Colección Los Polioftálmicos - Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin - Mutaciones Del Cine Contemporáneo

mismo año que Oshima atacó a Masumura en la prensa, tan sólo
dos años después de haberle alabado. ¿Siguió oponiéndose a Masu-
mura después de esto?
SH: Sí, creo que seguiría pensando igual incluso ahora. Lo que real-
mente quería decir Oshima cuando criticó a Masumura era que lo
veía como un cineasta moderno, en el sentido occidental del tér-
mino. No creo que eso sea verdad, pero es lo que pensaba Oshima.
Para Oshima, Masumura resultaba demasiado distante, y a veces
desarraigado, cuando criticaba la situación política y cultural japo-
nesa. Y para Oshima este tipo de modernidad era cuestionable por-
que, después de la II Guerra Mundial, no podía explicarse la cultura
japonesa desde semejante punto de vista.
JR: Resulta curioso que los dos libros en japonés sobre Masumura
hayan aparecido en los noventa: el Eros as Will de Sadao Yamane,
hace unos pocos años, y la colección de los escritos de Masumura y
varias entrevistas sobre él este año. ¿Por qué han tardado tanto?
SH: Esto indica precisamente la inopia de la crítica cinematográfica
en Japón. Hasta los años ochenta, no hubo ningún estudio serio so-
bre cineastas japoneses contemporáneos. Fue nuestra generación
(Sadao Yamane, Koichi Yamada y yo mismo) la que comenzó a es-
cribir sobre ellos. El público japonés ya ha olvidado por completo el
nombre de Yasuzo Masumura después del hundimiento de Daiei,
a pesar de nuestros esfuerzos. Ya había muerto cuando Yamane es-
cribió su libro. Para nosotros es difícil hablar de él porque resulta
complicado elegir una única película. En el caso de Kurosawa, te
guste o no la película, siempre puedes citar The Seven Samurai [Los
siete samurais] (1954). Es fácil. Pero no hay ninguna película repre-
sentativa de Masumura.
JR: Supongo que no. Pero al menos hay unas pocas e imprecisas ca-
tegorías: las películas antimilitares, como Soldado Yakuza, La escuela
Nakano de espías y Ángel rojo o las anticapitalistas como Giants and
Toys o Inundación.
SH: Comprendo su punto de vista. Me gustan esas películas y creo
que la mise en scène de Masumura en Ángel rojo es extremadamente

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radical. Pero en aquel tiempo, esta película se consideró simple-
mente como una película porno. Soldado Yakuza, igual que La es-
cuela Nakano de espías, no era más que un capítulo dentro de una
serie. La película de Masumura más conocida para los japoneses
puede que fuera La mujer de Seishu Hanaoka, pero tan sólo debido
a la exitosa novela en la que se basó la película. La gente consumía
cada película de Masumura simplemente como otra producción
Daiei. Fue ya en 1969 cuando Yamane y Yamada, ambos miembros
fundadores de las nuevas revistas trimestrales Cinema 69 y Film Art,
trataron por primera vez seriamente a Masumura y a Seijun Suzuki
como cineastas y autores. Las primeras entrevistas con ellos las tu-
vimos en aquellas revistas. Pero en 1969 Nikkatsu despidió a Suzuki
y en 1971 Daiei se hundió. Durante los años setenta no fueron tan
productivos como lo habían sido en los sesenta. Me alegra mucho
que, gracias a los dos libros sobre Masumura que se han publicado
recientemente, las nuevas generaciones hayan empezado a descu-
brir su obra.
JR: ¿Cree que hay algún parecido entre Masumura y Suzuki en lo
que se refiere al sistema de estudios?
SH: Sí y no. Como usted ha señalado, ambos intentaron decons-
truir los géneros que ya había en el cine japonés. En este sentido,
hay un cierto paralelismo entre los dos. Pero Suzuki ya era cono-
cido como un director de culto desde los años sesenta. Masumura
no era en absoluto un cineasta de culto. La experiencia occidental
de Masumura coloca a su obra en una categoría totalmente distin-
ta. Suzuki es apreciado en Occidente, pero él es esencialmente un
japonés tradicional que considera unos bárbaros a los occidentales,
en el sentido tradicional japonés del término; acuérdate del prosai-
co título de la película de John Huston, The Barbarian and the Geisha
[El bárbaro y la geisha] (1958)... Pero para Masumura existe una espe-
cie de universalidad: claro que existen diferencias, pero en definitiva
todos los seres humanos somos iguales.
JR: Resulta interesante cómo, a pesar de toda su sincronicidad con
la obra de Fuller, Sirk, Ray y Tashlin, las influencias occidentales de
Masumura parecen ser estrictamente europeas. Ya he mencionado
a Resnais como un ejemplo, y la última escena de Inundación es

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puro Antonioni, de igual modo que lo son las últimas tomas de la
fábrica en Amor por un idiota.
SH: O la forma de hablar de los personajes de las películas de Ma-
sumura. Especialmente en su primera época, todos hablan sin nin-
guna entonación. Y en este aspecto, hay cierta similitud con las pe-
lículas de Antonioni. A lo mejor una semejanza entre Masumura
y Hawks es el rechazo de un cierto sentimentalismo dramático.
Quizá podría decirse que el sentimiento no es importante en sus
películas.
JR: Desde luego que en las películas de ambos se encuentran me-
canismos sociales que intentan evitar el sentimentalismo, como en
Only Angels Have Wings y Soldado Yakuza. Pero también podría de-
cirse que Masumura es más distópico y Hawks más utópico.
SH: Sí, Masumura es un pesimista. Debió considerarse a sí mismo
como un extraño en su propia tierra, como algunos de los prota-
gonistas de Ray, porque para él la sociedad japonesa no se había
modernizado lo suficiente, sobre todo al nivel de la conciencia in-
dividual. Sus personajes masculinos aceptan este falso sistema mo-
derno en Japón; a veces lo aceptan con una fidelidad absurda, como
en el caso de La escuela Nakano de espías. Pero sus personajes feme-
ninos se niegan instintivamente a integrarse en él, como vemos en
la violencia solitaria que exhuma la actriz Ayako Wakao en una
obra tan importante como Una mujer se confiesa...
JR: El final trágico de esa película es para mí el perfecto ejemplo de
las tendencias distópicas de Masumura. En cambio, una de las pe-
lículas más utópicas de Hawks es The Big Sky [Río de Sangre] (1952).
De adolescente me encantaba esa película.
SH: Es cierto, una película espléndida. En mi opinión, Kirk Douglas
no encajaba en el papel protagonista de una película de Hawks,
pero me gustó mucho su compañero, Dewey Martin.
JR: Quizá sea porque Douglas es demasiado individualista; no puedes
verle como miembro de ningún grupo. El espíritu colectivo es funda-
mental en Hawks, incluso en una película como His Girl Friday.

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SH: Sí, incluso cuando significa compartir el mismo problema con
los propios enemigos. Por ejemplo, los viejos periodistas: son terri-
bles, pero también forman más o menos una comunidad. En Red
River, cuando comienzan a arrear al rebaño, Hawks los muestra
a todos en un plano completo distinto. Y en Air Force, cuando el
avión está a punto de salir del aeropuerto por primera vez, Hawks
nos muestra a todos, sin distinguir al capitán o al sargento. No hay
ninguna jerarquía.
JR: Eso es cierto, pero no se puede decir lo mismo de Río Bravo.
Aquí no se puede encontrar ningún plano similar entre Pedro Gon-
zález-González y John Wayne. De hecho, incluso en Red River...
¿está Wayne incluido en el montaje de los rostros?
SH: No, está aparte.
JR: Así que es como un rey y sus súbditos, y son los súbditos los que
son iguales entre sí. Sin embargo, lo que encuentro fascinante es
que, incluso cuando Hawks es más conservador que nunca, podría
decirse que estéticamente es aún un socialista. Y se da una paradoja
comparable en Masumura: incluso aunque favorezca la individua-
lidad, no puede evitar verla como una especie de infierno y de tor-
mento. Y, paradójicamente, Masumura es el hombre de empresa
por excelencia, cuya carrera comenzó a decaer tan sólo después del
hundimiento del estudio Daiei en 1971. De hecho, en Rio Lobo en-
cuentro difícil la pérdida de la camaradería. Aquí se hace evidente
la amargura que uno asociaría con El Rey Lear y que se ve reflejada
en la violencia. Y me acordé de ese sentimiento en Oda a un Yakuza
de Masumura: un tipo de frustración política y sexual que se refleja
en la furia como intensificación de la violencia. Sin embargo, aun-
que el incesto entre hermano y hermana en esta película recuerda
a Scarface, no soy capaz de imaginarme una versión de Scarface en
la que Tony termine suicidándose para que su hermana pueda ca-
sarse. Ese tipo de negación de uno mismo, como acto sacrificial, se
convierte en un final japonés típico.
SH: Tiene razón, el final de Oda a un Yakuza parece típicamente
japonés. Pero, según Hiroaki Fujii, director de producción de las
películas de Masumura y su verdadero amigo, fueron los jefes

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ejecutivos de Daiei, a los que no les gustaba el incesto entre los
hermanos, los que impusieron el final sentimental. Si Masumura
hubiera tenido completa libertad, el final de esta película hubiera
sido distinto. Ya que estamos hablando de este tema, debo confesar
que no me entusiasma demasiado Scarface. Es cierto que, compa-
rada con otras películas de gánsteres de aquella época de Mervyn
LeRoy, Roy Del Ruth o incluso William Wellman, Scarface resulta
totalmente moderna, tal y como Henri Langlois califica la obra de
Hawks en general. Pero me disgusta el efecto de las imágenes en
algunas secuencias, con demasiadas sombras. Y no puedo negar mi
impresión de que el deseo de poder de Camonte y su trágico fra-
caso tienen algo anti-hawksiano. Por la misma razón, no me gusta
mucho el personaje de Wayne en Red River. Su personaje en Rio Bra-
vo es totalmente distinto. Por ejemplo, en la secuencia en que Dean
Martin, Walter Brennan y Ricky Nelson están cantando canciones
en el despacho del sheriff, la postura de Wayne observándoles con
una sonrisa y una taza de café en la mano no es la postura de un rey.
Se le excluye de la escena y tan sólo se le muestra un par de veces,
al comienzo y al final. Creo que hay algo femenino en su postura;
les mira como si fuera su madre...
JR: ¿En Japón, Hawks todavía pertenece a un conocimiento espe-
cializado, o se ha vuelto más popular?
SH: Podría decirse que, en cualquier caso, no hay una época «hawk-
siana» en la historia de la asistencia al cine en Japón. Se le aprecia,
pero no se le considera una gran figura o un director importante.
Espero que la retrospectiva de Hawks que el Centro Cinematográ-
fico Nacional de Tokio está preparando para el año que viene cam-
bie la situación.

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Tercer movimiento. Inversión, intercambio, repetición. La co-
media de Howard Hawks.
Introducción
A lo largo de su carrera como director, que abarcó más de cuatro
décadas, Howard Hawks probó suerte con casi todos los géneros de
Hollywood, salvo el drama sentimental. Y con muy pocas excep-
ciones, como el musical Gentlemen Prefer Blondes [Los caballeros las
prefieren rubias] (1953), realizó obras maestras en cada género, in-
cluida la película de gánsteres Scarface, la película de aviación Only
Angels Have Wings, la película de cine negro The Big Sleep, el western
Red River y la película de aventuras Hatari! (1962). Air Force es, indis-
cutiblemente, una de las mejores películas bélicas de la historia, y
His Girl Friday es, por supuesto, una comedia magnífica. Por tanto,
resulta díficil, en términos de calidad, probar que las comedias de
Hawks son superiores a sus trabajos en otros géneros. Por ejemplo,
sería imposible decir cuál es mejor: la comedia Ball of Fire o To Have
and Have Not. Así que, en lugar de la calidad, vamos a fijarnos en la
cantidad.
Desde la película muda Air Circus [Circo aéreo] (1928) hasta Air
Force, rodada durante la II Guerra Mundial, Hawks dirigió muchas
películas de aviación. El propio Hawks era piloto, y durante un
tiempo los pilotos ocuparon un lugar privilegiado como héroes de
sus películas. Después de la guerra, sin embargo, estas películas
de aviación desaparecieron de su obra, y los escenarios de sus pe-
lículas bélicas se trasladaron de los cielos al salvaje Oeste. The Out-
law [El forajido] (1943) (atribuida a Howard Hughes pero que en su
mayor parte fue dirigida por Hawks) afianzó el marco de trabajo
para sus westerns, que alcanzó su cumbre creativa con Río Bravo.
Concluyó su carrera con Río Lobo. Debido a que hizo muchas de
sus películas del Oeste con John Wayne, Hawks llegó incluso a ser
considerado, erróneamente, como un especialista del género.
Por lo tanto, en términos estrictamente cuantitativos, entre las
más de cuarenta obras que hizo a lo largo de su carrera, las come-
dias de Hawks no superan en número a sus películas de aviación ni
del Oeste. Sin embargo, hay algo que resulta innegable: aunque las
comedias de Hawks no predominan ni en calidad ni en cantidad, el
director sí que trabajó en este género a lo largo de toda su carrera,

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antes, durante y después de la II Guerra Mundial. En este sentido, la
comedia fue la forma dominante para él. Desde una de sus prime-
ras obras de cine mudo, Fig Leaves [Hojas de parra] (1926), hasta una
de sus últimas películas, Man’s Favourite Sport? [¿Cuál es el deporte
favorito de un hombre?] (1964), Hawks dirigió comedias de una buena
calidad constante. Hoy me gustaría examinar algunas de las carac-
terísticas de las comedias de Hawks, según les fue dando forma a lo
largo de su carrera. El director francés Eric Rohmer dijo que uno
no puede entender el cine si no entiende a Hawks18. Mi postura es
que no se entiende a Hawks si no se entienden sus comedias.

1. El engaño de la semejanza

El propio Hawks decía que las películas de aventuras y las comedias
eran, en esencia, lo mismo. La única diferencia, decía, es que el pe-
ligro que aparece en las de aventuras es sustituido en las comedias
por la vergüenza19. Este comentario sugiere que él consideraba que
el género de una película tenía una importancia secundaria. O pue-
de ser que creyera que todas sus películas formaban una única obra
que trascendía cada obra particular.
Las películas de Hawks tienen semejanzas significativas que se
extienden a lo largo de su carrera y en cada género en el que tra-
bajó. Por ejemplo, las últimas escenas de Only Angels Have Wings y
El Dorado muestran situaciones casi idénticas. En Only Angels Have
Wings, los dos pilotos heridos intentan volar sus respectivos aviones,
ambos con un brazo en cabestrillo. En El Dorado, los dos sheriffs
malheridos deben mantener la paz en la ciudad apoyados en sus
muletas. Puede que el espectador se pregunte si los pilotos que
necesitan ayuda para ponerse el abrigo serán capaces de llevar los
mandos del avión, pero eso, en realidad, no importa. El obstáculo
que suponen sus heridas aumenta el sentido de su misión y dota
a la escena final de la adecuada tensión. En cambio, en la última
escena de El Dorado los dos sheriffs cojos ya han derrotado a sus ene-
migos, y es ese ambiente despreocupado el que lleva a la risa.

18 Schérer, Maurice (conversación con Eric Rohmer), Cahiers du cinéma, n. 29, diciembre de
1953.
19 Becker, Jacques; Rivette, Jacques ; Truffaut, François, «Entretien avec Howard Hawks»,
Cahiers du cinéma, n. 56, febrero de 1956.

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Es difícil no reírse al ver a ese par de estrellas de cine cojeando
en sus muletas. Ningún otro director se atrevería a dar semejantes
papeles a John Wayne y Robert Mitchum. Pero el parecido entre las
escenas finales de ambas películas, separadas tres décadas entre sí,
no es una coincidencia. De hecho, es un retorno por parte de Hawks
al tema de la incapacidad física. Empezando con el dedo herido de
Robert Armstrong en A Girl in Every Port [Una novia en cada puer-
to] (1928), Hawks hace que sus protagonistas repetidamente sufran
algún tipo de impedimento. En Tiger Shark [Pasto de los tiburones]
(1932), el capitán del barco (Edward G. Robinson), que corteja a
una bella mujer, tiene un garfio de hierro en vez de su mano, que
se comió un tiburón. En Today We Live [Hoy estamos vivos] (1933),
Robert Young trepa a un torpedero a pesar de que no puede ver. In-
cluso las gruesas gafas de Cary Grant en Bringing Up Baby y Monkey
Business son una prolongación del tema de la incapacidad física.
Otro ejemplo más es la embriaguez de Dean Martin y Mitchum en
Río Bravo y El Dorado. Incluso un western en el que Wayne interpreta
a un sheriff parapléjico no resulta sorprendente tratándose de una
película de Hawks. De esta forma, las últimas escenas de Only An-
gels Have Wings y El Dorado son sólo otro ejemplo de la repetición
hawksiana del tema de la debilidad masculina.
Es típico de Hawks que dos personas compartan la misma de-
bilidad. De hecho, Only Angels Have Wings y El Dorado se parecen
tanto en este sentido que ésta parece casi una copia de aquélla. En
Only Angels Have Wings, Cary Grant resulta herido accidentalmente
con una pistola por su novia ( Jean Arthur) y, poco después, tam-
bién su compañero (Allyn Joslyn) queda imposibilitado para usar
el brazo. Hawks emplea la lógica de esta repetición como un giro
casi mecánico, los dos hombres con sendos brazos dañados de la
primera película son sustituidos por dos hombres con sendas pier-
nas heridas en la película posterior. El concepto es esencialmente
formalista en el sentido de que la situación sigue siendo la misma a
pesar del cambio de piernas por brazos.
Pero, en este intercambio de miembros malheridos, El Dorado no
está conectado tan sólo a Only Angels Have Wings. También hay un
gran parecido con Gentlemen Prefer Blondes, donde el intercambio se
extiende a través de las fronteras de género. En vez de dos sheriffs,
hombres, apoyados en sus muletas, vemos a dos bailarinas ( Jane
Russell y Marilyn Monroe) manejando sus bastones con destreza.

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El póster del club nocturno en donde actúan muestra una fotografía
de las dos, en medias, con los bastones en sus manos. Los bastones
y las muletas se parecen porque están hechos de largas y finas piezas
de madera, pero su función es claramente distinta para hombres y
para mujeres. Para los hombres de El Dorado, las muletas son un sím-
bolo de su incapacidad, mientras que para las mujeres en Gentlemen
Prefer Blondes, los bastones son una señal de libertad física. La debili-
dad masculina se transforma en fortaleza femenina. Las mujeres de
Hawks son capaces de responder mucho mejor que los hombres a
la repetición de elementos semejantes. Estos parecidos repetidos lo-
gran tan sólo confundir a los hombres. Por ejemplo, en Come and Get
It [Rivales] (1936), Edward Arnold está confundido por el parecido
entre una madre y su hija. Frances Farmer interpreta ambos pape-
les. Cuando escucha a una joven cantar una canción que su antigua
novia solía cantar, le grita que se calle. La hija se parece tanto a la
madre que él es incapaz de quitársela de la cabeza, y pone su propio
matrimonio en peligro. Incluso un próspero hombre de negocios es
incapaz de escapar a la trampa de los parecidos de Hawks.
En Gentlemen Prefer Blondes se representa una situación casi idén-
tica con un toque cómico. Russell se tiñe su pelo castaño de rubio
para fingir que es Monroe, y canta la canción de Monroe para que la
detengan en su lugar. Aunque el baile de Russell está plagado de su-
gerentes movimientos que tan sólo ella podría interpretar, ninguno
de los hombres en el juzgado la reconoce a través de su disfraz.
Igual que el hombre de negocios de Come and Get It, el juez
(Marcel Dalio) intenta detener a Russell, pero ella sigue con su se-
ductora imitación de Monroe mientras los hombres la contemplan
estupefactos. A diferencia del tono serio, melodramático incluso,
de Come and Get It, el intercambio de papeles entre las dos amigas
en Gentlemen Prefer Blondes se convierte en un alegre número mu-
sical que parece probable que enfurezca a las autoridades. Lo que
hace posible este giro del control femenino sobre el engaño de los
parecidos y su eficacia.
Lo mismo ocurre al final de Only Angels Have Wings. Cuando
al personaje femenino le dan una moneda que es igual por ambas
caras, en vez de sentirse confundida por esta semejanza, ella lo in-
terpreta correctamente como un signo de amor. La moneda perte-
necía a Kid (Thomas Mitchell), que ha muerto en un accidente. So-
lía utilizarla para engañar a sus amigos y conseguir así dinero para

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bebida. La mujer juega con ella y la convierte en un símbolo de
buena fortuna; para los hombres, la semejanza tan sólo había sido
un truco. Esta diferencia en la respuesta de hombres y mujeres re-
vela la lógica hawksiana del intercambio. En las historias de aventu-
ras y las comedias, el intercambio es entre el peligro y la vergüenza;
en los melodramas y musicales, entre la debilidad de los hombres
y la fuerza de las mujeres. Parece que Hawks creía que siempre en-
contraría el marco para una nueva película, bien dándole la vuelta
a una situación para crear otra similar, o bien intercambiando un
elemento por otro semejante.
Eso es precisamente lo que Hawks hizo en His Girl Friday. En lu-
gar del papel protagonista masculino interpretado por Pat O’Brien
en The Front Page de Lewis Milestone, Hawks convirtió ese papel
principal en femenino y se lo dio a Rosalind Russell. La hábil ma-
nipulación de semejantes inversiones, intercambios y repeticiones
por parte de Hawks es aún más diestra en sus comedias. En Ball
of Fire, puso a Gary Cooper en un papel basado en el personaje
de Blancanieves y, menos de una década después, volvió a hacer la
película con el título A Song is Born con Danny Kaye como prota-
gonista. Inversión, intercambio, repetición: éstas son las claves de
Howard Hawks.
No voy a entrar en el tema de todas las inversiones hawksianas
de hombres obligados a vestirse con ropas de mujer o papeles de
adultos adjudicados a niños o animales, porque el tema realmente
importante en Hawks no es el resultado de sus inversiones e inter-
cambios, sino el proceso mismo. Debo decir primero, sin embargo,
que tratar a Hawks a través de los temas de la inversión, el intercam-
bio y la repetición no es en modo alguno original. Muchos críticos
han señalado estos aspectos de su obra ya desde el famoso ensayo
de Jacques Rivette publicado en 195320. También hay un breve pero
perspicaz ensayo de V. F. Perkins sobre las comedias de Hawks21. Lo
que pretendo explicar es que Hawks incorporó estos temas no sólo
en situaciones dramáticas, sino también en acontecimientos sorpren-
dentemente pequeños que suceden en la pantalla. A lo largo de sus
películas, semejantes inversiones y giros son captados como imáge-
nes visuales claras. Esto es lo que quiero demostrar a continuación.

20 Hillier, Jim (ed.), Cahiers du cinéma: The 50s-Neo-Realism, Hollywood, New Wave, Cambridge,
Harvard University Press, 1985, pp. 126-131.
21 Perkins, V. F., «Comedies» en Movie, n. 5, diciembre 1962, pp. 21-22.

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2. Coincidencia e inversión
Las inversiones hawksianas22 suceden con fiabilidad mecánica, pero
nada en la historia hace que se puedan presagiar. Una coinciden-
cia llevará, de pronto, a una inversión inesperada de las relaciones
de superioridad e inferioridad, siendo la acción tan rápida que no
tendremos tiempo para pensar. Pero, de nuevo, los personajes fe-
meninos, sin pretenderlo, salen victoriosos de la coincidencia. El
mejor ejemplo es la secuencia en el hotel en Ball of Fire. Un acciden-
te inesperado obliga a Barbara Stanwyck a quedarse en el motel de
una pequeña ciudad. Cuando cierra, de un portazo, la puerta de su
habitación, el número 9 se da la vuelta y se convierte en el 6. Gary
Cooper, sin haberse dado cuenta de este cambio fortuito, entra por
error en la habitación de ella para hablar con su compañero, que se
supone que está en la habitación 6. Acaba por confesarle su amor
a Stanwyck. (Voy a dejar de lado el plano fantástico de los ojos de
Stanwyck brillando en la oscuridad mientras le escucha, y tan sólo
voy a señalar que el plano del 9 convirtiéndose en el 6 se repite fiel-
mente en A Song Is Born).
En la lógica de Hawks, los números 9 y 6 son morfológicamente
equivalentes. Pero para darse cuenta de esa equivalencia, el tornillo
que se supone que mantiene la parte superior del número sujeta a
la puerta debe soltarse por casualidad, y la coincidencia tiene lugar
tan sólo gracias a la acción del personaje femenino. Las beneficiarias
de la coincidencia son Stanwyck, en Ball of Fire, y Virginia Mayo, en
A Song Is Born. En el mundo de Hawks, en el que la inversión, el
intercambio y la repetición aseguran siempre el predominio de las
mujeres, el asunto clave es quién controlará las coincidencias y no
se dejará engañar por los parecidos. En casi todos los casos, son los
hombres los que están en la posición débil y las mujeres en la po-
sición de fuerza. Para confirmar eso, vamos a considerar el efecto
definitivo de la inversión de los números.

22 Tal y como he mencionado anteriormente, muchos críticos han tratado el tema de la in-
versión desde diversos puntos de vista. Por nombrar tan sólo a dos: Gili, Jean, Howard Hawks,
París, Seghers, 1971, p. 31; y Simsolo, Noël, Howard Hawks, París, Edilig, 1984, p. 108.

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3. Números y cuerpos
Una inversión de números tiene un importante papel en Monkey
Business, en la que la confusión de un asistente de laboratorio entre
los monos jóvenes y viejos acarrea algunas consecuencias inespe-
radas. Esto ocurre cuando Cary Grant y Ginger Rogers, que han
rejuvenecido notablemente después de tomar algunas sustancias
químicas, aparecen en el despacho donde se han reunido los jefes
del laboratorio. Debido a que el mono que sostienen entre los dos
está cabeza abajo, el número 3 en la espalda del mono aparece in-
vertido. A diferencia del 9 y el 6, el número 3 no puede invertirse
para convertirse en otro número, pero su inversión en esta escena
sí que hace aún más extrema la transformación de los dos adultos.
El comportamiento de niña malcriada de Rogers resulta especial-
mente sorprendente. Pero en lo que yo me quiero centrar aquí es
en el fenómeno mecánico de la inversión de algo a lo largo de su eje
vertical. En una comedia de Hawks, hay una escena en la que un ser
humano realiza la misma inversión cabeza abajo que la del número
9 en la puerta en Ball of Fire. La escena transcurre en Man’s Favourite
Sport?, cuando Rock Hudson se cae al agua llevando puestos los
pantalones impermeables que él mismo ha inventado. Para Hawks,
el cuerpo humano imita a la materia física. En esta película, Hud-
son interpreta a un especialista en pesca que jamás ha ido a pescar.
Le invitan a un campeonato de pesca, donde se mete en muchas
situaciones embarazosas; la única manera en que logra salir de ellas
es poniéndose cabeza abajo.
Éste es un ejemplo perfecto del fenómeno cabeza abajo. En las
comedias de Hawks, los hombres frecuentemente son víctimas de
este fenómeno en vergonzosos episodios que dejan al descubierto
su debilidad. Hay otro ejemplo en I Was a Male War Bride [La novia
era él] (1949). Cuando Cary Grant trata de recoger algo que se le
ha caído a una soldado (Ann Sheridan), una barrera elevadiza
le levanta en el aire y queda colgado cabeza abajo a la vista de todo
el mundo.
En esta comedia, el absurdo reglamento militar obliga a un
hombre a vestirse con ropa de mujer, así que resulta natural que
se repita muchas veces el tema de la inversión. Pero un concep-
to abstracto sólo tiene efecto real cuando se convierte en una ac-
ción visible en la pantalla. El formalismo morfológico de Hawks se

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expresa a través de hechos concretos. Una inversión física parecida
tiene lugar en Monkey Business. La víctima de nuevo es Grant. Su
mujer, convertida en una niña malcriada, le rompe las gafas y ella
sale de su habitación del hotel persiguiéndole. Mientras él busca a
tientas el camino de vuelta a la habitación, acaba cayendo cabeza
abajo por el túnel de la ropa sucia hasta el sótano. (Estas situaciones
tan embarazosas no les ocurren sólo a científicos cortos de vista. En
Ball of Fire, el jefe de los gánsteres [Dana Andrews] da un tropezón
y se le cae la pistola de la chaqueta).
Aparte de las slapstick comedies23 de la época muda, ninguna
otra película muestra a los hombres tan a menudo cabeza abajo
como las de Hawks. Los hombres en sus películas son incapaces
de evitar verse metidos en situaciones embarazosas. En Gentlemen
Prefer Blondes, el detective privado (Elliott Reid) está atrapado entre
dos mujeres y se deja caer cabeza abajo sobre una silla. Se rasga
los pantalones y se queda con las piernas desnudas pataleando en
el aire.
Debo señalar que, en el caso de los protagonistas de las pelícu-
las de aviación de Hawks, la postura invertida se emplea como un
símbolo de valentía. En un vuelo de prueba en Only Angels Have
Wings, Grant evita valientemente que su avión dé la vuelta. Y en
Ceiling Zero [Águilas heroicas] (1936), James Cagney aparece, de
hecho, volando cabeza abajo para demostrar sus extraordinarias
habilidades como piloto. En The Dawn Patrol [La escuadrilla del ama-
necer] (1930), un avión cae en picado detrás de las líneas enemigas.
El impacto hace que el cuerpo del avión quede del revés. A pesar
del accidente, los dos pilotos se alejan sin un rasguño y pueden es-
capar de allí y volver a territorio seguro. En estos casos, el género
de la película es diferente, por lo que una situación similar da lugar
a un resultado completamente opuesto.
Fijémonos ahora en otra película bélica, Sergeant York, protago-
nizada por Gary Cooper. En una escena de batalla, se puede ver la
cara de Cooper al revés, cuando está cabeza abajo con las piernas
estiradas sobre la pared. El efecto es cómico, lo cual no resulta
sorprendente, ya que esta escena tiene lugar en un momento de
la película en el que su personaje todavía es un tipo duro y no

23 Se suele emplear esta expresión inglesa (literalmente quiere decir «comedias de bufona-
das») para designar a las películas mudas en las que se exageraba cómicamente la violencia
física para provocar la risa del público (N. de la T.).

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ha abrazado la religión. De hecho, la historia misma de Sergeant
York es un cuento irónico en el que un joven despreciable da un
giro radical y se convierte, finalmente, en un héroe en el campo
de batalla.

4. Femineidad contra masculinidad
Las comedias de Hawks están llenas de confusión, originada por la
debilidad de los hombres que son incapaces de adaptarse al nuevo
orden en el que arriba y abajo están invertidos. Su debilidad aparece
sobre todo cuando sus piernas quedan al descubierto y las muje-
res lo descubren. Las mujeres de Hawks casi siempre apuntan a las
piernas de los hombres cuando los atrapan en situaciones de mayor
vulnerabilidad.
El arqueólogo de Bringing Up Baby es un experto en la inversión
en cada faceta de su vida. Se cae por todas partes, incluso se des-
ploma desde su sala de estar y cae en el jardín de una anciana a la
que ni siquiera conoce. En Río Bravo, Wayne parece haber heredado
los genes inferiores de este arqueólogo. Cuando queda atrapado en
una trampa del enemigo, se cae al suelo cabeza abajo.
Esta escena sugiere que, en las comedias, las mujeres, incluso
sin pretenderlo, cumplen la misma función que los malos en las pe-
lículas de aventuras. Dependiendo del género, la cooperación y la
intromisión tienen un valor equivalente. Sin embargo, la pérdida de
coordinación física que padecen los hombres no se aprecia tan sólo
en la inversión física. En Monkey Business, Grant pierde también su
capacidad de caminar. Una escena muestra a un hombre incapaz
de realizar la sencilla acción de abrir una puerta y salir fuera. Esto
ocurre no sólo porque sea corto de vista. No logra hacerlo preci-
samente porque su mujer le da instrucciones detalladas de cómo
cerrar la puerta y salir fuera. Por supuesto, ella no se da cuenta de
que su intento de ayudarle es, de hecho, una intromisión. Éste es
un espléndido ejemplo del dilema freudiano.
Una escena parecida con Grant aparece en I Was a Male War Bri-
de cuando se cae el picaporte de la puerta de la habitación de She-
ridan. No se da cuenta de que puede salir simplemente empujando
la puerta, así que se pasa la noche nervioso sin poder dormir, cre-
yendo que está atrapado en el dormitorio de ella. La clave aquí es

165

que Sheridan está tendida en la cama. Está agotada y suena como si
estuviera dormida, así que, a diferencia de Rogers en Monkey Busi-
ness, no puede decirle qué hacer. Pero, aun así, el silencio de ella
actúa como una orden para él, de modo que es incapaz de irse de la
habitación. Incluso una mujer dormida es capaz de destruir la co-
ordinación corporal de un hombre. En las películas de Hawks, tales
fallos sólo les ocurren a los hombres. Sus mujeres nunca fallan. Y
mientras que las inversiones demuestran la inferioridad de los hom-
bres, colocan a las mujeres en la posición dominante.
Esto se demuestra en la asombrosa inversión de Katharine Hep-
burn en Bringing Up Baby. Sus delgadas piernas, colgando a lo largo
del grueso tronco de un árbol, son un ejemplo casi perfecto de esta
inversión. Pero para Hepburn esto no significa un fracaso. De he-
cho, el accidente redunda en su beneficio. Grant acaba de decirle
que quiere romper con ella, pero ahora, mientras trata de soste-
nerla, está tan sorprendido que olvida por completo lo que estaba
diciendo. La lógica hawksiana triunfa de nuevo: cuanto más caen
las mujeres, más fuerte es la posición que adquieren.
Esto recuerda a otra escena de Bringing Up Baby en la que Hep-
burn utiliza una caída para atraer a un hombre. Tal como demues-
tra esta escena, las comedias de Hawks no confían únicamente en
que los hombres caigan delante de las mujeres, que permanecen
de pie. Las inversiones les ocurren a unos y otras, pero el efecto es
distinto según el género. En sus películas, las mujeres a menudo
realizan acciones que son muy similares a las llevadas a cabo por
los hombres. Por ejemplo, en Gentlemen Prefer Blondes, Monroe in-
tenta escapar a través de una portezuela y queda atrapada con su
cabeza abajo y las piernas en el aire. El niño (George Winslow)
habla como un adulto, lo que da un toque cómico. Pero comparado
con la incapacidad de Grant para abrir siquiera una puerta, la hui-
da de Monroe por esta portezuela, aunque no precisamente hábil,
muestra claramente la superioridad de su competencia física. Las
mujeres son expertas en mantener su cuerpo en armonía con el eje
vertical.
Otro buen ejemplo de esto tiene lugar en A Girl in Every Port
cuando la acróbata (Louise Brooks) se lanza de cabeza a un tanque
de agua. Igual que el protagonista de una película de aviación, fá-
cilmente invierte su orientación vertical y cae en el aire totalmente
cabeza abajo. Pero ése es su trabajo; lo hace para ganar dinero y

166

para atraer a los hombres. Después de que la chaqueta de Victor
McLaglen se salpique, él va a verla entre bastidores. Debemos tener
cuidado de no interpretar que la atracción que ella despierta en él
se basa únicamente en la estrategia sexual femenina de exponer
su figura a través del traje de baño. Como en los ejemplos de las
comedias de Hawks que he citado hasta ahora, en éste una mujer
imita exactamente la postura que para los hombres representa la
inferioridad física. Sin embargo, en el caso de la mujer, la repetición
de esa postura tiene un efecto radicalmente distinto.
Deberíamos adoptar la misma perspectiva para ver la famosa
escena en Ball of Fire en la que Stanwyck tiende sus piernas desnu-
das hacia Cooper. Esta escena muestra una acción provocativa, al
echarse la mujer hacia atrás en la silla con sus piernas al descubierto
y sus pies apuntando al hombre atontado. Para los hombres, sin
embargo, semejante postura sería muy humillante. De hecho, es la
misma postura en la que Reid cae en Gentlemen Prefer Blondes cuan-
do se rasga los pantalones y deja sus piernas desnudas al descubier-
to. La lógica cómica de Hawks es consecuente: una posición de in-
ferioridad para un hombre es de superioridad para las mujeres. Tal
como muestra Hepburn al caerse en Bringing Up Baby, las piernas
de las mujeres son mucho más expresivas que las de los hombres.
Una vez que las piernas de un hombre quedan colgando al revés,
ya no sirven para nada más. Las piernas de las mujeres, levantadas
hacia lo alto, pueden convertirse en un gesto defensivo efectivo.
Un ejemplo excelente de una mujer utilizando sus piernas con
buen resultado es Carole Lombard en Twentieth Century (1934) pa-
teando al coprotagonista. Esas piernas son demasiado incluso para
el veterano John Barrymore. Otro ejemplo lo encontraremos en
His Girl Friday, en la que la astuta reportera, de pronto, se sube la
falda, se mueve más deprisa de lo que ningún hombre sería capaz
de correr y arremete contra un hombre como un jugador de rugby
para lograr la primicia.
Para que un hombre maduro pudiera llevar a cabo un truco se-
mejante, tendría que haber tomado alguna droga que le devolviera
su juventud. De hecho, Grant, en Monkey Business, intenta una es-
tratagema parecida, haciendo una voltereta lateral para demostrar
que ha perdido su torpeza, cuando cree que su experimento quími-
co ha tenido éxito. Por supuesto, tan sólo es una victoria temporal.
Como hemos visto, pronto se hundirá más y más. Después de todo,

167

las comedias de Hawks están construidas alrededor de la pérdida,
por parte de los hombres, de sus facultades físicas debido a la útil
intromisión de las mujeres. Nadie puede violar este principio.

5. «¿Quién es usted?»
Para los hombres, que se ven constantemente colocados en situa-
ciones de inferioridad debido a la inversión morfológica que hace
que el 9 sea equivalente al 6, solamente existe una forma de mante-
ner el control: hablando. Ésta es la fuente de mucha de la verborrea
en las comedias de Hawks. De hecho, el único hombre que logra
evitar la inversión, Grant en His Girl Friday, mantiene su puesto
como redactor jefe dando una constante sarta de órdenes por te-
léfono. Utiliza su capacidad retórica para intentar comprobar las
relaciones con su esposa Russell, de la que está separado, al mismo
tiempo que no hace nada por ocultar su propósito de aprovecharse
de sus habilidades como reportera. A sus reporteros les dice por
teléfono que utilicen cualquier medio, salvo el asesinato, para con-
seguir noticias.
Él sabe bien que el teléfono es un magnífico instrumento para
ocultar su propia identidad y confundir a otros. En The Big Sleep, el
detective privado Marlowe (Humphrey Bogart) manipula a la po-
licía de forma parecida, al mismo tiempo que intenta atraer el in-
terés de una mujer. En Ball of Fire, Andrews engaña al profesor por
teléfono pretendiendo ser el padre de Stanwyck. Sin embargo, des-
pués de colgar, los hombres empiezan a perder su superioridad.
Tal y como hemos visto anteriormente, los antiguos compañeros
de Cooper atacan a Andrews y le hacen pasar por una inversión
incómoda. Y una vez que el redactor jefe de His Girl Friday deja su
oficina, debe enfrentarse con un maremagno de nombres y perso-
nas. Termina planteando la pregunta: «¿Quién es usted?», casi como
si quisiera empezar una discusión.
A lo mejor, la pregunta debería habérsela hecho Grant a Hep-
burn en Bringing Up Baby. Pero semejantes palabras no habrían te-
nido efecto alguno en una mujer. De hecho, puede que empeoren
la situación, como cuando se encuentra con una anciana vestida
con un albornoz de mujer. Aquí la pregunta: «¿Quién es usted?»
es pronunciada por ambos personajes casi simultáneamente. La

168

imitación da lugar a una repetición mutua, casi mecánica, que des-
truye el propio significado de la pregunta. Para los hombres, que
han empezado a temer por su propia identidad y que se sienten
abrumados por la verborrea de las mujeres, incluso el ladrido de
un perro añade más confusión en la escena posterior. Grant ha
perdido, sin darse cuenta, su propio nombre y ahora todo el mun-
do le llama de forma distinta. Está aturdido, pero no hay nada que
pueda hacer al respecto. Cuanto más habla, tanto más confusa se
vuelve la situación. (La misma situación alcanza el clímax hacia el
final de I Was a Male War Bride: en esta ocasión Grant sabe quién
es, en qué situación se encuentra, y qué es lo que debería decir,
pero cuando explica que él es la novia, tan sólo logra enredar aún
más el galimatías).
Otro ejemplo de una situación derivada en una confusión aún
mayor, causada por la repetición de la pregunta: «¿Quién es usted?»
aparece en la escena, en la comisaría de policía, al final de Bringing
Up Baby. Aquí, ninguno es capaz de demostrar quién es, así que les
encierran. La única que consigue quedar en libertad es Hepburn,
quien de repente se inventa una excusa.
Así que, ¿cómo es posible cerrar el interminable círculo de las
preguntas de: «¿Quién es usted?». O, por decirlo de otra forma:
¿por qué se repite esa pregunta película tras película, personaje
tras personaje, sin llegar a resolverse nunca? La razón es que, en
realidad, no es una pregunta, sino que la cuestión se emplea para
expresar dudas sobre una persona sospechosa, para mostrar dis-
gusto por otra persona, para amenazar a alguien con el arresto, o
incluso como excusa para esconder responsabilidades. No obstan-
te, a los hombres de Hawks les cuesta dar una respuesta razonable,
y cuanto más tratan de explicar la situación, tanto más lo compli-
can todo.
Cuando Grant va a una carnicería en Bringing Up Baby, le pre-
ocupa parecer un tipo raro por comprar tanta carne, así que aclara:
«Es para Baby»24. Para el carnicero, que no sabe que el leopardo
que Grant tiene como mascota se llama Baby, es un comentario
absurdo e incomprensible. Como resultado, Grant acaba parecien-
do extraño de todos modos y únicamente consigue aumentar la

24 Juego de palabras imposible de traducir. En inglés «Baby» significa «bebé» y también es el
nombre del leopardo que aparece en la película (N. de la T.).

169

desconfianza de la gente. Grant se encuentra en una situación pa-
recida en I Was a Male Bride War: cuanto más trata de explicar su
situación, tantas veces más le encierran en el cuartel. No sólo las
acciones, también las palabras ponen a los hombres en las comedias
de Hawks en situaciones de inferioridad. Pero cuando las mujeres
hacen las mismas afirmaciones absurdas, no salen perjudicadas de
la misma manera.
Pensemos en la escena de Monkey Business en la que Rogers se
dirige a toda prisa al hospital en un taxi. Cree que su marido se ha
convertido, de nuevo, en un niño pequeño, debido a las sustancias
químicas que ha ingerido. Rogers está aquí tan obsesionada con
una cosa, que habla de forma que no le preocupa si las otras per-
sonas la entenderán. Pero su precipitado error, al creer que el niño
sentado junto a ella es su marido, es una estrategia cómica típica-
mente hawksiana. Así que, ¿cuál es la solución para estos hombres
que intentan responder con seriedad a la pregunta de «¿Quién es us-
ted?»? La solución parece encontrarse al final de Monkey Business. El
efecto de las sustancias químicas, que habían convertido a Grant en
un chico, ya se ha disipado y se despierta. Se pone las gafas y señala
al niño que duerme junto a él. Le pregunta a su mujer: «¿Quién es
éste?». La respuesta de su mujer prolonga la confusión, pero la clave
aquí es que su pregunta se dirige ahora a un tercero. Marido y mu-
jer por fin se ven liberados del círculo interminable de preguntas:
«¿Quién es usted?».

Conclusión
Estudiando las comedias de Hawks desde los ángulos de inversión,
intercambio y repetición, podemos confirmar que se muestra a las
mujeres desde una posición superior. Incluso cuando se ven enfren-
tadas a la misma trampa que ha cazado a los hombres, ellas no que-
dan atrapadas. Incluso cuando se ven colocadas cabeza abajo, no
se vuelven inferiores. Incluso cuando no dejan de irse de la lengua,
evitan la confusión. Siempre mantienen su ventaja sobre los hom-
bres. Pero, aunque Hawks represente a las mujeres como ajenas a
la derrota, incluso cuando cometen errores, muchas veces se le ha
considerado un cineasta masculinista. De hecho, incluso ha sido
clasificado como misógino. La biografía de Todd McCarthy sugiere

170

que puede haber cierta verdad en esas afirmaciones25. Sin embargo,
yo no querría interpretar el significado de las obras de Hawks a
partir de su biografía personal. Por el contrario, quiero hacer hin-
capié en que Hawks le asigna un papel secundario al «significado»
mismo. Lo que a él le atrae no es el significado, sino el interminable
intercambio y repetición de elementos para crear situaciones dispa-
ratadas que no tengan ningún significado definitivo.
Hawks animaba sus obras con repeticiones que trascendían las
fronteras del género. Cuando estudiamos estas comedias de nuevo,
podemos ver un fuerte deseo formalista, no tanto de contar una
historia como de jugar con la estructura narrativa. En cada pelícu-
la, intentó aplicar la misma estructura narrativa de nuevo, para ver
por sí mismo cómo de bien podría funcionar. Por supuesto, esa
estructura narrativa era el colmo de la sencillez. Por un lado, hay
una persona intentando alcanzar un objetivo. Por otro, hay otra
tratando de impedirlo. Y en el medio, hay una categoría vaga, re-
presentada por una mujer, en un papel intercambiable. En las pe-
lículas de aventuras de Hawks, tipificada por Lauren Bacall en The
Big Sleep, la mujer es una acompañante entrometida que, al final,
ayuda al protagonista a alcanzar su objetivo. En casi todas las co-
medias, sin embargo, la función de la mujer no es la de ofrecer una
ayuda entrometida, sino una útil intromisión. Arrastra al hombre
a una zona difusa de acción, que no es intromisión ni cooperación,
un lugar en el que su objetivo inicial se vuelve irrelevante. Sin exa-
gerar el significado de la falta de sentido, la mujer varía de muchas
maneras el proceso basado en el principio de inversión, intercam-
bio y repetición, impidiendo así que se cree cualquier significado. A
menudo se oyen discusiones sobre la «transparencia hawksiana». La
fuente de dicha transparencia es la ausencia de significado. Como
director/autor, Howard Hawks desaparece detrás de las historias
que crea. Es como una mano invisible que manipula las historias,
una mano cuya estructura y función no pueden ser analizadas.

25 McCarthy, Todd, Howard Hawks: The Grey Fox of Hollywood, Nueva York, Grove Press,
1997.

171

Cuarto movimiento. Epílogo
Intercambio de correos electrónicos entre Chicago y Tokio, verano de 2002
JR: En los dos años y medio que han transcurrido desde nuestra
primera charla, el Centro Cinematográfico Nacional de Tokio ha
celebrado importantes retrospectivas, dedicadas tanto a Hawks
como a Masumura, y siento curiosidad por saber si han traído con-
sigo algún cambio notable para los japoneses en su comprensión
y apreciación de ambos directores. Para mí resulta significativo
que Hawks no fuera reconocido de verdad por los críticos de cine
norteamericanos hasta principios de los años sesenta, cuando An-
drew Sarris empezó a escribir sobre él como un director de cine de
autor. Hasta entonces, tal y como Peter Bogdanovich y otros han
señalado, casi todo el mundo había visto y valorado algunas de las
películas de Hawks, pero los críticos no las consideraban realmente
como una obra coherente en su conjunto (a diferencia, digamos,
de Ford y Hitchcock, que ya habían llamado mucho la atención en
los cincuenta). Respecto a Masumura, el reconocimiento en Esta-
dos Unidos está empezando a ser posible gracias al lanzamiento
en DVD de algunas de sus películas. Hasta ahora se han comercia-
lizado La bestia ciega, Giants and Toys, Manji y Miedo a morir, todas
en color; en este momento, todavía están pendientes de salir a la
venta dos títulos en blanco y negro, Black Test Car (otra película
de espionaje industrial, como Giants and Toys) y Ángel rojo (para
mi gusto, la mejor del lote). Una posible distinción, que ya pue-
do percibir entre las percepciones japonesa y norteamericana de
Masumura, es que el solapamiento entre películas de explotación
y películas de arte y ensayo en Estados Unidos constituye una ca-
tegoría genérica imprecisa, sobre todo aplicable a La bestia ciega y
Manji, y que se complica aún más debido a la desafortunada idea
de que cualquier película de habla extranjera (salvo algunas raras
excepciones, como Crouching Tiger, Hidden Dragon [Tigre y dragón]
[2000]) automáticamente es considerada de arte y ensayo debido a
su distribución marginal.
SH: La retrospectiva sobre Hawks en Japón, organizada por el Cen-
tro Cinematográfico Nacional de Tokio desde diciembre de 1999
hasta febrero de 2000, con la colaboración de Asahi Shinbun, fue, por

172

lo que yo sé, la más completa, abarcando sus treinta y ocho pelícu-
las. Asahi Shinbun es un periódico japonés de calidad y la tendencia
de su sección de cine ha sido más bien conservadora. Por lo tanto,
para este periódico, colaborar en la organización de la retrospectiva
sobre Hawks era realmente una iniciativa novedosa y sorprenden-
te. Hace dos décadas hubiera sido absolutamente inconcebible ver
juntos los nombres de Hawks y Asahi Shinbun. Así que está claro
que algo está cambiando en Japón. Incluso se proyectaron las dos
versiones distintas de The Big Sleep (la versión de estreno y una ver-
sión de preestreno restaurada recientemente por el archivo fílmico
de la Universidad de California en Los Ángeles). La mesa redonda
organizada para la ocasión, titulada «Reconsiderando a Howard
Hawks», en la que participamos Geoffrey Nowell-Smith, Peter Wo-
llen, Anne Friedberg y yo mismo, atrajo a más de trescientas per-
sonas. Personalmente, fue un verdadero placer para mí redescubrir
en Tokio algunos de sus primeros trabajos, tales como Fig Leaves,
Paid to Love [Amor comprado] (1927) y Fazil (1928). En la proyección
de estas películas, el aula magna del NFC (310 asientos) estaba com-
pleta. Junto a esta retrospectiva, se publicó la traducción al japo-
nés del libro de Todd McCarthy Howard Hawks (Hawks on Hawks
de Joseph McBride ya se había traducido al japonés en 1986). Así
que fue una oportunidad excepcional para la generación más joven
para descubrir la obra de Hawks al completo. Desafortunadamen-
te, no hubo una buena reacción por parte de los jóvenes críticos de
cine. En términos estadísticos, la retrospectiva sobre Jean Renoir
organizada en 1996 por el NFC atrajo a más espectadores. Com-
parado con Renoir, que es oficialmente considerado como un di-
rector/autor, me temo que a Hawks todavía no se le considera un
«autor artístico» en Japón.
A ese respecto, recuerdo que en los años sesenta y setenta había
dos famosos cines de arte y ensayo en Tokio, en los que se proyecta-
ban principalmente películas europeas: Bergman, Bresson, Buñuel,
Godard, Losey (las películas que rodó en el Reino Unido), Truffaut,
Munk, etc. Es importante señalar que tan sólo se estrenaron tres pe-
lículas norteamericanas en estos cines de prestigio: The Sun Shines
Bright [El sol siempre brilla en Kentucky] (1953) de John Ford, Citizen
Kane [Ciudadano Kane] (1940) de Orson Welles y Shadows [Sombras]
(1960) de John Cassavetes. Cuando yo empecé a escribir sobre cine,
ésa era la imagen típica de películas de arte y ensayo en Japón.

173

No se consideraba como directores/autores ni a Hitchcock ni a
Hawks. Es por esto por lo que decidí poner una imagen de Bringing
Up Baby en la cubierta de mi primer libro sobre cine, Eizo no Shigaku
(Poetics of Image, 1979), como un acto de provocación. Estos cines
de arte y ensayo, que conformaban la Asociación de Cines de Arte y
Ensayo (ATG), también coproducían y distribuían películas japone-
sas, principalmente los trabajos de cineastas independientes como
Nagisa Oshima, Kiju Yoshida y Shuji Terayama, entre otros. La úni-
ca película de Masumura que se pudo ver allí fue Ongaku [Música]
(1972). Rodó esta adaptación, relativamente floja, de la novela de
Mishima justo después de que Daiei se hundiera. Masumura era
esencialmente un director del sistema de estudio, y casi todas sus
películas eran adaptaciones de novelas. Ésta es la razón por la cual,
comparado con Oshima, Yoshida y Terayama, Masumura jamás
fue considerado un director/autor en los sesenta y setenta.
La retrospectiva sobre Masumura se organizó en una pequeña
sala de cine llamada Euro-space (120 asientos) de noviembre de
2000 a enero de 2001 y comprendió cincuenta películas. Este cine es
conocido por ser uno de los cines de arte y ensayo más importantes
de Tokio desde los ochenta, después de que fracasara la ATG, y a él
acuden principalmente estudiantes y jóvenes cinéfilos. Actualmen-
te se están proyectando allí For Ever Mozart (1996) y JLG/JLG (1995)
de Godard. Así que puedo decir que la retrospectiva sobre Masu-
mura tuvo lugar en un espacio de prestigio y, afortunadamente, fue
un auténtico éxito. Debido a esto, Euro-space decidió, inmediata-
mente, organizar una segunda retrospectiva justo después de la pri-
mera. Importantes museos y bibliotecas municipales en todo Japón
acogen ahora la retrospectiva sobre Masumura. Y al mismo tiempo
que descubría a Masumura, la generación más joven también des-
cubrió a la excelente actriz Ayako Wakao, que jamás había apareci-
do en televisión. Gracias al inesperado éxito de la retrospectiva, las
principales películas de Masumura han salido en vídeo y en DVD.
Cualquier videoclub importante de Tokio tiene ahora un rincón
dedicado a Masumura, donde fácilmente se pueden encontrar al
menos veinte de sus obras, lo cual era inconcebible hace diez años.
El joven e influyente director Shinji Aoyama (Eureka, 2000) declaró
que Masumura es el director más importante en la historia del cine
japonés de posguerra. Masumura se está convirtiendo ahora en un
director mítico para las generaciones más jóvenes de Japón, quince

174

años después de su lamentable desaparición a la edad de sesenta y
dos años. Diría que este lapso de tiempo no es extraordinariamente
largo, ya que en Japón se tardó lo mismo en reconocer a Ozu como
un director/autor. La primera retrospectiva completa sobre Ozu
no se organizó hasta 1981, dieciocho años después de su muerte.

175



Mutaciones musicales

Antes de Hollywood, más allá de Hollywood y contra
Hollywood
Adrian Martin

1. Obertura
La película tiene una belleza que es insolente y patética, como un
cristal de colores fragmentado, fragmentos que de alguna forma
componen un dibujo al mismo tiempo que se niegan a permanecer
unidos: musical, triste, estrepitosa, definitivamente frágil. Es esta ce-
lebración simultánea de la belleza y su fragilidad, de lo efímero de la
alegría, de la naturaleza pasajera de toda emoción, la que revela en
Une femme est une femme [Una mujer es una mujer] (1961) una actitud
romántica peculiar, reservada y abnegada, que quizá sea el único
romanticismo posible para una sensibilidad contemporánea.
Edgardo Cozarinsky
The Films of Jean-Luc Godard

Jacques no era un cineasta radical. Lo que era radical era su deseo
de llevar música, canciones y baile a cosas que parecían fuera de ese
ámbito; como la lucha de clases.

Agnès Varda sobre Jacques Demy
Eye on the World

177

En un solo día espero llorar, reír, bailar, cantar. Puede incluso que
me encierren en prisión. Una película debería contener todas esas
cosas.

Youssef Chahine1

ANDRÉ LABARTHE: ¿Te gusta el jazz?
JOHN CASSAVETES: Sí, me gusta toda la música. Es buena. Te da
ganas de vivir. El silencio es muerte.
AL: ¿Te apetece hacer un musical?
JC: Sí.
AL: ¿Sí? ¿Con bailes y todo?
JC: Sí, un musical. Sólo uno.
AL: ¿Sólo uno? ¿Ya has escrito la historia?
JC: No, no la he escrito. La escribió Dostoievsky: Crimen y castigo.
Me gustaría convertirla en un musical.

Cinéastes de notre temps
(Documental para televisión)

Todavía está por hacerse el amargado musical que tanto me gusta-
ría ver.

Raymond Durgnat2

Aunque se ponga a menudo a cantar, el personaje de Björk, una
obrera industrial acosada, sufre terriblemente en Dancer in the Dark
[Bailando en la oscuridad].

Karen Durbin3

1 Citado en Rosenbaum, Jonathan, «Echoes of Old Hollywood», en Chicago Reader, 2 de abril
de 1999. http://www.chireader.com/movies/archives/1999/0499/04029.html.
2 Durgnat, Raymond, «Film Favourites: Bells Are Ringing», en Film Comment, marzo-abril 1973,
p. 49. Reimpreso en Rickman, Gregg (ed.), The Film Comedy Reader, Nueva York, Limelight,
2001, pp. 230-236.
3 Durbin, Karen, «Every Dane Has His Dogma», en Good Weekend, 17 de junio de 2000, p. 32.

178

Y cualquier combinación que mezcle a Judy Garland con Jean-Luc
Godard seguro que dejará una huella imborrable.

Geoff Pevere4

2. La misma vieja canción
En caso de que hiciera falta una prueba del imperialismo nor-
teamericano (no sólo en la cultura popular, sino también en el
pensamiento crítico sobre la misma), la enorme montaña de lite-
ratura dedicada a ese género cinematográfico conocido como el
musical ofrece una evidencia deprimente. Esta afirmación puede
parecer extraña o perversa, porque el fenómeno ha sido asimilado
de una manera tan perfecta en la cultura cinematográfica mundial
que casi nunca llama la atención. Sin embargo, la verdad se man-
tiene: «el musical» en esencia se identifica, en los debates sobre el
género en todo el mundo, con «el musical norteamericano»; una
suposición normalmente hecha sin conocimiento y sin aclaración
ninguna. La influyente antología de Rick Altman, Genre: The Musi-
cal, emplea indistintamente los términos musical, musical de Ho-
llywood y musical norteamericano; su recomendación final de las
«áreas que necesitan ser estudiadas más a fondo» no sugiere nin-
guna ampliación geográfica del terreno5. Su libro posterior, The
American Film Musical, es más específico, pero no explica por qué
debe limitarse geográficamente el tema de esta forma6. El estudio
Comédie Musicale elaborado en 1981 por Alain Masson (él mismo
criticaba la fijación aparentemente patriótica de Altman con el
homo americanus7) también trata únicamente sobre musicales de
Hollywood.
Y así sigue la canción. Un ensayo de Marc Miller sobre los musi-
cales de cine en los años noventa dentro de la antología Film Genre
2000 menciona tan sólo un puñado de musicales, todos ellos pro-
ducciones norteamericanas de renombre y grandes presupuestos;

4 Pevere, Geoff, «Naive Revisionary», en Cinema Scope, n. 4, 2000, p. 41.
5 Altman, Rick (ed.), Genre: The Musical, Londres, British Film Institute, 1981, pp. 216-219.
6 Altman, Rick, The American Film Musical, Bloomington, Indiana University Press, 1987.
7 Masson, Alain, «Notes de lecture» en Positif, n. 329-330, 1988, pp. 124-125.

179

y, de forma nada sorprendente, considera que el género se encuen-
tra en un estado lamentable8. El ilustrativo A Song in the Dark: The
Birth of the Musical Film de Richard Barrios, aunque reconoce obras
magníficas hechas en Francia, Alemania y Gran Bretaña en los años
1931-1932, con sinceridad se considera a sí mismo «chovinística-
mente enfocado hacia los progenitores yanquis»9. Incluso cuando
se tratan los musicales procedentes de otros países, invariablemen-
te quedan marginados en relación al modelo norteamericano. Por
ejemplo, Brian McFarlane cree necesario comentar al comienzo de
la entrada correspondiente a Star Struck [Tocado por las estrellas]
(1982) del Oxford Companion to Australian Film: «El musical es un gé-
nero cinematográfico que Estados Unidos ha hecho propiamente
suyo»10. Ciertamente esto es propio del cine estadounidense.
En el contexto de una cultura cinematográfica mundial tan mio-
pe, es una gran sorpresa encontrarse con un comentario como éste
de Paul Willemen al final de un ensayo escrito en 1980 sobre el
porno: «¿Quizá hay material aquí para un estudio comparado de
los musicales egipcios, indios y norteamericanos?»11. Más de dos
décadas después, este hecho resulta aún más asombroso: no existe
ningún libro de referencia que siquiera esboce una historia del mu-
sical satisfactoriamente internacional. De vez en cuando, un resur-
gimiento, una restauración o una recopilación documental (como
los musicales yídish de Edgar Ulmer producidos en los años treinta;
el guiño a los musicales comunistas en East Side Story [1997], que
ha sido un éxito en los festivales donde se ha proyectado; o —para
espectadores que no son indios— el extravagante collage de docu-
ficción Cinema Cinema [1979]) nos obliga a prestar atención a una
variedad aberrante del género musical. Pero incluso el hablar de
alternativas a Hollywood no siempre resulta pertinente, ya que, a
pesar de todo, se acaba por restablecer la predominancia del mode-
lo norteamericano.

8 Miller, Marc, «Of Tunes and Toons: The Movie Musical in the 1990s», en Dixon, Wheeler
Winston (ed.), Film Genre 2000, Nueva York, State University of New York, 2000, pp. 45-62.
9 Barrios, Richard, A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film, Nueva York, Oxford Uni-
versity Press, 1995, p. 10.
10 McFarlane, Brian; Mayer, Geoff; Bertrand, Ina (eds.), The Oxford Companion to Australian
Film, Melbourne, Oxford University Press, 1999, p. 468.
11 Willemen, Paul, Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory, Londres, British
Film Institute, 1994, p.123.

180

Y, sin embargo, probablemente cada país con un cine propio
tenga una historia, sea grande o pequeña, del musical local y, a me-
nudo, muy popular. Nuestra comprensión de los musicales y, an-
tes que eso, nuestro acceso más básico y material a los mismos, se
encuentra obstaculizado por un simple hecho: de todos los géne-
ros, los musicales son los que peor viajan al extranjero (ya que no
responden bien ni al subtitulado ni al doblaje). Una excepción: las
tiendas étnicas de vídeos y DVDs para las comunidades emigrantes
en todo el mundo.
Una verdadera historia del musical (si alguna puede escribirse o,
más probablemente, recopilarse como parte de un proyecto colecti-
vo, internacional12) tendría que reconocer, de una vez por todas, que
el modelo tomado como paradigma dominante del género (aque-
llos musicales de Hollywood hechos en los años cuarenta y cincuen-
ta, principalmente los relacionados con la MGM) está lejos de ser un
punto de referencia absoluto y determinante. Hay musicales más allá
de Hollywood (la tradición india, sobre todo, que es mayor en nú-
mero y ha perdurado más) y anteriormente también. Tanto en Es-
tados Unidos como en cualquier otro sitio, los musicales rodados
por Ernst Lubitsch y King Vidor, en la década de los años treinta,
resultan ahora tan ajenos a muchos estudiosos del género como las
producciones musicales independientes de hoy en día, tales como
Manhattan Merengue! (1995). También hay muchos casos extraños
dentro del sistema de los estudios de Hollywood; aquellas pelícu-
las con elementos de canción y baile como las comedias de Dean
Martin/Jerry Lewis y las películas de rock’n’roll para el lucimiento
de Elvis Presley, como Twist All Night [Baila toda la noche] (1961) con
Louis Prima, o fantasías para niños como The 5.000 Fingers of Dr. T
[Los 5.000 dedos del Dr. T] (1953).
La especulación teórica (en diversos idiomas) sobre el musical
(que se centra en las películas canónicas norteamericanas de los
años cuarenta y cincuenta) se ha ido restringiendo a múltiples va-
riaciones de un pequeño número de postulados derivados, a su vez,
de un puñado de textos: The American Film Musical de Altman, el bri-
llante ensayo de Richard Dryer «Entertainment and Utopia» y The

12 Un intento reciente en este sentido es Marshall, Bill y Stilwell, Robyn (eds.), Musicals: Holly-
wood and Beyond, Exeter, Intellect Books, 2000.

181

Hollywood Musical de Jane Feuer13. De estos textos (cuya influyente
contribución a los estudios de cine no deseo subestimar), procede
una serie limitada de elementos que ahora constituyen un verdade-
ro dogma del género musical: canción y baile como utópica libera-
ción emocional; la relación sintáctica de los números cantados con
las tramas que los contienen; el entretenimiento metalingüístico.
El hecho de asumir este conjunto de elementos como doctrina lle-
va, inevitablemente, en muchos casos, a rechazar todo aquello que
opera fuera de esas reglas tan particulares.
Una de las pruebas más contundentes de que generalmente
trabajamos con un modelo de musical extremadamente limitado
aparece en el nivel más básico, sobre la premisa de la trama y la
situación dramática o cómica. Esperamos, como si tal cosa, que
los musicales traten de mundos de fantasía (Brigadoon [1954]), del
mundo del espectáculo (Singin’ in the Rain [Cantando bajo la lluvia]
[1952]) o sobre pequeñas ciudades, agradables y nostálgicas (Meet
Me in St. Louis [Cita en San Luis] [1944]). En pocas palabras, que
apenas tengan que ver con el realismo. Cuando un musical aborda
elementos naturalistas (como en el estupendo y máximo ejemplo
de West Side Story [1961]) o toma prestados elementos de un géne-
ro de acción (como en las referencias al western de Seven Brides for
Seven Brothers [Siete novias para siete hermanos] [1954]), éstos deben
intensificarse y abstraerse lo suficiente para llegar a ser argumen-
tos o escenarios apropiados para un musical. Así, imaginar formas
absurdas como el musical de terror (The Little Shop of Horrors [La
pequeña tienda de los horrores] [1986]), el musical de espionaje (Aweso-
me Lotus [El loto alucinante] [1981]), el musical de ciencia-ficción (The
American Astronaut [El astronauta norteamericano] [2001]) o el musi-
cal sobre el Holocausto (la célebre incongruencia del número de
«Primavera para Hitler» en The Producers [Los productores] [1967]), lo
convierten automáticamente en chistes teatrales.
Pero este rasgo anula inmediatamente muchas de las manifesta-
ciones propias del género: principalmente, los musicales cuasi-trá-
gicos de Jacques Demy que tratan temas como el suicidio, conflic-
tos laborales, asesinatos en serie e incesto, y todos esos musicales
modestos, extravagantes, que tratan de la vida cotidiana y de los

13 Dyer, Richard, «Entertainment and Utopia» en Altman, Rick (ed.), Genre: The Musical, pp.
175-189, publicado originalmente en Movie, n. 24, 1975; Feuer, Jane, The Hollywood Musical,
Londres, British Film Institute, 1982.

182

espacios de trabajo; ésta parecería una forma que define a los musi-
cales de Hollywood de segunda fila, de peor calidad (películas como
I Love Melvin [Quiero a Melvin] [1953] o Give a Girl a Break [Tres chicas
con suerte] [1953]) así como también musicales británicos protagoni-
zados por Arthur Askey (Band Wagon [El vagón de la banda] [1939]) o
Cliff Richard (Summer Holiday [Vacaciones de verano] [1963]).
El enfoque crítico habitual del musical tiende a ser implacable-
mente normativo: habiendo definido como modelo, de forma redu-
cida, la forma norteamericana más perfecta, lujosa y lograda, juzga
cualquier desviación de esa norma como mala, torpe, risible, un
esfuerzo en vano. Esta pesimista falta de generosidad llega muy le-
jos, condenando musicales como Guys and Dolls [Ellos y ellas] (1955),
Yentl (1983), Popeye (1980), The Wiz [El mago] (1978), Pennies from
Heaven [Dinero caído del cielo] (1981), Absolute beginners [Principian-
tes] (1986) y Jeanne et le garçon formidable [Jeanne y el chico formidable]
(1997). Por supuesto que se debe admitir y tener en cuenta la impor-
tancia del musical de Hollywood como referencia o piedra de toque
para cineastas de todo el mundo, tal y como Youssef Chahine, por
ejemplo, ha atestiguado afectuosamente y como demuestran sus
películas, incluida Silence... on tourne [Silencio… se rueda] (2001).
De todos modos, todo lo que se considera una desviación del
modelo norteamericano comprende, en definitiva, a la mayoría de
los musicales hechos en el mundo. En contra de la opinión de Pau-
line Kael de que las películas de Demy demuestran «cómo incluso
un francés con talento que adora los musicales norteamericanos
malinterpreta sus convenciones», Jonathan Rosenbaum prefiere
considerarlas como «inspiradas apropiaciones» de los elementos de
una determinada «época dorada» de Hollywood14; y, como ocurre
en toda apropiación cultural, aquello que se toma resulta transfor-
mado, se personaliza, se combina, se orienta a las intensidades y
sensibilidades específicamente «locales».
Desde esta perspectiva, una forma de calibrar la multiplicidad de
formas musicales regionales es abordar estas manifestaciones cine-
matográficas a través de sus raíces en el teatro. El cine nunca ha de-
jado de absorber una amplia variedad de formas musicales teatrales
(ópera, opereta, sprechgesang, la épica de Brecht, el café-teatro, el

14 Rosenbaum, Jonathan, «Not the Same Old Song and Dance» en Chicago Reader, 24 de no-
viembre de 1998. http://www.chireader.com/movies/archives/1998/1198/11248.html.

183

eisteddfod15 escolar, etc.), cada una de las cuales tiene sus historias
e inflexiones nacionales específicas. Tanto si hablamos de la ópera
maoísta The Red Detachment of Women [El rojo desapego de las mujeres]
(1970), como del irónico musical de salón Von Heute Auf Morgen
[Desde hoy hasta mañana] (1997) de Arnold Schoenberg, tal y como
lo rodaron Jean-Marie Straub y Danièle Huillet; del atrevido musi-
cal social de Fritz Lang y Kurt Weill You and me [Tú y yo] (1938) o del
australiano Bootmen (2000), adaptación del fenómeno teatral de los
Tap Dogs, estamos a muchos kilómetros de distancia del modelo
de espectáculo musical definido por Broadway.
En un gesto revelador, muchas recopilaciones críticas o teóricas
del musical se basan en una exclusión dramática de ciertas formas ci-
nematográficas próximas que no son consideradas musicales, como
la película-concierto o la llamada «película MTV». Rick Altman, por
ejemplo, declara:

Si el musical pretende sobrevivir más allá de la segunda mitad del
siglo xx, en vez de sucumbir a sus primos hermanos, MTV y la
película-concierto (como en una monarquía, los primos hermanos
siempre son los rivales más peligrosos), entonces tendrá que volver
la mirada a su pasado; y a la tradición del musical norteamericano
en su conjunto16.

A fin de cuentas, esto no resulta de gran ayuda. ¿Para qué querría-
mos o necesitaríamos una teoría del musical que excluye con des-
dén a Phantom of the Paradise [El fantasma del paraíso] (1974), Purple
Rain [Lluvia púrpura] (1984), Flashdance (1983), Sign o’ the Times [El
signo de los tiempos] (1987) o The Year of the Horse [El año del caballo]
(1997)?
El hecho es que apenas hemos comenzado a trazar el mapa del
ámbito estético más amplio del cual el musical realmente es tan
sólo una subcategoría dentro de la película-música, que yo defino
como cualquier película que parece ser conducida por la música (ins-
trumental o lírica), es decir, en la que el papel de la música como
guía de la imagen ocupa un primer plano. Éste es un campo muy
amplio que debe incluir desde películas en las cuales las canciones

15 Festival de música, teatro y poesía de origen galés (N. de la T.).
16 Altman, Rick, The American Film Musical, op. cit, p. 363.

184

revisten la acción de forma destacada (que es a lo que generalmente
se refiere el término «película MTV»); hasta las películas de Martin
Scorsese, Emir Kusturica, Federico Fellini, Terrence Malick, Miklos
Jancsó, Michael Mann, Glauber Rocha, Werner Schroeter, Sergei
Paradjanov o Jon Jost, en las que las partituras o collages musicales
parecen dirigir, dictar o sugerir, de forma muy teatral, los ritmos
de montaje o mise en scène; sin olvidar las películas-balada en las
que las canciones de la banda sonora se convierten en la narración
esencial, como en The Tracker [El rastreador] (2002); o películas ani-
madas modernas de Disney o Dreamworks en las que en mitad de
una estrofa las canciones pasan de ser cantadas por los personajes
a convertirse en una narración lírica externa (como en The Road to
El Dorado [La ruta hacia El Dorado] [1999]); o bien obras extraordina-
rias y únicas que crean un híbrido entre el documental musical y la
ficción musical, como Latcho Drom [Buen viaje] (1993) y Buena Vista
Social Club (1999); incluso películas experimentales como Alone. Life
Wastes Andy Hardy [Solo. La vida echa a perder a Andy Hardy] (1998).
Actualmente existe un numeroso grupo de musicales que es, sen-
cillamente, demasiado llamativo como para pasarlo por alto. Son las
películas que toman el modelo de Hollywood, en modos y grados
diversos, como un tótem del que burlarse, al que desafiar o atacar:
mutaciones musicales obvias como los musicales gays militantes
(Zero Patience [Paciente cero] [1993], Highway of Heartache [La carre-
tera de los corazones rotos] [1994] y The American Astronaut); también
encontramos los anti-musicales posmodernos (Pennies from Heaven
[1981]; All That Jazz [Empieza el espectáculo] [1979]), los pastiches
traviesos (Tano Da Morire [Morir por Tano] [1998] y South Side Story
[2000]), los experimentos vanguardistas (Haut Bas Fragile [Alto, bajo,
frágil] [1995] o The Long Day Closes [El largo día acaba] [1992]), los de-
safíos al género despiadadamente excéntricos, enloquecidos (como
Popeye), los musicales que son deliberadamente sencillos y poco
profesionales (Awesome Lotus) o «feos» y desconcertantes (Dancer in
the Dark [Bailando en la oscuridad] [2000])... ¿Por qué, para variar, no
pueden ocupar estas películas el centro, en vez de la periferia, de
nuestro pensamiento sobre el musical?

185

3. Rompiendo a cantar
Hoy en día, la referencia al musical (o más bien lo que Jean-Luc
Godard definió una vez como «no un musical» sino «la idea de un
musical»17) está omnipresente en la cultura popular. En televisión,
comedias de situación como Ally McBeal introducen habitualmente
cortes de canción y baile, y series (desde Taxi en los años setenta has-
ta Buffy, the Vampire Slayer [Buffy, la Cazavampiros]) han tenido capí-
tulos especiales enteramente musicales. Bret Easton Ellis alardea del
insólito final que escribió para la adaptación cinematográfica de su
novela American Psycho (1999): una secuencia musical que muestra a
unos yuppies en lo alto del edificio Empire State. Vincent Gallo anun-
cia que está a punto de rodar un «musical sobre Charles Manson».
Incluso el cine comercial, en ocasiones, tiene sus estilismos mu-
sicales insólitos e ingeniosos: en los incesantes números simula-
dos de las comedias pastiche (como Life Stinks [¡Qué asco de vida!]
[1991]) o las sátiras adolescentes horteras de John Walters; en pie-
zas «conceptuales» como Little Voice [Pequeña voz] (1998) o Duets [A
dúo] (2001)); en la obra posmoderna, majestuosamente teatral, de
Baz Luhrmann (desde Strictly Ballroom [El amor está en el aire] [1993]
a Moulin Rouge [2001]); en las películas de los hermanos Coen cada
vez más orientadas hacia la música (The Big Lebowski [El gran Le-
bowski] [1998] o O Brother, Where Art Thou? [O brother!] [2000]); y
en las sofisticadas farsas de romanticismo y buenos modales cons-
truidas según los principios de Gershwin o Porter (Everyone Says I
Love You [Todos dicen I love you] [1996], Love’s Labours Lost [Trabajos
de amor perdidos] [2000]).
El cine de arte y ensayo también tiene sus sueños musicales. Ang
Lee está preparando un remake americanizado de la obra maestra
de Alain Resnais, On Connaît la Chanson (1998). Magnolia (1999), que
homenajea a películas anteriores como Welcome to L.A. [Bienvenido
a Los Ángeles] (1977), Last Chants for a Slow Dance [Los últimos acordes
de un baile lento] (1977) y Light Sleeper [Posibilidad de escape] (1992),
está concebida en relación a un relato compuesto por canciones
de Aimee Mann, hasta llegar a un momento central en el que cada
personaje, en distintas situaciones, canta algunas frases. Gouttes
d’eau sur pierres brûlantes [Gotas de agua sobre piedras calientes] (2000),

17 Milne, Tom (ed.), Godard on Godard, Londres, Secker and Warburg, 1972, p. 182.

186

adaptación de una obra de Rainer Werner Fassbinder, contiene un
impresionante interludio musical. Caro Diario (1994) primero intro-
duce el chiste, repetido a lo largo de la película, del director Nanni
Moretti (¿o se trata de un deseo más inocente, más serio?) sobre
un musical que quiere hacer sobre un pastelero trotskista; Aprile
[Abril] (1998) termina con un hermoso fragmento de ese sueño-
película. Y, una década y media antes de este resurgimiento actual,
John Cassavetes llegó a rodar no un musical de Crimen y castigo sino
una fantasía extraordinaria de ballet y canción insertada en la cum-
bre emocional de Love Streams (1984).
Podemos arriesgarnos a reivindicar el universalismo (como
opuesto al imperialismo) de la forma del musical: tal como lo ex-
presa Masson, el musical puede entenderse «como un arte soberano
y la realización del genio cinematográfico»18: no el genio de ningún
cineasta, sino el genio inherente al propio medio. El musical, igual
que el ideal platónico, encarna todo aquello que es teatral, artificial
y puramente expresivo en el cine como lenguaje estético, como
gesto artístico. Cualquier cosa puede ocurrir; todo canta. Aquí, en
el ámbito de los conceptos amplios pero esenciales, el musical se
alinea con el melodrama y el expresionismo en la definición de una
esencia del cine como medio. Godard, con toda seguridad, tenía en
mente esta esencia cuando expresó (en una reseña de The Pajama
Game [Juego de pijamas] [1957]) que el musical «es en cierta forma la
idealización del cine»19.
El musical depende del artificio, y también de la magia de un
cierto misterio. El resorte fundamental de cualquier número mu-
sical en el cine es que la música no está fuera de la película (extra-
diegética) ya que la gente se mueve al son, y tampoco dentro de la
misma (diegética), ya que físicamente no se la escucha en su ple-
nitud. Rick Altman denomina a esto el mundo de la «música tras-
cendente, supra-diegética»20 a la que, como señala Tom Gunning,
«el propio mundo reacciona», en «un encantamiento gradual del
mundo diegético [...] como si se hubiera contagiado del ritmo o la
melodía, entregado a la pura expresividad»21.

18 Masson, op. cit, p. 125.
19 Milne, Tom (ed.), op. cit. , p. 87.
20 Altman, Rick, The American Film Musical, op. cit., p. 70.
21 Gunning, Tom, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, Londres, British
Film Institute, 2000, p. 265.

187

De nuevo aquí rozamos la noción de la película-música, más am-
plia y extensa que el musical per se. Siempre que los elementos esti-
lísticos del cine (color, movimiento, ritmo, sonido, cuerpos) se unen
en una intensidad sincrónica, nos sentimos al borde de un musical,
casi un musical. Este súbito, a veces fugaz, florecimiento de imagen
y sonido en una fusión mágica puede ocurrir en los lugares más in-
sospechados: en el plano aéreo de unos coches de brillantes colores
arrancando en un cruce en perfecta orquestación en Carlito’s Way
(1993); cuando, en dos ocasiones, la banda sonora con el saxofón en-
trecortado de Barney Wilen armoniza con el canto casual de Brigitte
Sy, en un plano secuencia de Les baisers de secours (1989); o el inolvi-
dable momento en el que Jeremy Irons grita una y otra vez, en tono
lastimero, el nombre de su hermano gemelo sobre los acordes de la
partitura de Howard Shore, que suben y desaparecen en Dead Rin-
gers [Inseparables] (1988). Quizá la mejor secuencia de este tipo, deli-
rantemente estilizada, sea el despertar por la mañana de un ejército
de robustas mujeres en The Ladies’ Man [El terror de las chicas] (1961).
Entre la música de Walter Scharf, la coreografía de Bobby Van y la
mise en scène de Jerry Lewis, resulta una deslumbrante declaración
del poder y la elegancia del artificio y de su libertad expresiva.
Existe un umbral supremo, un punto sin retorno, ante el cual
el casi-musical se convierte en un musical de verdad; y también,
ineludiblemente, entabla un diálogo con la historia del género. Es
el momento en el que los personajes, como se dice tan a menudo,
se ponen a cantar. Es este preciso momento (con su promesa, su
potencial, sus connotaciones, su carga de historia) el que es, al mis-
mo tiempo, el más atractivo y el más difícil para los cineastas con-
temporáneos. La atracción es la emoción del ideal: la posibilidad de
llegar hasta el final mismo de las energías expresivas, intensivas, del
cine. Sin embargo, lo que resulta difícil es negociar la contradicción
entre esta emoción estética, sentida, y el impresionante peso inhi-
bidor del gusto cultural que prefiere, y proscribe, códigos y proto-
colos más realistas o naturalistas. Es revelador que solamente en el
campo de la animación infantil (en el que el artificio completo no
supone un problema para nadie, en donde se rebaja el listón del
gusto para los más pequeños) el musical pueda manifestarse sin
cortapisas como un género popular.
Más allá de la presión del gusto cultural, la historia también
interviene implacablemente. Entre su entusiasmo por The Pajama

188

Game en 1958 y el rodaje de su tercera película, Une femme est une
femme, tres años después, algo cambió profundamente en la actitud
de Godard respecto a la promesa de los musicales; por fin se afianzó
el desencanto.

En cualquier caso, el musical ha muerto. Adieu Philippine [1963] es
un musical en cierto sentido, pero el género mismo ha muerto. In-
cluso para los norteamericanos sería inútil volver a hacer Singin’
in the Rain. Hay que hacer algo distinto: mi película también expresa
esto. Es nostalgia del musical22.

Éste es un punto inflexivo histórico, ya que Godard no era el úni-
co que sentía este desencanto. Entre 1958 y 1961, la nouvelle vague
francesa irrumpía con fuerza, y se extendió rápidamente la impre-
sión de que había terminado toda la época clásica marcada por el
sistema de los estudios de Hollywood, o al menos que éste estaba
agonizando.
Es en este momento, en todo el mundo (con el aparente naci-
miento de un nuevo cine y la aparente muerte del antiguo), cuando
surge una compleja nostalgia del musical. Le sucede como a la co-
media romántica, el melodrama o el western: ya no se hacen de la
misma forma que los hacían los antiguos maestros. La naturalidad
e inocencia, la profesionalidad y la fluidez, han desaparecido; se ha
perdido un secreto. De ahí la reacción horrorizada y melancólica de
Terence (cuyas películas son todas musicales mutantes) ante la su-
gerencia de que hiciera un «verdadero» musical: «La piedra de to-
que es Singin’ in the Rain, que vi cuando tenía siete años. Nada es
tan bueno. No importa cuánto se intente, jamás se logrará»23.

4. Dos tradiciones

Una vez que, para muchos directores de cine desde principios de los
años sesenta, el musical se convirtió en un sueño perdido, surgió
el gesto posmoderno por excelencia: el de citar o apuntar hacia el
musical en sus propias obras. Lo que siempre está en juego con este

22 Milne, Tom (ed.), op. cit., p. 182.
23 Boorman, John y Donohue, Walter (eds.), Projections, n. 6, Londres, Faber and Faber, 1996,
p. 174.

189

gesto es la marca de un intervalo entre, por un lado, el mundo de
ficción en el que viven los personajes (invariablemente caracteriza-
do como gris, plomizo y triste, o simplemente, insulso y prosaico)
y, por otro, el mundo del musical, que está en un lugar completa-
mente distinto, normalmente encerrado en un sueño gestionado
por Hollywood.
Rosenbaum localiza con exactitud la línea divisoria en la que tie-
ne lugar este drama socio-cultural de nostalgia, anhelo, amargura
y pérdida: esos momentos que Rick Altman denomina fundidos de
audio y vídeo que sortean los cambios «hacia delante y hacia atrás
entre el argumento (diálogo hablado) y los números de canción y
baile, provocando, a menudo, transiciones incómodas justo antes
o después de estos cambios, cuando no estamos seguros de dónde
nos encontramos estilísticamente»24.
Manejar o sortear esa incomodidad es el gran desafío estético
y profesional del musical clásico de Hollywood y de todas aquellas
películas, de otros países, que intentan emularlo en mayor o menor
grado. Para las mutaciones musicales, esa incomodidad también es
el tema principal, pero da lugar a diferentes soluciones y respuestas.
Existen fundamentalmente dos formas de respuesta moderna, que
dan lugar a dos tradiciones.
La primera respuesta consiste en fortalecer la distancia o el sal-
to entre el mundo real de la ficción y el mundo del musical, dis-
tinguiéndolos claramente. Solamente un corte directo, un salto
desconcertante que puede estar lleno de ilusión, angustia o ironía,
puede meternos o sacarnos de la canción. Esta tradición musical
mutante florece de la mano de Dennis Potter, escritor de series de
televisión tales como Pennies from Heaven (1978), The Singing Detec-
tive [El detective cantarín] (1986) y Lipstick on Your Collar [El carmín en
el cuello de tu camisa] (1993), entre otras.
La segunda respuesta formal es eliminar, en la medida de lo po-
sible, la distinción entre el mundo real y el mundo del musical, o
entre canción e historia. Esta tradición comienza con Demy, cuya
larga y fructífera trayectoria como director de musicales (siete en
total) merece ser conocida en todo el mundo más allá del hito inau-
gural que supuso Les parapluies de Cherbourg [Los paraguas de Cher-
burgo] (1964).

24 Rosenbaum, Jonathan, «Not the Same Old Song and Dance», op. cit.

190

Vamos a analizar más de cerca la primera de estas tradiciones.
Potter empleó con rigor, en su trabajo para televisión, la técnica del
play-back: los personajes mueven los labios pretendiendo cantar can-
ciones ya existentes, normalmente canciones populares de la época
anterior. La brecha entre los sueños de Hollywood, Broadway o el
music-hall y el deprimente realismo británico es abismal y, normal-
mente, apabullante. Siempre resulta ser una yuxtaposición irónica:
gente cantando «We’re in the Money» [Tenemos dinero] cuando es-
tán arruinados; cantan sobre el amor cuando están hundidos en el
fango de la frustración y el desengaño; cantan sobre la felicidad y los
sueños mientras caminan hacia la horca. Potter y los directores con
los que trabajó en televisión inventaron entradas nuevas, abruptas,
para los números musicales: una luz coloreada cubre la escena y
de pronto empieza la canción. Los escenarios siguen siendo depri-
mentemente sórdidos y mugrientos, antes, durante y después de
las canciones: un dormitorio, una cafetería, un bar. El mundo que
estas canciones evoca no sólo es irreal e inalcanzable, también es
superficial y narcisista: un mundo donde los deseos se cumplen de
forma desesperada. Casi todas las canciones en una obra de Potter
son una fantasía, en su sentido más negativo.
Una escena de la versión cinematográfica de Pennies from Heaven,
construida en torno a la canción «It’s a Sin to Tell a Lie» resume el
modelo de estilo de las interpolaciones musicales de Potter. En esta
escena, el vendedor (Steve Martin) acaba de volver con su mujer
( Jessica Harper), a la que le ha sido infiel. La mise en scène de Her-
bert Ross funciona magistralmente con una noción casi brechtiana
del encuadre visual: en cuanto la esposa se sumerge en su fanta-
sía de venganza conyugal, los bordes mismos de la pantalla quedan
marcados como el espacio puro, como de dibujos animados, de una
fantasía irreal; la utopía sólo puede existir en esos estrechos már-
genes artificiales, en esas burbujas narcisistas. El cerrado encuadre
de Ross sigue el movimiento de Harper y prepara el terreno para
el momento sorpresa en el que, de repente, ella saca un cuchillo
de la zona que queda debajo de la pantalla; no hace falta decir que
todo el retrato de alegre rencor se esfuma en un segundo, cuando
la escena devuelve abruptamente a esta mujer a su postura original,
pasiva en la cama.
¿Resulta simplista eliminar el glamour, la energía y el arte, de
una escena típica de musical y después declarar, retóricamente, que

191

está vacía y es falsa? Ésta es la trampa en la que caen muchas de las
obras televisivas de Potter. La falta de ambigüedad (de humor, emo-
ción, significado y asociación), que a veces encuentro en la obra de
Potter, es restituida por una de las películas más claramente deudo-
ras con su legado: The Hole (1998) de Tsai Ming-liang.
Esta película recurre a un corpus concreto de viejas canciones
pop de Grace Chang, una estrella de los musicales glamurosos del
Hong Kong de los años cincuenta, conocida en todo el sudeste asiá-
tico. En unas secuencias de fantasía, estas canciones las cantan ha-
ciendo play-back los dos protagonistas, Yang Kuei-mei y Lee Kang-
sheng, habituales de Tsai. Si se eliminaran estas escenas, The Hole se
parecería más a obras anteriores de Tsai como Vive l’amour (1994)
y The River (1997): películas minimalistas, casi mudas y lúgubres, al
estilo de Antonioni, sobre la represión emocional, la desconexión
existencial y la crisis social. Pero The Hole, rodada como parte de
un conjunto de películas sobre el año 2000, posee un elemento ex-
tra, futurista, transformador. Narra principalmente el apocalipsis
del milenio, en el que un virus mortal, transportado por el agua de
lluvia (el agua nunca deja de caer) barre Taiwán y reduce a las per-
sonas a un estado parecido al de un insecto, hasta que finalmente
mueren. Más allá del contexto puramente argumental, contempla-
mos principalmente a dos personas distintas en dos apartamentos,
uno encima del otro, y el agujero en el suelo que de alguna manera
podría conectar a estos dos jóvenes profesionales que, presumible-
mente, están viviendo sus últimos días. Tal y como preguntó Robin
Wood: «¿Es éste el primer (y quizá último) musical sobre el fin del
mundo?»25.
¿Son realmente fantasías las canciones? Tsai no nos proporciona
nunca mucha información sólida. Pero dos cosas están claras. Pri-
mero, que Tsai ha hallado el punto de intersección perfecto entre
la forma y el contenido de un musical, y su propio universo cine-
matográfico: ambos (igual que dice Rosenbaum de Haut bas fragi-
le) intentan explorar «las alegrías y penas de estar solo y de estar
con alguien»26. Segundo, que estas canciones y bailes, alegres en la
superficie y puestos en escena con tanto entusiasmo e invención,
contienen muchos ecos y reversos lúgubres de todo aquello que

25 Wood, Robin, «Singin’ in the Rain: The Hole» en Cinema Scope, n. 2, 2000, p. 29. Publicado
originalmente en CineAction, n. 48, 1998.
26 Rosenbaum, Jonathan, «Not the Same Old Song and Dance», op. cit.

192

vemos en el mundo en el que transcurre la historia de la película.
La ambigüedad de esta yuxtaposición de mundos, incomparables
entre sí, es desgarradora para el espectador y la remata, en los cré-
ditos finales, un epílogo firmado por el director: «Se acerca el año
2000. Estamos agradecidos por tener todavía con nosotros las can-
ciones de Grace Chang».
En una escena, Yang Kuei-mei está metida en la bañera y estor-
nuda, señal de que tiene el virus y también de que va a comenzar
una ácida canción, una melodía maravillosa titulada «Achoo Cha
Cha» (de Yao Ming, coreografiada por Joy Lo)27. En este número,
Tsai reinvierte ingeniosamente los elementos del estilo de Potter.
El lugar (en este caso, el bloque de apartamentos) permanece in situ
durante todas las canciones, jamás cambiamos este mundo físico
por otro. Aquí, sin embargo, al menos se disfraza y embellece el
escenario sombrío, mundano. ¿Pero de qué se disfraza? Todos los
objetos (materiales que cuelgan y ondean y rollos de tela) recuer-
dan a los motivos y al atrezo del mundo en el que transcurre la
historia: los papeles con los que la mujer no deja de intentar limpiar
su espacio, o el papel de las paredes que está cayéndose.
El ensayo pionero que escribió Richard Dryer en 1975, «En-
tertainment and Utopia», proponía que los musicales evocaban la
abundancia (abundancia física, material) cuando en la realidad sólo
hay escasez. Tanto Potter como Tsai le dan a este aspecto de la for-
ma musical un nuevo y malicioso giro. En Pennies from Heaven o Gol-
den Eighties (1986) de Chantal Akerman, los problemas, preocupa-
ciones y obsesiones respecto al dinero están en todas partes, tiñendo
todas las huidas a la fantasía. El mundo es un lugar ceñido. Así que
en las canciones de The Hole todo es abundante, desbordante, una
fantasía de consumo: hay un exceso y derroche de materiales, ade-
más de coros de adoradores, hombres y mujeres intercambiables,
tan distintos de ese otro mundo real en el que ni siquiera un hom-
bre y una mujer pueden conectar.
La puesta en escena, el encuadre y la edición que de «Achoo Cha
Cha» hace Tsai son todo cosa suya: ni comprensiva (como en Do-
nen) ni indiferente (como en los números musicales de Godard en
Pierrot le fou [Pierrot, el loco] [1985]), la mise en scène está llena de vida
y de alegría en la interpretación, pero también resulta insuficiente,

27 Esta canción se conoce a veces como «Sneezing (Da Penti)» [Estornudando].

193

esquemática, casi geométrica en sus cambios de dirección (graban-
do hacia arriba de las escaleras, luego hacia abajo), movimientos de
cámara aislados y súbitos cambios de escenario (como cuando el
protagonista entra en un campo de gastadas serpentinas blancas).
De nuevo, los bordes del encuadre forjan una unidad estática de ma-
gia frágil, efímera.
¿Cómo acaba Demy, y cualquiera que trabaje en la segunda
tradición mutante del musical, con estas distinciones fatales, pesi-
mistas, entre canción e historia? En Les parapluies de Cherbourg, se
propuso rodar un musical completo, sin pausas, que dura toda la
película, en el que jamás para la música y cada frase, cada escena,
cada interacción, son cantadas. Otros orientan este extravagante
deseo hacia el descubrimiento de caminos distintos. En Haut bas
fragile, Jacques Rivette toma ese momento de transición suspendi-
do justo antes de que comience o termine una canción, y lo con-
vierte en el principio guía de su mise en scène, extendiéndolo a toda
la película: ésta está repleta de andares, gestos y movimientos que
son casi como un baile; y se necesita ver una hora de película antes
de que aparezca la primera canción.
En Nuit et Jour [Noche y día] (1991) de Akerman, Julie (Guilaine
Londez) se pasa toda la película paseando por París y canta para sí
sobre su vida cotidiana, esté o no su ensoñación sincronizada con
las notas de la banda sonora en ese momento. La película juega al
escondite, sólo ocasionalmente se da un momento mágico de sin-
cronía o coincidencia entre este personaje, su mundo y el de la mú-
sica supra-diegética. En On connaît la chanson, un trabajo que com-
bina brillantemente los legados de Potter (al que está dedicado) y
Demy, Resnais hace que los personajes, cuando no están cantando
canciones en play-back, hablen a veces con letras de canciones.
En Les demoiselles de Rochefort [Las señoritas de Rochefort] (1967)
Demy recurre constantemente, entre los grandes números de can-
ción y baile, a personas tarareando, cantando para sí, enredando en-
tre instrumentos musicales; de modo que estas acciones invaden to-
dos los aspectos de la vida cotidiana, igual que en The Tango Lesson
[La lección de tango] (1997) el baile lo impregna todo (como por
ejemplo en la hermosa secuencia en la que Pablo Verron baila en
la cocina mientras prepara la comida). Siguiendo la técnica de Min-
nelli en Meet Me in St. Louis, en la que interpretaciones chapuceras
de la canción del título, solapándose unas con otras, nos conducen

194

al mundo del auténtico musical, la película de Demy comienza con
distintos arrebatos cortos de música y baile (visitantes que llegan,
clases de piano y de baile) en vez de entrar inmediatamente con un
número a gran escala. En el plano técnico, ese gesto hacia el musical
total a menudo da paso a bandas sonoras completa o parcialmente
sincronizadas a posteriori: de esta forma, la palabra y la canción ar-
monizan maravillosamente, sin ninguna transición incómoda entre
ellas, al oído o para los actores. Esta post-sincronización total ocu-
rre en Golden Eighties y la mayoría de películas de Demy.
En Les demoiselles de Rochefort, todos caminan sin cesar: una
extensión delirante de lo que Eric de Kuyper (crítico/teórico y
guionista de Akerman) denominó una vez el principio del «paso
a paso»28. Casi la mitad de la película de Demy transcurre en las
calles, entre encuentros de los muchos y variados personajes. El
principio de diseño espacial, arquitectónico, de la película, es el de
los espacios abiertos: todo son patios, plazas, enormes ventanas y
vistas. Todo el mundo está constantemente en tránsito, circulan-
do, chocándose o a punto de chocarse con los otros peatones. Para
Demy, el mundo (en este caso, la ciudad de Rochefort al comple-
to) es realmente un escenario, un desarrollo radical del espíritu de
Minnelli. Y este escenario no tiene límites, ni espaciales ni tempo-
rales. Los movimientos de cámara y encuadres panorámicos son
asombrosos. Puede que éste sea el único musical que encaje en la
teoría favorita de André Bazin del encuadre cinematográfico como
una ventana móvil a una realidad abundante, ya que el baile está
constantemente pasando de dentro a fuera de campo, atravesan-
do esta ventana rectangular, como si estuviera ocurriendo en todas
partes al mismo tiempo, podamos verlo o no. Finalmente, Demy
entremezcla el simple caminar con el baile, con algunos participan-
tes deslizándose casi imperceptiblemente desde lo más alejado del
fondo hasta la acción en primer plano.
Algunos caminan y otros bailan, pero todos están hechizados
por igual, lo que recuerda a la idea de Rosenbaum sobre aquellos
musicales (de Demy, Lubitsch/Mamoulian y Milestone) que se ca-
racterizan por un «impulso metafísico que percibe la forma del mu-
sical como un estado de ánimo en permanente delirio en vez de

28 De Kuyper, Eric, «Step by Step: Reflexions on the “Dancing in the Dark” Sequence from
Vincente Minnelli’s The Band Wagon», en Wide Angle, vol. 5, n. 3, 1983, pp. 44-49.

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una historia tradicional con estallidos musicales»29. Este estado per-
manente ofrece una gran capacidad de libertades estilísticas; una
libertad imprevisible en lo que se refiere al concepto de punto de
vista cinematográfico, de forma que, por ejemplo, en la primera
aparición de Gene Kelly (una mutación musical mágica en y de sí
misma), se alcanza un punto álgido de delirio cuando, inesperada-
mente, empieza a cantar directamente a cámara. De forma similar,
Golden Eighties cambia, en broma, entre distintos puntos de vista,
hasta el punto de que, durante un dueto, el personaje femenino
flirtea con la cámara y su interlocutor se limita a mirar alrededor,
confundido y perplejo.

5. La oscuridad

Coincidiendo con el cambio de milenio, la controvertida Dancer
in the Dark (2000) de Lars von Trier fue un bombazo dentro de la
cultura cinematográfica mundial. Aquí tenemos un ejemplo de
mutación musical tan audaz y descarada que, prácticamente de la
noche a la mañana, reactivó el discurso crítico en todas partes, alte-
rando suposiciones superficiales, cómodas, y obligando a la gente
a plantearse la pregunta: «Al fin y al cabo, ¿qué es exactamente un
musical?»30.
Dancer in the Dark ha gozado del paradójico honor de haber sido
considerada como una obra perteneciente a la tradición de Potter
(para David Jays, Von Trier intenta «hacer resaltar las contradiccio-
nes, echar por tierra las relucientes obras de Busby Berkeley»31),
mientras que su distribuidor en Australia la publicitó como un «ho-
menaje parcial a los euro-musicales de Jacques Demy». En cierto
sentido, ambas afirmaciones son ciertas. Por una parte, la película
hace hincapié en la deprimente separación entre las fantasías es-
capistas del musical y la realidad triste, oscura, de lo cotidiano, a
través del instrumento estilístico estándar de Potter: así se entiende
el corte repentino antes de que se haya terminado la canción, tra-
yéndonos de vuelta a las escenas de la vida cotidiana, descriptivas,

29 Rosenbaum, Jonathan, «Not the Same Old Song and Dance», op. cit.
30 Véase Arroyo, José, «How Do You Solve a Problem Like Von Trier?» en Sight and Sound,
vol. 10, n. 9, 2000, pp. 14-16.
31 Jays, David, «Blues in the Night», Sight and Sound, vol. 10, n. 9, 2000, p. 19.

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en las que estas fantasías han surgido. Pero, por otra parte, a los nú-
meros musicales en sí mismos les falta la intensidad y virtuosismo
de la tradición de Potter.
La verdadera fusión de las canciones y la trama dramática en
Dancer in the Dark tiene lugar al nivel de una lógica formal de com-
plementariedad, ingeniosa y cuidadosamente elaborada. Resulta fá-
cil tomar las escenas no-musicales como las habituales formaciones
libres no rigurosas tan apreciadas por Von Trier en su fase Dogma:
cámara en mano, jump-cuts constantes, imágenes digitales turbias,
improvisaciones libres, una mise en scène inacabada (descuidada in-
cluso). Pero, de manera excepcional en su filmografía, este método
existe tan sólo como contrapunto a otro método que lo desdice en
casi todo.
Al igual que The Hole, Dancer in the Dark contrapone una fanta-
sía de abundancia a una realidad de mísera escasez, económica y
material. Pero su salto más brillante es localizar esa abundancia en
un plano formal y estilístico. Tal y como se publicitó repetidamen-
te, cien cámaras digitales grabaron las secuencias musicales, pensa-
das como tomas únicas, y éstas fueron posteriormente montadas
en una sucesión rápida. Esto no es mero capricho, exhibicionismo
o perversidad, por parte de Von Trier. El método de filmación es-
cogido tiene tres importantes recompensas. Primero, cuando las
escenas dramáticas son inexorablemente discontinuas en su repre-
sentación formal, las canciones son casi mágicamente continuas;
la continuidad (el montaje en movimiento) rara vez ha tenido una
emoción tan palpable. Segundo, mientras las escenas dramáticas
se vuelven densas, agobiantes, debido a que hay una única cámara
en mano yendo y viniendo monótonamente de uno a otro actor
(como si los actores fueran insectos puestos bajo una lente para su
inspección mórbida o sádica) las escenas musicales resultan aparen-
temente ilimitadas en su extensión espacial... Tercero, este estimu-
lante efecto plástico queda garantizado por las cien cámaras, mu-
chas de las cuales están colocadas en ángulos extraños, no-clásicos:
en una auténtica orgía de abundancia formal, esta multiplicidad de
puntos de vista garantiza que jamás se emplee dos veces el mismo
ángulo.
De todas estas maneras, Von Trier ha abordado literalmente
y ha hecho explícita la estética sutil utilizada en los musicales de
Hollywood como Singin’ in the Rain, en la que, como demuestra

197

Masson, «el espacio es transparente, el área fílmica ilimitada […]
inaugurando una visión del espacio abstracta, definida únicamente
de acuerdo a su propio criterio, como si fuera independiente de
cualquier ubicación»32. De forma más completa, estos instrumen-
tos formales se coordinan para construir una imagen del mundo
expresiva: Selma (Björk) nunca canta para nosotros, jamás se libera
de la diégesis hasta ese punto, como hace Gene Kelly en Les de-
moiselles de Rochefort. Por el contrario, sus fantasías musicales cons-
tituyen débiles y desesperados intentos de reunir a su alrededor un
grupo intersubjetivo de almas compasivas y en armonía; y las cien
cámaras rodean, cercándola, la burbuja de este sueño.
Éste constituye un enfoque radical de la mise en scène del mu-
sical. Un enfoque que se enfrenta a las protestas de aquellos que
piensan que los números musicales en la película están interpre-
tados perezosamente o con poco entusiasmo, como si hubieran
sido realizados como una broma ácida, posmoderna, referencial, o
como si simplemente reciclaran la estética MTV. Resulta evidente
que hay mucho trabajo detrás de la concepción y planificación de
estas escenas y en la rigurosa combinación de todos sus elementos
(puesta en escena, producción sonora y coreografía), como para
que dichas quejas tengan algún valor. Se puede decir que Von Trier
experimenta con lo que podría denominarse un enfoque agresivo
de la interpretación de las canciones de Selma (tal y como acertada-
mente se queja Paul Willemen: «Las posiciones de la cámara están
siempre separadas de la lógica narrativa» y «se destruyen el espacio
y tiempo cinematográficos»33). ¿Pero nos encontramos, así, tan ale-
jados del tipo de fracturas escenográficas que Godard explora en
Une femme est une femme y Pierrot le fou? Robert Altman llevó a cabo
un experimento similar en Popeye, en el que los elementos típicos
de su estilo (uso constante del plano general, murmullo de voces y
sonidos, cortes encadenados, escenas que transcurren en distintos
lugares, y lo que Leonard Maltin considera una «puesta en escena
desordenada») se emplearon tanto en las «canciones presuntamente
interpretadas de Harry Nilsson»34 como en las escenas normales,
con las consiguientes confusiones, sorprendentes y emocionantes.

32 Masson, Alain, «An Architectural Promenade», en Continuum, vol. 5, n. 2, 1992, pp. 164-165.
33 Willemen, Paul, «Note on Dancer in the Dark», en Framework, n. 42, 2000. http://www.
frameworkonline.com/42pw.htm.
34 Maltin, Leonard, Movie and Video Guide, Nueva York, Signet, 2000, p. 1091.

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Otra diferencia formal entre las escenas dramáticas y las musica-
les en Dancer in the Dark tiene lugar a nivel del diseño. Aquellas del
campo sonoro se mueven en un rango de sonidos estrecho, restrin-
gido; éstas estallan en un Dolby con muchos bafles. Esto es un índi-
ce de la atención que Von Trier presta al sonido y a su lógica formal
a lo largo de la película. Cada canción está compuesta e interpre-
tada en torno a un tipo concreto de fundido sonoro: un sonido
real (como el ruido de las máquinas de la fábrica, por ejemplo) que
proporciona el ritmo para que comience la canción propiamente
dicha. La música de Björk, sin embargo, va más allá de los límites
del fundido del audio, ya que la repetición de determinados frag-
mentos compone gran parte de la textura de cada canción. Por su
parte, Von Trier compone los bailes en su extensión espacial, para
permitir así filtrar constantemente los sonidos no musicales que
al mezclarse se convierten instantáneamente en musicales, como
la rueda de bicicleta a la que da vueltas Gene (Vladica Kostic) y el
sonido metálico del asta de la bandera al ser azotada por el viento
en el número de la resurrección de Bill (David Morse) después de
haber sido asesinado.
La película avanza hasta el momento magistral en el que la or-
den un tanto cursi de Kathy (Catherine Deneuve), «¡Escucha a tu
corazón!», asume su lógica formal al completo: en ese momento,
en sonido directo, Selma canta al ritmo (amplificado para nosotros)
de su propio corazón, todo el sonido que le queda una vez que
toda indicación externa del fundido sonoro le haya sido cruelmente
arrebatado (la cárcel, se nos dice, es un lugar de infernal silencio).
Se traza así el curso de desintegración musical que conduce hasta
este momento: la fase clave es la inquietante interpretación de «My
Favourite Things» de The Sound of Music [Sonrisas y lágrimas] (1965)
cantada por Selma (la primera de las dos canciones grabadas en
sonido directo) en su celda, por encima de la repetición de unos
sonidos determinados pertenecientes al canto coral que se escucha
por las tuberías y a través de las rejas de su celda. Antes de esta
desintegración, toda la música de Selma ha sido como una música
interna en gran escala, proyectada a un mundo externo (ésta es
la capacidad sensorial de su mundo ciego, semejante a la condi-
ción de Juliette Binoche en Les amants du Pont-Neuf [Los amantes del
Pont-Neuf] [1991]). Ahora ha quedado reducida a pedazos de sonido,
como los pasos que la llevan a la horca. Dancer in the Dark desmonta

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de arriba a abajo las canciones, pero también incluso a su prota-
gonista. Su experiencia de una plenitud psico-acústica expresada,
luego desmontada y finalmente suspendida en el momento de no-
cierre, anticipado (al principio casi con indiferencia) por la película
en su sueño de una eterna «penúltima canción».
Una de las razones por las cuales la película de Von Trier ostenta
semejante fuerza cultural es el modo riguroso en que desnaturaliza
el origen norteamericano del género del musical. En esta historia
norteamericana, ninguna localización y pocos de los actores son
auténticamente norteamericanos; en cambio, la película da la im-
presión (como lo expresó John Caughie en una ocasión) de estar
«jugando a ser norteamericana» para nuestro divertimento ator-
mentado y embelesado35. Y es un juego inflexible, ya que, en el pla-
no dramático, la película evoluciona hacia una crítica sin rodeos del
sistema norteamericano de la pena de muerte. Una atrevida am-
pliación del contenido genérico convencional que, de nuevo, está
en deuda con el legado de Demy.
Las definiciones y representaciones de la nacionalidad constitu-
yen otro elemento principal, cautivador, de Dancer in the Dark. Resul-
ta característica la existencia de un personaje que es una estrella del
musical checo, muy querido en la memoria popular de su país; tan
querido que, en la fantasía de Selma, él representa a su padre imagi-
nario. En un giro final, vertiginoso de anti-verosimilitud, esta estre-
lla checa es interpretada al final por Joel Grey de Cabaret (1972).
La perversidad de Von Trier aquí se halla en estado de gracia.
Lo que hace que este personaje, extrañamente extranjero, sea al
mismo tiempo tan estrambótico y tan mágico, casi extraterrestre:
solamente dentro de un mundo completa y desesperadamente
imaginado podría prevalecer por encima de destinos sentimentales
y sociales un musical que no sigue el estilo de Hollywood. Pero
puede que éste sea, después de todo, un mundo real para muchos
espectadores en tierras remotas y en reductos subterráneos de la
cultura mundial. O una utopía musical en verdad digna de conside-
rarse en el futuro.

35 Caughie, John, «Playing at Being American: Games and Tactics» en Mellencamp, Patricia
(ed.), Logics of Television: Essays in Cultural Criticism, Bloomington, Indiana University Press,
1990, pp. 44-58.

200

«Ellos y nosotros»

El cine político en Irán y la cuadratura de El círculo
Jonathan Rosenbaum

Nota: El siguiente artículo fue escrito en 2000 para el Chicago Reader,
para que coincidiera con el estreno de The Circle [El Círculo] de Jafar
Panahi (aunque se publicó una versión distinta) y se ha dejado que perma-
nezcan muchos de los rasgos que delatan su origen periodístico.
El mes pasado me sorprendió un correo electrónico de un compa-
ñero (no de un chiflado desconocido) que me esperaba, desde pri-
mera hora de la mañana, en la bandeja de entrada de mi ordenador.
Decía: «Me pareció que, como presunto defensor de la República
Islámica de Irán, deberías leer esto». Antes incluso de que pudiera
acceder al enlace adjunto (una noticia de Associated Press sobre
una mujer que había sido lapidada hasta la muerte, por orden ju-
dicial, por haber aparecido en películas porno) le contesté que me
sentía ofendido por la insinuación de que considerar a los iraníes
seres humanos significara apoyar a un régimen totalitario. Rápi-
damente me envió una disculpa, pero añadió: «Es sólo que a veces
parece como si consideraras su régimen “mejor” que el nuestro. A
lo mejor te he malinterpretado».
Se podría preguntar: ¿«mejor» para quién? ¿Y por qué poner co-
millas a esa palabra y no a «su» o «nuestro»? Pero me estoy adelan-
tando. A decir verdad, este segundo correo me molestó aún más
que el primero, y no sólo porque hablara de una malinterpreta-
ción. Si el primer correo podía explicarse racionalmente como una

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