Colección Los Polioftálmicos - Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin - Mutaciones Del Cine Contemporáneo

broma pesada (un poco como si me llamaran «amante de los ne-
gros» cuando era adolescente en Alabama, epíteto que a veces era
seguido de un «¡es broma!»), los pronombres personales en el se-
gundo me helaron la sangre, retrotrayéndome a la mentalidad de lo
uno o lo otro, nosotros/ellos, que seguramente sea lo más primiti-
vo y lo más peligroso de todo lo que hemos heredado de la Guerra
Fría. Me asusta aún más cuando pienso adónde nos llevará el ais-
lacionismo actual de este país, y lo que estos pronombres pueden
acabar haciendo a los cuerpos vivos así como a las mentes que de-
sean crecer.
Supongo que esto debe sonar como una reacción exagerada.
Pero tengo que admitir que aquellas palabras y lo que implicaban
me persiguieron durante el resto de la semana. Resonaban en mis
oídos como la orden de la tribu, diciéndome de forma implícita
que mi compañero y yo (junto con Timothy McVeigh, Janet Reno,
Jeffrey Dahmer y cualquier otro norteamericano que pueda con-
siderarse un asesino en serie) compartíamos algo inapelable en
cuanto a nuestras identidades que no podía ser reemplazado por
nada que yo tuviera, o creyera tener, en común con nadie más en
el mundo. Implicaban que incluso aunque yo no hubiese tenido
elección al nacer hombre, norteamericano, blanco, judío o sureño,
aun así, eran estos mismos atributos los que me permitían utilizar
los pronombre «mi» y «nuestro» (a diferencia de los atributos más
existenciales que sí elegí para mí, como el de seguir siendo norte-
americano pero no sureño, seguir siendo judío pero no practicante,
o, lo más importante, considerarme a mí mismo como una parte
del mundo). Guste o no, nosotros —mi compañero, yo y los demás
que he mencionado— somos miembros del mismo club, al que no
tiene por qué pertenecer necesariamente otra gente.
De todas formas, ¿qué quiso decir exactamente mi compañero
con «su» régimen? ¿De verdad podía identificarse a la mujer que
había sido lapidada hasta su muerte con ese régimen? De ser así,
¿cómo podría explicarse su aparición en películas porno, algo que
no es para nada el tipo de cosa que «ellos» harían? Incluso los iraníes
que conozco en Irán son personas a las que no se me ocurriría insul-
tar identificándoles con la opresión que todos ellos deben soportar,
del mismo modo que me sentiría ofendido si alguien insinuara que
George W. Bush es «mi» líder personal. ¿Ese tío, al que ni yo ni la
mayoría de mis conciudadanos hemos votado siquiera? Después de

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todo, son él y sus patrocinadores, no «nosotros», los que están rom-
piendo todos esos tratados internacionales y contaminando nues-
tro planeta a cambio de dinero. ¿O sería más apropiado, llegados a
este punto, llamarlo «su» planeta? Una razón por la que de verdad
me gusta seguir siendo norteamericano es que no hay tantas leyes
aquí que me obliguen a atribuirme la culpa o el mérito de alguien
como Bush.
La única vez que he estado en Irán (el pasado febrero, para for-
mar parte del jurado de un festival de cine) me trataron con gran
cordialidad y hospitalidad personas que yo no consideré totalita-
rias, quizá porque Irán y el islamismo están lejos de ser la misma
cosa. Pero con todo, mis anfitriones y yo estábamos sujetos a unas
leyes totalitarias, en un país en el que, por ejemplo, es ilegal que
un hombre y una mujer que no sean matrimonio se toquen en pú-
blico, incluso para darse la mano. Esto no significa que no se to-
quen en la intimidad; de hecho, las fiestas a las que asistí en casas
particulares eran bastante relajadas. Pero sí significa que no puedo
contarte todo lo que vi y oí en Irán sin causar problemas a algunos
amigos; y ni siquiera puedo decir esto sin dar la falsa impresión de
que es una especie de chiste verde. Uno de los mayores problemas
de las sociedades totalitarias es la limitación de la comunicación de
todos en general, incluidos los pronombres personales, tribales y
la paranoia de la Guerra Fría. Durante la única tarde que pasé en
Berlín Oriental antes de que cayera el muro, lo más inquietante de
los bares y cafés a los que fui era el silencio sepulcral que reinaba en
ellos, las voces apenas se elevaban por encima del susurro.
Éste no era el caso en los cafés y restaurantes iraníes (no hay
bares en Irán). Pero en los lugares públicos a veces a uno le preocu-
pa estar siendo observado, y el cineasta Belá Tarr, un compañero
del jurado en Teherán, me dijo que la ciudad le recordaba a su in-
fancia en Budapest. Parte de la singularidad de The Circle (2000) de
Jafar Panahi (e indicadora de la valentía y la perspicacia del hombre
que la hizo) es que es, casi con seguridad, la primera película iraní
que retrata su miedo cotidiano y lo convierte en parte de la textura
emocional. Es muy distinta y supone un salto espectacular respecto
a The White Balloon [El globo blanco] (1995) y The Mirror [El espejo]
(1997) (las dos películas anteriores de Panahi, siendo ambas pelícu-
las relativamente desenfadadas). Pero The Circle también hace que
quiera ver de nuevo esas películas, porque claramente tiene ciertos

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vínculos estilísticos y temáticos con ellas. Para empezar, estas tres
películas presentan a mujeres yendo solas por las calles de Teherán
y juegan con la noción del tiempo real. Pero es con The Circle, en
cualquier caso, con la que Panahi demuestra completamente sus
credenciales como un maestro, un hombre que claramente conoce
al dedillo el oficio de cineasta.
Panahi es, probablemente, de todos los discípulos de Kiarostami,
el de mayor talento (trabajó como ayudante de director en Through
the Olive Trees [A través de los olivos] (1994) y Kiarostami escribió para
él la historia de The White Balloon). Se le puede reconocer el méri-
to de haber ido más allá que su mentor en, al menos, un aspecto
fundamental: por haberle dado una fuerza política determinada al
mismo tipo de elipsis narrativa y construcción formal deliberada
por las que Kiarostami se ha hecho famoso. Mostrar cómo el radi-
calismo formal y político pueden funcionar juntos constituye, por
sí mismo, un logro considerable, teniendo en cuenta que general-
mente se considera que semejantes proyectos están enfrentados
entre sí, sobre todo en este país.
Veamos un ejemplo de lo que quiero decir. Algunos de los per-
sonajes femeninos principales en la película acaban de salir de la cár-
cel, pero no llegamos a averiguar nunca por qué fueron a prisión
en primer lugar, y, en algunos de los casos, nuestra comprensión de
si se han escapado, están en libertad condicional o simplemente
han cumplido sus condenas, queda aplazada o incompleta. Vamos
dándonos cuenta, gradualmente, de que esta información no im-
porta, dada la historia que Panahi cuenta, y que nuestra falta de cer-
teza sobre estos detalles añade, incluso, una ventaja especial de ca-
ra a la implicación del espectador con la narración. Es una ventaja
que funciona como una inflexión ideológica una vez que nos damos
cuenta de que ésta es una película que se niega a explicarnos racio-
nalmente, con ayuda de excusas o coartadas, el modo en que estas
mujeres son tratadas por la sociedad. No hay villanos o héroes en la
película, en el sentido habitual del término, porque todos los prota-
gonistas tienen una mezcla verosímil de virtudes y defectos. Pero
desde el principio es obvio que lo que estas mujeres deben soportar
es intolerable y en todo momento Panahi nos niega la posibilidad de
creer, por cualquier motivo, que cualquiera de ellas está «recibiendo
lo que se merece». Como ocurre con Kiarostami, los saltos narrati-
vos constituyen una forma de respeto para con el espectador, pero

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en este caso el respeto no es sólo a la imaginación del público sino
también a su ética, su sentido innato de la dignidad. Es una sensibili-
dad que acabamos compartiendo con Panahi y, por tanto, nos senti-
mos con derecho a llamarla «nuestra»; queriendo decir, en este caso,
«suya y nuestra», no «nuestra» a diferencia de «la de ese iraní».
El momento en el que The Circle realmente comienza para mí es
cuando el personaje adolescente, llamado Nargess, intenta sin éxito
una y otra vez subirse a un autobús que debe llevarla de vuelta a su
ciudad natal, Raziliq. Sabemos que quiere irse desesperadamente,
pero algo se lo impide. Panahi y Nargess Mamizadeh, la actriz no
profesional maravillosamente expresiva y espontánea que interpre-
ta el papel, crean una sinfonía virtual con todo aquello que sabemos
y no sabemos de ella, que encaja perfectamente con todo aquello
que ella sabe e ignora, así como con los horarios de salida de los
distintos autobuses. Al igual que el banquete de bodas que aparece
continuamente en distintos momentos de la película, su personaje
es constante e impredecible, y su desorientación mientras vaga por
la terminal de autobuses pronto se convierte en la nuestra. Luce
un enorme moratón en su ojo derecho y nunca averiguamos su
causa. Está convencida de que una reproducción de un paisaje de
Van Gogh que ve en la calle representa su ciudad natal, aunque el
pintor haya olvidado incluir ciertos detalles. Sospechamos también,
pero sin poder confirmarlo, que su amiga Arezou (Maryiam Parvin
Almani), mayor que ella y cuyo nombre significa «esperanza», se
ha prostituido para conseguir el dinero para su billete de autobús,
y tampoco se nos cuenta por qué al final Arezou decide no irse con
ella tampoco. Lo que poco a poco descubrimos es que el hecho
de que Nargess no logre subirse al autobús puede deberse a una
reacción fóbica y, suponiendo que en algún momento podamos in-
terpretar su causa, no será hasta casi al final de la película (cuando
vemos a otra mujer subiéndose a un vagón policial) que logremos
comprender su origen.
De hecho, forma parte de la arriesgada estrategia global de esta
película, poéticamente interactiva, tomar la historia continuada de
una mujer por la historia de otra. Un procedimiento muy artificial
que la película consigue milagrosamente llevar a cabo haciendo que
todos los fragmentos que vislumbramos sean tanto extremadamen-
te verosímiles como congruentes unos con otros. Este método pue-
de ser una especie de unión forzosa entre el formalismo y el realis-

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mo, poesía y propaganda agitadora, pero Panahi la lleva a cabo con
tanta gracia que a veces parece una unión perfecta.
Ésta es la primera película de cine negro iraní que he visto1. Y
uso aquí el término «cine negro» para referirme a un estilo que no
es «nuestro» sino del mundo. Después de todo, el nombre original
«noir» es francés y hay que añadir que Francia ha influido en Irán
tanto como lo ha hecho en nosotros. (La forma más habitual de
decir «gracias» en Teherán, tal como se oye en The Circle, es «mer-
ci»). Miedo y cine negro habitualmente van de la mano. Y la más
aterradora de las películas de cine negro serie B de Val Lewton,
The Leopard Man [El hombre leopardo] (1943), tiene una estructura
narrativa un tanto parecida, un relevo de la narración que va pasan-
do de un personaje a otro (también la tienen Le fantôme de la liberté
[El fantasma de la libertad] [1974] de Luis Buñuel y Slacker [Gandul]
[1991] de Richard Linklater, entre otros ejemplos de cine de arte y
ensayo).
Me vienen a la cabeza otros ejemplos del cine comercial. En mu-
chos más aspectos de los que puedo dar cuenta, The Circle es tam-
bién como una ácida comedia de protesta obrera de la Warner de
los años treinta, con presidiarios rudos; una prostituta testaruda,
contenta consigo misma, que podría haber sido interpretada por
Joan Blondell; unos extras irascibles y un ritmo narrativo (el modo
en que los personajes entran y salen de la narración) que evoca el
de los peatones de las concurridas aceras de la ciudad. (Pregunta
entre paréntesis: ¿las películas que se hicieron antes de que noso-
tros naciéramos son «nuestras» o «suyas»? Respuesta: creo que pue-
den ser nuestras si decidimos adoptarlas).
La película comienza y termina con dos planos secuencia ma-
gistrales, dos panorámicas de 360 grados que definen los límites
poéticos y metafóricos del universo de Panahi y que están tan so-
brecargados que amenazan con reventar la estructura de la pelícu-
la. En el primero, un bebé está naciendo, fuera de campo, en un
hospital, su madre aúlla de dolor, y cuando la enfermera anuncia a
través del cristal de la puerta que es una niña, la abuela, hablando
desde el otro lado, se muestra claramente disgustada («¡Pero la eco-
grafía decía que sería un niño!»), y, mientras se dirige al piso inferior

1 Coletilla: de 2002 añadiría otro título, la notable y hermosa película de Ebrahim Golestan,
Brick and Mirror [Ladrillo y espejo] (1965), aunque puede considerarse como perteneciente
tanto al neorrealismo como a la Nueva Ola.

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y habla con otra hija, le preocupa el previsible enfado de la familia
política. Esta segunda hija se va del hospital y pasa junto a tres mu-
jeres que están muy cerca de una cabina de teléfono: todas antiguas
reclusas que rápidamente se adueñan de la narración. En la últi-
ma toma, una prostituta entra en una celda de la cárcel en la que,
mediante un largo barrido circular, se descubre que están también
casi todos los personajes principales de la película, salvo la abuela.
Cuando suena un teléfono en la cercanía, y un guardián aparece
por la ventanilla que da a la celda preguntando por una mujer que
no se encuentra allí, pero que al parecer está en la celda contigua,
el nombre es el de la madre a la que oímos dando a luz en el plano
inicial de la película.
Dicho simplemente, la película de Panahi trata de mujeres ira-
níes que no son libres: libres para subirse a un autobús o alojarse en
un hotel sin un carnet de identidad, libres para caminar solas por las
calles o entrar a algunos lugares sin el chador o para hacer autostop
o fumar en público o para abortar o ser madres solteras o que la
policía las deje marchar sin problemas (a diferencia de algunos de
los hombres que vemos). Y a pesar de la artificialidad de los encua-
dres y todos los recorridos circulares trazados entre medias (y los
vistazos a través de las mirillas de las puertas), por no mencionar
el catálogo completo de excesos narrativos, las apariencias superfi-
ciales de esta película son tan reales e inmediatas como las de The
White Balloon y The Mirror. Es más, el hecho de que sea tan directa
y eficaz enfurece a algunos, iraníes y no iraníes por igual, porque
es axiomático que las provocaciones políticas tienden a ponernos
en un aprieto y a hacer que nos enfademos o nos pongamos a la
defensiva, a veces las dos cosas a la vez.
El propio Panahi afirma que The Circle no es en absoluto una
película política y que esta historia podría estar ambientada en cual-
quier lugar. Me insistió en ello cuando lo conocí en el Festival de
Cine de Toronto el pasado mes de septiembre y es lo que ha dicho
en muchas otras ocasiones. Para mí, calificar de apolítica a The Cir-
cle equivale a decir que el cerdo es una verdura, pero, teniendo en
cuenta todo a lo que Panahi se ha tenido que enfrentar para rodar-
la, resulta difícil culparle por decir algo así, como también es muy
poco probable que él mismo se lo crea.
Puede que sea tan sólo una cuestión de semántica: si el humanis-
mo puede calificarse o no como un tipo de ideología. «Un cineasta

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político se compromete con una ideología determinada, intenta di-
fundirla a través de su obra y ataca a las ideologías opuestas», dice
Panahi. Y también:

En The Circle, no ataco ni apoyo a nadie. No digo quién es el bueno
y quién el malo. Intento mirarlos a todos desde un punto de vista
humanista y poner un espejo que refleje la realidad social. Es deci-
sión del público interpretar esa realidad en términos políticos si así
lo desean. Yo he hecho un cine de arte y ensayo con un mensaje de
protesta, no una película política subversiva2.

Panahi luchó durante años para lograr que el gobierno iraní le apro-
bara el guión y parece probable que jamás lo hubiera logrado de no
haber sido por el prestigio de sus dos películas anteriores. La pe-
lícula aún no tiene el permiso de exhibición en Irán y se dice que
tan sólo ha sido proyectada allí una vez, en una proyección clandes-
tina pensada para veinticinco estudiantes, aunque según Panahi «se
presentaron cuatrocientos y su respuesta fue muy positiva». Recha-
zó la propuesta de proyectarla el año pasado en el Festival de Cine
Fajr en Teherán, sin los dieciocho minutos finales, pero acabó por
poner un vídeo de la versión sin censurar en su casa para invitados
extranjeros. Esto ha provocado que algunos iraníes, incluidos al-
gunos de ideas muy liberales, le acusen, airadamente, de hacer sus
películas a la medida occidental y de reforzar los estereotipos de
Occidente respecto a los iraníes.
Éste es, en parte, el núcleo central del ataque de dos profesoras
de Estudios de la Mujer en el número del pasado marzo de The
Montreal Gazette, Roksana Bahramitash y Homa Hoodfar, quienes
definen «tres clases distintas de problemas a los que nos enfrenta-
mos los que intentamos familiarizar a la gente con la realidad de la
situación de las mujeres en el mundo musulmán»:

Primero, se ignora por completo la multiplicidad de actos de resis-
tencia y de subversión de las mujeres contra las prácticas de opre-
sión. Segundo, se presenta la historia de las mujeres iraníes como
una derrota continua. Como resultado, parecen estar en desesperada
necesidad de un caballero blanco que venga cabalgando desde Occi-

2 The Gazette, Montreal, 15 de marzo de 2001.

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dente, tal y como hicieron los cruzados, para rescatarlas. Tercero, se
compromete la situación de las mujeres musulmanas y se envenena
el ambiente entre la familia, amigos y la comunidad. Cuando una de
mis hijas adolescentes vio la película, susurró: «Jamás volveré a Irán»,
debido a que se avergonzaba de ser iraní.

Esto parece otra variedad del discurso de «ellos» y «nosotros» al que
me he referido anteriormente, una parte del cual puede parecer
inevitable, aunque debo decir que me sigue dando escalofríos. Pero
si la gente va a lanzar acusaciones como ésta contra Panahi, po-
drían también ser más concretos y decir que The Circle está hecha
a la medida de los occidentales que toleran el tabaco y el aborto.
¿Pero cómo de en serio nos tomaríamos a alguien que acusara, di-
gamos, a William Faulkner de escribir Luz de agosto para intelectua-
les yanquis y franceses? Supongo que debe valer también para los
iraníes, porque me han dicho que es más fácil encontrar muchas
de las novelas de Faulkner en persa (incluida ésta) de lo que resulta
encontrar cualquier novela iraní en inglés. Ya que es mi novela fa-
vorita en cualquier idioma, tengo el sueño de que a algunos iraníes,
a otros tantos norteamericanos y a mí nos guste por las mismas
razones, a pesar de todas las demás diferencias entre nosotros. Y ése
es un «nuestro» que, a diferencia del que proponen Bahramitash y
Hoodfar, respaldo y respeto plenamente.
Espero que me perdonen si digo que las respuestas problemá-
ticas a The Circle que citan son, precisamente, lo que las obras de
arte complejas tienden a provocar. Detestaría ver el linchamiento
al que los críticos someterían a El Rey Lear, a la que podrían acusar
de ser injusta con los hijos agradecidos y los patriarcas humildes,
entre otros personajes a los que Shakespeare pasó por alto. Pero
me parece impensable que el mismo Panahi diga jamás que se sien-
te avergonzado de ser iraní, tenga las peleas que tenga con la Re-
pública Islámica, y muy improbable que ningún caballero blanco
(una versión estereotipada de la imagen ética de mí mismo que me
resulta aborrecible, se pueda aplicar o no a otros hombres blancos
occidentales) pudiera ofrecer la brillante luz que proporcionan el
prudente distanciamiento y la rabia de Panahi. Además, sugerir que
todas las mujeres que él muestra están «derrotadas» es una forma
reduccionista de sintetizar una historia en la que la solidaridad en-
tre mujeres, mostrada en distintos grados a lo largo de la misma,

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seguramente importa algo, junto a indicios muy claros de orgullo y
desafío. (Una de las primeras cosas que vemos en la película es una
mujer reprendiendo duramente a un transeúnte por preguntarle a
ella y a su amiga: «¿Vosotras dos estáis solas?», lo que no es exacta-
mente el comportamiento de una víctima pasiva). Y me temo que
estas dos académicas se delatan al añadir: «Es interesante que la pe-
lícula la haya hecho un hombre, evidentemente en busca del triun-
fo en Hollywood». No voy a esperar sentado a que DreamWorks le
ofrezca un contrato exclusivo a Panahi, pero dado que no habla ni
una palabra en otro idioma que no sea el farsi, no alcanzo a imagi-
nar qué querría hacer con semejante contrato si se lo ofrecieran.
«Hay muchas otras películas iraníes, técnica y estéticamente de
mayor calidad, que dan una imagen mucho más fiel de la realidad
y que no han tenido ningún reconocimiento en Occidente». Ya que
rehúsan proporcionar ni un solo título, haciendo así que su argu-
mento sea imposible de rebatir, pecaré de presuntuoso y citaré una
yo mismo, que da la casualidad de que se va a proyectar gratuita-
mente en el campus noroeste este miércoles (Divorce Iranian Style
[Divorcio al estilo iraní]) destinada a ocupar el cuarto lugar en mi
lista de las diez mejores películas de 2000. Yo no la calificaría como
«técnica y estéticamente de mayor calidad», ni diría que queda aún
más descalificada al haber recibido, al menos, un mínimo recono-
cimiento en Occidente. Pero por el mero hecho de que se trate de
un documental magistral hecho por dos mujeres, una de ellas iraní,
no veo razón para ponerlo al mismo nivel que la magistral obra
de ficción de Panahi, como si fueran comparables. Baste con decir
que presta una atención exquisita a la «multiplicidad de actos de
resistencia y subversión de mujeres contra los actos de opresión»,
presenta la historia de las mujeres iraníes como un triunfo habitual
(si no constante) contra obstáculos imposibles y complementa fan-
tásticamente a The Circle sin desafiar o negar en manera alguna lo
que ésta tiene que decir.
Está claro que Panahi no ofrece el retrato completo de las mu-
jeres en la sociedad iraní. ¿Quién podría… y quién querría? Luz de
agosto no da cuenta de la variedad completa dentro de la sociedad
de Misisipi y su propia protesta airada contra el racismo (que debe
proporcionar un cierto consuelo injustificado a los yanquis charla-
tanes) debe también ser valorada en relación a las emociones que
despierta en el resto de nosotros. Los sureños que consideran derro-

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tistas esos sentimientos, provocando así una humillante vergüenza
para sus hijos, resultan tan provincianos como el resto; incluido yo
mismo, que la encuentro dignificante y trágica, hermosa y com-
prensiva, comedida e irreconciliable. Como muchas obras de arte,
puede y debe afectar de forma distinta a muchas personas.
Como ya no estamos en la Guerra Fría, espero que todavía se
pueda criticar al gobierno de este país sin ser considerado un terro-
rista en potencia. Esto debe sonar hiperbólico, pero sólo porque
tengo la suerte de no ser iraní. Según nuestra Secretaría de Asuntos
Exteriores, el simple hecho de ser iraní te convierte automáticamen-
te en un potencial terrorista fundamentalista, independientemente
de que uno sea o no crítico con este país; e incluso de que uno sea o
no fundamentalista. En este aspecto, al menos, se debe admitir que
tal vez «su» régimen sea mejor que el «nuestro», porque, aunque los
iraníes sepan de norteamericanos como McVeigh y Dahmer, por
no hablar de innumerables adolescentes con pistolas dispuestos a
dispararlas por cualquier motivo, «sus» funcionarios son lo suficien-
temente confiados y respetuosos (es decir, civilizados) como para
no tomar las huellas dactilares y hacer una ficha con fotografía a
todos los visitantes norteamericanos que llegan a Irán.
Pues eso es lo que los funcionarios de aduanas estadounidenses
hacen a todos los iraníes que cruzan nuestras fronteras. Cuando
una película de Majid Majidi fue nominada al Óscar, le tomaron sus
huellas dactilares y le hicieron una fotografía al venir a la ceremo-
nia de los Óscars a la que había sido invitado. (A lo mejor temían
que disparase a Billy Crystal si no ganaba). Ese mismo año, Darius
Mehrjui, uno de los pioneros de la Nueva Ola iraní, sufrió la misma
humillación junto a su esposa, educada en Harvard, y su hijo de
dos años, cuando se dirigía a una retrospectiva de su propia obra
en el Lincoln Center al que había sido invitado conjuntamente por
el Festival de Cine de la ONG Human Rights Watch y Naciones
Unidas. Todavía en estado de shock, él y su mujer decidieron volar
de vuelta a Irán. Pero les dijeron que no podrían hacerlo a menos
que primero les tomaran las huellas dactilares y las fotografías para
ficharlos. ¿Por qué? Porque, les explicaron, ya estaban en territorio
norteamericano y sujetos a las leyes norteamericanas.
¿Por qué nuestros funcionarios de aduanas (o, para ser más pre-
cisos, los charlatanes que dictan sus normas) insisten en ser tan desa-
gradables? No me puedo creer que siempre haya sido así o que no

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sea un embrutecimiento de la conducta provocada por el creciente
aislacionismo de la cultura norteamericana, en gran parte impues-
to por el mercado. Últimamente, tal y como escribió Gore Vidal en
Vanity Fair en 19983:

He estado repasando unas estadísticas sobre terrorismo (normal-
mente respuestas directas a crímenes que nuestro gobierno ha co-
metido contra extranjeros, aunque, recientemente, están aumen-
tando los crímenes federales contra nuestra propia gente). En doce
años, únicamente dos aviones comerciales norteamericanos han
sido destruidos por terroristas en pleno vuelo, ninguno de los cuales
había partido de Estados Unidos. Sin embargo, para evitar que se
repitan estos dos crímenes, cientos de millones de viajeros deben
someterse a registros, detenciones, retrasos.

Y parece que se trata a los iraníes y cubanos con especial rudeza.
La crisis de los rehenes iraníes que tuvo lugar durante la adminis-
tración Carter es, probablemente, la razón principal de esta actitud.
Una crisis que, siguiendo el razonamiento de Vidal, en parte fue
una respuesta de los fundamentalistas al golpe de estado orquesta-
do por la CIA que derrocó al primer ministro Mohammed Mossa-
degh en 1953.
En cualquier caso, Panahi se cansó de que le trataran como a un
criminal cada vez que venía aquí (y ha venido aquí muchas veces
con sus películas). Finalmente decidió dejar de venir si tenía que
pasar por lo mismo de nuevo. Esto dio lugar a algunas excepciones
de esta regla cuando asistió al Festival de Cine de Nueva York con
The Circle el pasado otoño y a la National Gallery un poco después,
pero no ha vuelto a venir desde que George W. Bush subió al poder,
ni siquiera para hacer escala. No es broma. Recientemente, cuando
Panahi volaba desde Hong Kong a Sudamérica para asistir a un par
de festivales de cine, y tuvo que hacer escala en el JFK, United Air-
lines le aseguró que no tendría que sufrir la afrenta que «nosotros»
impartimos de forma imparcial a todos los iraníes, independiente-
mente de su raza, credo o color. Pero United Airlines se equivocaba
y cuando Panahi se negó a cooperar, le mantuvieron esposado a

3 Vidal, Gore, «Shredding the Bill of Rights» en Vanity Fair, noviembre de 1998; reimpreso en
The Last Empire: Essays 1992-2000, Nueva York, Doubleday, 2001, pp. 399-400.

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un banco, durante más de doce horas, en una habitación llena de
inmigrantes ilegales, sin permiso para usar el teléfono, y luego le
mandaron de nuevo a Hong Kong con las manos y pies encadena-
dos, incluso después de haber enseñado las pruebas de quién era y
adónde se dirigía. Al fin y al cabo, el hecho de que The Circle ganara
el León de Oro en Venecia el año pasado no significa que no se las
hubiera apañado para pasar a escondidas una granada de mano por
el detector de metales en Hong Kong.
Se podría decir que Panahi, un hombre con un evidente comple-
jo de mártir, tendría que haber soportado las molestias menores y
no haber sido tan intransigente. Aunque, de haberlo hecho, no es
probable que los demás nos hubiéramos enterado jamás de estas
historias (de las que ha informado recientemente Jamsheed Akrami,
profesor en Estados Unidos y cineasta). Imagino que Bahramitash y
Hoodfar no aprobarían lo sucedido, pero sí que resulta irónico que
el hombre que supuestamente satisface los prejuicios norteameri-
canos sobre los iraníes, y «evidentemente en busca del triunfo en
Hollywood», de pronto sea tratado como un perro cuando pasa por
uno de nuestros aeropuertos. Sin embargo, también parece algo
terriblemente coherente, porque aquellos que condenan a Panahi
por armar jaleo, ya sea con The Circle o en la aduana norteameri-
cana, están diciendo esencialmente lo mismo: «Deja ya de causar
problemas». O: «¿Quién te crees que eres, un norteamericano?».
Así que, ¿qué deberíamos hacer? ¿Deberíamos aplaudir a Panahi
por denunciar la injusticia allá donde la encuentra? ¿O deberíamos
tacharlo de gilipollas por protestar cuando la encuentra aquí? ¿Y
cómo deberíamos sentirnos cuando nos obliga a darnos cuenta de
una práctica de la que muchos de nosotros sabemos menos que
sobre los chadores que las iraníes tienen que llevar? Puede que este
hombre sea un terrorista, después de todo: un terrorista emocional
cuyo afán es alterarnos, y al que, como consecuencia, la mayoría de
nosotros está decidido a ignorar.
Soy consciente de que los referentes de ese «nos» y ese «noso-
tros» en el parágrafo anterior no dejan de cambiar, refiriéndose a
alguien distinto cada vez. Pero yo diría que eso es lo que a menu-
do ocurre cuando empleamos esas palabras, especialmente cuando
tienen referentes nacionales, raciales y étnicos, y solamente cuando
aparecen agitadores como Panahi empezamos a darnos cuenta de
algunos de los problemas y engaños que entrañan. Si simplemente

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somos unos occidentales contemplando a los iraníes en The Circle
(«nosotros» mirándoles a «ellos») no podemos prestar mucha aten-
ción a lo que de verdad trata la película, que tiene que ver también
con un iraní contemplando a los iraníes, entre otras cosas.
Uno de los festivales a los que se dirigía Panahi, al que nunca
llegó, era uno al que yo asistí en Buenos Aires, y cuando su propio
relato de los hechos apareció en inglés en internet pasé un rato en
el ciber-café del festival con Mark Peranson, el director de la revista
canadiense CinemaScope, buscando lo que los periódicos norteame-
ricanos habían tenido a bien informar del incidente, si es que algu-
no lo había hecho. En aquel momento, ninguno había informado
al respecto, aunque LA Times y Village Voice contaron la noticia un
poco después. Como cabía esperar, The New York Times decidió,
más o menos a esa hora, que los apuntes jocosos de Harvey Wein-
stein, de Miramax, sobre Exodus [Éxodo] (1960) de Otto Preminger,
era lo que sus lectores interesados en el cine realmente necesita-
ban saber.
Volviendo a los pronombres personales, merece la pena pregun-
tarse, por último, a quién pertenece The Circle. Aunque puede que
en parte fuera autorizada (y con dificultad) por la República Islámi-
ca de Irán, evidentemente no se puede afirmar que la película sea
suya, sobre todo si «ellos» no permiten su exhibición. Y tampoco
se puede decir que sea una película del «pueblo iraní», sobre todo
si muchos de ellos la rechazan tan enérgicamente. ¿Es una pelícu-
la de los occidentales para los que algunos iraníes (y occidentales)
afirman que fue hecha, la mayoría de los cuales no la ha visto? ¿O
es una película de los iraníes que no pueden verla, a algunos de los
cuales, en el caso de que pudieran, no les gustaría?
El problema, sin embargo, no es tan grave como estoy presen-
tándolo. De hecho, en todo el mundo hay mucha gente a la que
le gusta mucho The Circle, y su número se hace aún más evidente
una vez que dejamos esta anticuada jerga nacionalista llena de con-
signas tribales ridículas y reconocemos que algunos están en Occi-
dente, algunos en Oriente, algunos en Oriente Próximo (incluido
Irán) e incluso algunos están en el Medio Oeste. También conoz-
co a algunos iraníes en Estados Unidos a los que les gusta. Puede
incluso que más o menos formemos una comunidad, aunque pue-
de que algunos de nosotros no lo sepamos todavía. Me atrevo a de-
cir que existe un número significativo de nosotros en el mundo que

214

se alegraría de llamar a este objeto encantador y misterioso nuestra
película, al menos si otros nos dejaran. De hecho, aunque no hablo
ni una palabra de farsi, no puedo pensar en ninguna otra película
que haya visto en el último año, en ningún sitio, que me haya llega-
do de una forma tan directa o poderosa. Ciertamente, no he visto
ningún plano de una belleza tan espectacular o tan dramáticamen-
te satisfactorio como el plano secuencia de la prostituta (Mojhan
Faramazi) sentada sola en el furgón policial después de que otro de-
tenido, hombre, haya ofrecido tabaco, con éxito, a los dos policías
sentados en la parte delantera, uno de los cuales le había ordenado
a ella, previamente, que apagara el cigarro que iba a encenderse.
(Aparentemente es fácil fumar en casi todas partes en Irán si eres un
hombre). Echando una mirada furtiva a su alrededor, y cayendo en
la cuenta de que por fin puede encenderse el cigarro en paz, porque
ya nadie va a meterse con ella o le va hacer caso siquiera, mira a la
oscuridad a través de la ventana y da una calada mientras la noche
pasa ante ella.
Quizá sea un factor importante que Panahi, yo y muchos otros
tengamos una película en común, y ciertos sentimientos sobre la
misma, incluso aunque no compartamos un país, un gobierno, un
idioma, un conjunto de leyes, un concepto de la política, o incluso
el mismo tratamiento a manos de los funcionarios de aduanas nor-
teamericanos. En este momento concreto de la historia, en el que
se supone que este país, según algunos de «nuestros» líderes, es el
único que de verdad existe o importa, yo diría que es un comienzo
positivo, incluso si todavía no alcanzamos a ver la continuación o
el final.

215



El futuro del estudio académico del cine

Adrian Martin y James Naremore

Creo que el problema es que hay demasiada información, un exce-
so de conocimiento. Ya no se duda lo suficiente sobre los procesos
creativos, dudas sobre qué busca el pintor o el director de cine. Es
terrible que se den con tanta facilidad cierto lenguaje y cierta capa-
cidad para emitir juicios. Debería resultar difícil escribir sobre estas
películas. Sea cual sea la película, constantemente nos dicen plano
a plano, escena a escena, qué es bueno o malo. Es una locura, una
completa locura. Me gustaría que se aplicara ese método crítico a
Cézanne o a Mozart, diciendo a cada paso qué es lo que funciona
o lo que no. Ni siquiera estoy hablando de Hitchcock o Hawks. En
resumen, la resistencia a la crítica planteada por el material artístico
ha desaparecido; se ha convertido en un pastel que los críticos rápi-
damente se han repartido.

Manny Farber1

1 Gorin, Jean-Pierre et al., «Manny Farber: Cinema’s Painter-Critic», en Framework, n. 40,
1999, p. 49.

217

PREGUNTA: ¿Qué papel tiene la evaluación en tu trabajo crítico?
MANNY FARBER: Prácticamente nulo. Lo último que quiero sa-
ber es si te gustó o no: los problemas de la escritura son posteriores.
Creo que no tiene ninguna importancia, es uno de esos apéndices
de la crítica ya abandonados. La crítica no tiene nada que ver con
las jerarquías.

Manny Farber 2

15 de agosto de 2001
Querido Adrian:
Tengo sentimientos encontrados respecto a estas citas de Far-
ber, como quizá también te ocurra a ti, aunque en cualquier caso
creo que se dirigen al meollo de toda la escritura sobre cine. Mi
primera reacción a sus afirmaciones es que parecen poco sinceras,
ya que todo lo que he leído de Farber a mí me parece valorativo. De
hecho, son precisamente sus peculiares juicios de valor y su conti-
nua batalla con un determinado gusto medianamente culto lo que
hace tan divertidas sus críticas de las películas de los años cincuenta
y de los sesenta.
Pero volveré a él más tarde. Creo que en parte es cierto que la
crítica (y puede que incluso el cine) ha languidecido durante la úl-
tima década más o menos debido a una falta de evaluación. Tal y
como yo lo veo, nos hemos visto atrapados en una situación en la
que, en un extremo, tenemos a académicos anticuados que por una
u otra razón creen que no es su trabajo hacer juicios de valor; y en
el otro extremo tenemos a críticos populares que funcionan sim-
plemente como guías de la economía de consumo y que creen que
su trabajo consiste en dar o no su aprobación. La mejor escritura

2 Farber, Manny, Negative Space: Manny Farber on the Movies, Nueva York, Da Capo, 1998, p. 365.

218

ha estado siempre entre dos extremos, en donde una cierta pers-
pectiva histórica y una apertura a la experimentación se unen a un
reconocido amor por el objeto de discusión.
En verdad no creo que sea posible escribir nada sobre historia,
teoría o crítica de cine sin entrar en algún juicio de valor. La pro-
pia elección de escribir sobre «a» en vez de sobre «b» entraña una
decisión sobre su valor. Y creo que los autores deben ser honrados
en relación a este hecho. Pero también deben ser conscientes de
una cuestión importante: al fin y al cabo, ¿qué es «bueno»? Algunas
respuestas a esta cuestión (por ejemplo, en tu propio trabajo) im-
plican tanto habilidad formal como complejidad emocional. Pero
claro que hay otras formas (algunas más políticas) de resolver esta
cuestión, y aquí es donde surgen los problemas.
Puedo probar esta tesis con mi propia historia. Cuando recuer-
do los movimientos intelectuales que han determinado mi carrera
y que todavía funcionan en mi conciencia como una especie de pa-
limpsesto, me doy cuenta de que cada uno de ellos, implícitamente,
defendía determinados géneros o tipos de arte (aunque yo en aquel
momento no lo supiera). Aquí están, en el orden en el que yo los
descubrí.

1. New Criticism3. Este tipo de educación literaria se ha ganado mala
fama, por lo que yo sé, ya que a menudo se la describe como elitista
y de derechas. En realidad, los Nuevos Críticos originales traba-
jaban en universidades públicas, y crearon un tipo de crítica que
resultó reveladora para los chicos que jamás habían leído otra cosa
que el catálogo de Sears-Roebuck4. Su idea básica era, en palabras
de Eliot, que se debería estudiar la literatura como literatura y no
como ninguna otra cosa. (Lo cual da por sentado qué es la litera-
tura). Para hacer esto, uno sólo tiene que mirar de cerca el objeto
artístico y su funcionamiento interno. En otras palabras, cualquier
persona corriente tendría la capacidad para comentar un texto si le
dedicara la suficiente atención. Claro está que los Nuevos Críticos
siempre escogieron un tipo de texto determinado. Lo que ellos más

3 En español se traduciría como «Nueva Crítica», aunque se emplea su nombre original en
inglés para referirse a un grupo de críticos, norteamericanos y británicos, cuyo enfoque se
oponía al del formalismo ruso aunque, a diferencia de éstos, no llegaron a formar una escue-
la propiamente dicha (N. de la T.).
4 Cadena estadounidense de grandes almacenes, parecida a El Corte Inglés español (N. de la T.).

219

apreciaban era la complejidad lingüística, la ironía, la ambigüedad y
la destreza verbal. Sus ideales eran la poesía lírica y el modernismo
literario.
2. Relacionado con los Nuevos Críticos y algo menos influyente
para mí fue F. R. Leavis (quien tuvo una poderosa influencia en Ro-
bin Wood). Leavis y su grupo en Scrutiny creían en una Inglaterra
tradicional, agraria, protestante, a la que estaban dañando y des-
truyendo la modernidad industrial y cosmopolita. (Eliot compartía
algunas de estas opiniones, pero no era protestante sino católico y
políticamente más de derechas). Lo que Leavis apreciaba por enci-
ma de todo (y suscribía a menudo como un predicador apasionado
y brillante) era la novela realista del siglo xix, además de las novelas
de D. H. Lawrence.
3. La teoría de autor. No necesita explicación. La descubrí fuera del
ámbito académico (nunca hice ninguna asignatura sobre cine en
la universidad) y fue la que ejerció la mayor influencia de todas.
Era implacablemente evaluativa. Lo que más valoraba era el Holly-
wood clásico y el cine de arte y ensayo internacional.
4. Teoría de la revista Screen. Le doy este nombre a la teoría elabora-
da por los críticos que escribían en Screen en los años setenta, en el
apogeo del nuevo pensamiento francés. Este tipo de escritura era a
menudo impenetrable, pero siempre estaba en contra tanto de Ho-
llywood como del realismo social. Estaba a favor del «contra-cine»
de Godard y la vanguardia política.
5. El movimiento de los cultural studies. Esta formación crítica, que
comenzó siendo de izquierdas, reaccionó en contra de la teoría iz-
quierdista de Screen proponiendo una noción un tanto populista del
cine y de la televisión. Prestaba más atención al público que a las
características formales de las películas, a la recepción que a la pro-
ducción. En la práctica, a menudo parece estar «por encima» de la
evaluación, actuando como la ciencia o la antropología. Desacre-
dita a la mayoría de las formas de crítica establecidas (incluyendo
las mencionadas anteriormente) insinuando que son «verticales» y
clasistas. Evita hacer reivindicaciones esencialistas sobre los medios
de comunicación, pero tiende a favorecer o hacer más hincapié en

220

unas cosas que en otras. Sus textos canónicos son las películas de
serie B de terror, las telenovelas y las películas de acción con mu-
chos golpes y patadas.
¿A cuál de todas estas categorías pertenece Farber? Bueno, en los
años cincuenta y sesenta él era un seguidor de la teoría de autor,
que hacía declaraciones populistas, pero formalmente muy sofisti-
cadas, sobre los usos del espacio en directores como Hawks, Walsh,
Wellman, Furly y el primer Godard (al mismo tiempo que menos-
preciaba constantemente a la Tradition de Qualité en Estados Uni-
dos, mayoritariamente izquierdista, representada principalmente
por John Huston, al que detesta). Sus fuentes de referencia y de sus
preferencias, sin embargo, proceden del mundo del arte neoyorqui-
no, en lugar de la formación literaria que yo (como Sarris, Wood y
Rosenbaum) llevo conmigo al estudio del cine. En décadas poste-
riores, le ha influido más la vanguardia estructuralista y política, y
finalmente acabó, más o menos, por dejar de escribir sobre cine.
Puedo entender por qué Farber le quita importancia a la eva-
luación, porque a veces puede obstaculizar el análisis más sutil de
las formas. Pero su intuición de que hay algo de valor en juego es
exactamente lo que le convierte en un crítico tan convincente. Y
uno puede admirar o gustarle los críticos con los que no se está
de acuerdo. En el caso de Farber, no estoy de acuerdo con él en su
contraposición de Wellman y Huston, pero creo que lo que dice
de ellos es fascinante, de valor, y merece ser debatido. Por elegir
un ejemplo más extremo fuera del mundo del cine: desprecio las
opiniones políticas de T. S. Eliot (que influyeron enormemente en
sus opiniones literarias), pero creo que es uno de los críticos más
interesantes que ha habido jamás y disfruto enormemente leyendo
sus ensayos críticos.
¿Cómo puedo opinar que es «bueno» un crítico (o un cineasta, si
vamos al caso) incluso cuando no comparto sus valores? Ésa es una
cuestión fundamental. Tengo más ideas al respecto, pero hoy no
seguiré con esta incursión en la historia intelectual hasta escuchar
lo que tengas que decir.

Un cordial saludo,
Jim

221

30 de diciembre de 2001
Querido Jim:
Creo que resulta interesante que, en la búsqueda de futuros po-
sibles para el estudio académico del cine, ambos sintamos la necesi-
dad de trazar unas líneas divisorias concretas que conecten, o bien
dividan (a veces es difícil decidir cuál de las dos), las distintas escue-
las, movimientos y épocas en este campo. De la misma forma que
tú has esbozado un palimpsesto de preferencias en tu propia for-
mación intelectual, y la predilección de cada movimiento sucesivo
por un tipo de cine u otro, me interesa lo que podría denominarse
los distintos espacios sociales de la cultura cinematográfica (siendo
la academia uno de ellos), y los tipos de cine que promueven o res-
tringen en sus prácticas evaluativas.
A continuación viene un buen ejemplo de lo que quiero decir.
A mediados de los años ochenta, la aclamada historiadora y crítica
cultural Sylvia Lawson escribió un artículo de gran agudeza titu-
lado «Pieces of a Cultural Geography» [Retazos de una geografía
cultural]5. Ofrece el relato de un mes durante el cual Sylvia asistió a
distintos foros públicos que habían captado su interés: uno era una
conferencia sobre cine, otro un seminario sobre el mundo del ar-
te y, por último, un foro político. Sylvia relata su impresión de que,
aunque algunas de las caras del público (e incluso algunos de los
participantes en las mesas) se repitan, tiene la fuerte sensación de
que no existe un solapamiento entre estas parcelas del terreno
cultural: simplemente no están comunicadas entre sí. Cada una
se convierte en una especie de caja, con su historia propia, su len-
guaje propio, sus asuntos propios. Cada una se convierte en un
núcleo tribal, que en gran medida se alimenta a sí mismo y es auto-
suficiente, supongo que como todas las instituciones. E incluso
cuando individuos con amplios intereses, de mente abierta y con
capacidad de síntesis como Sylvia, van de uno a otro, experimen-
tan una especie de alienación, como si tuvieran que reorientarse,
reconfigurarse, reinventarse a sí mismos cada vez que entran en un
nuevo espacio.

5 Lawson, Sylvia, «Pieces of a Cultural Geography», en The Age Monthly Review, febrero de
1987, pp. 10-13.

222

Pienso mucho sobre cómo esto está relacionado con la situa-
ción actual de la cultura cinematográfica. La academia parece no
tener mucha relación (o, más bien, ninguna) ni con el ámbito de los
críticos de cine (me refiero a las personas que, por necesidad, deben
tener su atención puesta en lo que el sistema dominante de exhibi-
ción-distribución pone ante ellos para que lo comenten) ni con el
ámbito de un tipo concreto de crítico cinematográfico sofisticado,
que recorre el globo buscando lo último en cine internacional en
los festivales de cine y escribe para diversas publicaciones y revistas
serias.
Me parece que cada una de estas tres actividades puede definirse
en base a su especial relación con una matriz simbólica, un tipo
de actividad ya asentada. Les guste o no, los críticos están ligados
irremediablemente al ámbito local y más próximo: les interesa qué
película va a estrenarse la semana siguiente en su ciudad. En todo
momento, ésa es la totalidad del cine para ellos, lo cual limita mu-
cho. El crítico de festivales, viajero, por otra parte, vive a menudo
en un ensueño sin patria: la mayoría de cines locales, nacionales
(incluso los de aquellos países donde tienen lugar los festivales a los
que acude el crítico o el de su propio país natal), resultan aburridos
o sin sentido para ellos, una mera retrospectiva del siglo xx. Ellos
persiguen las manifestaciones de un determinado cine sin fronte-
ras liderado por los nombres más recientes e importantes (Hou,
Kiarostami, De Oliveira, etc.). Sabemos que muchos críticos pro-
gresistas de esta clase se pasan gran parte del tiempo suspirando (y
exigiendo y luchando públicamente) por lo que no pueden ver en
casa (y, por extensión, tampoco la comunidad a la que representan):
las riquezas de otros lugares de las que se ven privados y que, por
tanto, idealizan un poco…
La academia es un híbrido extraño entre lo local y lo extranjero
(¡por citar el título de una popular telenovela de la televisión aus-
traliana6!). El circuito internacional de congresos académicos sobre
cine proporciona otro tipo de ambiente apátrida, portátil (siempre
que exista un acuerdo sobre, o una asunción de, qué películas en
concreto conocemos y nos importan, (es decir, al público de dichos
eventos). Por supuesto, en la práctica (al menos a juzgar por los

6 Se refiere a Home and Away [En casa y lejos], una telenovela producida por Seven Network y
que lleva en antena en Australia desde 1987 (N. de la T.).

223

conferenciantes académicos que han venido a Australia a lo largo
de los años), esta supuesta cultura común tiende a estar compuesta
por un reducido canon académico de temas estrella (cine negro,
melodrama, cine afroamericano, etc.), además del equivalente del
sentido que tiene un crítico (o un aficionado) del cine comercial de
lo que es popular, actual y, por tanto, consumido con entusiasmo y
memorizado por todos (The Matrix [1999], The Simpsons, Crouching
Tiger, Hidden Dragon [2000], etc.).
Me interesa qué sucede (si es que sucede) cuando estas demarca-
ciones y certezas se desmoronan: cuando finalmente uno se sale del
círculo reconfortante, asfixiante, de su hogar simbólico; o cuando
uno se enfrenta al hecho de que el canon de lo familiar y lo distin-
guido que ha asumido en realidad no lo comparten todos en todo el
mundo; o que uno debe descubrir cuál es la definición de hogar, de
cultura local a la que de verdad merece la pena volver y defender.
De hecho, se parece un poco a esos melodramas ambientados en
ciudades pequeñas que gustan a tantos cinéfilos, que a lo mejor de
forma inconsciente perciben una cierta alegoría en relación al aprie-
to cultural en el que ellos mismos se encuentran: abandonar el ho-
gar es al mismo tiempo aterrador y necesario, tanto una melancó-
lica pérdida de seguridad, estabilidad y tradición como una apuesta
por un porvenir abierto y que puede resultar emocionante…
Jim, tal y como tu propio trabajo demuestra tan bien (como
tu libro sobre cine negro, More Than Night7 [Más que la noche]), un
sentido de la historia y de la ideología puede ayudarnos a ser sen-
sibles a estos cambios en el paisaje cultural y guiarnos a través de
él. Quiero concentrarme un momento en sólo una de las muchas
divisiones que forman el mapa que acabo de esbozar: la no corres-
pondencia entre la agenda del crítico internacionalista sobre lo que
constituye el nuevo cine y el plan de trabajo del profesional acadé-
mico sobre lo que merece la pena enseñar, analizar e investigar.
Creo que el estudio académico del cine tiende (en general) a
una consolidación segura de lo ya conocido, a un cierto tipo de
consenso. Estas instituciones intelectuales tienden a querer sepa-
rar los estados o fases de crisis y desequilibrio. Periódicamente se
producen giros o ajustes de los paradigmas predominantes (del

7 Naremore, James, More Than Night: Film Noir in its Contexts, Berkeley, University of Cali-
fornia Press, 1998.

224

estructuralismo al postestructuralismo, de la posmodernidad al
poscolonialismo…) pero no una gran revolución. Al menos no des-
de el gran triunfo de la semiótica, que cuestionó seriamente el pen-
samiento humanista-literario anteriormente reinante (¡un golpe de
estado sobre el que algunos —sus víctimas— todavía refunfuñan!).
Empleo la palabra crisis en un sentido positivo, en el sentido de una
emergencia: el difícil momento en el que algo nuevo está emer-
giendo, al principio de forma confusa. Y supongo que me pregunto
si, hoy en día, el estudio académico del cine, como un sistema, un
modo de pensar y de proceder, está realmente interesado en lo nue-
vo o lo desafiante en este sentido.
Recientemente he vuelto a leer (pero me pareció nuevo) un
ejemplo alucinante del conservadurismo en el consenso y el pensa-
miento canónico sobre el cine. Es una gigantesca antología clásica
de crítica cinematográfica escrita por Richard Roud en dos volú-
menes, Cinema: A Critical Dictionary, elaborada a lo largo de toda la
década de los años setenta y publicada, finalmente, en 1980. Es un
texto variado, que incluye a críticos de renombre así como a acadé-
micos, en un tiempo en el que, en general, críticos y académicos no
estaban tan alejados entre sí como lo están ahora. La introducción
de Roud resulta particularmente sintomática. En ella, hace de pa-
sada un par de afirmaciones extraordinarias (por lo menos el paso
del tiempo histórico hace que sean extraordinarias, echando abajo
su anterior sensatez). Primero, Roud afirma que «Estados Unidos,
Francia, Alemania, Italia, Suecia, Rusia y Japón son los siete países
que han producido, digamos, el noventa y cinco por ciento de las
obras maestras del cine mundial». Segundo, declara que «Estados
Unidos, Gran Bretaña y Francia son los tres países en los que se
elabora la mejor y más influyente literatura crítica, porque el es-
tudio del cine necesariamente está restringido a las metrópolis del
mundo, Nueva York, Londres y París»8.
No estoy tratando de hacer una crítica fácil de Roud, porque
muchos de nosotros podíamos haber escrito esas palabras en aquel
tiempo, y mucho de lo que circula ahora en los espacios de una
emergente cultura cinematográfica mundial no circulaba entonces.
Pero el texto de Roud ofrece un magnífico ejemplo de lo que sucede

8 Roud, Richard (ed.), Cinema: A Critical Dictionary - The Major Film-makers, Nueva York, The
Viking Press, 1980, vol. 1, pp. 18-20.

225

cuando un periodo de confianza en la cultura cinematográfica en
general (incluyendo la académica) se vuelve demasiado confiada
y se atrofia, y por tanto se halla lista para el cambio. Y ese cambio
comienza en el momento en que empezamos a dudar, de forma
colectiva, de los firmes principios de nuestro presunto saber cine-
matográfico: de que sepamos de dónde van a venir las películas
mejores o las más importantes, o las más innovadoras o las más
provocadoras; y de que tengamos un lenguaje crítico que dará per-
fecta cuenta de su funcionamiento e importancia, que pueda eva-
luarla de forma productiva.
Y pienso ahora, con sentimientos algo encontrados, en alguien,
recientemente fallecido, cuya obra ha sido tan importante e inspi-
radora para mí: Raymond Durgnat. Gracias a su espíritu y su inte-
ligencia abiertos, Durgnat fue un verdadero pionero que derribó
fronteras. De hecho, voy a ser desvergonzadamente canónico: for-
ma parte de la media docena de los mejores críticos de la historia
del cine. Sin embargo, cuando examinamos su obra, nos damos
cuenta de que da la casualidad de que él representaba un mundo
más o menos anticuado de gustos e intereses cinematográficos. Él
se ocupaba del cine en inglés (principalmente norteamericano y
británico) y europeo (y del este de Europa). El cine asiático (¡salvo
algo de cine erótico japonés!) nunca contó para él. Y en la época de
su muerte jamás había oído hablar y, de hecho, no se había molesta-
do en averiguar nada, de Kiarostami y otros aclamados maestros de
regiones del mundo del cine que hasta entonces habían sido igno-
radas. Está claro que Ray Durgnat, como cualquier individuo con
su propia vida que vivir y sus intereses, capacidades y pasiones par-
ticulares, era selectivo, hacía sus elecciones. ¡No existe ninguna ley
cultural que nos obligue a todos a conocer a fondo cada nueva figu-
ra que alguien, en algún lugar, juzga importante! Pero, igualmente,
también me pregunto si las circunstancias actuales, en la política y
cultura mundiales, nos obligan a hacer inventario y seguir adelante,
a abrirnos al mundo en modos que sean vitales y productivos.
Pero me gustaría saber tu opinión sobre cómo podría resultar
esto en las universidades, ya que sigues más de cerca que yo las cir-
cunstancias, la política y los sueños cotidianos del trabajo académi-
co; sobre cuáles son las divisiones más acusadas y las posibilidades
dentro de esta parcela particular del paisaje cultural. ¿Qué te pare-
ce, por ejemplo, el refutado legado de lo que a veces se denomina

226

(por injusto o inexacto que sea) la Gran Teoría del Cine de los años
sesenta y setenta? ¿Qué comportó el giro historiográfico en el es-
tudio del cine, que sitúo a finales de los ochenta, cuando la Gran
Teoría en cierta forma se había agotado a sí misma y a los consi-
derados como sus gurús, que haya tenido un valor duradero? ¿Y
cómo (sé que esto es algo que tú has perseguido exhaustivamente
en tu propio trabajo) se pueden cuadrar los estudios culturales con
la estética y los cánones?

Impacientemente,
Adrian

30 de julio de 2002
Querido Adrian:
En primer lugar, me gustaría decir unas palabras sobre Ray-
mond Durgnat. Ocupa un puesto elevado entre todos los que han
escrito sobre cine y que me han impactado profundamente. Me ale-
gré de que le rindieras un magnífico tributo en Senses of Cinema con
motivo de su reciente fallecimiento9. Uno de sus primeros libros,
Films and Feelings [Películas y sentimientos], fue muy importante para
mi formación y me inquieta mucho el hecho de que sus logros ape-
nas sean reconocidos aquí, en Estados Unidos. Sus ensayos sobre
Psycho [Psicosis] (1960) y This Island Earth [Regreso a la tierra] (1955),
por ejemplo, deberían estar recogidos en una antología académica
de las mejores obras escritas jamás sobre cine10.
Tuve el placer de ver en persona a Durgnat sólo una vez, hacia
finales de los años setenta, cuando vino a Bloomington a dar una
conferencia sobre Luis Buñuel. Pareció alegrarle que le dijera que
había leído uno de sus poemas en una antología de la nueva poesía

9 «A Festschrift for Raymond Durgnat», en Senses of Cinema, n. 20, mayo-junio de 2002.
http://www.sensesofcinema.com/contents/02/20/contents.html#durgnat
10 Durgnat, Raymond, Films and Feelings, Londres, Faber and Faber, 1967.

227

británica y charlamos brevemente sobre el estado actual de los es-
tudios sobre cine. Como a mí, le interesaban las numerosas refe-
rencias a Jacques Lacan que comenzaban a aparecer en Screen. Sin
embargo, comentó que pensaba que los nuevos teóricos del cine
sabían muy poco de Freud. Esta observación me pareció sintomá-
tica de una línea generacional que lo separaba de los postestructu-
ralistas. Durgnat era una especie de teórico del cine de autor (por
mucho que prefiriera a Huston frente a Hawks) y su formación
representaba la supervivencia de un temperamento romántico y
esencialmente surrealista que estaba a punto de parecer anticuado.
Otra forma de describir su situación sería decir que no sólo creía en
Freud y en Marx, sino también en el poder de la imaginación artísti-
ca. (Su ensayo sobre This Island Earth era, además de un agudo aná-
lisis político, una celebración de lo que él denominaba «La Unión
de Poesía y Ficción Barata»). Para mí, los ejemplos más cercanos de
este tipo de inteligencia, en particular entre los que escriben sobre
cine hoy en día, serían el notable académico independiente Paul
Hammond y, quizá también, el escritor académico Sean Cubitt, los
cuales son más eruditos y, en algunos aspectos, más sofisticados in-
telectualmente que Durgnat. Ciertamente Durgnat tenía sus limi-
taciones, como tú señalas, pero aún así sigue mereciendo mucho la
pena leerlo. También es un buen ejemplo de un crítico con un saber
considerable, que era valorativo de una forma que admiro. Pien-
sa en su libro sobre Hitchcock, que trata en profundidad sobre lo
que Durgnat cree que es una sobrevaloración de un artista menor
aunque fascinante, pero que de alguna manera hace que Hitchcock
resulte mucho más interesante. En éste y otros textos, Durgnat fue
capaz de deconstruir y analizar seriamente las películas, de revelar
incluso su inconsciente político/ideológico, pero sin convertirlas en
leña con la que alimentar el fuego teórico.
Estoy de acuerdo contigo en lo que dices sobre cómo el espacio
o el hábito social influyen en lo que escribimos y en el tipo de jui-
cios que hacemos sobre el cine. Sin duda es cierto que nuestro cri-
terio artístico y nuestras ideas políticas están determinados, hasta
cierto punto, por la sociología de nuestras profesiones. (Dentro de
la academia algunas divisiones quedan aún más acentuadas por la
segmentación en departamentos y la presión por desarrollar redes
profesionales y discursos especializados, específicos para cada cam-
po). También estoy de acuerdo en que la separación es inevitable

228

debido a que muy pocos periódicos proporcionan un foro para
la reflexión intelectual y al hecho de que tan pocas publicaciones
académicas estén verdaderamente orientadas a la esfera pública.
Además, también los roles que describes son distintos. El crítico de
festivales está en una mejor posición para darnos noticias, mien-
tras que el académico está en una mejor posición para reflexionar
sobre el pasado. Por naturaleza, los académicos están menos in-
clinados a una actitud de aprobación/rechazo. De hecho, a me-
nudo les enseñan a sus estudiantes a dejar a un lado sus opiniones
para entender mejor las características sistémicas del arte. (Quizá
debería señalar aquí que dos de las mejores obras de erudición y
análisis literarios que he leído jamás, Mimesis de Erich Auerbach
[1946] y Some Versions of Pastoral [Algunas variaciones del Pastoral]
[1935] de William Empson, no tienen nada que ver con una eva-
luación crítica manifiesta11). Pero el crítico de prensa y el investi-
gador académico se necesitan mutuamente y deberían trabajar en
una relación dialéctica. Los críticos de festival deberían tener al
menos un conocimiento sólido de la historia y la teoría, y los aca-
démicos deberían estar al tanto de los nuevos artistas importantes.
Necesitamos más escritores como tú y Jonathan Rosenbaum, que
puedan tender puentes entre estos dos mundos. Aquí, en Estados
Unidos, también necesitamos más publicaciones como Cineaste y
Film Quarterly, que al menos tratan de tender esos puentes, facili-
tando un debate productivo en el ámbito de la estética y también
en el terreno político.
En respuesta a tu pregunta sobre el legado de lo que David Bord-
well llama Gran Teoría, puede que yo no sea el mejor juez y no sé
cómo darte una respuesta concisa. Sin embargo, estoy convencido
de que ni el arte ni la teoría del arte pasan de moda. Si desechamos
una antigua teoría como si fuera un vestido viejo o un coche usado,
perdemos una parte fundamental de una larga conversación. Eisen-
stein y Bazin son todavía lecturas obligadas, como lo son las mejo-
res obras de los años setenta. Por eso he descrito mi propia historia
intelectual como un palimpsesto en vez de un salto de una postura
a otra. Para mí, los llamados Grandes Teóricos plantean cuestio-
nes básicas sobre representación, patriarcado y la interpelación del

11 Auerbach, Erich, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, Nueva Jersey,
Princeton University Press, 1974; Empson, William, Some Versions of Pastoral, Nueva York,
New Directions, 1992.

229

sujeto humano. Sostener, como hacen algunos, que sus teorías no
son científicas o verificables, no tiene nada que ver. (Lo mismo po-
dría decirse de Freud, que sigue siendo importantísimo). Mi pro-
blema con los teóricos de Screen de los años setenta es que tendían
a hacer amplias generalizaciones sistémicas, pasando por alto los
detalles confusos de la historia. También se centraron casi por com-
pleto en temas de sexo y género, dejando a un lado cuestiones de
raza y clase, y se preocupaban demasiado por ciertas clases de ero-
tismo y placer estético. Me disgusta especialmente la grandiosidad
o superioridad de su tono de voz. Por ejemplo, empecé a deprimir-
me seriamente a finales de los años setenta cuando Stephen Heath,
cuyo trabajo yo había admirado en ocasiones, planteó la siguiente
preguntaba retórica: «¿Es el interés en la “obra de Max Ophuls” hoy
en día algo más que un área menor en el campo de los estudios y
la crítica de cine?»12. Puede que no, pero uno podría tener intereses
peores y las comillas intimidatorias no constituyen un argumento
en sí. Cuando leí esa pregunta me dije a mí mismo que a lo mejor
debía abandonar la academia y conducir un camión.
La ventaja del movimiento de los estudios culturales es que re-
dirigió su atención a lo popular, que era de lo que, en algunos as-
pectos, trataba la teoría del cine de autor, salvo que ésta no derivó
nunca hacia el populismo. El populismo es la clase de cosa que hizo
que el decano George Wallace se plantara en la puerta de la Univer-
sidad de Alabama para impedir que los chicos negros asistieran a
la escuela. Pero el arte popular puede resultar tan magnífico como
cualquier arte de élite. Personalmente creo que un programa de te-
levisión como Ozzie and Harriet tiene el mismo encanto indefinible
que ciertas películas de Howard Hawks. Y Ricky Nelson está tan
bueno en televisión como en Río Bravo (1959). Algunos episodios de
The Honeymooners de Jackie Gleason me parecen tan buenos como
los cortometrajes de Buster Keaton o W. C. Fields. El problema
es que la televisión tiende a ser local o nacional, en comparación
con el cine. Y el problema aún mayor de los estudios culturales es
que adoptan una postura «teórica» respecto a lo popular. La buena
crítica debería escribirse desde el corazón más que desde una pers-
pectiva neutral.

12 Heath, Stephen, «The Question Oshima» en Willemen, Paul (ed.), Ophuls, Londres, British
Film Institute, 1978.

230

Teniendo todo esto en consideración, creo que escribir sobre
cine merece la pena, pero necesita como base un espíritu crítico
y un background cinéfilo. En general, me agrada lo que tú y otros
denomináis el giro hacia la historia en el estudio del cine, pero éste
también necesita expresar el sentido del placer y del juicio de un
buen crítico. De hecho, creo que la distinción entre crítica, teoría
e historia es, hasta cierto punto, artificial. ¿Cómo puede construir-
se una teoría sin conocer la historia, y cómo se puede escribir so-
bre historia sin hacer juicios críticos sobre el pasado? Respeto pro-
fundamente la tradición que la Escuela de Frankfurt denominaba
Teoría Crítica, un término que capta muy bien la necesidad de
crítica para cualquier reflexión sobre la cultura. Me alegra el re-
novado interés por figuras como Siegfried Kracauer y aplaudo el
trabajo de académicos contemporáneos como Tom Gunning y Mi-
riam Hansen, quienes entienden la historia del cine en relación a la
historia más amplia de la modernidad. Me parece que el verdadero
enemigo del estudio académico del cine, y lo que necesita evitar en
el futuro, no es la teoría, la historia o la estética (que, en las obras
de figuras como Kracauer y Walter Benjamin están muy relacio-
nadas con las ideas políticas) sino el positivismo, que genera un
formalismo estéril, el estudio de las audiencias que se perpetúa a
sí mismo y una historia apolítica de la industria. Si sigo insistiendo
en la estética es porque mi propio esteticismo siempre ha sido el
fundamento de mis ideas políticas y no creo que el estudio del cine
pueda pasar sin ellas.
Me gustaría saber más de lo que llamas la crisis de este campo
de estudio, porque no estoy seguro de haber sentido la complacen-
cia que tú describes. Tengo ganas de conocer tu opinión sobre lo
que está ocurriendo.

Un cordial saludo,
Jim

231

26 de agosto de 2002
Querido Jim:
En lo que respecta a la universidad y la academia, mi vida ha
dado recientemente un giro extraño. Dejé la universidad a los die-
ciocho años. A los diecinueve me invitaron a volver para dar clase
en el mismo puesto que había dejado, gracias a un crítico de mucho
talento y que se preocupaba por mí, Tom Ryan (retirado ya de la
academia y crítico semanal en el mismo periódico en el que yo es-
cribo). Desde 1982, y durante los diez años siguientes ininterrum-
pidamente, estuve dando clases en distintos campus, en el nivel más
bajo de trabajo eventual que estas instituciones podían proporcio-
nar. Durante aquel tiempo escribía críticas y ensayos sobre cine,
arte, música, y me involucré en revistas muy serias de escasa circu-
lación (una se llamaba Buff y otra Stuff !). Después de una década de
trabajo universitario, a menudo apasionante, pero no especialmen-
te provechoso para mi carrera profesional, rompí mis lazos con ese
mundo y me lancé de cabeza a ser escritor por cuenta propia. Un
hecho evidente me dio la lección vital que necesitaba: durante diez
años había concebido, enseñado y dirigido cursos de manera febril,
pero no había escrito ningún libro; dos años después de dejar mi
último trabajo en la enseñanza se publicó mi primer libro. Pero
ahora, a la edad de cuarenta y tres años, estoy inmerso en la tarea
de escribir mi tesis doctoral. El Departamento de Arte y Diseño (no
el de Cine y Medios de Comunicación) de una universidad local me
ofreció esta oportunidad (aunque no tenga un título universitario)
basándose en el conjunto de mi obra crítica. Mi director es Robert
Nelson, el crítico de arte del mismo periódico para el que Tom y yo
escribimos, y un claro ejemplo de lo que a Australia le gusta llamar
(con una mezcla de amor y odio) un intelectual público.
Puede que todo esto sirva para darte la impresión de que, aun-
que esencialmente me considero, dentro del sistema universitario,
un forastero, siempre he estado próximo a él. Más exactamente,
¡cerca de la biblioteca de la universidad! Soy uno de esos buscadores
que recorren compulsivamente las anaqueles de las bibliotecas uni-
versitarias y la época de internet todavía no me ha arrebatado esta
costumbre. Cuando la gente hace caricaturas de los cinéfilos co-
mo criaturas que habitan habitaciones oscuras, pienso tanto en los

232

sótanos misteriosos de enormes bibliotecas como en las luces en
penumbra de las salas de cine. Como tú, creo que la historia mun-
dial de la literatura crítica se parece a la práctica arqueológica y se
confunde con la naturaleza de un palimpsesto, y nada tiene que
ver con una lista de éxitos que cambia constantemente y a un ritmo
veloz de obsolescencia. Sé que mis vagabundeos de amante de la
biblioteca provocaron en mí, muy tempranamente, el deseo de
sintetizar personalmente dos tradiciones que admiraba por igual:
la crítica estética orgánica de lo que, de forma imprecisa, podría
llamarse la escuela Movie/Monogram/Positif (la obra de Andrew
Britton, por ejemplo, siempre ha sido un punto de referencia fun-
damental para mí) y el enfoque manifiestamente anti-orgánico
de los postestructuralistas (Raymond Bellour, Peter Wollen, Paul
Willemen). De hecho, la síntesis de estos dos enfoques, si consi-
go realizarla con éxito en mi imaginación, ¡es el tema de mi tesis
doctoral!
Pero también me gustaría pensar en los anales de la crítica, em-
pleando el término de Greil Marcus, como una historia secreta, pla-
gada de textos desconocidos o apenas consultados o malinterpreta-
dos que han quedado olvidados en oscuros rincones, esperando a
ser descubiertos, elogiados, usados, yuxtapuestos con alguna nueva
película o preocupación actual... Hoy en día hablamos mucho de las
nuevas redes y comunidades globales, como si toda la información
(incluida la información intelectual) fuera a volverse transparente,
tabulada, lista al momento para poder ser sintetizada. Pero pienso
mucho en las funciones de la crítica como un mensaje en una bote-
lla: lo lanzas lejos, cabecea entre las olas, no tienes ni idea de a dónde
llegará, quién lo leerá o qué harán con él. En la cultura cinemato-
gráfica (o en cualquier otra cultura) no todo puede ser organizado
y programado de antemano, ¡tal y como demuestra la subvención
gubernamental de las artes en muchas ciudades del mundo!
En este sentido, la literatura académica, ciertamente, no es muy
diferente de cualquier otra literatura, una vez que la liberas de los
confines inmediatos de su espacio institucional. Como te ocurre a
ti, no siento la necesidad de rechazar los años setenta, como muchos
hacen ahora. Algunos ensayos de Thierry Kuntzel y Stephen Heath,
por ejemplo, causan un impacto mayor y resultan más estimulantes
hoy en día que hace veinticinco años. ¡A veces (siguiendo el pícaro
consejo del inclasificable y transgresor escritor australiano, George

233

Alexander) es necesario leer tanto teoría pura y dura como poesía
disparatada para sentir realmente y transmitir su intensidad y su per-
cepción! Y supongo que es por eso por lo que me he sentido atraído,
durante mucho tiempo, por esa área llamada (es un término feo, lo
sé) fictocrítica, en el que la línea entre la imaginación creativa y la
conceptualización intelectual no está trazada con claridad, ¡en don-
de el ensayo realmente ensaya algo hasta entonces desconocido! Ray
Durgnat fue una de las primeras figuras importantes de este tipo en
Inglaterra, pero creo que puedo proclamar sin temor a equivocar-
me que Australia también ha sido pionera en este ámbito: escritores
como Meaghan Morris, Lesley Stern, Edward Colless y Tara Braba-
zon, algunos conocidos fuera de mi país, otros todavía no.
Los investigadores académicos norteamericanos como Robert
Ray y Gregory Ulmer han expuesto sus propias propuestas de teo-
ría creativa, pero considero que lo que dicen resulta demasiado pro-
gramático y apegado a la fórmula, que está un tanto desconectado
de cualquier formación social actual más allá del circuito universi-
tario de publicaciones/congresos/antologías. Resulta curioso, para
las naciones pequeñas como Australia, que las sensibilidades críti-
cas y los estilos idiomáticos se formen en el cruce violento entre
áreas (arte, literatura, cine) y los caminos a menudo traicioneros
que toman los que van por libre, yendo de un trabajo precario a
otro (enseñanza, crítica periodística, consultoría). Hace falta se-
ñalar algo más sobre esta escena cultural determinada: mientras
que, por una parte, ser un intelectual público puede ser una tarea
ingrata que proporciona un placer dudoso, efímero por ser una
celebridad mediática que le convierte a uno en un busto parlante
en televisión o en una frase corta de treinta segundos en radio, al
mismo tiempo resulta que muchos de los fictocríticos australianos
han coqueteado, al menos una vez, con las artes creativas más allá
de la palabra escrita: interpretación, escritura de guiones, música,
etc. Y eso me recuerda al modelo ideal de Serge Daney del crítico
como un passeur, alguien que atraviesa diferentes mundos e inten-
ta levantar puentes entre ellos, lo que, efectivamente, constituye
la otra cara de la imagen dividida de la geografía cultural que he
planteado anteriormente. Personalmente, aspiro a ser como los
passeurs del mundo, como Chris Fujiwara en Boston, reescribien-
do, pieza a pieza, la historia del cine especialmente para nosotros, o
como los profesores-historiadores-productores como Peggy Chao

234

en Taiwán, o la nueva generación de cine-activistas en París como
Stéphane de Mesnildot y David Matarasso, quienes son, al mismo
tiempo, cinéfilos voraces, jefes de redacción, editores con criterio y
artistas de cine y vídeo experimental.
Pero no digo que haya que estar más allá de la academia para
realizar un trabajo rompedor, o simplemente bueno, ¡ciertamen-
te no a ti, Jim! Aunque nunca nos hayamos conocido en persona,
habiéndonos puesto en contacto para este libro, hace tiempo que
he tomado tu obra sobre Hitchcock, Vincente Minnelli, la interpre-
tación cinematográfica y el cine negro como modelo de lo que tú
llamas teoría crítica. Es fácil criticar el sistema académico cuando
estás fuera de él, tal y como yo lo he estado (a efectos prácticos)
desde hace ya mucho tiempo. Cuando pienso en mi propia antipa-
tía, expresada a menudo públicamente, hacia el sistema universi-
tario y el tipo de conocimiento que genera, creo que ésta era una
reacción mía a lo mismo que de tanto en tanto te irrita: el apego al
terruño, los ataques intelectuales preventivos, las modas inconstan-
tes, la repetición obediente de análisis genéricos que producen los
mismos resultados predecibles. Pero el futuro del estudio académi-
co del cine debe ser más brillante que todo eso si, en verdad, como
tú dices, no puede decirse que esté sumido en la autocomplacencia
o el simple oportunismo arribista. Ahora te cedo la palabra para
que elabores tu refutación final.

Un abrazo,
Adrian

1 de septiembre de 2002
Querido Adrian:
Me divierte tu necesidad de explicar a algunas personas que la
teoría cinematográfica de los años setenta no es inútil. Me estoy
convirtiendo en un viejo tan excéntrico que a menudo siento la

235

necesidad de defender también los años cincuenta y los sesenta.
A medida que me hago mayor se hace más evidente para mí que
la teoría y la crítica no se han desarrollado de forma progresiva,
como si nos estuviéramos acercando a la Verdad. Como mucho,
estas actividades establecen ciertos valores, proporcionan un co-
nocimiento histórico y determinan el tipo de cuestiones que nos
planteamos. Visto desde una perspectiva más amplia, sin embar-
go, toda literatura sobre cine es parte de un discurso mayor sobre
la modernidad que data del siglo xix. Me parece que este discurso
contribuye a veces al progreso social (haciendo que seamos más
conscientes del feminismo y de temas de raza y clase social, por
ejemplo), pero también sigue luchando con los mismos viejos pro-
blemas bajo formas nuevas.
Desde el siglo xix en adelante, la gente con una educación li-
beral, de procedencias muy variadas, ha tenido al menos cuatro
formas de responder al avance del capitalismo industrial y a la
ideología apoyada por el Estado: pueden convertirse en burgueses
(como muchos profesores de universidad); anarquistas (lo que sig-
nifica marginarse y portarse mal, como Rimbaud, Tzara y los Sex
Pistols); pueden convertirse en estetas (como Baudelaire, Wilde,
Joyce, Woolf y todos los grandes modernistas); o en activistas po-
líticos revolucionarios (como Mother Jones13, Lenin, Fanon y Mal-
colm X). Una de las mejores representaciones dramáticas de estas
alternativas es la divertidísima obra de Tom Stoppard, Travesties,
que plantea un imaginario y disparatado encuentro entre Tzara,
Joyce, Lenin y un burgués normal y corriente en Zurich durante
la I Guerra Mundial. Por mi parte, a menudo siento como si mi
subjetividad personal estuviera dividida entre las cuatro posturas.
En ciertos momentos de mi historia personal, algunos de mi «yoes»
pueden formar alianzas entre sí, pero en otros, que son los mo-
mentos de auténtica crisis, el activista tiende a apartar a un lado al
burgués, al anarquista y al esteta. En lo que respecta a la sociedad
moderna en general, uno de los periodos de crisis más importante
para los artistas e intelectuales fueron los años treinta. Otro fue el
final de los años sesenta, un periodo que dejó su impronta en la
teoría cinematográfica radical de los setenta. Mientras te escribo

13 Nombre con el que se conoce a Mary Harris, nacida en Cork (Irlanda) pero que muy
joven se trasladó a Estados Unidos donde se convirtió en una importante activista sindical y
comunal (N. de la T.).

236

esta respuesta, el capitalismo estadounidense parece estar empu-
jando al mundo con fuerza a una nueva guerra, y las contradiccio-
nes del sistema de nuevo están quedando en evidencia. Puede que
se dé una nueva crisis, en cuyo caso será cada vez más difícil para
cualquiera de nosotros mantener un equilibrio entre cinefilia y ac-
ción social.
Como he dicho, no percibo que se esté produciendo en este
momento ninguna crisis especial en el pequeño ámbito académico
conocido como el estudio del cine, que sigue produciendo buenas
obras a pesar de la sobre-profesionalización. Por lo que parece, yo
encuentro mucho más interesantes a Robert Ray y Greg Ulmer que
tú, en parte porque están entre los pocos académicos que admiten
que las revoluciones pueden darse de forma surrealista, al nivel de
la imaginación. Podría enumerar muchos otros autores académicos
que para mí son importantes (especialmente aquellos que escriben
historia del cine), pero me sentiría como uno de esos aburridos ga-
nadores del Óscar que da las gracias a cincuenta personas e inevita-
blemente se olvida de mencionar a alguien. Aun así, déjame añadir
que el estudio del cine en la academia se ve siempre desafiado, y no
sólo al nivel de la política institucional o las modas críticas. Toda la
cultura popular norteamericana (cine, música, televisión y literatu-
ra de masas) se encuentra hoy en día en un estado lamentable, pro-
vocado por el capital corporativo, el marketing masivo y los diversos
tipos de integración vertical y horizontal. Vivo la mayor parte del
año en una ciudad universitaria del medio oeste, donde es especial-
mente evidente la «McDonalización» y la adaptación de las pelícu-
las al público joven. En los dos últimos años solamente he visto una
superproducción de Hollywood en un cine multisala (AI: Artificial
Intelligence [A.I. Inteligencia artificial] [2001] de Spielberg/Kubrick)
que fuera lo suficientemente interesante como para querer escribir
algo sobre ella. Por otra parte, la era digital está creando nuevas
formas de producción, distribución y exhibición que, más que nun-
ca, hacen posible que la gente acceda a películas alternativas y ex-
tranjeras. Las mejores películas hoy en día no son underground, en
el sentido de Manny Farber, es decir, producciones no publicitadas
que bordean la subversión política o narrativa. Se acercan más a
lo que tú has denominado arte passeur: películas que hacen borrosas
las fronteras entre géneros y experimentan con la nueva tecnolo-
gía. Estos cineastas siempre han trabajado fuera de Hollywood, y

237

necesitan especialmente a críticos actuales con el talento de Farber,
que puedan darlos a conocer. Ésa es la razón principal por la que la
evaluación clara y directa sigue siendo importante para mí, y por
la que creo que necesitamos involucrarnos en la creación de un
canon tradicional (por muy excéntrico que resulte o lo mucho que
sea refutado) para la escena contemporánea.

En solidaridad,
Jim

238

Las luces de Taiwán

Notas para un resumen de la poética de Hou Hsiao-hsien
Fergus Daly

La creencia popular sobre el cine de Hou dicta una serie de ob-
servaciones generales: son cuentos íntimos que presentan a unos
personajes que se ven envueltos en los grandes movimientos de la
historia de Taiwán; los personajes apenas se involucran en lo que
les sucede; el estilo de Hou consiste en largas tomas fijas de espa-
cios relativamente distantes y repetidos; el significado de una es-
cena surge de factores como la experiencia temporal o el juego de
luces, más que del drama que se desarrolla ante nosotros.
Muy a menudo, un resumen de la estética de Hou fácilmente
podría estar describiendo a cualquier auteur del cine del siglo xx,
desde Michelangelo Antonioni a Béla Tarr. Sin embargo, y tratando
de ser más concreto y riguroso, considero que hay cuatro principios
básicos que fundamentan la construcción y el desarrollo de la esté-
tica de Hou:
1. La memoria histórica es impersonal.
2. Mis experiencias no me pertenecen.
3. El centro de atención de un plano se desvía siempre hacia el
fuera de campo.

239

4. Somos un conjunto de símbolos y afectos a los que la luz da
forma.

Estas fórmulas explican por qué los personajes de Hou son ajenos a
la realidad de la que forman parte. El espectador percibe que la ex-
periencia histórica nunca es verdaderamente subjetiva o colectiva,
y su recuerdo no es ni subjetivo ni inter-subjetivo. Un aura de extra-
ñeza envuelve al espectador ante las largas tomas fijas del director.
Los hechos no tienen lugar en el espacio-tiempo, el espacio-tiempo
es el acontecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Su repre-
sentación crea su propia memoria. El mundo contemporáneo no
tiene cabida para los viajes psicológicos hacia lo más profundo de
la memoria. La memoria es impersonal, nuestros recuerdos meras
encarnaciones inscritas en la materia.
Para Hou, la historia en el cine es lo que debe componer la me-
moria, para prestar así un punto de orientación al sujeto, abrumado
por estas visiones impersonales en las que está incluido o impli-
cado. Los flash-backs, las elipsis incluso, nunca resultan convincen-
tes en una película de Hou. Una historia es más bien la suma de
«planos, su movimiento y variación»1 desde el punto de vista de un
sujeto que desesperadamente trata de detener el curso del tiempo,
pero sin lograrlo.
Las incursiones históricas de Hou no se contentan nunca con per-
manecer en el pasado, sino que contaminan invariablemente las cir-
cunstancias actuales de un personaje; Good Men, Good Women [Hom-
bres buenos, mujeres buenas] (1995) es un claro ejemplo. Wang (Tony
Leung) en Flowers of Shangai [Flores de Shangai] (1998) y Kao ( Jack
Kao) en Goodbye, South, Goodbye (1996) se encuentran desgarrados por
una discrepancia interna, esa «dulce disyuntiva»2 que, en una película
de Hou, hace añicos cualquier cosa unificada. Sus fotogramas son
cúmulos dispersos de símbolos y afectos. A menudo sus imágenes
son como presentimientos de recuerdos futuros más que represen-
taciones de acontecimientos contemporáneos. Jean-François Rauger
habla de sus personajes «embalsamados», «rodeados por el silencio
de sueños premonitorios»3. El análisis de Flowers of Shangai de Alain

1 Burdeau, Emmanuel, «Goodbye, South, Goodbye», en Frodon, Jean-Michel (ed.), Hou Hsiao-
hsien, París, Cahiers du cinéma, 1999, p. 160.
2 Burdeau, Emmanuel, «Les aléas de l’indirect», en Frodon, Jean-Michel (ed.), op. cit., p. 33.
3 Rauger, Jean-François, «Naissance d’une nation», en Cahiers du cinéma, n. 469, 1993, p. 18.

240

Bergala destaca la escena en la que se ve a Wang solo, a altas horas de
la noche, en la casa de Rubis, enfrentado a una situación que es inca-
paz de comprender. Bergala lo interpreta como una pérdida de todo
rumbo psicológico, ya que no hay nadie que pueda interpretar para
él las circunstancias en las que se encuentra; en otras palabras, basar
esas circunstancias en una experiencia inter-subjetiva4. Es un ejemplo
modelo del hecho impersonal en el proceso de hacerse realidad. Tal
y como afirma Burdeau sobre Goodbye, South, Goodbye, «Hou pasa de
lo manifiesto a lo latente, de lo real a lo virtual»5.
El reencuadre es mínimo en la obra de Hou. La cámara no sigue
a los personajes porque una vez que se han salido del límite del
encuadre se metamorfosean. Hou habla de sus fotogramas como
«zonas», afirmando que «ciertos planos parecen vacíos, pero no es
así». El plano sigue conteniendo afectos, que flotan en ese espacio.
«Existe un paralelismo con los grabados chinos en los que parece
que hay huecos vacíos... que ayudan a dirigir la mirada. Abarcan
todo lo que está representado. Yo concibo mis planos de la misma
manera»6. Trata el tiempo y la historia de forma parecida. En The
Puppetmaster [El maestro de marionetas] (1993), por ejemplo, el «mo-
vimiento alterna entre lo visible/invisible, lo perceptible/imper-
ceptible» expresando «la progresiva comprensión de una memoria
en proceso de formación, una memoria atribulada e inquieta»7, que
hace realidad la constante transformación del mundo, para conver-
tirla luego en algo virtual.
Pero se me antoja que, a fin de cuentas, los rasgos sociohistó-
ricos de la obra de Hou son menos importantes para él de lo que
parece, y que no constituyen la esencia de su originalidad. Tal y
como Dudley Andrews dijo de Kenji Mizoguchi, los problemas so-
ciales son «emanaciones de una ficción cósmica»8, y se muestra a
menudo la degradación social como si meramente fuera un pliegue
apenas perceptible en el complejo tejido de la realidad. Para Hou,
como ha señalado Kent Jones, lo que proporciona el fundamento
de una posible ética es el «deslumbrante arreglo de luz y formas

4 Bergala, Alain, «Les fleurs de Shangai», en Frodon, Jean-Michel (ed.), op. cit., p. 175.
5 Burdeau, Emmanuel, «Goodbye, South, Goodbye», op. cit., p. 170.
6 Jousse, Thierry, «Entretien avec Hou Hsiao-hsien», en Cahiers du cinéma, n. 474, 1993, p. 45.
7 Morice, Jacques, «La Mémoire impressionée», en Cahiers du cinéma, n. 474, 1993, p. 40.
8 Citado por David Williams en Wakeman, John (ed.), World Film Directors Vol. I, Nueva York,
H. W. Wilson, 1987, p. 802.

241

en espacios a medio definir, lo que sugiere una variedad de entra-
das a nuevas dimensiones». Hou consigue «hacer que lo visible del
fotograma se despliegue… hacia el mundo que se extiende más allá
de sus parámetros»9. Su forma de trabajar la luz, increíblemente
original, permite crear espacios perforados o (según el término de
Gilles Deleuze y Felix Guattari) intersticios: fotogramas que son
como coladores por los que se escapa cualquier centro de expresión
o punto de enfoque. Esto da lugar a su correspondiente narrativa
con lagunas, que presenta a personajes que tienen huecos donde
Occidente pone egos. Hou prefiere los contrastes, las referencias,
el significado alusivo. «Lo que me interesa no es seguir la acción,
“verla con claridad” sino subrayar las lagunas, los agujeros, los sig-
nos de interrogación. Me mantengo alejado de la acción, no la sigo
en todos sus detalles sino que me sitúo en el sentido general de un
acontecimiento»10.
Un estética general de lo translúcido, interiores en tonos rosa-
dos, la neblina azul del crepúsculo o la luz suave y difusa de una
lámpara de aceite: Hou trabaja con estos elementos como si fueran
un sónar (el piso de Good Men, Good Women se ha comparado con un
acuario, el sonido de Goodbye, South, Goodbye ha sido descrito como
un magma). Se dan a menudo los contrastes, pero jamás con el ca-
rácter expresionista del cine negro. Una forma de claroscuro le pro-
porciona porosidad al espacio, más que profundidad de campo. En
todas las formas, Hou trata de dominar la «gama completa entre la
oscuridad y la luz»11. Sus personajes no pueden hacer frente a sus pro-
blemas más inmediatos, tal y como Burdeau los enumera: «Sus re-
cuerdos (Good Men, Good Women y The Puppetmaster), el contexto
histórico en el que viven (A City of Sadness [Ciudad doliente] [1989]),
sus proyectos (The Boys of Fengkuei [Los chicos de Fengkuei] [1983] y
Goodbye, South, Goodbye) o sus asuntos amorosos (Dust in the Wind
[1987], Flowers of Shanghai)»12. Jones vincula todo esto con lo que
considera la problemática fundamental de Hou: cómo estos perso-
najes «han ido a dar con su propio destino, cómo han llegado hasta

9 Jones, Kent, «Cinema with a Roof over its Head», en Film Comment, septiembre-octubre
1999, p. 47.
10 De Baecque, Antoine; Mazabrard, Colette; Strauss, Frédéric, «Le temps suspendu. Entre-
tien avec Hou Hsiao-hsien», en Cahiers du cinéma, n. 438, 1990, p. 28.
11 Burdeau, «Goodbye, South, Goodbye», op. cit., p. 169.
12 Burdeau, «Les aléas de l’indirect», op. cit., p. 33.

242

este lugar en particular en este momento particular bajo este con-
junto de circunstancias determinado»13. Quizá esto sea demasiado
existencialista como para explicar la singularidad de Hou. Si, como
señala Jones con tanta perspicacia, «se le permite a cada espacio exis-
tir por sí mismo», entonces la pregunta se convierte en una cuestión
cosmogénetica: cómo esta realidad puede ser, por momentos, real
o virtual y por qué «todo lo visible está en el umbral entre lo que se
muestra y lo que permanece oculto»14.
Hou desarrolla o, más bien, disipa, el espacio-tiempo del cine
occidental. Sus espacios perforados distribuyen la luz de una forma
increíblemente inventiva, revelando temas derivados de esta luz:
conjuntos de símbolos y de emociones, figuras fantasmagóricas o
«hechos energéticos», como dice Burdeau15. En palabras del filósofo
taoísta Lie-Tzeu, citado por Stéphane Bouquet: «Caminas sin saber
qué te mueve, te paras sin saber qué te detiene, comes sin saber có-
mo digieres. Todo lo que eres es un efecto de la irresistible emana-
ción cósmica. Por lo tanto, ¿qué te pertenece?»16. Hou podría respon-
der: te pertenece toda aquella forma que la luz te conceda, por poco
que ésta dure. En ocasiones Hou recuerda a Samuel Beckett, cuando
aparece esa atmósfera de resignada perseverancia. Cuando todo está
dicho y hecho, ello «continúa», el ser es conato, ello persevera.
Ésta es la razón de que la repetición (de lugares, escenas, gestos)
tenga un papel tan importante en las películas de Hou. A través
de situaciones repetidas insistentemente, Hou redefine y vuelve a
trazar sus unidades de espacio-tiempo. De ese modo, la repetición
deshace la linealidad del cine narrativo, sustituyendo el nudo o de-
sarrollo por el pasaje y la modulación. A través de la repetición, se
trastornan todos los ejes. Y la consecuencia de todo esto para el
espacio ético es que no hay un destino al que el hombre esté subyu-
gado. Sólo existe la vida y la luz y las imágenes impersonales que se
crean y se deshacen sin cesar.
Los críticos no dudan de que la intención de Hou en Millennium
Mambo (2001) es poner a examen la trastornada y desorientada per-
cepción característica del mundo contemporáneo: una percepción

13 Jones, Kent, op. cit., p. 47.
14 Burdeau, «Goodbye, South, Goodbye», op. cit., p. 169.
15 Burdeau, «Les aléas de l’indirect», op. cit., p. 33.
16 Bouquet, Stéphane, «Un peu de danse ne fait pas de mal, ou deux ou trois choses sur la
place de spectateur», en Cahiers du cinéma, n. 516, 1997, p. 42.

243

que atestigua en su «superposición de capas cromáticas iridiscen-
tes, sus magníficos planos electrónicos, su ondulante variación de
planos, entre lo atonal y lo explosivo»17. El propio Hou afirma: «La
historia de Taiwán ha quedado atrás en mi carrera. Ahora quiero
filmar el presente»18. La película, por tanto, no es tan sólo un espec-
táculo audiovisual. A pesar de la cualidad de ensueño de las imáge-
nes, Millennium Mambo no tiene nada que ver con los sueños. Es una
película sobre la memoria: sobre la memoria como algo que puede
habitarnos o ser habitado, que puede perseguir o ser perseguido. Si
los bloques de recuerdos parecen estar, literalmente, teñidos de dis-
tintos colores, es porque son imágenes-memoria que comprenden
momentos y vidas individuales que cobraron vida sólo cuando la
luz y los colores los aislaron. Estos estados luminosos incluyen to-
dos los colores, texturas e intensidades imaginables en una lección
sobre la esencia de la luz, que abarca desde la luz solar natural hasta
la turbia luminosidad de las imágenes de los circuitos cerrados de
televisión.
La elección del entorno de un club techno es esencial para el
proyecto de Hou. Como observa sagazmente Didier Peron: «Si,
contra la supremacía de la melodía, el techno se ocupa de las tex-
turas de los sonidos, secuencias rítmicas, experimentos volumétri-
cos, realizando loops sintéticos en un espacio mental ilocalizable,
Hou realiza una mutación equivalente en el cine»19. La película es-
tudia el mundo de los clubs techno y a diversos personajes cuyas
vidas se hallan vinculadas a estos espacios, se pregunta qué puede
significar en el presente hablar de espacios interiores y exteriores
separados (o tiempos-espacio) y analiza la desaparición del umbral
entre ellos.
Hou explora a través del ritmo los espacios contradictorios de
nuestros mundos internos y externos. Él une la luz y el sonido
como los dos extremos de una sola fuerza. La película sugiere que,
si los tiempos del milenio verdaderamente están «desorientados», si
el espacio-tiempo que habitamos ha perdido sus relaciones métri-
cas, y si los individuos han perdido todas sus coordenadas internas
y externas, entonces el techno puede aislarse como una de esas fuer-

17 Peron, Didier, «Terminus Techno», en Libération, 31 de octubre de 2001.
18 Burdeau, Emmanuel, «Rencontre avec Hou Hsiao-hsien», en Frodon, Jean-Michel (ed.),
op. cit., p. 104.
19 Ibid.

244

zas que realiza, simultáneamente, una des- y re-organización de
cuerpos y mentes. El personaje de Hao-hao (Chu-hao Tuan) sirve
como prototipo de esta tendencia, presentándose como una mem-
brana que late al ritmo de un tocadiscos en la réplica del Blue Club
que ha montado en su habitación.
¿Qué significa «memoria» en semejante universo? Para profun-
dizar en esta cuestión, Hou se distancia del ahora mirando al pre-
sente desde un tiempo futuro, una voz en off habla sobre aconteci-
mientos ocurridos en 2001 desde una posición de ventaja diez años
después. Deleuze: «En esencia la memoria es voz, que habla, que
habla consigo misma, o susurra y narra lo ocurrido. De ahí la voz
en off que acompaña al flash-back»20. Pero ningún espectador podría
confundir los sonidos e imágenes de Millennium Mambo con el flash-
back de algún narrador; ni, si a eso vamos, podría confundir la voz
en off con un narrador.
Al principio no fue la palabra sino la luz, la luz de neón. La pe-
lícula empieza con una configuración abstracta que luego deja ver
cómo, en realidad, se trata de la iluminación de neón del techo de
una entrada de metro bajo el que una joven (Shu Qi) se pasea a
grandes zancadas, con la cámara siguiéndola de cerca. Mueve los
brazos como si estuviera remando o volando. De pronto, mira a la
cámara por encima del hombro. Esta mirada parece decir: sígueme
si quieres, pero ¿por qué a mí, qué «mí»? Inmediatamente le res-
ponde una voz en off: «Rompió con Hao-hao, pero él siempre la ha
encontrado». ¿Explica esto sus miradas a la cámara? A lo mejor cree
que él la ha encontrado de nuevo. Parece feliz, liberada porque no
sea así. Baja dando saltos las escaleras del metro y desaparece. Ya
no es localizable, como un fragmento de transparencia a la deriva.
Ésta es Vicky, el tema de la película. Hablará en tercera persona
de su propio pasado reciente. ¿O acaso estamos suponiendo dema-
siado fácilmente que la voz y el cuerpo pertenecen al mismo perso-
naje (incluso si conocemos la voz de la actriz)? Ésta es una cuestión
que la película no resuelve en ningún momento. A primera vista
lo que este comienzo promete es la imagen de un viaje a través de
la memoria de un individuo. Pero Millennium Mambo no es ni una
reflexión tierna sobre los días salvajes ni tampoco un simple juego
posmoderno y cerebral. El mundo de la película es el de la materia

20 Deleuze, Gilles, Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama, 2009.

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dotada de sensaciones, materia que cobra vida como recuerdos
impersonales, como afectos impersonales que o bien se escapan,
o bien se aferran a los cuerpos y objetos, materializando las sensa-
ciones. Las palabras de Nicole Brenez resultan muy ajustadas: «Las
emociones atraviesan las situaciones, poco importa quién las expre-
sa, siempre y cuando estén ahí»21. Estos afectos suelen estar conte-
nidos en las imágenes en vez de estar disponibles para el espectador
a través de la identificación con los personajes: un aspecto esencial
del famoso estilo indirecto de Hou al hacer películas. Su experi-
mento está en la misma línea que el proyecto de Baudelaire tal y
como lo interpreta Foucault: «El gran valor del presente es indiso-
ciable de la desesperada impaciencia por imaginarlo, imaginarlo de
otra forma distinta de la que es, y transformarlo, no destruyéndolo,
sino comprendiéndolo tal como es»22.
La elección del entorno de una discoteca y su música resulta
vital también aquí. El techno está extremadamente vinculado al pre-
sente: su función es precisamente adueñarse del cuerpo del baila-
rín, convirtiéndolo en un autómata que existe en un puro «ser o
estar aquí». Hou crea la oportunidad perfecta para diseccionar ese
«ser-aquí», para revelar de qué está compuesto. La voz en off, que
va y viene, busca en la memoria del presente, abre agujeros en él
para llegar hasta «lo que es», una imagen pura del presente, que
ofrezca una apertura hacia el futuro, que proporcione una visión
de la vida que está por llegar. El presente así representado se divide
en imágenes sonoras y visuales; la voz en off parece tirar de las imá-
genes en un sentido, mientras que la incesante pulsación techno tira
de ellas en sentido contrario.
Precisamente cuando nuestros ojos se ven arrastrados en uno
u otro sentido, nuestros oídos conectan y desconectan de esa pul-
sación constante, que funciona como un parpadeo para el recuer-
do visual: tanto como una evocación o una entrada al recuerdo
como un bloqueo para impedir que se alojen o se asienten en la
memoria.
Las películas de Hou se encuentran en el umbral de nuestra ca-
pacidad de percepción. Aquí, la homogeneidad de la pulsación se

21 Brenez, Nicole, «The Actor in (the) Place of the Edit», en Senses of Cinema, n. 21, 2002.
http://www.sensesofcinema.com/contents/02/21/sd_actor_edit.html.
22 Foucault, Michel, «¿Qué es la ilustración?», en Saber y verdad, Madrid, Ediciones de La Pi-
queta, 1991.

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opone a lo que mayoritariamente son los planos-retrato y otras
imágenes desprovistas de acontecimientos, que mantienen el ojo y
el oído del espectador ocupando dos espacios distintos. La música
y la voz en off, que debería proporcionar la unificación convencio-
nal de las imágenes, están expuestas a una disfunción: la pulsación
no te arrastra consigo, no se mete en tu sistema nervioso como lo
hace, por ejemplo, en Trainspotting (1995). Se queda flotando, en
cambio, un tanto distante del espectador; de hecho a menudo tiene
una cualidad amenazadora (como la dimensión sonora de un mal
viaje) antes de convertirse, después de un tiempo, en un «punto
sordo». La pulsación techno tiene la misma función que el teléfono
móvil en Goodbye, South, Goodbye: «Este sonido repetitivo acaba por
convertirse en un motivo de irritación, arrastrando toda la escena
con él y casi anulando la imagen: ya no se ve nada más que este
sonido»23.
Shelly Kraicer considera que «la música dance define la pulsa-
ción de sus planos, la dirección de la cámara, los infinitos loops den-
tro de loops de su cronología en espiral»24. Pero el uso de la pulsa-
ción es más complejo y ambiguo. Es precisamente en las imágenes
visuales donde Hou crea un verdadero ritmo, en el sentido en el
que Olivier Messiaen define el ritmo como aquello que no tiene
una pulsación constante. El estilo visual de Hou está desarticulado,
carece de coordenadas o medidas. Este choque entre los ritmos
sonoros y visuales es lo que da lugar a los efectos únicos de Millen-
nium Mambo.
La estructura de la película resulta intrigante. Hay seis bloques
aislables de imágenes audiovisuales, como burbujas plasmáticas de
espacio-tiempo, cada una de ellas separada por un umbral móvil y
acompañada de una voz en off. ¿Cómo se ocupa cada bloque? ¿Cuá-
les son sus límites internos? ¿Cuáles son los umbrales entre los blo-
ques y qué es capaz de atravesarlos? El guionista Chu Tien-lu des-
cribe la forma de componer The Puppetmaster: «Como juntar nubes
que pasan»25. Resulta imposible medir los límites de estos bloques

23 Lavin, Mathias, «Plans écliptiques (Goodbye, South, Goodbye)», en Cinergon, n. 11, 2001, p. 98.
24 Kraicer, Shelly, «East Asian Films at the 26th Toronto Film Festival», en Senses of Cinema, n.
17, 2001. http://www.sensesofcinema.com/contents/01/17/toronto_east_asia.html.
25 Citado en Klinger, Gabe, «Decoding Hou: Analizing Structural Coincidences in The Puppet-
master», en Senses of Cinema, n. 8, 2000. http://www.sensesofcinema.com/contents/00/8/
puppetmaster.html.

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o nubes: se solapan y se alejan entre sí. No hay una lógica defini-
tiva, consistente y articulable, que guíe la trayectoria de esos um-
brales cambiantes y las modulaciones entre bloques, más allá del
apenas perceptible «paso de un estado luminoso a otro»26. La pe-
lícula encuentra un ejemplar equivalente formal para su elección
como tema de un mundo sin coordenadas o puntos de referencias
aislables.
Kraicer sugiere que Hou ha alterado substancialmente sus pre-
ferencias estéticas en el modo en el que «dirige los ojos del espec-
tador». En Millennium Mambo se opone a la forma en que habitual-
mente «explora el espacio que despliega ante nosotros»27. Pero no
hay ninguna necesidad de considerar esto como una regresión res-
pecto de la radicalidad formal y narrativa de sus dos películas an-
teriores. Esta vez sí que se acerca más a los cuerpos, rodando a
menudo en un primer plano abierto y con poca profundidad de
campo, pero, al hacerlo, lleva aún más lejos sus experimentos con
lo que Bergala denomina «el plano de acuario»: la concentración
de cuerpos y objetos en un espacio o decorado cerrado28. El espec-
tador se topa con el cuerpo de Vicky como si fuera una «persona
desaparecida», una criatura que le pide al director y al espectador:
«¡Sitúame, por favor! ¡Dame algunas coordenadas!». Si la película
anterior lograba desplazar el punto de vista, sobre todo a través
del uso de los movimientos en grupo, entonces Millennium Mambo
trata desesperadamente de permanecer junto al cuerpo para que la
imagen completa no implosione o se salga de la pantalla. La cámara
se recrea en el cuerpo de Vicky, pero no se parece en nada a lo que
Godard hizo con Myriem Roussel en Je vous salue, Marie [Yo te salu-
do, María] (1984) para demostrar la impenetrabilidad del cuerpo.
Hou demuestra su porosidad, afirma su excesiva penetrabilidad, su
propensión a la descomposición.
¿Es ésta la verdadera razón de la aparente vuelta de Hou al cine
de un solo personaje? Sus experimentos poéticos se han desarrolla-
do desde las exploraciones de la memoria histórica hasta el espacio
poroso de lo cotidiano, la filmación de vidas saliéndose de foco y de
campo. Ahora puede investigar la porosidad del individuo contem-
poráneo, desgarrado interiormente, o más bien, vuelto del revés;

26 Bergala, Alain, op. cit., p. 177.
27 Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 2003.
28 Bouquet, Stéphane, «Un art qui transporte», en Cahiers du cinema, n. 512, 1997, p. 25.

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cuerpos sometidos a la automatización por parte de las fuerzas do-
minantes «como si estuvieran bajo un hechizo» (como dice Vicky),
cuerpos protésicos que rechazan la identidad y la intencionalidad
con la ayuda de las drogas y el alcohol, sin elección o resistencia,
pero exponiéndose a ser encontrados, localizados. Tomemos por
ejemplo las magníficas escenas en las que Vicky vuelve de marcha
y Hao-hao la husmea, como si pasara un detector por su cuerpo.
¿Qué está buscando? ¿Indicios de actividad sexual? ¿De humanidad?
¿Está buscando grietas, agujeros a través de los que poder llegar a lo
que está en el interior? La gran novedad de Millennium Mambo frente
a las películas anteriores de Hou es la manera en que proyecta en la
superficie misma de los cuerpos el traspaso de límites y umbrales.
Quizá Hou consigue que la misma superficie se vuelva porosa
al allanar el espacio (como si creyera que ha agotado todas las posi-
bilidades del claroscuro y la profundidad de campo en sus películas
sobre la historia y la memoria), sustituyendo los espacios aguje-
reados de sus primeras películas por unos colores desquiciados, al
estilo del fovismo, que se deslizan por la superficie de la pantalla.
De esta forma, el cuerpo queda fragmentado… por la luz, el color,
por toda la variedad de efectos reverberantes y estroboscópicos, la
intensificación de los colores vívidos hasta convertirse en «pura in-
candescencia o una luz terriblemente brillante que ha quemado el
mundo y a sus criaturas»29.
En lo que se refiere a la temática de la degeneración visual, en
un mundo en el que el ser es luz, el personaje de Jack ( Jack Kao)
resulta esencial. «No está aquí», insiste Vicky; no se refiere tan sólo
a que esté ilocalizable en Japón, sino a una incapacidad ontológica
fundamental de localizarle. Jack existe sólo tecnológicamente: una
voz virtual y una imagen virtual. En una secuencia extraordinaria,
Jack vuelve a su apartamento; le vemos entrar a través de la pan-
talla del circuito cerrado de televisión, pero no hay ninguna otra
prueba sustancial de este hecho aparte de la imagen de vídeo. Vicky
está allí tumbada, durmiendo, y Jack, como un vampiro, ronda por
el espacio. Ni ella ni nosotros tenemos las coordenadas espaciales
de esta criatura subjetivamente insustancial, ilocalizable. Desapa-
rece poco después, dejando nada más que un mensaje de voz en el
contestador del móvil.

29 Kraicer, Shelly, op. cit.

249

En el bloque-imagen final de la película (último para el espec-
tador pero que, en esencia, es tan sólo un momento dentro de un
circuito) «ella» (la sonda-memoria) consigue penetrar el magma y
«encontrar una imagen». El que esto esté relacionado con la nieve
tiene una cierta inevitabilidad porque la nieve es precisamente la
sustancia que cuaja. Aquí hay algo que se «asienta» en la memoria,
incluso si la imagen es de una metamorfosis o de un deshacimiento,
a través de la cual se dota de sentido a su relación con Hao-hao, a la
transmutación vampírica de Hao-hao, que desaparece al amanecer
«igual que un muñeco de nieve».
Malestar, apatía, inercia, melancolía, autismo, fatalismo, tedio,
lasitud, vacuidad: éstas son las palabras con las que los críticos se
han referido a la actitud hacia la vida predominante en los perso-
najes más recientes de Hou. Pero su misma disparidad atestigua
la resistencia del director a crear ningún gancho afectivo sencillo
para el espectador, lo que puede constituir uno de sus mayores lo-
gros estéticos y narrativos. A él no le interesa juzgar al individuo
contemporáneo, sino, más bien, trazar las coordenadas vitales del
individuo contemporáneo.

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Tras el 11 de septiembre de 2001

Reflexiones sobre la multinacionalización del cine
Nataša Durovičová y Jonathan Rosenbaum

JONATHAN ROSENBAUM: Como alguien que se crió en Bratisla-
va (la antigua Checoslovaquia) y en Uppsala, Suecia, y que habla y
lee seis idiomas (eslovaco, alemán, ruso, sueco, francés e italiano),
además de poder leer como mínimo otros cinco (checo, polaco,
serbocroata, noruego y danés) estoy seguro que en muchas ocasio-
nes has reflexionado sobre las diferencias nacionales. De hecho, el
área de investigación en la que te has especializado durante la pa-
sada década (las primeras películas habladas rodadas en diferentes
idiomas tanto en Hollywood como en Europa) se centra, en parte,
en este asunto. ¿Cómo explicarías el hecho de que, hoy en día,
cuando los mercados globalizados e internet parecen obligar a los
países a saber cada vez más del resto (o al menos de los productos
culturales de los demás, como las películas) la población estadouni-
dense parezca ser más aislacionista incluso que durante la Guerra
Fría? ¿No es más que un efecto secundario de las prácticas de mar-
keting, o apunta a una tendencia ideológica, independiente de estas
prácticas? ¿O no estás de acuerdo con las presunciones en las que se
apoya mi pregunta?

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