Colección Los Polioftálmicos - Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin - Mutaciones Del Cine Contemporáneo

Por mi parte, me infunde ánimo cualquier película que trate sin
vergüenza, desde un punto de vista crítico, el capitalismo tardío,
tal y como hizo Mahjong, un punto de vista prácticamente inexis-
tente en el cine norteamericano (visto desde otro ángulo, creo que
la desilusión occidental con Mahjong proviene de la ausencia de una
sensibilidad «contemplativa» en la película, algo que se espera del
cine chino en general y que explica la relativa popularidad en Occi-
dente de la siguiente película de Yang, Yi Yi: A One and a Two [Yi Yi]
[2000]). Mientras estaba sentado en el antiguo Zoo Palast viendo
Mahjong con la traducción simultánea martilleándome los oídos, no
estaba diciéndome a mí mismo: «¡Vaya, qué representación tan sor-
prendentemente exacta de Taipéi!», ya que nunca he estado allí. A lo
mejor a un nivel inconsciente estaba diciéndome: «¡Vaya, qué repre-
sentación tan sorprendentemente exacta de cómo Taipéi debe de
ser!». Por encima de todo, lo que me conquistó fue la osada unión
de distancia intelectual y proximidad propia de un cómic, y aunque
me pueda imaginar que un espectador nativo busque algo más mo-
derado y menos evidente, estoy seguro de que hasta los más escép-
ticos consideraron Mahjong como la obra de un verdadero artista.
¿Habría cambiado mi opinión si hubiera tenido un conocimiento de
primera mano de Taipéi, o si hubiera sabido más de la historia
de Taiwán? Lo dudo.
Si somos realmente honestos con nosotros mismos, deberíamos
admitir que siempre que nos sumergimos en la contemplación de
cualquier cine extranjero, tenemos un interés por preservar su cua-
lidad de extranjero, logrando así que el conocimiento rutinario y
la certeza de nuestras realidades cotidianas no lo toquen; creo que
todo ese conocimiento especializado entre los expertos occiden-
tales tiene el efecto paradójico de preservar, e incluso aumentar,
dicha cualidad de extranjero, en vez de neutralizarla. Puede que
los espectadores sensibles ajusten su medida de la realidad con la
que normalmente ven su propio cine nativo para acomodarla a una
realidad supuesta o propuesta, pero creo que también mantendrán
intacto su sentido del exotismo sobre lo que están viendo; si la rea-
lidad está ocurriendo siempre en otro lugar, ¿dónde podría estar ese
«otro lugar» si no en un lugar «extranjero»?
En la obra de un gran cineasta como Tsai Ming-liang los occi-
dentales tenemos lo mejor de ambos mundos: nos sentimos cómo-
dos con la contundencia de la mise en scène (y, en el caso de Tsai, con

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la agradable sensación de confianza que proporciona la extraordi-
naria homogeneidad de su universo narrativo); pero, a un tiem-
po, disfrutamos de nuestro viaje como extranjeros en un espacio
regido por rasgos culturales ajenos. Estamos familiarizados con la
realidad filmada, y al mismo tiempo, nos resulta extraña; en ella
descubrimos simultáneamente semejanzas y diferencias con nues-
tro propio mundo. De hecho, la película más reciente de Tsai, What
Time Is It There? [¿Qué hora es ahí?] (2001) trata sobre esa dialéctica,
tan humana, de lo propio/lo ajeno, lo familiar/lo extraño.
La obra de Tsai despierta una emoción singular, como resultado
de la extraña mezcla de observación penetrante, fría fascinación y
mitología exclusivamente personal. En cada una de sus cinco pe-
lículas, y también en sus primeros trabajos en televisión, cada ele-
mento es invariable, y permanece en la misma rígida relación con
los demás elementos: la tonalidad emocional (como un malestar
grisáceo), la gama de usos y costumbres (apartamentos pequeños
y de construcción barata, centros comerciales, restaurantes de co-
mida rápida, lugares públicos como parques o las riberas del río), el
telón de fondo psicológico (adaptabilidad natural a la vida urbana,
salpicada de súbitos impulsos sexuales salvajes), la acción (vagar sin
rumbo, comer vorazmente, actividades para matar el tiempo como
la masturbación, saltar en una cama o torturar bichos), la organiza-
ción espacial (una cámara fija puesta en el centro de una habitación
y grabando una esquina desde un ángulo discretamente bajo, tra-
vellings impecables de gente en moto), el sonido (silencios salpica-
dos con los sonidos más obsesivamente leves, como el nudillo de
un masajista golpeando la piel de su paciente, y otros cómicamente
fuertes, como el del agua siendo succionada por un sumidero atas-
cado) y sus temas favoritos (guerras silenciosas entre padres e hijos,
interpretados por Miao Tien y Lee Kang-sheng, respectivamente;
madres débiles, frustradas, como meros testigos; agua corriendo o
desbordándose; triángulos amorosos, siempre una de las partes sin-
tiéndose frustrada o no correspondida; pasajes al despertar homo-
sexual difíciles y cargados de tensión). Lo único que ha cambiado
en la obra de Tsai es la paleta, que ha pasado naturalmente del des-
lucido quehacer cotidiano de su primera obra televisiva (All Corners
of the World [Todos los rincones del mundo] [1989], Youngsters [Jóvenes]
[1991]) y sus primeras películas, a los brillantes focos de luz y color
en The River y What Time Is It There?

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Se produce aquí una extraña y misteriosa unión, no muy distan-
te del universo, absolutamente coherente y en buena parte privado,
de un Kenneth Anger o de un Wes Anderson. Pero lo que resulta
raro y completamente excepcional sobre Tsai es que, quizá mucho
más que cualquier otro director moderno, ha logrado realizar en
el cine lo que muchos de los que vivimos en ciudades experimen-
tamos, pero pocos comprendemos de forma consciente, que es la
fusión de lo público y lo privado. Aquellos de nosotros que camina-
mos por las mismas calles, vemos las mismas caras y nos movemos
de un sitio a otro mediante los mismos medios de transporte, es-
cuchando los mismos sonidos y sintiendo las mismas vibraciones y
respirando el mismo aire viciado todos los días, no podemos evitar
el convertir en algo privado los rituales asimilados a partir de esta
parte aparentemente neutra, pero aún así importante, de nuestras
vidas, y adaptar a su ritmo nuestros deseos y rituales de descubri-
miento y pérdida. Tsai es el primer cineasta que de alguna manera
logra transmitir el patetismo antiséptico de la vida urbana moder-
na, su multiplicidad de subjetividades circunspectas, cautelosas, que
pueblan un paisaje diseñado para la «funcionalidad». No tiene nada
que ver con las viejas ideas de impersonalidad y alienación urbanas.
No hay ninguna realidad preexistente, como la de un paraíso per-
dido, que la gente corriente de Tsai recuerde con nostalgia. Éste es
su mundo y todo ese hormigón, asfalto y formica forman parte de
él. Como Nueva York y Tokio, el Taipéi de Tsai parece funcionar
de acuerdo a una nueva física, en la cual la propia ciudad funciona
gracias a las obsesiones privadas y las peculiaridades biológicas de
los individuos que viven en ella, y en los que ella vive; el reverso
de las películas urbanas de la época muda.
Debido a que Lee Kang-sheng interpreta más o menos el mismo
personaje autobiográfico en Youngsters, Rebels of the Neon God [Los
rebeldes del dios Neón] (1992), Vive l’amour [Viva el amor] (1994), The
River, The Hole [El agujero] (1998) y en What Time Is It There?, resulta
tentador imaginárselo como el «Antoine Doinel asiático». Pero eso
podría inducir a error, ya que el ingrediente que le da el toque de
gracia a su experimento estético, de una singularidad esperanzado-
ra, es la equidistancia que Tsai mantiene respecto a todos sus per-
sonajes, incluido el de Lee. La cámara parece observar cada escena
desde una distancia que es, sucesivamente (o, a veces, al mismo
tiempo) discreta, respetuosa, empática y voyerista. Tsai tiene una

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habilidad especial para llevar al cine comportamientos íntimos que
pocos de sus compañeros soñarían jamás con rodar (como cuan-
do Lee Kang-sheng se levanta de la cama en mitad de la noche y
orina en una bolsa de papel que hay cerca, porque tiene miedo de
encontrarse con el fantasma de su padre de camino al cuarto de ba-
ño). Cada personaje es su propia isla, que no sabe mantener una
conversación: hay tanto diálogo en todas las películas de Tsai jun-
tas como en una sola escena de Eric Rohmer. En esta obra, pro-
fundamente perturbadora y extrañamente hilarante, uno tiene la
impresión de que cualquier vida, mostrada durante un determina-
do periodo de tiempo, revelará demasiado dolor escondido bajo la
superficie. Incluso los números musicales fantaseados en The Hole,
en los que Yang Kuei-mei recita las letras de los éxitos de Grace
Chang enfundado en fantásticos vestidos de lentejuelas con un Lee
Kang-sheng de esmoquin como compañero ocasional, parecen ser
más prolongaciones de la realidad interiorizadas que espectaculares
escapadas de la misma. Son muy divertidas, pero también son tan
melancólicas como cualquier otra escena de Yang o Lee lavando los
platos o viendo la televisión, acumulando provisiones en previsión
de la plaga apocalíptica que se aproxima.
¿Qué comparte Tsai con los otros dos maestros indiscutibles del
cine taiwanés, Yang y Hou Hsiao-hsien? Todos poseen una cuali-
dad que durante un tiempo ocupó el epicentro del cine de autor
taiwanés en general: una actitud apesadumbrada respecto al tur-
bulento pasado del país y a su presente cruel, desmemoriado. En la
propia existencia de este cine existe un tono de profunda tristeza,
elegíaco; lo cual no resulta sorprendente, dado el estatus tan ambi-
guo, cultural y emocionalmente, de Taiwán respecto al continente
chino. Quizá sea este desequilibrio lo que le proporcione al cine
taiwanés su suspensión única entre la dura realidad y la realidad de
lo etéreo. De los tres cineastas, Hou sigue siendo el más interesado
en la historia de Taiwán. Yang es el que está más enfadado y es más
mordaz políticamente, con una atrevida visión de los personajes
y una inusual tendencia a las narrativas complejas. Si Yang tiene
una sensibilidad cercana a la de un director como André Téchiné
(ambos se ocupan del mundo primero intelectualmente antes de
tratarlo emocionalmente), y si Hou está cerca de John Ford (ambos
son autores de elegías circunspectas, en busca del punto medio jus-
to entre la experiencia personal e histórica), Tsai está más cerca de

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la tradición de la comedia, en especial de Buster Keaton y Jacques
Tati. Cada escena se estructura en torno a las personas y sus rela-
ciones, alternativamente satisfechas e indiferentes, con el mundo
que les rodea.
Este callejón sin salida explica los muchos momentos de disgus-
to, aparentemente sin motivo, en la obra de Tsai. El episodio de
llanto prolongado con el que termina Vive l’amour (el personaje
de Yang Kuei-mei camina a lo largo de un parque público feo y en
obras, se sienta en un banco y empieza a llorar desconsoladamente)
recuerda, desde luego, al famoso paseo de Jeanne Moreau en La
notte [La noche] (1961), pero hay una diferencia crucial: esa triste-
za no tiene nada que ver con el hecho de sentirse perdido o fuera
de lugar en la sociedad moderna, sino más bien con el de sentir-
se demasiado parte de ella. Es uno de los momentos más fascinan-
tes, quijotescos, del cine moderno, extraña pero maravillosamente
fuera del resto de la película. Vive l’amour es como una cancioncilla
pseudorromántica, que va alternando entre las acciones aparente-
mente más casuales y ligeras, realizadas por los tres protagonistas,
pillados a menudo en momentos de profundo ensimismamiento.
Puede que esta película sea el principal ejemplo del esfuerzo de Tsai
por relacionar poéticamente la acción humana con la de las má-
quinas (la escalera mecánica con la que empieza The River, los vi-
deojuegos en Rebels of the Neon God, el jacuzzi en Vive l’amour) o
con objetos inanimados, a los que la cámara observa durante tanto
tiempo que su movimiento parece inmanente. En este proceso, la
humanidad, las máquinas y la materia sólida se confunden entre
sí, con un matiz frío y espeluznante. A Tsai se le ha criticado por
el final de Vive l’amour , pero es una elección osada el acabar una
película, elaborada a partir de acciones insignificantes, frustradas, la
mayoría de las cuales se desarrollan en interiores y en las que resal-
ta el malestar, con una larga caminata alrededor de un parque que
termina con un arrebato de emoción inesperado e imprevisto. Esto
produce un doble efecto: obtenemos tanto una vista panorámica de
la propia ciudad que ha albergado este extraño comportamiento,
como un alivio catártico de dicho comportamiento. La excelente
interpretación de Yang no ha recibido los elogios que merece, al
saber representar de la forma más incisiva posible a una persona
de imaginación limitada que aún así es consciente de que vive una
vida de satisfacciones fáciles.

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En la misma película, el personaje de Lee (con su violenta corte-
sía, su aceptación, de mala gana, de su insignificancia en el mundo,
su delicadeza como de cera y su vulnerabilidad adolescente) ocupa
el apartamento vacío donde Yang y Chen se citan para: a/ intentar
suicidarse y, entonces, después de que se haya cortado las venas,
salir corriendo avergonzado cuando oye a Chen abriendo la puerta
principal; b/ vestirse de mujer y hacer volteretas; y c/ hacer tres
agujeros con un cuchillo en un melón (cuando hace el primero,
piensas que lo va a usar para masturbarse, de lo densa que es la at-
mósfera de deseo acumulado), hacerlo rodar por el suelo como una
bola de bolos y comérselo después. Es un tipo de actividad íntima
habitual en el cine norteamericano y, normalmente, forma parte de
un momento de autoliberación en un montaje musical. Pero con
Tsai, ese momento pierde su vaguedad, la sensación de flotar libre.
La holgazanería y el aburrimiento están trazados tan minuciosa-
mente en esta película de un modo que raramente aparece en el
cine: un ego incompleto en acción. Cuando Lee hace rodar el me-
lón y ve cómo hace «plaf» al estrellarse (el sonido es perfecto), es
como un súbito intento de plenitud, conocido para cualquiera que
haya sido adolescente. Creo que el logro profundo de Tsai como ar-
tista es presentar la mezcla psíquica de complacencia y malestar en
un tono de cómica melancolía. En todas sus películas, la liberación,
el terror y una tregua con la vida, adormecida y satisfecha, están a
una distancia mínima entre sí.
Un sentimiento de constante irritación, compartido por todos y
cada uno de los personajes, es común a todas las películas de Tsai.
Todos están atrapados en habitaciones estrechas, cerradas, y el es-
pacio físico equivale al psíquico (The Hole sería la expresión última
del malestar espacial/psíquico de Tsai). Es especialmente duro con
padres e hijos. En Rebels of the Neon God y The River, Miao Tien y
Lee Kang-sheng se cruzan en silencio en el pequeño apartamento
familiar, y ceden de mala gana cualquier lugar que ocupan antes de
retirarse a sus habitaciones, pequeñas como cajas de cerillas. Cada
uno reafirma una supremacía diferente: el hijo es incapaz de expre-
sarse, está atormentado y a la defensiva; el padre es silencioso, re-
plegado en sí mismo, reacciona de forma impertinente, buscando
un statu quo ilusorio (What Time Is It There?, más lastimera, empieza
y termina con un eco inquietante de estas interacciones dolorosa-
mente mudas). La figura materna está siempre al margen, haciendo

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algún comentario supersticioso y disparatado, preparando comida
que nadie quiere o haciendo sugerencias que son ignoradas al ins-
tante. Esta configuración de familia triangular parece ser el núcleo
del pensamiento de Tsai.
La trayectoria profesional de Tsai es interesante. Sugiere los
túneles subterráneos alrededor de una central eléctrica, o la red
de arterias que llevan al corazón. Pensemos en la evolución de su
trabajo desde sus intervenciones en televisión hasta la abstracción
mayor de Rebels of the Neon God, en la que la homosexualidad de
Lee Kang-sheng parece estar latente pero lista para florecer (un he-
cho que quizá sea más evidente para nosotros que para él) y en
la que las escenas, aunque en su mayoría transcurren en silencio,
todavía están estrechamente relacionadas con los mecanismos de
la narrativa habitual (la venganza de Lee en nombre de su padre;
los problemas de Chen con la mafia por haber robado el cuadro de
mandos de un videojuego) y pierden menos tiempo. Y después del
paso a Vive l’amour, en la que desaparecen los padres, Lee tiene un
conocimiento pleno, aunque frágil, de su sexualidad en su primer
florecimiento, y la uniformidad de la acción proporciona a la pe-
lícula una estructura musical (como una pieza interpretada por La
Monte Young o Terry Riley). Sin olvidar la abstracción aún mayor
de The River, en la que cada rincón sombrío y cada mancha de luz,
late con el deseo absorbido de sus personajes. Y así llegamos al uso
de la vida en espacios reducidos, funcionales como una metáfora
virtual de la propia existencia en The Hole. Si Vive l’amour parece
contar de nuevo la historia de Rebels of the Neon God (en ambas pe-
lículas Lee está obsesionado con Chen, que tiene una relación sin
incidentes con una mujer), a continuación The River toma elemen-
tos de ambas películas y los modifica hasta convertirlos en algo in-
quietantemente nuevo; entonces dichos elementos se reorganizan
y reconfiguran con un telón de fondo apocalíptico (The Hole) y me-
tafísico (What Time Is It There?).
Mientras que The Hole y Vive l’amour constituyen las películas
más atrevidas de Tsai, y What Time Is It There? la más puramen-
te bella y exquisita (aunque el ritmo es más suave de lo habitual,
la perspectiva sobre la humanidad es más grandiosa), The River es
probablemente la mejor: una película que se vuelve más admirable
con cada visionado. La figura de la mujer es ahora una dulce joven
(Chen Chiyang-chiyi) que tiene una aventura con Lee, y, dada la

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consistencia del universo de Tsai, podría decirse que después ella se
transforma en la madre frustrada y completamente ignorada (Lu
Hsiao-ling). La interminable reserva de agua en Rebels se convier-
te aquí en un elemento extrañamente simbólico. Chen Chao-jung
interpreta a un chapero que patrulla un centro comercial, en el que
es recogido por el padre de Lee, una escena extraordinaria. Cuando
el padre se sienta detrás de un cristal en un restaurante de comida
rápida, sorbiendo un refresco, mira pasar a Chen, mostrando sutil-
mente su mercancía en los ceñidos vaqueros, para alejarse despa-
cio por el pasillo después de haber hecho contacto visual. El padre
se levanta y abre la puerta, dejando que se escuche ligeramente la
conversación dentro del restaurante. Tsai mueve la cámara lenta-
mente hacia la izquierda para abarcar el extraño ritual de evitarse
y reconocerse, y de paso obtiene una buena vista de las superficies
inhumanas de los centros comerciales modernos.
Al comienzo de The River, Lee es abordado por una directora
(Ann Hui), que no está satisfecha con el maniquí que ha estado
intentando utilizar para que parezca un cadáver flotando, y se tira
al (inmundo) río del título para hacerle un favor y así hacer un poco
de dinero extra. Un rato después, empieza a tener un dolor en el
cuello tan fuerte que no puede mantenerlo derecho, y se ve obli-
gado a soportar todo tipo de curas, desde un espiritista (un tema
recuperado de Rebels, repetido en What Time Is It There? y en el
extraordinario corto en vídeo digital de Tsai A Conversation With
God [Una conversación con Dios] [2001]) hasta un acupuntor, un
masajista y un vibrador para uso doméstico. Cuanto más aumenta
el dolor, la necesidad de satisfacer su deseo crece proporcionalmen-
te y deambula hasta una sauna gay que (sin que él lo sepa) también
frecuenta su padre. Ya hemos visto a su padre en acción, pero este
patriarca algo antipático utiliza su autoridad para ocultar su sexua-
lidad, mientras que su mujer se queda en casa, frustrada, haciendo
comida y viendo porno. En el clímax de la película, profundamen-
te desconcertante, pero innegablemente liberador, que se extiende
hasta un infinito dramático, padre e hijo vagan por el mismo cuarto
oscuro en la sauna y hacen el amor hasta que se reconocen el uno
al otro y el padre le cruza la cara a Lee. Después de este suceso, el
padre sigue a lo suyo, intentando fingir que no ha pasado nada.
The River es, sin lugar a dudas, la película de Tsai más siniestra,
una larga y cómicamente incómoda preparación para lo Inespera-

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do y lo No-experimentado. También resulta extrañamente mágica,
con el agua como un potente elemento simbólico: Lee se tira al
agua «sucia», seguramente la causa de su infección, que saca a flote
su propio deseo y también el de su padre, tan oculto; porque la pe-
queña y sucia habitación del padre, en la que duerme solo, se está
inundando debido al agua que se desborda, primero de una bañe-
ra en el piso de arriba (entonces apaña un elaborado mecanismo
para desviar el agua, es decir, la verdad) y luego a causa de una tor-
menta (esta vez es la madre la que evita que entre el agua). Mien-
tras tanto, en la sauna, fluye una corriente de deseo. La forma en
que Tsai planifica y rueda esta escena es como si se hubiese estado
preparando toda su vida para ella. El hijo desnudo descansa en los
brazos de su padre, sus rostros y sus cuerpos cuidadosamente ilu-
minados en la oscuridad para evocar la Piedad, y el cuello estirado
de Lee es el foco de atención mientras se retuerce de dolor y gi-
me de placer al mismo tiempo, como un niño pequeño. Es una
imagen impresionante, su efecto es aún más devastador que el mo-
mento en The Last Temptation of Christ [La última tentación de Cristo]
(1988) en que el ángel le quita los clavos a Jesús y le ayuda a bajar de
la cruz: en ambos casos, se borran siglos de memoria cultural en un
instante. Sólo que en la película de Tsai Ming-ling el efecto es aún
más impactante, pues el momento se extiende tanto en el tiempo
como en el espacio. Supera el aspecto sexual y se convierte en la co-
munión de dos almas incapaces de alcanzar jamás una auténtica
unión, aunque estén siempre a punto de lograrlo; en otras palabras,
la expresión última de una relación padre/hijo.
Tsai es tan hábil manejando estos elementos simbólicos que no
se hacen evidentes hasta mucho después de que la película haya
terminado, y su maestría es total. A primera vista, la fuerza de la
película parece existir tan sólo dentro de los restringidos límites del
universo de Tsai, pero una vez que caes en la cuenta de que The
River trata más sobre la relación entre padres e hijos que sobre la
ruptura de los tabúes, se vuelve grandiosa. Y en los momentos fi-
nales de la película, cuando el padre pretende que el suceso jamás
ha ocurrido, el efecto es igualmente grandioso; se levanta un muro
de represión y se reconstruye a sí mismo a partir de sus propios
escombros como una fotografía trucada.
What Time Is It There? termina también con una imagen magní-
fica de un padre, esta vez pasando de la muerte a otro mundo que

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es, al mismo tiempo, imaginario y real. Es un momento de mági-
ca calma, que habla de algo difícil de alcanzar pero esencialmente
humano: esto es, la idea, la realidad del «allí», queriendo decir, sim-
plemente, «no-aquí». Esto quiere decir cualquier sitio en el que uno
no está: otra habitación, otra casa, otra ciudad, otro país, otro mun-
do. E imaginemos como imaginemos estos lugares, sabemos que
contendrán normas y acontecimientos y costumbres que no po-
demos imaginar. Podemos deducir lo que ocurre allí a partir de lo
que conocemos de aquí, pero en el fondo es lo que no conocemos
lo que más nos intriga y cautiva. Esta imagen final de armonía late
con la tensión entre lo conocible y lo incognoscible. Se dirige a lo
que es común, y a lo que no lo es, entre la vida aquí y la vida allí. Y,
de alguna manera, en ella se concentra el gesto lleno de gracia que
es la obra de Tsai Ming-liang.

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Crónicas de Róterdam

Jonathan Rosenbaum

El Festival de Cine de Róterdam de este año [1998] tuvo lugar du-
rante doce días a finales de enero y principios de febrero. Sin em-
bargo, sólo pude asistir a la primera mitad; cinco días además de la
noche de estreno. Y gracias a una videoteca que había en el festival,
con copias de la mayoría de las películas que se iban a proyectar,
incluidas muchas programadas para la segunda mitad del festival,
me encontré alternando la mayoría de los días entre las proyeccio-
nes en el Pathé y el Lantaren, los dos cines multisala del festival (en
los que siempre había público, entre veinte y varios cientos de per-
sonas), y sesiones solitarias con cascos en la videoteca (que se en-
contraba en la planta baja del Hotel Central y que se utilizó como
cuartel general de la Gestapo durante la guerra).
Algunos otros hechos de interés: 1/ conseguí ver unas cuarenta
películas (en pantalla grande y en vídeo); 2/ sólo diez de esas pelícu-
las llegué a verlas enteras; 3/ de entre aquellas películas de las que
me salí o que sólo «caté», cinco se proyectaban en los cines multisala
y otra, que vi en la videoteca, acabé rebobinándola hacia delante:
era el documental The Voice of Bergman [La voz de Bergman] (1997)
de Gunnar Bergdahl, y yo buscaba el momento en que Bergman

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descarta a Dreyer como un cineasta que tan sólo ha hecho dos pe-
lículas de valor, La passion de Jeanne d’Arc [La pasión de Juana de Arco]
(1928) y Vredens Dag [Dies irae] (1943). (Resulta que Bergman ni si-
quiera se molesta en respaldar esta opinión con ningún argumen-
to, excepto la insistencia en la inmensa superioridad de Jan Troell,
director de películas como Utvandrarna [Los emigrantes] [1971] y
Nybyggarna [La nueva tierra] [1972]).
Doy este tipo de datos para hacer algunas consideraciones impor-
tantes:
1. Actualmente, en todo el mundo, los críticos, profesores y estu-
diantes ven, a menudo, las películas en vídeo solos y luego escriben
o hablan sobre ellas como si las hubieran visto de forma colectiva
en una sala de cine. Es una de las consecuencias de vivir un pe-
riodo de transición, y a menudo implica una cierta imprecisión e
impostura en lo que se refiere a nuestra propia relación con estas
películas. Es decir, cuando decimos qué es una película o cuando
intentamos describirla, generalmente la consideramos un objeto
desligado de su forma de presentación y recepción. Sin embargo,
las circunstancias de esa presentación y recepción a menudo mol-
dean nuestra percepción de la película como objeto.
2. Todo espectador en un festival de cine tiene un itinerario, ya sea
determinado por cuestiones temperamentales o profesionales (lla-
mémosle un patrón del deseo o, al menos, una línea de investiga-
ción) y mi propio itinerario en Róterdam, que toma forma durante
los dos primeros días, consiste principalmente en buscar las dife-
rencias y las relaciones entre dos periodos del cine experimental: el
presente (es decir, los pasados años) y el pasado (fundamentalmen-
te los años sesenta y los setenta), utilizando el término «experimen-
tal» de la forma más general posible. Al menos ésta es mi línea de
investigación consciente la mayor parte del tiempo; lo cual explica,
en gran medida, por qué veo tantos cortos y tan pocos largometra-
jes. Pero, tras mi diario ir y venir entre el visionado colectivo y el
solitario, finalmente decidí que no podía ignorar por completo las
consecuencias de estas dos formas de ver una película, que afectan
al estatus de estas obras como objetos.

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3. Podría decirse, en pocas palabras, que mi modo de recepción
(y percepción) tiene más cosas en común con «el muestreo» de la
música popular: la forma en que un d.j. va pasando entre fragmen-
tos de distintos discos, utilizando transiciones que, por analogía
cinematográfica, abarcan desde el corte repentino hasta un enca-
denado.
4. Una consideración más general: cada viaje que realizo desde Es-
tados Unidos a Europa, hoy en día, me proporciona el placer de
sentir la liberación de las profecías egocéntricas y de autocumpli-
miento del comercio norteamericano, especialmente las que se re-
fieren al cine y lo que podría denominarse como «corrección narra-
tiva». Algunas de estas fórmulas simplistas son: «Hollywood le da
al público simplemente lo que éste quiere». (Primera mentira: que
Hollywood sabe lo que el público quiere. Segunda mentira: que se
pueda medir lo que el público quiere atendiendo a cómo gasta su di-
nero). O bien: «El público sólo quiere películas de género al estilo de
Hollywood». (Ver lo anterior). Ergo, todo lo que no pueda clasifi-
carse como película de género de Hollywood tiene una importan-
cia y un interés menores.
La peor consecuencia de la «corrección narrativa» al introdu-
cirse en el discurso crítico es su identificación con productores y
distribuidores, más que con directores, de forma que ahora los crí-
ticos son propensos a recomendar el mismo tipo de retoque del
montaje, perjudicial desde el punto de vista artístico, que a veces
los productores llevan a cabo. De hecho, conozco a dos respetadí-
simos críticos en Estados Unidos (uno norteamericano y el otro
iraní), que han tratado de convencer a Kiarostami de que elimine la
secuencia final de la sublime Taste of Cherry (1997); y en el caso de
The Apostle [El apóstol] (1997) de Robert Duvall, las críticas, después
de su proyección en festivales, sugieren que podría «mejorarse» me-
diante varios cortes que llevaron a Walter Murch a suprimir dieci-
siete minutos antes de que la película se estrenara comercialmente.
Y aunque el retoque del montaje realizado por Murch fue sensible y
considerado, de alguna forma alteró el estilo de la película; lo que
en un principio recordaba a un documental de Jean Rouch se ha
«narrativizado» por completo; una corrección narrativa vengativa,
derivada en última instancia de la mitología de ese «darle al público
lo que quiere».

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Así que para mí uno de los placeres de asistir, año tras año, al
Festival de Cine de Róterdam (y éste es el decimotercer festival
al que he asistido desde 1984) es el de ver reiteradamente cómo se
frustran las creencias del comercio norteamericano. Por lo visto,
existe un ansia de obras experimentales que productores, distribui-
dores y la mayoría de críticos establecidos ignoran por completo,
y que me proporciona una fe renovada en las capacidades de los
espectadores.
El difunto Huub Bals, que fundó el festival y definió su espíritu
hasta su muerte en 1988, ciertamente estaba abierto a la mayoría de
variedades del cine transgresor, pero la tradición del cine no-narra-
tivo representada por figuras como Ernie Gehr, Ken Jacobs y Rose
Lowder se le escapaba. Bals, un visionario apasionado, que no exac-
tamente un intelectual, se parecía a Henri Langlois en su confian-
za en la intuición y en su querencia por la noción francesa de una
vanguardia que, en aquel tiempo, le tenía más simpatía a Philippe
Garrel y Raúl Ruiz que a Michael Snow y Hollis Frampton.
Marco Müller, el primer sucesor de Bals (1990-91) —un auténti-
co intelectual y académico con una amplia variedad de referencias,
y el único director del festival de Róterdam, hasta la fecha, con un
marcado interés por la publicación de libros y monográficos para
acompañar sus programas (un proyecto que mantiene ahora en
Locarno)— cambió esta prioridad al invitar a Róterdam a directo-
res de cine experimental norteamericanos como Leslie Thornton y
Laurie Dunphy. Sin embargo, Emile Fallaux (1992-96), un director
de documentales con más interés en el contenido que en temas for-
males o históricos, tendió a evitar o marginar obras «difíciles». (De
forma significativa, y a diferencia de sus predecesores y sucesores,
excluyó sistemáticamente las películas de Straub y Huillet de sus
festivales).
Posteriormente Simon Field —quien, como Fallaux, ha sido pre-
sidente durante la fase de expansión del festival— combina algu-
nos de los intereses de sus predecesores. Como especialista en el
cine experimental, fundó y coeditó la irremplazable Afterimage en
Londres (quizá la revista de cine experimental más interesante que
jamás ha tenido Inglaterra a lo largo de sus aproximadamente doce
números y quince años de publicación [1970-85]), y este año ha te-
nido un éxito sin precedentes al popularizar el cine experimental
en Róterdam. En buena medida, esto se ha producido gracias a la

116

apertura en 1997 del Pathé (el cine multisala más grande de Ho-
landa y probablemente el mejor diseñado que conozco, que rápi-
damente se convirtió en el centro del festival el año pasado) y a la
decisión de Field de programar ahí un buen número de películas
experimentales.
En algunos aspectos, el cine Pathé recuerda a un aeropuerto o
una estación de tren en la que las muchedumbres aparecen y desa-
parecen periódicamente, de acuerdo a los horarios de salida; en
otros, se parece a las grandes tiendas como Virgin o FNAC (o, en Es-
tados Unidos, librerías como Borders y Barnes & Noble) que se
han convertido en los sustitutos capitalistas de los centros artísti-
cos estatales o las bibliotecas públicas. El rasgo inquietante de es-
tas tiendas es la consiguiente desaparición de cualquier distinción
entre cultura y publicidad, que ya caracteriza a la sociedad urbana
en general. Pero también podría darse un aspecto positivo en tér-
minos de comunidad y emociones colectivas.
París, flash-back n. 1: Gracias a que conservo todas mis agendas,
puedo decir con exactitud que la Noche en blanco dedicada al Nuevo
Cine Norteamericano en el cine Olimpia comenzó en la mediano-
che del 4 de diciembre de 1971, y que, de alguna forma, logré ver allí
tan sólo tres películas: Back and Forth [Atrás y adelante] 1969, Hold Me
While I’m Naked [Abrázame mientras estoy desnuda] (1966) de George
Kuchar, y Mass for the Dakota Sioux [Misa por los Sioux de Dakota]
(1963-64) de Bruce Baillie. No logré ver las películas que allí se exhi-
bieron de Ron Rice, Jonas Mekas, Peter Kubelka, Ken Jacobs, Hollis
Frampton, Stan Brakhage y Kenneth Anger porque la experiencia
en conjunto, tal y como hoy la recuerdo, fue más parecida a la par-
ticipación en un motín; quizá lo más parecido que he visto nunca al
legendario estreno de L’Âge D’Or [La edad de oro] (1930), salvo que
los ofendidos espectadores no eran miembros de la alta burguesía
sino hippies franceses, tan indignados con el rigor no-narrativo de la
película de Snow que estuvieron abucheando y silbando durante
toda la película; incluso hubo alguien que lanzó un sujetador con-
tra el proyector, acto que fue recibido con un rabioso aplauso. Por
consiguiente, tuve que ver la mayoría de las otras películas expe-
rimentales norteamericanas de esta época en mis viajes a Nueva
York, la mayor parte de las veces en los Anthology Film Archives, y
terminé por perderme todas las primeras películas de Ernie Gehr.

117

París, flash-back n. 2: Durante los cinco días que paso en París, antes
de aquellos cinco días en Róterdam, veo a Noël Burch, que tiene
pensado dar una conferencia en Róterdam poco después de que yo
vuelva a los Estados Unidos, una ponencia en la que está trabajando
actualmente («La estética sádica: una consideración crítica») y me
da un primer borrador para que lo comente. La conferencia sur-
gió como respuesta a una invitación para participar en «La máquina
cruel», una serie de películas, vídeos y conferencias programados por
Gertjan Zuilhof sobre la que Noël tiene serias dudas. Zuilhof define
la crueldad cinematográfica en relación a tres películas que consi-
dera clásicas: Peeping Tom [El fotógrafo del pánico] [1960] de Michael
Powell, Mondo Cane [Este perro mundo] [1963] de Gualtiero Jacopetti
y Pentimento [Penitencia] [1980] de Frans Zwartjes; y la intervención
de Burch pretende criticar «lo que considero la relación social funda-
mental entre el poder demiúrgico, megalómano y, en última instan-
cia, sádico, de la Gran Mente Creativa y el masoquismo estoico del
aficionado corriente, halagado por compartir los gustos austeros de
una élite»1. Un intento radical y, en mi opinión, utópico, quijotesco
incluso, de reconciliar sus tendencias sexuales masoquistas con sus
opiniones políticas marxistas y sus discrepancias con el modernismo
francés; el proyecto de Noël está claramente plagado de trampas
(especialmente porque la estética sádica y la masoquista, tal como
Noël las define, están tan estrechamente entrelazadas con el hecho
de ser francés y ser norteamericano que dan forma a su misma bio-
grafía), pero tampoco puedo evitar verlo como una empresa noble
y heroica. (Se da la casualidad de que recientemente se ha puesto
en cuestión en Estados Unidos el encumbramiento contemporáneo
de Sade —de forma exhaustiva y en mi opinión muy convincente—
por parte de Roger Shattuck en Forbidden Knowledge: From Prome-
theus to Pornography2, y es una pena que Noël todavía no haya tenido
acceso a este libro). Lo cierto es que, a pesar de sus dificultades, es
una empresa tan ambiciosa e instructiva que mantengo un diálogo
silencioso con ella cada día que paso en Róterdam.
Por una parte, la defensa actual que hace Burch del masoquis-
mo dominante (es decir, Sternberg), por encima de lo que considera

1 Burch, Noël, «The Sadeian Aesthetic: A Critical View» en Beech, David y Roberts, John
(eds.), The Philistine Controversy, Londres/ Nueva York, Verso, 2002, p. 179.
2 Shattuck, Roger, Forbidden Knowledge: From Prometheus to Pornography, Nueva York, Dutton,
1968.

118

la estética sádica del cine experimental contemporáneo (Brakhage,
Gehr, Snow, etc.) evita los temas que a mí más me interesan. Pero,
por otra parte, nadie más intenta realmente conciliar su sexualidad,
sus ideas políticas y su estética de una forma tan decidida, y tanto si
esto es lo que pretende como si no, de nuevo encuentro estimulan-
tes sus argumentos, como una especie de meta-ciencia-ficción.
Hoy en día, Noël cree que tiene que rechazar su propia Praxis
du cinéma como una validación elitista de todo lo que representa
la estética sádica actual. Sin embargo, este libro tuvo para mí un
gran valor en los años setenta, no como ninguna suerte de modelo
político o social, sino como una guía sobre la variedad de formas de
hacer cine y analizar películas sobre las que todavía estaba apren-
diendo. Para mí dio lugar a una dialéctica esencial con The American
Cinema3 de Andrew Sarris, como una especie de catálogo de lo que
debía ver y cómo debía verlo. Como si fuera un carroñero y un bri-
coleur, tengo la tendencia natural de pervertir los programas estéti-
cos y políticos de otros, y creo que todos los espectadores (incluido
Burch), en cierta medida hacen lo mismo. De forma consciente o
inconsciente, todos reinventamos compulsivamente las películas y
programas estéticos según la forma de nuestros deseos, haciendo
mucho más difícil la crítica sincera y práctica.
Tal y como descubrí en la universidad, se puede coger cualquier
verso de la poesía inglesa, poner a continuación uno de T. S. Eliot
(«Como un paciente eterizado sobre una mesa»4) y esperar confia-
damente que encajen juntos e incluso que tengan un significado co-
herente. ¿Qué tiene este verso de The Love Song of J. Alfred Prufrock
[La canción de amor de J. Alfred Prufrock] que lo hace tan versátil y fácil
de usar? Sospecho que se trata del hecho de que el paciente eteri-
zado no es otro que nosotros mismos, espectadores posmodernos,
empeñados en seguir a nuestra propia conciencia dividida a donde-
quiera que nos lleve, que casi siempre es lejos de la sociedad.
Pero también merece la pena señalar las excepciones a esta re-
gla. El ensayo personal de Stephen Dwoskin, Pain Is… [El dolor es…]
(1997), incluido en «The Cruel Machine» y que he visto en vídeo
(una mezcla de autobiografía, investigación y reflexión filosófica),
es, con mucho, la película más emocionante que encontré en este

3 Sarris, Andrew, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, Nueva York, Dut-
ton, 1968.
4 «Like a patient etherised upon a table», en el original en inglés (N. de la T.).

119

programa, ya que lleva a la esfera pública el sadismo y el masoquis-
mo (entre otros temas relacionados) de una forma lúcida, como
algo que debe estudiarse y no sólo experimentarse o convertirse
en algo mitológico. Realizada por un director de cine experimental,
que se ha pasado la mayor parte de su vida en una silla de ruedas
a causa de la polio, contiene el tratado sobre el dolor más comple-
jo y lleno de matices de todas las películas que conozco, ya que,
como Zuilhof señala en el catálogo del festival, no distingue entre
el dolor deseado y no deseado. La película abre con un plano subje-
tivo desde una silla de ruedas avanzando a través de los pasillos de
un hospital, hasta que la intensa luz del día hace que la imagen se
vuelva completamente blanca, y por encima de la última parte de
este viaje, la voz en off de Dwoskin comienza a plantear cuestiones
sobre el dolor, de las cuales tan sólo unas pocas reciben respuesta.
(«¿Es posible hacer una imagen del dolor? Cuando frotas un dedo
contra la madera, sientes la madera. Si te clavas una astilla, sientes
tu dedo. Así es como funciona el dolor. Se desplaza del exterior al
interior»).
La película está plagada de primeros planos de gente discu-
tiendo, experimentando, infligiendo y representando dolores de
diferentes clases; primeros planos agresivos y extremos que a me-
nudo justifican el término que se utiliza para describirlos: planos
«ahorcados»5. A pesar de todo, la mayoría de las palabras emplea-
das para describir el dolor en cuestión son relativamente objetivas
y desapasionadas, manteniendo la distancia con las respuestas de
cada cual. En la secuencia más notable de la película, Dwoskin gra-
ba en primer plano a una dominatrix mientras ésta le azota con una
correa, tarea de la que ella claramente está disfrutando, y, después
de la sesión, cómo él le realizaba una entrevista, tranquilamente,
sobre su trabajo. Es un modo de abordar la cuestión que de alguna
manera recuerda tanto a Brecht como a Montaigne, y para mí pro-
porciona la respuesta dialéctica (y contemporánea) precisa al ata-
que de Burch a la estética sádica, al desplazarse del interior al ex-
terior. ¿El hecho de que vea esta película en vídeo, a solas con mi
propia sexualidad y mis propios fantasmas, resalta o contradice
este logro? Al no tener la ventaja de poder hacer la comparación

5 «Choker» en el original en inglés; la palabra técnica que se utiliza en español para este tipo
de planos es «primerísimo primer plano» (N. de la T.).

120

con cómo funciona frente a un público, tan sólo puedo hacer con-
jeturas sobre la respuesta.
El jueves por la tarde asisto al primer programa de la retrospec-
tiva sobre Gehr en el Lantaren (Shift [Cambio] [1972-74], This Side of
Paradise [A este lado del paraíso] [1991] y Side/Walk/Shuttle [Lateral/
paseo/lanzadera] [1991]) junto a otros veinte espectadores, la mayo-
ría holandeses veinteañeros, y la respuesta en este caso parece ser
de perplejidad e indiferencia; la primera pregunta planteada a Gehr
después de la película es: «¿Es usted una especie de fetichista del
16 mm?». Aunque me fascinan sobre todo los movimientos de cá-
mara y el rigor estructural de Side/Walk/Shuttle, ésta es una expe-
riencia solitaria, más que colectiva, que contrasta llamativamente
con lo que he compartido con cientos de embelesados espectadores
(de nuevo, la mayoría de ellos era holandesa de unos veintitantos
años) en parte del programa de vídeo llamado «City Sounds» en el
Pathé, unas horas antes.
En teoría, es posible que, habiéndome fumado un porro antes
del programa a primera hora de la tarde, haya idealizado las buenas
vibraciones en «City Sounds», pero no lo creo. Por una parte, la
primera obra del programa, Abducted [Abducido] (1996), de Jason
Spingarn-Koff (un vídeo de veinte minutos procedente de Alema-
nia, rodado en Berlín, Providence y Nueva York), comienza en el
contexto explícito de la televisión: se ve un monitor de televisión
sobre señales pulsantes (incluidas algunas en rojo y verde) en un
panel inferior, y en la pantalla de televisión aparecen imágenes mu-
das, descoloridas, de paisajes urbanos. Por otra parte, la presencia
de la música (la música «industrial» de percusión se atribuye a DJ
Fresh Blend) sitúa este trabajo de Gehr en un universo separado del
resto de su obra. Una imagen de vídeo en blanco y negro ocupa por
completo la pantalla después de que se ha establecido el contexto
televisivo inicial, y se establece una rudimentaria y seductora na-
rrativa: una figura femenina que recuerda a Maya Deren se levanta
de la cama en un soleado desván y camina hacia la ventana; a con-
tinuación se la ve moviéndose a través de las imágenes de fondo de
una ciudad, como dibujadas con lápices de colores, mientras que,
de vez en cuando, unos intertítulos en alemán nos van contando
cosas de su viaje: «Una torre de televisión se alza por encima de la
ciudad». «¿Ha ocurrido algo? Quizá algo terrible». «¿En el Ministe-
rio del Aire del Reich?». «Aquí solían estar unos grandes almacenes

121

judíos». En efecto, el vídeo cuenta un viaje a través de la tenebrosa
e insondable historia que abarca desde el comienzo de siglo hasta
el Berlín contemporáneo, mientras que, al mismo tiempo, resuci-
ta recuerdos del cine mudo alemán y del Holocausto que parecen
sueños recordados a medias, y la experiencia global resulta tan cau-
tivadora que acabo viendo Abducted por segunda vez en vídeo en el
Cine Central pocos días después.
¿Implica esto que los placeres más solitarios de las exploraciones
de Gehr son algo del pasado? Quizá sea así, pero sólo para algunos
espectadores. Cuando el sábado por la noche vuelvo al Lantaren
para otro programa sobre Gehr, que consiste exclusivamente en
películas mudas (Serene Velocity [Velocidad tranquila] [1970], Table
[Mesa] [1976] y Eureka [1974]), en esta ocasión hay al menos sesen-
ta personas en el auditorio, y prácticamente ninguna abandona la
proyección. Así que parece que ha habido algún tipo de educación
del público entre el martes y el sábado; una iniciación al modo de
ver y reflexionar sobre imágenes cinematográficas que puede desa-
rrollarse sólo a través de la experiencia.
Por otra parte, dudo que el público de las películas de Gehr pue-
da alcanzar jamás la compenetración colectiva de la que soy testigo
y que comparto cuando veo Abducted por primera vez, y sospecho
que el uso de la música tiene mucho que ver con ello. Experimen-
to la misma diferencia cuando veo Blight [Ruinas] (1996), un vídeo
grabado en Londres, realizado por John Smith en colaboración con
el compositor Jocelyn Pool; una obra fascinante que es al mismo
tiempo un documental sobre la construcción de la carretera de
enlace a la M2 en el este de Londres, que provocó una prologada
campaña por parte de los residentes locales para evitar que sus ca-
sas fueran demolidas, y con un tratamiento de los improvisados dis-
cursos de algunos de estos residentes que los convierte en la base
de una especie de musique concrète (las distintas voces acompañadas
por unos acordes de piano y maravillosamente enlazadas con el
montaje, tanto que me lleva a escribir en mi cuaderno: «Como
Frank Zappa, pero mejor»).
La cuestión es: ¿la compenetración colectiva que provoca Blight
se traduce en algún tipo de compromiso social con el tema del ví-
deo? De esto estoy ya menos seguro, aunque sólo sea porque el
compromiso social colectivo (incluido el que rechazó a Michael
Snow en el Olympia en 1971, así como otras formas más positivas

122

de participación) es mucho más difícil de encontrar actualmente
en el cine que en otros contextos de emoción colectiva. Segura-
mente esto se deba, en parte, a que la utópica visión de los sesenta
ya no absorbe a la audiencia actual; hay demasiado escepticismo
respecto a la cultura y los medios de comunicación y a la posible
toma de conciencia revolucionaria, como para considerar dicha po-
sibilidad.
Esto se hace aun más evidente cuando asisto a un concierto de
David Shea, la noche del viernes, que acompaña en directo el largo-
metraje en vídeo de Johan Grimonprez Dial H-I-S-T-O-R-Y [Marque
H-I-S-T-O-R-I-A] (1997). El vídeo es una recopilación de material
encontrado de informativos de televisión sobre actos terroristas
(principalmente secuestros de aviones a lo largo de los últimos
treinta años) así como dibujos animados, anuncios y películas edu-
cativas: una celebración posmoderna de la banalidad, la incohe-
rencia y el miedo, que me recuerda a recopilaciones parecidas de
Craig Baldwin. Podría decirse que Grimonprez escapa a la perspec-
tiva nihilista de Baldwin al incluir algunos pasajes con inteligentes
y provocadores comentarios sobre el terrorismo extraídos de dos
novelas de Don DeLillo, Ruido Blanco y Mao II, pero considero que
esta distinción es sobre todo académica, ya que Grimonprez elige
el comentario de otro en vez de ofrecer el suyo propio. Asimismo, el
acompañamiento de Shea incorpora elementos de la banda sonora
de Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution [Lemmy contra
Alphaville] (1965) y de algunas películas del cine hongkonés; además
de algunas apropiaciones posmodernas que no siempre saben dis-
tinguir entre texto y comentario.
Desde la perspectiva política de la década de los sesenta, todo
esto resulta muy dudoso y claramente «irresponsable». Aun así, sim-
patizo e incluso comparto en parte la experiencia colectiva cuasi-
eufórica que ofrece esta combinación de elementos, una experiencia
que combina los placeres de la sorpresa y la aventura con el derro-
tismo político en un discurso muy propio de los noventa. El encon-
trar placer en fuentes de dolor, tales como la «renovación de zonas
urbanas» y el terrorismo, ciertamente requiere una fuerte dosis de
alienación. ¿Se trata del mismo placer amargo que experimenta un
animal enjaulado haciendo sonar los barrotes de su jaula? Si es así,
quizá estos barrotes deban golpearse antes de que se puedan echar
abajo o eliminarlos por completo.

123

Durante dos días seguidos, domingo y lunes, en la videoteca,
veo dos películas norteamericanas de media hora de duración, reali-
zadas en el medio-oeste del país (What Farocki Taught [Lo que enseñó
Farocki] [1998] de Jill Godmilow y Shulie [1997] de Elisabeth Subrin),
dos remakes minuciosos de documentales políticos hechos en los
años sesenta: la película de Godmilow es un remake, en color y en
inglés, de un documental alemán en blanco y negro dirigido por
Harun Farocki en 1969 sobre la producción y los efectos del napalm,
Nicht löschbares Feuer [El fuego inextinguible]; y el de Subrin de un re-
make de un documental de 1967 realizado por Jerry Blumenthal,
Sheppard Ferguson, James Leahy y Alan Rettig sobre Shulamith
Firestone, futura autora de The Dialectic of Sex: The Case for Feminist
Revolution [La dialéctica del sexo: estudio para la revolución feminista]
(1970)6, un libro que recuerdo que me impactó cuando era un es-
tudiante en el Instituto de Arte de Chicago. What Farocki Taught
se presenta como una película de no ficción; Shulie termina con la
leyenda: «Ésta es una obra de ficción»7. Las dos películas hechas en
los años sesenta son obras de investigación radicalmente compro-
metidas, y lo mismo puede decirse de las dos películas de los años
noventa, a pesar de las marcadas diferencias en temas y estilos.
¿Por qué surgieron estas dos nuevas versiones, más o menos al
mismo tiempo, cuando ninguno de los dos cineastas sabía que el
otro proyecto se estaba llevando a cabo? El impulso de hacer un
remake de una obra de protesta de los años sesenta parece proceder
de otro deseo posmoderno, el de «abrir un túnel de salida desde
dentro»: reconfigurar el pasado según los términos de un presente
petrificado, golpear los barrotes de otra manera. ¿Volver a pensar
los años sesenta es un preludio y un requisito previo para repen-
sar los años noventa, o se trata quizá de algún sustituto de ese difícil
proceso? Dentro de los confines semiclandestinos de la videoteca,
no puedo estar seguro.
Debo confesar que prefiero Shulie de Subrin a la película de la
cual se realiza el remake, aunque sólo sea porque el complejo pathos
histórico que se esfuerza en presentar proporciona mucha más in-
formación sobre los años noventa que todo lo que la película ori-
ginal podía decirnos sobre los años sesenta, entonces o ahora. Sin

6 Firestone, Shulamith, The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution, Nueva York, Mo-
rrow, 1970.
7 Este rótulo se quitó posteriormente.

124

embargo, prefiero Nicht löschbares Feuer a What Farocki Taught, ya
que las motivaciones políticas de la primera son mucho más claras
y directas. Mis preferencias tienen poco que ver con la habilidad
técnica o el ingenio de Subrin o Godmilow; se establecen, por el
contrario, en relación al valor político que ostenta una obra en su
época correspondiente.
La sabiduría popular, haciendo una cierta justicia, considera que
los años sesenta fueron una época mucho más libre que la de ahora,
por lo que Subrin muestra cierta osadía al centrarse en un momen-
to de aquel periodo en que la conciencia feminista todavía estaba
luchando por definirse a sí misma. La paradoja es que incluso el más
nítido de los espejos retrovisores de la historia resulta insuficiente
para darle a una actriz, treinta años después, el tipo de urgencia
conmovedora que Firestone expresaba en la película original a tra-
vés de su confusión y timidez; Kim Stross, la actriz que interpreta a
Shulie, refleja el tipo de indiferencia contemporánea que tendemos
a ver como normal. Sin embargo, sólo a través de esta yuxtaposi-
ción empezamos a atisbar el miedo paralizante que define nuestro
presente; el tipo de miedo que hace que la idea misma de un remake
parezca una respuesta lógica.
El lunes, durante mi última tarde en el festival, asisto en el Pa-
thé a una proyección de la película taiwanesa Blue Moon [Luna azul]
(1997). Escrita y dirigida por Ko I-cheng (miembro de la Nueva Ola
Taiwanesa que es más conocido fuera de Taiwán en su faceta de
actor, sobre todo por sus papeles en las películas de Edward Yang),
esta película consiste en cinco bobinas, de veinte minutos cada una,
que deben proyectarse en distinto orden cada vez, de forma que
son posibles hasta ciento veinte versiones distintas. Las cinco bo-
binas presentan más o menos los mismos personajes y escenarios,
incluyendo, entre otros, a una joven, un escritor, un productor de
cine y el dueño de un restaurante, todos residentes en Taipéi y per-
tenecientes al mismo círculo de amigos y conocidos; y en cada bo-
bina la mujer está liada con un hombre distinto. A partir de ahí uno
puede construir una narrativa continua al colocar algunas bobinas
como flash-backs, saltos al futuro o como acontecimientos que su-
ceden en un universo paralelo.
Más allá de esta construcción única (Ko explica, después de la
proyección, que escribió las cinco partes a la vez, en hojas de papel de
distintos colores) Blue Moon es una película narrativa convencional,

125

incluso «comercial», y uno de mis colegas norteamericanos, que ha-
bía visto la película antes, la rechazó por esta razón, tachándola de
banal y decepcionante. Pero para mí resulta fascinante precisamen-
te por la misma razón: porque exige la participación creativa del es-
pectador al mismo tiempo que pretende satisfacer sus expectativas
convencionales. Y hay otras agradables recompensas también: por
ejemplo, siempre he deseado ver algún día una película que, de for-
ma poco convencional, incluya los créditos más o menos a la mitad
de metraje, y esta particular configuración de Blue Moon cumple ese
sueño al mostrar al productor de la película viendo una secuencia
de créditos, en una sala de proyecciones, al final de la segunda bobi-
na; una secuencia de créditos que, estoy seguro, son los créditos de
Blue Moon. De forma más convencional, la primera bobina de esta
proyección explica el significado del título.
En resumen, las posibilidades de satisfacer algunos de los deseos
del espectador y frustrar otros son infinitas, y estoy completamen-
te de acuerdo con la directora Jackie Raynal, con la que he asistido a
esta proyección, cuando me dice, después de la misma, que querría
ver de nuevo la película inmediatamente, con las bobinas en distin-
to orden. Está claro que no se pueden resolver todos los misterios
de la narrativa múltiple de esta manera, pero indudablemente sur-
girán nuevas pistas, de igual modo que aparecerán otros misterios.
En cierto sentido, es como la experiencia de ir de cata a un festival
de cine condensada en una sola película, obligando a cada especta-
dor a hacer su propia síntesis de las partes dispares pero interconec-
tadas. ¿Lo convierte esto en una película tanto política como expe-
rimental? En la medida en que trata e intenta cambiar la relación
del espectador con el aparato cinematográfico, no puede tratarse de
otra cosa.

126

En japonés no existe el plural

Viaje de ida y vuelta de Masumura a Hawks
Shigehiko Hasumi y Jonathan Rosenbaum

Primer movimiento. El cine dislocado de Yasuzo Masumura
Voy a comenzar citando el ensayo de Andrew Sarris, The American
Cinema, para decir que Yasuzo Masumura (1924-1986) es un «tema
para seguir investigando». Mi primer encuentro con su obra fue
hace casi treinta años en París, donde su Chinjin no Ai [Amor a un
idiota] (1967), una adaptación actualizada de la novela de Junichi-
ro Tanizaki, Naomi, de 1924, se proyectaba bajo el título La Chatte
Japonaise [La gata japonesa]. (Tal y como descubrí mucho después,
existen otras dos excelentes adaptaciones de la obra de Tanizaki:
Manji [Esvástica] [1964] e Irezumi [Tatuaje] [1966]). Un especial de
doce páginas en el número de octubre de 1970 de Cahiers du cinéma
(quizá el reconocimiento crítico más extenso que ha recibido en
Occidente hasta la fecha) espoleó mi interés; me impactó y fascinó
su representación del delirio erótico de un obrero de mediana edad
por su mujer, mucho más joven que él, a la que adiestra, con la que
se casa y a la que pierde. Una imagen: enloquecido por el recuerdo
erótico de las ocasiones en que llevaba a su mujer montada a caba-
llito, intenta imitarlo a solas en su apartamento.
Pasaron veintisiete años hasta que volví a ver otra película de
Masumura, y fue gracias a un ciclo de doce películas organizado

127

por Kyoko Hirano, de la New York’s Japan Society, que llegó a
Chicago en 1998. Desde entonces existen tres razones concretas
y distintas por las cuales me siento impelido a continuar con esta
investigación.
1. La curiosidad por el misterioso fenómeno que denominaría «sin-
cronicidad» mundial: la aparición simultánea de los, aparentemen-
te, mismos gustos, estilos y/o temas en distintas partes del mundo,
sin ninguna señal de que estos rasgos comunes y sincrónicos se
hayan influido mutuamente; todo lo cual sugiere una experiencia
mundial común que todavía no ha sido definida adecuadamente.
Fue este tipo de curiosidad el que motivó el intercambio de cartas
con el que comienza este libro: el hecho de que unos cuantos cinéfi-
los, de distintos países, la mayoría de los cuales no se conocían entre
sí, compartiesen más o menos el mismo criterio especializado. Y
fue la curiosidad por otro tipo de sincronicidad la que, en parte,
provocó mi interés por Masumura: cómo un director japonés de
los años cincuenta y sesenta, cuyas películas en muchos aspectos re-
cordaban tanto estilística como temáticamente a las películas nor-
teamericanas del mismo período dirigidas por Samuel Fuller, Ni-
cholas Ray, Douglas Sirk y Frank Tashlin, había acabado rodando
sus filmes sin ninguna influencia aparente en uno u otro sentido.
No puedo afirmar que haya llegado a ningún resultado con-
cluyente en mi investigación, salvo la impresión de que probable-
mente haya mordido más de lo que puedo masticar. Las complejas
relaciones entre las culturas japonesa y norteamericana, fraguadas
durante la ocupación estadounidense (incluidas las distintas for-
mas de censura practicadas en ambos países durante aquel pe-
riodo), no son un tema que me sienta capacitado para tratar de
forma exhaustiva. Sin embargo, cualquier estudio serio de la sin-
cronicidad entre Hollywood y las películas de Masumura durante
la posguerra debe, sin duda, tener este factor en cuenta. E incluso
una investigación mucho más concreta y delimitada (como las de-
finiciones de locura que vemos en Bigger Than Life [Más poderoso
que la vida] (1956) de Ray, Shock Corridor [El pasillo del miedo] (1963)
de Fuller y The False Student [El falso estudiante] (1960) o Sex Check
[Chequeo sexual] (1968) de Masumura) tendría que tener en cuenta
las diferentes estrategias estéticas que operan en estas películas, así
como el papel que desempeña la alegoría en la película de Fuller,

128

lo que hace que sea difícil proponer una metodología crítica que
resulte eficaz para las cuatro películas.

2. No es difícil toparse con la melancólica convicción de que ya se
han realizado todos los descubrimientos importantes en la historia
del cine (un amigo japonés ha propuesto una variante de esta pro-
posición: que de hecho Masumura es el único gran descubrimiento
significativo que queda por hacer, por lo menos en el cine japonés).
Francamente, esta creencia siempre me ha parecido presuntuosa
y un tanto arrogante; sugiere una cierta capitulación frente a las
prácticas habituales de marketing que pretenden que todos los pro-
ductos que merece la pena consumir son ya conocidos, teórica-
mente accesibles, si no disponibles. Este rasgo es particularmente
pronunciado en Estados Unidos, donde la mayoría de editores de
libros y revistas cree que los lectores no deben encontrarse con
demasiadas referencias a películas que no conozcan y/o que sean
difíciles de encontrar. Así que un encanto especial que ostenta el
estudio de una figura como Masumura es que la posibilidad de
dar a conocer su obra en Occidente sería prácticamente nula: una
obra de cincuenta y ocho películas (cincuenta y cinco largometra-
jes y tres cortos), ninguna de las cuales entró en el circuito de dis-
tribución1.
El desafío de llegar a conocer su obra bajo tales circunstancias
está, por tanto, motivado por el deseo de convencerme a mí mismo
y a otros cinéfilos de que los objetos de estudio «imposibles» no son
tan imposibles de estudiar como a veces pretendemos perezosa-
mente. Y, en gran medida, este proyecto dio frutos. En un momen-
to dado, cuando me esforzaba por encontrar los vídeos de algunas
de las películas de Masumura subtitulados al inglés, por ejemplo,
me alegró descubrir que al menos un par de ellos procedían del
contacto de un amigo en Israel. De una forma muy parecida a
cómo una reciente conferencia sobre Philippe Garrel se ha celebra-
do en Dublín y ha sido organizada, en su mayor parte, a través de
aficionados a la obra de Garrel que escribían para una revista digital
de cine con sede en Melbourne2, parecía que el correo electrónico
constituía una ayuda potencial para la cinefilia y la investigación

1 Después de concluir este artículo en 2001, una empresa llamada Fantoma comercializó en
DVD Blind Beast, Giants and Toys, Afraid to Die, Manji, The Black Test Car y Red Angel.
2 www.sensesofcinema.com

129

a la que apenas se está empezando a recurrir. Y, entre tanto, ha
resultado que mi investigación llegaba en el momento apropiado,
ya que, recientemente, Masumura está empezando a obtener más
atención que nunca. Al igual que mi tercera razón para emprender
este estudio (ver abajo), ésta indicaba que la sincronicidad era mu-
cho más fácil de ubicar en relación a la cinefilia que al cine per se.
3. Una investigación de determinadas cuestiones sobre diferencias
culturales. Al leer el libro de Shigehiko Hasumi sobre Yasujiro Ozu
en su traducción al francés3, me fascinó comprobar cómo las estra-
tegias interpretativas de Hasumi rompían, o al menos desafiaban,
muchos de los estereotipos (tanto occidentales como orientales)
sobre la «japonesidad» esencial de Ozu; estrategias que, de hecho,
tenían muy en cuenta las diferencias culturales pero sin permitir
su mitificación en nombre del exotismo. Y debido a que Hasumi
resultó especialmente instructivo sobre el modo en que el cine nor-
teamericano marcó las películas de Ozu, empecé a pensar que él
podía ser el interlocutor ideal en mi investigación sobre lo que era
específicamente japonés (o no japonés) en la obra de Masumura.
Además, sabiendo del entusiasmo personal de Hasumi por Hawks,
comencé a pensar que podía resultar provechoso explorar no sólo
lo que de «norteamericano» tenía mi interés en Masumura, sino
también cuánto de «japonés» había en su interés por Hawks.
Finalmente, resultó en nuestra conversación que sólo llevamos
a cabo esta última exploración de forma intermitente, y no apare-
ció en ningún momento en los ensayos posteriores de Hasumi so-
bre Hawks, pensados y realizados independientemente de nuestra
discusión. Aun así, su ensayo aporta una dimensión inestimable al
tema transcultural que yo quería abordar, enfocando de forma muy
distinta la aceptación internacional de Hawks, a través de modelos
formales con implicaciones relacionadas con el género, el cuerpo y,
más en general, con los principios de inversión.
Al analizar hasta qué punto los enfoques formales y estilísticos
pueden unir y reconciliar tradiciones culturales muy divergentes
(una tarea que también llevaron a cabo Viktor Shklovsky, con su
comentario estilístico sobre Tristram Shandy, y François Truffaut,
en su análisis de las imágenes que se multiplican y riman en Shadow

3 Hasumi, Shigehiko, Yasuhiro Ozu, París, Editions de l’étoile/Cahiers du cinéma, 1998.

130

of a Doubt [La sombra de una duda] [1943]), Hasumi logra que resulte
más fácil entender exactamente por qué Hawks puede narrar me-
diante los géneros clásicos de Hollywood en vez de a pesar de los
mismos. En efecto, las enseñanzas de Hasumi tuvieron una influen-
cia decisiva en la generación de cineastas japoneses conocida como
la «Nueva Nueva Ola» que incluye a Shinji Aoyama (Eureka, 2000),
Nobuhiro Suwa (2/Duo [1996], H Story [2001]) y Kiyoshi Kurosawa
(Cure [La cura] [1997], Pulse [Pulsación] [2001]). Kurosawa todavía
se acuerda vívidamente del principio que Hasumi impartía en su
clase: «Tanto en una imagen de Robert Aldrich como en una de
Jean-Luc Godard podéis encontrar las claves de las preguntas: ¿Qué
es una película? y ¿cuál es su lugar en la historia del cine?»4.
Es en parte gracias a esta lengua franca que el lenguaje formal
de Kiarostami, Panahi, Hou y Tsai puede entenderse fácilmente y
ser apreciado en todo el mundo, proporcionando así una guía a sus
significados culturales, que serían más difíciles de aprehender desde
perspectivas exclusivamente sociológicas, filosóficas o basadas en
el género. El hecho de que la educación formal de Hasumi esté
basada en la literatura francesa resulta especialmente obvio en su
sensibilidad hacia una determinada concepción de la forma fílmica,
esa misma que empieza a ser reivindicada desde Cahiers du cinéma
en los años cincuenta, y que desafiaba los cánones tradicionales
de la estética cinematográfica francesa en el momento en que ésta
adoptaba los géneros tradicionales y populares de Hollywood. De
hecho, se podría argumentar que, de igual modo que la forma cine-
matográfica en Hou y Kiarostami consigue comunicar algo, tanto a
través de sus respectivas culturas nacionales como más allá de ellas,
la atención que Hasumi presta a la forma en Hawks acaba diciéndo-
nos de manera indirecta algo sobre la cultura japonesa, la francesa
y la angloamericana, así como algo más explícito aún sobre una
corriente internacional que une estas y otras tradiciones.
El azar quiso que mi primera visita a Japón, en diciembre de
1998, fuera para participar en un simposio organizado por Hasumi
en la Universidad de Tokio y titulado «Yasujiro Ozu en el mundo».
Poco después de esta visita, pedí a la Japan Foundation una beca
de investigador visitante para el año siguiente y, cuando me fue

4 Citado en Stephens, Chuck, «Another Green World», en Film Comment, septiembre-octubre
2001, p. 68.

131

concedida, empleé parte de mi visita de dos semanas a Japón, en di-
ciembre de 1999, para proseguir mi investigación sobre Masumura
viendo ocho de sus películas con un intérprete en el Centro Cine-
matográfico Nacional y grabando una conversación con Hasumi,
en la Universidad de Tokio, sobre Masumura y Hawks. Además, en
mi primer día en Tokio, la Japan Foundation organizó un almuer-
zo con Sadao Yamane, quien acababa de publicar un libro con un
completo estudio crítico de Masumura5, y pude después fotocopiar
material relevante en inglés en la Fundación Cinematográfica en
Memoria de Kawakita. También pase un día agradable con Mikiro
Kato, un profesor asociado de la Universidad de Kioto, quien, ade-
más de llevarme a la tumba de Kenji Mizoguchi, generosamente
me organizó una visita al museo de arte local que alberga los cua-
dernos de producción de todas las películas de Masumura roda-
das en Daiei, que constituyen alrededor del ochenta por ciento de
su obra.
La investigación posterior fue posible a través de distintas vías.
Chika Kinoshita (una antigua estudiante de Hasumi que investiga
sobre Mizoguchi y es estudiante de posgrado en la Universidad de
Chicago) me ayudó generosamente al proporcionarme las pelícu-
las de Masumura en vídeo, así como sinopsis detalladas, escena por
escena, de la mayoría de las mismas, lo que me permitió verlas
sin subtítulos. También me tradujo partes de las críticas cinema-
tográficas de Masumura y otros materiales, obtenidos de un libro
japonés indispensable sobre este cineasta que Hasumi fue tan ama-
ble de regalarme6. En la primavera de 2000, pude ver otras nueve
películas de Masumura en los Pacific Film Archives de Berkeley,
California7. Sumando otras que he logrado ver en vídeo a través
de distintas fuentes, hasta ahora he podido ver treinta y ocho de
las cincuenta y ocho películas de Masumura, todas, salvo unas po-
cas, con algún tipo de traducción. Lo que sigue a continuación son
algunas reflexiones que resultan de este trabajo que está en pleno
desarrollo.

5 Yamane, Sadao, Masumura Yasuzo: Ishi to shite no erosu [El Eros como Voluntad], Tokio,
Chikuma Shobo, 1992.
6 Fujii, Hiroaki (ed.), Eiga kantoku Masumura Yasuzo no sekai [El mundo de Yasuzo Masu-
mura, director de cine], Tokio, Waizu Shuppan, 1999.
7 Le estoy especialmente agradecido a Mona Nagai, Edith Kramer, Jason Sanders y Nancy
Goldman por su ayuda en esta labor.

132

Masumura nació el 24 de agosto de 1924 en Kofu, en la isla de
Honshu, y desde una edad muy temprana empezó a ir al cine, ya
que en el jardín de infancia se hizo amigo del hijo del dueño de una
sala de cine. En el instituto descubrió a Jean Renoir y después de
un breve periodo en el ejército al final de la II Guerra Mundial, se
inscribió en la Universidad de Tokio para estudiar Derecho y Lite-
ratura. Allí se hizo amigo de Yukio Mishima, uno de sus compañe-
ros de clase, quien más tarde protagonizaría su película Karakkaze
yaro [Miedo a morir] (1960). Dejó los estudios dos años después y
encontró trabajo como asistente de dirección en el estudio Daiei de
Tokio, donde ganó lo suficiente para volver a la universidad y obte-
ner la licenciatura en Filosofía con una tesis sobre Kierkegaard. Al
año siguiente, consiguió una beca del Centro Sperimentale Cine-
matografico en Roma, donde se dice que Michelangelo Antonioni,
Federico Fellini y Luchino Visconti estuvieron entre sus profesores.
(El primero de ellos, el único que aún vive, todavía se acuerda de él,
y recientemente se presentó en una retrospectiva sobre Masumura
en Roma).
Una vez terminados sus estudios, Masumura trabajó de asisten-
te en una versión italo-japonesa de Madame Butterfly (1954). Des-
pués volvió a Japón, en 1954, donde trabajó como asistente de Mi-
zoguchi en Princess Yang Kwei Fei (1955) y Street of Shame [La calle
de la vergüenza] (1956) en el estudio Daiei de Kioto. Después de la
muerte de Mizoguchi se convirtió en el asistente de Kon Ichikawa
en otras tres películas antes de rodar sus primeros largometrajes:
Shokei no heya [El cuarto de los castigos] (1956), Nihonbashi (1956) y
Man’in densha [El tren está lleno] (1957). Hasta que Daiei cayó en la
bancarrota en 1971, siguió trabajando allí, a menudo haciendo tres
o cuatro películas al año, casi siempre aceptando encargos y a ve-
ces adaptándolos a su forma característica y rebelde. Después, a lo
largo de los últimos once años de su carrera como director, hizo
una media de una película por año; una producción irregular que
incluyó muchas de sus peores películas, pero al menos dos logros
encomiables: Daichi no komoriuta [Canción de cuna de la tierra] (1976),
quizá su producción independiente más importante, y Sonezaki
shinju [Doble Suicidio en Sonezaki] (1978), una adaptación de una obra
de teatro Bunraku. (Por el contrario, sus dos últimas películas, que
sólo he podido ver sin traducción, parecen tener pocos defensores:
Eden no sono [El jardín del Eden, 1980], su única película hecha en el

133

extranjero, una versión italiana de The Blue Lagoon [El lago azul]; y
In Celebration of this Child [Como celebración de esta niña], un thriller
detectivesco). También escribió mucho para la televisión japonesa
(parece que sobre todo después de abandonar Daiei), pero que yo
sepa esta obra es mínima. Todo lo que sé de su vida privada es que
se casó con una peluquera y que no tuvo hijos8.
Precursor de la llamada «Nueva Ola japonesa» que tuvo su ori-
gen a principios de los años sesenta, más o menos al mismo tiem-
po que la nouvelle vague francesa, Masumura fue considerado por
primera vez como referente por parte de Nagisa Oshima en 1958,
antes de que éste se embarcara en la producción de sus propias pe-
lículas. En efecto, Masumura, el director Ko Nakahita y el guionista
Yoshio Shirasaka (quien escribió al menos diez de las películas de
Masumura, incluida Giants and Toys [Gigantes y juguetes] y The False
Student) fueron presentados por Oshima en 1958 en un ensayo titu-
lado «¿Se trata de una ruptura? (Los modernistas del cine japonés)»
y Masumura fue descrito como «poseedor de las percepciones so-
ciológicas más agudas de los tres»9.
En este momento, todavía faltaba un año para el estreno de la
primera película del propio Oshima, y lo que él celebraba de este
trío era un gusto por la irreverencia juvenil, una metodología de-
liberada y una llamada a la libertad y la innovación. En el caso de
Masumura, parte de lo que su desafío implicaba no era la aplicación
de los principios del neorrealismo italiano (que es lo que se podría
haber esperado de su educación formal) sino, como trataré breve-
mente, más bien lo contrario.
Oshima se volvió contra el que había sido su modelo tan sólo
dos años después, expresando sus reparos contra Afraid to Die (en
mi opinión, no es una de las mejores películas de Masumura). En
esencia, denunciaba a Masumura como modernista (que en térmi-
nos japoneses significaba rendirse a los gustos occidentales) y jamás

8 Un ensayo de Masumura, «Kon Ichikawa’s Method» (traducido al inglés por Michael Raine
e incluido en Quandt, James [ed.], Kon Ichikawa, Toronto, Cinémathèque Ontario, 2001, pp.
95-103), muestra una gran ambivalencia hacia su mentor. Cuando en cierto momento Masu-
mura señala que «el asistente de dirección, encargado de los trajes históricamente inexactos
preparados para Nihonbashi, protestó enérgicamente pero fue totalmente ignorado», uno se
pregunta si se refería a sí mismo.
9 Oshima, Nagisa, Cinema, Censorship and the State: The Writings of Nagisa Oshima, Cam-
bridge, MIT Press, 1992, p. 30.

134

se retractó. Quizá este tipo de disputa era inevitable, dado el perfil
de Masumura como un director de estudio influido por Occidente,
aunque esto apenas explica que mucha de la obra de Masumura
parezca tan transgresora hoy en día, sobre todo desde el punto de
vista norteamericano.
Masumura, que como crítico de cine es autor de una bibliografía
tan extensa como la de Jean-Luc Godard, escribió un manifiesto pu-
blicado en Eiga hyoron, en 1958, en el que replicaba a las críticas que
le acusaban de hacer películas deprimentes y de mal gusto, faltas
de sentimiento y que presentaban a personajes cómicamente exa-
gerados e inverosímiles, sin describir su entorno o ambiente. Ma-
sumura, reconociendo básicamente que era culpable de todas esas
acusaciones, contraatacó con los siguientes argumentos:

(a) En las películas japonesas, sentimiento significa compostura, ar-
monía, resignación, pena, derrota y huida, y nada tiene que ver con
dinámica vitalidad, conflictos, lucha, placer, victoria y búsqueda…
Yo sólo tengo en cuenta la expresión directa y cruda, ya que creo
que los japoneses contenemos tanto nuestro deseo que tendemos a
perder de vista nuestra verdadera opinión.

(b) No existe el deseo no-reprimido como tal. Una persona que da
rienda suelta al deseo solamente puede ser considerada como fuera
de sus cabales… Y lo que a mí me gustaría crear no es una persona
estable que tiene calculada inteligentemente la realidad y expresa
su deseo de forma segura dentro de ese cálculo. Yo no quiero crear
un ser humano «humano». Yo quiero crear a un loco que exprese su
deseo sin vergüenza, sin que le importe lo que piensen los demás.

(c) Lo que me interesa en el enfrentamiento entre dos deseos al des-
nudo es que el ambiente no puede apaciguar10.

En las películas de Masumura, esta locura puede abarcar desde las
delirantes campañas promocionales, a la manera de las películas de
Frank Tashlin, de tres compañías de caramelos rivales en Giants and
Toys, hasta la enfermera militar de la desternillante, cercana a la es-
tética de Fuller, Akai tenshi [Ángel Rojo] (1966), que realiza favores

10 Traducido al inglés por Chika Kinoshita a partir de Fujii, Hiroaki (ed.), op. cit.

135

sexuales a un soldado al que le han amputado ambos brazos y a un
médico drogadicto. Es la locura de la misma guerra chino-japonesa
la que aparece en Heitai Yakuza [Soldado Yakuza] (1965), en la que la
única violencia que se ve en su retrato de la II Guerra Mundial es
la que tiene lugar entre los propios soldados japoneses, y la deser-
ción es considerada una muestra de cordura y buena salud; o en Ri-
gukun Nakano gakko [La escuela Nakano de espías] (1966), en la que las
traiciones personales y sexuales dentro del mundo del espionaje ex-
cluyen cualquier coartada patriótica. Se puede encontrar también
esta locura en el torpe joven de The False Student que se hace pasar
por un estudiante universitario, se une a un grupo de estudio de
ideas radicales y se vuelve literalmente loco cuando le confunden
con un informante de la policía; y en el maestro de té que de forma
metódica empieza a acostarse con las antiguas novias de su padre
(en la relativamente mediocre Senzaburu [Las mil grullas] [1969],
adaptación de la famosa novela de Yasunari Kawabata). También
se puede encontrar en la modelo secuestrada que se somete vo-
luntariamente, por motivos «artísticos», a que un escultor ciego la
descuartice en un almacén en Moju [La bestia ciega] (1969). (Pero
éste no es el único ejemplo de esencialismo que se puede encontrar
en los excéntricos retratos de la sexualidad de Masumura, un rasgo
que o bien pone en entredicho su ambivalente feminismo o bien
lo contradice por completo, como la espantosa Goyokiba-kamisori
Hanzo Jigokuzeme [Las torturas del infierno] [1973], que muestra a un
detective de policía que ha transformado su pene, duro como el
acero, en un instrumento de tortura que emplea con las sospecho-
sas femeninas).
Masumura afirmaba que las típicas películas de problemática
social, incluidas las del neorrealismo italiano, fomentaban la resig-
nación al dotar al ambiente de una fuerza determinista. Al mismo
tiempo, mientras que insistía en que él no consideraba que la socie-
dad europea fuera superior a la japonesa, mantenía que «se puede
experimentar de verdad al “hombre bello y poderoso” una vez que
se llega a Europa»:

Sus museos están llenos de pinturas y esculturas en donde se plas-
man la belleza y el poder humanos que los europeos han estado des-
cubriendo y creando a lo largo de dos mil años; sus calles están lle-
nas de personas cuya osada mirada, paso firme y porte desenfadado

136

transmiten su orgullo y su confianza como Hombres. En Europa, el
«hombre» es real11.

El crítico Tadao Sato, que le encargó este artículo de 1958 (y quien
se adjudica el mérito de haber descubierto a Masumura como di-
rector) me dijo que Masumura fue el primer miembro de su gene-
ración que veía con cierta irreverencia a maestros como Mizoguchi,
Ozu y Kurosawa12. Un radical cuya estrategia era exclusivamente
la de llevar a cabo la revolución desde el interior, trabajando con
cualquier cosa que tuviera a mano (incluidos los géneros ya exis-
tentes, así como guiones y actores). Supuestamente, le disgustaba
incluso el estilo llamativo que el cineasta Kazuo Miyagawa llevó a
Tattoo, con sus hermosas composiciones dípticas. «Algunos creen
más en la imagen, otros creen en la historia», confesaba en una en-
trevista. «Personalmente creo en la historia. Porque las imágenes
no son absolutas, uno no puede expresarlo todo con ellas». Tam-
bién afirmaba:

Jamás utilizo primeros planos. Los detesto. ¿Para qué hacer un pri-
mer plano del rostro de un actor o una actriz? Estoy de acuerdo en
hacer un primer plano si se trata del rostro auténtico de un campe-
sino, por ejemplo… [pero] la interpretación de los actores no tiene
ningún interés, porque es, en definitiva, una mentira y no va más
allá de un cierto «parecido»13.

Aunque esto suene como un menosprecio hacia los actores en ge-
neral, a Masumura debe reconocérsele que perfeccionó las inter-
pretaciones de Ayako Wakao, una de las mejores y más sensuales
actrices de cine japonesas, y fomentó una clase de feminismo vincu-
lado a la autodeterminación de sus personajes femeninos, muchos
de los cuales fueron interpretados por ella.

11 Ibid.
12 Conversación mantenida con Tadao Sato en el Hotel Tokyu Capitol, en Tokio, el 11 de
diciembre de 1999. Una conversación anterior en Tokio con Donald Richie en la Japan Foun-
dation (el 29 de noviembre de 1999) fue también de gran ayuda, y James Quandt (director de
la Cinémathèque Ontario y seguidor incondicional de Masumura) me ha hecho más fácil el
trabajo de numerosas maneras. Michael Raine también me ayudó con sus consejos, resulta-
do de su propia investigación sobre Masumura.
13 Fujii, Hiroaki (eds.), op. cit.

137

Lo que es constante en la obra de Masumura, a veces acompa-
ñando sus fructíferas colaboraciones con Wakao y otros actores,
es un cierto compromiso ético con el mundo, y un conjunto de es-
trategias cuyo fin es buscar y mantener ese compromiso, como el
de privilegiar y exagerar formas de comportamiento obsesivas. En
parte es por esta razón por la que muchas de sus películas son pro-
fundamente eróticas. Porque la sexualidad a menudo ha servido a
las mujeres como moneda de cambio en la sociedad japonesa: la
forma en que se ahorra, se gasta o se despilfarra la «fortuna» de es-
tas mujeres, dentro de esa economía, sigue siendo un asunto ético
serio, y puedo pensar en pocos directores además de Masumura, de
su mentor parcial Mizoguchi y su discípulo parcial Oshima, que ha-
yan hecho tantas películas eróticas acompañadas de la franqueza de
sus preocupaciones políticas. En Estados Unidos, el erotismo tiende
a estar más asociado con el extremo derecho del espectro político
que con el izquierdo: figuras como Ayn Rand, Josef von Sternberg,
Leni Riefenstahl y King Vidor, por ejemplo. Pero si se quiere com-
prender por qué El imperio de los sentidos (1976) de Oshima consti-
tuye una película profundamente izquierdista (y antibelicista), la
obra de Masumura y todo lo que implica nos marcan la dirección
adecuada.
Además, puede decirse que el deseo de Masumura de «represen-
tar exageradamente» ciertas formas aberrantes de comportamiento
social procede del mismo tipo de impulso que llevó a Oshima a
excluir sistemáticamente el color verde en Cruel Story of Youth
[Historias crueles de juventud] (1960), su primera película en color y
segundo largometraje. Para Oshima, el verde simbolizaba la casa
típica japonesa con su jardín vallado y su habitación del té, y «creo
firmemente que, a menos que se destruya la siniestra sensibilidad
que esos objetos engendran, no podría aparecer nada nuevo en
Japón»14. Para Masumura, la fatalidad del realismo social, que im-
plica la imposibilidad del cambio, resultaba tan fatal como el color
verde para Oshima. En su lugar, él quería erigir un universo ficticio
al que la libertad y la individualidad pudieran huir, libres de inhi-
biciones; en muchos casos, esto implicaba un cine sobre fanáticos
nada sentimental. Tal y como lo ha expresado el crítico canadiense
Mark Peranson: «Las películas [de Masumura] tratan de la libertad

14 Oshima, Nagisa, op. cit., p. 208.

138

de hacer cualquier cosa que te dé la gana, y las consecuencias de
esta actitud cuando la sociedad no la acepta»15. Esto a menudo lo
representa en distintos grupos de películas que pueden clasificar-
se, sin excesivo rigor, como películas antibelicistas, anticapitalistas,
pervertidas, sobre la juventud, y películas con heroínas fuertes;
aunque, como ocurre con las obsesiones de Fuller con la guerra,
el periodismo y el crimen, estas categorías, aparentemente no rela-
cionadas entre sí, a menudo acaban interactuando entre sí hasta el
punto de que terminan por ser indistinguibles.
Un buen ejemplo de ello es la delirante Sex Check, que abarca
las cinco categorías. Tan sólo unas cuantas pinceladas de los prime-
ros cuarenta minutos: una vieja y disoluta estrella del deporte (Ken
Ogata) adiestra y entrena fanáticamente a una chica de dieciocho
años (Michiyo Yasuda), que trabaja para una compañía eléctrica,
para que se convierta en una deportista olímpica, mientras que al
mismo tiempo abandona a la mujer con la que vive e ignora al resto
de atletas femeninas del equipo. La ambiciosa compañía, que ansía
el prestigio de tener una campeona olímpica, accede a regañadien-
tes a su enfoque decidido, que incluye darle frecuentes masajes ín-
timos. Después de que años atrás le dijeran que los deportistas te-
nían que convertirse en bestias para salir adelante, puso a prueba su
teoría durante la II Guerra Mundial (tal y como vemos en un breve
flash-back) yendo como una fiera con su bayoneta contra sus enemi-
gos y violando a muchas mujeres, e intenta impartirle la misma sa-
biduría a su protegida. Durante su primera comida juntos, le tiende
una cuchilla de afeitar y le dice: «Aféitate cada día para que puedas
convertirte en un hombre; tienes que superar las limitaciones de las
atletas femeninas», y poco después ya viven y se acuestan juntos.
(Más tarde se plantea la cuestión de si ella es una hermafrodita, lo
que complica considerablemente este escenario psicosexual).
Ya se apuntaba algo en Kiss [Beso] (1957), el primer largometraje
de Masumura, cuando los jóvenes héroes (un repartidor de pan y la
modelo de un artista) se conocen durante la visita a sus respectivos
padres en la cárcel. El padre de él cumple condena por una «viola-
ción del día de las elecciones», el de ella por haber robado dinero pa-
ra pagar las facturas médicas de su madre. Para que su madre no se
entere de que su marido está en prisión, la modelo está planteándose

15 Peranson, Mark, Now, 12 de febrero de 1998.

139

seriamente la prostitución para juntar el dinero de la fianza de su
padre, para que así éste pueda ir a visitar a su mujer al hospital.
Decisiones morales de este tipo, retorcidas pero sutiles, desta-
can aún más en la extraordinaria Ángel rojo; una de las películas de
Masumura más conocidas en Occidente, aunque aparentemente
no tuvo muy buena fama en Japón. La heroína, una enfermera de
guerra que ha sido violada, intercambia posteriormente favores
sexuales por una pinta de sangre que podría salvar la vida de su
violador; aparentemente no quiere que muera porque podría creer
que ella se está vengando.
Algunas otras generalizaciones. Muchas de las películas de
Masumura pueden agruparse en unas pocas categorías super-
puestas. Para dar una lista no exhaustiva, ésta incluye: películas
anticapitalistas (Giants and Toys, Hanran [Inundación] [1959], Tada-
re [Inflamación] [1962]), películas antibelicistas (Soldado Yakuza, La
escuela Nakano de espías, Ángel rojo, Onna no issho [La vida de una
mujer] [1962], Seisaku no tsuma [La mujer de Seisaku] [1965]), pelícu-
las pervertidas (Manji, Ángel rojo, Amor por un idiota, Sex Check, La
bestia ciega, Thousand Cranes, Torturas del infierno), películas sobre
mujeres fuertes (Aozora musume [Una chica brillante] [1957], Tsuma
wa kokihaku suru [Una esposa se confiesa] [1961], Majin, Tatuaje, Amor
por un idiota, Seishu no tsuma [La mujer de Seishu Hanaoka] [1967],
Denki kurage [Medusa eléctrica] [1970], Shibire kurage [La medusa pa-
ralizante] [1970]), películas sobre la yakuza (Miedo a morir, Oda a la
Yakuza, Medusa eléctrica, Nawabari arashi [Luchas territoriales] [1974])
y películas sobre la juventud (Beso, El falso estudiante, Asobi [Juego]
[1971]).
Salvo algunas notables excepciones (La mujer de Seishu Hanaoka,
Tatuaje, Doble suicidio en Sonezaki, las películas bélicas), las mejores
películas de Masumura son aquellas que se desarrollan en escena-
rios contemporáneos. Sus películas menos interesantes, según mi
experiencia, en general, son las que tratan del crimen/la yakuza;
la peor de todas, con diferencia, es Las torturas del infierno (irónica-
mente la única que está disponible comercialmente en Estados Uni-
dos con subtítulos en inglés, por lo menos en vídeo, en el momento
en el que escribo este artículo).
En parte como una respuesta a la sumisión de Japón posterior
a la guerra y la ocupación, el cine de individualistas enloquecidos
de Masumura mantiene una contradicción que se podría decir que

140

forma parte del propio idioma japonés. Al darme cuenta de que la
primera película de Masumura, Kuchizuke, se había traducido por
Beso y por Besos, le pregunté a una amiga japonesa cuál era la tra-
ducción más acertada. Me explicó que no había forma de saberlo
ya que en japonés no existe diferencia alguna entre el singular y
el plural. Además de obligarme a repensar a fondo el sentido que
le había dado a los títulos de las películas japonesas, esta idea me
sirvió para darme cuenta de que la noción misma de individualidad
en japonés es, en cierta forma, lingüísticamente abstracta.
Sin duda, esto constituye tanto una fortaleza como una limi-
tación; los norteamericanos que se quejan de que no encuentran
personajes «con los que identificarse» en algunas películas (algo
que, en mi opinión, preocupa menos a los espectadores japoneses),
puede que sufran de un exceso de «yo». También indica una clase
de ambigüedad que da forma al lenguaje como conjunto. El falso
estudiante proporciona una fascinante remisión a La Chinoise de Go-
dard (1967), una mirada en cierta forma más comprensiva, aunque
ambivalente, hacia los estudiantes maoístas siete años más tarde. Y
el falso estudiante del título (que termina en un manicomio, des-
potricando de una manera que parodia a los ideólogos marxistas y
recuerda a Shock Corridor de Fuller) es un buen ejemplo del prota-
gonista loco característico de Masumura. Sin embargo, en el mo-
mento en que uno cae en la cuenta de que el título puede ser tanto
El falso estudiante como Los falsos estudiantes, la crítica al marxismo
se amplía un poco más.
Masumura, un defensor de la individualidad y la libertad que
acabaría, paradójicamente, asociando estos valores con la locura,
resultaba aún más contradictorio al ser él mismo el hombre de em-
presa por excelencia en Daiei. Para entender contra qué se rebelaba,
hay que ver Bigger than Life de Ray como lo más cercano a una pelí-
cula de Masumura en Hollywood, en la que se considera la locura
como la alternativa al conformismo. Pero también es importante
tener en cuenta que algunos de los rasgos que Masumura desafiaba
en un contexto específicamente japonés, como el respeto a los pa-
dres, son menoscabados en Bigger than Life pero de manera distinta.
La mayor parte de La doncella del cielo azul, su segunda película, se
parece a uno de esos retratos de Sirk de adolescentes malcriados,
ricos (las hermanastras que se encuentra la joven heroína del título
cuando se muda del campo a la ciudad en busca de su verdadera

141

madre), de acuerdo al estilo, los colores pastel, la iluminación, el
comportamiento, la dirección de actores y la colocación de la cá-
mara propios de los años cincuenta. Pero lo que le proporciona un
punto de inflexión propiamente japonés, y muy transgresor, es el
clímax en el que la protagonista denuncia a su padre en su lecho
de enfermo y le obliga a admitir que él es el culpable de todos los
problemas de la familia. Aún más chocante resulta la rabia de la he-
roína de Medusa eléctrica, una chica de alterne que va ascendiendo
en la empresa yendo de cama en cama, contra su padre alcohólico y
mujeriego, al que golpea hasta casi matarlo por causarle problemas
con los yakuzas.
De hecho, tanto si se traduce Kuchikuze como Beso o Besos, era
un título provocador en japonés y en aquel tiempo (1957), tenien-
do en cuenta que no se pudieron enseñar besos en el cine japonés
hasta después de la II Guerra Mundial (cuando los censores de la
ocupación norteamericana los fomentaron enérgicamente). Beso
es una historia de amor adolescente, fotografiada de forma emo-
cionante, que recuerda a Nicholas Ray, a pesar de su relativa cor-
dura, pero resulta más característica del estilo de Masumura para
los espectadores que hablan japonés debido a su inusual velocidad
y la entonación de los diálogos (aunque puede que su fracaso en
taquilla se debiera a la dificultad del público para acostumbrarse
a este estilo). Sato, al escribir sobre esta película, sugiere de forma
vaga que el problema fue el contenido implícito de este estilo: los
críticos ignoraron la película cuando se estrenó debido a la presunta
similitud con otras películas sobre la juventud del mismo periodo,
y sólo más adelante se hizo evidente que Masumura rechazaba mu-
chas de las convenciones del género:

Su protagonista no era apacible, romántico ni especialmente atrac-
tivo, sino más bien atrevido, y estaba siempre enfadado. No era la
primera versión japonesa del joven enfadado (antes que él la juven-
tud rica y libertina ya había protestado hasta cierto punto), pero era
el más significativo porque era un chico pobre del montón. A di-
ferencia de anteriores protagonistas jóvenes, él da rienda suelta a
sus frustraciones a través de acciones exageradas, en vez de langui-
decer melancólicamente, ya que lo último que quiere es despertar
simpatía. De esta forma, no hay un atrezo que cree un ambiente
nostálgico ni efectos sentimentales en Besos, y el joven protagonista

142

logra cumplir sus necesidades frustradas únicamente a través de la
acción16.
No obstante, no deben pasarse por alto las implicaciones del pro-
pio estilo. Según las declaraciones de Yoshio Shirasaka durante una
entrevista, el objetivo de Masumura al adaptar la novela en la que
se basó La doncella del cielo azul era eliminar buena parte del senti-
mentalismo. Al realizar esta obra, Shirasaka (que ya había estado
trabajando en el guión durante algún tiempo, antes de conocer a
Masumura) había calculado a partir de los diálogos que la película
duraría unos cien minutos, pero, en cuanto descubrió que el estilo
acelerado de Masumura le quitaría media hora, añadió algunas es-
cenas más.
Creo que teniendo en cuenta todos estos factores se puede va-
lorar hasta qué punto mi hipótesis sobre la sincronicidad de las pe-
lículas de Masumura de los años cincuenta y sesenta, y algunas
películas norteamericanas de los años cincuenta, puede ser un
trampantojo basado en mi ignorancia de determinados aspectos de
la lengua y la historia social japonesas. ¿Es posible que mi hipótesis
refleje la desagradable tendencia de los norteamericanos a encon-
trar aceptables e interesantes ciertos rasgos en otras culturas tan
sólo cuando se asemejan a rasgos propiamente norteamericanos?
Para protegerme de este posible peligro voy a tener en cuenta
algunas otras formas en las que la sincronicidad que me interesa
es, en el mejor de los casos, una aproximación y, por tanto, po-
tencialmente engañosa. La tercera película de Masumura, Danryu
[Corriente cálida] (1957), un remake de una película de 1939 que en
parte transcurría en un hospital, está ambientada, de forma más
genérica, entre la clase alta, al estilo de la ambientación de las pe-
lículas de Sirk. Pero, en este caso, los rasgos occidentales de este
ambiente, vistos a menudo en la película anterior como una es-
pecie de elegancia modernista (como por ejemplo, cuando el her-
manastro de la protagonista toca jazz al estilo Dixieland), se ven
reflejados con mayor frecuencia como una especie de decadencia,
se trate de reproducciones de Chagall o de un andrógino número
musical francés visto en televisión. (Otro elemento relativamente
no propio de Sirk es una frase, que no se encuentra en la versión

16 Sato, Tadao, Currents in Japanese Cinema, Tokio, Kodansha International, 1987, pp. 210-211.

143

de 1939, que se hizo famosa en Japón: «Te esperaré, aunque me
conviertas en tu amante o tu concubina»). Es posible, por supuesto,
que yo malinterprete las connotaciones culturales de los elementos
occidentales de ambas películas, pero mi tesis principal es que los
escenarios de clase alta, que tienen un doble cariz tanto en Sirk
como en Masumura (son atractivos pero siniestros), obviamente no
tienen el mismo doble cariz en lo que se refiere a la visión japonesa
con respecto a Occidente.
Giants and Toys, la película de Masumura cuyo estilo se parece
más al de Tashlin de las que he visto, se distingue de éste por la de-
liberada y absoluta fealdad de la fotografía de colores chillones, así
como por el tratamiento misántropo de muchos de los personajes;
esto último parece aun más característico de Masumura. Aunque
la vulgaridad de la que acusan a menudo a Tashlin sus detractores
podría achacársele también a Giants and Toys. El argumento de la
película (una pobre chica con una dentadura impresionantemente
fea, que se convierte en la mascota de una compañía de caramelos,
después de un fenómeno mediático gracias a los esfuerzos de un
fotógrafo de una revista pornográfica) aspira a ser desagradable y
negativo de una forma que no podría haber sido minimizada ni
siquiera por Tashlin, que tendía a disfrutar de los excesos culturales
sobre los que satirizaba. De hecho, se podría replicar que las cuali-
dades «tashlinescas» de una farsa en color y CinemaScope, medio-
cre y anacrónica, ambientada en la época Edo, Koshoku Ichidai Onna
[Vida de un Don Juan] (1961), podrían describirse más bien como el
equivalente japonés de las comedias de Bob Hope realizadas duran-
te la misma época.
Más aún, la película que yo señalaría como la obra maestra su-
prema de Masumura (un diestro melodrama en blanco y negro y
en CinemaScope, Una mujer se confiesa) no encuentro que tenga pre-
cedentes en las obras de Ray, Fuller, Sirk o Tashlin. En realidad, la
película demuestra la influencia directa de Hiroshima, mon amour
(1959) de Alain Resnais en su uso sorprendente de la continuidad
para introducir los sucesivos flash-backs, confirmando así la creencia
habitual de que las afinidades más importantes de Masumura se es-
tablecen con los cineastas europeos contemporáneos. Se trata de un
thriller existencial cuidadosamente estructurado y espléndidamen-
te dirigido, que se centra en el juicio por asesinato de una mujer de
veintiocho años (Wakao) cuyo marido, un profesor universitario

144

grosero y de mediana edad, muere como consecuencia de un acci-
dente mientras hace montañismo, después de que ella se vea forza-
da a cortar la cuerda que los mantiene unidos. Para complicar aún
más su decisión, tomada en cuestión de segundos (el argumento de
toda la película) se añade el hecho de que la misma cuerda soste-
nía en el otro extremo a un atractivo y joven vendedor, con el que
su marido mantenía relaciones comerciales, y del que ella estaba
enamorada, y de no haber cortado la cuerda que la ataba a algu-
no de los dos hombres, probablemente hubieran caído los tres y
habrían muerto. Esta cuerda que mantiene unidos los miembros
de un triángulo amoroso, una poderosa metáfora de la interdepen-
dencia japonesa, podría decirse que también está vinculada al tema
principal de Masumura: la tragedia, la persistencia del deseo y la
necesidad de la elección individual en una sociedad enormemente
interactiva.

Segundo movimiento. Coloquio sobre dos autores
Tokio, 3 de diciembre de 1999

JONATHAN ROSENBAUM: ¿Cuándo escribió usted por primera
vez sobre Howard Hawks?
SHIGEHIKO HASUMI: En 1977, justo después de su muerte. En
aquella época Hawks estaba tan poco considerado en Japón que
ninguna revista de cine quería un artículo sobre él. Lo publiqué en
una revista literaria.
JR: ¿Y hay alguna etapa concreta de su trayectoria que prefiera?
SH: Sí, desde Bringing Up Baby [La fiera de mi niña] (1938) a His Girl
Friday (1940). Por supuesto, sus dos películas de cine negro con
Lauren Bacall y Humphrey Bogart, To Have and Have Not [Tener y no
tener] (1944) y The Big Sleep (1946) me impactaron profundamente.

145

Pero las comedias de ese periodo me parecen el mayor logro de su
mise en scéne. Para mí, Hawks es esencialmente un director de co-
media. En este sentido, podría decir también que mi preferido es el
periodo que abarca Twentieth Century [La comedia de la vida] (1934)
y Monkey Business [Me siento rejuvenecer] (1952). Pero me gustan mu-
cho también sus tres últimas películas del Oeste con John Wayne:
Río Bravo (1959), El Dorado (1967) y Río Lobo (1970).
JR: Puede que sea más corriente entre directores japoneses como
Ozu hacer remakes de sus propias películas, pero creo que Hawks es
de los pocos norteamericanos que lo ha hecho ¡dos veces!
SH: Todos sabemos que His Girl Friday fue un remake de The Front
Page [Primera plana] (1931). Pero, en este caso, ¡la copia es mucho
más original que el modelo en el que está basada!
JR: ¿Cuáles fueron las primeras películas de Hawks que vio usted?
SH: Sergeant York [El sargento York] (1941) y Red River [Río rojo] (1948),
más o menos al mismo tiempo, cuando estaba en el colegio. Pero
no podía ponerlas en el contexto adecuado porque en Japón no se
pudieron ver las películas norteamericanas producidas entre 1939
y 1945. Y justo después de la guerra, ésas no fueron las películas
de los grandes estudios escogidas por el ejército estadounidense
durante la ocupación de Japón. Fort Apache (1948) de John Ford, por
ejemplo, estuvo prohibida, incluso después de la guerra, porque
mostraba la derrota del ejército norteamericano. Air Force (1943) no
tuvo oportunidad de estrenarse en Japón debido a la presencia de al-
gunos soldados japoneses. Y por alguna razón, Ball of Fire [Bola de
fuego] (1942) tampoco se estrenó hasta después del remake que hizo
el propio Hawks, A Song is Born [Nace una canción] (1948). Descubrí
estas películas en París durante mi primera estancia en Francia, en-
tre 1962 y 1965.
JR: Para mí, el rasgo más japonés que puede encontrarse en Hawks
es un cierto estoicismo masculino, sobre todo en relación a una
moral de grupo. Pero el tratamiento de la violencia en Río Bravo
(donde ésta parece empezar y acabarse muy rápidamente) también
me parece que es bastante japonés.

146

SH: Río Bravo fue un enorme éxito en Japón. Pero, desafortunada-
mente, en aquel momento no existía el lenguaje crítico necesario
para apreciar esta película, a la que se consideró demasiado comer-
cial. Resulta extraño, porque Only Angels Have Wings [Sólo los ángeles
tienen alas] (1939), la última película de Hawks que se estrenó en
Japón antes de la guerra, fue muy apreciada por los críticos y ci-
neastas japoneses.
JR: ¿Es cierto que usted dijo una vez que lo que más le gustaba del
cine japonés era su parecido con el cine norteamericano?
SH: Sí, el cine japonés anterior a los años setenta era esencialmente
el cine de los grandes estudios, como el cine norteamericano. Incluso
Mizoguchi, Ozu y Mikio Naruse eran simplemente directores con-
tratados. Estaban más próximos a los cineastas norteamericanos por-
que habían visto más películas norteamericanas. No sólo los directo-
res, también los directores de fotografía habían aprendido su oficio
viendo muchas películas de Hollywood. Cuando entrevisté a Yuharu
Atsuta, el director de fotografía de Ozu, me sorprendió mucho que,
a la edad de ochenta años, nombrara a los directores de fotografía
más eminentes como Charles Rosher, Lee Garmes, William Daniels,
George Barnes, Gregg Toland... como si fueran viejos amigos.
JR: Parece que lo que el cine japonés y el cine norteamericano tie-
nen más en común son los géneros y los remakes. Y también las sagas,
pero en el caso del cine japonés parecen estar más desarrolladas.
SH: En realidad, hubo muchos remakes de películas estadouniden-
ses que no se acreditaron como tales. Por ejemplo, Tsuruhachi Tsuru-
jiro (1938) de Naruse fue un remake no reconocido de Bolero (1934)
de Wesley Ruggles. Éste es un ejemplo típico del remake que es mu-
cho más interesante que el original. Masahiro Makino, durante la
guerra, adaptó las historias detectivescas de la saga de The Thin Man
[La cena de los acusados], protagonizada por William Powell y Myr-
na Loy, a la época Edo en Kino Kieta Otoko [El hombre que vino ayer]
(1940) y Matteita Otoko [El hombre que yo estaba esperando] (1942).
Ambas fueron grandes éxitos. También intentó hacer un remake de
Orphans of the Storm [Huérfanos de la tormenta] de Griffith con Ahen
Senso [La guerra del opio] (1943). Aceptó rodar esta película sobre las

147

guerras del opio para contentar a los militaristas, pero, de hecho,
hizo una especie de homenaje a Griffith. El público japonés no po-
día ver este aspecto de la película, pero se entusiasmaron con la
victoria local contra la ocupación inglesa de China. Así que es una
situación complicada.
JR: En su libro sobre Ozu, usted sostiene muy convincentemen-
te que la mayor parte de su formación provino de las películas de
Hollywood. ¿Qué cree usted que sabía Masumura sobre directores
como Nicholas Ray y Samuel Fuller?
SH: Después de la guerra, los directores japoneses estaban menos
interesados en las películas norteamericanas. Por una parte, el im-
pacto del neorrealismo italiano fue muy profundo. Por otra, los
intelectuales y artistas japoneses tenían una cierta tendencia anti-
norteamericana y, en cambio, idealizaban los valores europeos. Ma-
sumura fue uno de esos artistas-intelectuales proeuropeos. Escribió
un artículo sobre Au-delà des grilles [Demasiado tarde] (1949) de René
Clément cuando solicitó ser estudiante extranjero en el Centro Spe-
rimentale en Roma en 1952, en el que estuvo tres años. No creo que
Masumura estuviera interesado en los directores de Hollywood de
los años cincuenta. No tengo ni idea de qué tipo de película vio en
Italia, pero antes de dejar Japón, de la obra de Ray solamente se ha-
bían estrenado Knock on Any Door [Llamad a cualquier puerta] (1949) y
Flying Leathernecks [Infierno en las nubes] (1951). Y películas de Fuller
tales como The Steel Helmet [Casco de acero] (1951) o Fixed Bayonets!
[¡A bayoneta calada!] (1951) en aquel tiempo tuvieron una proyec-
ción tan limitada en Japón, básicamente en cines de muy mala cali-
dad, que dudo que Masumura las hubiera visto.
JR: Por otra parte, cuando vi Una mujer se confiesa, me convencí de
que Masumura debió de tener influencias de Resnais. Su montaje
en continuidad a partir de una mano sangrando, moviéndose súbi-
tamente del pasado al presente, era tan sólo dos años después de
Hiroshima, mon amour.
SH: Sí, es cierto. Hiroshima, mon amour fue coproducida por Ma-
saichi Nagata, presidente del Estudio Daiei, en el que Masumura
estaba contratado. Y Hiroaki Fujii, director de producción de todas

148

las películas de Masumura, estuvo involucrado en la producción
de la película de Resnais.
JR: También me impresionó lo cerca que La doncella del cielo azul
estaba de Sirk en su crítica de los adolescentes ricos y mimados. Por
otra parte, cuando al final de esta película la protagonista le dice a
su padre que está equivocado, y él admite que lo está, claramente
resultaba una provocación mucho mayor en Japón que nada que
Sirk hiciera respecto a los Estados Unidos.
SH: Su idea de una sincronicidad mundial en el cine me interesa
mucho. En este sentido, algunas de las películas de Masumura (es-
pecialmente las que critican el capitalismo y el poder político, como
Inundación, El coche de pruebas negro y Black Super Express) me recuer-
dan en algunos aspectos a Body and Soul [Cuerpo y alma] (1947) y All
the King’s Men [El político] (1949) de Robert Rossen. En mi opinión,
Force of Evil [El poder del mal] (1948) de Abraham Polonsky muestra
también una actitud similar a la de Masumura respecto a los pro-
blemas sociales. Huelga decir que jamás vio estas películas, pero,
tal y como tú sugieres, la coincidencia (en tema, estilo y ambiente)
es flagrante. Debo añadir que, de las películas italianas que pudo
ver durante su estancia en Roma, Ossessione (1943) de Visconti fue
la que despertó en él una mayor admiración, tal y como señaló en
una entrevista17. Resulta interesante que su admiración no se exten-
diera a Roberto Rossellini o Vittorio de Sica, sino a esta historia de
Visconti bastante melodramática, adaptación de una película norte-
americana. ¿Acaso no podríamos establecer un cierto paralelismo
entre la situación de la esposa en Una mujer se confiesa (matando por
necesidad a su marido anciano, al que detesta) y la historia original
de James Cain en la que se basó Ossessione (y que, por supuesto, fue
posteriormente adaptada por Tay Garnett en Hollywood), The Post-
man Always Rings Twice [El cartero siempre llama dos veces]?
JR: Sí, tiene razón. Pero me llama la atención la diferencia genera-
cional entre nuestros puntos de referencia: todos los míos son de
los años cincuenta y los suyos de los cuarenta.

17 Yasuzo Masumura entrevistado por Toru Ogawa en Eiga geijutsu [Arte cinematográfico],
n. 326, 1978.

149

SH: Vi las primeras películas de Masumura cuando se estrenaron,
cuando yo era estudiante de bachillerato, y me sorprendió mucho
el tono neutral de su mise en scène. Aquello no era nuevo para mí,
sino que era totalmente diferente. Tiene que entender que para la
industria del cine japonesa de aquel tiempo, la idea de una buena
película era The Third Man [El Tercer Hombre] (1949) de Carol Reed.
Aquél era el modelo para el montaje y el efecto visual en su con-
junto; todos los jóvenes directores japoneses trataban de imitarlo,
consciente o inconscientemente...
JR: Creo que ése habría sido el modelo también en Estados Unidos.
O por lo menos un modelo…
SH: ... y Masumura estaba completamente libre de esa influencia,
ya que utilizaba pocos primeros planos psicológicos. Tampoco ha-
bía planos líricos de paisajes, lo cual era verdaderamente excepcio-
nal en el caso de un director japonés.
JR: Me pregunto si la principal diferencia que él representaba era
una especie de bricolaje: empezar con géneros y estilos que ya exis-
tían en el cine japonés para luego destruirlos desde dentro, decons-
truyendo las posturas y clichés establecidos. Besos y La doncella del
cielo azul, por ejemplo, fueron intentos de dar un cambio radical al
cine que se hacía en el imperio del sol naciente. En cierta forma, no
era tan distinto de lo que estaban haciendo Ray, Fuller, etc., aunque
en aquella época nadie en Estados Unidos consideraba radical su
obra. Salvo algunas excepciones, el reconocimiento de lo que esta-
ban haciendo vino primero de Francia. Y debo admitir que a ellos,
y también a Masumura, los descubrí en las páginas de Cahiers du
cinéma. ¿Ocurrió lo mismo con usted y Hawks?
SH: No, para nada. En Japón, justo antes de la guerra, por ejemplo,
Mizoguchi apreciaba mucho Only Angels Have Wings. Y Ozu dijo en
una entrevista (cito de memoria): «La película es muy buena (de he-
cho, está demasiado bien hecha; en resumidas cuentas, no me gus-
ta) pero aprecio mucho la calidad de la mise en scène». En mi casa,
antes de la guerra, había una gran colección de revistas de cine (no
sé a quién pertenecían). Solía leerlas cuando estaba en el instituto.
Así que ya sabía que Hawks era un nombre de muchas campanillas.

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Y puesto que acababa de ver Sergeant York, no podía entender por
qué Ozu y Mizoguchi le tenían tanto aprecio a Hawks, porque Only
Angels Have Wings no se estrenó en Japón después de la guerra. Así
que tardé diez años en descubrir a Hawks. Cuando vi Río Bravo por
primera vez en Japón, no me pareció una obra maestra, pero enten-
día por qué en Japón se apreciaba ese tipo de mise en scène, incluso
ya antes de la guerra. Y puede que yo fuera una excepción, pero
por aquella época yo odiaba High Noon [Solo ante el peligro] (1952) y
agradecí descubrir que Hawks sentía lo mismo.
JR: Sí. Pero claro, se podría decir que parte del odio de Hawks tenía
un matiz político encubierto. Porque High Noon era una película
sobre la lista negra, del mismo modo que lo era On the Waterfront
[La ley del silencio] (1954).
SH: En aquel contexto político en Hollywood, la única película que
me encantó fue Johnny Guitar (1954). Para mí, en aquella época, el
problema era cómo podían gustarle a uno al mismo tiempo Hawks
y Ray. Esta cuestión fue el punto de partida de mi carrera como crí-
tico de cine. Posteriormente, formulé esto de otra manera, diciendo
que es posible disfrutar de Jean-Luc Godard y de Masahiro Makino.
JR: Resulta interesante cómo Hawks siempre pareció considerarse a
sí mismo como apolítico, lo que finalmente produjo una disputa con
Cahiers du cinéma en los años setenta, cuando les contó que planea-
ba hacer una película sobre la guerra en Vietnam. Sin embargo, si
uno tuviera que sostener que era un director conservador, Sergeant
York serviría como la primera prueba. En cambio, Masumura debió
molestar tanto a la derecha como a la izquierda, en los años sesenta,
al no ser políticamente correcto en ningún sentido. El falso estudian-
te, como una crítica a los estudiantes radicales, tiene una semejanza
fascinante con La Chinoise, aunque la película de Godard se rodara
siete años después y sea algo más condescendiente con los estu-
diantes radicales. Y, de hecho, mi reciente descubrimiento de que el
plural y el singular no se distinguen en japonés hace que surja una
ironía literaria completamente nueva para mí, ya que el título de
esta película podría ser también Los falsos estudiantes, refiriéndose
así no sólo al chico con el falso carnet de estudiante sino también
a los estudiantes radicales de la película. Esta película se rodó el

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