Colección Los Polioftálmicos - Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin - Mutaciones Del Cine Contemporáneo

(parafraseando a Dreyer) nos permite ver el material a través de los
ojos del director, tanto mejor. Beau travail [Bella tarea] (1999) de Clai-
re Denis podría valer también: el reducirla a una película del cuer-
po elude muchos de sus logros. Yo apostaría a que Genghis Khan de
George Lam es tan importante para Jia como, digamos, These Days
de Nico para Wes Anderson o la música de los Tindersticks para
Denis; incluso aunque yo prefiera la banda sonora de Trouble Every
Day [Problemas cada día] (2001) a la película en sí; y la interpretación
de Wang Hongwei en Platform es tan natural como cualquiera de
Ben Gazzara. Quizá debido a que descubrí estas películas al mismo
tiempo que los cinéfilos de mayor edad, quizá porque hablan del
miedo a la influencia (de Hou Hsiao-hsien), pero también hablan
en una especie de lengua extranjera, ya que está relacionada con
el cine chino, Platform pone el dedo en la llaga de lo real: en vez de
considerar que esta nueva película mutante, que posee una energía
histórica propia, pertenece a un cine del cuerpo o de la mente, si-
guiendo la analogía religiosa de Quintín, a mí me gusta verlo como
un cine del alma.

Afectuosamente:
Mark

París, 15 de febrero de 2002
Querido Quintín de Argentina, querido Mark en Canadá, queri-
do Adrian de Australia, queridos todos vosotros cuya verdadera
patria parece ser la multiterritorialidad de la cinefilia:
Dos mil palabras, dos mil palabras para describiros lo que está
ocurriendo actualmente en Francia: si escribo «misión: imposible»,
me acercaré a lo que me refiero. Pero dos mil no son suficientes, así
que empezaré con las dos palabras extra que me habéis concedido,
sin duda en honor a la fecha en que comenzamos el intercambio
de estos nuevos textos, cinco años después de las primeras cartas

302

de Mutaciones del cine contemporáneo y también después del cam-
bio de milenio; está bien, aquí, en París, en dos palabras: Edad
Giratoria.
¿Qué significa esto? Para mí, en concreto, significa que estoy
descubriendo cada semana películas nuevas, autores nuevos, prác-
ticas nuevas, nuevos lugares de proyección. Y, de forma más amplia,
en términos del Zeitgeist, significa que aquí todos están experimen-
tado la sensación de estar inmersos en una atmósfera exuberante,
efervescente, intensa. Por describir este estado de ánimo: hoy en
día, en Francia, el cine se ha reconciliado con la vanguardia. Por
daros sólo una muestra de ello: la semana pasada, ¿quién creéis
que fue al FEMIS1 a enseñar a los estudiantes cómo conformar una
imagen? Era David acudiendo en ayuda de Goliath: los miembros
de unos talleres experimentales realmente interesantes que actual-
mente están funcionando en París. ¿A qué puede atribuirse esta re-
conciliación y cuáles son sus principales características, para poder
entenderla en toda su extensión? Se puede empezar por ponerle
una fecha: comenzó con el estreno de Sombre (1998), la obra maes-
tra de Philippe Grandrieux, quien ha dado un nuevo vigor de forma
magistral a la gran tradición vanguardista que había desaparecido
con Jean Epstein. A continuación, se puede citar la convergencia de
tres factores: la multiplicación de instrumentos creativos; la diversi-
ficación de prácticas y de modelos artísticos; y un despertar político
radical que tan sólo hará que este periodo histórico sea más difícil
de relatar.
Unos pocos hechos llamativos: primero, la aparición de autores
y obras importantes, ya sea en cines de arte y ensayo, galerías o en
diversas localizaciones del circuito alternativo. Puede que conoz-
cáis a algunos, o puede que jamás hayáis oído hablar de ellos, y se-
guramente me olvidaré de muchos: Grandrieux, Gaspar Noé, Vir-
gine Despentes y Coralie Trinh-Ti, Jean-François Richet, Patricia
Mazuy, Dominique González-Foerster, el grupo Étant Donées,
Sothean Nhieim, Régis Cotentin, Johanna Vaude, Jean-Philippe
Farber, Stéfani de Loppinot, Nicolás Rey, Hugo Verlinde, Othello
Vilgard, David Matarasso, Xavier Baert, Yves-Marie Mahé, Philippe
Jacq... mientras que las generaciones anteriores continúan creando

1 Siglas de la Fondation Europénne de L’image et du Son o Fundación Europea de Imagen y
Sonido, antes conocida como IDHEC, la principal escuela de cine en Francia (N. de la T.).

303

y a veces produciendo sus obras maestras más hermosas, como
Claire Denis con Beau travail, por ejemplo. René Vautier, Maurice
Lemaître, Marcel Hanoun, Lionel Soukaz, Philippe Garrel, Ange
Leccia, Raymonde Carasco, F. J. Ossang, Maria Klonaris y Kateri-
na Thomadaki, Rose Lowder, Cécile Fontaine y seguramente otros
muchos nunca han dejado de producir, inventar, proponer, de for-
ma que está teniendo lugar la primera hibridación, primero entre
generaciones y después sólo entre sus herramientas estéticas. Es-
téticamente, de hecho, esta mezcla de herramientas supone el ám-
bito principal para la reflexión y la intervención del artista: las pe-
lículas se convierten en palimpsestos en los que la convergencia de
lo análogo y lo digital, Súper 8, 16 mm, 35 mm, vídeo y ordenador
se alían, se confunden y se enfrentan entre sí de todas las formas po-
sibles, dando a veces resultados sorprendentes tanto textual como
rítmicamente, como en Sombre, île de beauté [Isla de belleza] (1996)
de Leccia/González-Foerster, la segunda mitad de Éloge de l’amour
[Elogio del amor] de Godard (2001), Il n’y a rien de plus inutile qu’un or-
gane [No hay nada más inútil que un órgano] de Augustin Gimel (1999)
o My Room the Grand Canal [Mi habitación el gran canal] (2001) de
Anne-Sophie Brabant/Pierre Gerboux; lo que demuestra una de las
fuerzas más importantes del cine: su complejidad técnica, la natu-
raleza de su aparato tecnológico, que le permite insertarse en una
tecnología completamente distinta o de hecho en cualquier ritual,
espectáculo en vivo, teatro, actuación, music hall, concierto o cele-
bración. ¿Cómo se expresa esta renovación en lo que se refiere a la
repolitización del cine? ¿Cuáles son las exigencias y los objetivos de
esta nueva generación? ¿Qué nuevos campos de pruebas formales,
éticos e incluso existenciales están surgiendo hoy en día?
Una de las historias que me conmovió este año fue la de Pe-
ter Tscherkassky: en una visita a París, un librero del Barrio Latino
le reconoció y le saludó, cosa que jamás le había ocurrido en Vie-
na. Aquí se vive el cine como si fuera una causa nacional. Bajo los
auspicios de un gran analista, Alain Bergala, el cine va camino de
convertirse es una disciplina pedagógica. Una red increíblemente
sólida de festivales, actos y lugares de recepción cubre este ámbito:
hay festivales dedicados a todos los géneros, formatos, duraciones
y temáticas, desde los grandes cines hasta los lugares más dimi-
nutos, y muchas veces el tamaño reducido garantiza un programa
de calidad. Proliferan las revistas de cine, tanto generalistas como

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especializadas, institucionales e impulsadas por aficionados, y las
menos conformistas no son siempre las que uno espera; hoy en día,
por ejemplo, más allá de las revistas eruditas como Trafic, Exploding,
Cinergon, Repérages o Balthazar se está defendiendo la vanguardia en
Bref, una revista del CNC2 dedicada a los cortometrajes, en Le Tech-
nicien du film, una revista para técnicos profesionales y en la Gazette
des scénaristes, un órgano del sindicato de guionistas. También es
una causa nacional en el sentido de que la gente se enardece fácil
y colectivamente a favor o en contra de una película, a favor y en
contra de un determinado asunto. El reciente intento de crear un
gran debate después de que un director se quejara del maltrato que
recibía por parte de los críticos ha provocado una protesta. En Fran-
cia existe un cierto orgullo entre los críticos, una tradición a la que
Godard rindió un merecido homenaje al comienzo de Deux fois cin-
quante ans de cinéma français [2 X 50 Años de cine francés] (1995). (Di-
cho esto, debe señalarse que la primera conferencia sobre la obra
de Philippe Garrel fue organizada por un irlandés, Fergus Daly, en
Dublín, y que el mayor congreso internacional sobre Godard tuvo
lugar en Londres, organizado por Michael Temple, James Williams
y Michael Witt).
Para mí, esta polémica aclaró el estado de las cosas al mostrar
abiertamente los tres tipos de críticos que existen: los colaborado-
res, que venden la película copiando el dossier de prensa (periodis-
tas, por tanto), que un estudio de cine se puede inventar hasta el úl-
timo detalle, como ha ocurrido recientemente en Estados Unidos;
los partisanos, que saben hacer distinciones entre los productos de
la industria, a veces con auténtica genialidad, como hacía Daney,
por ejemplo; y los francotiradores, que se alejan de la lógica de la
industria para sumergirse en la investigación de otros tipos de cine,
rasgos, comportamientos. Pero sin estos últimos, que son los me-
nos numerosos porque no es en absoluto una actividad lucrativa, no
se podría escribir la historia el cine y Quintín hace muy bien al to-
marlos bajo su ala.
Desde la primera entrega de Mutaciones del cine contemporáneo
han ocurrido dos cosas en mi vida. La primera fue la concepción y
realización de una retrospectiva de la historia del cine de vanguardia

2 Siglas del Centre National de la Cinématographie o Centro Nacional Cinematográfico (N.
de la T.).

305

en Francia, a la que puse por título Jeune, dure et pure (Joven, fuerte y
puro). A lo largo de los meses de larga y ardua preparación, fui des-
cubriendo de forma progresiva, casi subrepticia, dos principios que
se me han quedado grabados. Primero: todavía está por escribir la
historia completa del cine. Segundo principio: cuanto más impor-
tante es una película, menos gente la ve. ¿Exagerado? Bueno, vea-
mos pues las películas de René Vautier o de Patrice Kirchhofer, Ali
au pays des mirages [Ali en el país de las maravillas] (1976) de Djouhra
Abound y Alain Bonnamy, las de Tobias Engel o de Bruno Muel…
¿Son importantes estas películas para vosotros, o no mucho? Son
esenciales; es a partir de ellas que se debe escribir una verdadera
historia del cine y no a partir de la notoriedad de obras que refle-
jan tan sólo el criterio cuantitativo impuesto por la industria. Decir
que estas películas son marginales descalifica automáticamente a
aquellos que las califican así: la historia del cine debe separarse de
la historia del comercio o de la sociología, con las que demasiado a
menudo se la confunde hoy en día.
Salvo algunas notables excepciones ( Jean Mitry, Noël Burch…),
hasta ahora la historia del cine se ha escrito, sobre todo, desde el
punto de vista de la industria. Esto no significa que haya que negar
el cine de la industria, que ciertamente posee sus propios mártires
y víctimas expiatorias, desde Émile Reynaud a André Sauvage, de
Eli Lotar a Monte Hellman. Al contrario, una de las características
de la generación experimental, sin dogmas, es que conoce perfecta-
mente su situación respecto a la producción, sabe cómo ver y ana-
lizar cualquier película, mientras que el nombre de Robert Bresson
hacía reír a la generación precedente. De forma ejemplar, una de
las características específicas de los cineastas actuales consiste en
trabajar con material de archivo de forma analítica y ya no sólo me-
ramente polémica, entrecruzando Tom, Tom, the Piper’s Son (1971)
de Ken Jacob con Politics of Perception [Políticas de la percepción]
(1973): la sublime trilogía en CinemaScope de Peter Tscherkassky
o, por mencionar ejemplos tan sólo de los últimos años, Exposed
[Al descubierto] de su alumno Siegfried Fruhauf o High [Colocado]
de Vilgard, basada en The Addiction (1995) de Ferrara, Mody Bleach
de MTK basada en Moby Dick (1956), Revelation de Baert, basada en
In the Mood for Love [Deseando amar] (2000), o Samourai de Vaude
basada (entre otras) en The Blade (1995), que representan tanto ini-
ciativas poéticas como densas propuestas teóricas.

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Actualmente, la fuerza de la industria cultural, lo que Adorno
denominó muy acertadamente «cultura masoquista de masas», flo-
rece con tanto cinismo que casi se puede establecer una ley de pro-
porción inversa entre la visibilidad social de una película y su verda-
dera importancia; hasta el punto de que se hace necesario subvertir
el sistema de producción al completo, como logró hacer Verhoeven
magníficamente con su superproducción satírica Starship Troopers
[Policías del espacio] (1997). En este cometido, los verdaderos críticos
( Jonathan, Adrian, Mark, y en Francia Raphaël Bassan sobre el cine
y Raymond sobre el vídeo), los verdaderos programadores (Kent
Jones en Nueva York, Jean-François Rauger en París), los auténti-
cos directores de festivales (Quintín en Buenos Aires, Simon Field
en Róterdam, Bernard Benoliel en Belfort, antes Jacques Leroux en
Bélgica) o responsables de filmotecas (hoy Alex en Viena, ayer Do-
minique Païni en París) o páginas web (Senses of Cinema); es decir,
los francotiradores (cito vuestros nombres como emblemas, indu-
dablemente hay muchos otros y nuestro trabajo es encontrarlos)
van abriendo camino y construyendo los circuitos paralelos. Sin su
trabajo, toda la creación no-estandarizada sería, no imposible, sino
inaccesible.
A veces, frente a la suerte injusta reservada para toda película
que nadie ve y cuya existencia está en peligro, me digo a mí mis-
ma que sería más adecuado sustituir la palabra «verdadera» de la
«verdadera historia del cine» de Godard por la palabra «verídica»,
que tiene mayor fuerza, en el sentido de que, pese a todas las apa-
riencias, ciertas imágenes predominantes están ahí sólo para tapar
y ocultar otras, haciendo que sean invisibles e inaudibles. ¿Podría-
mos imaginar la historia de la literatura sin Los Cantos de Maldoror?
Y, de hecho, la historia del cine está llena de obras cruciales que
son tan frágiles como el manuscrito de Lautréamont. Ya hemos
perdido algunas de ellas, como La vie des travailleurs italiens en France
[La vida de los trabajadores italianos en Francia] (1926) de Jean Grémi-
llon, Actua I (1968) de Philippe Garrel o casi todas las películas de
la cooperativa del Cinéma du Peuple rodadas en su adolescencia.
¿Acaso se puede decir que perder a Grémillon, censurar Afrique 50
(1951) de Vautier y meter en la cárcel a su autor, no exhibir Ali au
pays des mirages o Black Liberation [Liberación negra] (1964), cuatro
panfletos fundamentales sobre el racismo, sigue la misma lógica
que la de negarse a considerar los vínculos entre los Iguales y los

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Otros, relegando así a tres cuartas partes del mundo a las regiones
oscuras que el imperio desdeña, lo que ha dado lugar, entre otras
catástrofes, a la atrocidad del 11 de septiembre y a la crisis económi-
ca en Argentina? Antes de responder, me gustaría saber la opinión
de Kent, quien ha escrito con gran sensibilidad sobre el tratamiento
televisivo de los atentados en Nueva York3.
Parece más urgente y difícil escribir la historia del cine contem-
poráneo porque, gracias al aumento y la mayor accesibilidad de
las herramientas tecnológicas, gracias a la diversidad de modelos
artísticos, debido a la amplia necesidad de imágenes, la producción
está disparándose. Primer fenómeno: al igual que un pintor o un es-
critor, un director puede crear un estudio en su propia casa y crear
él solo y con total libertad una obra magnífica; en Francia ése es el
caso del artista de vídeo Jean-Philippe Farber o el cineasta David
Matarasso, por ejemplo. Segundo fenómeno: la profileración de
redes y lugares alternativos, tanto para la producción como para
la distribución, permite que muchas personas se nieguen no sólo a
seguir las condiciones de la industria, sino a entrar en el mercado
del arte, considerándolo como corrupto, separado de la realidad y
aniquilador de la misma. El término «artista» hoy en día es aplica-
ble tanto a cantantes conocidos como a maestros visuales y ya no
representa un objeto de burla sin ningún prestigio. Sólo podemos
alegrarnos ante este cambio en el curso de los acontecimientos.
Además de todo esto, un segundo acontecimiento en mi vida
me ha dado mucha confianza. Gracias a la primera serie de cartas
de Mutaciones del cine contemporáneo, conocí a un historiador que se
ha vuelto indispensable para mí, Brad Stevens. Brad es un joven crí-
tico inglés. Escribe sobre historia del cine; descubre autores, obras,
ideas; ha escrito libros sobre Ferrara y Hellman. Cada vez que me
escribe, me ayuda a descubrir nuevos vínculos entre las imágenes.
Recientemente, por ejemplo, me ha informado de que para la pe-
lícula de Michael Winner, The Mechanic [Fríamente... sin motivos per-
sonales] (1972), Hellman supervisó el guión del material utilizado
por esa otra obra maestra, The Politics of Perception, y fue él quién
debía haberla dirigido, lo que explica en gran medida su genio cre-
puscular. (Permitidme también que repita las sabias palabras de
Francis Moury, especialista en cine underground y coeditor de una

3 Jones, Kent, «Première Prise», en Trafic, n. 40, 2001, pp. 16-18.

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Historia del cine erótico y pornográfico en Francia, que está actualmen-
te en proceso de redacción: «Un hecho gracioso: algunas personas
conocen toda la obra de Fritz Lang, pero nunca han visto una pe-
lícula de Michael Winner. Un hecho lamentable: otros conocen
toda la obra de Michael Winner pero jamás han visto una pelícu-
la de Fritz Lang»)4. Ahora bien, Brad trabaja por su cuenta en un
pequeño barrio a las afueras de Londres, sin ninguna relación con
ninguna universidad, grupo de investigación o institución en ab-
soluto, y ésa es probablemente la razón por la cual puede mover
montañas.
Día a día, me alienta pensar en Brad y en otras pocas figuras su-
blimes, tutelares como Vautier, al que dejaron completamente solo
para rodar, con veintidós años, Afrique 50 en oposición a todo el
imperio colonial, en contra de gobiernos, del imperialismo econó-
mico, incluso de su propio partido político; o Edouard de Laurot,
que hizo Black Liberation para los Panteras Negras, igualmente solo,
y su oposición al estado policial norteamericano; o Muel, volando
de vuelta a Chile en cuanto se enteró del golpe de Estado de Pino-
chet, sin que nadie se lo pidiera, tan sólo movido por el impulso
humano propio de un cineasta; o Stan Brakhage, reinventando afa-
nosamente el cine mientras contempla cómo muere una polilla en
la noche; o Hanoun, cansado de librar una batalla legal que le ha
arruinado económicamente, elaborando en pocas semanas una an-
tología, Cinéma Cinéaste, el equivalente contemporáneo de Notes sur
le Cinématographe de Robert Bresson, pero escrito por un Bresson
de ultra-izquierda5…
Actualmente, por hablar de mi experiencia personal, me enfren-
to a una paradoja. Por una parte, no he renunciado ni a mi infancia
colectivista ni a mi adherencia adolescente a Bataille o a Foucault (es
decir, una profunda aversión a los valores basados en el individuo,
hasta el punto de que el único rasgo de positividad que se permi-
tió Adorno, la simple promesa stendhaliana de felicidad, carece de
sentido para mí). Por otra parte, no me he encontrado nunca con
ejemplos de humanidad más nobles o más respetables que Vautier
o Muel, cuya inteligencia histórica y cuyos actos están basados por
entero en sus convicciones personales y su iniciativa individual.

4 Respuesta a un cuestionario sobre cinefilia propuesto por Françoise de Paepe, que se puede
leer y responder en internet en la página www.cinerivage.com
5 Hanoun, Marcel, Cinéma Cinéaste. Notes sur l’image écrite, Crisnée, Yellow Now, 2001.

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Pero considero que el cine pocas veces ha sido tan inteligente como
lo es hoy en día, sin olvidar las grandes épocas de Peeping Tom [El
fotógrafo del pánico] (1960) de Michael Powell o Fassbinder o Pasoli-
ni. Pero Godard, Grandrieux, Garrel, Ferrara, Kinji Fukasaku, Car-
penter, Yervant Gianikian, Angela Ricchi Lucchi, Straub y Huillet,
Pedro Costa… todos ellos me ayudan, no tanto a no olvidar como
a reflexionar sobre el peligro de confiscación que acecha a la hu-
manidad. Ellos desarrollan un discurso ético cuyo equivalente no
logro encontrar en ninguna otra disciplina y sus últimas películas
me provocan el deseo de releer a Hobbes, Saint-Just y Gracchus
Baboeuf, lo que seguramente sea el mayor cumplido que se me
puede ocurrir.

Os manda muchos besos electrónicos,
Nicole

Melbourne, 24 de febrero de 2002
Queridos amigos:

Las cosas habían cambiado. Ya no te podías sentir a salvo tan sólo
porque tenías la suerte de vivir en Occidente. Sólo porque tuvieras la
suerte de no ser un refugiado, o de no vivir en Afganistán o en Oriente
Próximo. Ya no importaba quiénes creyeras que eran los malos, el Or-
den Mundial había cambiado. Ahora, aparentemente, había buenos y
malos, enemigos y aliados, amigos y adversarios.
Éstas no son las palabras de un político, un periodista o un comen-
tarista crítico. Es la voz en off con la que empieza a narrar un perso-
naje de ficción la nueva temporada de una conocida serie de la tele-
visión australiana, The Secret Life of Us, el último programa de estilo
de vida para ese nicho de mercado que se ha llamado Generación
X. Es un programa totalmente apocalíptico; se burlan tanto de los
extremistas de izquierdas como de derechas; todo lo que necesitan

310

es amor. Cada capítulo está basado en una metáfora aparatosa: la
vida es como el mercado de valores, el mundo de las citas es como
un campo de tiro. Así que la razón por la que todos los personajes se
ven envueltos, de forma pasajera, en un acontecimiento de enorme
actualidad (la cobertura informativa del 11 de septiembre) es para
pronunciar el eslogan más reciente de este Zeitgeist: «Hay un Nue-
vo Orden Mundial en nuestras vidas». Tan rápido como los acon-
tecimientos históricos cambian el mundo, se convierten en acceso-
rios de un determinado estilo de vida; como la nueva portada de
Interview que acabo de ver de reojo al pasar por el quiosco de la
esquina: «Grandes directores fotografían Nueva York».
Quintín ha planteado una pregunta difícil: ¿acaso el 11 de sep-
tiembre ha convertido las ideas discutidas en las cartas de 1997 de
Mutaciones del cine contemporáneo en obsoletas, irrelevantes, ridícu-
las incluso? Inmediatamente después de ese acontecimiento, conti-
nuamente escuchamos y leímos que cualquier arte o cultura popu-
lar eran respuestas inútiles, patéticas, absolutamente insensibles a
semejante crisis. Al menos hubo un aspecto en el que se podía estar
de acuerdo: era deprimente leer tantos comentarios oportunistas
discutiendo sobre si el 11 de septiembre había cumplido las pro-
fecías de Baudrillard, Virilio o Žižek sobre la «precesión de los si-
mulacros» en nuestra época, saturada de medios de comunicación;
como si todo fuera una pregunta de examen teórica en vez de una
catástrofe política y humana.
Pero me niego a dejarme atrapar en esta retórica de «el mundo
ha cambiado para siempre» de los últimos seis meses. Yo solía bur-
larme de esos severos marxistas que intervenían en todos los deba-
tes culturales proclamando solemnemente que todo debe tratarse
históricamente. Pero hoy en día me inclino a la misma cautela.
Cuando el 11 de septiembre golpeó al mundo occidental, no
sentí deseos de desconectar mi reproductor de vídeo o de dejar mi
trabajo como crítico de cine. Muy al contrario, sentí una primitiva
ansia cinéfila que no había sentido en años. Y digo esto de una for-
ma puramente instrumental, medicinal casi: me sentí obligado a
ver películas de desastres ambientadas en Nueva York, como Tycus
(1998), cuya portada, que mostraba las torres de la ciudad derrum-
bándose, se tapó discretamente en el videoclub al que suelo ir; pe-
lículas sobre las frágiles fronteras del Nuevo Orden Mundial, como
The End of Violence [El final de la violencia] (1997) de Wim Wenders;

311

meditaciones sobre la guerra como The Thin Red Line [La delgada
línea roja] (1998) de Terrence Malick; comedias demoledoramente
anarquistas y antisociales como The Disorderly Orderly [Lo desordena-
damente ordenado] (1964) de Frank Tashlin o los dibujos animados
más apocalípticos de Tex Avery; el vídeo aterradoramente proféti-
co de Godard De l’origine du XXIe siècle [De los orígenes del siglo xxi]
(2000), que para mí es como la imagen de acompañamiento del CD
de Leonard Cohen, The Future (1992); las películas de terror san-
grientas; y las comedias más negras de Luis Buñuel (Buñuel, cuyo
último proyecto, que no llegó a filmar, era un guión sobre un aten-
tado terrorista en el Louvre y la desquiciada y surrealista guerra
internacional que desencadenaba). A través de todo esto, recordé
unas palabras misteriosas, apasionadas, de Nicole en un panel en
Buenos Aires en 2001: «Las imágenes nos quieren».
¿Estaba buscando la catarsis, la liberación, a través de la panta-
lla? No tenía nada (o no mucho) que ver con el escapismo. Sincera-
mente, nunca he sido capaz de separar el contenido de la cinefilia
(sus emociones puras y sus fantasmagóricas corrientes ocultas, sus
reverberaciones físicas y sus estremecimientos infantiles) de su as-
pecto cerebral. En los momentos de crisis y confusión busco en
las películas los conceptos, metáforas y esquemas que puedan pro-
porcionarme; también busco en ellas distintos tipos de liberación,
sabiduría y sensaciones.
¿Cómo puede la historia, siquiera por un instante, convertir en
obsoleto el arte o la crítica? El arte le habla al plano de nuestro es-
tar en el mundo que no es que sea eterno (según el absurdo cliché
manoseado por los mitomaniacos de Jung y Campbell) sino que
más bien está fuera del tiempo, antes del tiempo. John Berger lo ex-
plica perfectamente en un documental televisivo: el arte no puede
resolver o cambiar nada, pero puede salvar algo. Un recuerdo, un
sentimiento, un testamento, una forma de imitación.
Tenéis que entender que los atentados del 11 de septiembre
coincidieron en Australia con las elecciones generales y con lo que
se conoce como la crisis de los refugiados: barcos llenos de perso-
nas huyendo de países turbulentos, a las que nuestro gobierno les
negó la entrada y confinó indefinidamente en centros de detención;
precisamente porque el partido conservador (los liberales), en el
poder, pudo aprovechar la oportunidad para despertar el miedo y
el pánico en la esfera pública de que cualquier forastero que llegara

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a nuestras costas podía ser un terrorista mortal, subversivo y anti-
occidental. En otras palabras (tal y como lo expresó el comentarista
político Robert Manne), el voto cristalizó en torno al miedo gene-
rado por el tema candente del control de fronteras y el espejismo
(que se desvaneció el 11 de septiembre) de que las naciones occi-
dentales son fortalezas, lugares seguros protegidos de todo tipo de
intrusos e influencias (físicas, culturales, políticas…). Y me estoy
acordando ahora de la descripción de Nicholas Ray de la imagen
final (¿o era la de apertura?) de un proyecto suyo que tenía en los
años cincuenta y no llegó a realizar: Passport. Un hombre encuentra
a un niño rompiendo su pasaporte después de habérselo robado y
mirando cómo los pedazos se esparcen en la marea mientras se pre-
gunta en voz alta: «¿Cuándo empieza la marea a ser nacional?».
Esto me lleva a las Mutaciones del cine contemporáneo de ayer y de
hoy. Todos los que hemos estado involucrados en ello hemos inten-
tado dar la bienvenida a las olas de internacionalismo que llegan a
nosotros, a nuestras fronteras. ¿Hasta qué punto lo hemos consegui-
do? Confieso que las promesas de la edad de internet y de un cine
mundial me han decepcionado y frustrado un poco. Tomemos las
corrientes del lenguaje, por ejemplo. Publicaciones como Senses of
Cinema y Cinema Scope alaban al cine iraní y coreano; artículos de
Jonathan y míos han sido traducidos en revistas o webs de cine en
farsi y coreano. ¿Pero a cuántos críticos iraníes y coreanos hemos
traducido al inglés?, ¿sabemos siquiera quiénes son? La cultura cine-
matográfica mundial todavía es, ante todo, una carretera de sentido
único hacia Occidente (a pesar de algunas muestras importantes
de un sistema de intercambio verdaderamente radical, multilingüe,
como la colección de libros Traces [Rastros], dedicada a la teoría cul-
tural y la traducción, con ediciones disponibles simultáneamente
en chino, japonés, coreano y en inglés; y el proyecto pedagógico
de Paul Willemen de desarrollar un currículo de estudios de cine
comparados).
Si contextualizamos históricamente la situación, mis observa-
ciones pueden parecer menos categóricas. A lo largo de mi vida he
sido testigo de una lenta y difícil conversión masiva desde un eje
casi exclusivamente euroanglosajón en las culturas cinematográfi-
cas occidentales (centrado sobre todo en el cine norteamericano y
francés) hacia un supuesto Nuevo Orden Mundial que abarca a las
naciones que previamente habían quedado marginadas o excluidas.

313

Pero no nos engañemos respecto al alcance real de esta conversión:
a nivel general, es casi imposible estrenar películas asiáticas en
muchos de los mercados occidentales (a pesar de Crouching Tiger,
Hidden Dragon [2000]) y, cuando consiguen entrar, puede que se
encuentren con las reticencias más increíbles, pseudorracistas, por
parte tanto del público como de los críticos/guardianes del mer-
cado. Y, a un nivel más concreto, nuestras historias personales (de
familia, viajes, contactos, lecturas, educación, etc.) nos han situado
a muchos de nosotros en las proximidades y bajo el influjo del viejo
eje euroanglosajón; todavía es más probable que le prestemos más
atención y respeto a la teoría del cine procedente de París y Nueva
York que de Tokio o El Cairo. Darnos cuenta de ello es el primer
paso (pero sólo el primero) para alejarnos de este eje.
Vivimos tiempos en los que el pensamiento utópico se ha unido
al sueño de «un solo mundo». Pero en lo que a mí respecta, debo
decir que algunas de las películas más inteligentes, conmovedoras
y provocativas de los últimos tiempos son aquellas que insisten
(incluso hasta caer en la frialdad, el fatalismo y la desesperación
misántropa) en las diferencias irreductibles, fundamentales entre
culturas, naciones y experiencias. En la mejor película de Michael
Haneke, Code Unknown [Código desconocido] (2000) todos los proble-
mas y crisis giran en torno a la falta de traducción: desde la discu-
sión callejera con un refugiado inmigrante y vagabundo hasta la
habilidad para lograr entrar en un apartamento parisino, el códi-
go es desconocido o se ha perdido. De forma aún más enigmática,
What Time Is It There? [¿Qué hora es ahí?] (2001) de Tsai Ming-liang
trata fundamentalmente de vasos no comunicantes: París y Taipéi,
un hombre y una mujer, los vivos y los muertos, zonas horarias no
sincronizadas entre sí, idiomas incompatibles, deseos no recípro-
cos. Hay un momento (vuelve siempre de forma cíclica) en el que
necesitamos que estos crueles recordatorios de la realidad desha-
gan cualquier ilusión prematura de unidad.
Este mismo coloquio en torno a Mutaciones del cine contemporá-
neo corre el riesgo de crear su propia ilusión de unidad. Confieso
que demasiadas invocaciones al santoral compuesto por Kiarostami-
Hou-Denis-De Oliveira-etc. hacen que quiera ver por quincuagési-
ma vez mi copia en vídeo ya gastada de la comedia maravillosamen-
te absurda, Superstar (1999), o defender un éxito para intelectualoides
como Amélie, del que Quintín y Mark abominan tanto. Porque,

314

¿quién de nosotros se atreve a negar que alguien, en algún lugar
del mundo y en este preciso momento, está sintiendo ese ímpetu,
ese necesario afán por la cinefilia, gracias a Jean-Pierre Jeunet, más
que a Jia Zhangke? (Por supuesto, sería mejor si los dos estuvieran
igualmente disponibles). No me interesa elaborar un nuevo crite-
rio, que tan sólo puede convertirse en otra prisión exclusiva, que
nos limita, como cualquier otro criterio o sistema de ideas.
El sentido de la historia puede difuminar la ilusión de la identi-
dad propia que tiene cada generación. Me divierte mucho cuando
Mark se describe a sí mismo como miembro de la generación tele-
visiva, porque eso es precisamente lo que mi generación (los niños
de los años sesenta) piensa de sí misma. No creo que las diferencias
significativas en la cultura cinematográfica dependan de las gene-
raciones, ni siquiera de la aparición per se de nuevas tecnologías (o
novedades en el soporte, como el DVD); hay rasgos fundamenta-
les que tienen mayor influencia. Así que me divierte aún más que
no sea capaz de imaginarme a Nicole o a Jonathan viendo jamás ni
siquiera un capítulo de realities como Survivor [Superviviente] o Loft
Story6 en sus televisores, a los que dan mucho uso. Pero la mejor
película experimental que he visto nunca en la televisión comercial
fue una noche en Atenas, en Grecia, y realmente era telerrealidad:
la cobertura en directo de las manifestaciones organizadas allí con
ocasión de la visita de Clinton, en la que la pantalla aparecía dividida
por la mitad: una de ellas mostraba un lento recorrido hacia delante
y hacia atrás de los estáticos dignatarios, esperando en un elegan-
te salón de baile (Michael Snow); en la otra era un plano tomado
cámara en mano de los disturbios en las calles (Rosetta [1999]). Si
tan sólo lo hubiera grabado para distribuirlo en copias piratas…
Sin embargo, creo que la cultura cinematográfica, incluso en esta
época de supermercados inmensos, necesita todavía sus leyendas
invisibles, tentadoras. La vida secreta de la cinefilia…
Algo que se ha perdido en los años de internet es el enfoque
abierto, riguroso, siempre lleno de curiosidad, de afán de explo-
ración y minucioso de los géneros populares (y subpopulares) del

6 La palabra loft en inglés significa literalmente «buhardilla» y designa habitualmente un gran
apartamento sin tabiques. Pero fonéticamente es similar a love, «amor», por lo que el título
del programa tiene un doble sentido imposible de traducir al español. En sentido literal quie-
re decir «Historia de buhardilla», pero también se puede entender como «Historia de amor»,
lo que a su vez recuerda al título de la película Love Story (N. de la T.).

315

cine. Creo que la tendencia altamente selectiva de introducir en el
nuevo canon a películas del tipo de Starship Troopers, Moulin Rouge o
The Royal Tenenbaums [Los Tenenbaum, familia de genios] (2001) no es
más que un mal sustituto de la labor de oposición a la cultura popu-
lar sin la ayuda de la teoría de autor. En cuanto a la mayoría de los
otros géneros o de películas de ínfima calidad, ha sido abandonada
en manos de las normativas de las revistas de aficionados y páginas
de internet que, a menudo, son abiertamente filisteas.
Debo enfrentarme aquí a una contradicción personal. Por una
parte, me opongo radicalmente a cualquier tipo de elitismo. Por
otra, sigo sintiendo apego por el credo subcultural de los ochenta,
es decir, que todos los movimientos culturales interesantes e inno-
vadores son reducidos en número, de naturaleza ferozmente gue-
rrillera y su acción social se caracteriza por la formación de redes de
comunicación. Un pasaje de Pursuits of Happiness de Stanley Cavell,
lo expresa muy bien:

Es posible que […] nada que tenga valor y sea comprensible para
cada uno de nosotros, tenga valor y sea comprensible para todos.
Y es posible que la misma idea de valor, como cualquier objeto de
valor, deba todavía surgir formando parte de un culto y, por consi-
guiente, uno deba esperar que algunos sean más benignos y útiles
que otros7.

Entonces, ¿cuál sería la política de un culto cinematográfico benig-
no y útil, en su intento de reconciliar y salvar las diferencias (como
nos recuerda Nicole) entre lo Mismo (o el Yo) y lo Otro? Una cita
de mediados de los años sesenta de Octavio Paz interpela significa-
tivamente a nuestro momento presente: «Luchamos por preservar
nuestra alma; hablamos para que otros reconozcan nuestra alma
y para reconocernos a nosotros mismos en la suya, que es distin-
ta de la nuestra»8. Soy escéptico respecto a la unidad, pero, como
los demás, aspiro a ella. Me acuerdo perfectamente del terrorismo
intelectual de los años de la política académica de lo idéntico, cuan-
do cualquier intento de acercarse, de abarcar o aceptar al Otro,
incluso aunque fuera tan sólo dentro del imaginario del cine, era

7 Cavell, Stanley, Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Har-
vard University Press, 1981, p. 273.
8 Paz, Octavio, Corriente alterna, Madrid, Siglo xxi, 2009.

316

recibido por la policía de la diferencia con una pregunta hipercríti-
ca: «¿Quién eres tú para hablar?». Los años entre las dos entregas
de Mutaciones Cinematográficas han sido testigos del florecimiento de
un aspecto del ideal democrático: cuánto más hablemos, mejor. El
desafío consiste ahora en mejorar nuestra capacidad de escucha.

Vuestro camarada,
Adrian

Chicago, 1 de marzo de 2002
Queridos Compañeros Mutantes:
Esta carta, que concluye (al menos provisionalmente) un expe-
rimento que empezó hace cinco años, debe servir a un doble pro-
pósito. Primero de todo, debe servir como conclusión de una serie
de cartas que inició Quintín hace más de dos meses, con el objeti-
vo de ser publicadas en español con motivo del Festival de Cine
Internacional de Buenos Aires, junto a la primera serie de cartas.
En segundo lugar, se supone que debe servir como cierre a un libro
en inglés mucho más amplio, enmarcado entre ambas series, cuya
publicación por parte del British Film Institute está prevista para el
año que viene. Además, lo que empezó en inglés (las tres primeras
cartas) y en alemán (la cuarta) fue publicado primero en francés,
mientras que la segunda ronda empezó en español con Quintín y
será publicada inicialmente en esa lengua; aunque las últimas cua-
tro cartas estén en inglés o francés y se haya incluido una versión
en inglés de la carta de Quintín para los autores de las mismas. La
importancia de la traducción en esta empresa se ha convertido en
una parte de su significado, porque cada cambio de idioma ha alte-
rado sutilmente y expandido el terreno de juego.
Han ocurrido muchas más cosas a lo largo de estos cinco años.
Kent y Alex han pasado a ocupar importantes cargos como progra-
madores: Kent en el Teatro Walter Reade de Nueva York y Alex,

317

desde hace sólo dos meses, en el Museo de Cine de Viena. Efecti-
vamente, Nicole ha despertado a un gigante dormido al convertir-
se en la principal pionera en el descubrimiento, organización, exhi-
bición y celebración de la vanguardia francesa por medio de la
Cinémathèque de París; un gigante formado por una audiencia muy
participativa así como por un grupo de cineastas. Y Adrian, que
está escribiendo más que nunca, actualmente está trabajando nada
más y nada menos que en cinco libros; uno de ellos es la versión
inglesa de Mutaciones del cine contemporáneo que está editando con-
migo. Mark ya ha hablado en su carta del lanzamiento de nuevas re-
vistas internacionales de cine en inglés, que ofrecen alternativas al
rumbo que han adoptado Sight and Sound (cuando se volvió más
norteamericana) y Film Comment (cuando se volvió más institucio-
nal), así que permitidme tan sólo añadir que estas recientes incor-
poraciones tan bien recibidas han supuesto para el público y la crí-
tica lo mismo que la labor de Nicole para las obras experimentales
francesas. El crecimiento de internet también nos ha influido, al
hacer ciertamente más pequeño el mundo y al hacer mucho más
intensas nuestras conexiones solapadas entre sí. (No todos nosotros
teníamos correo electrónico allá por 1997).
La mayoría de los ocho autores de las dos series de cartas, pro-
cedentes de seis países, se han hecho amigos y una de las alianzas
más importantes ha sido la de Adrian y Nicole, que ha logrado un
público anglófono para parte de sus obras, principalmente a través
de las traducciones de Adrian en Senses of Cinema. También se tra-
dujeron las primeras seis cartas al holandés, alemán, italiano, inglés
y ahora al español (acompañadas, en la mayoría de los casos, por
más cartas de otros autores) y Quintín intentó reunir el año pasado
a los mutantes originales en Buenos Aires9.
Lo que empezó como la grabación de una conversación con
Adrian en un barrio a las afueras de Melbourne el 20 de octubre de

9 En francés, Trafic, n. 24, 1997; en holandés, Skrien, n. 221-222, 1998; en alemán, Meteor,
n. 12-13, 1998; en italiano, Close Up, n. 4, 1998; en español, Movie Mutations: Cartas de cine,
Buenos Aires, Ediciones Nuevos Tiempos, 2002; en inglés, Film Quarterly, vol. 52, n. 1, 1998.
Skrien y Close Up acompañaron el texto con comentarios de sus propios escritores. Lamen-
tablemente, pero como suele ser habitual en estos casos, la versión inglesa quedó reducida
prácticamente a la mitad de su longitud original debido a limitaciones de espacio, aunque
durante un tiempo el texto completo en inglés estuvo disponible en una página web de la
University of California Press. Ésta es la página a la que Quintín alude en su carta.

318

1996 acabó por tomar forma, aproximadamente un año y medio
después, como una serie de cartas escritas (y, en cuatro de los casos,
traducidas) para Trafic. Poco después se convirtió en un libro de
intercambios internacionales sobre algunas de las direcciones que
estaban tomando el cine y la cinefilia del mundo; en principio Ken,
el único norteamericano del grupo, iba a coeditarlo. Más o menos
un año después de haber firmado un contrato con el British Film
Institute y después de que se hiciera evidente que las nuevas res-
ponsabilidades de Kent como programador y las habituales de su
trabajo como escritor (así como coguionista en la película de Scor-
sese, Il mio viaggio in Italia [Mi viaje a Italia] [2002]) hacían mucho
más difícil su participación en este proyecto, Adrian aceptó reem-
plazarle, con el beneplácito de Kent, una decisión que se tomó en
Buenos Aires hace ahora unos ocho meses.
El cambio de mi papel como promotor de esta empresa en con-
tinua expansión al de un participante más de la misma ha sido una
experiencia interesante pero en ocasiones confusa para mí. Me re-
sulta embarazoso admitirlo, pero desde el principio de este proyec-
to tuve las mismas pretensiones que con mi primer libro Moving
Places: el deseo de combinar la escritura con el activismo (es decir,
cambiar el mundo escribiendo sobre él y lograr así algún tipo de
poder) y al mismo tiempo embarcarme en una aventura cuyo des-
tino final es desconocido, pues a través de su desarrollo va elabo-
rando su propia lógica acumulativa. Es verdad que el estímulo que
estaba detrás de mi primer libro era muy personal, aunque incluso
entonces tenía la idea de incluir materiales de otros autores publi-
cados anteriormente para demostrar que el libro no trataba sólo
de mí. (Los detalles al respecto se pueden encontrar en el prefacio
que escribí para la segunda edición). Mientras que el destino desco-
nocido de aquel libro era el pasado (principalmente el mío propio,
pero también el de la cadena de salas de cine de mi familia), la terra
incognita de Mutaciones del cine contemporáneo ha sido el futuro de
la cinefilia visto desde un extremo a otro del mundo y cada vez
más en términos sociales. Nicole fue lo bastante sagaz como para
captar en la primera ronda la idea de nuestro proyecto colectivo
como una empresa tanto artística como política, cuando sugirió
que yo había «dirigido sutilmente» al grupo original de mutantes
«como si fueran personajes de Rivette, pero en la realidad». Otra
forma de expresarlo sería decir que mi modelo semiconsciente era

319

André Bazin más que el doctor Mabuse. Pero por supuesto no pre-
tendo insinuar que el proyecto fuera jamás simple o exclusivamen-
te mío. Para empezar, hubo que convencer a Trafic (otra revista
internacional que tuvo un papel fundamental en esta operación)
para que diera luz verde a este proyecto. Pero no creo que merezca
la pena señalar que yo estaba especialmente interesado en superar
cualquier incoherencia al poner en marcha un proyecto que sería
tanto parte de mi propia obra como algo ideado y llevado a cabo
por (y perteneciente a) muchos otros que quedaban fuera de mi
control. Todo lo cual, me alegra decir, ha sucedido. Incluso este
segundo conjunto de cartas es, sobre todo, el resultado de la inicia-
tiva de Quintín más que de la mía. Esto me permite cierta libertad
al comentar las últimas cartas como un observador relativamente
desinteresado, el director de circo convertido en un trabajador del
kibutz, y, siguiendo este exceso intertextual, he intentado concluir
mi último libro, Movie Wars, de la misma forma10.
Además, desde el principio ha existido el peligro, en esta se-
gunda serie de cartas, de abocarnos a un internacionalismo simple
transformándose en un antiamericanismo aún más simple; un pe-
ligro al que yo, como norteamericano, puede que sea más suscep-
tible que el resto de nosotros. Aunque le agradezco a Quintín su
resumen del comentario de Raymond sobre lo que Estados Unidos
tiene de civilizado y lo que no, también es importante tener en
cuenta que Norteamérica, como Argentina, Australia, Canadá y
Francia, significa muchas cosas. Australia, por ejemplo, tiene tanto
una crisis de refugiados como la SBS, un canal de televisión estatal
multicultural del que cualquier país se sentiría orgulloso. Para con-
textualizar históricamente el momento presente (y estoy de acuer-
do con Adrian en que es algo que debemos hacer), estas cartas han
sido escritas coincidiendo con el lanzamiento del euro y el discurso
de George W. Bush sobre «el eje del mal»: dos versiones de lo que
significa vivir en el hemisferio occidental en este momento con-
creto, aunque seguramente no sea lo único que esté ocurriendo
(y muchos de los otros acontecimientos están todavía demasiado
alejados de nuestro radar como para que los podamos detectar).
Quizá yo asocie ambos hechos porque yo estaba en Róterdam y

10 Rosenbaum, Jonathan, Movie Wars: How Hollywood and the Media Conspire To Limit What
Films We Can See, Chicago, A Cappella, 2000.

320

París, gastando alegremente euros holandeses y franceses, cuando
me llegaron por primera vez los cantos de guerra de Bush. Pero si
creyera honestamente que su estúpida enunciación puede consi-
derarse un sinónimo de «Norteamérica» (como tampoco los ha-
bitantes de Irán e Iraq, que llevan largo tiempo en guerra, ambos
armados por «nosotros», y de Corea del Norte, con escasa relación
con los otros dos, pueden considerarse como un «eje del mal»),
entonces tendría que creer realmente que el 11 de septiembre ha
hecho obsoletas nuestras quimeras. Es más, creo que este aconteci-
miento, que marca un antes y un después, ha provocado respuestas
antitéticas y contradictorias; incluyendo que Norteamérica se haya
visto dolorosamente forzada a entrar en la zona de peligro que
ocupa el resto del mundo, lo que ha ido acompañado de una nega-
ción regresiva y agresiva de esa experiencia compartida. Para mí,
esto se ve reflejado en la insistencia por parte de varios botarates
de que los atentados del 11 de septiembre han sido «ataques con-
tra Norteamérica» (en vez de, digamos, contra los seres humanos
que resultaron estar en el World Trade Centre), aceptando así que
las suposiciones sobre los terroristas muertos definan la identidad
de sus víctimas y eludiendo, por tanto, a los no norteamericanos
asesinados. En otras palabras, el descubrimiento de que la nacio-
nalidad es, al mismo tiempo, más y menos importante de lo que
normalmente se proclama.
Puede que todavía peque de ingenuo, pero insisto en seguir
viendo la nacionalidad hoy en día como el alcance y los límites de
ciertos mercados; lo que se confunde demasiado fácilmente con el
armamento o con temas culturales de raza, religión, idioma, et-
nia. Eric Hobsbawm ha señalado recientemente que, a diferencia
de nuestros predecesores más civilizados del siglo xix, ya ni siquie-
ra distinguimos la guerra de la paz, por lo que definirnos a noso-
tros mismos según unas arbitrarias fronteras nacionales parece la
peor forma de engañarnos y reducirnos. Eso es lo que resulta tan
alentador respecto al euro, y tan desesperanzador respecto al «eje
del mal». Por supuesto, si uno lee a Robert Darnton, se da cuenta
de que la idea del euro se remonta al siglo xix11, y es aún más fácil
ver que el «eje del mal» surge de la dramáticamente estúpida Gue-
rra Fría de mediados del siglo xx.

11 Darnton, Robert, The New York Review of Books, 28 de febrero de 2002.

321

El problema en el que estamos todos involucrados es tratar de re-
solver cómo pueden coexistir unas ideas tan contradictorias. Surgen
hasta cuando compramos reproductores y cintas de vídeo, DVDs y
reproductores de DVD. Es muy fácil comprar un vídeo triestándar
en Europa, pero para conseguir uno en Chicago tuve que encargar-
lo a Nueva York, a una tienda de equipos electrónicos cuyo catálo-
go me había enviado Jim Jarmusch. Por supuesto, esto vuelve locos
a los Jack Valentis del mundo, porque se supone que los derechos
de ciertas películas están asignados a cada región junto con el acce-
so a las mismas; lo que probablemente sea la causa de que tuvie-
ra que comprar en París el DVD de Johnny Guitar (1954). Por otra
parte, semejante sistema de compra por nichos de mercado es una
locura, igual que las copias piratas sin subtítulos de películas de
Hollywood recién estrenadas en vídeo, que se pueden encontrar
en países como Irán, lo que, según me cuentan, es la mayoría de
películas que se ven allí. Pero en este caso, la responsable es eviden-
temente la demanda de los espectadores y no el imperialismo del
mercado, así que de nuevo nos vemos enfrentados a corrientes con-
tradictorias.
Esto no significa que no debamos seguir atacando la arrogan-
cia y presunción norteamericanas. Pero, a veces, de lo que nos
lamentamos no es tanto de lo que dicen y hacen los norteameri-
canos como de lo que algunos líderes (nombrados por el pueblo o
por sí mismos) dicen y hacen en su nombre; incluyendo, debo de-
cir, la indiferencia escandalosa hacia la crisis económica argentina.
Las ilusiones de consenso y las profecías de autocumplimiento
de las encuestas de opinión de las películas que han sido previa-
mente testadas con un público, que consideran a la audiencia de
antemano como a un grupo de idiotas, sirven también para hacer
pruebas de mercado a los políticos y sus programas, y demasia-
da gente está dispuesta a sacar conclusiones precipitadas sobre lo
que los norteamericanos tienen en la cabeza; algo de lo que,
como llevo afirmando desde hace algún tiempo, sobre todo en
Movie Wars, sabemos muy poco. Incluso si algunas de nuestras
ideas alternativas sobre la audiencia y el público demuestran ser
excesivamente optimistas, ¿acaso no nos proporcionan estas su-
posiciones algo más con lo que trabajar que el monótono y tri-
llado cinismo, que invariablemente favorece y da la razón a las
fuerzas en el poder?

322

Es cierto que el conocimiento del resto del mundo es verdadera-
mente flojo en mi país (como lo es en todos los países grandes y rela-
tivamente aislacionistas) y ni siquiera yo mismo estoy exento de esta
limitación. También es verdad, como señala Adrian, que las corrien-
tes del lenguaje (como las de muchos otros productos culturales,
desde las películas hasta la Coca Cola) fluyen principalmente en
una sola dirección. Pero cuando Adrian pregunta a cuántos críticos
iraníes y coreanos hemos traducido y si «sabemos siquiera quiénes
son», podría responderle, porque acabo de escribir junto a una críti-
ca iraní un libro sobre Kiarostami, un capítulo del cual publicó Sen-
ses of Cinema el año pasado, más o menos al mismo tiempo que apa-
reció publicado en farsi en la revista iraní Film Monthly. Yo le ayudé
con su inglés (un tipo de traducción) y ella tradujo al farsi la mayor
parte de nuestra conversación, al mismo tiempo que me enseñó,
entre otras cosas, a escribir mi nombre en dicho idioma, cuando le
escribimos una carta a Kiarostami para mandársela por fax. No es
mucho, pero es un comienzo y Mehrnaz está lejos de ser la única crí-
tica de cine iraní con cuyas opiniones he conectado (en el Festival de
Cine de Fajr del año pasado, unos cuantos críticos locales me abor-
daron para debatir el final de Taste of Cherry, por ejemplo). De todas
formas, lo que quiero decir es que esa ignorancia no es una actitud
o una postura, y que debemos empezar, cuando y como podamos, a
reconocer y corregir nuestros errores según vayamos avanzando.
Por raro que pueda parecer, una de las formas que tiene Adrian
de ilustrar su escepticismo es con una película cuya crítica acabo de
escribir esta semana para el Chicago Reader, What Time Is It There?,
que es, en mi opinión, un triunfo de la comunicación y hasta una es-
pecie de sentimiento de fraternidad. No olvidemos que es una pro-
ducción franco-taiwanesa y que Tsai revela una cierta conexión,
congruencia, unidad y hasta esperanza; no tanto en la pantalla co-
mo en la conciencia de cada espectador, que es lo que realmente
importa. ¡Tiene incluso lo que yo llamaría un final feliz!
En cuanto a la preocupación de Adrian respecto al elitismo, con-
sidero que esto, más que un peligro, es un posibilidad flagrante que
ha estado rondando desde que empezó nuestra correspondencia, y
que me inclino más a aceptar que a repudiar, aunque me doy cuenta
de que el elitismo es una cuestión relativa y que el cine mismo podría
interpretarse en algunas partes del mundo como un interés elitista.
(Aún así, Mark tiene toda la razón cuando escribe que «los llamados

323

críticos populistas, que menosprecian al pueblo, son los verdaderos
elitistas»). ¡Larga vida a esos clichés, que son los que alimentaron
al cine ruso posterior a la revolución, al neorrealismo italiano, la
nouvelle vague francesa, el cine estructural norteamericano, el Nue-
vo Cine Alemán y a las más recientes Nuevas Olas del cine en Irán
y Taiwán! Lejos de ser un obstáculo para la comunidad, forman su
base misma. Ésa es la teoría y práctica implícitas que propone Quin-
tín cuando reúne a los mutantes para que realcen y se mezclen con
la comunidad cinematográfica de Buenos Aires. Esto se debe a que,
hoy en día, dichas comunidades no se encuadran dentro de deter-
minadas ciudades o incluso en un conjunto de ciudades (o de países,
si a eso vamos) sino por el alcance de internet, lo que da lugar a un
nuevo tipo de poder colectivo. Si no fuera por internet, puede que
no hubiera conocido a Quintín y a Flavia, porque mi primer viaje a
Buenos Aires, en otoño de 2000, cuando les vi por primera vez, fue
como invitado de la sucursal local de la FIPRESCI, la organización
internacional de críticos de cine, gracias a un grupo de jóvenes crí-
ticos que me había descubierto en la red. Y fue gracias a internet,
a través de Senses of Cinema, que cobró forma la retrospectiva de
Garrel en Dublín el pasado mes de junio; un acontecimiento que
Nicole, jugadora en equipo par excellence, ayudó generosamente a
organizar, aunque luego estuviera demasiado ocupada y no pudiera
asistir.
Se podría decir que las comunidades cinéfilas a veces se confor-
man un poco como los grupos de boy scouts. Hace unos años, al sa-
ber del intercambio de vídeo entre Kent y yo, nuestra común amiga
Bérénice Reynaud señaló que éramos como niños intercambiando
cromos de béisbol. Pero con Nicole, Mehrnaz Saeed-Vafa, Nataša
Durovičová, Catherine Benamou, Lucia Saks, Flavia de la Fuente,
Chika Kinoshita, Helen Bandis, Lynne Kirby, Dana Linssen, Belinda
van de Graaf y la misma Bérénice, entre otras, formando parte de
nuestra «pandilla», en momentos distintos y de formas diferentes,
ya no es muy exacto decir que nuestro grupo se basa en el géne-
ro. Prefiero aceptar el epíteto de pueril o infantil; estoy pensando
ahora en el cambio de perspectiva que, en este sentido, ha ofrecido
recientemente Peter Wollen:

Para Serge Daney, retrospectivamente, la cinefilia era como una «en-
fermedad», un mal que se había convertido en una obligación, casi

324

en una obligación religiosa, una forma clandestina de inmolación en
la oscuridad, una exclusión voluntaria de la vida social. Al mismo
tiempo, era una enfermedad que proporcionaba un placer inmen-
so, momentos que, mucho después, te dabas cuenta de que habían
cambiado tu vida. Yo lo veo de forma distinta, no como una enfer-
medad, sino como el síntoma de un anhelo por mantener la visión
del mundo de un niño, fascinado siempre con el misterioso drama
paterno, buscando siempre controlar la propia ansiedad mediante la
repetición compulsiva. Mucho más que otra actividad de ocio12.
Así que quizá lo que todos necesitamos considerar no es simple-
mente cómo reconciliar el euro con el «eje del mal», sino también
cómo reconciliar la idea de civilización de De Oliveira, evocada y
descrita tan maravillosamente por Raymond, con la idea de cinefi-
lia de Wollen, es decir, cómo seguir siendo un niño y un adulto al
mismo tiempo, de forma tanto individual como colectiva. Le co-
rresponde al arte intentarlo de alguna manera, y puede que lo que
más me agrade de las once cartas que componen estos dos inter-
cambios epistolares sea la manera en que seriamente (y frívolamen-
te) han seguido ambas aspiraciones mientras han dado vueltas y
más vueltas alrededor del mundo. Puede que no hayamos alcanza-
do todavía el equilibrio perfecto entre madurez e inocencia, pero
no hay duda de que todos estamos buscándolo y que, en el proceso,
estamos encontrando algunas otras cosas que casi ni sabíamos que
existían. Naturalmente, hacerlo juntos hace que sea mucho más
agradable, así como más instructivo.

Con cariño para todos vosotros,
Jonathan

12 Wollen, Peter, «An Alphabet Of Cinema», en New Left Review, n. 12, 2001, p. 119.

325



Nota sobre los colaboradores

Shigehiko Asumi es crítico cinematográfico y ha sido rector de la
Universidad de Tokio entre 1997 y 2000. Allí enseña cine y literatu-
ra francesa, y ha publicado ampliamente sobre ambos temas. Sus
textos en inglés incluyen ensayos como: Suzuki Seijun: The Desert
under the Cherry Blossoms, Mikio Naruse y Ozu’s Tokyo Story.
Raymond Bellour es escritor, crítico y una de las máximas figuras
de la teoría fílmica en Francia. Es director del Centre Nationale de
la Recherche Scientifique de París, uno de los editores fundadores
de la revista Trafic y editor en Gallimard de las obras completas de
Henri Michaux. Entre sus publicaciones cabe destacar: Alexandre
Astruc, Le Livre des autres, L’Analyse de film, L’Entre-Images: photo, ci-
néma, vidéo; L’Entre-Images 2: mots, images; Partages de l’ombre; y Le
Corps du cinéma: hypnoses, émotions, animalités.
Catherine Benamou es profesora de cine y medios audiovisuales
en la Universidad de California. En Nueva York ha comisionado di-
versos ciclos de cine y debates públicos con directoras de cine lati-
noamericanas y cineastas indígenas de las regiones de los Andes y

327

el Amazonas. Es colaboradora habitual de publicaciones como The
Independent, Afterimage, Cineaste, Nuevo Texto Crítico o Cahiers du ciné-
ma. Su último libro: It’s all true: Orson Welles’s pan-american odyssey.
Nicole Brenez es historiadora, crítica de cine, programadora y
especialista en el cine de vanguardia. Imparte clases de teoría del
cine en la Universidad de La Sorbonne de París y ha sido la comi-
saria de la Cinémathèque Française para la programación de cine
experimental y de vanguardia desde 1996. Sus publicaciones más
recientes son: Cinémas d’avant-garde; Abel Ferrara: le mal mais sans
fleurs; y Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes
de l’objection visuelle.
Fergus Daly es cineasta y crítico cinematográfico. Vive en Galway
(Irlanda) y es coautor de un libro sobre el cineasta francés Léos
Carax. Sus ensayos han aparecido en publicaciones como Film West,
Senses of Cinema, Realtime y Metro. Igualmente, ha dirigido un docu-
mental sobre Abbas Kiarostami.
Nataša Durovičová es escritora y crítica de cine originaria de la Re-
pública Eslovaca. Actualmente es editora del International Writing
Program de la Universidad de Iowa, cuya investigación se ha inte-
resado desde hace tiempo por diversas formas de poliglotismo en
el cine y, más recientemente, por la historiografía cinematográfica
más allá de los paradigmas nacionales.
Alexander Horwath es crítico cinematográfico y director del Mu-
seo Austriaco de Cine. Ha publicado extensamente sobre cine y arte
y es colaborador habitual de publicaciones como Die Zeit, Süddeuts-
che Zeitung, Meteor, Film Comment, Die Presse y Der Standard. Recien-
temente ha comisariado el programa de cine de la Documenta 12 de
Kassel. Algunas de sus últimas publicaciones son: Film als subversive
Kunst; Josef von Sternberg. The Case of Lena Smith; y Michael Haneke.
Kent Jones es crítico cinematográfico del The Village Voice, editor
de la prestigiosa revista Film Comment y director de programación
fílmica del Lincoln Center de Nueva York. Es autor del guión de My
voyage to Italy dirigida por Martín Scorsese y su última publicación
es Physical Evidence. Selected Film Criticism.

328

Abbas Kiarostami es uno de los cineastas y fotógrafos más influ-
yentes y controvertidos del Irán postrevolucionario y uno de los más
consagrados directores de la comunidad cinematográfica interna-
cional. Su última película, Copia certificada —Premio Espiga de Oro
en la 55 edición de la SEMINCI y Palma de Oro a la Mejor Interpre-
tación Femenina en Cannes 2010 para Juliette Binoche— ha sido
prohibida en Irán.
Adrian Martin es crítico de cine y profesor de teoría cinematográfi-
ca de la Universidad de Monash (Australia) donde dirige el Departa-
mento de Investigación de Cultura Fílmica y Televisión. Colabora
con diversas publicaciones internacionales y escribe regularmente
en revistas como Filmkrant y Cahiers du Cinéma España. Sus libros y
ensayos han sido traducidos a más de veinte lenguas. Entre sus pu-
blicaciones más recientes se cuentan Raúl Ruiz: Sublimes obsesiones
y ¿Qué es el cine moderno?
Mark Peranson es crítico de cine, fundador y editor de la revista ca-
nadiense Cinema Scope y colaborador de prestigiosas publicaciones
como The Village Voice o The Believer.
Eduardo “Quintín” Antón ha sido profesor de la Universidad del
Cine de Buenos Aires, investigador, programador informático y ár-
bitro de fútbol. Fue director de la revista de cine El amante y del
Festival de Cine Independiente de Buenos Aires y de la Asociación
de Críticos (FIPRESCI). Como crítico de cine ha colaborado en dis-
tintas publicaciones nacionales y extranjeras como Cahiers du ciné-
ma y Perfil.
Jonathan Rosenbaum es escritor y crítico de cine del Chicago Rea-
der y colaborador de distintas revistas como Trafic, Premiere o Film
Comment. En Estados Unidos es considerado una figura referencial
del periodismo cultural, especialmente gracias a su labor de difu-
sión y estudio del cine de otros países. Entre sus últimas publicacio-
nes destacan: Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What
Films You See; Abbas Kiarostami; y Essential Cinema.
Mehrnaz Saeed-Vafa es cineasta, crítica de cine y profesora en el
Columbia College de Chicago. Trabaja como consultora sobre cine

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asiático para el Gene Siskel Film Center de Chicago desde 1989, y
su libro sobre el cine de Abbas Kiarostami, coescrito con Jonathan
Rosenbaum, es una referencia en los estudios sobre este cineasta.
Lucia Saks es investigadora, crítica de cine y profesora en la Uni-
versidad de Southern California y en la Universidad de Natal en
Sudáfrica, donde ha sido directora del Programa de Investigación
sobre Cine y Medios de Comunicación. Su último libro: Cinema in
a Democratic South Africa: The Race for Representation.

Nota sobre el texto

El capítulo 1 de este libro se publicó por primera vez en el n. 24
de la revista Trafic, en su traducción francesa. Apareció en inglés
en una versión resumida en Film Quarterly, vol. 52, n. 1. Una ver-
sión anterior del capítulo 3 apareció por primera vez traducida al
francés en Trafic, n. 26, y toma parte de su material de «Remaking
History» [Rehaciendo la historia], Chicago Reader, 10 de noviembre
de 1998. Parte del capítulo 5 apareció en su versión francesa en la
revista Cinéma 03. Una versión anterior del capítulo 8 apareció en
Senses of Cinema n. 12. Una versión anterior del capítulo 10 apa-
reció en Philip Brophy (ed.), Cinesonic: Experiencing the Soundtrack
(Sidney, Australian Film, Television and Radio School, 2001). Una
versión distinta del capítulo 11 apareció en el Chicago Reader, el 8
de junio de 2000. El capítulo 13 apareció por primera vez traducido
al español en el cuadernillo Movie Mutations. Cartas de cine (Buenos
Aires, Ediciones Nuevos Tiempos, 2002).

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Mutaciones
del cine contemporáneo
es el tercer libro de la colec-
ción Los polioftálmicos. Compuesto
en tipos Dante, este texto se terminó de
imprimir en los talleres de kadmos por cuenta
de errata naturae editores en octubre de dos mil
diez, más o menos medio siglo después de aque-
lla mañana radiante en que el guionista de cómics
Stan Lee se levantó, se duchó, se afeitó, se calzó un
traje de pana y, sin apenas desayunar, acudió a su
reunión con el editor de la Marvel Martin Good-
man, que rechazó sin paliativos y con oscuros
argumentos el título que Stan proponía
para su nueva serie de tebeos: Los
mutantes, que hoy conocemos

como X-Men.