el mundo del crimen, que ocupan la franja nocturna de la mayoría
de las cadenas comerciales europeas. El programa de Oprah es lo
más parecido a un informe de los temas de actualidad en Estados
Unidos que ve el mundo ahí fuera.
En el caso de las películas, tener que exportar por necesidad una
imagen «de grano grueso» de Estados Unidos al extranjero es algo

263

que ha preocupado a los funcionarios norteamericanos desde los
años veinte. Y de hecho fue modificada sistemáticamente por la
Hays Office, a instancias del Departamento de Estado. El libro de
Ruth Vasey, The World According to Hollywood4 cita algunos ejem-
plos muy interesantes del interés de facto de la censura nacional,
durante los años anteriores a la II Guerra Mundial, por restringir
la representación más «socialmente corrosiva» de las costumbres
norteamericanas. Aunque era la unión de consumismo y sexo lo
que se consideraba lo más problemático. Y la OWI5, encargada de
la propaganda de los Departamentos de Estado y de Defensa du-
rante y después de la guerra, procuró, en una línea muy parecida,
proporcionar una «pantalla de interés nacional» para la fuerte pre-
sión ejercida por la MPPDA6 para exportar todo lo que tenía en
reserva en cuanto acabara la guerra. Todas las vueltas en torno al
cine negro (el hecho de que en Francia se convirtiera en un fetiche,
precisamente porque no ofrecía el punto de vista optimista que se
podía esperar de Estados Unidos) no habrían tenido lugar si la OWI
hubiera conseguido sus propósitos antes de su desmantelamiento.
Lo único bueno que puede que salga del desastre del 11-S (en lo
que incluyo el derroche de capital moral en el que Estados Unidos
ha incurrido instantáneamente a costa de los muertos) es esta idea
de Estados Unidos como una «patria», es decir, un hogar. Porque
«hogar» es un término cambiante, relacional, como «yo» o «tú» o
«allí» y por tanto, inevitablemente, da lugar a unas coordenadas
geopolíticas. Así que, si aquí tenemos un «hogar», eso significa, no
sólo que no lo tenemos «allí», pongamos en Oriente Próximo; tam-
bién significa, diría yo, que, cada vez más, muchas personas podrían
hacerse responsables de un Estados Unidos que es un «hogar», en
vez de una superpotencia, con el correspondiente cambio en la for-
ma de ver las cosas. Quizá el éxito de Michael Moore en el Festival
de Cannes de este mes [mayo de 2002] con Bowling for Columbine,
tenga algo que ver con todo esto.

4 Vasey, Ruth, The World According to Hollywood, Exeter, University of Exeter Press, 1997.
5 Siglas que en inglés corresponden a la Oficina de Información de Guerra u Office of War
Information (N. de la T.).
6 Siglas que en inglés corresponden a la Asociación de Productores y Distribuidores de Pelícu-
las de Norteamérica o Motion Picture Producers and Distributors of America (N. de la T.).

264

África y Latinoamérica

El cine y sus migraciones circunatlánticas
Catherine Benamou y Lucia Saks

1. Maletas viejas y nuevas
Ann Arbor, Bastille Day 2002

Querida Lucia:
Qué bien saber de ti justo cuando estás mudándote de Dur-
ban a Johannesburgo y estás preparándote para dar el salto al otro
lado del Atlántico. Como descendiente de judíos europeos, naci-
da y criada en Sudáfrica y educada, en parte, en Estados Unidos,
compartes conmigo un sentido del desplazamiento periódico que
afecta a nuestra identidad étnica y nacional, al mismo tiempo que
cambian las fronteras que delimitan esas identidades. (En mi caso,
esto tiene que ver con ser en parte judía franco-argelina y en parte
norteamericana anglo-alemana; razón por la cual tengo dos pasa-
portes). Las distancias que tú estás cubriendo ahora, que yo no me
planteé jamás en mis viajes transatlánticos, provocan comparacio-
nes entre las naciones modernas y pretendidamente multicultura-
les en las que vivimos. Parece que sólo se pueden considerar las
diferencias si uno está dispuesto a reconocer las semejanzas: tanto
Estados Unidos como Sudáfrica se fundaron sobre las olas sucesi-
vas de la inmigración, el neocolonialismo, el genocidio como una
«necesidad» de la colonización, el apartheid (legal y social), la brutal

265

explotación de las tierras del país debido a su riqueza mineral y la
protesta civil. Actualmente, uno de los dos países está recurriendo
a estrategias descaradamente oligárquicas para permanecer en el
centro del imperio (al mismo tiempo que le afecta, más de lo que
está dispuesto a admitir, la situación de los países en los que se ha
entrometido, un mal endémico del neocolonialismo de posguerra).
El otro todavía está en medio de un experimento democrático, in-
tentando no quedarse en la periferia y caminando, como un funam-
bulista, por un alambre imaginario entre su afiliación con el G8 y el
llamado Tercer Mundo, a ninguno de los cuales se puede permitir
dejar de lado.
Las implicaciones que todo esto tiene en lo que se refiere a la
cultura cinematográfica aún son difíciles de ver para mí como inter-
americanista. Al menos superficialmente parece que, aunque Su-
dáfrica permanezca mucho más apegada a sus tradiciones étnicas,
tanto el cine estadounidense como el sudafricano han tratado la
raza y la inmigración como características indelebles de sus rea-
lidades nacionales, cuando no como cuestiones políticas que el
público debe esforzarse por resolver. Esto contrasta fuertemente
con sus homólogos dominantes en Europa y Asia (con las posibles
excepciones de países multilingües y multirregionales como Espa-
ña, Bélgica y la India), que, sorprendentemente, siguen ignorando
(cuando no rechazando directamente) estos temas. Esto no quiere
decir que los públicos europeos y asiáticos no se interesen por las
películas sudafricanas y estadounidenses cuando tratan estos te-
mas, sino más bien que, en sus propios países, la inmigración y la
raza representan, todavía, una fuente de interferencias en la fabrica-
ción cinematográfica de la integridad nacional y el sujeto nacional
unificado. El director japonés Masato Harada ha relatado alguna
vez cómo fue imposible para él conseguir que una película suya
(Kamikaze Taxi, 1995) sobre los Nikkeijin (los emigrantes japone-
ses que volvieron de Sudamérica) fuera producida por un estudio
japonés, incluso aunque los Nikkeijin representen, actualmente, un
porcentaje significativo de la fuerza de trabajo y hayan consegui-
do introducir en la esfera pública japonesa algunos elementos de
la expresión cultural latinoamericana, como el fútbol y la samba.
Cuando en el contexto europeo surgen películas sobre raza e in-
migración, como el cine negro británico de Isaac Julien, adoptan
a menudo la forma de expresión étnica o de la diáspora, lo que

266

ciertamente no es algo malo, pero los circuitos para esas películas
son claramente más reducidos que los del cine mayoritario.
Los paralelismos entre Estados Unidos y Sudáfrica (espero no
estar exagerando) no apuntan sólo a los vestigios del Tercer Mundo
que todavía quedan entre nosotros, con todas las cuestiones que
esto plantea en cuanto a su representación cinematográfica, sino
que también apuntan al hecho de que el cisma que tiene lugar a
finales del siglo xx entre el Primer y el Tercer Mundo puede que
ya no sirva, ni descriptiva ni estratégicamente. Al mismo tiempo,
no creo que hayamos alcanzado el nivel de las metrópolis interco-
nectadas, «globalizadas», cada una con su propia periferia, como
sostenían algunos analistas de la globalización posterior a 1989. Al
hablar de los trabajadores de la empresa de mudanzas que están en
tu casa y su embelesamiento con la Copa del Mundo que se está
jugando ahora, mezclado con el almuerzo con té que toman mien-
tras llevan las cajas, me has hecho pensar en qué es lo que ha cam-
biado exactamente en la transmisión transnacional de los medios
de comunicación, y en qué quiere decir su «efecto globalizador» en
nuestras vidas sociales y culturales. ¿Es cualitativamente diferente
de lo que ocurrió hace veinte años? ¿Qué es lo que ha pasado, ade-
más de una expansión del uso de los medios, la ramificación de los
modos de producción y distribución, y una mejora de la habilidad
técnica necesaria para construir mercados en todo el mundo? (Por
supuesto, estas mejoras teóricamente no benefician únicamente a
las prácticas de los medios de comunicación producidos y patroci-
nados por las grandes corporaciones).
Naturalmente, hay un sentido de conexión mayor provocado por
nuestra experiencia sensorial de un acontecimiento que sabemos
que otros, separados espacialmente de nosotros, están experimen-
tando simultáneamente, como si se pudiera eliminar la brecha entre
el ver y el ser. Cuando los canales de conexión se activan con la sufi-
ciente frecuencia o consistencia, puede darse lo que John Tomlinson
ha llamado «desempotramiento»: la extirpación y la dispersión de la
expresión cultural y la experiencia social de un contexto geohistóri-
co a otro, dando lugar a un número variable de uniones transnacio-
nales y mezclas culturales.
Aun así, este proceso a menudo está acompañado por un ansia
de participación, ya que nuestra capacidad de consumo se ve dis-
minuida por el visionado intermitente, la reducción de la pantalla

267

electrónica y la escala implícita (y por tanto inconmensurable) de
los acontecimientos mediatizados. Podemos encontrarnos atra-
pados fácilmente en la espiral mundial, hegemónica o alternativa,
pero ¿cuánto podemos acercarnos de verdad al epicentro de la ac-
ción? ¿Cómo definimos la relación con nuestros interlocutores? En
el momento en que llegamos «allí», ¿todavía somos «nosotros» los
que hablamos? Y si de verdad llegamos alguna vez a los centros de
producción y difusión, ¿hasta qué punto nos convertimos en agen-
tes en relación al conjunto global? (En la periferia latinoamericana
ya hay vuelos directos a Disney World. Sin embargo, la mayoría de
los que aspiran a vivir en la meca de los sueños estadounidense se
da cuenta, una vez que está totalmente inmersa en ella, de que no
tienen más derechos ni más ventajas que antes).
Esta condición afecta por igual a los productores no-corporati-
vos, cineastas y espectadores. Sin embargo, el parecido en el cono-
cimiento y la mediación es, exactamente, lo que se está ofreciendo
como beneficio secundario y como gancho del mensaje de los me-
dios de comunicación mundiales: el mundo «al alcance de tu mano»
o, hablando de fútbol, el mundo «en una copa». Junto a la pro-
mesa de totalidad, se da la inevitable disonancia cognitiva en la
mayoría de los espectadores cuando la imagen globalizada no con-
cuerda con lo que podemos ver y palpar en nuestra vida cotidiana.
Incluso cuando hemos estado «allí» y «hecho» o «tenido aquello»,
nuestro conocimiento fragmentario hace que nos perdamos, y de-
seemos siempre, la experiencia real de una forma inquietante. Aun
así, esta experiencia no puede tenerse sin algún tipo de mediación
(¿Quizá el cine sensible de Aldous Huxley?). Volviendo a la Copa
del Mundo: ésta es la expresión última de la sincronía y comuni-
cación mundiales combinadas con un renacimiento sospechoso,
ritualista, del nacionalismo. ¿Está en juego lo mismo, tanto real
como simbólicamente, para Croacia, Ecuador, Turquía o incluso
Brasil en comparación con Alemania o Francia? ¿Lo nacional sigue
coincidiendo con estas fronteras geopolíticas? Y, como tú señalas,
no se debe olvidar que fuera de la pantalla existen los rituales y ex-
pectativas, no tan poscolonialistas, de la vida cotidiana.
En la mayoría de los análisis actuales, parece que falta el confuso
término medio entre la cultura global de las grandes corporaciones
y las manifestaciones locales de consumo y resistencia. Dentro de
esta gama de opciones, estamos todavía atrapados en la trampa

268

retórica de Mothra contra Godzilla (o Biollante, si prefieres) cuan-
do intentamos atravesar la barrera de vallas publicitarias o, incluso,
cuando tratamos de mandarnos un correo electrónico. Podemos
atribuir, de forma plausible, la disminución y el eclipse de este tér-
mino medio no ya a la desaparición del nacionalismo y su expresión
en los medios de comunicación (al contrario, el que los europeos
occidentales eviten tratar temas de raza y emigración no es más
que una reacción instintiva del nacionalismo), sino más bien a su
oclusión por parte de los conglomerados bizantinos y los intereses
subsidiarios de la cultura cinematográfica transnacional. Esta cul-
tura cobra múltiples formas: «el cine de arte y ensayo» y los movi-
mientos cinematográficos explícitamente radicales, que han empu-
ñado la bandera de lo nacional, al mismo tiempo que dependen, en
alto grado, de los foros internacionales de exhibición y distribución
(Cannes, Viña del Mar, Venecia, Berlín, etc.); y también la circula-
ción semiclandestina, en todo el mundo, de películas de serie B en
cines de barrio y franjas televisivas vacías. Tanto si este ámbito in-
termedio existe todavía como si no (y, como fiel seguidora de Wal-
ter Benjamin, prefiero pensar que está siendo «reprimido» en vez
de creer que simplemente ha desaparecido, y que tiene una impor-
tancia mayor de lo que podría parecer a simple vista para nuestra
comprensión de la globalización actual), es fundamental recuperar-
lo como una útil y ventajosa posición desde la que evaluar cómo la
nueva «era global» (o más bien esta nueva fase de la globalización,
ya que el cine siempre ha sido global) ha transformado la elastici-
dad cultural del cine, así como los términos de interacción entre los
medios transnacionales y sus audiencias.
Las mudanzas no tratan solamente de irse y abrazar algo nuevo,
sino también de retrotraernos a momentos concretos del pasado,
que comparamos con el presente. A lo mejor, mientras en mi es-
tudio sobre la circulación entre los medios de comunicación de las
Américas fluctúo intelectualmente entre el «buen vecino» de los
años cuarenta y el NAFTA1 de los noventa, puedo conservar un
poco de este confuso término medio volviendo a la prehistoria in-
mediata de la última fase mundial del cine; un pasado que, como
un inconsciente colectivo de los medios de comunicación, todavía

1 Siglas correspondientes al Tratado Norteamericano de Libre Comercio o North American
Free Trade Agreement, en inglés (N. de la T.).

269

sigue siendo explotado debido a su atractivo popular (como la blax-
ploitation de los setenta en Jackie Brown [1997] o las diversas referen-
cias en Austin Powers in Goldmember [Austin Powers y el miembro de
oro] [2002] y Undercover Brother [Hermano encubierto] [2002]).
Aun así, parece necesario dar un paso más allá de la desmitifi-
cación de los medios de comunicación internacionales convertidos
en meros productos de consumo, que se vehicula centrándose en
su seductora influencia sobre la psique individual, cada vez más dis-
persa y extensa; un paso más allá, por tanto, en la redefinición de
la idea de «comunidad» y de lo que significa «participar» en ella,
o en el reconocimiento de la nación-Estado como una construc-
ción retórica que todavía puede golpear con fuerza brutal, ayudada
e instigada por el capital financiero a escala mundial (Guatemala,
Indonesia, Israel, Rusia, Estados Unidos). Tampoco se remedia el
peligro de la generalización recurriendo a las apropiaciones de lo
global por parte de las idiosincrasias locales, que han tenido un
éxito momentáneo al traducir los mensajes patrocinados por las
grandes empresas en obras con un significado cultural que mitigan
psicológicamente, ya que no materialmente, los efectos de la «do-
minación cultural». ¿No han aprendido ya los publicistas de las mul-
tinacionales, duchos en multiculturalidad, a falsificar el supuesto
viaje del poder del centro a la periferia promocionando los logos de
las grandes marcas como moneda mundial definitiva, ocultando su
carácter de signo de la dominación cultural? ¿Acaso no nos dicen ya
que todos somos logocéntricos, aunque de formas distintas? Pienso
en los anuncios de televisión de la Copa del Mundo, en los que ve-
mos a personas de diversas nacionalidades intercambiándose las ca-
misetas, todas pagadas con MasterCard en distintas monedas; y al
comentarista de deportes japonés, que por fin logra gritar al estilo
latino un «¡Goooooooool!» como Dios manda, aleccionado por un
locutor deportivo mexicano, pero sólo después de haber tomado
un sorbo de la omnipresente e inequívoca Coca-Cola.
Maestría imperfecta y conversión cultural: hace más de veinte
años, en una expedición cinematográfica a través de los Andes, fui
a dar con un cine de barrio en Lima, Perú. De forma nada sorpren-
dente, por aquel entonces era muy difícil ver películas peruanas
en los cines comerciales. Vimos, en cambio, carteles desgastados
de películas de posguerra de Hollywood y musicales épicos de
Bollywood (sin ninguna lógica aparente en lo que se refiere a su

270

fecha de estreno). Esa tarde se proyectaba Shaft’s Big Score! [Shaft se
apunta un gran tanto] (1972), a la que asistió un público razonable-
mente numeroso, de distintas clases, compuesto principalmente de
hombres solteros. Me pregunté qué podría resultar relevante en es-
te canto a la masculinidad urbana y negra y a la defensa de la integri-
dad, en un mundo norteamericano «blanco», hostil, pervertido para
el espectador peruano serrano2, desplazado y solitario. Pocos días
después, al aventurarnos en la Sierra Central, que todavía no había
sido destrozada por las campañas de Sendero Luminoso, llegó allí
la respuesta. En cualquier ciudad y en cualquier mercado se podían
escuchar los gañidos jadeantes de los Bee Gees, introduciéndose en
nuestra consciencia distraída, junto con los sónidos más vernáculos
de los huayños (baladas indígenas electrizantes) y las conversaciones
en quechua. Por todas partes se veían trazas de Saturday Night Fever
(1977) y los jóvenes cholos3 se peinaban el tupé, vestían pantalones
y caminaban como John Travolta. Al realizar estos actos de consu-
mo, los jóvenes expresaban su deseo de rehacer su propia identidad
social, no a imagen de los poderosos magnates de Manhattan o si-
guiendo el arquetípico gringo torpe y vil del imaginario serrano
(representado tan acertadamente por Jorge Sanjines en Blood of the
Condor [La sangre del cóndor] [1969]), sino a imagen de la juventud
de barrio, obrera trabajadora, ambulante, y totalmente urbana, que
Travolta y su compañera de baile representaban. La masculinidad
de Travolta y Shaft era corroborada y proyectada por sus estilos
picarescos, con el que cada uno podía «expresarse» mostrando sus
talentos físicos, ingenio y valor innatos, sin pedir permiso a nadie.
De esta forma, estas audiencias masculinas locales, faltas de dinero,
aunque con gran desparpajo, absorbieron ávidamente los dramas
de Shaft y Travolta, no de acuerdo a los matices del diálogo o las
referencias históricas o las tramas, sino a un nivel más profundo,
más visceral de lucha e identificación.
Los actores que interpretaron los papeles protagonistas en estas
películas (Richard Roundtree y, sí, incluso John Travolta) apenas
eran considerados estrellas según el patrón establecido. Sin em-
bargo, sus personajes se antojaban heroicos porque ellos, también,
al igual que el cholo serrano o el mestizo4 urbano (que se habían

2 En español en el original (N. de la T.).
3 En español en el original: dicho de un indio que adopta los usos occidentales (N. de la T.).
4 En español en el original (N. de la T.).

271

vuelto vulnerables a causa de un asimilación social incompleta y
la inestabilidad laboral en una economía posmilitar tambaleante),
fueron capaces de reconocer, cultivar y reafirmar incluso su propia
diferencia étnica, al mismo tiempo que inventaban una identidad
moderna y luchaban por un mundo mejor. Además, esto era algo
que se podía lograr de forma individual, sin esperar a cambios ge-
nerales y sin que las tendencias nacionales y políticas les hicieran
quedarse estancados. Lo que distingue claramente la interpreta-
ción en la pantalla de Travolta y Roundtree de las grabaciones más
omnipresentes de los Bee Gees es que éstas quedaban confinadas a
la esfera de lo global, cuyo estilo y lenguaje estaban más allá de su
alcance, excepto a través de algún tipo de torpe mímesis; mientras
que estas películas ofrecen todavía la posibilidad de la identificación
transcultural y, finalmente, la transculturización.
Lo que resulta llamativo de la recepción peruana de los medios
de comunicación estadounidenses en los años setenta es que estas
audiencias fueron capaces de crear sus propios rituales de consu-
mo. Si el fútbol mundial televisado trata sobre la conservación del
ritual (y ahora los jugadores fingen incluso las lesiones por su efecto
teatral), indiferente a la identidad cultural del espectador; el cine,
por su parte, parece permitir la construcción de un ritual alrededor
de poderosos mitos sociales y, a un tiempo, ampara notables esfuer-
zos de desmitificación. Quizá al estudiar estos rituales pueda apa-
recer de nuevo la sustancia actual del «ámbito intermedio».
En segundo lugar, aunque es posible que los intérpretes y los
productores de las canciones de los Top Forty5 y de los grandes
éxitos de taquilla hubiesen sabido que su obra saldría fuera del pe-
rímetro del mundo anglófono, ni las interpretaciones ni las tramas,
ni siquiera el envoltorio de producto, se concibieron según crite-
rios transnacionales. En cambio, la industria inundó los circuitos
del Tercer Mundo con estas obras para recuperar cualquier plusva-
lía que pudieran recoger. Esta falta de premeditación es absoluta-
mente evidente en la ausencia de todo esfuerzo de promoción para
atraer al público local al cine o a la tienda de discos, salvo por uno
o dos pósters. Mientras que inundar discretamente otros mercados
con estas películas puede que contribuyera a la comprensión in-
completa (y por tanto, al consumo «imperfecto») de los textos en

5 El equivalente en Estados Unidos a las listas de éxitos de los Cuarenta Principales (N. de la T.).

272

su formulación original, esta negligencia etnocéntrica de los modos
de uso multiculturales también dejó un margen para la mediación
del espectador, del que se aprovecharon totalmente los peruanos y,
sin duda, muchos otros.
Además, los caóticos programas de exhibición, resultado de la
inundación indiscriminada de los mercados extranjeros, pueden
preparar el terreno para que se dé una alquimia diferente entre los
posicionamientos culturales y los géneros cinematográficos: el di-
rector de origen chileno Raúl Ruiz, quien este año formó parte del
jurado oficial de Cannes como cineasta «francés», debe sus innova-
ciones narrativas a la plétora de películas norteamericanas de serie
B que vio durante su adolescencia en Chile. Al mismo tiempo, su
«afrancesamiento» tiene menos que ver con un cambio de identidad
cultural que con la disposición de subvenciones estatales y privadas
en Francia para las películas en 35 mm. De este modo, cada vez es
más difícil situar a determinados directores, como Ruiz y Harada,
dentro de la trayectoria de un cine nacional, incluso aunque perma-
nezcan muy pendientes de las trayectorias, política y culturalmente,
de sus respectivas naciones de origen. Deberíamos contemplar tam-
bién la posibilidad de que dichos directores sean capaces de trans-
formar el cine nacional, provocando un giro de 180 grados o un
efecto boomerang en los vectores culturales, en virtud de su estatus
internacional. Por ejemplo, Ruiz acaba de regresar a Chile para rea-
lizar una serie de televisión experimental para el Ministerio de Cul-
tura chileno.
Lo que ha ocurrido es que las películas que están en el circuito
mundial (incluidos los vídeos indígenas del interior de Brasil) se
producen, hoy en día, teniendo en mente audiencias mundiales.
Esto ha dado lugar a unas nuevas reglas del juego en las relaciones
entre el director y la productora, así como a presiones explícitas a
nivel del texto cinematográfico (algo que ha ocurrido también en
la televisión transnacional). Mientras que en la época en la que se
inundaba, indiscriminadamente, los medios de comunicación de
otros países no existía un criterio de representación claramente defi-
nido, más allá de un concepto autoimpuesto e interiorizado de lo
que eran los valores de producción y la gramática de Hollywood
(el contenido narrativo, la elección de actores, la estructura de la
trama y las orientaciones temáticas se adaptaban a las característi-
cas locales), ahora hay un estándar internacional no reconocido al

273

que se están adhiriendo estratégicamente los directores mexicanos,
peruanos, bolivianos, brasileños y europeos que dependen incluso
de compañías como Miramax para la producción y la distribución.
Esta dependencia es más una necesidad que una elección para to-
dos los directores que no tienen el acceso suficiente a sus mercados
internos y a los que les gustaría hacer más de una película. Podría
parecer, por tanto, que las posibilidades de la mímesis y su prima
hermana, la farsa, dentro de la red cultural del imperio, son mayo-
res que nunca, incluso cuando las voces discordantes y los alquimis-
tas de la pantalla insisten en su empeño.
Apenas me he referido a películas concretas: quizá más tarde
podamos tratar el nuevo cine mundial en términos más concretos
y contemporáneos. Monsoon Wedding (2001) de Mira Nair acaba de
estrenarse en cines de arte y ensayo en Río de Janeiro, y tengo cu-
riosidad por saber sobre su recepción en Durban y lo que esto po-
dría decirnos sobre las nuevas tendencias transnacionales.
Espero saber muy pronto de ti, desde la etapa de tu viaje donde
sea que esta carta te encuentre…

Transnacionalmente tuya,
Catherine

Johannesburgo, 27 de julio de 2002
Querida Catherine:
Tu carta tiene tantas observaciones sugerentes y oportunas, no
sólo sobre el cine transnacional (que supongo que también incluye
el vídeo, la televisión y la tecnología informática) y el tipo de mi-
graciones que motivan los medios de comunicación, sino también
sobre mi situación personal, ya que me encuentro en tránsito entre
dos naciones, vida, familias y trabajos, al mudarme de Durban a
Ann Arbor. Como señalas tan acertadamente, es un gran salto no
sólo a través del Atlántico, sino también del océano Índico, y que

274

ya di anteriormente cuando emigré a California desde Sudáfrica
justo después del levantamiento de Soweto (sin soñar jamás que
regresaría casi veinte años después a la nueva y flamante democra-
cia sudafricana con Nelson Mandela, una figura mítica escondida
durante décadas en Robben Island).
Tal y como lo expresas tan convincentemente, desde aquella
época, Sudáfrica ha estado dando pasos de funambulista entre su
deseo y necesidad de apaciguar y atraer al mundo desarrollado y
su capital, y su necesidad, igualmente perentoria, de mostrarse a
sí misma como el líder del continente africano. De ahí el NEPAD,
el plan del presidente Thabo Mbeki, para un nuevo anteproyecto
económico y político en la relación de África con los países del G8 y
su idea de un Renacimiento africano (un hecho muy eurocéntrico)
en el lugar donde nació la humanidad, que se apoya en los discursos
sobre la negritud, el panafricanismo y la crítica colonial de Frantz
Fanon. Para estar en la onda de los tiempos, el concepto de Mbeki
de un Renacimiento africano es, en apariencia, un gesto inclusivo.
Pero también hay gestos exclusivos que se dan en los momentos
de grandes cambios y hechos. Desde el poder del gobierno local
(asociaciones de propietarios, vecindarios vallados, clubs y colegios
privados, reglamentos y multas) se puede lograr que la conversión
en miembro de la sociedad sea más difícil para dejar fuera a aque-
llos considerados indeseables.
Ambos gestos se dan en la Sudáfrica contemporánea, que se ha
convertido en el crisol del África subsahariana. Un rápido paseo por
los comercios de las aceras del sector Hillbrow, cerca del centro
de Johannesburgo, te pondrá en contacto con los vendedores ca-
llejeros etíopes, que venden relojes, bolsos, verduras, bisutería y
cosméticos; un antiguo restaurante griego ahora es angoleño, etc.
Por otro lado, una vuelta por los antiguos barrios blancos, don-
de ahora vive la nueva élite negra urbana, te permite descubrir los
vecindarios vallados con alambres de espino en lo alto de muros
de tres metros y puertas automáticas de seguridad. En los pueblos
y ciudades del interior existe un rechazo creciente hacia todo lo
que pueda parecer extranjero y extraño. El aumento de las cifras
de criminalidad y del paro han dado lugar a una reacción xenófoba
contra los extranjeros o los forasteros negros, porque se considera
que les están quitando el trabajo a los negros sudafricanos, que se
aprovechan de los escasos recursos públicos y cometen crímenes.

275

A nivel interno, ha habido una completa reestructuración de las
leyes, instituciones, del reglamento económico, del sistema electoral
y las políticas sociales como parte del proceso de conversión de Su-
dáfrica en una democracia progresista. Pero por supuesto una idea
así, utópica como es, necesita una representación y una construc-
ción narrativa para crear las nuevas formas de comunidad e identi-
dad que acompañan a dichas transformaciones. Quizá la única pala-
bra que pueda explicar la proliferación de las nuevas coaliciones que
ha tenido lugar a todos los niveles en Sudáfrica sea la palabra italiana
provare, que significa probar, intentar. Y eso es exactamente lo que
está ocurriendo, que la gente trata de ponerse y quitarse, «probarse»
distintas identidades, disfraces y comportamientos. Por supuesto,
esto ha dado lugar, como era de esperar, a una reacción conservado-
ra, motivada por la idea de la tradición y la costumbre étnicas.
Pero los medios de comunicación han explotado esta prolifera-
ción de nuevos «tipos» sociales; especialmente las agencias de pu-
blicidad. Me viene a la cabeza una reciente campaña publicitaria:
utilizando las enormes vallas publicitarias de la autopista principal
a Johannesburgo, una agencia ha jugado con la idea de raza como
una moda, algo que uno se puede poner y quitar. El cliente, un
programa de radio para negros, claramente trata de apelar a una
audiencia heterogénea para atraer así al nuevo Joburg6 sofisticado
y urbano, independientemente de su raza. Los anuncios presentan
a varios sudafricanos negros, todos guapos, jóvenes, modernos y
urbanos (incluyendo a una mujer albina y a un gay algo extravagan-
te) con el pelo teñido de diferentes colores (rubio, pelirrojo, azul)
y lentillas azules y verdes. «¿Qué te hace ser negro?» es la pregunta
colocada encima de estas imágenes y respondida por el logotipo y
eslogan de la cadena de radio. La negritud consiste en escuchar la
música y los programas adecuados, lo que, por supuesto, permite
que todo el mundo sea negro, incluidos los chicos blancos que tam-
bién luchan por ser africanos. ¿Un caso de logocentrismo, como tú
lo expresas tan ingeniosamente, o una forma de reconocer que la
raza y la etnia se pueden intercambiar: el factor provare? Dada la te-
rrible historia de Sudáfrica, que arrastra la noción de raza como
una marca de fuego en el cuerpo, se puede considerar que la cam-
paña celebra que se haya producido un cambio.

6 Forma coloquial de referirse a Johannesburgo (N. de la T.).

276

La cultura popular sudafricana ha sido influida profundamente
por la cultura popular norteamericana. Las prolongadas conexio-
nes culturales entre África y Estados Unidos se han perdido en la
teoría cinematográfica debido a la creación de tipologías como ci-
ne mayoritario/de Hollywood, cine no convencional/alternativo o
incluso la de cines nacionales. Aunque estas tipologías hayan sido
importantes y útiles en la historia del estudio académico del cine,
también han tendido a volverse dogmáticas y a petrificarse, oscu-
reciendo las conexiones mundiales que la historia del cine, como
parte de la historia general, debe procurar reconocer y entender,
incluso si eso supone hacer constar las diferencias existentes. En
verdad, la conexión con la cultura popular norteamericana, espe-
cialmente con la cultura afroamericana, es tan importante para la
historia de la cultura negra sudafricana que el surgimiento de espa-
cios urbanos negros, como Sophiatown o el Distrito Seis, se asienta
en la transposición, imitación, traslación y reconstrucción allí de la
cultura norteamericana. En los años treinta, las películas de Fred
Astaire influyeron en la interpretación de los bailes africanos. En
los cincuenta, las bandas de jazz como The Manhattan Brothers,
The Woody Woodpeckers y The Harlem Swingsters fueron esen-
ciales para la creación de la cultura negra y urbana de Sophiatown,
mientras que la revista Drum tenía un toque de Philip Marlowe y un
estilo de presentación prácticamente indistinguible de Life y Look.
Los discursos panafricanistas del Movimiento por el Despertar Ne-
gro (Steve Biko era el mejor) se basaban en los escritos de W. E. B.
Du Bois sobre África como el lugar de unidad racial definida por las
líneas de la descendencia cultural, un legado para el presente que
equipara el despertar negro con el despertar nacionalista.
El derecho a un cine propio: no hay lugar mejor desde el que
recuperar lo que tú llamas el «reprimido término medio», ese dis-
curso que gira en torno al deseo sudafricano de tener sus propios
medios de comunicación, capaces de «reflejar la cultura propia de la
nación en su cine y televisión». La cita es del Departamento de
Arte, Ciencia, Cultura y Tecnología y está en consonancia con la
política de propiedad cultural en Sudáfrica hoy en día, que se ha
convertido en el campo de duras batallas que recuperan las líneas
de falla históricas de la raza, la cultura, el género y la clase. Tanto
los medios de comunicación como la industria del cine han sido
acusados de «ser insoportablemente blancos».

277

La transformación no ha sido lo suficientemente rápida. La in-
dustria favorece a aquellos que ya tienen una formación, recursos
y oportunidades, es decir, los blancos. Es hostil a la tradición de
la cultura oral, poco amiga de los aspirantes negros a cineastas y
sufre lo que Haile Gerima ha llamado una falta de equidad de ima-
gen. En los tiempos posmodernos, posmarxistas y neoliberales ya
no queda ni una sola imagen de la gente en la que se pueda confiar
para representar la cuestión del cine nacional en relación con los
derechos (y representaciones) culturales. Un grupo variado de su-
dafricanos, con diferentes antecedentes culturales y trayectorias
históricas increíblemente distintas (lugares con una gran carga
emocional en el triste mapa del pasado), no encaja en ninguna
imagen con la que los medios de comunicación podrían expresar
mejor su derecho a ser representados y sus derechos culturales en
general. Incluso si uno tiene claro qué es un derecho cultural, su
contenido no es tan evidente. De ahí la imagen predominante en la
teoría cinematográfica y de los medios de comunicación sudafrica-
nos de una nación-arco iris, que proyecta un grupo caracterizado
por la unidad en la diversidad, en virtud de un proyecto común, un
paisaje común, una historia común y una necesidad común: unirse
en un todo nuevo al mismo tiempo que siguen siendo distintos en-
tre sí. Lo que se busca es que una de las franjas de color se refracte
en las demás, para producir algo hermoso, al mismo tiempo que
cada uno mantiene sus cualidades cromáticas propias. Ésta es la
estética multirracial, una armonía de tipos que antes estaban en
guerra unos con otros y ahora cada uno brilla con la luz de los
demás. El problema teórico fundamental de los medios de comu-
nicación sudafricanos es cómo alcanzar este efecto arco iris Tech-
nicolor mientras se abastece a unas audiencias muy distintas entre
sí. Como señaló Benedict Anderson en su ya clásica obra Imagined
Communities, el sentido de pertenencia a una nación es el sentido
más universalmente legítimo y proporciona el marco de referencia
para todo tipo de actividades políticas, y aun así los términos de
representación se tienden a homogeneizar: toman textos dispares
y los juntan como si fueran el mismo, bajo los falsos auspicios de
una comunidad imaginaria compartida7.

7 Anderson, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of National-
ism, Londres, Verso, 1983.

278

En algunos aspectos, los medios transnacionales ofrecen una ruta
de escape para este acertijo. En el peor de los casos, pueden ser un
correctivo para la arrolladora represión nacional. Bajo el apartheid, la
imaginación cultural acabó obsesionándose con el propio apartheid
como el único tema digno de representación. Irónicamente, esto
generó, de forma inmediata, una audiencia mundial especializada
en las películas y la literatura anti-apartheid. Ahora la cuestión es,
¿qué representar, a quién, y cómo? Las películas sudafricanas tienen
que desarrollar un mercado mundial para sobrevivir, ya que el mer-
cado interno es demasiado pequeño para recuperar los gastos de
producción y asegurarse una audiencia. Esto no resulta fácil, como
demuestran los problemas que ha tenido Anant Singh, el único pro-
ductor de cine internacional de Sudáfrica, residente en Durban. Él
produjo Mr. Bones [Señor Huesos] (2001), una copia de Ace Ventura
situada en Lost City, un escenario simulado, increíblemente caro,
de una ciudad «africana» construido en unas ondulantes colinas cer-
ca de Johannesburgo, donde hay unos campos de golf de lujo. Ésta
fue la única película rodada en el África subsahariana (no sólo en
Sudáfrica) que estaba a la venta en la Feria de Televisión de Los Án-
geles de este año. Estaba protagonizada por un cómico local muy
popular, Leon Schuster, que interpretaba a un sangoma (hechicero)
blanco, invirtiendo así los estereotipos sobre el primitivismo africa-
no, pero lo fundamental era que apuntaba al mercado internacional
combinando el talento local con dos prometedores actores afroame-
ricanos, David Ramsey y Faizon Love, y adoptando los valores de
producción propios de Hollywood. Aparentemente, funcionó: los
compradores alemanes y algunos sudamericanos se llevaron la pe-
lícula y se espera que se estrene en Estados Unidos este año.
Singh, quien ha producido de todo, desde películas anti-apart-
heid (Sarafina! [1992] es la más conocida) al remake de Cry, the Be-
loved Country (1995) con James Earl Jones y Richard Harris, tiene
los derechos para llevar al cine la famosa autobiografía de Nelson
Mandela Long Walk to Freedom [El largo camino a la libertad]. Du-
rante los últimos seis años, ha tratado de encontrar a un actor que
interprete a Mandela, pero no encuentra a nadie que resulte acep-
table tanto para las audiencias internacionales como internas. El
público de Sudáfrica se ofendería si no fuese un sudafricano quien
interpretara a su hijo más famoso, mientras que la audiencia in-
ternacional (como quiera que cada uno la defina) requiere, según

279

Singh, a una estrella como Denzel Washington en el papel. Clara-
mente la relación de interacción entre los medios transnacionales
y sus audiencias es, dependiendo del texto, compleja y menos elás-
tica de lo que se supone a menudo.
Las películas procedentes de África tienen otra característica.
Como tú has dicho muy bien, han formado parte de un tímido cir-
cuito cinematográfico internacional, que se reduce a las salas de
arte y ensayo europeas y a los festivales de cine. Han tenido una
exhibición muy limitada dentro del continente. En este sentido, son
productos auténticamente transnacionales, o productos sólo para
la exportación. (A este respecto, uno se pregunta cómo fue acogida
y exhibida Monsoon Wedding en la India). La South African Broad-
casting Company8, como parte de su vocación como ente público,
al estilo pedagógico de John Reith9, ha comprado recientemente y
ha programado muchas de las películas clásicas africanas que nunca
se habían visto. El problema fue que se retransmitieron a través del
canal de satélite digital y la mayoría de los que las vieron eran blan-
cos: la televisión digital es cara y tiene una audiencia mayoritaria-
mente blanca. Así que, de nuevo, las películas africanas se movieron
por el circuito minoritario, pero esta vez en la pequeña pantalla y a
través del espacio virtual.
Sin embargo, las cosas están cambiando en lo que respecta al
modo en que las películas africanas, y concretamente los directo-
res de cine africanos, se conciben a sí mismos, y es un cambio que
debería repercutir en el modo en el que el cine africano (y sudafri-
cano) está considerado en el panteón del cine mundial. La primera
ola del cine africano de los sesenta y setenta era, ante todo, sobre
ideas políticas. Apareció a comienzos de la independencia africana,
ligada a la idea de que los africanos no sólo eran capaces de forjarse
sus propios Estados independientes, sino también de hacerse con
espacios alternativos para hacer cine fuera del modelo de Holly-
wood. Era un cine social; un cine de liberación y con un propósito,
orientado a la reeducación de una nueva generación, que estaba
creciendo en una nueva era. Hoy en día, muchos de los cineastas
más importantes de África rechazan el concepto de «cine africano»

8 El ente de Radiotelevisión sudafricana (N. de la T.).
9 John Reith fue un ejecutivo de la BBC durante sus primeros años, tiempo en que estableció
la tradición de la radiodifusión pública independiente en el Reino Unido, por la que dicha
institución se ha caracterizado desde entonces (N. de la T.).

280

y la etiqueta de «director de cine africano». No quieren que su obra
quede encasillada bajo la categoría de «películas africanas», separa-
da del resto de la producción cinematográfica mundial. Se niegan a
que el nacionalismo estatal se adueñe de ellos, o a ser considerados
importantes tan sólo en función de su contribución a la nación o a
todo el continente. Gaston Kabora ha comentado que, sólo porque
él proceda de África, sus películas no tienen por qué representar
al continente en su conjunto. El hecho de que él ruede películas
en África meramente refleja su propia individualidad y su propia
historia.
La segunda ola de cineastas africanos está muy preocupada con
el marketing de su producto. Se da un giro hacia el pragmatismo,
se hace hincapié en llegar a una audiencia más amplia, dentro
y fuera del continente, en encontrar soluciones a los continuos
problemas de distribución, la subvención y las erráticas censuras
estatales, y al hecho de que el cine africano sea una industria fal-
samente separada de sus consumidores. Si llegar a una audiencia
más amplia significa hacer películas en inglés, apropiándose de los
códigos narrativos del cine establecido, o alejarse de las pelícu-
las anticolonialistas hacia argumentos más complejos y diversos
como la vida actual en el África urbana (Kini and Adams [1997] de
Idrissa Ouedraogo), la desigualdad femenina (Everyone’s Child [El
hijo de todos] [1996] de Tsitsi Dangarembge) y la experiencia como
inmigrante en Europa (Clando [1996] de Jean-Marie Teno y Le
complot d’Aristote [El complot de Aristóteles] [1997] de Jean-Pierre Be-
kolo), pues que así sea. No se considera a los espectadores como
revolucionarios en potencia que necesitan ser educados y transfor-
mados culturalmente, sino como consumidores, miembros de la
industria del ocio y entretenimiento mundial. Incluso los cineastas
francófonos, más inclinados hacia la didáctica, están hablando de
hacer películas en inglés que luego podrían distribuir a través de Su-
dáfrica, el Hong-Kong de África, para llegar a una amplia audien-
cia mundial.
En su encarnación anterior, Sudáfrica se veía a sí misma como
una avanzada occidental en el extremo de África, un accidente geo-
gráfico que debería reflejarse en sus formas culturales. Buscó, por
tanto, la legitimización de los países que «importaban» (el mundo
occidental) con el que sigue manteniendo un lazo imaginario, a
pesar de las sanciones económicas y el rechazo moral.

281

En fin, permíteme que lo deje aquí, por el momento no en Ciu-
dad del Cabo sino en Johannesburgo, en la punta de África, mien-
tras espero mi propia exportación a Estados Unidos. Espero con
ansia nuestra próxima charla y los cambios y mutaciones que pro-
vocará en mis pensamientos e ideas.

Con mis mejores deseos,
Lucia

2. In situ
Ann Arbor, 25 de agosto de 2002

CATHERINE BENAMOU: Me llamaron la atención en tu carta los
desafíos a los que Sudáfrica se enfrenta actualmente, la labor de re-
habilitar un cine nacional a través de un modelo orientado al mer-
cado global en esta era postsocialista, post-apartheid. ¿Qué puede
suponer esto, exactamente, para el espectador local?
LUCIA SAKS: Hay que distinguir el cine del África francófona del
cine del África anglófona. El primero tiene un rico pasado cultural
e histórico; y hay muchas razones para ello…
CB: Sí, el otrora Estado postcolonial «responsable», que ahora ha
derivado esa responsabilidad hacia los cineastas africanos fran-
cófonos.
LS: Exactamente, y la idea de que Francia vea a sus antiguas colo-
nias como avanzadillas de una cultura francesa potencial y que fa-
vorezca el rodaje y exhibición de películas. Pero éste no fue el caso
en el contexto postcolonial o colonial anglófono. Era un sistema
británico, un sistema económico y no tanto cultural. Algunos di-
cen irónicamente que estaba bien porque dejaba a la gente en paz.
Por tanto, no dio lugar a ningún análisis profundo, detallado, de la

282

situación postcolonial. La época posterior al apartheid es aún más
compleja, porque no es exactamente postcolonial. Es difícil explicar
por qué algunos estilos en particular han sido adoptados por ciertos
países y no por otros. ¿Por qué Sudáfrica no adoptó las prácticas del
Cinema Nôvo, un enfoque mucho más intelectual, una especie de
enfoque de vanguardia, didáctico y polémico que se puede encon-
trar en Mozambique?
CB: Tal y como lo resumió el director brasileño Glauber Rocha:
«En la cabeza, una idea; en la mano, una cámara».
LS: En primer lugar, debes considerar el hecho de que fue un colo-
nialismo anglófono y, luego, que hubo un largo periodo de apart-
heid. No responde totalmente a tu pregunta, pero es un factor sig-
nificativo.
CB: ¿Entonces este cine contestatario no fue capaz de imaginarse
una nación más allá del apartheid?
LS: No, no podía. También se preocupó mucho de la estética realis-
ta, tanto que casi se le consideró…
CB: ¿… un cine de desmitificación?
LS: Exacto. Porque era obvio que el apartheid era algo malo. Por
tanto, un cine que abogara por intervenciones formalistas de esa na-
turaleza al nivel del texto era considerado casi un lujo, por lo que
observar y registrar se hizo más importante y esto limitó el concep-
to de «creación» cinematográfica.
CB: En América Latina ha habido grandes debates sobre cuál es la
forma adecuada de proceder y, en determinados momentos, hubo
algunas divisiones. Los realistas y aquellos que creían que debían
emplear un enfoque documental pensaban que cualquier tipo de
enfoque formalista actuaba como una cortina de humo e impedía
un tratamiento directo de las crisis sociales, así que hay algunas
analogías en este punto. Lo que resulta interesante es que, hoy en
día, se han recuperado algunas de aquellas estrategias realistas, pero
mezcladas, en el mejor de los casos, con un enfoque iconoclasta de la

283

forma, de la búsqueda del autoconocimiento, debido al cinismo re-
sultante de las políticas neoliberales, posdictatoriales en Latinoamé-
rica. Me gusta llamarlo el cine del desencanto. Lo vemos en México,
Brasil (y, en menor grado, en Argentina y Venezuela, que también
tienen una industria audiovisual muy activa). Es un realismo des-
carnado, burdo, al estilo de Zola, combinado con alguna referencia
posmoderna e ideas muy distintas sobre la continuidad narrativa.
En otras palabras, hacer hincapié en la continuidad narrativa sig-
nifica complicidad: significa que te has tragado completamente el
modelo de Hollywood, inapropiado para estos contextos históricos.
Así que, sí, apostemos por los valores de producción más novedo-
sos, el 35 mm, los grandes equipos de producción y la distribución
de New Line y Miramax, pero insistamos en las estructuras episódi-
cas o, al menos, en las narrativas compuestas de imperfecciones en
las que las continuidades y las contigüidades sacan a relucir las con-
tradicciones: películas sórdidas que muestren la cara más sórdida
de la vida. Estoy pensando sobre todo en dos películas mexicanas,
Amores perros (2000) de Alejandro González Iñárritu y la road movie
de Alfonso Cuarón, Y tu mamá también (2001). En Brasil, Cronicamen-
te Inviável [Crónicamente inviable] (2001) de Sergio Bianchi, sobre el
estado de desmoralización de la vida civil en el Brasil posterior a la
dictadura, se niega a dejar que el espectador salga indemne. Mues-
tra todas las clases sociales brasileñas en interacciones cotidianas,
pero el objetivo de Bianchi es el espectador políticamente correcto,
así como los burgueses más convencionales. Estas películas se cen-
tran en el nivel microscópico de los conflictos que tienen lugar en
la vida cotidiana y, para ello, utilizan una apariencia comercial, la
de los géneros más conocidos como la telenovela y la road movie,
para tratar los mismos objetos fílmicos que habría tratado el Nuevo
Cine Latinoamericano (como La hora de los hornos [1968] de Sola-
nas y Getino), pero de forma mucho más cruda. Este agresivo cine
posmoderno (la argentina Nueve reinas [2000] también es un buen
ejemplo) adopta un enfoque refinado para tratar situaciones muy
desagradables, y me parece que es un cine totalmente nuevo, que
no ha sido apreciado realmente, porque la gente intenta valorarlo
en función de la taquilla internacional y las interpretaciones de los
actores. Pongamos que Antonio Banderas apareciera en una de es-
tas películas, o alguno de los actores mexicanos más famosos, como
el rompecorazones de las telenovelas Jorge Salinas, o la veterana

284

actriz brasileña Fernanda Montenegro, que protagonizó Central do
Brasil [Estación Central de Brasil] (1999) de Walter Salles. Se habla de
sus actuaciones, pero la intervención que se está realizando al nivel
de la forma normalmente se elude, debido al miedo que existe a difi-
cultar que las películas se conviertan en productos internacionales.
LS: Estoy empezando a darme cuenta de lo atrás que el cine suda-
fricano se ha quedado. Ha habido declaraciones, retórica, se han
aprobado proyectos de ley, se han hecho llamamientos al cine su-
dafricano para que salga del gueto del apartheid para entrar en la
era post-apartheid, pero apenas ha sucedido nada. ¿Adónde ir? De
hecho, Nadine Gordimer ha escrito un ensayo titulado «Living in
the Interregnum»10 [La vida en el interregno] en el que se pregunta:
«¿Sobre qué escribimos ahora?». Ése es uno de los problemas: real-
mente nadie quiere hablar ya del apartheid.
Muchos jóvenes se avergüenzan de que sus padres vivieran el
apartheid y sienten que se vendieron o, al menos, que se rindieron
durante muchos años. Muchos sólo tenían ocho o nueve años cuan-
do Nelson Mandela fue liberado en 1994. De hecho, el apartheid
clásico, como así se le conocía, acabó a principios de los setenta.
Después hubo estados de emergencia, y caos general, y después el
fin del apartheid, el fin negociado. Así que resulta muy difícil deci-
dir qué asunto tratar. La gente no va a ver películas sudafricanas;
hay muchos debates en torno a por qué las pocas que se producen
tienen tan poco público. Pero están las telenovelas de televisión
nacionales, que tienden a seguir el formato de las telenovelas su-
damericanas, y tienen éxito. Una de las más populares es Genera-
tions, que lleva ya cuatro o cinco años en antena. Trata sobre una
agencia de publicidad y todos son guapos, son blancos y negros,
también tienen aventuras amorosas y todo es de lo más yuppy. Quie-
ro decir: esto no representa exactamente las condiciones sociales de
la mayoría de los sudafricanos negros, pero es muy popular y los
productores defienden que tiene un «valor aspiracional».
Creo que fue Armand Mattelart quien dijo que tres cuartas par-
tes de los habitantes del mundo en vías de desarrollo no resultan
rentables para las fuerzas del mercado de ese mundo; pero están

10 Gordimer, Nadine, «Living in the Interregnum», en Clingman, Stephen (ed.), The Essential
Gesture: Writing, Politics and Places, Nueva York, Knopf, 1988, pp. 261-284.

285

totalmente integradas en el contenido simbólico, y participan en
él, y es una participación fuerte, valiosa. Los críticos de los estudios
culturales lo han desestimado con un: «Oh, pero no tenéis un po-
der real»; y sin embargo, ¿quién tiene derecho a decirles que no tie-
nen ningún poder? Si se considera que estos textos son poderosos,
entonces debemos creer que es posible este tipo de público. Creo
que es importante darse cuenta (y está ocurriendo en Sudáfrica)
de que estos textos enfocados a la esfera internacional no son pro-
ducidos meramente por corporaciones multinacionales que lue-
go los retransmiten o se los venden a Sudáfrica; están producidos
localmente.
CB: Así que, para los espectadores, la nación ha alcanzado un cierto
nivel de competencia en la representación.
LS: Sí, y también en lo que respecta a las interacciones de la nación
con lo global.
CB: Y eso permite que cobre forma un sentido de identidad na-
cional: si el Estado y estas empresas consiguen negociar el espacio
televisivo para una telenovela que tiene los mismos valores de pro-
ducción que pueda tener una telenovela brasileña, es una señal de
éxito que permite la identificación a nivel nacional.
Esto nos devuelve a la cuestión de Sudáfrica teniéndose que en-
frentar al hecho de que no sólo es un país post-apartheid y que nece-
sita ir más allá de esta supremacía blanca, sino de que es una nación
multiétnica. A menudo hay tensiones entre la idea de una nación en
construcción y la de lo multiétnico. Sólo para darte un ejemplo: re-
cuerdo una película del director boliviano Marcos Loayza titulada
Cuestión de Fe (1995), una especie de road movie posmoderna que le
da la vuelta al paradigma del viaje del campo a la ciudad y deja La
Paz para ver qué está ocurriendo en el campo de Bolivia: la decaden-
cia provocada por el tráfico de drogas, la hipocresía moral en torno
a la cuestión de la religión y, al mismo tiempo, una celebración de la
multiplicidad de la identidad boliviana, que está compuesta de in-
dígenas que no hablan ni una palabra de español, descendientes de
españoles, y los mestizos, que viven entre esos dos mundos. Proyec-
tamos esta película tan sólo una vez aquí, en Ann Arbor, pero para
justificarla tuve que demostrar que tendría audiencia autóctona

286

y, para lograrla, tuve que ir a buscarla. A la proyección, de hecho,
vinieron bolivianos procedentes de las zonas urbanitas de Chicago
que «vinieron a provincias» para ver una película boliviana, además
de cualquiera que fuera boliviano o andino en el sudeste de Michi-
gan. Estos espectadores pudieron reafirmar y reformular su sentido
de identidad nacional, incluso aunque ya fueran ciudadanos esta-
dounidenses. Pudieron reavivar una nostálgica relación con el país
que habían dejado atrás.
El último musical de Flora Gomez, Nha Fala [Mi voz] (2002),
que está a punto de proyectarse en el Festival de Cine de Venecia,
trata sobre las consecuencias de la migración para los inmigrantes
de Guinea-Bissau en París, que hablan portugués y criollo, pero tam-
bién debe responder a las expectativas e intereses de los produc-
tores de Portugal, Luxemburgo y Francia… Durante una primera
discusión en París sobre el guión de la película, sugerí a diversas
personas del equipo de producción que, ya que la película hacía
hincapié en el tema al poner a una joven de Guinea-Bissau como
protagonista, podría resultar una buen idea hacer más problemáti-
ca la identidad francesa del amante que conoce en París haciendo
que fuera norteafricano y/o judío. ¡Los productores estaban horro-
rizados! Realmente Francia no tiene un cine multicultural.
LS: Incluso cuando el cine trata de reflejar temas multicultura-
les, es muy difícil dotar de validez al concepto mismo de cine na-
cional hoy en día, no sólo debido a las corrientes culturales mun-
diales, sino también porque los propios textos locales tratan de
personas que emigran y forman parte de una diáspora, que viven
en el exilio o que van y vuelven. Por ejemplo, en Monsoon Wedding,
el joven vuelve de Estados Unidos a la India para buscar esposa y
obviamente se la va a llevar con él. Así que, incluso en este caso,
la película trata de personas que están en perpetuo movimiento y
creo que, en parte, es por eso por lo que atrae tanto a la comuni-
dad de la diáspora. No es la clásica película sobre la patria; se trata
de esas personas que están en el punto intermedio, en transición
o en el exilio.
CB: Una nueva generación que rompe con la tradición, al mismo
tiempo que busca la forma de volver a ella.

287

LS: Puedes encontrar lo mismo incluso en Inglaterra con Bhaji on
the Beach [Bhaji en la playa] (1993)… Es muy interesante porque en
Durban tenemos una gran comunidad india que llegó en 1840.
Es la mayor del mundo: un millón y medio de personas. Monsoon
Wedding tuvo un éxito tremendo en Durban y no sólo entre el pú-
blico indio. Atrajo a una audiencia muy variada. Fue aplaudida pre-
cisamente por ser una película que podía interesar a todo el mundo.
Incluso aunque se distribuyó a través del circuito independiente,
se estrenó como una película comercial en veinte cines el mismo
fin de semana que K-Pax [K-Pax: un universo aparte] (2002) e incluso
recaudó más dinero.
CB: Uno de los problemas que plantea la antinomia Hollywood/
Tercer Mundo es que distrae nuestra atención de aquellos otros lu-
gares que siempre han sido centro de difusión de la cultura cinema-
tográfica. Desde hace tiempo, Filipinas exporta a Estados Unidos
cine filipino en vídeo, porque aquí tenemos una numerosa comu-
nidad filipina. Ya existía, por tanto tenía, una concepción trans-
nacional de su distribución, aunque en términos de contenido estu-
viera orientada al mercado nacional, ya que confiaba en la diáspora
filipina para su comercialización.
LS: Así que ya era un cine global, tenía un mercado mundial aguar-
dándole.
CB: Hasta hace poco se producían películas de serie B en la frontera
del norte de México, no sólo para el público mexicano sino también
para exportarlas a Estados Unidos. Sabían que las cadenas de tele-
visión norteamericanas comprarían estas películas, y llegaron hasta
Rusia, donde por alguna razón, el público se identificaba con estas
películas de serie B sobre la migración y la entrada ilegal en Estados
Unidos. Los productores de estas películas lograron tener sedes en
Texas y en México, para obtener así dólares norteamericanos con
los que financiar películas de bajo presupuesto. Así que estaban al
margen de la industria del cine de México D. F. y del tipo de cine
que el Estado quería enviar a Cannes, pero probablemente tenían
un alcance mayor, ya que se distribuían en vídeo en las tiendas de
ultramarinos mexicanas de Chicago, por ejemplo. Bollywood es
otro buen ejemplo: cuando hace años estuve en los Andes viendo

288

Jaws 2 [Tiburón 2] (1978) y Saturday Night Fever, una de las mayores
atracciones un sábado por la tarde en la sierra era una película de
Bollywood. Por tanto, la India siempre ha tenido un amplio merca-
do al que exportar sus películas, y así ha sido cómo en una nación
multilingüe y multirreligiosa como la India, la industria ha sido ca-
paz de sostenerse a sí misma.
LS: Para finalizar, deberíamos señalar que, a menudo, se emplea la
palabra transnacional como un sustituto de multicultural, pero no
creo que sean lo mismo en absoluto…
CB: No, no lo son; como tampoco son lo mismo que el cine inter-
nacional. Yo definiría el cine transnacional como un cine que es
capaz de circular fuera de un determinado territorio geopolítico y
que refleja conscientemente esa circulación.
LS: Que nos aleja de las categorías preconcebidas y nos acerca a lo
concreto.

289



Mutaciones del cine contemporáneo

Segunda ronda de una correspondencia
Quintín, Mark Peranson, Nicole Brenez, Adrian Martin y
Jonathan Rosenbaum

Buenos Aires, 18 de diciembre de 2001
Querido Mark:
Hace unos días escribí sobre Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie
Poulain, 2001) en tu revista, Cinema Scope. Por lo que me cuentas,
ha sido la única crítica desfavorable de esta película que ha apare-
cido en la prensa de Toronto. Este hecho, por sí solo, justifica una
nueva serie de cartas como continuación de las que se publicaron
en Trafic en 1997: es bueno que los críticos no se sientan solos. Sin
embargo, el primer conjunto de cartas, agrupadas bajo el título de
Mutaciones del cine contemporáneo, es mucho más que una reunión
de individuos con las mismas opiniones, y cuando las leí por prime-
ra vez (desde entonces he seguido releyéndolas) me convencí de
que eran un hito en la historia de la crítica cinematográfica. Para
empezar, representan un paso decisivo más allá del discurso de la
«muerte del cine» que fue tan importante para la cinefilia a me-
diados de los noventa. Al mismo tiempo, la reconfiguración de la
cultura cinematográfica que se propone en esas cartas y el camino
que toman hacia el futuro del cine son el reverso de la nueva moda
del «cine mundial» diseñado de acuerdo a las mismas características
que la «música mundial», de la que Amélie constituye un ejemplo
perfecto.

291

En cambio, el internacionalismo de Mutaciones del cine contempo-
ráneo demuestra que el cine todavía es capaz de establecer una co-
municación entre las películas y los espectadores que está fuera de
las presiones de la fanfarria publicitaria; una comunicación que tie-
ne su propia historia y que aflora a través de estas cartas. Las cartas
revelan también una emoción estética compartida por una genera-
ción que existe más allá de las fronteras; un importante elemento
que formó parte de lo que, originalmente, dio lugar a la cinefilia
allá por los años cincuenta, que sentó las bases de un debate reno-
vado en el que la pasión, a pesar de todo, permanece intacta. Creo
que cuando Jonathan le pidió a gente más joven que él que aclara-
ran los orígenes y las coordenadas de una cierta forma de apreciar
el cine, que él no comparte del todo pero que considera esencial
para la cultura cinematográfica del siglo xxi (sé que suena pompo-
so, pero así es), estaba haciendo algo más que satisfacer su propia
curiosidad; estaba poniendo a prueba sus propias creencias con la
esperanza de mejorarlas y modificarlas. Personalmente, también
siento la necesidad de hacer algo parecido. Desesperadamente.
Sobre todo por una razón: porque vivo en Argentina. Además
de la terrible crisis económica que sufre el país, que no puedo de-
jar de mencionar, el hecho de estar en la periferia del mundo no
favorece la circulación de películas o textos que representen la al-
ternativa a las grandes corporaciones cinematográficas y publici-
tarias (aunque, paradójicamente, puede que sea positivo para las
películas locales). Puede que internet ayude mucho, pero las re-
des intelectuales y las conexiones interpersonales son difíciles de
construir. (Resulta significativo que las cartas de Mutaciones del cine
contemporáneo estuvieran disponibles en la red tan sólo durante un
breve periodo de tiempo y en una página web difícil de encontrar).
Pero la circulación de personas a través de largas distancias geográ-
ficas es más difícil. Así que, la primera vez que leí las cartas no pude
evitar sentir que había dado con un objeto procedente del espacio
exterior, incluso si lo que leí respondía a una profunda necesidad
personal. En aquel momento, había leído alguna de las obras de
Jonathan y alguna cosa de Kent, pero Nicole, Alex y Adrian eran
totalmente desconocidos para mí, ni siquiera me sonaban sus nom-
bres. Y, de hecho, fueron los textos de ellos tres los que me resulta-
ron más significativos a causa de su novedad radical: estaban en las
antípodas de mi propia historia.

292

Necesitaría mucho más espacio del que dispongo aquí para ex-
plicar eso, y aún más tiempo para explicármelo a mí mismo. Pero
permitidme que aclare un par de cosas. Nací en 1951, lo que por
edad me sitúa más cerca de Jonathan que del resto, pero empecé
mi labor como crítico cerca ya de los cuarenta, lo que hace que sea,
con diferencia, el que menos experiencia tiene de todos. Además,
antes de que empezara a escribir, ni siquiera era un cinéfilo y, pro-
bablemente, tampoco lo sea ahora. Los dos hechos que puede que
justifiquen mi participación en este intercambio epistolar son una
circunstancia fortuita y una disposición personal. Y ésta tiene un
doble aspecto. Me gusta casi más hablar de películas que verlas,
así que siempre me gusta tener a gente con la que hablar de ellas.
Y, cuando busco con quién, considero que los críticos son más es-
timulantes que los directores, precisamente a causa de los moti-
vos que hacen que los directores tengan glamour y los críticos no.
A priori, los críticos no son interesantes por ellos mismos, así que
muchos de ellos consiguen evitar tener que hablar de sí mismos.
Puede que este le suene raro a Nicole, que considera admirable a
Abel Ferrara, sin conocerle siquiera (personalmente, me aterraría
conocerle en persona). O a Jonathan, que se emociona sinceramen-
te cuando se encuentra con Jim Jarmusch o con cualquiera de sus
directores favoritos. O a Kent, que trabaja con Martin Scorsese,
otro personaje que me resulta aterrador.
Ésa es una de las razones por las cuales no soy digno de ser con-
siderado un cinéfilo: porque no siento ni la más mínima curiosidad
por los héroes de la cinefilia. Pero por los críticos sí que la siento;
sobre todo los que participan en Mutaciones del cine contemporáneo,
de los que me he convertido en una especie de fan entregado. Los
conocí, por fin, gracias a la oportunidad que me brindó el convertir-
me, hace un año, en el director del Festival de Cine Independiente
de Buenos Aires. Desde entonces, me he hecho amigo de Jonathan
y Adrian, y conseguí convencerles de que era importante que vi-
nieran a mi ciudad el pasado mes de abril (Nicole vino también,
pero se quedó menos tiempo). Y pude conversar brevemente con
los demás, pero no tuve tanta suerte con las invitaciones. En cual-
quier caso, mi búsqueda de los «mutantes» demostró haber mere-
cido la pena. Le debo a Flavia de la Fuente, mi mujer y compañera
en las aventuras cinematográficas, haberme descubierto que estas
personas tienen algo especial: una forma determinada de estar en el

293

mundo, una extraordinaria alegría propia de los que están embar-
cados en una misión de la más alta nobleza. La cinefilia, como cual-
quier religión, tiene sus santos y los mutantes pueden muy bien
estar entre ellos.
Pero dejemos esta confesión de mis intimidades. Permíteme,
por favor, que intente justificar esta nueva serie de cartas; un pro-
yecto que surgió durante una cena en el Festival Internacional de
Cine de Vancouver en octubre, al que tú y yo asistimos, así como
Jonathan y Adrian. Mi idea era descubrir qué cambios habían teni-
do lugar desde el primer intercambio, cómo debía redibujarse el
mapa actual del cine y qué forma adoptaría en el futuro. Espera-
ba que las distintas aportaciones darían lugar al nacimiento de un
nuevo canon cinematográfico y que organizarían conceptualmente
un conjunto disperso que muchos consideraban un agotamiento,
en comparación con una edad dorada, y otros muchos veían en él
como una explosión sin orden ni concierto. Pero a lo largo de los
últimos meses, hemos reunido pruebas de que las mutaciones no
han cesado de producirse. Por ejemplo, Kent publicó un largo ar-
tículo alabando Moulin Rouge (2001), una película que en Cannes no
recibió más que desprecio. Por su parte, Nicole ha escrito decidida-
mente para apoyar la trascendencia revolucionaria de una película
que horroriza a los defensores del buen gusto, Baise-moi [Fóllame]
(2000). Formé parte junto a Adrian de un jurado en el que su pe-
lícula favorita fue la coreana Teenage Hooker Became Killing Machine
in Daehakno [Una prostituta adolescente se convierte en una máquina
de matar en Daehakno] (2001), una cosa estrafalaria que todavía me
tiene desconcertado, aunque estoy seguro de que él tiene una po-
derosa justificación. He oído a Alex declarar que la mejor película
en Róterdam 2000 (entre 400 títulos) fue Face [Rostro] (2000), una
película japonesa en la que nadie se interesó y que todavía lamento
no haber podido traer a nuestro festival.
Tantos datos aislados recogidos por los mutantes responden a
mucho más que una serie de preferencias críticas. Mutaciones del
cine contemporáneo apunta a una parte del cine precisa, aunque frag-
mentada, para la cual la crítica tradicional no tiene una respuesta.
Supongo que la intención primera de Jonathan era hacerla visible. Y
demostrar también que los miembros de esta generación deberían
ser los encargados de trazar los límites de este nuevo cine. En la
cena en Vancouver, Jonathan sugirió también que alguien aún más

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joven debería participar en este nuevo intercambio epistolar para
aclarar algunos cambios que se avecinan. Así que tú, como escritor
y redactor jefe de una revista a los veintitantos, apareciste como el
perfecto corresponsal benjamín. Como redactor jefe algo más ma-
duro, confieso que me alegra tu presencia por una razón oculta y
relacionada con mi propia revista. El Amante también ha mutado
recientemente (más o menos en la época en que aparecieron las pri-
meras cartas de Mutaciones del cine contemporáneo) gracias a los co-
laboradores jóvenes que están dispuestos a morir por Moulin Rouge,
elogiar las películas asiáticas de género y compartir la visión de Kent
sobre las conexiones entre el cine y la música pop. Me los imagi-
no como los auténticos destinatarios de un diálogo sobre la cultura
pop, un asunto totalmente ajeno a mis intereses. El aislamiento de
Argentina es, a pesar de todo, un suelo fértil para las mutaciones.
Hay otra razón para alabar al grupo de Mutaciones del cine con-
temporáneo por su clarividencia, pero voy a hablar aquí de un per-
sonaje que no he mencionado hasta ahora. Me refiero a Raymond
Bellour, cuya intervención cerraba y analizaba todas las demás. Me
resulta difícil identificar a Bellour como miembro del grupo. Es
un académico en el sentido estricto (mucho más que Nicole, la más
académicamente orientada de todos los demás). Su carta desafía
el culto cinéfilo a Cassavetes, un ídolo común a los mutantes, y
escribió en contra de las creencias fundamentales del grupo, contra
lo que tienen en común, aunque su alto nivel intelectual le permi-
tió que su discurso fuera aceptado y se convirtió en un participante
de pleno derecho. Pero al leer su artículo después del 11 de sep-
tiembre, me sentí literalmente estupefacto. Recuerdo que en ese
día tristemente célebre tú y yo estábamos en Toronto, asistiendo a
un festival de cine en el que todo lo que se proyecta está orientado
hacia el comercio norteamericano. En aquellos días, era difícil ser
argentino y aún más ser canadiense. Nuestra identidad común se
basaba en ser clientes de CNN esperando los discursos de George
W. Bush. El internacionalismo de nuestras discusiones sobre cine
parecía ser desmentido por la violenta explosión del mundo entero,
por un hecho que se tragaba a todos los demás y que no admitía
ninguna reflexión. Bellour escribió:

El periodo del cine de los grandes estudios, comprendido entre el fi-
nal de la conquista del Oeste y el comienzo de la Guerra de Vietnam,

295

debe de ser el único momento en el que Estados Unidos fue un país
civilizado, en el que todavía podía afirmarse a sí mismo, a pesar de
toda su carga ideológica, como un país junto a todos los demás, an-
tes de convertirse en la justicia insufrible de los demás.
Después del horror del 11 de septiembre, una de las pocas conclu-
siones que se pueden sacar con seguridad es que Estados Unidos ha
declarado explícitamente su voluntad de convertirse en la justicia
de todas las naciones.
Así pues, si la interpretación oficial del 11 de septiembre no ad-
mite ninguna réplica, ¿qué utilidad puede tener Mutaciones del cine
contemporáneo? Y, lo que es aún peor, ¿acaso es el amor por un ci-
ne del cuerpo (y sin ninguna referencia a la esfera pública) repre-
sentado por Cassavetes una forma de olvidarse de la civilización
y dejarla en manos de los que gobiernan el mundo, como implica
el texto de Bellour? ¿Acaso estábamos mirando al lado equivocado
mientras el mundo mutaba según sus propios términos? Reconoz-
co que esta pregunta está más allá de mi capacidad de respuesta y
te la paso como un regalo envenenado.
También te dejo la tarea de plantear más cuestiones y redefinir
desde el hemisferio norte el nuevo lugar que ocupan la cinefilia y la
crítica cinematográfica en estos tiempos difíciles.

Quintín

Toronto, 8 de enero de 2002
Queridos Quintín y Nicole:
Aunque me siento muy honrado por haber sido invitado a parti-
cipar en este intercambio, me aventuro a formar parte de este pro-
yecto con gran ansiedad, la propia del designado como benjamín.
Pero son los hechos, y no las palabras, los que de verdad dicen algo.
Dirigir una revista, con el riesgo que suponen los presupuestos, los

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plazos y la falta de confianza en uno mismo, se parece mucho a
producir una película independiente; y nunca sabes realmente cuál
va a ser la reacción del público. El que parezca que a los críticos
más tradicionales de tu entorno no les importe es un desafío para
un contestatario. Del mismo modo que los acontecimientos del 11
de septiembre o la situación actual en Argentina, esta posición es-
tratégica puede que también explique el tono de la introducción de
Quintín, más preocupado que pesimista: es una carta escrita por
un redactor jefe disgustado (y, más recientemente, un director de
festival), en vez de por un crítico.
Ambos trabajamos en revistas que atraviesan las fronteras na-
cionales e introducen las obras de críticos internacionales a una
(espero) audiencia mayor: en mi caso, esto surge de la carencia en
Canadá de voces interesantes, asequibles, que estén dispuestas a de-
safiar la línea oficial del partido. Además de aportar algo en este as-
pecto, puse en marcha Cinema Scope, hace dos años, para encontrar
a compañeros mutantes canadienses y darle voz en un entorno de
la crítica cinematográfica que se caracteriza por los pecados mor-
tales enunciados por Alex: el pesimismo cultural, la afirmación del
mercado y la ironía. (A esto yo añadiría la presuntuosa creencia en
la infabilidad de la propia opinión). O, por emplear la terminología
que apreciarían nuestros homólogos de los años sesenta, quería ver
si se podía despertar la conciencia, levantar el espíritu, en un lugar
en el que cualquier pensamiento intelectual sobre la cultura popu-
lar, pública, es un anatema.
Los gustos y actitudes toman forma de acuerdo a lo que está
frente a ti en el momento adecuado: las semillas de mi cinefilia se
plantaron pronto, pero tardaron en dar su fruto. Al igual que Jona-
than, mi abuelo era dueño de un cine de arte y ensayo en Toronto,
aunque lo vendió cuando yo tenía seis años. Empecé obsesionán-
dome con las películas que veía no en los cines o en vídeo, sino en
la televisión, en particular Hitchcock. No me convertí en cinéfilo
de verdad hasta 1994-1995, cuando estaba haciendo el posgrado en
Ciencias Políticas en Nueva York: tuve que irme de casa para des-
cubrir el cine. Como corresponde a cualquier religión, tuve una
epifanía al asistir a la proyección (uno siente la necesidad de ma-
tizar esto) de La Chinoise (1967) de Godard, que sigue siendo una
sobrecogedora película de ideas, y leer inmediatamente después la
crítica de Pauline Kael, ya que sus libros eran los más fáciles de

297

encontrar en aquel momento. A continuación vi un montón de las
películas canónicas, la mayoría en vídeo, pero al mismo tiempo se-
guí leyendo sobre cine. Mi cinefilia se conformó como una reacción
al mundo académico, en un estado de alienación general. No he ido
nunca a una clase sobre cine, lo que es tanto una desventaja (to-
davía intento ponerme a la par que los demás) como una ventaja
(aunque he rechazado la academia, nunca tuve la oportunidad de
rechazar la teoría cinematográfica y sigo siendo pluralista).
En 1997, cuando tropecé por primera vez con las primeras car-
tas de Mutaciones del cine contemporáneo, acababa de empezar a es-
cribir sobre cine y pronto me sentí aislado en un mundo en el que
la cinefilia intelectual es sinónimo de elitismo cultural. (Uno de mis
principios básicos es que los llamados críticos populares, que tienen
en baja estima a la población, son los verdaderos elitistas: están por
encima de ellos, presumiendo de saber qué les gustará a las «masas»,
instándoles a que se identifiquen ingenuamente con los personajes).
También fue importante el hecho de que en 1992 me invitaran al
Festival de Cine de Róterdam como crítico en prácticas. Para mí,
ahora, el cine y viajar están unidos: ver películas en otros lugares
implica una emoción especial (un tema que todavía no he estudiado
a fondo), pero, lo que es aún más importante, pone al descubierto
lo que los críticos y programadores de otros países consideran esen-
cial. Todavía no ha habido suficientes críticos que se hayan dado
cuenta de la necesidad de buscar obras no tradicionales. Aquel año
vi «películas menores» como A True Story [Una historia verdadera]
(1996) de Abolfazl Jalili, Confession (1998) de Alexander Sokurov, The
Power of Kangwon Province [El poder de la provincia de Kangwon] (1998)
de Hong Sang-Soo y las películas de Daniele Ciprì y Franco Maresco,
ninguna de las cuales se había estrenado en Toronto por aquella épo-
ca. Desde entonces, se han estrenado algunas en la Cinémathèque
de Ontario, no en el festival; el cine minoritario no funciona bien en
los grandes mercados norteamericanos. Muchos de estos cineastas
resultan desconocidos fuera de un reducido grupo de asistentes a
festivales internacionales. Esto explica también por qué muchos de
los números de Cinema Scope están estructurados en tono a la cober-
tura de festivales y que incluyan siempre importantes artículos so-
bre películas que no tienen distribución nacional. Al mismo tiempo,
mi trabajo en el Festival de Cine Internacional de Vancouver es otra
manifestación del mismo impulso y supone un esfuerzo aún más

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concreto; la experiencia de tener que elaborar un programa debería
ser obligatoria para todos los críticos, ya que ayuda a comprender
los muchos factores que influyen a la hora de que determinadas pe-
lículas estén disponibles para el público local y cómo los gustos per-
sonales de los programadores son uno de ellos.
Necesito aclarar algo sobre nosotros, los más jóvenes. Para mi
generación, la televisión ha sido igual de importante que la música
y mucho más importante que el vídeo en casa. La mayoría de las
películas las descubrimos en televisión y las innumerables horas de
televisión después del colegio nos enseñaron, desde una edad tem-
prana, a mirar de una forma determinada; su equivalente fueron las
películas de adolescentes de los ochenta rodadas por John Hughes,
que poseen pocas cualidades formales apreciables. Transformaron
nuestro gusto, uniendo lo culto y lo popular (y me han ayudado a
saber apreciar lo que hay de valioso en los hermanos Farrelly). De
forma inconsciente nos sentimos atraídos por lo hortera y una pe-
lícula como Moulin Rouge (una apuesta arriesgada de un antiguo es-
critor de poca monta, que te roza la piel igual que la aguja del toca-
discos pasaba por un disco de vinilo) puede satisfacer esa tendencia.
La televisión se caracteriza también por una forma narrativa que
considera al cuerpo como un vehículo para la historia. Es natural
que los cinéfilos de la generación de la televisión y el vídeo tiendan
a considerar las películas como un todo, en vez de como de un con-
junto de distintas partes. En otras palabras, puede que a algunos ci-
néfilos más jóvenes les gusten los mismos directores que a la gene-
ración de los sesenta, como Cassavetes y Eustache, pero por otras
razones; una de las cuales, para mí, se debe a una energía histórica
que está fuera de mi experiencia personal (y generacional). En lu-
gar de aclamar a Cassavetes como a un cineasta que considera que
el cuerpo es el último refugio de la autenticidad, la mayoría de fans
de Cassavetes que conozco ven las películas a través de un filtro
moralista. Por este motivo, prefieren A Woman under the Influence
[Una mujer bajo la influencia] (1974), porque el comportamiento de
Mabel Longuetti (Gena Rowlands) es fácil de comprender, de em-
patizar con él y de explicar como propio de una demente, a dife-
rencia del de Cosmo Vittelli (Ben Gazzara). Hoy en día se admira
aún más una cierta actitud, una postura respecto a los personajes,
incluso un mensaje político. Podría considerarse como una sensi-
bilidad norteamericana, más que europea. Uno de mis objetivos es

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integrar esta actitud dentro del formalismo reflejado en las prime-
ras cartas de Mutaciones del cine contemporáneo.
En cualquier caso, la cuestión realmente no es por qué les gusta
Moulin Rouge a algunos cinéfilos más jóvenes (la reacción general
en Cannes no fue tan unánime como Quintín quisiera hacernos
creer), sino por qué no les gusta Manoel de Oliveira, cuyas últimas
películas me convencen de que siempre será posible el arte en el
cine; y puede que sea porque De Oliveira, un director anticuado
del Viejo Mundo, no tiene absolutamente nada que ver con la tele-
visión. Tampoco De Oliveira quiere decir mucho para los hijos de
internet, un medio social, interactivo, y una herramienta que ha
hecho más por el intercambio internacional de ideas que la tele-
visión. (¿Cómo lograban editarse las revistas antes de que existie-
ra el correo electrónico?). Aun así, siento una cierta inquietud por
el papel cada vez más relevante que tiene internet, tanto por lo
que podría afectar a la crítica (favoreciendo la prisa por opinar, por
ejemplo, lo que simplemente agudiza una tendencia ya presente en
la crítica tradicional) como al propio cine (en la necesidad de una
comunidad de individuos aislados). Estoy de acuerdo en que el cine
está sufriendo, pero la causa no es internet o el vídeo digital sino,
como ha expresado Quintín, en palabras de Bellour, «la justicia de
todas las naciones». Es la ley del capitalismo multinacional o del
comercio neoliberal norteamericano la que tiene parte de culpa en
el desplome económico de la patria de Quintín.
En Canadá, un país con una preocupación constante en lo refe-
rente a su colonización cultural, cada diciembre aparecen los mis-
mos artículos de opinión: ¿por qué no van más canadienses a ver
películas canadienses? No puedo evitar pensar que esta pregunta
está mal enfocada: ¿acaso este fracaso en taquilla demuestra, de for-
ma algo retorcida, que nuestros artistas no están sucumbiendo a
esta ley universal? Aquí las películas canadienses son consideradas,
a menudo, similares a las películas extranjeras de arte y ensayo y
quizá lleguen a su público principal en los festivales y en los circui-
tos de distribución regionales, más reducidos. Y como las películas
«populares» más rentables son las más odiadas, los autores de Ho-
llywood que merece la pena defender son aquellos que critican a
Hollywood (a muy pocos les importa el resto del mundo) y no les
preocupa que les quieran, como Paul Verhoeven, el opuesto a Jean-
Pierre Jeunet. La creencia de que esta ley del comercio es inmutable

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está relacionada con la crítica de Quintín sobre Amélie y él mismo
responde a su pregunta: aunque la película dé muestras de que se
acerca el fin de la historia, sus adversarios demuestran que siempre
habrá revolucionarios. También observo que los críticos de diferen-
tes nacionalidades elaboran sus propias leyes, ricas en matices, a la
hora de entender sus propios cines nacionales, un sentido de comu-
nidad localizado; algo cuyo origen puede también encontrarse en
Cassavetes. En vez de expresar en sentido abstracto qué significa
ser canadiense, yo diría que necesitamos películas que hablen de lo
que significa vivir en Canadá hoy en día. (O en Australia, Argentina
o, incluso, Estados Unidos). Esto explica por qué las películas cana-
dienses que me gustan puede que sean distintas de las que le gustan
a Adrian, o por qué ninguno de los críticos extranjeros en Buenos
Aires el año pasado mostró el más mínimo interés por El Descanso
(2001).
Pero debe haber unos puntos en común, incluso en este nuevo
orden. El primer conjunto de cartas planteaba la tesis y la antítesis:
falta la síntesis. Mi teoría es como una caja de herramientas lista
para su uso si la ocasión lo requiere, y mis herramientas proceden
de las primeras Mutaciones: los conceptos de Kent sobre conducir
y dejarse conducir; la inquietud extra-filosófica de Jonathan por las
ideas políticas; los cineastas de Alex que «hablan con palabras y vo-
ces concretas, desde un lugar concreto, sobre lugares y personajes
concretos»; el cine sin fronteras de Adrian; la preocupación de Ni-
cole por la representación del poder; y la inteligencia civilizada de
Raymond. Yo añadiría, por citar el título del corto satírico de Mike
Leigh que vi este año en Vancouver, un sentido de la historia: una
película debería enfrentarse a la vida en un espacio que esté fuera
del alcance de las corrientes del capital internacional (un ejemplo es
la película La Libertad [2001], de un compatriota de Quintín), descri-
bir su desarrollo o tomar una postura en contra. En otras palabras,
hacer visible lo invisible; lo que, de forma casi inevitable, me lleva
de nuevo a Godard (y a Bresson y a Rossellini).
Un buen ejemplo de un cine que integra estas cualidades, un ci-
ne que puede interpretarse de distintas maneras, es Platform (2000)
de Jia Zhangkem en su versión completa que (supongo) ya no se
puede ver debido a razones de mercado, a pesar de todas las voces
que han protestado. Si resulta que supera el examen holístico, es
decir, que la película posee un estilo que, expresándolo claramente

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