ละครเพลง เรื่องโทนรัก ณรงค์ฤทธิ์ เชาว์กรรม 2566

34 3) ฉางกาย เป็นเรื ่องราวที ่นำมาจากพงศาวดารมอญ เรื ่องราชาธิราช ซึ่งฉางกายเป็นตัวละครหนึ ่งที ่ปรากฏในพงศาวดารเรื ่องนี้ฉางกายเป็นทหารคนหนึ่งของพระเจ้า ฝรั่งมังฆ้องมีบทบาทตอนช่วยพระเจ้าฝรั่งมังฆ้องออกรบ ในการรบครั้งนั้นพระเจ้าฝรั่งมังฆ้องขอให้ มังคละเทวีซึ่งเป็นมเหสีตามไปด้วยเพราะ มั่นใจว่าการรบครั้งนั้นจะต้องเป็นฝ่ายชนะ เมื่อทัพของ พระเจ้าฝรั่งมังฆ้องแตก ฉางกายและมังคละเทวีประทับอยู่ก็แตกหนีเข้าป่า พระนางพลัดตกจากหลังช้าง ลงมายืนอยู่องค์เดียวกลางป่าฉางกายและควาญช้างผ่านมาทางที่มังคละเทวียืนอยู่จึงช่วยชีวิตไว้ได้ ในตอนกลางคืนฉางกายจัดให้มังคละเทวีนอนบนห้างที่ทำบนต้นไม้ส่วนฉางกายและควาญขวัญช้าง เอาผ้าผูกเอวกันแล้วนอนด้านล่างเพื่อแสดงความบริสุทธิ์ใจเมื่อฉางกายและควาญช้างพามังคละเทวี กลับถึงกรุงอังวะ พระเจ้าฝรั่งมังฆ้องสอบสวนมังคละเทวี ฉางกาย และควาญช้าง เมื่อได้ความตรงกัน ว่าต่างคนต่างบริสุทธิ์ใจพระเจ้าฝรั่งมังฆ้องจึงพระราชทานเงินทองและสิ่งของมากมายแก่ฉางกายและ ควาญช้าง และเมื่อใดที่พระเจ้าฝรั่งมังฆ้องรู้สึกระแวงเรื่องที่เกิดขึ้นก็ส่งเรียกตัวฉางกายและควาญช้าง มาซักถาม ซึ่งทุกครั้งก็ได้คำตอบเช่นเดิม อยู่มาวันหนึ่งขณะที่พระเจ้าฝรั่งมังฆ้องเสด็จไปหามังคละเทวี บังเอิญนางถูกกรรไกรหนีบนิ้วจึงร้องด้วยความตกใจว่าฉางกายช่วยด้วย พระเจ้าฝรั่งมังฆ้องได้ยิน เช่นนั้นจึงทรงพิโรธถอดมังคละเทวีออกจากตำแหน่งมเหสีและมีรับสั่งประหารชีวิตฉางกาย 4) สวรรค์มืด เป็นเรื ่องราวที ่มาจากเรื่องราวชีวิต เนื้อเรื ่องกล ่าวถึง เนียน หญิงสาวกำพร้าที ่มีฐานะยากจน และ ชูวิทย์หนุ ่มผู้มีน้ำใจและนิสัยดี มีอาชีพเข็นรถขยะ มีความใฝ ่ฝันอยากเป็นผู้ดีโดยการที ่ให้ผู้อื ่นเรียกตนเองเมื ่อต้องการความช่วยเหลือว ่า คุณชูวิทย์ ทั้งสองได้พบกันและเกิดเป็นความรักในระหว่างสถานการณ์ที่คับขันและแร้นแค้นของชีวิต วันหนึ่ง ชูวิทย์ต้องไปเป็นทหารและทำให้เสียดวงตาจากสนามรบ ในขณะที่เนียนได้รับการอุปการะไปอยู่กับ เศรษฐีรายหนึ ่ง ทำให้เนียนมีชีวิตที ่สุขสบาย เรื ่องราวทั้งหมดจบลงด้วยความสุขและสมหวัง 5) ท่าฉลอม เป็นเรื่องราวที่นำมาจากตำนานเรื่องราวความรัก เนื้อเรื่อง กล ่าวถึงบุญเย็นและพยอมหนุ่มสาวชาวประมงที ่ไม ่สมหวัง พยอมเป็นลูกสาวเศรษฐีบุญเย็นเป็น หนุ่มชาวประมงบ้านอยู่ที่ท่าฉลอมรักกับลูกสาวเศรษฐีชื่อว่าพยอมอยู่ที่มหาชัย บุญเย็นว่ายน้ำข้ามไป หาพยอมที่บ้านในตอนกลางคืนและคาบดอกกุหลาบไปให้พยอมทุกวัน เมื่อดอกกุหลาบแห้งพะยอม ก็เก็บกลีบกุหลาบเหล่านั้นใส่ผ้าแพรวาไว้แต่ความรักทั้งสองก็มีอุปสรรคเพราะบุญเย็นมีฐานะยากจน

35 เรื่องราวจบลงอย่างไม่สมหวังโดยพยอมถูกพรากไปแต่งงานกับชายอื่นที่มีฐานะดีกว่า กล่าวกันว่า กลีบกุหลาบนั้นพยอมได้เก็บไว้จนวาระสุดท้ายของชีวิต 6) ศกุนตลา เป็นเรื่องราวที่มาจากบทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 เนื้อเรื่องกล่าวถึง พระวิศวามิสเกิดนึกอยากมีฤทธิ์มาก ๆ จึงสละ ราชสมบัติ ออกบำเพ็ญตบะในป่าจนแก่กล้ายิ่ง ทำให้เหล่าเทวดาพากันเดือดร้อนไปทั่ว พระอินทร์ คิดแก้ไข โดยให้นางฟ้าเมนกา ลงมาใช้ความงามยั ่วยวน เพื ่อทำให้พระฤๅษีตนนี้ไม ่มีกะจิตกะใจ จะบำเพ็ญเพียร ทั้งสองจึงครองคู่กัน จนกระทั่งให้กำเนิดธิดานางหนึ่ง พระวิศวามิสเมื่อผ่านพ้นระยะ ข้าวใหม่ปลามันเกิดคิดได้ จึงบอกให้นางเมนกากลับสวรรค์ ส่วนพระองค์ก็ออกไปจักรวาล ทิ้งพระธิดา อยู่ในป่าแต่เพียงลำพัง ยังดีที่ได้พวกนกคอยเลี้ยงดู เมื่อพระกัณวะดาบสมาพบเข้า จึงให้นามนางว่า ศกุนตลา ซึ ่งแปลว่านางนก และนำกลับไปเลี้ยงดูอย ่างธิดาที่อาศรมของตน ต ่อมานางเติบโตเป็น สาวแรกรุ่นที่งดงามอย่างหาที่ติไม่ได้ ต่อมานางได้พบกับท้าวทุษยันต์ กษัตริย์จันทรวงศ์ แห่งนครหัสดิน ซึ่งเสด็จ ประพาสป่าเพื่อล่าสัตว์แล้วบังเอิญตามกวางมาถึงบริเวณใกล้เคียง จึงแวะมายังอาศรม หมายพระทัย จะมานมัสการพระกัณวะดาบส แต่ในตอนนั้นพระกัณวะดาบสไม่อยู่ เนื่องจากเดินทางไปบูชาพระเจ้า ที่เทวสถาน เพื่อสะเดาะเคราะห์ให้แก่นาง พวกปีศาจมารร้ายได้ถือโอกาสเข้ามาอาละวาดที ่อาศรม รังควาญ การบำเพ็ญเพียรของเหล่าพราหมณ์ผู้เป็นศิษย์พระกัณวะดาบส ท้าวทุษยันต์เสด็จมาปราบปีศาจได้ สำเร็จ เมื่อท้าวทุษยันต์มีโอกาสอยู่ตามลำพัง ทั้งสองได้เป็นของกันและกัน หลังจากทุกอย่างเป็นไป ตามจุดมุ่งหมายแล้ว ท้ายทุษยันต์ได้มอบแหวนวงหนึ่งให้แก่นาง แล้วรีบเดินทางกลับบ้านเมือง เช้าวันหนึ่งพระฤๅษีทุรวาส ผู้มีปากร้ายได้มาเรียกนางที่หน้าประตู แต่นาง ไม่รู้ตัวด้วยกำลังป่วยเป็นไข้ใจจึงไม่ได้ออกไปต้อนรับ ทำให้พระฤๅษีทุรวาสโกรธ สาปให้นางถูกคนรัก จำไม่ได้ ต่อมาพระฤๅษีทุรวาสหายโมโห แล้วจึงรู้ว่านางไม่ได้จงใจแสดงอาการไม่เคารพกับตน จึงให้ พรแก่นางว่า หากคนรักของนางได้เห็นของที่ให้ไว้เป็นที่ระลึกก็จะจำนางได้ พระกัณวะดาบสได้ทราบเรื่องราวต่าง ๆ ของนางกับท้าวทุษยันต์ จึงส่งนาง ไปให้ท้าวทุษยันต์จัดพิธีอภิเษก ในระหว่างทางนางทำแหวนที่ท้าวทุษยันต์ประทานให้ตกหายไปใน แม่น้ำ เมื่อไปถึงที่หมาย ท้าวทุษยันต์ จำนางไม่ได้ จนกระทั่งกุมภิล ชาวประมงจับได้ปลาที่กลืนแหวน นั้นไปจึงมาถวาย เมื่อท้าวทุษยันต์เห็นก็ได้สติ จำเรื่องราวต่าง ๆ ได้ สุดท้าย ท้าวทุษยันต์ก็ได้พบกับ

36 นางศกุนตลาอีกครั้ง หลังจากพลัดพรากจากกันไปเนิ่นนาน ด้วยความช่วยเหลือของพระเทพบิดรและ พระเทพมารดร แล้วทั้งสองก็อยู่ด้วยกันอย่างมีความสุข 7) เงือกน้อย เป็นเรื่องราวที่มาจากภาพยนตร์ต่างชาติ เนื้อเรื่องกล่าวถึง เงือกน้อยเป็นเงือกตัวสุดท้องในบรรดาพี่น้องหกคนด้วยกัน เงือกน้อยเป็นธิดาเจ้าสมุทรมีย่าคอยดูแล มาตลอดเมื่อเงือกน้อยอายุครบ 15 เงือกได้รับอนุญาตให้ขึ้นไปบนท้องทะเลได้และการขึ้นไปบน ท้องทะเลเงือกน้อยได้ช่วยชีวิตเจ้าชายไว้จากเหตุการณ์เรือล่มเงือกน้อยเห็นเจ้าชายครั้งนั้นก็หลงรัก และเอาแต่พร่ำเพ้อถึงเจ้าชายจนพี่ทั้งห้าต้องพาเงือกน้อยไปหาแม่มดทะเล เงือกน้อยยอมแลกเสียง ของตนกับขาที่เหมือนมนุษย์แม้จะต้องเจ็บปวดทรมานยามก้าวเดินก็ตาม เงือกน้อยได้พบกับเจ้าชาย แต่เจ้าชายจำเงือกน้อยไม่ได้เพราะเงือกน้อยตอนนั้นพูดไม่ได้เจ้าชายจำได้แต่เสียงร้องของผู้หญิงที่ ช่วยชีวิตตนไว้ต่อมาเจ้าชายได้แต่งงานกับเจ้าหญิงอื่นผู้ที่พบเจ้าชายริมหาดที่เงือกน้อยพาเจ้าชาย ขึ้นมาจากทะเล ตามคำของแม่มดถ้าเจ้าชายแต่งงานกับหญิงอื ่นเงือกน้อยจะต้องตาย พี่ของเงือก จึงหาทางช่วยเงือกน้อยโดยการยอมแลกผมกับมีดที่แม่มดทะเลให้มาเงือก ทั้งห้านำมีดมาให้เงือกน้อย และกำชับให้เงือกน้อยแทงเจ้าชายที่หัวใจเงือกน้อยจะได้กลับไปเป็นเด็กอีกครั้งและมีชีวิตยืนยาว อีก 300 ปีแต่เงือกน้อยก็ตัดสินใจโยนมีดนั้นลงทะเลไปด้วยความดีของเงือกน้อยทำให้เงือกน้อย กลายเป็นเทพธิดาสายลม 8) สาวเครือฟ้า เป็นเรื ่องราวที ่มาจากบทพระนิพนธ์ในกรมสมเด็จพระ นราธิปประพันธ์พงศ์ ในการแสดงละครเพลงของรพีพรได้กล่าวถึงเนื้อเรื ่องตอนท้ายของเรื่อง คือ คุณพระรามเดินทางมาหาเครือฟ้าเพื ่อบอกข ่าวของร้อยตรีพร้อม ซึ ่งในขณะนี้ได้เป็นร้อยเอก หลวงณรงค์คุณพระรามสั่งไม่ให้คำเจิดบอกเครือฟ้าว่าร้อยเอกหลวงณรงค์นั้นมาที่เชียงใหม่พร้อมกับ ภรรยาใหม่ ฝ่ายเครือฟ้าเมื่อทราบว่าสามีของตนกลับมาก็ดีใจ รีบแต่งตัวคอย คำเจิดทราบว่าเครือฟ้า รอร้อยตรีพร้อมทั้งคืนคำเจิดก็ร้องไห้เสียใจและบอกความจริงว่า ร้อยตรีพร้อมแต่งงานใหม่ที่กรุงเทพฯ และพาภรรยาใหม ่มาที ่เชียงใหม ่ด้วย เหตุผลที ่มาก็เพราะจะมาขอลูกของสาวเครือฟ้าไปอยู ่ด้วย เมื่อเครือฟ้าทราบเรื่องก็ได้สั่งให้คำเจิดพาลูกไปที่บ้านแม่ของตน เครือฟ้าตัดสินใจฆ่าตัวตายโดยใช้มีด ปาดคอตัวเอง ตอนที่เครือฟ้ากำลังจะสิ้นใจ ก็ได้ยินเสียงร้องของร้อยตรีพร้อมมาเพื่อที่จะสารภาพผิด และขอโทษเครือฟ้า แต่ทุกอย่างก็สายเกินไป เพราะเครือฟ้าได้สิ้นใจตายเสียก่อน 9) ขวัญใจจอมโจร เป็นเรื่องราวที่สะท้อนชีวิต โดยเนื้อเรื่องมาจากละคร ร้องของพรานบูรพ์ เนื้อเรื่องกล่าวถึง บุญเริง เข้าไปขโมยทรัพย์ในบ้านกานดา แต่เกิดติดใจในความงาม

37 ของกานดาเสียก่อนจึงเปลี่ยนใจ ขณะที่กำลังเก็บทรัพย์สินใส่ที่เดิม บังเอิญกานดาตื่นขึ้นมาเสียก่อน บุญเริงจึงเกี้ยวพาราสีกานดาพร้อมกับบังคับให้กานดาแลกสร้อยคอกับแหวนของตน ต่อมาบุญเริงก็รู้ ว่ากานดานั้นเป็นคู่หมั้นของปัญญาเพื่อนของตน จึงรู้สึกผิดหวังแต่ก็ไม่ได้แสดงให้ใครรู้ บังเอิญพวก เงี้ยวยกมารุกรานชายแดนทางภาคเหนือ บุญเริงกับปัญญาได้อาสาไปช่วยรบด้วย ที ่สนามรบนั้น ปัญญาพลาดท่าถูกพวกเงี้ยวจับตัวไป ขณะที่บุญเริงถูกยิงขาพิการ ภายหลังปัญญาก็หนีออกมาได้ด้วย การช่วยเหลือของคำยืนลูกสาวโจรเงี้ยว เมื่อรบชนะพวกเงี้ยวแล้ว ปัญญาก็พาคำยืนมาอยู่ด้วยในฐานะ ภรรยา เมื่อกานดารู้เรื่องก็ขอเลิกหมั้น ฝ่ายบุญเริงได้ลอบเข้าไปหากานดาอีกครั้งเพื่ออำลาไปตามทาง ของตน แต่กานดาเกิดเข้าใจผิดคิดว่าเป็นโจรคนใหม่เนื่องจากขาพิการจึงให้ตำรวจจับ ภายหลังเมื่อรู้ ความจริงก็ตามไปง้อบุญเริงและคืนดีกัน (กัลยรัตน์ หล่อมณีนพรัตน์, 2538, น. 334) 10) เวนิสวาณิช เป็นเรื ่องราวที ่มาจากบทพระราชนิพนธ์ของ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 โดยในการแสดงละครเพลงของรพีพร ได้กล่าวถึง เพียงตอนเดียว เรียกชื่อตอนตามชื่อเพลงว่า “ความรัก” จากที่มาตอนนางปอร์เซีย นางเอกผู้งาม พร้อมทั้งรูปโฉม ศักดิ์ตระกูลและฐานะมั่งคั่ง ปฏิบัติตามคำสั่งบิดาผู้วายชนม์ไปแล้ว เปิดพิธีเสี่ยงทาย เนื้อคู่ ด้วยวิธีแยบยล ผู้สมัครอาสาเสี่ยงทายหมายครองนางปอร์เซียมี 3 คน ประกอบด้วย เจ้ามอร็อคโค เจ้าอาระคอนและบัสสานิโย หนุ่มผู้มีตระกูลสมบูรณ์ด้วยคุณธรรมแต่ฐานะยากจน (มหกรรมดนตรี และวิพิธทัศนาพิเศษ 5 รัชกาลเพลงไทยสากล, 2538, น. 62) 11) มโนห์ราถวายตัว เป็นเรื่องราวที่มาจากนิทานเรื่องเล่า แต่ในครั้งนี้ รพีพรได้เปลี่ยนแปลงเนื้อเรื่องในตอนจบ โดยกล่าวถึง เรื่องราวของนางกินรีทั้งเจ็ดมาเล่นน้ำ ขณะที่ พรานบุญได้มาเห็นนางกินรีกำลังเล่นน้ำพรานบุญจึงคิดจับนางมโนราห์หรือกินรีน้องคนสุดท้องด้วย บ ่วงนาคบาศ พรานบุญจับนางมโนราห์ได้จึงเก็บปีกและหางและบังคับขู ่เข็ญให้นางไปกับตน พรานบุญได้นำนางมโนราห์ถวายให้กับพระสุธนและพระสุธนก็ได้รับนางกลับเข้าไปอภิเษกในพระนคร พระสุธนต้องออกรบด้วยอุบายของปุโรหิต โดยการทำนายฝันของท้าวอาทิตยวงศ์ว่าจะก ่อให้เกิด เหตุร้ายกับบ้านเมือง จำต้องให้นางมโนห์รามาทำการบูชายัญเพื่อสะเดาะเคราะห์ ในระหว่างการบูชา ยัญนางมโนห์ราได้ทูลขอปีกหางและบินหนีกลับเมือง พระสุธนตามไปพบนางมโนห์ราเพื่อขอโทษและ ขอคืนดี แต่นางมโนห์ราไม่ยกโทษ พระสุธนจึงโกรธและงอนนางมโนห์รา จนในที่สุดนางมโนห์ราต้องง้อ พระสุธน เรื่องจึงจบลงด้วยดี(รพีพร, 2537)

38 จากเรื ่องที ่ใช้ในการแสดงละครเพลงของรพีพรข้างต้น ทำให้ผู้วิจัยสามารถสรุป แนวทางของเรื่องที่ใช้ในการแสดงเพื่อนำไปสู่การสร้างสรรค์ละครเพลงได้ดังนี้ 1) เรื ่องที ่ประพันธ์ขึ้นใหม ่ ประกอบด้วย สวรรค์มืด มนต์รักนวลจันทร์ นิมิตสวรรค์ ท่าฉลอม เงือกน้อย 2) เรื ่องเดิมที ่มีการประพันธ์อยู ่แล้ว ประกอบด้วย ฉางกาย สาวเครือฟ้า เวนิสวาณิช ศกุนตลา ขวัญใจจอมโจร 3) เรื่องที่ประพันธ์เพิ่มเติมจากเรื่องเดิม ประกอบด้วย มโนห์ราถวายตัว การสร้างสรรค์ละครเพลงครั้งนี้ ผู้วิจัยได้ประพันธ์เรื ่องที ่ใช้ในการแสดงขึ้นใหม่ โดยนำแนวทางของรพีพรมาประกอบการสร้างโครงเรื่อง คือ เรื่องราวเกี่ยวกับความรักของหนุ่มสาว โดยสอดแทรกแนวคิดการอนุรักษ์ศิลปวัฒนธรรมไทย และการเห็นคุณค่าในตนเอง ทั้งนี้ยังผสมผสาน เรื่องราวที่สะท้อนให้เห็นถึงวิถีชีวิตของกรุงเทพมหานครในปีพุทธศักราช 2480 – 2490 2.4.2.3 ตัวละคร ตัวละคร เป็นส่วนที่จำเป็นในการแสดงละครไม่ว่าจะเป็นประเภทใดก็ตาม ตัวละครถือว่าเป็นตัวดำเนินเรื่อง เป็นตัวสื่อสาร สิ่งที่ผู้ประพันธ์ต้องการจะนำเสนอต่อผู้ชม การสร้าง ตัวละครให้มีประสิทธิภาพเพียงพอที ่จะสามารถส ่งสาร (message) ให้กับผู้ชมได้เกิดอรรถรสใน การรับชมละคร มีนักวิชาการได้ให้นิยามของคำว่าตัวละคร ซึ่งผู้วิจัยได้ทำการศึกษา พบว่า กุหลาบ มันลิกะมาส ได้ให้ความหมายของคำว่า ตัวละคร ไว้ดังนี้ “...ตัวละคร คือ ผู้ที่มีบทบาทในเนื้อเรื่องอาจเป็นคนหรือเทียบเท่าคนก็ได้ ในศิลปะการแต่งตัวละครในเรื่องมีความสัมพันธ์กับผู้แต่งอย่างยิ่ง คือผู้แต่งเป็น ผู้สร้างตัวละครในเรื่องขึ้นโดยกำหนดชื ่อ รูปร่าง หน้าตา เพศ วัย กำหนดนิสัย ใจคอ บุคลิกภาพ และกำหนดบทบาท ตลอดจนโชคชะตาของตัวละครนั้น ๆ จึงเท ่ากับว ่าผู้แต ่งทำให้ตัวละครมีตัวตนมีชีวิตอย ่างแท้จริงการสร้างตัวละคร ให้มีชีวิตชีวาเป็นกลวิธียั่วยุให้ผู้อ่านสนใจในตัวละคร...” (กุหลาบ มันลิกะมาส, 2529, น. 111 - 112) และ วนิดา บำรุงไทย ได้ให้ความหมายของคำว่า ตัวละคร ไว้ว่า

39 “...ตัวละครคือ บุคคลที่ผู้แต่งกำหนดหรือสมมุติขึ้นในวรรณกรรมประเภท เรื่องเล่า ตัวละครเป็นองค์ประกอบที่สำคัญอย่างยิ่งสำหรับเรื่องราวทุกประเภท รวมทั้งนวนิยายเพราะถ้าไม่มีตัวละครก็ไม่มีเรื่องนอกจากนี้ตัวละครยังมักเป็นจุด ดึงดูดความสนใจความประทับใจของผู้อ่านมากกว่าส่วนอื่น ๆ ...” (วนิดา บำรุงไทย, 2543, น. 130) ทั้งนี้ความหมาย คำว่า ตัวละคร ในพจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน พุทธศักราช 2554 ให้ความหมายไว้ว่า ผู้มีบทบาทในวรรณกรรมประเภทละคร นวนิยาย เรื่องสั้น และเรื่องแต่งประเภท ต่าง ๆ (ราชบัณฑิตยสถาน, 2554, ออนไลน์) สอดคล้องกับ เจตนิพิฐ ท้าวแก้ว ให้ความหมายของ ตัวละครไว้ว่า ผู้ที่มีบทบาทในเรื่อง อาจเป็นคน สัตว์ หรือสิ่งของก็ได้ ตัวละครเป็นแบบจำลองชีวิตของ มนุษย์ การนำเสนอตัวละครทำได้โดยการบรรยายโดยตรงหรือบอกโดยอ้อม (เจตนิพิฐ ท้าวแก้ว, 2559, น. 22) ดังนั้นจะเห็นได้ว่า ตัวละคร เป็นผู้ที่มีบทบาทสำคัญยิ่งตามที่ผู้แต่งหรือผู้ประพันธ์สร้างขึ้น เพื่อให้ดำเนินเรื่องราวตามสถานการณ์ของละครประเภทนั้น ๆ โดยตัวละครที่ปรากฏในละครเพลง ของรพีพรแบ่งออกเป็น 2 ประเภทคือ ตัวละครสำคัญ กับ ตัวละครปะทะ ตัวละครสำคัญ หรือตัวละครเอก (Protagonist) หมายถึง ตัวละครที่มีบทบาท สำคัญในการดำเนินเรื่อง หากขาดตัวละครตัวนี้ไปเนื้อเรื่องอาจจะดำเนินต่อไปไม่ได้ ทั้งนี้ตัวละคร สำคัญอาจจะไม่ใช่พระเอก หรือนางเอกก็ได้ ซึ่งตัวละครสำคัญที่ปรากฏในละครเพลงของรพีพรนั้น มีลักษณะบุคลิก อาชีพ บุคลิกภาพ ฐานะ ตลอดจนนิสัยใจคอมีความหลากหลาย ตัวละครปะทะ หรือตัวละครฝ่ายตรงข้าม (Antagonist) หมายถึง ตัวละคร ที่บทบาท บุคลิกภาพ นิสัยต่างจากตัวละครเอกของเรื่อง ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าเป็นฝ่ายตรงข้ามโดยสิ้นเชิง แต ่ในบางครั้งตัวละครปะทะอาจจะไม ่มีลักษณะเป็นปฏิปักษ์ต่อฝ ่ายตัวละครเอกเพียงอย ่างเดียว (อัจฉราวรรณ ภู่สิริโรจน์, 2543, น. 93) นอกจากนี้ตัวละครในละครเพลงของรพีพรยังมีบุคลิกและลักษณะที ่เด ่นชัด ทั้งตัวละคร ฝ ่ายชายและฝ ่ายหญิง ซึ ่งจากการศึกษาทำให้ผู้วิจัยพบว ่า ตัวละครของรพีพรได้สะท้อนบทบาท ทางเพศในสังคมไทยถึงความเป็น ชายและหญิง ตามค่านิยมที่ปรากฏมาเป็นการยอมรับ เข้าใจส่งต่อ เป็นวัฒนธรรมของสังคมตามลำดับ ซึ่งสอดคล้องกับ Angrist (1978) ได้นิยามคำว่าบทบาททางเพศ ตามความหมายของสังคม ไว้ว่า “บทบาททางเพศ (Sex Roles) ซึ่งความคาดหวังที่แตกต่างกันสำหรับ

40 ชายและหญิงที ่เรียกว ่าบทบาททางเพศนี้มิได้หมายถึง เพียงบทบาทอันได้แก ่พฤติกรรมที่ เฉพาะเจาะจงที่กำหนดไว้สำหรับชายหญิงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคุณสมบัติภายใน เช่น บุคลิกภาพและ อารมณ์อีกด้วย”(Angrist, 1969 cited in Spence and Helmreich, 1978, p. 14) และ Ward (อ้างถึงใน สุสัณหา ยิ้มแย้ม, 2530, น. 15) ได้ให้ความหมายของคำว ่า บทบาททางเพศ ไว้ว่า “เป็นผลกระทบจากพฤติกรรมและเจตคติโดยทั่วไปที่ยอมรับในสังคมและวัฒนธรรมนั้น ๆ ว่าเป็น ลักษณะความเป็นผู้ชายและลักษณะความเป็นผู้หญิง” (Ward อ้างถึงใน สุสัณหา ยิ้มแย้ม, 2530, น, 15) จากการศึกษาทำให้ผู้วิจัยสามารถสรุปข้อมูลได้ดังนี้ ตัวละครฝ่ายชาย ปรากฏลักษณะ บุคลิก นิสัยที่สะท้อนบทบาททางเพศของผู้ชาย คือมีความซื่อตรง มั่นคงในความรัก เสียสละ มีจิตใจที่มั่นคง ดังตัวละครชูวิทย์ ในละครเรื่องสวรรค์มืด และความโลเล โกหกและหลอกลวง ดังตัวละครเทพบุตร ในละครเรื่องมนต์รักนวลจันทร์ ตัวละครฝ่ายหญิง ปรากฏลักษณะ บุคลิก นิสัยที่สะท้อนบทบาททางเพศของผู้หญิง คือมีความมั่นคงในความรัก ดังตัวละครเนียนในเรื่องสวรรค์มืด พยอมในเรื่องท่าฉลอม และรูปงาม มีเสน่ห์ ดังตัวละครเอกฝ่ายหญิงในทุก ๆ เรื่องของละครเพลงรพีพร จากข้อมูลข้างต้นจะเห็นได้ว่าตัวละครของรพีพรมีความแตกต่างกันอย ่างสิ้นเชิง อาจเป็น เพราะรพีพรมีความมุ่งหวังให้ตัวละครมีความชัดเจนและสามารถสะท้อนลักษณะบทบาททางเพศใน สังคมไทย ภาพที่ 7 ลักษณะตัวละครของรพีพร ที่มา: ผู้วิจัย ตัวละครในการแสดงละครเพลงของ รพีพร ประสบการณ์ ผู้ประพันธ์ บทบาททางเพศของสังคมไทย

41 จากภาพข้างต้นอาจกล่าวได้ว่า รพีพร ได้สร้างตัวละครจากประสบการณ์ในการประพันธ์งาน ด้านวรรณศิลป์ เชื่อมโยงสัมพันธ์กับบทบาททางเพศของสังคมไทย สร้างบุคลิก ลักษณะ นิสัยและ อารมณ์ของตัวละครเพลงได้อย่างสมบูรณ์ ทั้งนี้ผู้วิจัยสามารถนำแนวทางดังกล่าวเพื่อการสร้างตัว ละครในการแสดงละครเพลง 2.4.2.4 เพลงและดนตรีประกอบการแสดง เพลงนับว่ามีบทบาทสำคัญในการแสดงละครเพลงอย่างยิ่ง เพราะถือว่าเป็น หัวใจสำคัญที่สุดในการแสดง ละครเพลงรพีพรมีหลายบทเพลงที่ประสบความสำเร็จจากการแสดง เช่น เพลงท่าฉลอม เพลงสาวมหาชัย เพลงมหาชัยอาลัยท่าฉลอม เพลงสวรรค์มืด เป็นต้น นอกจากเพลงจะเป็นจุดเด่นของละครเพลง การบรรจุทำนองเพลงยังเป็น สิ่งที่สำคัญต่อละครเพลง โดยละครเพลงรพีพรได้มีบทบาทสำคัญในการสร้างแนวคิดในการบรรจุเพลง ให้สัมพันธ์กับบทประพันธ์เป็นอย่างดี เนื่องจากเพลงมีบทบาทสำคัญต่อละครเพลงเรื่องนั้น ๆ ดังที่ อัจฉราวรรณ ภู่สิริโรจน์ (2543, น. 60) ได้กล่าวว่า เพลงถือเป็นหัวใจสำคัญที่สุดในการแสดง ละคร เพลงแต่ละเรื่องย่อมจะต้องใช้เพลงในการดำเนินเรื่องราวโดยตลอดหรือแทรกอยู่ในละคร ทั้งนี้ขึ้นอยู่ กับผู้สร้างและนักประพันธ์ว่าจะให้ละครเพลงเรื่องนั้น ๆ มีเพลงประกอบในการแสดงมากน้อยเพียงใด นอกจากนี้ดนตรีในการแสดงละครเพลงรพีพรใช้ดนตรีประเภทแจ๊ส (Jazz) ซึ่งลักษณะของดนตรีแจ๊ส จะแบ่งออกเป็น 2 ลักษณะใหญ่ ๆ ดังที่ ปนาพันธ์ (2533, น. 2) กล่าวไว้ว่า ลักษณะของดนตรีแจ๊ส แบ่งออกเป็น 2 ส่วน คือ 1) ส่วนจังหวะ (rhythm) ประกอบด้วย เบส กีต้าร์ หรือเปียโน 2) ส่วนทำนอง (melody) เกิดจากเครื่องดนตรีที่สร้างท่วงทำนองแต่เป็นการเล่นชิ้นเดียว โดยมีจังหวะเป็นพื้นรองรับ ซึ่งส่วนที่สำคัญของดนตรีแจ๊สจึงอยู่ที่จังหวะ การขับเคลื่อนดนตรีแจ๊สในประเทศไทยเกิดจากบุคคล 2 กลุ่ม คือ ชาวต่างชาติและชาวไทย ดังที่ อนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพหลวงสุขุมนัยประดิษฐ์ความว่า “...บุคคลแรกคือ หลวงสุขุมนัยประดิษฐ์ โดยหลังจากที่ท่านเดินทางกลับ จากการสำเร็จการศึกษาจากประเทศสหรัฐอเมริกา ในปีพุทธศักราช 2469 ต่อมา ในปีพุทธศักราช 2471 ได้เชิญชวนกลุ่มนักดนตรีชาวไทยจัดตั้งวงดนตรีแจ๊สได้ สำเร็จ โดยตั้งชื่อว่า วงเรนโบว์คลับ...” (อนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพหลวงสุขุมนัยประดิษฐ์, 2510) สอดคล้องกับ พูนพิศ อมาตยกุล กล่าวว่า

42 “...สมาชิกยุคแรกประกอบด้วย นารถ ถาวรบุตร ตำแหน่งเปียโน บุญเอื้อ สุนทรสนาน ตำแหน ่งแซ็กโซโฟน หลวงชาติ ตระการโกศล (เจียม ลิมปิชาติ) ตำแหน ่งแซ็กโซโฟน จำปา เล้มสำราญ ตำแหน ่งทรัมเป็ต สาลี ่ กล ่อมอาภา ตำแหน่งกลองชุด วุฒิ สุทธิเสถียร ตำแหน่งไวโอลิน สมบูรณ์ ศิริภาค ตำแหน่ง ดับเบิลเบส และหลวงสุขุมนัยประดิษฐ์ตำแหน่งเทเนอร์แบนโจ...” (พูนพิศ อมาตยกุล, 2554, น. 21 - 22) จากข้อมูลข้างต้นจะเห็นได้ว่าปรากฏชื่อ บุญเอื้อ สุนทรสนาน หรือ ครูเอื้อ สุนทราภรณ์ ซึ่งเป็นบุคคลสำคัญต่อละครเพลงของรพีพร ทั้งการประพันธ์ทำนองเพลง และการนำวงดนตรีสุนทราภรณ์ มาบรรเลงเพลง ทำให้สามารถยืนยันได้อีกอย่างหนึ่งถึงประสิทธิภาพที่เกิดขึ้นต่อละครเพลงของรพีพร

43 ภาพที่ 8 โน๊ตเพลงนิมิตสวรรค์ ที่มา: อัจฉราวรรณ ภู่สิริโรจน์ (2543)

44 ภาพที่ 9 โน๊ตเพลงท่าฉลอม ที่มา: อัจฉราวรรณ ภู่สิริโรจน์ (2543)

45 2.4.2.5 ผู้แสดง รพีพร หรือ สุวัฒน์ วรดิลก ได้ให้สัมภาษณ์เกี่ยวกับผู้แสดงไว้ในวิทยานิพนธ์ ของอัจฉราวรรณ ภู่สิริโรจน์ (2543, น. 101) ความว่า ละครของรพีพรใช้ผู้แสดงชายจริงหญิงแท้ มีน้ำเสียงไพเราะ รู้จักท่วงทำนองของเพลงที่ใช้ในการแสดงเป็นอย่างดี ต้องรู้จักอาร มณ์ของเพลง อีกทั้งสามารถร้องเพลงได้ถูกทำนอง และที่สำคัญอีกประการหนึ่ง คือจะต้องมีความสามารถในการ สวมบทบาทในการแสดงอย่างดี ทั้งนี้รพีพรยังกล่าวถึงคุณสมบัติของนักแสดงละครเพลงไว้ว่า 1) พื้นฐานความรู้ยิ่งมากยิ่งดี 2) บุคลิกเด่น (ไม่จำเป็นต้องหล่อหรือสวย) 3) ร้องเพลงได้ในเกณฑ์ดี 4) น้ำเสียงพูดหรือร้องชัดเจนค่อนข้างดัง 5) มีจิตวิญาณของศิลปิน (อยู่บ้าง) ความสำคัญของนักแสดงละครเพลงรพีพรได้สอดคล้องกับ สดใส พันธุมโกมล (2529, น. 34) กล่าวว่า นักแสดงเป็นหัวใจของการแสดง และเป็นผู้ที่สวมบทบาทเป็นตัวละคร เพื่อถ่ายทอดเรื่องราว และความรู้สึกนึกคิดที่มีอยู่ในบทมาสู่ผู้ชม เราสามารถตัดทุกสิ่งทุกอย่างออกได้ แต่ไม่สามารถตัด นักแสดงได้ เพราะ ถ้าขาดนักแสดงก็คงไม่มีการแสดงให้ผู้ชม และ ธนภรณ์ แสนอ้าย (2560, น. 138) กล ่าวว ่า ผู้แสดง เป็นองค์ประกอบที ่สำคัญที ่สุดในการสร้างสรรค์ผลงาน เพราะเป็นผู้ที ่ถ ่ายทอด “สาร” (Message) ที่ผู้สร้างสรรค์ต้องการนำเสนอต่อผู้ชม ดังนั้นผู้สร้างสรรค์จึงให้ความสำคัญในการ คัดเลือกนักแสดงเป็นอย ่างมาก พิจารณาจากความเหมาะสมกับบทบาท ความสามารถพิเศษ ประสบการณ์ในการทำงาน ลักษณะที่จะพัฒนาความสามารถได้ความสัมพันธ์กับนักแสดงอื่น ๆ และ ความสามารถรอบตัวของนักแสดง จากข้อมูลทำให้พบว่ารพีพรให้ความสำคัญกับผู้แสดงละครเพลงเป็นอย่างมาก ซึ่งจากการที่ ผู้วิจัยศึกษาข้อมูลทำให้พบว ่าผู้แสดงละครเพลงของรพีพรเป็นกลุ ่มนักแสดงที ่มีคุณภาพโดยมี คุณสมบัติตรงตามที่รพีพรได้ให้สัมภาษณ์ไว้ ทั้งนี้ผู้แสดงที่ปรากฏในการแสดงละครเพลงแต่ละยุคของ รพีพรมีรายนามดังต่อไปนี้ 1) เสรี หวังในธรรม ศิลปินแห ่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (ศิลปะการละคร) พุทธศักราช 2531

46 2) สมาน กาญจนะผลิน ศิลปินแห ่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (ดนตรีไทยสากล) พุทธศักราช 2531 3) สง ่า อารัมภีร ศิลปินแห ่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (เพลงไทยสากล) พุทธศักราช 2531 4) สวลี ผกาพันธ์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (เพลงไทยสากล - ขับร้อง) พุทธศักราช 2532 5) สุเทพ วงศ์กำแหง ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (เพลงไทยสากล - ขับร้อง) พุทธศักราช 2533 6) เพ็ญศรี พุ่มชูศรี ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (เพลงไทยสากล - ขับร้อง) พุทธศักราช 2534 7) ชาลี อินทรวิจิตร ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (ผู้ประพันธ์คำร้อง - ผู้กำกับ ภาพยนตร์) พุทธศักราช 2536 8) สมควร กระจ่างศาสตร์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง ละครเวที- นักแสดง พุทธศักราช 2539 9) ปกรณ์ พรพิสุทธิ์ นาฏศิลปินด้านอำนวยการแสดง สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 10) ชไมพร จตุรภุช นักแสดงชื่อดัง 11) แสงระวี อัศวรักษ์ มิสไทยแลนด์เวิลด์ปีพุทธศักราช 2529 นักร้อง – นักแสดง 12) ปัทมวรรณ เค้ามูลคดี นักร้อง – นักแสดงชื่อดัง จากรายนามผู้แสดงข้างต้นอาจกล่าวได้ว่า ศิลปินเหล่านี้เป็นหนึ่งในปัจจัยที่ส่งเสริมให้ละคร เพลงของรพีพรเป็นที่นิยมอย่างแพร่หลาย และประสบความสำเร็จเป็นเวลาหลายปีติดต่อกัน 2.4.2.6 เครื่องแต่งกาย ละครเพลงรพีพรได้สร้างเครื ่องแต ่งกายตามบทประพันธ์หรือบทละคร ซึ่งบรรยายถึงลักษณะของเครื่องแต่งกายตัวละครไว้อย่างชัดเจน ณัฐชนา นวลยัง (2560, น. 1999) ได้กล่าวว่า เครื่องแต่งกาย คือ สิ่งที่มนุษย์นำมาใช้เป็นเครื่องห่อหุ้มร่างกาย ซึ่งการแต่งกายของมนุษย์ แต่ละยุคสมัยแต่ละเผ่าพันธุ์สามารถค้นคว้าได้จากหลักฐานทางประวัติศาสตร์ เพื่อเป็นเครื่องช่วยชี้นำ ให้รู้และเข้าใจถึงแนวทางการแต่งกายที่จะสะท้อนให้เห็นถึงสภาพของการดำรงชีวิตของมนุษย์ในยุค สมัยนั้น ๆ สอดคล้องกับแนวคิดในการสร้างเครื่องแต่งกายของรพีพร เนื่องจากการแต่งกายของตัว

47 ละครจะแต่งตามเชื้อชาติ เช่นในเรื่องฉางกาย แบบสมจริงตามฐานะ อาชีพ ในละครเรื่อง สวรรค์มืด ท่าฉลอม ที่สำคัญสามารถบ่งบอกถึงยุคสมัยนั้น ๆ ได้อย่างชัดเจน นอกจากนี้ละครเพลงรพีพรยังสร้าง เครื่องแต่งกายที่มาจากจินตนาการโดยการอ้างอิงตามบทละคร เช่นในละครเรื่อง มนต์รักนวลจันทร์ เป็นต้น จากการที่ผู้วิจัยศึกษาข้อมูลทำให้พบคำว่า แต่งกายแบบจักร ๆ วงศ์ ๆ จากบทสัมภาษณ์ตอน หนึ่งของรพีพร กล่าวว่า “มนต์รักนวลจันทร์ เป็นจินตนิยาย จึงแต่งตัวแบบย้อนยุคได้ เพราะความ สวยงามกว ่าชุดธรรมดา นิยมแต ่งแบบออกไปทางเรื ่องจักร ๆ วงศ์ ๆ” (อัจฉราวรรณ ภู ่สิริโรจน์, 2543, น. 60) สันนิษฐานได้ว่าคำว่า จักร ๆ วงศ์ๆ อาจเป็นอิทธิพลที่มาจากนิทานหรือละครพื้นบ้าน ของไทย ที่นิยมใช้คำนี้เพราะเป็นเรื่องเล่าที่มีการนำเสนอความเป็นไทย ตลอดจนผู้ชมสามารถรับรู้ถึง ภาพจำ เรื่องเกี่ยวกับเครื่องแต่งกายของพระมหากษัตริย์ในละครหรือภาพยนตร์จักร ๆ วงศ์ ๆ ทั้งนี้ ยังปรากฏแนวคิดการแต่งกายที่สื่อถึงสัตว์ชนิดต่าง ๆ ที่ปรากฏในบทละคร เช่น การแต่งกายที่สื่อถึง นก ในเรื่องมโนห์ราถวายตัว การแต่งกายที่สื่อถึงปลาในเรื่องเงือกน้อย ตลอดจนการแต่งตามบทพระ ราชนิพนธ์และบทพระนิพนธ์ ซึ่งละครเพลงของรพีพรได้นำบทพระราชนิพนธ์มาตัดตอนแสดงอยู่ หลายเรื่อง เช่น ศกุนตลา เวนิสวาณิช และสาวเครือฟ้า ภาพที่ 10 เครื่องแต่งกายประกอบการแสดงละครเพลง เรื่องสวรรค์มืด (ภายหลังมาแสดง เป็นภาพยนตร์) ที่มา: หอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน) (2501)

48 ภาพที่ 11 ศกุนตลา ปีพุทธศักราช 2536 นำแสดงโดย ปกรณ์ พรพิสุทธิ์ และแสงระวี อัศวรักษ์ ที่มา: ฐานข้อมูลภาพยนตร์ดีเด่น สำนักหอสมุด มหาวิทยาลัยแม่โจ้(ม.ป.ป., ออนไลน์) 2.4.2.7 ฉาก ฉากที่ใช้ในการแสดงละครเพลงของรพีพรนั้น ยุคแรกจะเน้นความเรียบง่าย เนื่องจากส่วนมากจัดแสดงที่โรงภาพยนตร์โดยการแสดงในช่วงแรกเป็นการแสดงละครเพลงสลับฉาก เท ่านั้น ทำให้การสร้างฉากจึงสามารถทำได้เพียงแค ่เล็กน้อยไม ่ได้สร้างเต็มรูปแบบ โดย รพีพร ได้บรรยายถึงลักษณะของฉากในละครเพลงยุคแรกไว้ว่า “...ด้านฉากนั้นจะพยายามสร้างเลียนแบบให้มีลักษณะสมจริงเท่าที่ทำได้ เพื่อให้คนดูเกิดความรู้สึกคล้อยตามหรือเชื่อในสิ่งที่เห็นตรงหน้า ทั้งนี้อาจมีการใช้ แสงและสีเข้ามาช ่วย รวมทั้งด้านเสียง จะเป็นหน้าที่ของผู้กำกับการแสดงและ ผู้กำกับเวทีที ่จะเลือกสรรและกำหนดเพื ่อให้ภาพที ่ปรากฏแก ่สายตาคนดูนั้น สมจริงที่สุด..” (อัจราวรรณ ภู่สิริโรจน์, 2543, น. 105)

49 สอดคล้องกับ Katharine Anne Ommanney และ Harry H.Schanker กล ่าวไว้ในหนังสือ The Stage and School (1989) ว ่า ฉากควรจะสามารถบอกผู้ชมได้ถึงบุคลิกลักษณะของตัวละคร สภาพแวดล้อมของตัวละคร ผลกระทบของสภาพแวดล้อมที่มีต่อชะตาชีวิตหรือวิถีชีวิตของตัวละคร และกรมวิชาการ กระทรวงศึกษาธิการ (2531, น. 28) ได้กล่าวถึง ผู้ออกแบบฉาก (Scene Designer) ไว้ว่า จำเป็นต้องมีความเข้าใจถึงบทละครอย่างลึกซึ้ง เข้าใจความต้องการสื่อความหมายของผู้กำกับ รวมถึงความสามารถในการทำงานร่วมกับฝ่ายออกแบบที่เกี่ยวข้อง เพื่อให้องค์ประกอบของละครมี สีสัน บรรยากาศ อารมณ์ความรู้สึกที่สอดคล้องกัน โดยมีจุดประสงค์เพื่อให้คนดูเข้าใจเรื่องราวใน ละครได้ดีขึ้น เสริมสร้างจินตนาการของผู้กำกับ ช่วยให้นักแสดงมีความคล่องตัวในการเคลื่อนไหวใช้ พื้นที่บนเวที ขับเคลื่อนเน้นจุดเด่นในเรื่องราวของการแสดง ช่วยให้ความหมายของเรื่องชัดขึ้นและ สร้างบรรยากาศ อารมณ์ที่เหมาะสมสำหรับละครเรื่องนั้น ต ่อมาในยุคหลังละครเพลงของรพีพรได้ปรับเปลี ่ยนไป โดยได้ผู้เชี ่ยวชาญเกี ่ยวกับฉาก จากกรมศิลปากร จึงทำให้ฉากนั้นมีความงดงามยิ่งใหญ่ตระการตา ทั้งแสง สี เสียง มีความสวยงาม และสมจริงสัมพันธ์กับบทละคร ทั้งนี้ฉากยังสามารถเปลี่ยนได้ตามท้องเรื่องหรือเหตุการณ์ ภาพที่ 12 ฉากประกอบการแสดงละครเพลง เรื่อง สวรรค์มืด (ภายหลังมาแสดงเป็นภาพยนตร์) ที่มา: หอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน) (2565)

50 ภาพที่ 13 ฉากประกอบการแสดงละครเพลง เรื่อง สวรรค์มืด (ภายหลังมาแสดงเป็นภาพยนตร์) ที่มา: หอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน) (2565) จากภาพพบว่า ละครเพลงรพีพร เรื่อง สวรรค์มืด ได้รับความนิยมเป็นอย่างมาก จนเกิดการ พัฒนาสู่รูปแบบภาพยนตร์มีรูปแบบการสร้างฉากและอุปกรณ์ประกอบการแสดงเสมือนจริง ส่งผลให้ การแสดงมีความสมจริงมากยิ่งขึ้น ภาพที่ 14 ฉากประกอบการแสดงละครเพลง เรื่อง ศกุนตลา ที่มา: โอเชี่ยน มีเดีย (2536)

51 จากการศึกษาข้อมูลข้างต้นทำให้ผู้วิจัยพบข้อมูลเกี ่ยวกับวิวัฒนาการ รูปแบบการแสดง แนวคิดการแสดง ตลอดจนองค์ประกอบการแสดงละครเพลงของรพีพร โดยสามารถนำมาเป็น แนวทางในการสร้างสรรค์ละครเพลง โดยที่ผู้วิจัยจะมีการผสมผสานศิลปะการแสดงรูปแบบต่าง ๆ เข้าด้วยเพื่อก่อให้เกิดรูปแบบการแสดงละครเพลง สร้างความบันเทิง สุนทรียภาพ ตลอดจนสอดแทรก แนวคิดสำคัญให้กับผู้ชมระหว่างการรับชมการแสดง ซึ่งศิลปะการแสดงดังกล่าวผู้วิจัยจะกล่าวถึงใน ลำดับต่อไป 2.5 ศิลปะการแสดง การสร้างสรรค์ละครเพลงในครั้งนี้ ผู้วิจัยได้ศึกษารูปแบบและองค์ประกอบการแสดง ละครเพลงของรพีพรเพื่อเป็นแนวทางในการสร้างสรรค์ เมื่อได้รูปแบบองค์ประกอบการแสดงดังกล่าว แล้วผู้วิจัยจะมีการผสมผสานศิลปะการแสดงรูปแบบต่าง ๆ เพื่อก่อให้เกิดสุนทรียภาพและละครเพลง ที่เหมาะสมกับผู้ชมในยุคสมัย ตลอดจนเพื่อเป็นแนวทางให้กับการสร้างสรรค์การแสดงละครเพลง ต่อไป ทั้งนี้ผู้วิจัยขอนำเสนอรูปแบบของศิลปะการแสดงที่นำมาผสมผสานในการสร้างสรรค์ละคร เพลงดังต่อไปนี้ มรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรม กรมส ่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม (2565) ได้ให้ความหมายของคำว่าศิลปะการแสดง หมายถึง การแสดงดนตรี รำ เต้น และละครที่แสดงเป็น เรื่องราว ทั้งที่เป็นการแสดงตามขนบแบบแผน มีการประยุกต์เปลี่ยนแปลง และ/หรือ การแสดงร่วม สมัย การแสดงที่เกิดขึ้นนั้นเป็นการแสดงสดต่อหน้าผู้ชมและมีจุดมุ่งหมายเพื่อความงาม ความบันเทิง และ/หรือเป็นงานแสดงที่ก่อให้เกิดการคิด การวิพากษ์ นำสู่การพัฒนาและเปลี่ยนแปลงของสังคม โดยศิลปะการแสดงแบ่งออกเป็น 2 ประเภท คือ 1) ดนตรี หมายถึง เสียงที ่เกิดจากเครื ่องดนตรี และการขับร้องที ่ประกอบกัน เป็นทำนองเพลง ทำให้รู้สึกเพลิดเพลิน หรือเกิดอารมณ์ต่าง ๆ โดยมีบทบาทหน้าที่เพื่อการบรรเลง ขับกล่อม ให้ความบันเทิง ประกอบพิธีกรรมและประกอบการแสดง ดนตรี แบ่งออกเป็นดนตรีในการแสดง และดนตรีในพิธีกรรม 2) นาฏศิลป์และการละคร หมายถึง การแสดงออกทางร ่างกาย ท ่วงท่า การเคลื่อนไหว ท่าเต้น ท่ารำ การเชิด การพากย์ การใช้เสียงการขับร้อง การใช้บท การใช้อุปกรณ์ ฯลฯ ซึ่งสื่อถึงเรื่องราว อารมณ์ ความรู้สึก อาจแสดงร่วมกับดนตรีและการขับร้องหรือไม่ก็ได้ การแสดง แบ่งออกเป็นในพิธีกรรม การแสดงที่เป็นเรื่องราวและไม่เป็นเรื่องราว

52 จากความหมายของของคำว่าศิลปะการแสดง ทำให้พบว่าศิลปะการแสดงปรากฏด้วยกัน 2 ประเภท โดยผู้วิจัยได้ทำการจำแนกรูปแบบตามประเภทของศิลปะการแสดงเพื่อนำสู่การสร้างสรรค์ ละครเพลงตามความหมายข้างต้น ดังรายละเอียดต่อไปนี้ 2.5.1 ศิลปะการแสดง ประเภทดนตรี การสร้างสรรค์ในครั้งนี้นอกจากดนตรีสากลจะเป็นส่วนประกอบหลักของ ละครเพลงแล้วนั้น ผู้วิจัยได้ผสมผสานทั้งดนตรีไทยและดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ ประกอบด้วย 1) ดนตรีไทย คือ การนำทำนองและเครื่องดนตรีไทยเข้ามาผสมผสานกับ ดนตรีสากล (แจ๊ส) เพื่อแสดงให้เห็นถึงสุนทรียะของดนตรีไทยที่มีความไพเราะและประณีตตามแบบแผน 2) ดนตรีพื้นบ้านรำโทน คือ การนำทำนองและเครื่องดนตรี (โทน) เข้ามา ผสมผสานกับดนตรีสากล เพื่อแสดงให้เห็นถึงภูมิหลังตัวละครและความไพเราะตามแบบฉบับภูมิ ปัญญาท้องถิ่น 3) ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ คือ ประเภทของดนตรีที ่ใช้เทคโนโลยี แหล ่งกำหนดเสียง ที ่ถูกสังเคราะห์และการจัดวางองค์ประกอบที่เข้าใจตามสัญชาตญาณ (Road, Curtis, 2015) ทั้งนี้ จิรัตน์ พัดประดิษฐ์(2563, น. 12) ยังได้แสดงทรรศนะเพิ่มเติมว่า ดนตรีประเภท นี้มักประกอบด้วยการใช้เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์, เครื่องดนตรีดิจิทอล, คอมพิวเตอร์และเทคโนโลยี ดนตรีที ่มีระบบวงจร ซึ ่งแนวดนตรีที ่มีอยู ่ในประเภทดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ เช ่น อะคูสมาติก (Acousmatic) ซาวด์สเคป (Soundscape) นอยส์(Noise) กลิทซ์ (Glitch) ดนตรีอิเล็กโทรอคูสติก (Electroacoustic) เป็นต้น 2.5.2 ศิลปะการแสดงพื้นบ้านรำโทน การวิจัยในครั้งนี้ผู้วิจัยได้ศึกษาข้อมูลการนำแนวคิดการอน ุรักษ์ ศิลปะการแสดงพื้นบ้านรำโทนมาผสมผสานในการสร้างสรรค์ละครเพลงเรื ่องโทนรัก โดยจาก การศึกษาข้อมูลพบว่า รำโทน เป็นการละเล่นรำโทน มีประวัติความเป็นมาที่ยาวนานถือได้ว่ากำเนิด ขึ้นมาตั้งแต่สมัยโบราณกาล ซึ่งรูปแบบการละเล่นดังกล่าวจะมีลักษณะเฉพาะที่ปฏิบัติสืบต่อกันมา โดยการละเล่นรำโทนถือเป็นศิลปวัฒนธรรมจากภูมิปัญญาท้องถิ่นแขนงหนึ่งของชาติ เป็นการละเล่น พื้นบ้านที่เล่นกันทั่วไปในท้องถิ่นเกือบทุกจังหวัดในภาคกลางและมีการเล่นมากขึ้นในช่วงสงครามโลก ครั้งที่ 2 เพราะได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาลสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม รำโทนได้รับการเชิดชูให้ เป็นศิลปะประจำชาติในสมัยนั้น และมีชื่อเรียกต่างกันไปบ้าง เช่น เรียกว่า รำโจ๋ง รำวงประกอบบท รำมะนา

53 เป็นต้น (อมรา กล่ำเจริญ. 2553, น.173) รูปแบบการแสดงดังกล่าวไม่ได้เกิดมาเพื่อการแสดง แต่เป็นเพียง การละเล่นรวมกลุ่มกันของกลุ่มคนหรือบุคคลในชุมชน เพื่อความสนุกสนาน เพื่อการเกี้ยวพาราสีหรือเลือก คู่ครอง ดังที่พระอนุมานราชธน (2506, น. 22) กล่าวไว้เกี่ยวกับการละเล่นที่แบ่งชายหญิงออกเป็นคน ละข้างว่า ดูเป็นการเลือกคู่สมัยดึกดำบรรพ์ที่เหลือสืบมาเป็นชนิดที่เรียกว่า FOLK DANCE เกี่ยวกับ SEXUAL SELECTION AND ATTRACTION คือ การเต้นรำพื้นเมืองของพวกชาวบ้านเกี ่ยวกับการ เลือกคู่และติดต่อกัน จะเห็นได้ว่าการละเล่นรำโทนมีวัตถุประสงค์คือการรวมกลุ่มของหนุ่มสาวใน สังคมประกอบกิจกรรมเพื่อความสนุกสนานและการเลือกคู่ รำโทนบัวช ุม เกิดขึ้นในหลังสงครามโลก ครั้งที ่ 2 เมื ่อประมาณ ปีพุทธศักราช 2488 เป็นการนำเนื้อเพลงมาจากทหารผ่านศึกที่ปลดประจำการแล้วมาพำนักอาศัยอยู่ ที่บ้านบัวชุม ซึ่งผนวกกับชาวบ้านบัวชุมเดิมเป็นชาวบ้านที่อพยพมาจากนครราชสีมา ที่มีวัฒนธรรม การละเล่นรำโทนแบบฉบับของจังหวัดนครราชสีมา การละเล่นรำโทนของทั้งสองกลุ่มจึงปรับให้เป็น เอกลักษณ์เฉพาะของบ้านบัวชุมตั้งแต่นั้นมาจนถึงปัจจุบัน รำโทนบัวชุม เป็นการรำวงของชาวบ้านใน งานเทศกาลต่าง ๆ ซึ่งส่วนมากจะร้องเล่นกันในช่วงเวลากลางคืนที่เสร็จจากภารกิจในการทำงานของ แต่ละวัน บทเพลงของรำโทนบัวชุมจะเป็นเพลงร้องสั้น ๆ และจดจำง่าย โดยบทร้องจะมีเนื้อหาที่สื่อ ความหมายหลายรูปแบบ เช่น การรักชาติ การเกี้ยวพาราสีของหนุ่มสาว ความเป็นมาของหมู่บ้าน เป็นต้น จากการสัมภาษณ์ข้อมูลด้านความเป็นมาของรำโทนของชาวบ้านตำบลบัวชุม นายยวย จันทร์เต็มดวง (สัมภาษณ์, 13 ตุลาคม 2563) กล่าวว่า รำโทนบัวชุมเป็นการละเล่นที่สืบทอด จากรุ่นสู่รุ่นมาเป็นเวลาร่วม 100 ปี ชาวบ้านจะชอบร้องรำทำเพลงกันมาก ในอดีตเมื่อเว้นว่างจากงาน หลักหรือในช่วงเทศกาล ประเพณีตรุษสงกรานต์ ชาวบ้านก็จะมาร่วมเล่นรำโทน โดยเริ่มจากการตีโทน ร้องเพลงอย่างเดียว ภายหลังได้พัฒนามีการรำเป็นวง ต่อมาในยุคสมัยของ จอมพล ป.พิบูลสงคราม นายกรัฐมนตรี มีการแต่งเพลงประเภทปลุกใจให้ประชาชนร้องและรำ ทำให้รำโทนเป็นที่นิยมอย่างมาก นอกจากนี้ชาวบ้านบัวชุมสมัยก่อนยังมีการเล่นรำโทนเพื่อความสนุกสนาน เป็นการเกี้ยวพาราสีกันระหว่างคนหนุ่มสาว ส่วนใหญ่จะเล่นในช่วงเวลาตอนหัวค่ำถือเป็นการละเล่นอย่าง หนึ่งของคนสมัยก่อน ที่ว่างจากการประกอบอาชีพ (ทำนา) ชาวบ้านจะมาเล่นกันโดยมิได้นัดหมาย เพียง แค่ได้ยินเสียงโทนก็จะมารวมตัวกันโดยที่ฝ่ายหญิงจะเป็นผู้ตีโทนและฝ่ายชายจะตีกลองยาวพร้อม ๆ กันไปในขณะที่รำ (รวีทิวา ไวยนันท์, 2552, น. 26)

54 ดังนั้นจึงสามารถสรุปได้ว่า รำโทนบัวชุม เป็นการละเล่นของกลุ่มคนชาย หญิงในชุมชนหรือในสังคม เพื่อความสนุกสนาน เกี้ยวพาราสี และเป็นสื่อกลางในการเข้าร่วมสังคมได้ เป็นอย่างดีซึ่งมีรูปแบบการแสดง ดังที่ อมรา กล่ำเจริญ (2553, น. 173) กล่าวว่า รำโทนมีรูปแบบ เป็นการรำวงของชาวบ้าน ส่วนมากที่เล่นกันจะเล่นในยามค่ำคืนที่ว่างเว้นจากการทำงาน หรือในงาน เทศกาลต่าง ๆ บทเพลงของรำโทนจะเป็นเพลงร้องสั้น ๆ และจดจำง่าย สอดคล้องกับ นวลระวี จันทร์ลุน (2548, น. 329) กล่าวว่า รูปแบบการรำโทนดั้งเดิม ใช้รำโทนเป็นสื่อกลางระหว่างคู่รำที่แสดงอาการ ในเชิงเกี้ยวพาราสี ประกอบกิริยาท่าทาง ผู้รำรำเป็นวงกลมทวนเข็มนาฬิกา ใช้บทเพลงรำโทนที่มีเนื้อหา ของเพลงเกี ่ยวกับการเกี้ยวพาราสีซึ ่งเป็นบทร้องเพลงสั้น ๆ ร้องซ้ำ 2 – 3 เที ่ยว จำนวน 8 - 10 เพลง ในการรำ 1 รอบ ใช้ระยะเวลาประมาณ 10 นาที จึงจะหยุดพัก ทำให้ผู้วิจัยพบว่ารูปแบบการแสดง ของรำโทนมีลักษณะที่ใกล้เคียงกันแต่อาจจะแตกต่างกันบ้าง ซึ่งเป็นปัจจัยที่ขึ้นอยู่กับภูมิภาคของ ท้องถิ่น รูปแบบการแสดงของรำโทนบัวชุม อำเภอชัยบาดาล จังหวัดลพบุรี มีลักษณะการละเล่นแบบรำวงชาวบ้านด้วยการใช้ท่ารำแบบภาษาท่ารำพื้นฐานทางด้านนาฏศิลป์ โดยเคลื่อนที่เป็นวงกลม ยวย จันทร์เต็มดวง (สัมภาษณ์, 13 ตุลาคม 2563) หัวหน้าคณะรำโทนบัวชุม กล่าวว่า การรำโทนของบัวชุมนิยมเล่นกันในช่วงค่ำคืน ด้วยการจุด ขี้ไต้ กลางลานหมู่บ้านให้เกิดแสง สว ่าง และบรรเลงดนตรีด้วยเสียงโทน เมื ่อชาวบ้านได้ยินก็จะเดินทางตามเสียงของโทน เพื ่อมาเล ่นรำโทนด้วยกัน จะเห็นได้ว ่าจุดเริ ่มต้นของการละเล ่นรำโทนมีลักษณะที ่เรียบง ่ายตาม รูปแบบของชาวบ้าน เนื่องจากวัตถุประสงค์ของการละเล่นรำโทนเพื่อความสนุกสนาน จึงเป็นรูปแบบที่ ยึดถือกันสืบมา การศึกษาในครั้งนี้เป็นการนำรูปแบบและลักษณะเฉพาะของศิลปะการแสดง พื้นบ้านรำโทนมาเป็นแนวคิดส่วนหนึ่งในการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก เพื่อการอนุรักษ์และ ส่งเสริมให้ผู้ชมเกิดการตระหนักรู้ในศิลปะการแสดงพื้นบ้านรำโทนผ่านการชมละครเพลง เรื่องโทนรัก นอกจากนี้ยังเพื่อสร้างความสนุกสนาน ความบันเทิงใจ ตลอดจนสุนทรียะทางการแสดง

55 3. งานวิจัยเกี่ยวข้อง อัจฉราวรรณ ภู่สิริโรจน์ (2543) ได้ศึกษา เรื่อง พัฒนาการละครเพลงของรพีพร โดยมี วัตถุประสงค์เพื่อเปรียบเทียบละครเพลงของรพีพรกับละครเพลงของพรานบูรพ์ และศึกษาพัฒนาการ ละครเพลงของรพีพรตั้งแต่ปี พุทธศักราช 2496 - 2538 ในด้านที่มา เนื้อเรื่อง บทเพลงและวิธีการแสดง ผลการวิจัยสรุปได้ว่าละครเพลงของรพีพรและของพรานบูรพ์ จะพบทั้งส่วนที่เหมือนและแตกต่างกัน ส่วนที่เหมือนกันคือการเดินเรื่องด้วยเพลง ส่วนที่แตกต่างกันคือ ตัวละคร ตัวละครเอกของพรานบูรพ์ มักมี 3 ตัว คือ ตัวละครเอกฝ่ายชาย ตัวละครเอกฝ่ายหญิง และตัวตลกตามพระเอก ละครเพลงของ พรานบูรพ์ใช้ผู้แสดงหญิงล้วน ส่วนตัวละครในละครเพลงของรพีพรเป็นแบบ “ชายจริงหญิงแท้” และ ตัดตัวตลกตามพระเอกออกไป นอกจากนี้เนื้อเรื่องส่วนใหญ่ของพรานบูรพ์ พรานบูรพ์มักเป็นผู้แต่ง เรื่องราวขึ้นเอง ในขณะที่ละครเพลงของรพีพรมีที่มาจากทั้งจินตนาการ ตำนาน เรื่องบอกเล่า เรื่อง อมตะจากอดีต และภาพยนตร์ฮอลลีวู้ด ละครเพลงของรพีพรแบ่งออกเป็น 2 ยุค คือ ยุครุ่งเรืองของ ละครเพลง (พุทธศักราช 2496 - 2506) และยุคสืบสานและอนุรักษ์ละครเพลง (พุทธศักราช 2536 - 2538) ในยุครุ่งเรืองของละครเพลง ละครเพลงประพันธ์ขึ้นโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อแสดงสลับฉาก ภาพยนตร์เนื้อเรื่องมีเนื้อหาเกี่ยวกับความรัก และความรักที่สอดแทรกพุทธปรัชญา ยุคสืบสานและ อนุรักษ์ละครเพลงสร้างขึ้น โดยมีวัตถุประสงค์เพื ่อเฉลิมพระเกียรติสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ เพื่อแสดงในงานมหกรรมดนตรีวิพิธทัศนาพิเศษ 5 รัชกาลเพลงไทยสากล และเพื่อ แสดงในงาน 84 ปีครูเอื้อ สุนทรสนาน เนื้อหาหลักยังคงเกี่ยวกับความรัก แต่มีแทรกเรื่องการอนุรักษ์ ธรรมชาติและการเมืองในละครเพลงบางเรื่อง นิโลบล วงศ์ภัทรนนท์ (2555) ศึกษาเรื ่อง การสร้างสรรค์ละครเพลงเพื ่อเยาวชนจาก วรรณกรรมเรื่อง “ลูกเป็ดขี้เหร่” ของฮันส์ คริสเตียน แอนเดอร์เซน กับหลักพุทธศาสนา การวิจัยนี้ เป็นการวิจัยเชิงสร้างสรรค์ (Creative Research) เพื่อศึกษาแนวทางการสร้างสรรค์ละครเวทีประเภท ละครเพลง(Musical) สำหรับเยาวชน อายุ 13 - 24 ปี โดยการผสมผสานของวรรณกรรมเด็ก เรื ่อง “ลูกเป็ดขี้เหร ่” ของ ฮันส์ คริสเตียน แอนเดอร์เซน และหลักธรรมทางพุทธศาสนา โดยมีประเด็นสำคัญในการสื่อสารเรื่อง “คุณค่าชีวิตและความงาม” กับ “ปรากฏการณ์ศัลยกรรมนิยม ในกลุ่มวัยรุ่น” เพื่อศึกษาทัศนคติของผู้ชมต่อการศัลยกรรม คุณค่าชีวิตและความงาม จากการแสดง ทั้ง 3 รอบ โดยวิธีการสัมภาษณ์ เสวนา และแบบสอบถามจากผู้ชมจำนวน 239 ชุด ผลการวิจัยพบว่า 1. กระบวนการสร้างสรรค์ละครเวทีเพื่อเยาวชนเรื่อง “ลูกเป็ดขี้เหร่” นั้นประกอบด้วย กระบวนการ

56 3 ขั้นตอนคือ ขั้นเตรียมการแสดง (Pre-Production) ขั้นจัดการแสดง (Production) และในขั้นตอน สุดท้ายคือ ขั้นหลังการแสดง (Post Production) เป็นการประเมินผลการแสดง ซึ่งผู้ชมมีทัศนคติต่อ องค์ประกอบการแสดงอยู ่ในเกณฑ์ดี องค์ประกอบที ่ได้รับความชื ่นชอบและมีค ่าเฉลี ่ยมากที ่สุด 3 อันดับ คือ แก่นเรื่อง และลีลาการเต้นรำ ได้ค่าเฉลี่ยเท่ากันคือ 4.2 รองลงมาคือ นักแสดง และบท เพลง (ค่าเฉลี่ย 4.1 และ 4.0 ตามลำดับ) จากการเสวนาและสัมภาษณ์พบว่า ละครมีความเหมาะสมต่อ กลุ่มเป้าหมายที่เป็นวัยรุ่น ผู้ชมแสดงระดับความคิดเห็นต่อประเด็นสาระที่นำเสนอในละครเวทีอยู่ใน เกณฑ์มาก และมากที่สุด 3 อันดับคือ ละครมีการนำเสนอเนื้อหาให้เข้าใจได้ง่าย มีความทันต่อยุคสมัย ปัจจุบัน และให้ข้อคิดเรื่องการศัลยกรรม (ค่าเฉลี่ย 4.3, 4.3 และ 4.2 ตามลำดับ) ผู้ชมกลุ่มเป้าหมาย หลักในช่วงอายุน้อยกว ่า 13 - 18 ปี มีค ่าเฉลี ่ยความชื ่นชอบทุกองค์ประกอบในละครเวทีเรื ่อง “ลูกเป็ดขี้เหร่” อยู่ในเกณฑ์ดี และมีความชื่นชอบองค์ประกอบด้านลีลาการเต้นรำมากเป็นอันดับหนึ่ง (ค ่าเฉลี ่ย 4.5) เช ่นเดียวกับกลุ ่ม เป้าหมายรองคือช ่วงอายุ 19 - 22 ปี (ค ่าเฉลี ่ย 4.1) 2. การสื่อ ความหมายเกี่ยวกับความงามและคุณค่าชีวิตในละครเพลงเรื่อง “ลูกเป็ดขี้เหร่” ได้สร้างข้อคิดและ ทัศนคติด้านการศัลยกรรมของผู้ชมและความพึงพอใจในรูปร่างหน้าตาตนเอง โดยผู้ชมการแสดงทั้ง 3 รอบมีคะแนนเฉลี่ยที่สูงขึ้นเมื่อได้ชมละครเวทีเรื่องนี้ (ค่าเฉลี่ยก่อนและหลังชมการแสดง 7.5 และ 8.3) มีทัศนะร่วมกันมากที่สุด 3 อันดับ คือ เราทุกคนต่างมีสิ่งดีๆ ในตัวและต้องค้นหาความสามารถ ของตนเอง คนเราควรหาสิ่งที่เหมาะกับตนเองมากกว่าทำตามคนอื่น และศัลยกรรมเป็นเหมือนเหรียญสอง ด้านมีด้านที่ดีและที่ผิดพลาด (ร้อยละ 99.6, 99.2 และ 97.1 ตามลำดับ) จากการสัมภาษณ์ผู้ชมและ นักแสดง ทำให้พบว่าละครเรื่องนี้เป็นละครเพื่อเยาวชนที่เป็นได้ทั้งละครแบบ TIE (Theatre – in - Education) คือ ผู้ชมได้เรียนรู้ประเด็นที่ต้องการสื่อสารผ่านการชมละคร และเป็นละครแบบ DIE (Drama – in-Education) คือผู้แสดงได้เรียนรู้ประเด็นที่ต้องการสื่อสารผ่านกระบวนการทำละครเวที จตุพร สุวรรณสุขุม (2555) ศึกษาเรื่อง กระบวนการสร้างสรรค์ละครเพลง เพื่อสื่อสาร ความรู้เรื่องสถิติวิทยานิพนธ์เรื่องนี้เป็นการทดลองเปลี่ยนช่องทางการสื่อสารจากรูปแบบเดิม ๆสู่สื่อที่เป็น ละครเพลง เพื ่อลดการสร้างทัศนคติเชิงลบแก ่ผู้เรียนวิชาสถิติ โดยช ่องทางการสอนแบบใหม ่นี้จะ สามารถลดอคติที่มีต่อวิชาสถิติและสามารถทำให้ผู้เรียนสามารถเปิดใจรับความรู้ที่แฝงมากับความ สนุกสนานของละคร โดยวัตถุประสงค์ข้อแรกคือ เพื่อเข้าใจกระบวนการผลิตละครเวทีแบบมิวสิคัล สำหรับใช้เป็นช่องทางในการสื่อสารโดยวัตถุประสงค์ข้อนี้ผู้วิจัยได้ลงมือสร้างละครเพลง Normal Curve, I love You ขึ้นมาเพื่อที่จะทราบกระบวนการทำงาน โดยแยกตามลำดับการสร้างงานดังนี้คือ

57 ขั้นก่อนการแสดงตั้งแต่การคิดขอบเขตของเนื้อหาทางสถิติ การประยุกต์เนื้อหาดังกล่าวมาเป็นตัวบท และการเปลี่ยนแปลงตัวบทไปสู่เพลง และเพลงที่แต่งขึ้นสามารถสื่อสารให้เกิดการเรียนรู้จดจำ และ เปลี่ยนทัศนคติต่อวิชาสถิติได้มากน้อยเพียงไรโดยผู้วิจัยได้พรรณนากระบวนการต่าง ๆ ที่ทำให้เกิด เป็นละครเวทีขึ้นมา สำหรับวัตถุประสงค์อีกสองข้อคือ เพื่อวัดผลความเปลี่ยนแปลงของทัศนคติที่มีต่อ วิชาสถิติหลังจากการเปลี่ยนช่องทางในการสื่อสารเป็นรูปแบบมิวสิคัลและเพื่อวัดผลประสิทธิภาพใน การเพิ่มความเข้าใจค่าพื้นฐานต่าง ๆ ทางสถิติที่เกิดจากการสื่อสารจากช่องทางการใช้สื่อการสอนใน รูปแบบละครมิวสิคัล หลังจากแสดงทั้งหมด 5 รอบการแสดง ผู้วิจัยได้คำนวณหาค่าเฉลี่ยของทัศนคติ ทั้งก่อนและหลังชมละครเพื่อหาการเปลี่ยนแปลงไปของค่าทัศนคติที่เกิดขึ้น โดยเมื่อนำค่าเฉลี่ยทั้งสอง ส่วนมาเปรียบเทียบดูจะเห็นว่า ค่าเฉลี่ยทัศนคติหลังชมการแสดงเพิ่มขึ้นอย่างมีระดับนัยสำคัญที่ 0.05 โดยค่าที่วัดก่อนการแสดงคือ 20.244 แต่เมื่อวัดค่าหลังการแสดง ค่าเฉลี่ยกลับเพิ่มขึ้นเป็น 26.640 และในส ่วนของความเข้าใจ ผู้วิจัยได้ประมวลผลก ่อนและหลังการแสดง และได้ค ่า T-test มีค ่า - 21.688 ค่า Sig มีค่า .000 ดังนั้น จึงสามารถสรุปได้ว่าละครเพลง สามารถเพิ่มประสิทธิภาพความ เข้าใจค่าสถิติพื้นฐาน ทำให้ผู้ชมมีความเข้าใจเนื้อหามากขึ้นที่ ระดับ นัยสำคัญ 0.05

58 4. กรอบแนวคิดการวิจัย ภาพที่15 กรอบแนวคิดการวิจัย ที่มา: ผู้วิจัย ละครเพลงรพีพร ประกอบด้วย 1) แนวคิด 2) รูปแบบการแสดง 3) องค์ประกอบการแสดง การสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ประกอบด้วย 1) การสร้างแนวคิด 2) การกำหนดรูปแบบการแสดง 3) การสร้างสรรค์องค์ประกอบการแสดง ได้แก่ 3.1) การสร้างสรรค์บทละคร 3.2) การสร้างสรรค์ทำนองเพลง ดนตรี ประกอบการแสดง 3.3) การคัดเลือกผู้แสดง 3.4) การออกแบบลีลาท่าทาง 3.5) การสร้างสรรค์เครื่องแต่งกาย 3.6) การสร้างสรรค์อุปกรณ์ประกอบการแสดง 3.7) การออกแบบพื้นที่ในการแสดง 3.8) การออกแบบฉาก แสง เสียงและมัลติมีเดีย 4) การบันทึกวีดิทัศน์และการตัดต่อการแสดง ละครเพลง เรื่องโทนรัก แนวคิดและทฤษฎี 1) ทฤษฎีนาฏยประดิษฐ์ 2) แนวคิดการละคร 3) แนวคิดละครเพลง 4) แนวคิดเทคนิคโครมาคีย์ (Chromakey) ศิลปะการแสดงพื้นบ้านรำโทน

บทที่ 3 วิธีดำเนินการวิจัย การสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ดำเนินการด้วยวิธีวิจัยเชิงสร้างสรรค์และวิธีวิจัย เชิงคุณภาพ โดยการเก็บรวบรวมข้อมูลจากการศึกษาเอกสารทางวิชาการ การสัมภาษณ์ การสังเกตการณ์ การประชุมกลุ่มย่อย การวิเคราะห์เนื้อหา สู่การกระบวนการสร้างสรรค์ จากนั้น สรุปผลด้วยการพรรณนาความ ซึ่งมีขั้นตอนในการวิจัยดังนี้ 1. กลุ่มบุคคลให้ข้อมูล 2. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย 3. แผนการดำเนินการวิจัย 4. การเก็บรวบรวมและการจัดกระทำข้อมูล 5. การนำเสนอข้อมูลละครเพลง เรื่องโทนรัก 6. การตรวจสอบข้อมูล 7. การวิเคราะห์และสังเคราะห์ข้อมูล 8. การนำเสนอข้อมูล 1. กลุ่มบุคคลให้ข้อมูล กลุ่มบุคคลในการให้ข้อมูล (Key Informants) ในการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ผู้วิจัยใช้เกณฑ์การคัดเลือกกลุ่มตัวอย่างแบบเจาะจง (Purposive sampling) ซึ่งจำแนกออกเป็น 4 กลุ่ม ประกอบด้วย 1.1 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิในการให้ข้อมูลงานวิจัย ซึ่งเป็นประเด็นข้อมูลสำคัญ เกี่ยวกับละครเพลง รูปแบบและองค์ประกอบการแสดงสร้างสรรค์ ตลอดจนเทคนิคและวิธีการ สร้างสรรค์ ซึ่งบุคคลดังกล่าวต้องเป็นผู้ที่มีประสบการณ์ในด้านต่าง ๆ ไม่น้อยกว่า 20 ปีประกอบด้วย

60 1.1.1 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิที่มีประสบการณ์เกี่ยวกับละครเพลงรพีพร โดยมีคุณสมบัติ คือ เป็นผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิ ผู้แสดง หรือเป็นผู้ที่มีประสบการณ์ในการชมละคร เพลงรพีพร มากกว่า 20 ปี ได้แก่ 1.1.1.1 ศาสตราจารย์เกียรติคุณ นายแพทย์พูนพิศ อมาตยกุล ราชบัณฑิต กิตติมศักดิ์นักวิชาการสาขาดนตรีวิทยา และที่ปรึกษาวิทยาลัยราชสุดา มหาวิทยาลัยมหิดล 1.1.1.2 นายปกรณ์ พรพิสุทธิ์ นาฏศิลปิน (ด้านอำนวยการแสดง) สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 1.1.1.3 นายสถาพร นิยมทอง ผู้เชี่ยวชาญดุริยางค์สากล ข้าราชการบำนาญ สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 1.1.1.4 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิในการให้ข้อมูลงานวิจัย ซึ่งเป็นข้อมูล สำคัญเกี่ยวกับละครเพลง ละครเวที ละครรำ ศิลปะการแสดงรำโทน รูปแบบและองค์ประกอบ การแสดงละคร การสร้างสรรค์ละคร โดยมีคุณสมบัติ คือ เป็นศิลปิน อาจารย์ ครู นักวิชาการ ด้านนาฏศิลป์ ดนตรี คีตศิลป์ วรรณกรรม การประพันธ์บทละคร การสร้างสรรค์ละคร การแต่งหน้า ทำผม เครื่องแต่งกาย ฉาก การออกแบบแสง สีบนเวทีการตัดต่อ สื่อมัลติมีเดีย ประกอบด้วย 1) ด้านการละคร ละครเวที ละครเพลง 1.1) ศาสตราจารย์พรรัตน์ ดำรุง ผู้เชี่ยวชาญด้านการละคร ภาคีสมาชิก ราชบัณฑิตยสถาน สาขาวิชานาฏกรรม ประเภทวิจิตรศิลป์ สำนักศิลปกรรม 1.2) นายสุธีศักดิ์ ภักดีเทวา ผู้เชี่ยวชาญการขับร้องและ การออกแบบท่าเต้นละครเพลง 1.3) รองศาสตราจารย์ ดร.อนุกูล โรจนสุขสมบูรณ์ ภาคีสมาชิกราชบัณฑิตยสถานและหัวหน้าภาควิชานาฏยศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย 2) ด้านนาฏศิลป์ ละครรำ 1.1) นางรัจนา พวงประยงค์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย - ละคร) พุทธศักราช 2554 1.2) รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์) พุทธศักราช 2548

61 1.3) ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ขวัญใจ คงถาวร รองคณบดี คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 3) ด้านดุริยางคศิลป์ 3.1) อาจารย์ไชยยะ ทางมีศรี ผู้เชี่ยวชาญดุริยางคศิลป์ไทย สำนักการสังคีต กรมศิลปากร 3.2) ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.นพคุณ สุดประเสริฐ รองคณบดี คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 3.3) นายสราวุธ เลิศปัญญานุช ผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรี ประกอบการแสดงละคร 3.4) อาจารย์ปรัชญา เข็มนาค ภาควิชาศิลปสากล วิทยาลัยนาฏศิลป 4) ด้านวรรณกรรมและบทละคร 4.1) รองศาสตราจารย์อรชุมา ยุทธวงศ์ อาจารย์พิเศษ สอนหลักสูตรปริญญาโท ภาควิชาศิลปการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย 4.2) ศาสตราจารย์พรรัตน์ ดำรุง ภาคีสมาชิหราชบัณฑิตยสถาน สาขาวิชานาฏกรรม ประเภทวิจิตรศิลป์ สำนักศิลปกรรม 4.3) อาจารย์ศุภวัฒน์ หงษา อาจารย์พิเศษการประพันธ์ บทละครและกำกับการแสดง ภาควิชาศิลปะการแสดง มหาวิทยาลัยหอการค้าไทยและมหาวิทยาลัยกรุงเทพ 5) ด้านเครื่องแต่งกาย การแต่งหน้าและทรงผม 5.1) ดร.สุรัตน์ จงดา ผู้ช่วยอธิการบดีสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 5.2) ผู้ช่วยศาสตราจารย์พหลยุทธ กนิษฐบุตร รองอธิการบดี สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 5.3) อาจารย์นิติพงษ์ ทับทิมหิน อาจารย์ประจำภาควิชา นาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 6) ด้านฉาก แสงและมัลติมีเดียสำหรับการแสดง 6.1) นายยุทธ อุทยานินทร์ หัวหน้าสาขาวิชาศิลปะการแสดง คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยหอการค้าไทย

62 6.2) นายทรงพล ไตรเนตร Production & Creative Director บริษัท Index Creative Village จำกัด 6.3) นายนพนรรจ์ แย้มบุญมี นักวิชาการทั่วไป คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 1.2 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิในการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) เพื่อยืนยัน ข้อมูลในการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ผู้วิจัยกำหนดคุณสมบัติในการคัดเลือก คือ เป็นศิลปิน ครู อาจารย์ นักวิชาการด้านนาฏศิลป์ ดนตรี ละครเพลง บทละคร การกำกับการแสดง โดยทั้งมีประสบการณ์ในด้านต่าง ๆ ไม่น้อยกว่า 20 ปี จำนวน 7 คน ประกอบด้วย 1.2.1 กลุ่มศิลปินแห่งชาติ ผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิด้านนาฏศิลป์ไทย เกณฑ์คุณสมบัติการคัดเลือก คือ เป็นผู้ที่ประสบการณ์ มีความรู้ ความ เชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ไทย ไม่น้อยกว่า 20 ปี ได้แก่ 1.2.1.1 อาจารย์รัตติยะ วิกสิตพงศ์ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์ไทย-ละคร) พุทธศักราช 2560 ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 1.2.1.2 อาจารย์นฤมัย ไตรทองอยู่ ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย สถาบันบัณฑิต พัฒนศิลป์ 1.2.1.3 รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ ศิลปินแห่งชาติ สาขา ศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์) พุทธศักราช 2548 ผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ไทย สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 1.2.2 กลุ่มผู้ที่มีประสบการณ์ด้านดุริยางคศิลป์ เกณฑ์คุณสมบัติการคัดเลือก คือ เป็นผู้ที่มีประสบการณ์ มีความรู้ ความเชี่ยวชาญด้านดุริยางคศิลป์ ไม่น้อยกว่า 20 ปี คือ นายสถาพร นิยมทอง ผู้เชี่ยวชาญดุริยางค์ สากล ข้าราชการบำนาญสำนักการสังคีต กรมศิลปากร 1.2.3 กลุ่มผู้ที่มีประสบการณ์ด้านบทละคร เกณฑ์คุณสมบัติการคัดเลือก คือ เป็นผู้ที่มีประสบการณ์ มีความรู้ ความเชี่ยวชาญด้านบทละคร ไม่น้อยกว่า 20 ปี คือ อาจารย์เกษม ทองอร่าม ผู้เชี่ยวชาญด้านบทละคร วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

63 1.2.4 กลุ่มผู้ที่มีประสบการณ์ด้านการแสดงละครรำ ละครเพลง และการกำกับการแสดง เกณฑ์คุณสมบัติการคัดเลือก คือ เป็นผู้ที่มีประสบการณ์ มีความรู้ ความ เชี่ยวชาญด้านการแสดงละครรำ ละครเพลง และการกำกับการแสดง โดยมีอายุไม่เกิน 70 ปี ได้แก่ 1.2.4.1 ดร.ชนัย วรรณะลี อาจารย์ประจำหลักสูตรศิลปมหาบัณฑิต สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 1.2.4.2 ดร.สุรัตน์ จงดา ผู้ช่วยอธิการบดีสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 1.2.4.3 รองศาสตราจารย์ ดร.อนุกูล โรจนสุขสมบูรณ์ภาคีสมาชิก ราชบัณฑิตยสถานและหัวหน้าภาควิชานาฏยศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย 1.3 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิในการตรวจสอบค่าดัชนีความสอดคล้องของเนื้อหาของ ประเด็นคำถามแต่ละข้อกับวัตถุประสงค์งานวิจัย (Index of Item Objective Congruence: IOC) จำนวน 3 ท่าน ประกอบด้วย 1.3.1 ดร.เฉลิมศักดิ์ เย็นสำราญ รองผู้อำนวยการฝ่ายตำรามหาวิทยาลัย สุโขทัยธรรมาธิราช 1.3.2 ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ขวัญใจ คงถาวร รองคณบดีคณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ 1.3.3 ผู้ช่วยศาสตราจารย์ธีรตา นุ่มเจริญ อาจารย์ประจำสาขาวิชานาฏศิลป์และ การละคร คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏพระนคร 1.4 กลุ่มผู้ให้ข้อมูลด้านการตอบแบบสอบถามความพึงพอใจจากการชมการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก โดยใช้วิธีคัดเลือกการสุ่มตัวอย่างแบบง่าย (Random Sampling) จากผู้ชมที่ได้รับชม การแสดง จำนวน 50 คน 2. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย ผู้วิจัยได้ศึกษาค้นคว้าข้อมูลทางวิชาการจากหนังสือ ตำรา งานวิจัย วิทยานิพนธ์ บทความ ตลอดจนเอกสารที่เกี่ยวข้องกับงานวิจัย โดยนำมาสร้างเครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย จำนวน 4 แบบ ดังนี้ 2.1 แบบสัมภาษณ์ผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิที่มีประสบการณ์เกี่ยวข้องกับการแสดงละคร เพลงและแนวทางการสร้างสรรค์ละครเพลง

64 2.2 แบบบันทึกข้อมูลการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) ของผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิ เพื่อยืนยันข้อมูลและความเหมาะสมของการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก 2.3 แบบสอบถามเพื่อประเมินคุณภาพและความคิดเห็นของผู้ชมที่มีต่อการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก 2.4 แบบบันทึกข้อมูลปัญหาที่พบและแนวทางแก้ไขระหว่างการฝึกซ้อม การบันทึกวีดิทัศน์ ขั้นตอนการออกแบบและพัฒนาเครื่องมือในการวิจัย ดังนี้ 1) ศึกษา รวบรวมและจัดจำแนกข้อมูลจากเอกสารทางวิชาการออกเป็นหมวดหมู่ 2) กำหนดรูปแบบของเครื่องมือในการวิจัยจากข้อมูลที่รวบรวม 3) กำหนดประเด็นในการจัดทำเครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย คือ แบบสัมภาษณ์ แบบบันทึก ข้อมูลการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) และแบบสอบถามเพื่อประเมินคุณภาพและความคิดเห็น ของผู้ชมที่มีต่อการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก 4) นำเครื่องมือที่สร้างขึ้นมาเข้าพบเพื่อปรึกษากับอาจารย์ที่ปรึกษา เพื่อตรวจสอบและ ขอคำแนะนำก่อนนำมาปรับปรุงแก้ไข โดยเครื่องมือในการวิจัยประกอบด้วย 4.1) แบบสัมภาษณ์ผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิที่มีประสบการณ์เกี่ยวข้องกับการแสดง ละครเพลงและแนวทางการสร้างสรรค์ละครเพลง 4.2) แบบบันทึกข้อมูลการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) ของผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิ เพื่อยืนยันข้อมูลและความเหมาะสมของการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก 4.3) แบบสอบถามเพื่อประเมินคุณภาพและความคิดเห็นของผู้ชมที่มีต่อการแสดง ละครเพลง เรื่องโทนรัก จากนั้นนำเครื่องมือดังกล่าวหาค่าดัชนีความสอดคล้องของเนื้อหาของประเด็น คำถามแต่ละข้อกับวัตถุประสงค์งานวิจัย (Index of Item Objective Congruence: IOC) จาก ผู้เชี่ยวชาญ จำนวน 3 ท่าน ประกอบด้วย 1) ดร.เฉลิมศักดิ์ เย็นสำราญ รองผู้อำนวยการฝ่ายตำรา มหาวิทยาลัย สุโขทัยธรรมาธิราช 2) ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ขวัญใจ คงถาวร รองคณบดีคณะ ศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์3) ผู้ช่วยศาสตราจารย์ธีรตา นุ่มเจริญ อาจารย์ประจำ สาขาวิชานาฏศิลป์และการละคร คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏพระนคร

65 4.5) นำเครื่องมือวิจัยที่ผ่านการตรวจหาค่าดัชนี(Index of Item Objective Congruence: IOC) จากผู้เชี่ยวชาญที่ให้ข้อเสนอแนะมาปรับปรุง แก้ไขร่วมกับอาจารย์ที่ปรึกษา แล้ว จึงจัดพิมพ์เป็นเครื่องมือวิจัยฉบับสมบูรณ์ เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัยฉบับสมบูรณ์ ประกอบด้วย 4.5.1) แบบสัมภาษณ์ผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิที่มีประสบการณ์เกี่ยวข้อง กับการแสดงละครเพลงและแนวทางการสร้างสรรค์ละครเพลง 4.5.2) แบบบันทึกข้อมูลการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) ของ ผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิ เพื่อยืนยันข้อมูลและความเหมาะสมของการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก 4.5.3) แบบสอบถามเพื่อประเมินคุณภาพและความคิดเห็นของผู้ชมที่มีต่อ การแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก 4.5.4) แบบบันทึกข้อมูลปัญหาที่พบและแนวทางแก้ไขระหว่างการฝึกซ้อม การบันทึกวีดิทัศน์

66 3. แผนการดำเนินการวิจัย ตารางที่ 2 แผนการดำเนินการวิจัย ปี พ.ศ. กิจกรรม เดือน เม.ย. พ.ค. มิ.ย. ก.ค. ส.ค. ก.ย. ต.ค. พ.ย. ธ.ค. ม.ค. ก.พ. มี.ค. 2564 1. หัวข้อวิทยานิพนธ์ได้รับการ อนุมัติ 2564 2. เก็บข้อมูลเกี่ยวกับวิทยานิพนธ์ 2564 3. รวบรวมข้อมูลจัดหมวดหมู่ และกระทำข้อมูล 2564 4. กำหนดแนวคิดและรูปแบบ การแสดง 2564 - 2565 5. สร้างสรรค์องค์ประกอบ ก า ร แ ส ด ง ล ะ ค ร เ พ ล ง เรื่องโทนรัก 2566 6. ประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) 2566 7.ปรับแก้และพัฒนางานตาม ข้อเสนอแนะในการประชุมกลุ่ม ย่อย (Focus Group) 2566 8. นำเสนอผลการสร้างสรรค์ ละครเพลง เรื่องโทนรัก 2566 9. สรุปผลการแสดง 2566 10. จัดทำรูปเล่มฉบับสมบูรณ์ และเผยแพร่ ที่มา: ผู้วิจัย

67 4. การเก็บรวบรวมและการจัดกระทำข้อมูล 4.1 การเก็บรวบรวมข้อมูล ผู้วิจัยได้ดำเนินการเก็บรวบรวมข้อมูลทางวิชาการและข้อมูลต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกันเพื่อใช้ สำหรับการศึกษาในครั้งนี้จากเอกสารวิชาการ ที่เกี่ยวข้องกับงานวิจัย การสัมภาษณ์ ผู้เชี่ยวชาญและ ผู้ทรงคุณวุฒิ การสังเกตการณ์ในการเรียนการสอนและการแสดง เพื่อให้ข้อมูลดังกล่าวครอบคลุม ประเด็นและเนื้อหาที่ทำการศึกษาโดยมีการตรวจสอบข้อมูลเป็นระยะเพื่อให้มั่นใจว่าข้อมูลที่ได้ศึกษา มีความถูกต้องตรงตามวัตถุประสงค์การวิจัย โดยมีรายละเอียดดังนี้ 4.1.1 การเก็บรวบรวมข้อมูลจากเอกสาร ผู้วิจัยได้ดำเนินการศึกษา ค้นคว้าข้อมูลจาก หนังสือ เอกสารทางวิชาการ งานวิจัย วิทยานิพนธ์ ซึ่งเนื้อหาที่ค้นคว้ามาจากเอกสารทางวิชาการที่มี คุณภาพ รวมทั้งมีการศึกษาค้นคว้าอย่างละเอียด ดังนี้ 4.1.1.1 การเก็บรวบรวมข้อมูลเกี่ยวกับละครเพลง โดยมีเนื้อหาเกี่ยวกับความเป็นมา ความหมาย รูปแบบการแสดง ตลอดจนพัฒนาการ จากหนังสือ งานวิจัย วิทยานิพนธ์ เช่น 1) วิทยานิพนธ์ เรื่องบทบาทของระบบธุรกิจเทปเพลงไทยสากลต่อการ สร้างสรรค์ผลงานเพลง โดย ศมกมล ลิมปิชัยศึกษาการพัฒนารูปแบบของเพลงเพื่อเชื่อมโยงสู่ละครเพลง 2) วิทยานิพนธ์ เรื่องการแสดงละครเพลงของไทย พุทธศักราช 2490 - 2496 โดยศิริมงคล นาฏยกุล ศึกษาพัฒนาการของละครเพลงในประเทศไทย 3) หนังสือ เรื่องความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับการกำกับการแสดงละคอนเวที โดย มัทนี รัตนิน ศึกษารูปแบบการแสดงละครเพลงที่มีความสัมพันธ์กับละครเวที ดนตรี และนาฏศิลป์ 4.1.1.2 การเก็บรวบรวมข้อมูลเกี่ยวกับละครเพลงรพีพร โดยมีเนื้อหาประกอบด้วย ความเป็นมา รูปแบบ องค์ประกอบการแสดง ตลอดจนชีวประวัติของรพีพร หรือ นายสุวัฒน์ วรดิลก ศิลปินแห่งชาติ สาขาวรรณศิลป์ปี พ.ศ.2534 ศึกษาจากหนังสือ งานวิจัย วิทยานิพนธ์ เช่น 1) วิทยานิพนธ์ เรื่อง การศึกษาเชิงวิเคราะห์บทละครร้องของพรานบูรพ์ โดย กัลยรัตน์ หล่อมณีนพรัตน์ ศึกษาละครร้องของพรานบูรพ์ ซึ่งเป็นต้นเค้าในการเกิดละครเพลงรพีพร 2) วิทยานิพนธ์เรื่องพัฒนาการละครเพลงของรพีพร โดย อัจฉราวรรณ ภู่สิริวิโรจน์เพื่อศึกษาพัฒนาการของละครเพลงรพีพร เพื่อการวิเคราะห์ข้อมูลประกอบการสร้างสรรค์

68 3) หนังสือ เรื่องชีวิตเหมือนละคร 50 ปี เพ็ญศรี-รพีพร 2 ศิลปินแห่งชาติ โดยคณะกรรมการจัดงาน 50 ปี เพ็ญศรี-รพีพร และมูลนิธิรพีพรเพื่อสวัสดิการนักเขียน เพื่อศึกษาชีวประวัติของรพีพร หรือ นายสุวัฒน์ วรดิลก ศิลปินแห่งชาติ สาขาวรรณศิลป์ 4) เอกสารประกอบการแสดงมหกรรมดนตรีและวิพิธทัศนาพิเศษ 5 รัชกาล เพลงไทยสากล โดย กองทุนส่งเสริมงานวัฒนธรรม สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ เพื่อ ศึกษาบทละครและรูปแบบการแสดงละครเพลงรพีพร 4.1.1.3 การเก็บรวบรวมข้อมูลเกี่ยวกับการสร้างสรรค์ละครเพลง โดยมีเนื้อหา เกี่ยวกับ แนวคิด ทฤษฎี จากหนังสือ งานวิจัย วิทยานิพนธ์ เช่น 1) บทความวิชาการ เรื่อง นาฏศิลป์สร้างสรรค์กับการพัฒนาวิทยะฐานะ ของครู (ตอนที่ 1) โดย ศาสตราจารย์ ดร.ชมนาด กิจขันธ์ และคณะ เพื่อศึกษาสาระสำคัญในการ สร้างสรรค์การแสดงนาฏศิลป์ เพื่อเชื่อมโยงสู่การสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก 2) หนังสือนาฏยศิลป์ปริทรรศน์ เรื่องทฤษฎีนาฏยประดิษฐ์และทฤษฎี นาฏยองค์กร โดย ศาสตราจารย์กิตติคุณ ดร.สุรพล วิรุฬห์รักษ์เพื่อศึกษาหลักการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก 3) ทฤษฎีองค์ประกอบละคร โดย อริสโตเติล เพื่อศึกษาหลักการสร้างสรรค์ ละครเพลง เรื่องโทนรัก 4) วิทยานิพนธ์เรื่องการสร้างสรรค์อิเล็กทรอนิกส์ดนตรีเฮาส์ “Timeline” โดย จิรัตน์ พัดประดิษฐ เพื่อศึกษาวิธีการสร้างสรรค์ดนตรี 5) หนังสือ เรื่องละครประยุกต์ การใช้ละครเพื่อการพัฒนา โดย พรรัตน์ ดำรุง เพื่อศึกษาแนวทางการสร้างสรรค์ละคร 6) หนังสือ เรื่องวิจัยการแสดง : สร้างองค์ความรู้ใหม่ด้วยการทำละคร โดย พรรัตน์ ดำรุง ศึกษาแนวทางการประยุกต์ใช้ละครเพื่อพัฒนาสังคม เศรษฐกิจ และวัฒนธรรม เพื่อ เชื่อมโยงกับการสร้างสรรค์ละครเพลงเรื่องโทนรัก 7) บทความวิจัย เรื่องนาฏกรรมกับการปกครอง โดย มณิศา วศินารมณ์ เพื่อศึกษานโยบายการปกครองของผู้นำใหม่ เพื่อเปลี่ยนแปลงพฤติกรรม ค่านิยม อุดมการณ์ของ บุคคล และสังคม เพื่อเชื่อมโยงกับการกำหนดยุคสมัยในการสร้างสรรค์ละครเพลงเรื่องโทนรัก

69 8) งานวิจัย เรื่อง การศึกษารูปแบบดั้งเดิมสู่การสร้างสรรค์นวัตกรรมเพื่อ สุขภาวะที่ดีของผู้สูงอายุ โดย ณรงค์ฤทธิ์ เชาว์กรรม ศึกษาความเป็นมา รูปแบบการแสดงรำโทน บัวชุม อำเภอชัยบาดาล จังหวัดลพบุรี เพื่อนำข้อมูลมาเชื่อมโยงกับการสร้างแนวคิดของโครงเรื่อง 4.1.2 การเก็บรวบรวมข้อมูลจากการสัมภาษณ์ โดยผู้วิจัยได้ดำเนินการสัมภาษณ์ จากกลุ่มบุคคลในการให้ข้อมูล (Key Informants) ในการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ประกอบด้วย 4.1.2.1 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิในการให้ข้อมูลงานวิจัย ซึ่งเป็น ประเด็นข้อมูลสำคัญเกี่ยวกับละครเพลง รูปแบบและองค์ประกอบการแสดงสร้างสรรค์ ตลอดจน เทคนิคและวิธีการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก 4.1.2.2 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิในการประชุมกลุ่มย่อย (Focus Group) เพื่อยืนยันข้อมูลในการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก 4.1.2.3 กลุ่มผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิในการตรวจสอบค่าดัชนีความ สอดคล้องของเนื้อหาของประเด็นคำถามแต่ละข้อกับวัตถุประสงค์งานวิจัย (Index of Item Objective Congruence: IOC) 4.1.2.4 กลุ่มผู้ให้ข้อมูลด้านการตอบแบบสอบถามเพื่อประเมินคุณภาพและ ความคิดเห็นของผู้ชมที่มีต่อการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก 4.1.3 การเก็บรวบรวมข้อมูลจากการสังเกตการณ์ โดยแบ่งออกดังนี้ 4.1.3.1 สังเกตการณ์แบบมีส่วนร่วม โดยผู้วิจัยได้ดำเนินการลงพื้นที่ สังเกตการณ์แบบมีส่วนร่วมในการเรียนการสอนรายวิชาทักษะการแสดง รายวิชาการแสดง รายวิชา ศิลปะการแสดงละครไทย หลักสูตรศิลปบัณฑิต สาขานาฏศิลป์ไทย ภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏ ดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ เพื่อเข้าร่วมสังเกตการณ์และดำเนินการเก็บข้อมูลเพื่อนำมา สร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ประกอบด้วย ข้อมูลด้านทักษะการแสดงละครรำ ละครไทย และ ละครตะวันตก ได้แก่ 1) ร่วมปฏิบัติการสอนรายวิชาทักษะการแสดง หลักสูตรศิลปบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ โดยเนื้อหารายวิชาเกี่ยวกับ ละครรำ ซึ่งผู้วิจัยได้นำประเด็นสำคัญ คือ การร้อง การดำเนินเรื่องและลีลาท่านาฏศิลป์ไทย ประกอบการสร้างสรรค์ได้แก่

70 1.1) ละครพันทาง เรื่องพญาผานอง ตอนรักสามเส้า 1.2)ละครนอกเรื่องสุวรรณหงส์ ตอนชมถ้ำและตอนกุมภณฑ์ถวายม้า 1.3) ละครดึกดำบรรพ์ เรื่องสังข์ทอง ตอนตีคลี 2) สังเกตการณ์แบบไม่มีส่วนร่วม โดยผู้วิจัยได้ดำเนินการลงพื้นที่ สังเกตการณ์แบบไม่มีส่วนร่วมในการรับชมการแสดงละครเพลงจากทางช่องทางต่าง ๆ ซึ่งผู้วิจัยได้นำ ประเด็นสำคัญคือ การร้อง การดำเนินเรื่องและการแสดงไปประกอบการสร้างสรรค์ ได้แก่ 2.1) ชมละครเพลงรพีพร เรื่อง ศกุนตลาและสวรรค์มืด ผ่าน ช่องทางออนไลน์ (Youtube) 2.2) ชมละครเพลง เรื่อง สุนทราภรณ์ เดอะมิวสิเคิล โดย บริษัท Workpoint Entertainment จำกัด มหาชน จัดแสดง ณ โรงละครสยามพิฆเณศร์ 2.3) ชมละครเวทีเรื่องลิขิตรักชิงบัลลังก์โดยรัชดาลัยเธียร์เตอร์ จัดแสดง ณ เมืองไทยรัชดาลัยเธียร์เตอร์ จากการจำแนกหมวดหมู่ของข้อมูลข้างต้น ผู้วิจัยได้นำมาวิเคราะห์เพื่อหาประเด็น สำคัญอันเป็นประโยชน์ต่อการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ซึ่งกระบวนการสร้างสรรค์ละคร เพลง เรื่องโทนรัก ผู้วิจัยขอนำเสนอในหัวข้อต่อไป 4.2 กระบวนการสร้างสรรค์ กระบวนการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่อง โทนรัก ประกอบด้วย 4.2.1 ขั้นตอนเตรียมการแสดง และองค์ประกอบการแสดงของละคร 4.2.1.1 การเตรียมงาน จากการเก็บรวบรวมข้อมูลเกี่ยวกับละครเพลงรพีพร ผู้วิจัยได้ ศึกษาค้นคว้าข้อมูลที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับชีวประวัติของรพีพร หรือ นายสุวัฒน์ วรดิลก ศิลปินแห่งชาติ สาขาวรรณศิลป์ ปี พ.ศ.2534 รวมทั้งรูปแบบและองค์ประกอบการแสดง ตลอดจนพัฒนาการของ ละครเพลงรพีพร จากหนังสือ เอกสารทางวิชาการ งานวิจัย วิทยานิพนธ์ นอกจากนี้ผู้วิจัยได้ศึกษา ค้นคว้าเกี่ยวกับแนวคิด ทฤษฎีต่าง ๆ ที่สามารถนำมาประกอบการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ที่สำคัญการสัมภาษณ์ข้อมูลจากผู้เชี่ยวชาญ ผู้ทรงคุณวุฒิ รวมทั้งการสังเกตการณ์แบบมีส่วนร่วมและ ไม่มีส่วนร่วม โดยมีอาจารย์ที่ปรึกษาวิทยานิพนธ์กำกับติดตาม ร่วมวางแผนและให้คำปรึกษาอยู่ตลอด ระยะเวลาที่ค้นคว้าข้อมูล เพื่อกำหนดวัตถุประสงค์ แนวคิดและรูปแบบการแสดงในการสร้างสรรค์ให้ชัดเจน

71 ผู้วิจัยมุ่งหมายในการสร้างละครเพลงที่มีสุนทรียะผ่านบทเพลง ลีลานาฏศิลป์ รวมทั้งสามารถสร้างความตระหนักรู้การอนุรักษ์ สืบสานและการเรียนรู้ศิลปวัฒนธรรม ไทย มุ่งเน้นการสร้างสรรค์เพลงตามแนวทางของละครเพลงรพีพร โดยผสมผสานและสร้างสรรค์ เนื้อหาให้มีความเข้าใจง่ายไม่ซับซ้อน ผู้ชมทุกวัยสามารถชมได้ ผู้วิจัยจึงได้กำหนดร่างแนวคิดการ แสดงแบบผสมผสาน ซึ่งจากการศึกษาละครเพลงของรพีพร พบว่า แนวคิดของละครเพลงรพีพรนั้น เป็นการนำเสนอเรื่องราวที่สร้างมาจากจินตนาการ ตำนาน พงศาวดาร เรื่องราวชีวิต บทพระราช นิพนธ์ บทพระนิพนธ์ และภาพยนตร์ต่างชาติ โดยสอดแทรกการตระหนักรู้คุณค่าด้านต่าง ๆ ไว้ในเนื้อ เรื่องของละครเพลง เช่น คุณค่าด้านการอนุรักษ์ธรรมชาติ คุณค่าทางการเมือง คุณค่าด้านทัศนคติที่ดี ทางสังคม คุณค่าด้านคุณธรรมจริยธรรม เป็นต้น จากประเด็นดังกล่าววิเคราะห์สรุปแนวคิดในการ นำเสนอการแสดงละครเพลงของรพีพรจากทั้งหมด 11 เรื่อง ดังตารางที่ 3 ตารางที่ 3 แนวคิดและข้อคิดที่ปรากฏในการแสดงละครเพลงของรพีพร ที่ ชื่อเรื่อง แนวคิดของเรื่อง ข้อคิด 1 นิมิตสวรรค์ จินตนาการ ความซื่อสัตย์ 2 ฉางกาย พงศาวดาร ความซื่อสัตย์ 3 มนต์รักนวลจันทร์ ตำนาน/เรื่องเล่า การละกิเลส 4 มโนห์ราถวายตัว การให้อภัย 5 ศกุนตลา นวนิยายต่างชาติ การเชื่อมั่นในรักแท้ 6 สาวเครือฟ้า การเสียชีพแต่ไม่เสียสัตย์ 7 เวนิสวาณิช ความมีเมตตาต่อเพื่อนมนุษย์ 8 ขวัญใจจอมโจร เรื่องราวชีวิต การให้อภัย 9 ท่าฉลอม การยึดมั่นถือมั่น 10 สวรรค์มืด ภาพยนตร์ต่างชาติ ความซื่อสัตย์ 11 เงือกน้อย การเสียสละ ที่มา: ผู้วิจัย จากตารางที่ 3 ละครเพลงของรพีพรประกอบด้วยแนวคิดของเรื่อง 6 แนวคิด คือ 1) จินตนาการ 2) พงศาวดาร 3) ตำนาน/เรื่องเล่า 4) นวนิยายต่างชาติ 5) เรื่องราวชีวิต 6) ภาพยนตร์

72 ต่างชาติ โดยแต่ละเรื่องปรากฏข้อคิดแต่ละด้าน คือ 1) ความซื่อสัตย์ 2) การละกิเลส 3) การให้อภัย 4) การเชื่อมั่นในรักแท้ 5) การเสียชีพแต่ไม่เสียสัตย์ 6) ความเมตตาต่อเพื่อนมนุษย์ 7) การยึดมั่นถือ มั่น 8) การเสียสละ โดยผลจากการศึกษาทำให้ผู้วิจัยนำมาวิเคราะห์เพื่อเป็นแนวทางในการกำหนด แนวคิดละครเพลง เรื่องโทนรัก 4.2.1 การกำหนดรูปแบบการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก ละครเพลงรพีพรมีรูปแบบการแสดงที่ใช้วิธีการดำเนินเรื่องด้วยเพลงแทรก ด้วยการพูดเจรจา ผู้แสดงคือผู้ชายและผู้หญิง ไม่ปรากฏตัวตลกที่ติดตามพระเอก มีวิธีการปรับเนื้อ เรื่องตามยุคสมัย บรรเลงเพลงด้วยดนตรีสากลและเพลงไทยสากล ใช้ลักษณะคำประพันธ์ที่มีความ หลากหลาย จากการศึกษาองค์ประกอบการแสดงละครเพลงของรพีพร ซึ่งประกอบด้วย แนวคิด รูปแบบการแสดง ผู้แสดง บทละคร เพลง เครื่องแต่งกาย ฉากที่ใช้ในการแสดง เพื่อเป็น แนวทางในการสร้างสรรค์รูปแบบละครเพลง เรื่อง โทนรัก ดังนี้ 1) รูปแบบการแสดงตามแนวทางของ ละครเพลงรพีพรคือ ผู้แสดงคือผู้ชายและผู้หญิง 2) เรื่องราวเกี่ยวกับความรักสอดแทรกการตะหนักรู้ คุณค่าเรื่องการอนุรักษ์ศิลปวัฒนธรรม 3) การเห็นคุณค่าในตนเอง ตลอดจนการสะท้อนวิถีชีวิตของ กรุงเทพมหานคร ประมาณ พ.ศ.2480 - 2490 ทั้งนี้ผู้วิจัยได้กำหนดรูปแบบการแสดงของละครเพลง เรื่องโทนรัก ไว้คือ “ร้อง เล่น เต้น ระบำ” ดังนี้ ร้อง คือ การดำเนินเรื่องราวไปตามบทละครด้วยการร้องเพลงสลับการพูด และเจรจา เล่น คือ การเล่นหรือการดำเนินเรื่องตามบทละคร โดยนักแสดงเป็นผู้ แสดงออกทางการร้อง การพูด แสดงลีลา ท่าทาง รวมไปถึงลักษณะสีหน้าและอารมณ์ เต้น คือ การเต้นโดยนักแสดงใช้ท่าทางในชีวิตประจำวัน ลีลาท่าทางแบบ นาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์ร่วมสมัย ระบำ คือ การที่นักแสดงใช้ท่าทางนาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์ร่วมสมัย ด้วย ลีลาท่าทางเดียวกันพร้อมเพรียงกันหรือแตกต่างกันตามทำนองเพลง การใช้รูปแบบ “ร้อง เล่น เต้น ระบำ” ผู้วิจัยมุ่งเน้นให้ผู้ชมทุกวัยสามารถ ชมการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรักได้อย่างเข้าใจง่ายอีกทั้งผู้วิจัยในฐานะผู้ที่อยู่ในศาสตร์ด้านนาฏศิลป์ไทย

73 จึงนำรูปแบบการแสดงของละครรำหรือศิลปะการแสดงไทยเข้ามาผสมผสานกับการสร้างโครงเรื่อง และกำหนดให้บุรุษที่ 1 เป็นผู้เล่าเรื่อง (Narrator) ตามรูปแบบละครเวที ผู้วิจัยขอแสดงการกำหนดรูปแบบการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก โดยเปรียบเทียบกับ ละครเพลงของรพีพรดังตารางที่ 4 ตารางที่ 4 การกำหนดรูปแบบการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก รูปแบบการแสดง ละครเพลงรพีพร รูปแบบการแสดง ละครเพลง เรื่องโทนรัก แนวคิด 1) คุณธรรม จริยธรรม 2) เรื่องราวความรัก 3) เรื่องราวที่เกิดขึ้นในละคร ได้แก่ ทั้ง การย้อนยุค และสถานการณ์ปัจจุบัน (ปีพุทธศักราช 2490) แนวคิด 1) แนวทางละครเพลงรพีพร 2) การเห็นคุณค่าในตัวเอง 3) เรื่องราวที่เกิดขึ้นในปี พุทธศักราช 2480 - 2490 4) การอนุรักษ์ศิลปะการแสดงรำโทน รูปแบบการแสดง ดำเนินเรื่องด้วยการร้องเพลงสลับการพูดเจรจา ด้วยร้อยแก้วและคำกลอนในรูปแบบการแสดง ละครเพลง รูปแบบการแสดง ดำเนินเรื่องด้วยการร้องเพลงสลับการพูดเจรจา ด้วยร้อยแก้วและคำกลอน ตามแนวทางละคร เพลงรพีพร โดยกำหนดรูปแบบการแสดง “ร้อง เล่น เต้น ระบำ” คือ 1) ร้อง คือ การดำเนินเรื่องราวไปตามบท ละครด้วยการร้องเพลงสลับการพูดและเจรจา 2) เล่น คือ การเล่นหรือการดำเนินเรื่อง ตามบทละคร โดยนักแสดงเป็นผู้แสดงออก ทางการร้อง การพูด แสดงลีลา ท่าทาง รวมไป ถึงลักษณะสีหน้าและอารมณ์ 3) เต้น คือ การเต้นโดยนักแสดงใช้ท่าทาง ในชีวิตประจำวัน ลีลาท่าทางแบบนาฏศิลป์ไทย และนาฏศิลป์ร่วมสมัย

74 ตารางที่ 4 การกำหนดรูปแบบการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก (ต่อ) รูปแบบการแสดง ละครเพลงรพีพร รูปแบบการแสดง ละครเพลง เรื่องโทนรัก 4) ระบำ คือ การที่นักแสดงใช้ท่าทาง นาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์ร่วมสมัย ด้วยลีลา ท่าทางเดียวกันพร้อมเพรียงกันหรือแตกต่างกัน ตามทำนองเพลง ผู้แสดง นักแสดงที่มีคุณสมบัติดังนี้ 1) พื้นฐานความรู้ยิ่งมากยิ่งดี 2) บุคลิกเด่น (ไม่จำเป็นต้องหล่อหรือสวย) 3) ร้องเพลงได้ในเกณฑ์ดี 4) น้ำเสียงพูดหรือร้องชัดเจนค่อนข้างดัง 5) มีจิตวิญาณของศิลปิน (อยู่บ้าง) ผู้แสดง นักแสดงที่มีคุณสมบัติดังนี้ 1) เป็นผู้ที่มีกระแสเสียงที่ไพเราะและ มีทักษะด้านการร้องในระดับดี 2) มีทักษะนาฏศิลป์และทักษะการแสดงที่ดี 3) เป็นผู้ที่มีสุขภาพกายและใจ ที่สมบูรณ์ แข็งแรง 4) เป็นผู้ที่มีมนุษยสัมพันธ์สามารถทำงาน ร่วมกับผู้อื่นได้ บทละคร ใช้ลักษณะคำประพันธ์ที่ประกอบด้วย ร้อยแก้ว ร้อยกรอง (กลอนสุภาพ กาพย์ฉบัง 16 และกวี นิพนธ์) บทละคร ประพันธ์บทขึ้นใหม่แบบนวนิยาย โดยคงการ ใช้ลักษณะคำประพันธ์ คือ ร้อยแก้ว ร้อยกรอง (กลอนสุภาพ) และกลอนเพลง ตามแนวทาง ละครเพลงรพีพร นอกจากนี้ยังใช้วิธีการพูด ผสมการร้องในเพลงและการใช้บุรุษที่ 1 เป็น ผู้เล่าเรื่อง (Narrator) ดนตรี บรรเลงเพลงด้วยดนตรีสากลประเภทแจ๊ส (JAZZ) ดนตรี บรรเลงเพลงด้วยดนตรีสากล ดนตรี อิเล็กทรอนิกส์ประเภทดนตรีสากล ผสมผสาน ดนตรีไทย คือ โทน ระนาด ขลุ่ยโดยกำหนด ทำนองเพลงไทยเดิมเป็นทำนองเพลงหลัก พร้อมทั้งสร้างสรรค์ทำนองเพลงขึ้นใหม่

75 ตารางที่ 4 การกำหนดรูปแบบการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก (ต่อ) รูปแบบการแสดง ละครเพลงรพีพร รูปแบบการแสดง ละครเพลง เรื่องโทนรัก การขับร้อง แนวเพลงไทยสากล การขับร้อง 1) แนวเพลงไทยสากล 2) แนวเพลงไทยเดิม 3) แนวเพลงรำโทน 4) แนวเพลงไทยสากลผสมแนวเพลง ลูกทุ่ง การออกแบบลีลาท่าทาง ใช้ลีลาธรรมชาติและนาฏศิลป์ การออกแบบลีลาท่าทาง ใช้ลีลาธรรมชาติและนาฏศิลป์โดยจำแนก ออกเป็น 3 รูปแบบ คือ 1) ท่าทางในชีวิตประจำวัน (50%) 2) ลีลานาฏศิลป์ไทย (30%) 3) ลีลานาฏศิลป์ร่วมสมัย (20%) ฉาก ใช้ฉากกึ่งเสมือนจริง บางครั้งไม่ปรากฏการใช้ ฉากประกอบการแสดง เป็นการจินตนาการตาม ความคิดของผู้ชมการแสดง ฉาก ใช้ฉากกึ่งเสมือนจริงผสมผสานสื่อประสม ม ั ล ต ิ ม ี เ ด ี ย แ ล ะ เ ท ค น ิ ค โ ค ร ม า ค ี ย์ (Chromakey) เครื่องแต่งกาย แต่งกายตามบุคลิกและฐานะของตัวละคร เครื่องแต่งกาย แต่งกายตามบุคลิกและฐานะของตัวละคร โดย กำหนดเครื่องแต่งกาย การแต่งหน้าและทรง ผม ในปีพุทธศักราช 2480 - 2490 (คริสต์ศักราช1940 - 1950) ที่มา: ผู้วิจัย

76 จากตารางข้างต้นทำให้เห็นว่าผู้วิจัยได้กำหนดแนวทางการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ตามแนวทางละครเพลงของรพีพร แต่ในขณะเดียวกันผู้วิจัยก็ได้เพิ่มเติมในการสร้างแนวคิดและ กำหนดรูปแบบการแสดงจากประสบการณ์ของผู้วิจัย ซึ่งประกอบด้วย การสร้างแนวคิดการแสดงให้ ปรากฏเรื่องราวของศิลปะการแสดงพื้นบ้านรำโทน สอดแทรกข้อคิดการเห็นคุณค่าในตัวเอง กำหนด รูปแบบการแสดงที่มุ่งเน้นลีลานาฏศิลป์เป็นหลัก อีกทั้งการใช้ฉากกึ่งเสมือนจริงผสมผสานสื่อประสม มัลติมีเดีย และเทคนิคโครมาคีย์ (Chromakey) เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของการสร้างสรรค์ละครเพลง เมื่อผู้วิจัยได้กำหนดแนวคิดและรูปแบบการแสดง ตลอดจนองค์ประกอบในการสร้างสรรค์แล้ว ผู้วิจัยจึงได้ดำเนินการกำหนดร่างภาพแนวความคิดที่จะเกิดขึ้นในละคร โดยใช้การจินตนาการของ ผู้วิจัยร่างเนื้อหา ตัวละคร รวมทั้งฉากที่จะปรากฏ ซึ่งร่างแนวความคิด (Story Board) มีรายละเอียด ดังนี้ ภาพที่16 สัญลักษณ์ตัวละครเพลง เรื่องโทนรัก ที่มา: ผู้วิจัย

77 ตารางที่ 5 แนวความคิด (Story Board) ของละครเพลง เรื่องโทนรัก ลำดับ ภาพเหตุการณ์ เหตุการณ์และตัวละคร 1 เหตุการณ์ -เปิดฉากด้วยงานวัดจังหวัด ลพบุรี -พระเอกและคณะ กำลัง บรรเลงเพลงรำโทน -ชาวบ้านสนุกสนาน ตัวละคร พระเอก เพื่อนและ ชาวบ้าน สถานที่ งานวัดจังหวัดลพบุรี 2 เหตุการณ์ -นางเอกมาร่วมงานวัด -พระเอกเห็นนางเอกแล้วหลง รัก -ชาวบ้านสนุกสนาน ตัวละคร พระเอก นางเอก เพื่อนและชาวบ้าน สถานที่ งานวัดจังหวัดลพบุรี

78 ตารางที่ 5 แนวความคิด (Story Board) ของละครเพลง เรื่องโทนรัก (ต่อ) ลำดับ ภาพเหตุการณ์ เหตุการณ์และตัวละคร 3 เหตุการณ์ พระเอกเดินทางเข้ากรุงเทพฯ เพื่อสมัครเป็นนักดนตรีและ เพื่อตามหานางเอก ตัวละคร พระเอก นางเอก เพื่อนและชาวบ้าน สถานที่ งานวัดจังหวัดลพบุรี 4 เหตุการณ์ -พระเอกเดินทางเข้ากรุงเทพฯ -พระเอกกำลังมีความสุขและ เพลิดเพลินกับการเดินทางเข้า กรุงเทพฯ เพื่อสมัครเป็นนัก ดนตรีและเพื่อตามหานางเอก ตัวละคร พระเอก เพื่อนและ ชาวบ้าน สถานที่ รถไฟ

79 ตารางที่ 5 แนวความคิด (Story Board) ของละครเพลง เรื่องโทนรัก (ต่อ) ลำดับ ภาพเหตุการณ์ เหตุการณ์และตัวละคร 5 เหตุการณ์ -พระเอกถึงกรุงเทพฯ ได้พบ เจอกับสถานที่สำคัญต่าง ๆ ตัวละคร พระเอก เพื่อนและตัว ละครประกอบฉาก สถานที่ หัวลำโพง วัดพระศรี รัตนศาสดาราม วัดสระเกศ (ภูเขาทอง) ฯลฯ

80 ตารางที่ 5 แนวความคิด (Story Board) ของละครเพลง เรื่องโทนรัก (ต่อ) ลำดับ ภาพเหตุการณ์ เหตุการณ์และตัวละคร 6 เหตุการณ์ -พระเอกได้เป็นนักดนตรีมา บรรเลงงานฉายภาพยนตร์รอบ ปฐมทัศน์ ตัวละคร พระเอก นางเอก เพื่อนและตัวละครประกอบ ฉาก สถานที่ โรงภาพยนตร์เฉลิม ไทย 7 เหตุการณ์ -พระเอกได้มีโอกาสพบนางเอก และได้สารภาพรักต่อกัน ตัวละคร พระเอก นางเอก เพื่อนและตัวละครประกอบ ฉาก สถานที่ โรงภาพยนตร์เฉลิม ไทย ที่มา: ผู้วิจัย

81 4.2.2 การกำหนดหน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ผู้วิจัยได้ดำเนินการคัดเลือกคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก แบบเจาะจงโดยเบื้องต้นคัดเลือกจากอาจารย์ บุคลากร และนักศึกษาภายในคณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ และคัดเลือกบุคคลจากความเชี่ยวชาญในด้านต่าง ๆ ที่มีความเหมาะสมกับ การสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ทั้งนี้บุคคลที่ได้รับการติดต่อและคัดเลือกจากผู้วิจัยนั้น ล้วน แล้วแต่มีความสมัครใจและยินยอมที่จะเข้าร่วมเป็นคณะทำงาน โดยผู้วิจัยเป็นผู้กำหนดความ เหมาะสม วางแผน วางแนวทาง รวมทั้งกำหนดขอบเขตในการรับผิดชอบของหน้าที่ในแต่ละบุคคล พร้อมทั้งกำกับและติดตามในการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก อย่างใกล้ชิดและสอบถาม ความก้าวหน้าเป็นระยะ คณะทำงานการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก มีรายละเอียดดังนี้ ตารางที่ 6 หน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก ฝ่ายงาน หน้าที่ ผู้รับผิดชอบ ขอบเขตและความรับผิดชอบ ฝ่ายอำนวย การสร้าง ผู้อำนวยการ สร้าง นายณรงค์ฤทธิ์ เชาว์กรรม (ผู้วิจัย) ควบคุม วางแผน ดูแลการ สร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทน รักทุกองค์ประกอบการแสดง ฝ่ายกำกับ การแสดง ผู้กำกับการ แสดง นายณรงค์ฤทธิ์ เชาว์กรรม (ผู้วิจัย) กำกับการแสดงละครเพลง เรื่องโทนรัก ฝ่ายบทละคร ผู้เขียนบทละคร นายณรงค์ฤทธิ์ เชาว์กรรม (ผู้วิจัย) เขียนโครงเรื่อง และประพันธ์ เพลงประกอบการแสดงละคร เพลง เรื่องโทนรัก พร้อมทั้ง ปรับแก้ เพิ่มเติมเนื้อหาใน บทละคร นายศุภวัฒน์ หงสา ป ร ะ พ ั น ธ ์ บ ท ละ ค รเ พ ล ง เรื่องโทนรัก

82 ตารางที่ 6 หน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก (ต่อ) ฝ่ายงาน หน้าที่ ผู้รับผิดชอบ ขอบเขตและความรับผิดชอบ ที่ปรึกษา - รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ (ศิลปินแห่งชาติ) - รองศาสตราจารย์ ดร.จินตนา สายทองคำ (คณบดีคณะศิลป นาฏดุริยางค์สถาบันบัณฑิต พัฒนศิลป์) -ดร.สุรัตน์ จงดา (ผู้ช่วยอธิการบดี สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) ให้คำปรึกษาการเขียนโครงเรื่อง และการเชื่อมโยงเหตุการณ์ใน ละคร พร้อมทั้งการตัดทอนบท ละครสำหรับแสดงผลงาน ฝ่ายดนตรี และขับร้อง ผู้บรรจุทำนอง เพลง ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.นพคุณ สุดประเสริฐ (รองคณบดีคณะ ศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบัน บัณฑิตพัฒนศิลป์) บรรจุทำนองเพลงไทยเดิมและ ร้องเพลงประกอบเพื่อเป็น แนวทางในการสร้างสรรค์ดนตรี และการขับร้อง ผู้สร้างสรรค์ เพลง นายนพนรรจ์ แย้มบุญมี (นักวิชาการทั่วไป คณะศิลป นาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิต พัฒนศิลป์) สร้างสรรค์ดนตรีไทยเดิมให้มี ความร่วมสมัย และแปลกไปจาก เดิม และสร้างสรรค์ทำนองเพลง และแนวทางการร้องขึ้นใหม่ นักร้อง นางสาวชุลีกร อินวัน (คีตศิลปินปฏิบัติงาน สำนักการ สังคีต กรมศิลปากร) นายตะวัน คงอิ่ม (นักศึกษา ภาควิชาดุริยางคศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) ขับร้องเพลงรำโทน และลูกคู่

83 ตารางที่ 6 หน้าที่ความรับผิดชอบของคณะทำงานการสร้างสรรค์ละครเพลง เรื่องโทนรัก (ต่อ) ฝ่ายงาน หน้าที่ ผู้รับผิดชอบ ขอบเขตและความรับผิดชอบ ฝ่าย ออกแบบ ลีลา ผู้กำกับลีลา นายณรงค์ฤทธิ์ เชาว์กรรม (ผู้วิจัย) ออกแบบลีลาประกอบการแสดง ละคร ฝ่ายเครื่อง แต่งกาย ผู้ช่วยกำกับลีลา นายเอกลักษณ์ หนูเงิน นายญาณวุฒิ ไตรสุวรรณ (อาจารย์ภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) ช่วยออกแบบลีลาประกอบการ แสดงละคร ผู้ช่วยแต่งกาย นายสันติภาพ ไกยะลาด นายนภดล มูละเมฆ นางสาวเนตรดาว ศักดิ์ศรี (นักศึกษาภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) ช่วยแต่งกายนักแสดงในวันถ่ายทำ ฝ่ายการ แต่งหน้า และทำผม ช่างแต่งหน้า นายธัชชัย อนุมาศ (นักศึกษา ภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลป นาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิต พัฒนศิลป์) นายจักรินทร์ วงศ์คณรัตน์ (นักศึกษาภาควิชานาฏศิลป์ คณะศิลปนาฏดุริยางค์ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์) แต่งหน้านักแสดงในการบันทึก วีดิทัศน์