Arte e Historia

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Cinco pinturas representativas de 1923-1939

Con exequátur concedido en 1903, Arturo Grullón inició su ejercicio de médico en la ciudad de San-
tiago, marcando el comienzo de la cirugía dominicana al realizar operaciones en pacientes con deformacio-
nes orgánicas; pacientes a los cuales, al parecer, fotografiaba antes y después de tratarlos. Filomena Amalia
Grullón Rodríguez Objío, con quien se había casado en 1909, le asistía en el ejercicio del bisturí correctivo.
Cuando recibió diploma de especialización en Ginecología en 1925, aun se quejaba de su falta de tiempo
para dedicarse a la pintura.

Para el citado año, los integrantes del movimiento literario Postumista se manifiestan contrario al arte
europeo en general, abogando por un arte local apoyado en aspectos insulares como los destellos de la
luz. Juan Bautista Gómez y Celeste Woss y Gil, dos artistas formados, asumen labor docente, localizados
en Santo Domingo y Santiago, donde Jorge Octavio Morel, alias Yoryi, se expresaba como una revelación
novel del quehacer artístico. Los tres pintores están precedido, por Abelardo Piñeyro García, nacido en el
contradictorio período de la anexión española.

Obras pictóricas de Yoryi Morel: autorretratos de diferentes fechas: una vista titulada «Casas de la Calle
Sánchez», atribuida a Juan Bautista Gómez, y «Retrato de Mujer», ejecutado por Celeste Woss y Gil, resul-
tan de pintores y pinturas representativas de la etapa 1923-1939. Igualmente, el «Bodegón» de Abelardo
Piñeyro, ejecutado posiblemente en el decenio 1930.

Yoryi Morel. Nació en Santiago de los Caballeros en el 1906. Manifestó desde temprana edad vocación

por la música y la pintura. A los nueve años tenía un cuartucho en el patio de la casona familiar que lla-
maba «La Dicha», donde produjo una revista manual llena de pequeños dibujos. En 1922, a los 16 años,
pinta «El Carpintero», uno de sus primeros óleos, y en el 1923 comienza el «Autorretrato», dibujo con
medios mixtos que concluye en 1927, año de su primer «Don Toñe», imagen de un popular indigente
que presenta en la Primera Feria Nacional de Agricultura, Agropecuaria, Industria y Arte, celebrada en la
ciudad del Yaque. Negado a estudiar carrera universitaria, la madre le concede su aposento para el atelier
donde multiplica su producción pictórica, siendo descubierto por un periodista capitaleño a inicio de
la década 30. Yoryi celebra su primera exposición individual en el «Club Nosotras», en octubre de1932.
Fue presentado por el poeta Tomás Hernández Franco, quien afirma: «Yoryi no es una promesa. Yoryi es un
pintor constatando lo que tiene esa palabra de categórico y de alto».

«Autorretrato» 1923-1927. El carboncillo define la silueta del pintor con 17 años de edad. El juvenil
rostro, con directa mirada hacia el nosotros, es afable. La boina define la condición epocal de un artista cuyo
medio cuerpo ladeado porta, como escudo y espada, una gran paleta y enorme lápiz. Detrás lo que semeja
un cuadro. Los manejos de luz y sombra en matices del aguado sepia, parecen justificar dos momentos de

«Casas de la Calle Sánchez», fragmento
Obra atribuida a Juan Bautista Gómez

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ejecución como indican los años. Igualmente las firmas en cursivas: J.O. Morel y la de (Yoryi). «Autorretrato
2», sin fecha. Ejecutado al óleo, la autoimagen del pintor es también juvenil, tal vez rondando los 20 años.
Cromáticamente es de paleta jugosa o pluritonal en los matices. El artista expresa lo que podría calificarse
de reiterada postura autoperceptiva.

Juan Bautista Gómez. Nació en Santiago de los Caballeros en 1870. Dibujante, escultor, fotógrafo y

pintor, en su juventud ejecuta los medallones de los evangelistas para la inauguración de la Iglesia Mayor
de la ciudad natal, marchándose a Puerto Rico y después a París, donde ocupó el cargo de cónsul. Al
regresar a Santiago establece academia de formación artística, convirtiéndose también en docente del
Liceo Secundario y de la Escuela de Arte y Oficios. Con él se impulsa la tradición artística local, sobre
todo pictórica.

«Casas de la calle Sánchez», sin fecha. Es cuadro pequeño atribuido al «León» como denominaban los
bachilleres al reconocido maestro que estableció fuerte vínculo con Yoryi Morel, a quien seguramente le
inculcó la experiencia de pintar al aire libre. Se afirma que los dos llegaron a ejecutar un mismo tema, como
el de las «Casas de la Sánchez», muy similares en composición, color y técnica luminosa. En primer plano la
calle de tierra amarillenta y en el segundo plano la representación parcial de dos viviendas techadas de zinc
a dos aguas, diferenciadas en enfoque y tamaños. La mayor vivienda, de mampostería y tres puertas verdes,
y verde la casa de madera captada parcialmente con puerta de dos alas abiertas y puertillas ventiladoras. Era
el recodo habitacional donde Yoryi tenía su taller pictórico.

Pese a la igualdad de los cuadros, incluso coronados por copos de árboles y visible el triángulo de una
tercera casa, las dos obras tituladas, «Casa de la Calle Sánchez», ejecutadas en la década 1930, se diferencian
al tener uno la rúbrica de Yoryi pero sin fecha de producción, en tanto el otro carece de firma y fecha. El
maestro Gómez, con cierta regularidad no calzaba su nombre al pie de sus obras.

Celeste Woss y Gil. Es oriunda de Santo Domingo, ciudad capital donde nació en 1890. Hija de un

ex presidente de la República, culto y aficionado a las artes. En 1903 marcha a Francia como exiliado
con su esposa y sus tres vástagos. En París residieron durante nueve años. El traslado de los Woss y Gil
a Santiago de Cuba permitió que las dos hijas, Ana María y Celeste, ingresaran en la Academia de Pin-
tura de la localidad. Celeste Woss y Gil viaja a Nueva York para ampliar su formación en The National
Academy y la Art Students League, entre 1922-1924. En este último año regresa a la ciudad natal, instala
taller artístico donde expone sus obras e inicia un rol docente. Es la primera artista mujer con una fuerte
personalidad pictórica estelar y con un ejercicio influyente como maestra de larga data. Su nombre ocu-
pa posición entre los grandes artistas dominicanos.

«Retrato de mujer»
Celeste Woss y Gil

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«Retrato de mujer» 1936. Catalogado con el título «Retrato de Mujer», su autora no se concentra en la
faz de su modelo, sino que a partir de la misma, o del peinado voluminoso con pollina de rubia cabellera,
ejecuta una composición que casi se divide en dos rectángulos invisibles. Es un trasfondo al claroscuro que
enaltece el medio cuerpo femenino resuelto en base a tres zonas corporales: la cabeza, el cuello y tórax,
donde una zona del pecho extiende el color de una piel tersa y tonalizada; luminosa como el vestuario que
solo resulta un amplio y doble cuello en caída. Se trata de un retrato de lírica captación psicológica y apenas
percepción de su rejuego entre la simetría y lo contrario.

Abelardo Piñeyro. (1862-1957). Artista autodidacta y farmacéutico, muy conocido en la ciudad natal de Santo

Domingo. Expone por primera vez en colectiva de1898, presentando un retrato al busto. En 1934 concurre al
concurso de pintura organizado por el Ateneo Amantes de la Luz, de Santiago de los Caballeros, obteniendo
mención de honor. Su formación farmacéutica le permitía fabricar los colores pictóricos que usaba para sus
cuadros de variados temas, especialmente bodegones, paisajes y retratos. Regularmente se le veía portar sus
materiales artísticos y pintar en las aceras callejeras y parques. Al inaugurarse la primera sala de Arte Moderno
del Museo Nacional, en la década 1930, se incluye una obra suya. También figura en las principales muestras
nacionales del lustro 1940-1945. Celebra en 1943 una exposición retrospectiva en la Galería Nacional de Bellas
Artes, considerándosele decano de los pintores dominicanos por su largo ejercicio y vida longeva.

«Bodegón» óleo/carbón, 31x51 cms., s.f. Es un soporte rectangular, el quicio de una mesa ofrece ordenadamente
una gran piña y siete mangos. Contrasta la iluminación del mueble y las frutas con el fondo grisáceo.

Década de 1940: señas de nativos/reflejos de extranjeros

Desde 1939 desembarcan en el país diversos núcleos de refugiados europeos que escapan de las con-
tiendas armadas y las persecuciones políticas de los regímenes del general español Francisco Franco, y del
führer alemán Adolfo Hitler.

Educadores, escritores, fundidores, obreros, periodistas, peritos industriales, teatreros y representantes
de las artes plásticas fueron acogidos con sus familiares en calidad de refugiados por el Estado dominicano y
por reconocidos ciudadanos con mentalidad de mecenas. Entre 1939-1940, arriban a la República entre otros
el dibujante y escultor Manolo Pascual, los pintores George Hausdorf, José Gausachs, José Vela Zanetti y el
infante Antonio Prats-Ventós, el cual se forma artísticamente en tierra dominicana. La presencia artística de
españoles y alemanes de condición judía, amplía socialmente el quehacer de diversas manifestaciones locales.
Las señas nativas se conjugan con los reflejos de los refugiados extranjeros, especialmente en las artes y en
el campo de la crítica cultural que cuenta además con la presencia del dominicano Rafael Díaz Niese, cultor
estético, gestor, y políglota informado de las corrientes de las vanguardias europeas modernas.

Más de un artista inmigrante expone individualmente en la ciudad capital en el 1939. Posteriormente,
en 1940 la celebración de una muestra colectiva de Bellas Artes reúne obras de diez artistas europeos y

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seis dominicanos. Es la primera vez que es celebrado un discurso colectivo de tal naturaleza, con dibujos,
esculturas y pinturas, donde se constatan las diferencias entre las miradas artísticas de los autores foráneos
y las miradas captadoras de los artistas locales. Las señas expresivas de estos últimos, que son nativos, en
comparación con los reflejos que expresan los extranjeros ofrecen modos diferentes en el hacer técnico
y temático, aunque el descubrimiento de la insularidad cotidiana, paisajista y racial atañe a unos y otros.
Las obras que posee el Grupo Popular, fechadas en el decenio 1940, ofrecen coincidencias, diferencias y
enfoques personales de los siguientes artistas: George Hausdorf, José Gausachs, Manolo Pascual, José Vela
Zanetti, Celeste Woss y Gil, Gilberto Hernández Ortega, Yoryi Morel.

George Hausdorf. (Breslau, 1894/Nueva York 1959). Es un artista de origen judío y de veterana edad

cuando llega al país como refugiado, resultando un pionero al fundar en Santo Domingo su academia
particular de enseñanza artística en 1939, año en el que registra primera individual dominicana, resultando
uno de los docentes fundadores de la Escuela Nacional de Bellas Ares. Residió en el país durante casi diez
años, recorriendo sus regiones, captando las tipicidades criollas y diversificándose como dibujante experto
en grabado, pintor e influyente maestro. Celebró un gran número de exposiciones personales, fue nombre
obligado de grandes colectivas y merecedor de premios en bienales. En los tesoros de arte del Banco Popular
Dominicano se localizan 4 obras suyas.

«Marina», óleo/tela, 8x60 cms., 1940. En formato casi cuadrado, la composición capta un paisaje costero de
elevados cocotales y follajes cuya simetría establece una visión de tres franjas que cortan el mar en oleadas con
horizonte pronunciadamente azul y que establece frontera entre el agua marina y el amplio cielo de nubes en
movimientos tonales que incluye el luminoso amarillo. «Obreros en el puerto», óleo/tela, 59x89.5 cms., 1940. En
composición asimétrica, rectangular o apaisada, cuatro hombres se mueven desde la costa marina donde yace
una canoa solitaria. A un lado, el conjunto de edificaciones coronado de follajes, remarcada por un sendero
portuario. Contrariamente la zona del mar confundiéndose con un amplio cielo con gaviotas en vuelo. Es una
vista donde la luz impera, blanquecina espacialmente y sobre el amarillento suelo arenoso. «Marchanta», graba-
do/papel, 15x13 cms., s.f. En amarillento papel envejecido por el tiempo, está plasmada la escena de una mujer de
espalda junto a un burro con carga. Es la estampa criolla de una marchanta en plena calle con casas vernáculas.
Un borde recuadra el grabado y al pie la cursiva firma del artista. «Rostros», carboncillo y acuarela/papel, s.f., 17x20
cms. Nueve captaciones definen la suelta composición de adultos señores que parecen reunidos en una audien-
cia. El carboncillo define los rostros y el aguado color es remarcador fisonómico y diluyente de los medios
cuerpos situados en escalas diferentes. Se conoce de la habilidad del artista para ejecutar directamente retratos
grupales en reuniones privadas. Los nueve «rostros» patentizan esa habilidad del apunte dibujístico ejecutado.

José Gausachs. (Sarriá, Barcelona, 1889/Santo Domingo, 1959). Es «el pintor de mayor experiencia y

conocimientos que llegó a la República Dominicana del grupo de exiliados políticos que participaron en
la guerra civil española», escribe María Ugarte. Deja tras de sí su experiencia docente en Bellas Artes de

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«Obreros en el puerto»
y «Marina»

George Hausdorf
«Desnudo de mujer»

José Gausachs
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Barcelona, sus exposiciones individuales, la cita de su nombre en enciclopedias y obras colgadas en colec-
ciones de varios museos europeos, e igualmente su atelier parisino en Montparnasse en donde se codea
con Modigliani, Picasso, Chirico, Apolinaire y Bretón, entre otros. Su primer registro artístico en el país
dominicano se produce en 1941, punto de partida de otra poderosa militancia pictórica con influencia
magisterial en la Escuela Nacional de Bellas Artes desde su fundación en 1942.

«Composición», s.f.,carboncillo/lápiz y acuarela/papel, 59x39 cms. La relación del autor con los ismos parisinos
y su instinto de no apegarse a ellos le permite producir obras únicas con la técnica y uno o varios medios. Su
composición es directa y vanguardista con los elementos que la configuran muy transparente: paño rojo, la
cabeza de un toro y el cuerpo humano caricaturizado. Los recursos pictóricos son apreciables en la mixtura, y
aunque puede calificarse de dibujo la obra, al ser producida en papel, este soporte no la excluye de ser pintura
también. «Composición 2», s.f., carboncillo, crayón y lápiz/papel, 32x25 cms. La creatividad imaginativa del pintor
concibió una composición ajena al calificativo lingüístico, aunque pudiésemos encontrar señas del dadaísmo
y del surrealismo, sobre todo por la caligrafía automática de líneas y formas logradas. «Rostro de perfil», mixta/
papel, s.f., 27x20 cms. La representación recrea un mosaico en una composición en dos planos: el azul bordeando
como enmarcación informal y el cuadrado central de aguados sepia con vetas azules, reproduciendo un perfil
de remembranza greco romana. El dibujo es puro y los tonos cromáticos son cálidos. «Desnudos de mujer», s.f.,
carboncillo/papel, 76x59 cms. Esbozado con líneas firmes y rápidas, el autor es incisivo y mordaz al traducir los
rasgos de una mujer marginada, molesta y mulata, desnuda, de medio cuerpo. «Casa de campo», acuarela/papel,
1948, 36x50 cms.Visión de un hábitat indefinido por una composición simétrica en parcos tonos diluidos de
acuarela. En el centro, la casa vernacular y arboles laterales con empalizado franqueando a varios de ellos. Es
un paisaje escencializado y nocturno. Las zonas de color acentúan la atmósfera, el azul grisáceo del cielo y el
marrón ensombrecido por dispersas manchas en las representaciones del campo de silencio expresionista.

Manolo Pascual. (Bilbao, 1903/Nueva York, 1983). Escultor innato, a los 16 años mereció medalla de

honor de la academia de San Fernando, en Madrid, donde estudió hasta ser becado para seguir formación
en París, donde permanece cinco años (1925-1930). Al retornar a España compite por el Gran Premio
de Roma, recibiendo pensión para seguir formándose en Italia, donde expone individualmente. Liberal
y republicano, participa en la guerra civil española, hecho que le obliga a tomar el exilio, viajando al país
dominicano como refugiado político en 1939. En el citado año celebra exposición individual de dibujos
y esculturas, cediéndosele en préstamo las ruinas de San Francisco para su residencia y taller artístico. Su
prestigio le permitió recibir encargos, participar en exposiciones nacionales y celebrar nuevas muestras in-
dividuales. En 1942 fue nombrado Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, cargo que ostentó hasta
1951, cuando se traslada con su familia a Nueva York.

«Composición 2»
José Gausachs

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«Desnudo», Manolo Pascual.

Escultor que dominó todos los materiales para concebir su obra escultórica. Su llegada y residencia
en Santo Domingo le permitieron enriquecer su obra tridimensional y pictórica, con las captaciones de la
tipología mulata y de la naturaleza tropical.

«Desnudo», óleo/cartón piedra, 22x28 cms., 1941. Se conoce otra versión del tema, ejecutada con gouache
y tinta sobre papel, fechado en 1946, posterior al óleo de la colección bancaria que capta la mujer de tez
más trigueña, también auscultando el horizonte, sentada junto a una meseta, parte de un paisaje con cielo
azul grisáceo. «Pareja y caballo», acuarela/papel, carente de medidas, 1947. El tema recrea una escena idílica de la
Antigüedad. Desde un gran animal mitológico, una mujer se balancea sobre un hierático hombre con larga
túnica. De frente él y de espalda ella, con atuendo corto y luenga cabellera, ambos conforman cuerpos en
minoría en relación a la grandilocuencia de la bestia en descanso, a cuyo perfil se vinculan cuatro barras
puyosas. «Atleta», tinta y gouache/papel, 12x7 cms., s.f. Es un dibujo escueto y preciso cuyo foco es un juvenil

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«Amantes», Vela Zanetti.

atleta, con deportiva ropa que permite apreciar su fuerte contextura en movimiento frontal mostrando su
perfil. El pigmento amarillo de cadmio oscuro unifica a totalidad la obra. «Desnudo», gouache y tinta/papel,
21x29 cms., s.f. El artista gustaba del modelo femenino, con mulatos caracteres como el que posa desnuda,
sentada sobre un blanco paño, mostrando la gracia de su semblante canela como toda la piel del cuerpo.
Ella, centrada y resuelta con un preciso dibujo, tiene como escenario un paisaje diurno de tierra, mar y cielo
interpretado con gamas definitorias y sobrias.

José Vela Zanetti. (Milagros, Burgos, 1913/1999). Arriba a tierras dominicanas con otros muchos exilia-

dos de la guerra civil del país nativo, en 1939. Llegó dispuesto a trabajar en lo que fuera, registrándose como
pintor al celebrar individual en la ciudad capital en 1940. Sus conocimientos pictóricos eran limitados, casi
de un autodidacta, pero fue acogido especialmente por los arquitectos modernos que descubrieron en él

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las condiciones de un muralista del que se sirven para embellecer sus construcciones. En 1941 emprendió
la creación de su primer mural en la Logia Masónica Cuna de América. Fue nombrado profesor en 1942
en la creada Escuela Nacional de Bellas Artes, repartiéndose sin cansancio como docente, dibujante, pintor
de caballete y murales de incontable número y con proyección a nivel internacional, pero ostentando una
condición dominicana, aun siendo español nato. Reside en Santo Domingo hasta inicio de la década 1950,
marchándose a México, viajando por diversos países, pero retornando regularmente a República Domini-
cana. En 1981, el Museo de Arte Moderno celebró la retrospectiva «La obra dominicana de Vela Zanetti,
1939-1981», organizada por la Fundación José Antonio Caro Álvarez.

«Amantes», óleo y ducco/cartón piedra, 42x57 cms., 1947. El cuadro enfoca la escena de una pareja de mu-
latos anidados por el abrazo, el amor y la congoja. Están sentados sobre la tierra amarillenta confundida
con el horizonte. Son dos grandes cuerpos, él ladeado con vestimenta de desnudos brazos y pies. Su cabeza
inclinada, en tanto de ella apenas se aprecia su cuerpo, aunque su rostro ofrece la visibilidad de una amante
mujer que abraza, besa y consuela.

Celeste Woss y Gil. Hacia los años de la llegada de varios miles de asilados políticos españoles y de con-

dición judía, la Academia de Woss y Gil, cumplía un decenio de labor docente refrescante para los jóvenes
de ambos sexos que cursaban formación en el plantel. La academia tenia respaldo semioficial y celebraba
exposiciones anuales del alumnado o en conjunto con los maestros que asisten a la directora. Doña Celeste,
como era llamada, se multiplicaba como profesora, como militante declarada del movimiento feminista,
pareja de un singular enlace matrimonial y especialmente como artista mujer que se sumergía en el taller
hogareño. A su estudio acudían, regularmente, los modelos de sus desnudos y retratos que alcanzan cierta
opulencia estilística y liberada, al igual que temas cotidianos, excepcionales en su producción. En 1939
participa en la Exposición Mundial de Pintura en Nueva York, obteniendo medalla de honor por su cua-
dro «Vendedores de Andullos», y además es de rigor el registro de obras suyas en las primeras exposiciones
nacionales de artes plásticas celebradas entre 1940-1942.

«Desnudo masculino», óleo/tela, 112.5x78 cms., 1941. Escribe Rafael Díaz Niese, en 1943: «Celeste Woss y Gil
vuelve por sus fueros en forma tan imperativo que resulta difícil negarle el puesto de honor que le corresponde. (…). Un
talento esplendido, unido a un excepcional temperamento pictórico, con briosos arrestos servidos por una técnica impe-
cable nos ofrece hoy pintura de verdad: bellos desnudos y vigorosos retratos (…). En suma: arte amplio, en que las figuras
están tratadas como si fueran grandes bloques pictóricos (…) siempre se ha podido notar en sus obras de uña del león
(…) logra en sus telas una expresión un tono, –permítasenos barajar así los términos–, tan austero y vigoroso (…) muy
señaladamente, un desnudo masculino, tienen reminiscencias renacentistas de la más sobria elegancia. La modernidad
de la factura no afecta en nada la precisión y jugosidad de la línea. ¡Es admirable!»

«Desnudo masculino»
Celeste Woss y Gil

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Gilberto Hernández Ortega. (Baní, 1924). Inició su formación artística en la academia de Celeste

Woss y Gil, cuyo alumnado pasó a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Egresa del plantel en 1945 cele-
brando su primera individual en el 1946, año en el cual sustituye al surrealista español Eugenio Fernández
Granell, como viñetista de «La Poesía Sorprendida», de la revista y del movimiento de igual nombre y cuyos
militantes tienen como lema «Poesía con el Hombre Universal».

La primera muestra individual del artista banilejo es abordada por Franklin Mieses Burgos: «En la
Galería Nacional de Bellas Artes, expuso en los primeros días del mes de diciembre del 46, el joven pintor Gilberto
Hernández Ortega, viñetista nuestro, de quien la crítica habló elogiosamente por revelar éste, en el mágico cielo de
su pintura, tanto una realidad poética de creación y de exquisita ternura, como un cabal conocimiento y dominio de
la técnica, en lo que ésta naturalmente se refiere a la seguridad del dibujo y la propiedad rigurosa del color. Gilberto
Hernández Ortega,sin duda alguna, es un jalón alto y definitivo de la última promoción pictórica en la República
Dominicana y auguramos en él por este motivo y además porque lo conocemos internamente, conquista insospechadas
en los más arcanos horizontes de su arte».

«Los amantes», óleo/tela, 84x69 cms., 1946. Cuadro exhibido en la primera exposición individual del pin-
tor, su tema habla en sí mismo de una relación amorosa de una elocuente pareja, en un imaginario paisaje
marcado por cierta surrealidad: la arcada, arquitectónica, el paño que cuelga y las sombras en paralela a los
amantes de robustos cuerpos.

Yoryi Morel. Con reconocimientos de la crítica del país e internacional en 1939 su cuadro «El Mercado»,

adquirido por la Bussines Corporation de Nueva York, obtiene Medalla de Bronce en la exhibición inter-
nacional de arte de la citada urbe. En el año referido la pintura «Paisaje dominicano» fue expuesta en el
Museo Riverside. En 1940, recibe medalla al mérito pro arte del Ateneo Amantes de la Luz, figurando sus
obras en todas las exposiciones que organiza el Estado dominicano que le otorga oficialidad a la Academia
Yoryi de Santiago. En el 1947 viaja a Estados Unidos como invitado oficial del Departamento de Estado.
En 1948 es nombrado profesor y en 1949 subdirector de la Escuela Nacional de Bellas Artes, residiendo en
la ciudad capital con su esposa e hijos.

El crítico mexicano Ulises Monferrer enfoca al artista en 1946: «Yoryi Morel es un maestro que consa-
gra su devoción y su talento a la tarea de fijar en sus lienzos la luz y el prodigioso cromatismo de los paisajes
de la campiña dominicana. Las costumbres de su pueblo tienen en sus pinceles un certero observador y
exaltador de sus calidades humanas y políticas».

«Enramada», óleo/cartón, 59x73cms., 1948-1949. Una escena campestre reúne seis campesinos en una tí-
pica enramada doméstica de cana y palos. Arquitectura y composición de paisanos y paisanas, accesorios
rurales, y otros llenan el primer plano compositivo. La sombra espaciada en el rancho contrasta con la lumi-
nosidad de un paisaje que se expresa desde la cercana casa hasta la vista de amarillenta campiña con otras
viviendas, árboles, azul montaña y cielo que corta en triángulo el techo de dos aguas donde la convivencia
es un canto visual de tierra adentro.

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«Los amantes». Gilberto Hernández Ortega.

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DÉcada de 1950. autores y obras paradigmáticas

Aunque promovido como resultado de la política «benefactora» del dictador Trujillo, el cauce de
las artes nacionales es creciente e indetenible, al emprenderse acciones gubernativas en educación, ins-
titucionalidad y promoción que, si bien son oficiales, las causas esenciales la definen las vocaciones
culturales gestoras. En las principales ciudades del país, maestros de música y de las artes visuales habían
promovido academias formativas, grupos orquestales y la intelectualidad literaria se agrupaba en «peñas»,
auspiciando conferencias, juegos florales y otros certámenes que revelaban la mentalidad asociativa en
todos los aspectos de la vida nacional. El ateneísmo impulsado por Manuel de Js. Peña y Reynoso y Vir-
gilio Díaz Ordoñez, el feminismo promotor de Abigail Mejía, Woss y Gil, entre otras mujeres, los clubes
recreativos o de damas, como el «Club Nosotras», son parte de los emprendimientos que sobre todo hace
florecer la cultura urbana desde el siglo XIX hasta el tercer, cuarto y quinto decenios del siglo XX, donde
el florecimiento de las artes plásticas se amplía con el flujo foráneo y nacional.

Hasta el 1950 puede hablarse de varias generaciones artísticas confluyendo desde la tradición precurso-
ra a la modernidad y al vanguardismo local que en literatura representan los postumistas, «Los Nuevos», los
«Sorprendidos», «la Generación 48» y además las voces independientes como autónomos son los refugiados
políticos que hacen suyo el terreno insular de manera definitiva o transitoria. Todos dejando una impronta
que influye con el carácter nativo. Este carácter dominicano podemos medirlo con los curtidos artistas
como Colson, Morel y Suro, pero también con los emergentes encabezados por Gilberto Hernández Ortega
y Antonio Prats-Ventós.

En la mirada exhaustiva que volcamos sobre la colección del Banco Popular, encontramos obras para-
digmáticas de siete artistas notables: Darío Suro, Jaime Colson, Yoryi Morel, Guillo Pérez, Gilberto Her-
nández Ortega, Eligio Pichardo y Antonio Prats-Ventós.

Darío Suro. (La Vega, 1917/1997). Estudió en la ciudad natal con su tío pintor Enrique García Godoy.

En 1936 es integrante del movimiento literario Los Nuevos. En 1938 celebra primera exposición pictó-
rica en la capital dominicana, participando junto a Yoryi Morel en la muestra Arte Hispano Americano
que organiza el Museo de Riverside de Nueva York, en 1939. Se le incluye en la Primera Exposición
Nacional de Bellas Artes, 1940 y en la Primera Bienal, celebrada en 1942, cuando registra la segunda
individual.

Entre 1943-1947 reside en México, donde fortalece y reorienta su pintura, retornando al país natal,
presentando muestras individuales en la ciudad capital y La Vega. En 1947 es nombrado Director General
de Bellas Artes, participando en la Bienal de 1948 con una pintura que ofrece su abordaje en el realismo
expresionista, primero intuitivo y después marcado por el drama social, la muerte y la actitud cambiante
del arte como la vida, que marca su derrotero discursivo.

«Plañideras del Caribe», óleo/tela, 70x54.5 cms., 1952. Obra de una serie temática exhibida en España,
a ella se refiere el crítico Fernando Gutiérrez en «La Prensa», Barcelona, marzo 20 de 1952. «Mi primer

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«Plañidera del Caribe», Darío Suro.

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conocimiento con la pintura de Darío Suro, fue en la Bienal (…) en Madrid. Su «Piedad» y sus «Plañideras del
Mar Caribe» fueron de las mejores aportaciones que hizo Hispanoamérica a la bienal. Y hoy, en Barcelona he-
mos podido satisfacer este interés en conocer más a fondo su pintura. Su exposición en la que vuelve a repetirse el
tema de las plañideras, nos da una más exacta medida del interés de esta pintura tan profundamente humana y
tan interesantemente dramática. Una poesía honda y al desnudo preside esta plástica poseída, poseída por una
fuerza casi violenta en su dramatismo, tan simplemente expresado, no obstante. Es una pintura en carne viva en
la que el color parece haber sido arrastrado y sacudido en su entraña por una sensibilidad acuciante y sobrecoge-
dora». «La infantona» es obra de 1952, reproducida como serigrafía muchos años después.

Yoryi Morel. Al maestro le era difícil adaptarse a la ciudad capitalina que había conquistado con

sus exposiciones individuales, su novedosa pintura cargada de dominicanidad, su papel docente en
la Escuela Nacional de Bellas Artes y la estimación de los coleccionistas y de los funcionarios guber-
nativos.

El maestro no podía vivir separado de la ciudad del Yaque, de la Calle Sánchez, de la casa familiar,
de su vecindario; ataduras que determinaron un retorno inequívoco, reasumiendo su atelier citadino, su
academia en la Calle del Sol cercana a la Iglesia de la Altagracia y al frente del Parque Colón. La atención
pública, la demanda social de su pintura y la continuación del reconocimiento siguieron marcando su vida
de maestro junto a los suyos: su amada Ilonka y sus tres hijos, Jorgito, Jano e Ilonkita.

En 1950 la Academia Yoryi celebró exposición anual presidida por el Maestro Jaime Colson,
Director General de Bellas Artes. En 1952, el óleo yoryiano «El Pescador» fue el primer premio de la
VI Exposición Bienal de Artes Plásticas. En 1955 se ve obligado a laborar en los preparativos de la
Feria de la Paz, que conmemora los 25 años de la Era de Trujillo. En 1956 figura entre los 14 artistas
seleccionados para la muestra inaugural del Palacio de Bellas Artes.

En 1957 es invitado a exponer en la inauguración de la Galería Aufant, participando en el Festi-
val de Arte en Santiago, evento oficial organizado para la apertura reunida de las Escuelas de Bellas
Artes del Municipio. Igualmente, en «El arte de nuestro Tiempo», el libro publicado por el crítico
Manuel Valldeperes en 1957, pp.141, 151-152, afirma: «Yoryi Morel se adentra en el alma de nuestro pai-
saje (…) es un pintor de positiva fuerza creadora (…) Su interpretación de la realidad los dos polos del arte: la
humildad y la grandiosidad y su colorido es brillante siempre, pero de una sinceridad sugerente en la que se agota
la capacidad objetiva del pintor».

«Morena», óleo/tela, 57x46 cms., 1959. Visión idealizada de una joven morena del Cibao que representa,
no solo un canto a la negritud dominicana, sino también una estampa de mucha demanda por parte del
público.

«La infantona»
Serigrafía
Darío Suro

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Arte e Historia

en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

«Iglesia Mayor de Santiago», Guillo Pérez.

Guillo Pérez. (San Víctor, Moca, 1926). Sus padres deciden trasladarse a Santiago de los Caballeros,

en donde estudia música, hace juguetes con el papá, mientras asiste a la escuela pública, intermedia,
secundaria y de artes manuales donde recibe orientación de notables maestros, entre ellos Juan Batista
Gómez, Federico Izquierdo, Joaquín Priego y Mario Villanueva. Luego de su paso por el seminario de-
cide inscribirse en la Academia Yoryi, recibiendo certificación en 1950. La influencia yoryiana marca
sus primeras pinturas, fortalecida además por el desempeño docente en la academia de su maestro. Su
traslado a la capital del país en 1954, para laborar en la proyectada Feria de la Paz, le permite ampliarse

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Danilo De los Santos

como pintor de brocha gorda, asistiendo al cartelista español Luis Chávez, sabio en el manejo de la
témpera. La búsqueda de contactos artísticos le permite relacionarse con Eligio Pichardo, pintor que
le ayuda a orientarse en las nuevas búsquedas expresivas, lingüísticas, temáticas como el bodegón y el
paisaje marino. En 1958 su óleo «Mar Adentro» recibe distinción en la IX Exposición Bienal Nacional;
año en que celebra su primera individual con tratamientos focales más simples y apartado de su ciclo
precedente santiaguense, aunque la escolaridad de la ciudad marca la urdimbre emocional de su discur-
so abierto al porvenir.

«Iglesia Mayor de Santiago», óleo/tela, 68x78 cms., 1951. Aunque el foco del cuadro es la décimonona
iglesia mayor atribuida al arquitecto empírico Onofre de Lora, la silueta de la hoy catedral mayor ofrece
una vista del paisaje de Santiago captado desde el sitio de Nibaje: el espejo fluvial del Yaque, el barrancón
del casco citadino y el Ocampo imponiendo su grandeza montañosa delante de un cielo lleno de nubes.
Las cromatizaciones apasteladas y sueltas definen arboledas y follajes con los medios tonos de un pintor
liberado de toda descripción realista.

Gilberto Hernández Ortega. Precedido por las individuales de 1946 y 1949, y su nexo con el

movimiento de la Poesía Sorprendida, el dibujante y pintor se consolida durante los años 1950 como
creador inconfundible, que pese a los nexos resulta estilísticamente incalificable. En 1954 celebra la
tercera muestra personal en la Galería de Bellas Artes, abordada críticamente con Jaime Colson, con
quien integra en el año citado el grupo Los Cuatro, que incluye a José Gausachs y Clara Ledesma.
Primer premio de pintura en la bienal de 1950 y segundo premio en la correspondiente al 1958. Para
esta fecha es profesor de la ENBA y un exponente reconocido por los críticos locales e internaciona-
les. Al presentar exposición en Caracas, Venezuela se escribe: «En Gilberto Hernández Ortega parecen
mezclarse todas las tendencias. Nadie, ni siquiera él mismo podría decir a que escuela pertenece. Es enemigo
de las «escuelas» y trata de hacer una pintura propia». («El Nacional, octubre 8 de 1951»). El crítico José
Gómez-Sicre opina que «Se constituye en un exponente del arte del Caribe, sensual, imaginativo, a rato feroz,
siempre profundamente barroco, que trata de convertir una naturaleza exuberante y una luz indomable en un
lenguaje plástico que como el propio acento con que hablamos en estas tierras, sea un denominador común de
nuestra origen geográfico».

«Mujer en el balcón», óleo/tela, 73x57 cms., 1955. La pintura transmite un momento de ocio, de tiempo
libre de una mujer de ambigua figuración fisonómica, mágica, plural lingüísticamente, pero de condición
antillana o caribeña, desde la tez hasta el cuerpo de mulata situada entre un surreal ambiente de balcón,
cortinas y muros con sus manos entrecogidas como un manojo frutal.

Jaime Colson. (Puerto Plata, 1901/Santo Domingo, 1975). Muy joven viajó a España, estudiando en la

Escuela de la Lonja de Barcelona y en la Academia de San Fernando de Madrid. Su traslado a París es decisi-
vo: asume el cubismo, el surrealismo y hurga en las fuentes clasicistas, formulando su credo neohumanista.

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Arte e Historia

en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

«Mujer en el balcón», Gilberto Hernández Ortega.

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«Bon Jour M’sié Colson», Jaime Colson.

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Arte e Historia

en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

Se traslada en 1934 a México, en momentos del auge muralista, exponiendo individualmente (1936)
y asumiendo docencia. Luego viaja a Cuba donde también enseñó y expone sus obras, regresando al
país natal, celebrando individual en la capital dominicana (1938). Desalentado por la mediocridad del
ambiente decide retornar a Francia donde reside su esposa la pintora japonesa Toyo Yutaca Karimono,
aconteciendo la guerra mundial que lleva a la pareja a trasladarse a Barcelona, donde trabajan inten-
samente y exponen con éxito. En Barcelona había ejecutado un mural, preámbulo de los que ejecuta
en Cala Murtra, isla de Mallorca. Al fresco pintó escenas religiosas en la tranquila y solitaria residencia
campestre de Ignacio Rotgen.

Colson hizo proyectos murales que escandalizaron a los puritanos. De igual manera, al celebrar
individual en Barcelona. Sus temas eran de una sexualidad cruda y feroz, condicionada por las doctri-
nas freudianas desde la década 1920. En 1949 retorna a Paris donde reinaba el caos de la postguerra,
exponiendo en colectiva en momentos en que la abstracción en Nueva York desplazaba a la capital
francesa como centro internacional de las artes. Su encuentro con el intelectual Rafael Díaz Niese le
animó a regresar a tierras dominicanas en 1950, siendo nombrado Director General de Bellas Artes.
Conflictos ideológicos, su enfrentamiento con la realidad dominicana y con los artistas refugiados no
impidieron su vuelta al discurso neohumanista con un planteo estético neocubista, y la celebración de
una individual en el Palacio de Bellas Artes, en 1956. Al siguiente año, 1957, viaja a Haití donde reside
durante varios meses; le anima una revisión de sus lenguajes conocidos que se llenan de contenido
étnico neoafricano.

«Bon Jour M’sié Colson», tinta/papel, 25.5x64 cms., 1957. Dibujo de la serie haitiana del maestro en el que
se refunden conceptos cubistas en una conjugación de simultaneidad, asociada a un prototipo racial que
redefine el concepto neohumanista. El lirismo de la simpática negrita, estilizada y portando un saludo
escrito que cuelga de sus manos levantadas dimensioniliza la tipificación del sujeto femenino por encima
del paisaje marino.

Eligio Pichardo. (Salcedo, 1929/Santo Domingo, 1984). Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes,

con los maestros fundadores Pascual, Lothar, Gausachs, Hausdorf, Woss y Gil y Vela Zanetti, graduándose
en 1948. En 1951 es profesor de dibujo de la institución cuando obtiene el Premio Nicaragua en la Bienal
Hispanoamericana de Madrid. En esa fecha el Estado dominicano lo contrata para ejecutar murales en
diversos planteles escolares sobre escenas de historia nacional y sobre las aventuras del Quijote, de Cervan-
tes, entre 1951-1954. Recibió beca del Instituto Cultura Hispánica, residiendo en España, hasta su retorno
al país natal, reasumiendo la docencia, celebrando muestras personales y participando en varias ediciones
de la bienal nacional, alcanzando galardones en 1958 y 1960. Para estos años, su estatura era reconocida

«Fragmentos de un mural»
Eligio Pichardo

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Arte e Historia

en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

entre los «Maestros del Continente», título de una colectiva organizada por la Asociación Médica de Puerto
Rico. En 1961 fue contratado para exponer en Nueva York, logrando la atención de los principales diarios
neoyorquinos, e ingresando sus obras en museos norteamericanos. En 1981 retorna al país y celebra la ex-
posición «Reencuentro Geográfico».

«Paisaje marino desde una cueva», óleo/plywood, 34x62 cms., 1951. En formato rectangular, el pintor ofrece la
visión contrastante de un paisaje desde el encuadre de una cueva que bordea la composición de un brazo
marino y otro celeste, resuelto con paleta de gamas sobrias. «Dos figuras y cantaros», óleo/plywood, 64x44
cms., 1951. Con escritura expresionista que acentúan las masas cromáticas de dos cuerpos desnudos y car-
nosos que se entrelazan, elevando vasijas en un juego ritual de densa atmósfera. «Fragmentos de un mural»,
óleo/plywood de diversas medidas, 1951. Cinco «fragmentos» o cuadros concebidos para un mural decorativo
enfocan escenas mitológicas de gran riqueza cromática, volumetría corporal en movimiento que aun carac-
terizado por cierta originalidad interpretativa, recuerdan el estilo barroco, galante y palaciego de Europa,
así como el nexo con algunos maestros influyentes de la Escuela Nacional de Bellas Artes como Colson y
Vela Zanetti. Los títulos de los cuadros o fragmentos son alusivos a las descripciones temáticas. La ejecución
corresponde al 1951: «Tres figuras y un ángel», ensamble de tres paneles 64x134 cms., s.f. «Ninfa», fragmento 60x64
cms., s.f. «Fauno», fragmento 69x57 cms., s.f.

Antonio Prats-Ventós. (Barcelona, 1925). Llegó al país con su madre, el padrastro y Ramón, el

hermano menor. Después de residir en La Vega, en 1941, la familia se reubica en la ciudad capital en
1942, año de la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Él se queda solo al viajar los parientes
a México, considerándose un pintor entrenado por Shum Vila (el padrastro), participando con un
óleo en la Exposición de Autorretratos en la Galería Nacional de Bellas Artes (1943). Empero, An-
tonio Prats-Ventós sentía fuerte vocación hacia la escultura, recibiendo la orientación en el taller del
ebanista Pascual Palacios; igualmente de Francisco Dorado y Manolo Pascual. En 1945 talla cualquier
soporte matérico como la piedra y la madera, habiendo obtenido un segundo premio de escultura en
la III Bienal de Artes Plásticas (1946).

Un conjunto de 40 esculturas da lugar a su primera individual, en 1947, donde obtuvo premiaciones en
bienales nacionales celebradas entre 1948-1956, cuando ya es profesor de arte tridimensional en la ENBA,
laborabando por largos años en la institución (1951-1969). «Aguatera» relieve I/ caoba centenaria 123x42 cms.,
1952. «Aguatera» relieve II/ caoba centenaria 123x35 cms., 1952.

Ambos relieves en caoba tallada ofrecen relación temática al enfocar dos mujeres cargando tinajas
de agua, semidesnudas, con faldones ceñidos que permiten apreciar los contorneados cuerpos, cada una
de ellas junto a un ramaje de hojas que sobrepasan las estaturas. No obstante la diferencia: una en pose
caminante, de perfil y sosteniendo el recipiente con sus elevados brazos; la otra en pose estática y frontal,
portando la tinaja sobre el hombro, la similitud ofrece el carácter de un díptico escultórico producido en
una misma fecha.

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Confluencia y señas de cuatro generacionales 1960-1968

Seis pintores vinculados a diferentes generaciones: Yoryi Morel, con primera individual en 1932;
Gilberto Hernández Ortega de la generación 1940; Ada Balcácer, Guillo Pérez, Plutarco Andújar, y Paul
Giudicelli, quienes emergen en el decenio de 1950, son todos representantes que confluyen con Cán-
dido Bidó, Leopoldo Pérez (Lepe), José Rincón Mora y Ramón Oviedo, representantes de la generación
de 1960.

El período 1960 enlaza el dramático cauce de los hechos que representan la invasión armada antitru-
jillista del 14 de junio de 1959, con focos revolucionarios en Constanza, Maimón y Estero Hondo; revo-
lucionarios que se inmolaron con las armas y los apresamientos de una tiranía que llegaba a su fin en un
clima internacional de tensiones caribeñas ocasionadas por el triunfo de la revolución cubana (1960) y su
giro filocomunista que lesionaba los intereses geopolíticos de los Estados Unidos en la zona estratégica
que enlaza las tierras firmes latinoamericanas. Desde México, pasando por la región de Centro América
hasta América del Sur, donde los tentáculos del dictador Trujillo conspiraron con resultados repulsivos,
como el atentado contra el Presidente Rómulo Betancourt, de Venezuela. Este atentado ocasionó san-
ciones internacionales diplomáticas que bloquearon la economía dominicana y aislaron el país, donde
decenas de jóvenes conformaron células clandestinas y conspirativas frente a un régimen que cumplía en
1960, treinta años de mandato basado en el autoritarismo, el terror y la violencia contra todo opositor
y sospechoso de serlo. Fue desvelada la conspiración clandestina de los jóvenes que se inspiraron en los
patriotas que invadieron el país el 14 de junio de 1959. Las cárceles se llenaron de los llamados conspi-
radores catorcistas. Hombres y mujeres que representaban la flor de la juventud nacional, sometida a
cruentas torturas donde muchos encontraron la muerte. Los viles asesinatos como el de las hermanas
Mirabal y su chofer Rufino Martínez, aumentaron el trauma social e inspiraron en el seno del mismo
gobierno a un núcleo de ciudadanos y militares que planearon y efectuaron el tiranicidio la noche del
30 de mayo de 1960.

Muerto el tirano Trujillo, la muerte continuó bajo el mando de herederos y verdugos serviles,
aumentando el apresamiento, la sangre y la persecución, pero también la resistencia social antitru-
jillista, popularmente volcada en las calles de todas las ciudades del país en donde representantes
del elitismo familiar asumieron un histórico liderazgo político. Este produjo el cambio forzado del
autoritarismo al ensayo democrático. En esta coyuntura las manifestaciones artísticas ofrecen varios
perfiles:

a. El arte que representa un tránsito productivo entre 1960-1961, donde conocidos y nuevos maestros
representan el camino consolidado de la creación visual nacional.

b. Los artistas que son directos testigos del drama que acontece en la capital del país, transcribiendo
las afecciones del acontecimiento como la guerra urbana del 24 de abril de 1965.

c. El nuevo capítulo del expresionismo dominicano, apreciable en casi todos los pintores, pero
sobre todo en el núcleo de artistas nuevos que representan generalmente la década de 1960.

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Arte e Historia

en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

Juan Plutarco Andújar. (Montecristi, 1931). Su inicial experiencia pictórica es con el manejo de la bro-

cha gorda, cuando siendo un púber acompañaba a su padre a pintar casas y rótulos de caminos sobre todo
en la zona de Manzanillo. En 1945, a los 14 años fue llevado a la capital, reclutado por su inteligencia para
continuar formación escolar, asume varios oficios hasta que Angelita Trujillo Martínez lo convierte en uno
de sus edecanes de confianza, consiguiendo su nombramiento en el Instituto Dominicano de Cartografía,
donde muestra sus habilidades de dibujante, asumiendo en la década de 1950 estudios de arquitectura,
medicina e igualmente se matricula en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1953), donde sus orientadores
principales son Yoryi Morel, José Gausachs y José Vela Zanetti. Entre 1953-1958 ejecuta murales decora-
tivos en residencias capitalinas, participando en dos muestras importantes: la exposición inaugural del
Palacio de Bellas Artes (1956) y en la VIII Bienal Nacional (1958).

Enfocado en el catálogo de la Galería Nacional de Bellas Artes, editado en 1963, sus datos biográficos
señalan que es autor de cuadros, generalmente de paisajes, que se exhiben en Galerías comerciales. Cuando
se produce el tiranicidio de Trujillo (1961), se encuentra en la ciudad de Nueva York.

«Calle Las Damas», Plutarco Andújar.

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«Paisaje (cascada)», Plutarco Andújar.

«Paisaje (cascada)», óleo/tela 65.5x96 cms., 1962. Obra resuelta con rigor académico, la paleta de tonalida-
des suaves transcriben una vista naturalista de arboleda con riachuelo que hace ligera cascada en el bloqueo
de peñascos y piedras. La luz resulta una acentuación intimista del paisaje.

Yoryi Morel. Con más de tres décadas reconfirmándose como pintor de gran estatura moderna, nacional

y al frente como cabeza distinta de la escolaridad regional en el sitio de Santiago de los Caballeros, el crítico
Manuel Valldeperes lo enfoca en 1963: Afirmar que Yoryi Morel es un pintor netamente dominicano no
significa descubrir nada que ya no sepamos todos con certeza; pero es indispensable hacer tal afirmación
porque lo que más ha influido e influye en la obra de este singular pintor es su tierra natal. Por eso el acer-
camiento de Morel a su obra es ante todo, un acercamiento emocional. La escala, la composición y el efecto
de sus lienzos, de sus formas y colores se siente más bien que se piensa, y por esta misma razón, simple pero
decisiva, el espectador que contempla su obra con el propósito de unirse al pintor en su sentimiento hacia
un asunto –única manera de profundizar la pintura– la halla simpática, atractiva, sugerente.

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«Framboyán», óleo/tela, 75x 59 cms., 1966. Es un paisaje definido a partir de una arboleda lateral, con
un principesco flamboyán, como también se le llama al árbol de tronco ramificado y abundantes flores
muy vistosas de color rojo encendido. El árbol ladea sus ramajes en toda la extensión del cuadro con
empalizada en la zona frontal que un estrecho y largo río separa de la secundaria zona con montículos,
matas, montaña y cielo de nube blanca. Los amarillos iluminan la realidad, creando contrastes con los
verdes y especialmente con los rojos y el añil montañoso. «Paisaje», óleo/tela, 24x30 cms., 1961. Un árbol
situado en un montículo es el eje protagónico de un paisaje que incluye conjuntos de viviendas cercanas
y lejanas en laderas opuestas, como también palmares. Es una vista que incluye al río Yaque, y un fondo
de montañas y cielo con nubes. Es visible un personaje identificado con roja vestimenta. «Lavanderas»,
óleo/tela, 25x18 cms., 1961. Cuadro con tres planos compositivos en unidad: el primero definido por
tres lavanderas y dos tinajones. Ella lava en el río que forma un segundo y gran plano que se extiende
hacia la ribera de una vista distante, empero definida por follajes, bohíos y ranchos con laderas mon-
tañosas y cielo. Es el tercer plano de la composición pictórica. «Troncos», óleo/tela, 24x32 cms., 1962.
Paisaje definido con elevados y grandes troncos de un bosque de pinos, en medio del cual un labriego
acarrea un animal con carga. Como escena complementaria llanuras, caserío, follajes y línea montañosa
colindando con cielo iluminado. «Estampa», gouache/papel, 13x18 cms., 1966. La producción yoryiana fue
accesible siempre al público que quería una obra suya, sin distinguir clases social. Con el ducho ejercicio,
el maestro produjo muchas estampas como esta de una campesina, de perfil iluminado y cuya tez canela
resplandece con los atuendos de colores contrastantes, con el contexto, espacio donde deja su firma y
año con cursiva mamey.

Ada Balcácer. (Santo Domingo, 1930). Con estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1946-1951),

y cursos complementarios en el taller libre de la Universidad de Puerto Rico (1952-1955), emigra a Nueva
York donde labora como diseñadora de Ebony Magazine y de tejidos industriales, creciendo su conciencia
de mujer comprometida y militante. A principio del decenio de 1960 retorna al país natal potencializando
sus creaciones en las referencias populares, proyectándose en lo adelante como una artista mujer polivalen-
te (dibujante, grabadista, pintora, revolucionaria) que alcanza rango de maestra. Primer Premio de Dibujo
en el Concurso León Jimenes de 1966, es cofundadora y activista del Grupo Proyecta (1968-1970).

«La televisión», acrílica/tela, 109x74 cms., 1969. Considerada la única mujer de la generación de 1950, con
sitial artístico, su oratoria en general no es imitativa ni limitativa en sus originales hallazgos referenciales y
plásticos. Aprecia el crítico Manuel Valldeperes: «La pintura de Ada Balcácer no solo nos revela al hombre en su
esencialidad, sino que es el resultado de una nueva búsqueda de esa esencialidad. Además, la materia en su pintura –y
eso es una constante en ella–, no se halla corrompido ni desgarrada. Son lienzos estremecidos, palpitantes, humanos (…).

«La televisión»
Ada Balcácer

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Arte e Historia

en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

Son sus performas fluidas de suaves cromatismos (…) que tratan de penetrar la esencialidad del ser, después de haber
penetrado la de la naturaleza». (El Caribe, septiembre 28 de 1968).En la obra balcaciana «La Televisión», la
naturaleza penetrada conjuga en un rostro enmarcado el rito de un sujeto espiritual, esencializado en la
retrovisión duplicada en un solo ojo.

Paul Giudicelli. (SanPedrode Macorís,1921/SantoDomingo,1965).DepadresnativosdeCórcega,convertidos

en colonos franceses del Ingenio Porvenir, nació Paul, integrante de siete hermanos, parte de los cuales crecieron
en el Ingenio Boca Chica. En 1928 la familia viaja a Francia donde residieron hasta su regreso a la República

«Composición», Paul Giudicelli.

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«Composición», Paul Giudicelli.

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Dominicana, a inicios del decenio 1930. Dotado como dibujante vehemente desde la niñez, concluye en el
país su formación primaria, cursando después el bachillerato y el aprendizaje comercial. Casado muy joven
y padre de dos hijos, fue vendedor en varias localidades, sin éxito alguno. Decidió estudiar filosofía en la
Universidad de Santo Domingo (1948), siendo alentado a ingresar a la Escuela Nacional de Bellas Artes
de donde egresa en 1951. Sucesivamente concurre a la Bienal de Sao Paulo (1952), registrando su primera
muestra personal en 1953, conformada por óleos, gouaches, acuarelas, dibujos… un conjunto de 70 obras
exhibidas en la Galería Nacional.

El crítico Horia Tanasescu escribió de la muestra: «Además de demostrar un talento poco común, la primera
exposición de Paul Giudicelli señala la aparición de una nueva energía en el campo de las artes plásticas nacionales,
una energía sustancial y llena de fecundos gérmenes, que coloca al pintor de pleno derecho entre aquellos artistas para
los cuales el arte no es un pasatiempo, ni una rutina, ni mucho menos un ejercicio, sino una forma de vida que no se
puede cambiar, que en ningún momento puede dejar de manifestarse». (El Caribe, diciembre 20 de 1953).

«Mujer labrando la tierra», mixta/tela, 100x80 cms., 1961. En la tercera muestra individual, registrada en
1959, el artista reafirma la opción de escoger un camino solitario dentro del grupo de pintores modernos
que en su caso hace polisíntesis lingüísticas (abstracción, expresionismo, geometrización) pero también con-
fiesa sus recursos: «En mi caso uso los pigmentos comunes en polvo con arena, arcilla, barnices especiales,
cera, agua, formando lo que yo llamo el óleo-temple-plástico. Esta experiencia la comencé en el año 1955 y
ha sido perfeccionada cada día hasta lograr más o menos la textura y la contextura que ha caracterizado mi
obra». En «Mujer labrando la tierra», se comprueba la polisíntesis de lenguajes y materiales. Paul Giudicelli
plantea una visión vanguardista y abstracta del trabajador del campo en la imagen de una labradora feme-
nina. Es obra matérica y monocromática con variaciones tonales.

«Composición», pintura/cerámica, 24x24 pulgs. «Hormiga del Caribe», pintura/cerámica y lazo, 40x30 cms., 1962.
En la primera individual (1953), Giudicelli expuso dibujos sobre mosaicos que resultan un planteamiento
novedoso para las concepciones de la escritura visual y el empleo de la cerámica como soporte compositivo
de representaciones zoológicas (gallos, gatos, hormigas…) y del folklor (máscaras y ritos). A partir de 1961 se
inicia un proceso culminativo de sólidas creaciones. Las composiciones en cerámica hablan por sí mismas
de esa culminación, además están los premios en pintura de la X y XI bienales nacionales en 1960 y 1963,
y en el Primer Concurso de Arte E. León Jimenes, 1964.

Guillo Pérez. Pintor cuya marcha produce ciclos de una revuelta interior de búsquedas y encuentros.

Ocupa la Dirección de la Escuela de Bellas Artes, en La Vega y durante el primer lustro de la década de
1960, registra cinco individuales. Viaja a Europa y Norteamérica, obteniendo segundo premio de pintura
en el Concurso Anual de Arte E. León Jimenes del 1964, con una obra que lo vincula a la abstracción.

«Hormiga del Caribe»
Paul Giudicelli

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«Abstracto» y «Paisaje»
Guillo Pérez
«Agonía»

Leopoldo Pérez (Lepe)
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«Abstracto», mixta/tela, 41x71 cms., 1965. La densidad de la forma espinosa, expansiva y en movimiento
crea el sentimiento de una convulsión dramática, espiritual que subraya colores naciones: el azul, el blan-
co y el rojo. Su fecha coincide con el hecho de la contienda capitalina y revolucionaria del 24 de abril de
1965. «Paisaje», 30x40 cms., óleo/tela, 1966. Con un planteo abstraccionista y una composición constituida
por soluciones geométricas: el rectangular formato de cuadro y un óvulo que casi llena el espacio; el pintor
representa el paisaje con negros ramajes que trazan una línea divisoria entre el espacio superior y el inferior
planteado como espejo de agua que refleja la vegetación. Son efectivos los contrastes blancos de los triángu-
los del cuadro que cortan el blanco marfil del óvulo receptacular de la ecuesta vista de la naturaleza.

Leopoldo Pérez (Lepe). (Santo Domingo, 1937). Con estudios en la Escuela Nacional de Bellas

Artes, obtiene en 1959 el Gran Premio Trujillo en pintura y segundo premio en escultura, celebran-
do primera individual en el citado año. Participa en 1960 en la X Bienal de Artes Plásticas y obtiene
el único galardón especial otorgado por el jurado del certamen nacional. Viaja a Estados Unidos en
donde reside y expone. Una beca en España le permite ampliar formación en cerámica en la Escuela

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Marqués de Urquijo y en dibujo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. En esta capital registra la
segunda individual personal en 1964; muestra reveladora de un particular humanismo, de marginados
sociales que reconoce cuando firma con el nombre Lepe, compuesto de las vocales de su nombre y
apellido.

«Los músicos», mixta/tela, 91x69 cms., 1964. En una obra expuesta seguramente en el Instituto de
Cultura Hispánica, en donde celebra exposición individual que, de acuerdo al crítico español Gon-
zález Robles, «Revela la existencia de un verdadero artista», y «uno de los casos más singulares de la
pintura dominicano actual», reconoce Darío Suro, agregando: En sus primeras telas la dramatización
de un mundo indígena… absorbido por un sentido trágico en la mayoría de sus composiciones». En
este sentido, el dramatismo y la desolación social en los intérpretes musicales del cuadro «Agonía»,
óleo/tela, 81x122 cms., 1966. El artista había obtenido premio de pintura en el Concurso E. León
Jimenes (1964) cuando celebró individual en 1965, año de la revolución capitalina iniciada el 24
de abril, concentrada en la Zona Colonial. Lepe fue protagonista del hecho armado, pintando «a la
humanidad dolorida» escribe el crítico Valldeperes, quien agrega: «Sin hacer premeditadamente pintura
social –en el sentido estricto del concepto–, aparece en sus figuraciones un trazo largo y agudo de humanidad
herida (…) un empaste moderadamente denso proclama su entrega a la plasticidad de la materia, pero no con
morbosidad, sino con amor y equilibrada emoción». En el texto visual «Agonía» el pintor es un arraigado
expresionista, además de expresar la síntesis constructivista en su composición enérgica, dinámica y
dramática.

Cándido Bidó. (Bonao, 1936). De humilde origen social y provinciano, se traslada a la capital del

país para trabajar en el Colegio Serafín de Asís, cuyas monjas le respaldaron para asistir a la Escuela
Nacional de Bellas Artes, de donde egresa en 1962. Prontamente registra exposiciones personales,
integra el grupo «Los Tres» con Elsa Núñez y Lepe (1963), participa en certámenes nacionales y co-
lectivas, convirtiéndose en un pintor de atención critica por la novedad de su discurso, su técnica de
colores enterizos y texturizado, y su expresionismo primitivista. Fue alumno de Gilberto Hernández
Ortega, José Gausachs, Clara Ledesma y Jaime Colson, de quien fue asistente en su cátedra sobre mu-
ralismo.

El 1965 fue un año vital para el bonaense al obtener el Premio del Salón Esso de jóvenes artistas,
celebrado en Washington con la presencia de artistas menores de 40 años de Latinoamérica. La represen-
tación dominicana la ostentaron Gilberto Hernández Ortega (premio de pintura), Domingo Liz (premio
de escultura) y Cándido Bidó, el cual presentó dos obras: «Estudiantes prisioneros» y «Almuerzo Tardío»,
merecedora de galardón.

«Los músicos», fragmento
Leopoldo Pérez (Lepe)

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Arte e Historia

en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

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Danilo De los Santos

«Comiendo sandías», óleo/tela, 100x80 cms., 1965. Es una pintura vin-
culada a una serie cuyos sujetos humanos son greñudos, enfocados con
estilo expresionista de esquemática y negras líneas dramatizadoras de
las escenas. El hambre insaciable enfoca a dos personajes, en tanto el
tercero, es una hembra mostrando la necesidad de comer en postura
silenciosa. La composición de la escena es notable, sobre todo en las ga-
mas. El rojo encendido, matizado en la mesa con paño tendido donde
reposan tres lonjas frutales. El azul degradado con el blanco, refuerza
la simetría en general del trío humano, el del centro, verde como la
enteriza sandía también verde bajo la mesita con sombra que termina
encuadrando una composición simétrica con asimetrías conceptuales.

José Rincón Mora. (Cotuí, 1937). Su familia se traslada a Neyba,

pueblo del suroeste y de árido paisaje en donde recibió enseñanza bási-
ca de curas franciscanos y entre los 8 y 15 años fue influenciado por la
catolicidad, las imágenes sagradas y las lecturas de grandes autores del
renacimiento español. Tales nexos le llevaron a ingresar al seminario
donde estuvo un año, al darse cuenta que ser sacerdote no era su voca-
ción. En 1957 ingresa a la Universidad de Santo Domingo donde estu-
dia arquitectura y también se inscribe en la Escuela Nacional de Bellas
Artes donde sus maestros fueron Jaime Colson, Gilberto Hernández
Ortega, Marianela Jiménez y Eligio Pichardo. En 1962 registra su pri-
mera individual. Una beca en 1964, le ubican en Munich, graduándose
en arte.

«Retrato de Ana», óleo/tela, 68x38 cms., 1963. El alargamiento percep-
tible en el retrato permite apreciar una conexión con El Greco y con
el barroquismo español, pero definido con visión moderna bajo la
influencia de su maestro Hernández Ortega, entre otros. El refinado
materismo cromático y el destilamiento expresionista desvelan a un
artista de emociones, temperamental y con una maestría y un hacer
pictórico juvenil o temprano.

«Comiendo sandías»
Cándido Bidó

«Retrato de Ana»,
José Rincón Mora

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Arte e Historia

en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

Ramón Oviedo. (Barahona, 1927). Se inició a edad temprana en taller de fotograbado con Manuel Pe-

legrín, en Santo Domingo (1937), reencontrándose posteriormente con el padre que le vincula al Instituto
Dominicano de Cartografía en 1950, donde se ejercita en la materia, titulándose como dibujante en la
Escuela Norteamericana de Panamá, en 1953. Al retornar al país ejerce labores publicitarias, vinculándose a
los pintores José Ramírez Conde, Rafael Olivo y José Cestero. A inicios de la década 1960 entra de lleno en
el quehacer pictórico, exponiendo por primera vez en una colectiva del 1964 (Sótano del Edificio Baquero),
participando en el certamen E. León Jimenes del citado año, y trascendiendo como un activo cartelista y
pintor constitucionalista durante la revuelta iniciada el 24 de abril de 1965. Una enorme tela con la histó-
rica fecha, permite que se le considere el «pintor de la revolución».

«Composición», mixta/tela, 89x80 cms., 1962. Con una escritura compositiva de bloques abstractos y figu-
raciones fragmentadas que se conjugan entre sí, el tema permite apreciar seres desgarrados, fantasmales y
sobrepuestos en una visión social, neoexpresionista, en correspondencia con un período turbulento donde
el arte más consecuente ofrece una lírica de desgarramientos. Las deformaciones caricaturescas de la per-
cepción humana con las gamas enterizas, las manchas y las líneas resultan transmisoras de una composición
estilística plural.

Gilberto Hernández Ortega. Cuando Darío Suro publica en 1969 la monografía «Arte Dominicano»

califica al pintor de «alucinado y convulsivo», reconociendo que se ha situado como uno de los valores
auténticos de la pintura dominicana. Sus registros en la década 1960 son abundantes: cinco exposiciones
personales, incluyendo una retrospectiva en la Alianza Francesa (1964), registro en todas las colectivas
nacionales de importancia y galardones pictóricos obtenidos en el Primer Concurso E. León Jimenes (San-
tiago 1964) y en el Salón Esso para artistas jóvenes (Santo Domingo 1965). En el 1969 el Grupo Friordano
organiza individual en la Universidad Católica Madre y Maestra, figurando tres obras suyas en el Salón de
Otoño de Grand Palais de París.

«Aves de guerra», mixta/papel, 139x99 cms., 1969. El maestro fue protagonista de la contienda de abril de
1965, situado en el cerco que impusieron los militares estadounidenses durante la segunda intervención
del país. Sus pinceles se pusieron al servicio del clamor constitucional y de la lucha por la soberanía do-
minicana. Fue expositivo de la gran colectiva de la Galería Aufant junto a Jaime Colson, Ada Balcácer,
Soucy de Pellerano y Silvano Lora, entre otros. Además ejecutó un telón decorativo para teatro, produ-
ciendo documentos visuales sobre las acciones bélicas. En «Aves de Guerra» ofrece una obra dibujística
donde se rememora el drama, combinando «el gesto y la fatalidad con ribetes líricos». Aleteos tumultuo-
sos, filosos picos, ojos y sangre se confunden en un estallido que vislumbra la inexorable muerte en un
instante visualizado.

«Composición»
Ramón Oviedo

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Arte e Historia

en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

«Aves de guerra», Gilberto Hernández Ortega.

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Nuevos, reconocidos y veteranos.
Decenio de 1970

La visión lineal de la historia, interpretada como una marcha optimista y progresiva, de acuerdo a teóricos
modernos de la historiografía es visión que conlleva dos planteamientos contrarios. Son el diacrónico y el sin-
crónico. El primero se refiere a la evolución de los fenómenos que transcurren a lo largo del tiempo. El segun-
do aprecia las circunstancias de fenómenos o hechos coincidentes en un mismo tiempo epocal, histórico.

Aplicados los planteamientos de la diacronía y la sincronía a la sociedad dominicana, entendemos la
evolución impulsiva de los procesos que conforman nuestro ethos desde la etapa amerindia o prehispánica
hasta la contemporaneidad nacional, proceso de siglos ininterrumpidos en el que se verifican concurrencias
conjugadoras de los caracteres socioculturales. La nación dominicana ofrece una historia singular llena de
adversos episodios e ineludibles marcas etno sincréticas; y como caso único en las Antillas, comparte un
mismo territorio con otra nación diferenciada y hermanada al mismo tiempo.

En el cuerpo geográfico social dominicano, la historia del arte es una manifestación concreta y espiritual
que se expande en varios ciclos, desde el pasado hasta el presente; momento este último en el cual, los artis-
tas y sus creaciones confluyen trazando la diacrónica y la sincronía. Esta última resulta múltiple cuando se
localizan las generaciones confluyentes con sus variados discursos lingüísticos, temáticos y visuales. Los soplos
estéticos permean las creaciones modernas sin perdida, generalmente de un arte genuino e identitario de la
dominicanidad como tesoro fehaciente, misterioso y trascendente.

No existe una manifestación cultural más libertadora que el arte, con el cual todo ser inspirado de su
poder de invención, guarda semejanza con el Padre Creador. Por delegación divina el artista crea y recrea la
vida, monologando con sus poderes interiores, cognoscitivos e imaginativos e igualmente dialogando con
los semejantes artísticos. El diálogo entre artistas diversos permite adentrarnos al decenio 1970, período
en el que coinciden ineludiblemente representantes de varias generaciones, pudiéndose hablar del nombre
novísimos, nombres jóvenes reconocidos y veteranos nombres. Todos ellos demarcándose como activos
individuales y, al mismo tiempo sincronizando como sujetos de una misma historia local de las artes.

En el atesoramiento que define la colección de arte del Banco Popular, el encuentro intergeneracional
nos permite listar las representaciones de acuerdo a fechas emergentes:

Etapa 1920-1930: Yoryi Morel, veterano maestro con seis décadas de activismo pictórico que culminan con
su fallecimiento en 1979. Generación de 1940: Antonio Prats-Ventós, español refugiado desde la adolescencia,

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Arte e Historia

en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

permaneciendo en el país donde adquiere formación artística, forma familia dominicana y sobresale como artis-
ta plural y docente. Militantes desde 1950: Aquiles Azar García, Plutarco Andújar, Ada Balcácer, Guillo Pérez e
Hilario Rodríguez, egresados y exponentes reconocidos vinculados dos de ellos a la Academia Yoryi y casi todos
a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Nombres asociados a la década de 1960: Cándido Bidó, Alberto Bass,
León Bosch, Adolfo Piantini, Vicente Pimentel, Roberto Flores, Julia de Guerra, Virgilio Méndez, Orlando
Menicucci, Ramón Oviedo, José Ramírez Conde, Nancy Rosado, Geo Ripley y Justo Susana. Novísimos de
1970: Alonso Cuevas, Melchor Terrero, Alberto Ulloa, Fernando Ureña Rib y Carlos Hidalgo.

Yoryi Morel. El maestro tiene 64 años de edad en 1974 cuando ejecuta la obra «Mercado». Reside en la

casona de madera y techo de cuatro aguas, donde nació en el sexto año del siglo XX; vivienda donde tenía
su atelier replanteado varias veces desde «La Dicha», la pequeña letrina transformada en refugio de sus juve-
niles producciones, entre ellas «Wagner» la revistilla ilustrada y llena de colores tenues. Habían transcurrido
50 años de la edición publicada en 1924, por demás, conservada como una obra memorable.

En el otoño de la vida, padre de cinco vástagos, tres de ellos con su amada Ilonka Szabá, el pintor conjugaba las
gamas con su paleta y los pinceles diariamente, de manera incesante, a ratos interrumpido por otras cuitas: la bo-
canada del tabaco, el sorbo de ron, su violín y el asedio de las visitas y de las necesidades de cubrir el gasto familiar
hogareño con obra para el aprovechado y mejor comprador del imaginario, sobre todo «costumbrista», que suscri-
bía en cartones, lienzos y pliegos de papel. Las nubecillas que afectaban sus pupilas le enceguecían, le convirtieron
en cegato, pero Yoryi Morel era un artista de conciencia o instinto imparable. Solo la muerte lo detendría.

Yoryi Morel: «Mercado», gouache/papel, 90x115.5 cms., 1974. La escritura visual del tema se expande desde
el foco simétrico del marchante de las frutas y la marchanta de la canasta de flores, ambos equidistante en
el primer plano, hasta la difusión focal del segundo plano impresionante o impresionista en la captación de
la muchedumbre de una feria frutal, de compra y venta. Las gamas cromáticas siluetean las formas con des-
lumbramiento lírico. El maestro con su particular capacidad de traducir el instante con pinceladas ágiles y
precisas, estampa la escena del mercado criollo. El bullicio se siente en el tiempo de una faena cotidiana.

Doblemente maestro como artista y docente ejercitado en la academia que estableció el Santiago natal,
igualmente en la Escuela Nacional de Bellas Artes y el atelier hogareño, Yoryi Morel fue un pintor moderno.
Fundamentó con estilo y temario la escuela regional santiaguense. Hilario Rodríguez, Plutarco Andújar y
Carlos Hidalgo son de los pintores que reciben su influencia, la cual expresan de diversas maneras.

Juan Plutarco Andújar e Hilario Rodríguez se vinculan a la generación de 1950, al graduarse y exponer sus
obras en el período, e igualmente viajan al exterior, principalmente a los Estados Unidos de Norteamérica.
Los dos pintores retornan al país natal, suscribiéndose en certámenes y celebrando muestras personales.

Juan Plutarco Andújar. Celebra exposición individual en la Galería Nader (Santo Domingo, 1974),

e Hilario Rodríguez registra exposiciones personales en Casa de Teatro (Santo Domingo, 1975) y Galería
Auffant (Santo Domingo, 1977).

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Danilo De los Santos

«Atarazana», Plutarco Andújar.

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en la colección de Artes Visuales del Banco Popular Dominicano

«Atarazana», mixta/tela, s.f., 50x34 cms. Espiritualmente el pintor es troquelado por la luminosidad del
nativo noroeste del Atlántico y el sureño litoral del Caribe, al residir en la zona de Santo Domingo. Sus
maestros José Gausachs, Yoryi Morel y Hans Paap influyen en el tratado paisajístico, campestre, costumbris-
ta, marítimo, pueblerino y urbano como en la ejemplar pintura «Atarazana» cuyo foco revela un conjunto
arquitectural relacionado al hábitat colonial, además de mostrar una pulcra paleta de estilo personal.

Hilario Rodríguez. (Santiago, 1936). Inició su formación pictórica en la «Academia Yoryi», recibien-

do orientación de Félix Negro Disla. Becado por el gobierno dominicano, estudia en la Escuela Nacional
de Bellas Artes, recibiendo orientación de José Gausachs, Yoryi Morel, Gilberto Hernández Ortega y
Vela Zanetti. En 1962 se traslada a Nueva York, exponiendo en colectivas. Al regresar al país en 1966,
asume labores publicitarias, pintando ocasionalmente. En 1969, su pintura «Cibao» es galardonada en el
IV Concurso León Jimenes, y a partir del decenio 1970 se activa como expositor de diversos temas, princi-
palmente escenas de mercados y típicos campesinos mulatos.

«Dos mujeres», fragmento, Hilario Rodríguez.

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«Dos mujeres», acrílica/tela, 70x96 cms., 1977. El cuadro es un paisaje definido por varios planos: el lateral
o primero enfoca en su extremo un montículo de follajes que se asocian a varios árboles inclinados y trun-
cados por el tratamiento compositivo. Después el amarillento camino donde dos mujeres caminan llevando
canasta y lío de ropas en sus cabezas. Un corte de tierra ocre forma una banda que eleva una verde sabana
con árbol y distantes elementos rematados en un bosque lineal como los conjuntos montañosos azules que
contrastan con el tono claro del cielo repleto de nubes. «Muchacha con rosas», pastel, s.f., 25x19 cms. El pintor
laboró, durante sus años neoyorquinos, como un diestro ejecutante de retratos con la técnica del pastel.
El tema de la joven mulata de perfil, con sombrero y vestido amarillo, extasiada con las rosas que porta su
mano, es una estampa de efectivo contraste entre figuración tipológica y fondo abstraccionista.

Carlos Hidalgo. (Santiago Rodríguez, 1948). Formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes, desde 1969

participa en muestras estudiantiles, y en la década de 1970 egresa como profesor de arte. En 1975 ejecuta murales
en el Museo de Historia, y se relaciona con Yoryi Morel, visitando con frecuencia su taller santiaguense.

«Mercado», Carlos Hidalgo.

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