เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ (Film Study) 814333

127

- ส่ิงเลก็ เลก็ ที่เรียกวา่ รัก (First Love)

ภำพที่ 3.11 โปสเตอร์ภาพยนตร์เร่ือง สิ่งเลก็ เลก็ ที่เรียกวา่ รัก
ท่ีมา: Justincase, 2020

หากตีความตามหลกั อกั ษรศาสตร์ ภาพยนตร์เป็นศาสตร์ของความบนั เทิง ก็คือภาพเคลื่อนไหวที่มุ่ง
สนองตอบต่อความตอ้ งการบนั เทิงเริงรมยข์ องผชู้ ม ทวา่ ความบนั เทิงในบริบทน้ีกลบั ไม่ใช่ความสนุกสนาน
ทวั่ ไปแต่มีความลึกซ้ึงในทางจิตวิทยา เพราะเป็ นภาวะความพึงพอใจอยา่ งหน่ึงหลงั จากไดร้ ับการปรุงแต่ง
ทางอารมณ์ใหร้ ู้สึกโกรธ ต่ืนเตน้ ประทบั ใจ เศร้า หรืออื่นๆ ดงั ท่ีถูกนิยามไวใ้ นแต่ละประเภทตามแต่จะชกั นา
โดยเน้ือหาเรื่อง ความพึงพอใจน้ีเกิดข้ึนในข้นั ตอนซ่ึงรู้จกั กนั ใน ภาษาองั กฤษว่า “meta-emotion” ดงั น้ัน
ภาพยนตร์บนั เทิงจึงเป็ นงานที่มุ่งสนองตอบต่อความคาดหวงั ทางอารมณ์ของผูช้ ม เม่ือผูช้ มมีอารมณ์คลอ้ ย
ตามแลว้ จะปล่อยตนเขา้ สู่เน้ือหาเรื่องราวที่กาลงั รับชมจนกลายเป็นอรรถรสทางจินตนาการ และนี่คือเหตุผล
ว่าทาไมภาพยนตร์ได้รับการกล่าวขานว่า เป็ นงานมายา กรณีศึกษาต่างๆ รวมท้ังผลงานของไทยเรื่อง
ฉลาดเกมส์โกง และ 9 ศาสตรา คือแบบอย่างแห่งความบนั เทิงสาหรับผูช้ มยคุ ปัจจุบนั กรณี เหล่าน้ีช่วยฉาย
ใหเ้ ห็นวา่ การออกแบบภาพ-เสียง รวมท้งั การสร้างสรรคบ์ ท ลว้ นเป็นไปเพ่อื ใหเ้ กิดผลทางอารมณ์ท้งั สิ้น

การกาหนดแนวทางหรือประเภทของภาพยนตร์เป็ นหน่ึงปัจจัยพ้ืนฐานสาคัญของผูเ้ ขียนบท
แนวทางของหนงั บทหรือกระทง่ั นกั แสดงที่จะมาถ่ายทอดเร่ืองราวลว้ นมีผลต่อภาพยนตร์ท้งั สิ้น ผลตอบรับ
ในแง่ของรางวลั กระทงั่ รายไดต้ ่างๆ ลว้ นเกิดจากองคป์ ระกอบเหล่าน้ี แมแ้ ต่ภาพยนตร์นอกกระแสบางเร่ืองก็
ยงั ตอ้ งมีการวาง concept แนวทางของหนังให้ชดั เจน ท้งั น้ีก็เพ่ือให้ผูผ้ ลิตหรือผูส้ ร้างรู้ว่าควรทาการตลาด
แบบใด และกลุ่มเป้าหมายหลกั ๆ ของเร่ืองน้ีคือใคร เม่ือมีการวางแนวทางวางประเภทของเร่ืองแลว้ ส่ิงที่

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

128

ผูผ้ ลิตควรรู้และศึกษาให้ดีกค็ ือ หลกั ในการสร้างภาพยนตร์ซ่ึงหลกั การเหล่าน้ีประกอบอยใู่ นทฤษฎีของการ
สร้างภาพยนตร์ โดยทฤษฎีที่เก่ียวขอ้ งกบั งานภาพยนตร์ ประกอบดว้ ย

1.2 ทฤษฎที ี่เกยี่ วข้องกบั กำรสร้ำงภำพยนตร์

ทฤษฎีภาพยนตร์ อ.พีรชยั เกิดสินธุ์ ไดใ้ ห้ความหมายไวว้ ่า "ทฤษฎี" อาจจะเป็ น "ยาขม" สาหรับ
นกั ศึกษาทุกวิชา และดูไม่น่าจะไปกนั ไดห้ รือมีความจาเป็นใดๆ เลยต่อโลกการผลิตหรือการชมภาพยนตร์
ดงั น้นั เราจะศึกษาทฤษฎีภาพยนตร์กนั ไปเพื่ออะไรคือคาถามเริ่มแรกท่ีตอ้ งการการใหค้ าตอบ

1.2.1 นิยำมและประโยชน์ของทฤษฎภี ำพยนตร์

คาว่า "ทฤษฎี" หรือ theory มาจากคาในภาษากรีกว่า theoria ซ่ึงมีความความหมายว่า "การเฝ้ามอง
(looking at) หรือ การใคร่ครวญพินิจ (contemplation)" ดงั น้นั ถา้ เรายอ้ นกลบั ไปที่รากศพั ทข์ องคาว่าทฤษฎี
ในภาษากรีก จะเห็นการให้ความสาคัญกับการมอง คาว่า "ทฤษฎี" จึงมีความสาคญั อย่างมากกับส่ือที่
จาเป็นตอ้ งใชต้ าเป็นหลกั อยา่ งภาพยนตร์ แต่เหมือนท่ีเราไดเ้ รียนรู้วา่ สิ่งท่ีเห็นอาจจะไม่ใชส้ ่ิงที่เป็นอยู่ เราจึง
ตอ้ งตระหนกั ถึงขอ้ จากดั ของทฤษฎี นนั่ เป็ นเพราะทฤษฎีภาพยนตร์แตกต่างจากทฤษฎีทางวิทยาศาสตร์ซ่ึง
เกิดจากการทดลองแลว้ สรุปออกมาเป็ นทฤษฎี ในทางภาพยนตร์เราทาไดเ้ พียงสังเกตปรากฏการณ์ในโลก
ภาพยนตร์ที่เกิดซ้าแลว้ ซ้าเลา่ และพยายามหาเหตุผลอธิบายใหก้ บั มนั ซ่ึงบางคร้ังอาจถูกหรือผดิ กไ็ ด้ เนื่องจาก
การท่ีเราทาไดเ้ พียงการเฝ้ามองนน่ั เอง เม่ือทฤษฎีภาพยนตร์เกิดข้ึนจากการต้งั สมมติฐานหรือความเชื่อใดๆ
เก่ียวกบั ภาพยนตร์แลว้ พยายามหาขอ้ มูลมาสนบั สนุน ถา้ ไม่ระวงั อาจจะเลือกหยิบเฉพาะขอ้ มูลที่สนบั สนุน
ความคิด ความเช่ือที่เรามีอยูแ่ ลว้ และละทิ้งขอ้ มูลท่ีจะสร้างความขดั แยง้ ใหก้ บั ความเช่ือของเราไปเสีย เพื่อ
ตอกย้าความน่าเช่ือถือของทฤษฎีภาพยนตร์น้ันๆ ในการศึกษาภาพยนตร์จึงมีความจาเป็ นที่จะตอ้ งพ่ึงพา
ทฤษฎีภาพยนตร์หลายๆ ทฤษฎีรวมกนั ไม่ใชเ้ พียงอยา่ งหน่ึงอยา่ งใด

อาจกล่าวไดว้ า่ ทฤษฎีภาพยนตร์คือ สิ่งที่เราใชอ้ ธิบายอะไรก็ตามท่ีเก่ียวขอ้ งกบั กบั ภาพยนตร์ต้งั แต่
คาถามที่วา่ "ภาพยนตร์คืออะไร" ลกั ณาการต่างๆ ในภาพยนตร์ท้งั ท่ีเกิดข้ึนในฝี มือของกลุ่มคนกระแสสังคม
หรือคนเพียงคนเดียว ไปจนกระทง่ั ถึงความสัมพนั ธ์ระหวา่ งภาพยนตร์กบั คนดูเช่นเดียวกบั ศาสตร์แห่งการ
ส่ือสารอื่นๆ ความสัมพนั ธ์ของทฤษฎีภาพยนตร์กบั ภาคปฏิบตั ิการต่างๆไม่จะเป็นการผลิต การเผยแพร่และ
การรับชมมีความสลบั ซบั ซอ้ นเป็นอยา่ งยง่ิ หรือที่เราพอจะจาแนกออกเป็น 2 แนวทางดงั ต่อไปน้ี

1. ทฤษฎีภาพยนตร์เป็นแนวทางความคิด จุดมุ่งหมายขอ้ กาหนด หลกั การ กติกา แมก้ ระทงั่ การช้ีนา
ที่มีอิทธิพลกบั ผสู้ ร้างในการผลิตภาพยนตร์เร่ืองใดเร่ืองหน่ึง หรือแนวใดแนวหน่ึงข้ึนมา

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

129

2. ทฤษฎีภาพยนตร์คือความพยายามท่ีจะทาความเขา้ ใจลกั ษณาการต่างๆ ท่ีเกิดข้ึนในโลกภาพยนตร์
เช่น การอธิบายแนวคิด รูปลกั ษณ์ และภาษาภาพยนตร์ ความสัมพนั ธ์ระหว่างภาพยนตร์กบั คนดู รวมท้งั
อุดมการณ์และค่านิยมต่างๆ ในสงั คม

จะเห็นไดว้ า่ คาอธิบายคาวา่ "ทฤษฎีภาพยนตร์" ท้งั 2 แนวทางเป็นเหมือน 2 ดา้ นของเหรียญเดียวกนั
น่นั คือ ทฤษฎีภาพยนตร์ไม่ไดถ้ ูกจากดั ไวท้ ี่มุมมองดา้ นใดดา้ นหน่ึง แต่เกิดข้ึนเพราะพลวตั ระหว่างผูส้ ร้าง
และผชู้ ม ยอมรับกนั โดยวา่ จริงแลว้ ส่ิงที่เป็น "ตวั บทของทฤษฎีภาพยนตร์" น้นั มีข้ึนหลงั จากที่ภาพยนตร์เกิด
ข้ึนมาเป็ นเวลานานแลว้ พอสมควร การพฒั นาทางดา้ นเทคนิคเน้ือหาและการเล่าเร่ืองของภาพยนตร์เกิดข้ึน
จ า ก วิ ว ัฒ น า ก า ร ท า ง ด้า น วิ ท ย า ศ า ส ต ร์ ห ลัง ยุค ป ฏิ ว ัติ อุ ต ส า ห ก ร ร ม ค ว บ คู่ กับ ก า ร ห ยิ บ ยื ม ป ร ะ ยุก ต์ใ ช้
สุนทรียศาสตร์ของศิลปะแขนงอ่ืน มากกว่าท่ีจะเป็ นพฒั นาข้ึนดว้ ยตนเองของนักสร้างหรือนักคิดในโลก
ภาพยนตร์ ดงั น้นั คาถามที่วา่ ภาพยนตร์เรื่องใดเกิดข้ึนมาจากทฤษฎีหรือแนวคิดใดจึงดูจะไม่เหมาะสมเท่ากบั
คาถามในทางกลบั กนั ที่วา่ ทฤษฎีหรือแนวคิดดงั กล่าวก่อกาเนิดข้ึนเพราะอิทธิพลของการผลิตภาพยนตร์แบบ
ใด

ปัญหาสาคญั ท่ีทาให้ทฤษฎีภาพยนตร์ไม่ไดม้ ีอิทธิพลต่อความคิดและพฒั นาการของภาพยนตร์มา
ต้งั แต่เริ่มแรก ไดแ้ ก่ ความเขา้ ใจของที่ว่าหัวใจของภาพยนตร์คือ ความสมจริง (verisimilitude) อาทิ ความ
(สมจริง) เป็นมนุษย์ ความ (สมจริง) เป็นธรรมชาติ ซ่ึงเป็นที่ภาพยนตร์นาเสนอออกมาไดด้ ีกวา่ ส่ือหรือศิลปะ
แขนงอื่นๆ ในเวลาน้นั กล่าวง่ายๆ ก็คือ ถา้ จะมีการให้คุณค่ากบั ภาพยนตร์เรื่องใดว่าดีหรือไม่ ก็คือการต้งั
คาถามท่ีวา่ มนั เลียนแบบความจริง (imitation) ไดแ้ นบเนียนแคไ่ หน และเราไม่จาเป็นตอ้ งประเมินคุณค่าทาง
ศิลปะในกรอบเดียวกนั กบั ที่วรรณกรรมหรือการละครใช้ เช่นเดียวกบั เราไม่จาเป็ นตอ้ งหาความเป็ นศิลปะ
จากท่าทางการรับประทานอาหาร หรือท่าทางการยืนถ่ายปัสสาวะ เป็ นตน้ ทฤษฎีภาพยนตร์ที่เกิดข้ึนในยคุ
เริ่มตน้ มาจากขอ้ ถกเถียงน้ีเป็ นหลกั ก่อนที่จะแตกแขนงออกเป็ นแนวคิดต่างๆ ท่ีเป็ นแม่บทให้กบั ทฤษฎี
ภาพยนตร์ ต่อมาทุกยคุ สมยั เราจึงเรียกทฤษฎีภาพยนตร์ในช่วงแรกน้ีวา่ Classical film theory

Classical film theory

จุดเริ่มตน้ ของทฤษฎีภาพยนตร์น่าจะเกิดจากอิทธิพลของทฤษฎีสุนทรียศาสตร์ของ Immanuel Kant
จากหนงั สือท่ีช่ือ The Critique of Judgement (1790) Kant บอกว่าสุนทรียศาสตร์ของศิลปะเกิดจากการผสม
หลอมรวมกนั ของผสั สะ (sensation) และการใคร่ครวญพินิจ (contemplation) คุณค่าของศิลปะจึงอยู่ท่ีการ
สร้างความเอิบอ่ิมในทางอารมณ์ (emotional) และความคิด (intellectual) เม่ือเสพแลว้ เกิดความสุขท่ีแตกต่าง
จากความสุขทางกายหรือความสุขที่เกิดจากความสะดวกสบายใดๆ ความสุขดงั กล่าวเกิดจากความงามท่ีลอก
เลียนกนั ไม่ได้ ซ่ึงพาคนกา้ วพน้ จากโลกความเป็นจริงไปสู่โลกจิตนาการบริสุทธ์ ดงั น้นั ภาพยนตร์ทาไดเ้ พียง

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

130

การลอกเลียนความจริง ซ่ึงไม่สามารถหาสุนทรียะใดๆ จากแนวคิดของ Kant ทาให้การถกเถียงต่อเนื่อง
เกิดการต้งั คาถามถึงคุณค่าทางศิลปะของส่ือภาพยนตร์ ไปจนถึงความพยายามที่จะอธิบายว่า "อะไรคือ
ภาพยนตร์" กนั แน่

ภำพยนตร์คืออะไร

ถึงแมค้ าถามดงั กล่าวจะถูกพูดถึงกนั อยา่ งจริงจงั เป็ นรูปธรรมในหนงั สือชื่อ What is cinema? โดย
Andre Bazin ใน ค.ศ. 1967 แต่เช่ือกนั ว่าไดม้ ีถกเถียงประเด็นดงั กล่าวกนั ต้งั แต่เม่ือเริ่มแรกของวิวฒั นาการ
ภาพยนตร์แลว้ คาถามท่ีมกั จะถูกต้งั ในช่วงเวลาดงั กลา่ วไดแ้ ก่

- ภาพยนตร์มีคุณค่าอะไรตอ่ โลก
- ภาพยนตร์ถือเป็นงานศิลปะหรือเป็นเพียงเครื่องเลียนแบบความเป็นจริง
- ภาพยนตร์เป็นเพยี งเครื่องสร้างความบนั เทิงเท่าน้นั หรือ
- อะไรกนั แน่คือความเป็นภาพยนตร์ที่ไม่เหมือนกบั สื่ออ่ืน
- ภาพยนตร์มี "ภาษา" เป็นของตวั เองหรือไม่ ถา้ มีไม่สมั พนั ธ์กบั "ภาษาอ่ืนๆ อยา่ งไร
- การเล่าเรื่องถือเป็นหนา้ ท่ีสาคญั สุดของภาพยนตร์หรือไม่
นกั คิดหลายคนนาภาพยนตร์ไปเปรียบเทียบกบั ศิลปะแขนงอ่ืนๆ เพื่อพยายามหาลกั ษณะท่ีไม่มีใคร
เหมือนของภาพยนตร์ ศิลปะหรือสื่ออ่ืนๆ ที่ภาพยนตร์มกั จะหยบิ ยกไปเปรียบเทียบ ไดแ้ ก่

ภำพวำด (painting)

ภาพยนตร์หยบิ ยมื แนวทางศิลปะภาพวาดในเร่ือง การนาเสนอผ่านกรอบภาพ (frame) การแต่งแตม้
แสงเงา (lighting) และการจดั องคป์ ระกอบภาพ (composition) แต่ภาพยนตร์ก็มีความแตกต่างพ้ืนฐานจาก
ภาพวาดกค็ ือ ภาพต่างๆ ในเฟรมไม่ไดเ้ กิดข้ึนจากการวาดเส้น (drawing) หรือการลงสี (painting) หากแต่เกิด
จากปฏิกิริยาทางเคมีระหวา่ งแสงกบั ฟิ ลม์ ดงั น้นั สื่อท่ีใกลเ้ คียงกบั ภาพยนตร์มากกวา่ กค็ ือ ภาพถ่าย

กำรถ่ำยภำพ (photography)

ถึงแมจ้ ะเหมือนกนั ในกระบวนการสร้างภาพ แต่ภาพยนตร์ทาในส่ิงที่ภาพถ่ายทาไม่ไดน้ ั่นก็คือ
สร้างภาพเคลื่อนไหว หรือถา้ จะกล่าวใหถ้ ูกคือ ภาพลวงตาแห่งการเคล่ือนไหว

สถำปัตยกรรม (architecture)

การใช้การเคลื่อนไหวของกลอ้ งภาพยนตร์สามารถสร้างความมีมิติ หรือภาพแบบ perspective
เหมือนความรู้สึกท่ีเรามีต่องานสถาปัตยกรรม

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

131

ดนตรี (music)

เป็ นศิลปะที่อาศยั มิติของเวลาเช่นกนั และดนตรียงั สามารถถูกเก็บบนั ทึกไวไ้ ดเ้ หมือนภาพยนตร์
แต่ดนตรีไม่ใช่ศิลปะที่เนน้ การเลา่ เร่ือง

วรรณกรรม

ภาพยนตร์หยิบยืมการเล่าเรื่องมาจากศิลปะประเภทวรรณกรรมมากที่สุด ไม่ว่าจะเป็ นการสร้างตวั
ละคร การสร้างมุมมอง (point of view) อิสระในการเล่าแบบตดั สลบั เหตุการณ์ หรือ การเปลี่ยนสถานท่ี
ท่ีละครทาไม่ได้ แต่วรรณกรรมกท็ าไดเ้ พียงแคก่ ารเร้าใหเ้ กิดภาพในจิตนาการข้ึนในใจผอู้ ่าน

เห็นไดว้ า่ ความพยายามท่ีจะนาภาพยนตร์ไปเปรียบเทียบกบั ศิลปะอ่ืนดงั กล่าวไดต้ ่อยอดความเขา้ ใจ
ที่คนในยคุ น้นั มีต่อส่ือภาพยนตร์ และช่วยสร้างคานิยามที่ชดั เจนข้ึนวา่ "ภาพยนตร์ คืออะไร"

จากการเปรียบเทียบกบั ศิลปะต่างๆ ท่ีมีก่อนหนา้ ทาใหภ้ าพยนตร์เริ่มไดร้ ับการยอมรับวา่ เป็นศิลปะ
อีกแขนงหน่ึง หรือท่ีเรียกวา่ "ศิลปะแขนงที่ 7 " นน่ั เอง คุณสมบตั ิหลายๆ อยา่ งท่ีนามาจากศิลปะอ่ืนและยงั ทา
ไดม้ ากว่า ทาให้ภาพยนตร์จดั เป็ นที่นิยมอย่างมากและเป็ นตวั แทนที่เหมาะสมอย่างยิ่งต่อการท่ีศิลปะจะ
นาเสนอความกา้ วหน้าท้งั ในทางเทคโนโลยีและทางความคิด เป็ นยุคท่ีศิลปิ นมุ่งหารูปแบบและแนวทาง
ใหม่ๆ ในการนาเสนอ นกั คิดและศิลปิ นในยุคดงั กล่าวจึงตอ้ งการความกระจ่างถึงทิศทางท่ีควรจะเป็ นของ
พฒั นาการทางภาพยนตร์ ช่วงเวลาน้ีเองที่ความเห็นเกี่ยวกบั ภาพยนตร์ของนกั คิดและทฤษฎีภาพยนตร์แตก
ออกเป็น 2 กระแส ไดแ้ ก่

1. รูปแบบนิยม (Formalism)

นกั คิดคนสาคญั ไดแ้ ก่ , Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein, Bele Balazs

Bele Balazs ถือเป็ นนักคิดแนวรูปแบบนิยมคนแรกๆ เป็ นนักเขียนบทและนักวิจารณ์ภาพยนตร์
ชาวฮงั การเรียน ผลงานเขียนเล่มสาคญั ของเขาไดแ้ ก่ Theory of film (1924) สาหรับ Bele แลว้ ภาพยนตร์คือ
ภาษารูปแบบใหม่ที่เอาชนะภาษานรูปแบบการละครได้ โดยเฉพาะเทคนิคอยา่ งการใชภ้ าพระยะใกล้ (close-
up) ซ่ึงสื่อการละครไม่สามารถทาได้ เช่น ท่ีไดก้ ล่าวไวว้ ่า "การใช้ภาพแบบ close-up ในภาพยนตร์เงียบ
ไดเ้ ผยใหเ้ ห็นถึงความมีชีวิตอีกดา้ นท่ีถูกซ่อนเร้นเอาไวโ้ ดยท่ีเราไม่เคยรู้วา่ มนั มีมาก่อน"

นอกจากน้นั เขายงั เป็ นคนแรกๆ ที่สังเกตถึงประสบการณ์การสวมบทบาทแทนตวั ละครของคนดู
ดงั ที่เขากล่าวว่า "เราสามารถมองจูเลียตท่ีอยู่ระเบียงบา้ นไดด้ ว้ ยสายตาของโรมิโอ และเราสามารถมอง

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

132

โรมิโอท่ีอยู่เบ้ืองล่างผ่านสายตาของจูเลียต" และเพื่อจะให้เกิดการทาความเขา้ ใจกระบวนการดงั กล่าวไดด้ ี
จึงเห็นวา่ จาเป็นตอ้ งมีการศึกษาภาพยนตร์และส่งเสริมใหเ้ กิดการสร้างทฤษฎีภาพยนตร์ข้ึน

นกั ทฤษฎีรูปแบบนิยมคนสาคญั อีกอยา่ งเช่น Rudolf Arnheim กลา่ วไวใ้ นหนงั สือช่ือ Film (1933) วา่
ภาพยนตร์ไม่ใช่เครื่องจกั รกลที่ผลิตภาพเลียนแบบชีวิตจริงของคน ประสบการณ์ในขณะนงั่ ชมภาพยนตร์
แตกต่างจากประสบการณ์ที่เกิดข้ึนในชีวิตจริงอยา่ งมาก อาทิ ภาพที่เราเห็นจากภาพยนตร์เป็นเพียงภาพ 2 มิติ
และภาพยนตร์ที่สร้างในยุคดงั กล่าวก็เป็ นภาพยนตร์เงียบ และเป็ นภาพขาวดา ในการชมภาพยนตร์เราถูก
กาหนดใหม้ องไปยงั ที่ใดที่หน่ึงผา่ นการวา่ งเฟรม ในขณะที่ในชีวติ จริงเราจะเลือกมองอะไรกไ็ ด้ นอกจากน้นั
ภาพยนตร์ยงั เลือกที่จะใช้เทคนิคต่างๆ อาทิ มุมกล้องและการเคล่ือนกลอ้ ง การปรับโฟกัส การจดั แสง
การปรับสปี ดภาพ การซอ้ นภาพ การใชเ้ ลนส์แบบต่างๆ เพอื่ การสร้างภาพลวงตาแห่งความจริงข้ึน ภาพยนตร์
เรื่องหน่ึงประกอบสร้างข้ึนจากช็อตหลายช็อต ผ่านการสร้าง pattern แบบ contrast-repetition การสร้าง
อุปมา-อุปมยั (Metonymy-metephor) ซ่ึงท้งั หมดสร้างให้เกิดการรับรู้ในดา้ น เวลาและพ้ืนท่ีท่ีอยู่นอกเหนือ
การรับรู้ในชีวติ ประวนั ของคนดู

ไม่น่าแปลกใจอะไรท่ี Rudolf Arnheim จะมีปฏิกิริยาต่อตา้ นท่ีภาพยนตร์เริ่มใชเ้ สียง และสี (หรือท่ี
ยุคน้ันเรียกว่า "the complete film) อย่างแพร่หลายต้งั แต่ปี ค.ศ. 1930 Rudolf Arnheim บอกว่า ภาพยนตร์
เสียงไดล้ ดคุณสมบตั ิเด่นของการเป็นสื่อศิลปะท่ีนาเสนอความคิด ความรู้สึก และความจริงในระดบั อุดมคติ
ผ่านการใชภ้ าพ (visual art) นน่ั ทาให้ภาพยนตร์เขา้ ใกลก้ บั การเลียนแบบความจริงมากข้ึน ดงั น้นั จึงมีความ
เป็ นศิลปะนอ้ ยลง เช่นท่ีกล่าวว่า "ภาพยนตร์กาลงั พฒั นาไปสู่ความเป็ นพิพิธภณั ฑห์ ุ่นข้ีผ้ึงมากข้ึนแทนที่จะ
พฒั นาไปสู่ศิลปะท่ีใช้ความคิดสร้างสรรค์" ภาพยนตร์แบบ "The complete film" ทาให้เราไม่สามารถ
แยกแยะโลกความจริงลวงกบั โลกแห่งศิลปะที่ช่วยยกระดบั จิตใตม้ นุษยอ์ อกจากกนั ได้ เปรียบดงั่ มนุษยถ์ ้าใน
การอุปมาของปราญช์กรีก Plato ที่ไม่สามารถแยกออกว่าเงาบนฝาถ้าที่ขงั ตนเองไวอ้ ยู่เป็ นเพียงภาพลวงตา
เช่นเดียวกบั Rudolf Arnheim ผูก้ ากบั ฯ ช่ือดงั ชาวรัสเซีย อยา่ ง Sergei Eisenstein ไดส้ ร้างทฤษฎีภาพยนตร์
ของตนเองท่ีพฒั นาจาก Lev Kulchove ซ่ึงเป็นครูสอนภาพยนตร์ของเขา เขาเช่ือวา่ ภาพยนตร์ไม่ควรเป็นเพียง
ภาพลวงตาที่ดึงให้คนดูลืมตวั เองชว่ั คราวแลว้ เขา้ ไปสู่โลกบนจอ ดว้ ยการเน้นความสมจริงของงานสร้าง
การเล่าเร่ืองดว้ ยการตดั ต่อ ต่อเน่ืองเป็นเหตุเป็นผลกนั จากช็อตหน่ึงไปสู่จุดหน่ึงที่เรารู้กนั ในนาม continuing
editing ซ่ึงทาใหค้ นดูอยใู่ นสถานนะที่ถูกกระทาแต่เพียงฝ่ ายเดียว หรือเป็น passivie spectator แต่ภาพยนตร์
ควรเร่งเร้าใหค้ นดูมีส่วนร่วมในการประกอบสร้างความหมายภาพที่ไดด้ ูดว้ ยตนเอง หรือเป็น active spectator
เขาไดส้ ร้างวิธีการตดั ต่อท่ีเรารู้จกั กนั ในปัจจุบนั ว่า montage ซ่ึงมีลกั ษณะสาคญั ว่า ช็อตแต่ละช็อตหาไดม้ ี
ความหมายใดๆ ในตัวของมันเองไปจนกว่ามันจะถูกจับวางไวต้ ่อกับช็อตอ่ืนๆ ซ่ึงเป็ นส่วนหน่ึงของ
โครงสร้างท้ังหมด ความหมายที่เกิดข้ึนของภาพยนตร์ท่ีประกอบด้วยช็อตต่อๆ กันจานวนมากจึงเป็ น

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

133

ความหมายท่ีมีพลวตั มาจากความหมายร่วมกนั ของแต่ละช็อตที่อยู่ต่อๆ กนั ความหมายของช็อตแต่ช็อต
เกิดข้ึนจากความสัมพนั ธ์ของมนั กบั ช็อตท่ีก่อนหนา้ และช็อตที่อยตู่ ่อไปจากมนั Eisenstein ให้กาเนิดส่ิงที่เรา
รู้จกั กันในนาม montage of attraction ด้วยการเรียงช็อตที่ต่อเนื่องกันให้มีความขดั แยง้ กันสูงสุด ท้ังทาง
องคป์ ระกอบภาพ ทิศทางของภาพ ขนาดภาพ ความส้ันยาวของช็อต และจงั หวะของการตดั ต่อ รวมท้งั การ
ปะติดปะต่อเน้ือหาของภาพแต่ละภาพที่ต่างกนั อยา่ งสิ้นเชิง มีจดั วางอย่างเป็ นระเบียบแบบแผน Eisenstein
ไดท้ าลายโลกท่ีเกิดจากภาพลวงตาของการตดั ต่อแบบ continuing editing ลงอยา่ งสิ้นเชิงเพื่อเร่งเร้าใหค้ นใช่
ความคิดใคร่ครวญต่อทุกอย่างโดยเฉพาะการปกครองและการเมือง สาหรับ Eisenstein แลว้ การต่อแบบ
montage ไม่ไดเ้ ป็นเพียงแค่เครื่องมือในการนาเสนอเร่ืองราว หากแต่เป็นความยงิ่ ใหญ่ของศิลปะและเคร่ือง
แสดงอุดมการณ์ในทางการเมืองในตวั ของมนั เอง การที่เรามวั แต่ใหค้ วามสาคญั กบั การประดิษฐ์ประดอยจดั
วางหรือตกแต่งภาพให้เหมือนจริงจึงเป็ นฝี มืออย่างหน่ึงเท่าน้ัน การนาภาพเหล่าน้ันมาตดั ต่อเพื่อสร้าง
ความรู้สึกแห่งความขดั แยง้ อนั เกร้ียวกราดและทรงพลงั เท่าน้นั ที่ถือวา่ เป็นงานศิลปะอยา่ งแทจ้ ริง

Eisenstein กล่าวว่าการตัดต่อภาพยนตร์ในแบบที่เขาคิดข้ึน เปรียบได้กับวิธีคิดแบบวิภาษวิธี
(dialectic) จากทฤษฎีมาร์กซิสตค์ าร์ล มาร์กเลยทีเดียว นนั่ คือ ความหมายท่ีเกิดข้ึนจากการผสมหลอมรวมกนั
ของความในแต่ละภาพแต่ละช็อตก่อใหเ้ กิดความหมายแบบท่ีสามข้ึน ซ่ึงก่อใหเ้ กิดความคิด ความรู้สึก และ
มุมมองต่อโลกแบบใหม่ข้ึน ทาใหเ้ ราเปล่ียนแปลงโลกใบน้ีไดด้ ีกวา่ เดิมไดใ้ นที่สุด ประกอบดว้ ย

2. สัจนิยม (Realism)

นกั คิดคนสาคญั ไดแ้ ก่ Siegfried Kracauer และ Andre Bazin

ทฤษฎีแนวสจั นิยมไม่ต่างแนวรูปแบบนิยมในจุดเร่ิมตน้ ท่ีพยายามใหค้ วามสาคญั กบั การเป็นศิลปะที่
แตกต่างจากศิลปะท่ีเคยมีมาอ่ืนๆ ของภาพยนตร์ แต่สิ่งที่นกั คิดในแนวสัจนิยมมีความเห็นแตกต่าง ไดแ้ ก่
การต้งั คาถามวา่ ภาพยนตร์กาลงั หลงลืมสิ่งที่ตวั เองทาออกมาไดด้ ีท่ีสุด นนั่ คือความสมจริง

นักทฤษฎีภาพยนตร์ในยุคแรกท่ีสร้างทฤษฎีจากภาพยนตร์เงียบหรือ slient films มกั จะให้ความ
สนใจเกี่ยวกบั การตดั ต่อแบบ montage มากกว่านกั ทฤษฎียุคหลงั ที่เติบโตมาพร้อมกบั ภาพยนตร์เสียงที่การ
ตดั ต่อแบบ montage อาจจะไม่เหมาะในการนามาใช้ ซ่ึง Andre Bazin ไดก้ ล่าวถึง montage ว่าบ่อยคร้ังที่มี
การบิดเบือนความจริง Bazin ไดแ้ บ่งภาพยนตร์ออกเป็น 2 ธรรมเนียมปฏิบตั ิ ซ่ึงกค็ ือ montage และ mise-en-
scene หรื ออาจจะแทนด้วย การตัดต่อกับการใช้ long take สาหรับ Bazin แล้วเขาชอบวิธี การของ
mise-en-scene มากกวา่ เช่นท่ีปรากฏในงานของผกู้ ากบั ท่ี Bazin

คาว่า mise-en-scene น้ีเป็ นคาที่มาจากภาษาฝร่ังเศสและเป็ นคาท่ีใช้ในวงการละคร เป็ นการนา
องคป์ ระกอบต่างๆ ในการสร้าวภาพยนตร์ไม่วา่ จะเป็นองคป์ ระกอบเร่ืองภาพ การแสดง การแต่งหนา้ ฯลฯ

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

134

เพอ่ื นาเสนอภาพและเรื่องราวใหใ้ กลเ้ คียงความเป็นจริงที่เรามองเห็นใหม้ ากที่สุด ซ่ึงผกู้ ากบั นิยมใช้ mise-en-
scene กม็ กั จะนาเสนอผา่ นการใช้ long teke

Bazin ตอ้ งการท่ีจะใหภ้ าพยนตร์มีความสมจริงและใกลเ้ คียงความเป็นจริงใหม้ ากท่ีสุดแต่ mise-en-
scene ไม่สามารถที่จาทาใหเ้ กิดข้ึนมาไดเ้ พียงอยา่ งเดียว จาเป็นตอ้ งใช้ "deep focus" น้ีสาหรับ Bazin ยงั มีขอ้ ดี
ตามมาอีก 3 ประการคือ

1) ช่วยทาใหผ้ ชู้ มไดใ้ กลช้ ิดมากข้ึนกบั ภาพหรือ image

2) ช่วยให้คนไดใ้ ชค้ วามคิดมากข้ึนเพราะในขณะที่ montage ไดม้ ีการเลือกภาพมาแลว้ โดยผูก้ ากบั
และช้ีนาความคิดใหก้ บั คนดู mise-en-scene ไดน้ าเสนอภาพท้งั หมดใหผ้ ูช้ มไดช้ มและผูช้ มสามารถเลือกชม
ส่วนใดกไ็ ด้

3) ช่วยใหเ้ กิดความไม่ชดั เจน หรือช้ีชดั ลงไป ซ่ึงในกรณีน้ีถือเป็นองคป์ ระกอบที่สาคญั กบั ลกั ษณะ
สาคญั ของความเป็นศิลปะ ในขณะท่ี montage มีขอบเขตการกาหนดความหมายที่ชดั เจนกวา่

Bazin เองไม่เคยไดเ้ ขียนเอาไวเ้ ป็นทฤษฎีอยา่ งเป็นจริงเป็นจงั มีเพียงการนาเสนอในลกั ษณะที่เป็น
บทความ แต่ก็แสดงใหเ้ ห็นอยา่ งชดั เจนในทางความคิดวา่ Bazin ชื่นชมในความเป็น realism และท่ีชื่นชอบ
เป็ นอย่างมากก็เช่น งานของผูก้ ากบั อิตาเล่ียนยุค neo-realism ที่เกิดข้ึนช่วงสงครามโลกคร้ังท่ีสอง เช่น งาน
ของ Roberto Bicycle เร่ือง Open City (1945) และ paiasan (1946) หรือของ Vittorio De Sica เรื่อง The
Bicycle Thief (1947) ซ่ึง Bazin เห็นว่าภาพยนตร์เหล่าน้ีมีการนาเสนอความสมจริง ไดเ้ ช่นเดียวกบั การใช้
Deep focus ซ่ึงใน neo-realism น้ันการท่ีจะใช้ Eisenstein's montage น้ันคงจะเป็ นเรื่องยาก เพราะเราคงไม่
สามารถไปแต่งเติมอะไรเพิ่มเติมไดใ้ นความเป็นจริงท่ีมีอยู่

ในช่วงแรกท่ีต่อตา้ นแนวคิดในลกั ษณะความสมจริง หรือสัจนิยม ก็มกั จะอา้ งวา่ แนวคิดแบบน้ีเป็น
การลอกเลียนธรรมชาติ แต่นักทฤษฎีแนวสัจนิยมคนสาคญั อีกคนอย่าง Siegfried Kracauer กลบั บอกว่า
คุณสมบตั ิภาพยนตร์ในการที่จะสามารถท่ีจะนาเสนอความจริงไดเ้ ป็นคุณสมบตั ิที่ล้าค่ามากกวา่ ท่ีเป็นจุดดอ้ ย
Kracauer ไดน้ าเสนอไวใ้ นหนังสือสาคญั ของเขา Theory of Film: The Redemption of Physical Reality ท่ีมี
การพูดต้งั แต่เร่ืองภาพนิ่งหรือ photography ซ่ึงถือเป็ นจุดกาเนิดของภาพยนตร์ เพราะ Kracauer รู้สึกว่าท้งั
สองส่ือน้ีจะตอ้ งพ่ึงพาความเป็ นจริงของโลกมากกว่าพวกกวีหรือนกั เขียนภาพ ซ่ึงในศิลปะน้ีความเป็ นจริง
ของโลกไม่ไดม้ ีความเป็นจริงหรือปรากฏอยเู่ สมอไป แตกต่างกบั ภาพยนตร์หรือภาพน่ิง

Kracauer รู้สึกลาบากใจในการที่จะบอกวา่ film เป็น art เพราะยงั เชื่ออยวู่ า่ ภาพยนตร์สามารถบนั ทึก
ความเป็ นจริงไดม้ ากและใกลเ้ คียงกว่าสื่ออ่ืนๆ และเม่ือไรที่ภาพยนตร์สามารถบนั ทึกความเป็นจริงไดม้ าก

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

135

ท่ีสุดก็จะไม่มีคุณสมบตั ิภาพยนตร์อีกต่อไป ซ่ึง Parker Tyler ไดพ้ ยายามท่ีจะโตแ้ ยง้ Kracauer ในขอ้ น้ีโดย
นาเสนอวา่ ภาพยนตร์ก็สามารถนาเสนออะไรที่เป็นนามธรรมไดไ้ ม่วา่ จะเป็นภาพยนตร์เร่ือง Persona (1967)
หรือ Blow-up (1969) ท่ีภาพยนตร์นาผูช้ มไปสู่จิตใตส้ านึก ซ่ึง Kracauer ก็ไดโ้ ตแ้ ยง้ กลบั มาว่าภาพยนตร์
เหล่าน้ีไม่มีความเป็ นภาพยนตร์มากเพียงพอ เน้ือหาในเรื่องที่ภาพยนตร์เหล่าน้ีมานาเสนอจะเหมาะสม
มากกว่าถา้ นาเสนอในนวนิยาย แต่ก็ตอ้ งเขา้ ใจไวด้ ว้ ยส่วนหน่ึงวา่ Kracauer น้นั วิพากษณ์วิจารณ์จากมุมมอง
ท่ีคอ่ นขา้ งอนุรักษน์ ิยม

สาหรับ Kracauer แลว้ ย่ิงภาพยนตร์สะทอ้ นความเป็นจริงไดม้ ากเท่าไหร่ก็ย่ิงมีความเป็นภาพยนตร์
มากข้ึนเท่าน้นั และเมื่อไหร่ท่ีภาพยนตร์พยายามท่ีจะนาเสนอ spiritual reality ภาพยนตร์น้นั ๆ ก็มีความเป็น
ภาพยนตร์นอ้ ยลง เพราะฉะน้นั สาหรับ Kracauer ภาพยนตร์ต่อไปน้ีมีไม่มีความเป็นภาพยนตร์เท่าท่ีควรหรือ
มีความจาเป็ น uncinematic เช่น ภาพยนตร์ที่เก่ียวขอ้ งกบั ประวตั ิศาสตร์ (เพราะตอ้ งมีการสร้างข้ึนมาใหม่)
ภาพยนตร์แนวแฟนตาซี และภาพยนตร์ท่ีนามาจากนวนิยาย เพราะสาหรับโลกนวนิยาย นอกเหนือจาก
physical world แลว้ inner world หรือโลกของตวั ละครก็มีความสาคญั ดว้ ยเช่นกนั ซ่ึงเป็นการยากยงิ่ ท่ีกลอ้ ง
จะสามารถนาเสนอในส่ิงน้ันๆ ได้ และเพราะภาพยนตร์น้ันได้มีวิวฒั นาการจากภาพน่ิงจึงมีลกั ษณะท่ี
คลา้ ยกนั ดงั ต่อไปน้ีคือ

1) มีการนาเสนอความจริงโดยท่ีไม่การปรุงแต่ง (unstaged reality)

2) มีการเกิดข้ึนโดยไม่ไดต้ ้งั ใจ (random)

3) ใหค้ วามรู้ท่ีไม่มีจุดจบ (endlessness) เพราะความเป็นจริงเหตุการณ์ต่างๆ ไม่มีจุดจบ

4) มีความไม่ชดั เจน คลุมเครือ

น้นั ถือเป็นคุณสมบตั ิเฉพาะของภาพยนตร์คือ ความสามารถที่จะจบั ภาพชีวิตท่ีมีลกั ษณะเป็น open-
ended ได้ แต่ Kracauer ไม่ไดบ้ อกวา่ ภาพยนตร์ไม่ตอ้ งมีการจดั ฉากหรือให้ถ่ายแต่เฉพาะเหตุการณ์ที่เกิดข้ึน
จริงโดยบงั เอิญ เพียงแต่บอกวา่ ภาพยนตร์ตอ้ งให้ความสาคญั กบั ความสมจริงและควรจะต่อตา้ นอะไรท่ีเป็น
การปรุงแต่ง ภาพยนตร์ควรใชค้ วามเป็ นจริงเป็ นจุดเริ่มตน้ ในลกั ษณะเดียวกนั กบั ท่ีวรรณกรรมมีภาษาเป็น
จุดเริ่มตน้ แต่ทาอยา่ งไรให้ภาพยนตร์สามารถแสดงความเป็นจริงออกมาได้ Kracauer ไดเ้ สนอเช่นเดียวกนั
กบั การนากระจกไปสะทอ้ นธรรมชาติ ซ่ึงกลายเป็ นบางอย่างที่เหนือกว่าธรรมชาติ แต่ก็ไม่ไดม้ ีความเป็ น
ธรรมชาติน้อยไปกว่าเดิม แต่จะทาอย่างไรให้ภาพยนตร์สามารถแสดงความเป็ นจริงออกมาได้ Kracauer
จะทาอยา่ งไรใหภ้ าพยนตร์ไดท้ าหนา้ ท่ีเหมือกระจกที่สะทอ้ นความเป็นจริงได้

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

136

จากแนวคิดท่ีเห็นกนั คนละทิศละทางของทฤษฎีแนวรูปแบบนิยมและแนวสจั นิยมซ่ึงต่างไดร้ ับความ
นิยมเพิ่มข้ึนเร่ือยท้งั คู่ โดยนกั คิดท้งั สองแนวทางพากนั ลืมความจริงสาคญั อยา่ งหน่ึง คือ ภาพยนตร์เป็นเพียง
ภาพตวั แทน (represensentation) ไม่ว่าจะเป็นภาพตวั แทนของความจริง (realism) หรือภาพตวั แทนของอุดม
คติหรือนามธรรม (abstract) ก็ตาม ทาใหเ้ กิดการคิดทบทวนถึงความเป็นภาษาของภาพยนตร์ที่นาเสนอดว้ ย
ภาพน่ันคือ การพยามยามเปรียบเทียบ "คา" กบั "ภาพ" ว่ามีความเหมือนหรือต่างกนั อย่างไรในการสร้าง
ความหมายใหก้ บั คนดู (คนอา่ น) เราเรียกกระแสคิดน้ีวา่ Semiotic

สัญวิทยำ (Semiology) เห็นว่า "คา" และ "ภาพ"ต่างเป็ นส่วนหน่ึงของหน่วยส่ือความหมาย ที่เรา
เรียกวา่ สญั ญะ (sign) ซ่ึงประกอบไปดว้ ย

1. รูปสัญญะ (signified)
2. ความหมายสญั ญะ (signified)
ในกรณีของภาษาพูดหรือภาษาเขียนสญั ญะคือถอ้ ยคาซ่ึงมีรูปเป็นเสียงหรือตวั เขียน และความหมาย
สัญญะก็คือ คอนเซ็ปต์ที่เราเขา้ ใจจากถอ้ ยคาน้นั แต่ในกรณีของภาพยนตร์หรือภาพถ่าย สัญญะคือ รูปภาพ
ซ่ึงสร้างความเข้าใจให้กับคนดูได้โดยตรงไม่จาเป็ นตอ้ งผ่านการเรียนรู้ท่ียุ่งยากเหมือนการเรียนภาษา
ตวั หนงั สือ เช่น เด็กอาจทาความเขา้ ใจรูปภาพไดก้ ่อนท่ีจะอ่านหนงั สื่อออก เป็นตน้ ซ่ึงน้นั ทาให้เราอาจจะมี
ความรู้สึกเคลิบเคลิ้มไปกบั ภาพบนจอภาพยนตร์และหลงคิดวา่ มนั คือความจริงไดง้ ่าย ซ่ึงน้นั ทาใหม้ นั เขา้ ไป
ใกลเ้ คียงกบั ส่ิงที่เราเรียกวา่ มายาคติ (myth)

มายาคติ หมายถึง การสื่อความหมายดว้ ยคติความเช่ือทางวฒั นธรรมซ่ึงถูกกลบเกล่ือนใหเ้ ป็นท่ีรับรู้
เสมือนวา่ เป็นธรรมชาติ มายาคติน้นั มิไดป้ ิ ดบงั อาพลางส่ิงใดท้งั สิ้น ทุกอยา่ งปรากฏต่อหนา้ เราอยา่ งเปิ ดเผย
แต่เราต่างหากท่ีคุน้ เคยกบั มนั เสียเองจนไม่สังเกตว่าเป็ นส่ิงประกอบสร้างทางวฒั นธรรม เราน่ันเองท่ีคิด
"หลง" คิดไปว่าค่านิยมท่ีเรายึดถืออยู่น้ันเป็ นธรรมชาติ หรือเป็ นไปตามสามญั สานึก นพพร ประชากุล
อาจารยด์ า้ นสัญญะวิทยาของเมืองไทยไดถ้ อดความขอ้ เขียนของ Roland Barthes ไวว้ ่า "มายาคติเป็นระบบ
สื่อความหมายซ่ึงมีลกั ษณะพิเศษตรงที่ก่อตวั ข้ึนเป็นกระแสส่ือความหมายที่มีอยกู่ ่อนแลว้ จึงถือวา่ มายาคติ
เป็ นระบบสัญญะในระดับท่ีสอง สิ่งท่ีเป็ นหน่วยสัญญะ (ผลลัพธ์จากการประกอบของรูปสัญญะกับ
ความหมายในระบบแรก กลายมาเป็นเพียงรูปสัญญะในระบบท่ีสอง ขอย้าในที่น้ีว่า วสั ดุสาหรับสร้างมายา
คติ (เช่น ภาษา ภาพถ่าย ภาพวาด โปสเตอร์ พิธีกรรม วตั ถุ ฯลฯ) ไม่วา่ ในเบ้ืองตน้ น้นั จะมาจากความแตกต่าง
หลากหลายเพียงใดกต็ าม แต่คร้ันเม่ือถูกจบั ยดึ โดยมายาคติแลว้ ก็จะถูกทอนใหเ้ หลือเป็นเพียงรูปสัญญะเพ่ือ
สื่อถึงส่ิงอื่นเสมอ" มายาคติที่เกิดข้ึน ทาใหเ้ ราไม่เห็นบางส่ิงโดยเฉพาะเขา้ ไปปิ ดบงั อาพรางความอยตุ ิธรรม

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

137

ต่างๆ ในสังคมเช่น ความไม่เท่าเทียมทางเพศ การเหยยี ดผวิ การทาลายธรรมชาติ ฯลฯ อิทธิพลของมายาคติมี
อยสู่ ูงและไม่เคยจางหายไปจากวฒั นธรรมใดๆ นน่ั กเ็ พราะ ความเป็นธรรมชาติของมนั น้นั เอง

ประเด็นสาคญั ท่ี สัญวิทยาเขา้ มามีอิทธิพลต่อทฤษฎีภาพยนตร์ อยู่ท่ีการเป็ นส่ือที่ทาให้มายาคติอยู่
ใกลก้ บั ความเป็นธรรมชาติไดโ้ ดยง่าย ตวั อยา่ งเช่น ภาพผหู้ ญิงที่ตกเป็นเหยื่อ คนอีสานมกั จะแสดงเป็นผูใ้ ช้
แรงงาน หรือแมแ้ ต่ผูห้ ญิงไทยที่มกั ถูกมองว่าเป็ นโสเภณี ซ่ึงเป็ นภาพคุน้ ตาในภาพยนตร์ต่างประเทศจน
กลายเป็นความเช่ือจริงจงั ข้ึนมาวา่ บุคคลกลุ่มดงั กล่าวตอ้ งมีลกั ษณะอยา่ งน้นั เสมอ

นอกจากน้ันสัญวิทยายงั ถูกพูดถึงในแง่ของโครงสร้างนิยม (structuralism) โดยมีคาถามสามญั ว่า
ภาพยนตร์คือการสื่อความหมายท่ีมีระบบเป็นเอกเทศของตวั เองหรือไม่ หรือภาพยนตร์อาศยั โครงสร้างของ
การสื่อความหมายในภาษาเขียน Christian Metz นักทฤษฎีภาพยนตร์แนวสัญวิทยาปฏิเสธว่าภาพใน
ภาพยนตร์ส่ือสารแตกต่างจากคาในหนงั สือ จริงอย่ภู าพยนตร์เหมือนกบั ภาพยนตร์เพราะมนั เป็ นระบบการ
สื่อสารอย่างหน่ึง ดงั น้นั ภาพบา้ นในภาพยนตร์ไม่ไดแ้ ทนบา้ นหลงั น้นั จริงๆ แต่มีความหมายว่า "นี่คือบา้ น
หลงั หน่ึง" ดงั น้ันบา้ นในภาพยนตร์จึงไม่มีวนั เป็ นบา้ นหลงั ใดหลงั หน่ึงจริงๆ นอกจากการเป็ นตวั แทน
(representation) ของ "ความเป็นบา้ น"

1.2.2 Auteur Theory

เป็ นอีกคร้ังที่นักวิจารณ์จากฝร่ังเศสในช่วง ค.ศ. 1950 หรือที่รู้จกั กนั ดีว่าเป็ นกลุ่มนักวิจารณ์แห่ง
นิตยสาร Cahiers du Cinema มีอิทธิพลสาคญั ในการให้กาเนิดทฤษฎีอีกแบบ จากปัจจยั ทางการเมืองและ
สังคมในช่วงหลงั สงครามโลกคร้ังที่สอง ภาพยนตร์จากฮอลลีวดู ไดก้ ลบั เขา้ มาฉายตามโรงภาพยนตร์อีกคร้ัง
หลงั จากการถูกยกเลิกการฉายเป็ นเวลาหลายปี เพราะประเทศอยู่ภายใตก้ ารครอบครองของเยอรมนั ชาว
ฝรั่งเศสไดม้ ีโอกาสชมภาพยนตร์ท่ีผลิตข้ึนในช่วงสงครามโลกอยา่ งต่อเน่ืองโดยหลายคร้ังที่การจดั โปรแกรม
การเขา้ ฉายคือการรวบรวมผลงานของดาราช่ือดงั หรือผูก้ ากบั การแสดงที่มีคนติดตามผลงาน เขา้ โรงฉาย
พร้อมกนั เพ่ือเป็นการสร้างจุดขายให้กบั ภาพยนตร์ซ่ึงถึงจะยงั ไม่เก่าเพราะสร้างมาก่อนหนา้ น้นั เพียงไม่ก่ีปี
แต่ก็ไม่สามารถใช้ "ความใหม่" มาเป็นจุดขายได้ เมื่อการชมภาพยนตร์ของผกู้ ากบั ภาพยนตร์คนใดคนหน่ึง
อยา่ งต่อเนื่องทาใหม้ ีนกั วิจารณ์ที่เริ่มสังเกตลกั ษณะเด่นหรือจุดรวมท่ีมกั ปรากฏข้ึนในภาพยนตร์ของผูก้ ากบั
ภาพยนตร์คนน้นั ๆ ซ่ึงถา้ เทียบกบั งานศิลปะที่ถูกผลิตข้ึนดว้ ยคนๆ เดียวอยา่ ง ภาพวาด หรือวรรณกรรม เราก็
อาจจะเรียกว่าลายเส้น ลายเซ็นของจิตรกร หรือนักเขียนเจา้ ของผลงาน ถึงแมศ้ ิลปะภาพยนตร์จะมีความ
แตกต่างจากศิลปะดังกล่าว เพราะศิลปะที่เกิดจากการร่วมแรงร่วมใจของหลายคนหรือท่ีเราเรียกว่า
Collaborative art แต่นกั วิจารณ์กลุ่มดงั กล่าวก็ปฏิเสธที่จะให้ความสนใจ กลบั เลือกท่ีจะยกผูก้ ากบั ฯ บางคน
ข้ึนเป็ นตวั อย่างของการที่ผูก้ ากบั ฯ จะสามารถมีอิทธิพลกบั ภาพยนตร์ของตวั เองจนทาให้ผลงานที่ถูกผลิต

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

138

ออกมามีความเป็นตวั ตนของผกู้ ากบั ฯ คนน้นั อยา่ งเห็นไดช้ ดั ผกู้ ากบั ฯ ท่ีไดร้ ับกลา่ วอา้ งและไดร้ ับการยกยอ่ ง
อย่างสูงจากนักวิจารณ์กลุ่มดงั กล่าวไดแ้ ก่ อลั เฟรด ฮิตช์ค็อก, จอห์น ฟอร์ด โฮเวิร์ด ฮอวด์ , นิโคลสั เรย,์
ออร์สนั เวลส์ เป็นตน้

คาว่า Auteur จึงถูกใช้ในความหมายเดียวกบั คาภาษาองั กฤษว่า Authorship เพื่อเป็ นการอา้ งถึงผู้
กากบั ฯกลุ่มดงั กล่าวที่มีบุคลิกของตนเองปรากฏอยใู่ นภาพยนตร์อย่างชดั เจน อาทิความเป็ นมนุษยน์ ิยมใน
ภาพยนตร์ทุกเร่ืองของจอร์น ฟอร์ด เรื่องของบาปและการชดใชบ้ าป การชอบท่ีจะกดข่ีตวั ละครผหู้ ญิงในจอ
และนอกจอ และความสามารถเขา้ ข้นั อจั ฉริยะในการนาเทคนิคทางภาพยนตร์และการเล่าเร่ืองมาใชใ้ นการ
สร้างอารมณ์ร่วมใหก้ บั คนดูของ อลั เฟรด ฮิตชค์ อ็ ก นอกจากเน้ือหาและสไตลจ์ ะเป็นประเดน็ สาคญั ที่ถูกใช้
เป็นหลกั ใหญใ่ นการพจิ ารณาแลว้ บางคร้ังจุดเด่นทางการใชม้ ุมกลอ้ งหรือภาษาภาพยนตร์กถ็ ูกยกข้ึนมาพดู ถึง
เป็ นพิเศษเม่ือตอ้ งการอา้ งความเป็ น Auteur ของผูก้ ากบั ฯบางคน อาจถ่ายทาดว้ ยเลนส์โฟกสั ยาว Telephoto
ในงานของเวลส์ หรือการต้งั กลอ้ งระดบั ต่าหรือท่ีรู้จกั กนั ว่า Tatami-angled ของผูก้ ากบั ฯญี่ป่ ุนอย่างโอสุ
เป็ นตน้ ตวั ตนของผูก้ ากบั ฯดงั กล่าวนอกจากจะเกิดข้ึนจากทกั ษะ ความสามารถในการสร้างภาพยนตร์แลว้
มนั ยงั เกิดข้ึนจากภูมิหลงั ประสบการณ์ส่วนตวั ของผกู้ ากบั ฯคนดงั กล่าวดว้ ย น่าสงั เกตวา่ ผกู้ ากบั ฯ ท่ีไดร้ ับยก
ยอ่ งว่าเป็น Auteur มกั จะมีพ้ืนฐานชีวิต หรือภูมิหลงั ท่ีมีความน่าสนใจ หรือมีเรื่องใหเ้ ชื่อมโยงเขา้ กบั ผลงาน
ไดม้ ากกวา่ ผกู้ ากบั ฯคนอื่นๆ พอจะสรุปสิ่งที่ถูกนามาใชพ้ ิจารณาความเป็น Auteur ไดด้ งั น้ี

1) จุดมุ่งหมายในการสร้าง ไดแ้ ก่ การพิจารณาวา่ งานส่วนใหญ่ของผกู้ ากบั ฯคนน้นั แสดงถึงการมอง
งานภาพยนตร์วา่ เป็นศิลปะหรือเพียงแค่ความบนั เทิง ซ่ึงนน่ั ย่อมนามาถึงจุดมุ่งหมายในการสร้างเช่น สร้าง
เพ่ือขายหรือเรียกเงินจากคนดูให้ไดม้ ากที่สุด หรือสร้างเพราะคิดว่าตวั เองกาลงั ผลิตงานศิลปะอยู่ ผูก้ ากบั ฯ
ในกลุ่มที่เห็นวา่ ภาพยนตร์เป็ นสื่อบนั เทิงจะไม่คานึงถึงความพายายามท่ีจะใส่ความเป็ นตวั เองลงไปในงาน
แต่จะประนีประนอมจนไดง้ านที่สอดคลอ้ งกบั ความตอ้ งการของทุกฝ่ าย ในขณะท่ีผูก้ ากบั ฯในกลุ่มท่ีมองวา่
การสร้างภาพยนตร์เป็ นการสร้างงานศิลปะจะไม่ประนีประนอม ท้งั กบั คนดูและนายทุน ผลิตงานท่ีอาจมี
คุณค่าทางศิลปะท่ีสูงส่งแต่ภาพยนตร์อาจไม่เป็นท่ีนิยมเพาะเขา้ ใจยาก ตวั อยา่ งที่ชดั เจนของผูก้ ากบั ฯแบบน้ี
ไดแ้ ก่ ออร์สัน เวลส์ ซ่ึงสร้างภาพยนตร์ท่ีไดช้ ่ือว่าดีที่สุดเท่าที่เคยมีการสร้างกนั มาเรื่อง Citizen Kane ต้งั แต่
อายุเพียงยีส่ ิบหกปี แต่ไม่ยอมลงให้กบั นายทุนจนตอ้ งเลิกร้างจากการกากบั ภาพยนตร์ไปในเวลาอนั ส้ัน แต่
กระน้นั ผูก้ ากบั ฯบางคนอย่างเช่น จอห์น ฟอร์ด หรือ ฮิตช์ค๊อก สามารถที่จะเดินอย่รู ะหว่างกลางของความ
เป็นศิลปะกบั ความบนั เทิงไดด้ ี สร้างงานที่มีคุณค่าทางศิลปะสูงแต่กเ็ ป็นภาพยนตร์ที่คนดูชื่นชอบไดแ้ ทบทุก
เร่ือง จึงมีอายกุ ารทางานที่ยาวนานกวา่

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

139

2) ความมีศิลปะของผกู้ ากบั ฯ ท่ีทางานใหง้ านของตวั เองมีความโดดเด่นแตกต่างจากคนอ่ืน เห็นได้
ชดั เมื่อเปรียบเทียบภาพยนตร์แนวเดียวกนั หรือเน้ือเรื่องแบบเดียวกนั ซ่ึงผูก้ ากบั แต่ละคนสร้างข้ึนมาได้
แตกต่างกนั และมีคุณค่าแตกต่างกนั

3) ตวั ตนของผูก้ ากบั ฯ ซ่ึงเกิดจากภูมิหลงั พ้ืนฐาน ประสบการณ์ในชีวิต เช่นภาพยนตร์ทุกเร่ืองของ
ฮิตชค์ อ๊ ก มีความเป็นตวั ตนของเขาอยเู่ ตม็ เปี่ ยม เพราะแสดงถึงพ้ืนฐานครอบครัวของครอบครัว เคร่งศาสนา
ประสบการณ์ส่วนตวั โดยเฉพาะในวยั เดก็ เช่น สามารถใชค้ วามหวาดกลวั ในวยั เดก็ ของตนมาเป็นบ่อเกิดแห่ง
ความคิดสร้างสรรคใ์ นการสร้างอารมณ์ตื่นเตน้ ระทึกขวญั ใหก้ บั คนดูอยา่ งมีช้นั เชิง

4) ความเช่ียวชาญ ชานาญในศาสตร์ภาพยนตร์ สามารถควบคุมอารมณ์คนดูถ่ายทอดเรื่องราวใน
ภาพยนตร์ไดอ้ ยา่ งลื่นไหลมีพลงั เปรียบไดก้ บั ช่างฝี มือที่สามารถสร้างงานท่ีมีความงดงาม ละเอียดประณีต
สร้างความรู้สึกต่างๆ ใหเ้ กิดข้ึนในใจของผชู้ มได้

5) มีผลงานเป็นกลุม่ เป็นกอ้ นและมีความแตกต่างหลากหลาย ซ่ึงแสดงถึงความสามารถของผกู้ ากบั ฯ
ท่ีจาทาภาพยนตร์แนวไหนใหอ้ อกมาดีกไ็ ด้

6) สามารถสร้างเทคนิคท่ีเป็นตวั ของตวั เอง เช่น มุมกลอ้ ง การตดั ต่อ การเล่าเรื่อง เช่น การใช้ Long-
take หรือการใชเ้ ลนส์โฟกสั ยาวของ ออร์สนั เวลส์

7) ความคิดสร้างสรรค์ ไดแ้ ก่ การทาในส่ิงที่ไม่เคยมีใครทาได้ หรือ แมแ้ ต่คิดที่จะทามาก่อน เช่น
การถ่ายแบบใหเ้ ห็นเพดานของ ออร์สัน เวลส์ ซ่ึงไม่เคยมีใครคิดที่จะทามาก่อนเพราะยากต่อการจดั แสง การ
ฆ่าตวั เอกต้งั แต่กลางเรื่องใน Psycho การตดั ภาพให้น้อยท่ีสุดในเร่ือง Rope การใช้สีและการใชภ้ าพแบบ
zoom in-track out ใน Vertigo ของอลั เฟรด ฮิตชค์ ๊อก เป็นตน้

ปัจจัยสาคญั อย่างหน่ึงท่ีทาให้การวิจารณ์แนว Auteur criticism หรือบางคร้ังอาจจะเรียก theory
ไดร้ ับความนิยมอย่างแพร่หลายในเวลาอนั รวดเร็ว เป็ นเพราะส่ือภาพยนตร์ก่อนหนา้ น้ีมกั จะถูกมองว่าเป็น
เพียงความบนั เทิง ไม่มีคุณค่าทางศิลปะเทียบเท่ากบั ละคร ดนตรี จิตรกรรม ประติมากรรม หรือ วรรณกรรม
ดงั น้นั เมื่อเร่ิมมีการเชิดชูผ้ ูก้ ากบั ภาพยนตร์ในฐานะเจา้ ของผลงานซ่ึงสามารถควบคุมกาหนดใหง้ านออกมา
ตามใจตนได้ ผูก้ ากบั ภาพยนตร์ และผลงานภาพยนตร์ก็ถูกยกระดบั ข้ึนมาเทียบเท่ากบั ศิลปิ นและงานศิลปะ
แขนงอ่ืนไดอ้ ยา่ งชอบธรรม แต่กระน้นั ก็ยงั มีขอ้ ถกเถียงที่ยงั ไม่จบสิ้นว่า สมควรแลว้ หรือท่ีเราจะใชก้ รอบ
การวิจารณ์แนวน้ีเป็นหลกั ในการประเมินภาพยนตร์ทุกเรืองโดยโตแ้ ยง้ ดงั กล่าว ไดแ้ ก่

- ความเป็นเจา้ ของผลงาน

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

140

- ผูก้ ากบั ฯ อาจไม่ใช่ผูม้ ีอานาจสูงที่สุดในการผลิตภาพยนตร์เรื่องน้นั ภาพยนตร์บางเรื่องน่าจะเป็น
ผลงานของ producer มากกวา่ ผกู้ ากบั ฯ เพราะเขาเป็นผเู้ ลือก ดารา และทีมงานส่วนต่างๆ ซ่ึงรวมท้งั ตวั ผกู้ ากบั
ฯ ดงั น้นั เป็ นตวั ของ producer มากกว่าท่ีเป็ นผูก้ าหนดรูปร่างหนา้ ตา ประเด็นเน้ือหาและสไตลก์ ารนาเสนอ
ของภาพยนตร์ ในประวตั ิศาสตร์การสร้างภาพยนตร์ใน ฮอลลีวดู เราจะพบ producer ที่มีลกั ษณะดงั กล่าวอยู่
หลายคน อาทิ David O.Selznick ซ่ึงไดช้ ่ือว่าเป็นเจา้ ของผลงานตวั จริงของ Gone with the Wind ในปัจจุบนั
เราอาจคุน้ หู ของ producer ชื่อดงั หลายคนอาทิ Harvey Wienstein, Jerry Bruckheimer, Dino Laurentiis, หรือ
แมแ้ ต่ Steven Spielberg หรือ George Lucas ปัจจุบันก็ผนั ตวั เองมาเป็ น producer ผูเ้ ป็ นจุดขายภาพยนตร์
มากกวา่ ผกู้ ากบั ฯ

- ในบางช่วงของประวตั ิศาสตร์ภาพยนตร์อเมริกนั ท่ีสตูดิโอสร้างภาพยนตร์มีอิทธิพลอยา่ งสูงเราจะ
พบวา่ ความเป็นสตูดิโอดงั กล่าวมีการกาหนดหนา้ ตาของภาพยนตร์ที่จะออกมามากกวา่ จะเป็นผลงานปัจเจก
บุคคลคนใดคนหน่ึง ภาพยนตร์บางเรื่องมีจุดเด่นที่งานสร้างหรือ Special effects มากกวา่ ความเป็นผกู้ ากบั ฯ

มำตรฐำนกำรประเมนิ ควำมเป็ น Auteur

ผูก้ ากบั ฯท่ีไม่ใส่ประสบการณ์หรือความเป็ นตวั ตนลงไปในผลงานหรืออาจจะไม่ชอบที่จะเปิ ดเผย
เรื่องราวส่วนตวั ให้ใครรู้ มกั จะไดร้ ับการยอมรับว่าเป็น Auteur ท้งั ที่อาจจะผลิตผลงานท่ีมีคุณภาพสูงไม่แพ้
กบั ผกู้ ากบั ฯท่ีไดร้ ับยกยอ่ ง

เกิดความไม่เท่าเทียมในมาตรฐานการประเมินคุณค่าเช่น งานท่ีไม่มีคุณภาพของผูก้ ากบั ฯท่ีเป็ น
Auteur มกั จะถูกประเมินคุณค่าให้สูงกว่างานที่มีคุณภาพมากกว่าแต่เป็ นของผูก้ ากบั ฯ ท่ีไม่ไดเ้ ป็ น Auteur
เรามกั จะเอนเอียงเขา้ ขา้ งผูก้ ากบั ฯที่เป็ น Auteur ว่าเป็ นผูท้ ี่กลา้ ต่อสู้กบั ระบบจนไดร้ ับชยั ชนะในงานท่ีเป็ น
ตวั เอง มากกว่าที่จะมองว่าระบบในรูปแบบของ นายทุน หรือสตูดิโอเป็ นผูท้ ี่เปิ ดโอกาสให้ผูก้ ากบั ฯ คน
ดงั กล่าวสร้างงานในแบบน้นั ออกมาได้ น้นั คือสตูดิโอหรือเจา้ ของเงินไม่ไดร้ ับเครดิตเท่าผกู้ ากบั ฯแต่เล่นบท
ผรู้ ้ายตลอดการ

ข้อจำกดั ของ Auteur theory

ทฤษฎีภาพยนตร์แนวน้ีมกั จะเนน้ การประเมินว่าใครเป็ น Auteur หรือไม่มากกว่าจะประเมินคุณค่า
ของภาพยนตร์เร่ืองน้นั โดยตรง ทฤษฎีภาพยนตร์แนวน้ีพยายามท่ีจะแยกปัจเจกบุคคล และ ภาพยนตร์แต่ละ
เร่ืองออกจากบริบททางสังคม เช่น ไม่ค่อยใหค้ วามสาคญั วา่ ภาพยนตร์ดงั กล่าวเกิดข้ึนไดเ้ พราะสภาพสังคม
แบบน้ันๆ เอ้ือให้เกิด กลบั ยกความดีความชอบให้กบั ผูก้ ากบั ฯแต่เพียงผูเ้ ดียว ดงั น้ันแทนท่ีนักวิจารณ์จะ
พยายามมองภาพยนตร์ในภาพกวา้ งที่เก่ียวเน่ืองกบั ศิลปะแขนงอ่ืนๆ และสถานการณ์ทางสงั คม นกั วิจารณ์ท่ี

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

141

ยดึ ติดกบั การวิจารณ์แนวน้ีเกินไปกลบั จะพยายามท่ีจะทาใหก้ ารประเมินคุณค่าภาพยนตร์น้นั เป็นไปอยา่ งคบั
แคบดว้ ยมุมมองแบบเดียวแต่กระน้นั ไม่ไดห้ มายความวา่ แนวทางการวิจารณ์และทฤษฎีภาพยนตร์แนวน้ีจะ
เลวร้ายไปเสียท้งั หมด ในทางกลบั กนั เรายงั พอสรุปคุณค่าของมนั ไดด้ งั น้ี

Auteur theory ก่อใหเ้ กิดการศึกษาศาสตร์ภาพยนตร์อยา่ งจริงจงั ข้ึนเห็นไดช้ ดั วา่ ในราว ค.ศ 1960 ได้
เกิดโรงเรียนสอนภาพยนตร์ข้ึนเป็ นจานวนมากโดยวิชาสาคญั ท่ีจะตอ้ งมีในทุกหลกั สูตรก็คือ การศึกษา
ผลงานของผกู้ ากบั มีความเป็น Auteur

Auteur theory ทาให้เราหันกลบั มามองรายละเอียดในภาพยนตร์ เช่น เน้ือหา Mise-en-scene อย่าง
ลึกซ้ึงข้ึน และอย่างมีแบบแผนอย่างเป็ นระบบชดั เจนข้ึน เพราะไม่ใช่เพียงการตีความตามเน้ือเร่ืองหรือ
ประเดน็ ในภาพยนตร์ แต่จะตอ้ งหาคาอธิบายเช่ือมโยงกลบั ไปที่ความเป็นผกู้ ากบั ของภาพยนตร์เรื่องดงั กล่าว
ดว้ ย อาจผา่ นแนวคิดแบบจิตวเิ คราะห์ มนุษยน์ ิยม หรือมุมมองทางเพศเป็นตน้

ในมุมของผูส้ ร้าง Auteur theory เป็นการเพ่ิมจุดขายในกบั การบริโภคภาพยนตร์ และเป็ นท่ีมาของ
ความนิยม DVD แบบ Box set เป็นตน้

1.2.3 Feminist Criticism

ทฤษฎีภาพยนตร์แนว Feminist Criticism เป็ นผลพวงท่ีเกิดข้ึนจากแนวคิดกระแสสาคญั ซ่ึงเกิดข้ึน
จากความเปลี่ยนแปลงของสังคมในช่วง 1970 ท่ีชื่อ Feminist movement หรือขบวนการส่งเสริมสิทธิและ
ความเสมอภาคของสตรี กล่าวไดว้ า่ ช่วงเวลาดงั กล่าวในสงั คม โดยเฉพาะประเทศสหรัฐฯ สถาบนั ทางสังคม
ต่างๆ อาทิ รัฐบาล ศาสนา กฎหมาย หรือแมแ้ ต่สถาบนั ครอบครัวตอ้ งเผชิญหนา้ กบั การเคล่ือนไหวในรูปแบบ
ต่างๆ ที่เรียกร้องสิทธิและเสรีภาพของบุคคล และช้ีใหเ้ ห็นถึงความไม่เท่าเทียมกนั ในหน่วยต่างๆ ของสังคม
อาทิ ขบวนการบุปผาชน หรือที่เราเรียกกนั ดีว่า hippies ซ่ึงเกิดโดยมีพ้ืนฐานจากคนที่ไม่เห็นดว้ ยกบั การที่
รัฐบาลอเมริกาส่งทหารไปรบในสงครามเวียดนาม เกิดผลต่อเน่ืองเป็นความแตกแยกในเรื่องอุดมการณ์และ
เป้าหมายในชีวิต ภาวะแตกสลายและรอยร้าวท่ียากจะประสานของคนสองรุ่นในครอบครัว การระเบิดตวั
ของพลงั เงียบกลุ่มต่างๆ อยา่ งไม่เคยเกิดข้ึนมาก่อนเช่น ผไู้ ม่เห็นดว้ ยกบั แนวทางท่ีครอบงาของศาสนา ความ
ไม่เสมอภาคของคนผิวสีและชนกลุ่มนอ้ ย (Minority) ความขดั แยง้ ดงั กล่าวในสังคมยิ่งปะทุรุนแรงเมื่อเกิด
เหตุลอบสังหารผูน้ าขบวนการเคล่ือนไหวและเสาหลกั ของสังคมหลายคนต้งั แต่ประธานาธิบดี จอร์น เอฟ
เคนนาดี วุฒิสมาชิก โรเบิร์ต เคนเนดี ผูน้ าศาสนาอยา่ ง มาร์ติน ลูเธอร์ คิง หรือ ผูน้ าอยา่ ง มนั คอลม์ แอกซ์
รวมถึงพฤติกรรมที่ไม่สมควรของผูค้ นในรัฐบาลอย่างเช่น การลอบฟังเสียงคู่แข่งทางการเมืองของ
ประธานาธิบดี ริชาร์ด นิกสัน หรือที่รู้จกั กนั ดีในนาม Watergate ส่งผลใหเ้ กิดภาวะของความไม่เช่ือมน่ั ในตวั
ผูน้ าและสถาบนั ทางสังคมต่างๆ ก่อให้เกิดการต้งั คาถามต่อความชอบธรรมในอานาจท่ีทาให้เกิดการกดข่ี

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

142

และความไม่เท่าเทียมต่างๆ ซ่ึงไดข้ อ้ สรุปวา่ ความวุน่ วายที่เกิดข้ึนส่วนใหญ่เป็นผลเนื่องมาจากการผกู ขาดถือ
สิทธิท่ีรูปแบบต่างๆ ไม่เฉพาะในทางการเมืองและกฎหมายแต่ยงั รวมถึงการธารงรักษาความชอบธรรม
ดงั กล่าวเอาไวด้ ว้ ยปฏิบตั ิการทางวฒั นธรรมต่างๆ ท่ีเป็นผลผลิตของสงั คมแบบน้นั

ภาพยนตร์ในฐานะของส่ือท่ีมีอิทธิพลสูงต่อคนจานวนมากซ่ึงถูกมองว่ามกั จะถูกใชเ้ ป็ นเคร่ืองมือ
สาคญั ของอุดมการณ์กระแสหลกั ที่ตอ้ งการรักษาไวซ้ ่ึงอานาจอนั ไม่เท่าเทียม ไดถ้ ูกแนวทางการวิจารณ์และ
ทฤษฎีภาพยนตร์ที่เกิดข้ึนจากความต่ืนตวั ทางสังคมดังกล่าวอย่าง Feminism ตรวจสอบโดยแบ่งเป็ น 2
แนวทางไดแ้ ก่

1) มองหาภาพสะทอ้ นของสถานภาพของสตรีในสังคมที่ปรากฏอยใู่ นภาพยนตร์ นน่ั คือมองหาว่า
สังคมน้ันๆปฏิบตั ิต่อสตรีอย่างไรหรือมองหาว่ามีการบิดเบือน การนาเสนอภาพของสตรีให้แตกต่างจาก
ความเป็ นจริงอยา่ งไร เช่น การกาหนดให้สูตรตอ้ งเป็ นฝ่ ายถูกกระหรือเป็ นเยอ่ื อยเู่ สมอ หรือไร้ซ่ึงทางเลือก
และมกั จะถูกผกู ติดไวก้ บั อาชีพที่ไรเกียรติอยา่ งโสเภณีหรือการท่ีหนา้ ตาและรูปลกั ษณ์ภายนอกของเพศหญิง
เป็นสิ่งสาคญั กวา่ เสมอและความสามารถ

2) สานึกและความคิดของสังคมที่มีต่อสตรีนั่นคือ ไม่ได้มองเพียงแค่การที่ภาพยนตร์เป็ นภาพ
สะทอ้ นที่เป็นจริงหรือไม่เป็นจริงของผหู้ ญิง แต่การนาเสนอภาพลกั ษณ์ของผหู้ ญิงในภาพยนตร์เป็นการตอก
ย้าถึงสิ่งที่อุดมการณ์ทางสงั คมน้นั ตอ้ งการใหผ้ หู้ ญิงเป็นอยา่ งไร ประพฤติปฏิบตั ิอยา่ งไร

ท้งั น้ีเนื่องจากภาพยนตร์เป็นส่ือท่ีเตม็ ไปดว้ ยสารและการนาเสนอท่ีมีความสลบั ซบั ซอ้ น ดงั น้นั เราจึง
ควรจะต้งั ประเดน็ ที่จะมองหาเมื่อเราตอ้ งการวจิ ารณ์ภาพยนตร์ดว้ ยมุมมอง Feminism ไดแ้ ก่

1) ชะกรรมของตวั ละครหญิงในภาพยนตร์เร่ืองน้นั น่ันคือ การที่จะมองตวั ละครหญิงเป็ น
หลกั ในการวิจารณ์โดยไม่สนใจวา่ ใครเป็นตวั ละครเอกของเร่ือง ท้งั น้ีนอกจากสนใจชะตากรรมของ
ละครหญิงในเร่ืองแลว้ ยงั ตอ้ งสนใจตวั ละครหญิงเหล่าน้นั ดว้ ย เช่น เร่ืองของการเมืองหรือบริบท
ทางการเมืองถือเป็นสิ่งตอ้ งหา้ มสาหรับผหู้ ญิงซ่ึงมกั จะถูกผกู มดั ใหอ้ ยกู่ บั ลูกและครอบครัว เป็นตน้

2) ความสัมพนั ธ์ระหวา่ งหญิงชายในภาพยนตร์เรื่องน้นั โดยจะมองวา่ เป็นความสัมพนั ธ์ใน
ลกั ษณะใด และอยู่พ้ืนฐานของส่ิงใด เช่นการเป็ นผูถ้ ูกกระทา โดยมีฝ่ ายชายเป็ นผูก้ ระทาหรือเป็ น
เพียงวตั ถุทางเพศทางการซ้ือขายแลกเปลี่ยนเป็นแค่ของสวยของงามหรือเครื่องตอบสนองทางกาม
อารมณ์

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

143

1.2.4 จติ วเิ ครำะห์ (Psychoanalysis)

แนวคิดจิตวิเคราะห์ Psychoanalysis เกิดข้ึนต้งั แต่ปลาย คริสต์ศตวรรษที่ 19 โดยบุคคลท่ีเป็ นผู้
บุกเบิกไดแ้ ก่ ซิกมนั ด์ ฟรอยด์ และจุดเร่ิมตน้ ที่นาพาเอาทฤษฎีจิตวิเคราะห์มาพบกบั โลกภาพยนตร์ไดแ้ ก่
ศิลปิ นและนักทาหนังในกลุ่ม surrealist ในช่วงต้นคริสต์ศตวรรษท่ี 19 อาทิ Luis Benuel, Salvador Dali
ศิลปิ นกลุ่มน้ีพยายามที่จะแสวงหาแนวทางใหม่ๆ ในการนาเสนอประสบการณ์ที่พวกเขาเชื่อวา่ เป็นโลกที่อยู่
ก่ึงกลางระหวา่ งความฝันและความจริง ดูเหมือนวา่ ความเป็นภาพยนตร์จะสามารถตอบสนองความตอ้ งการน้ี
ไดส้ มบูรณ์แบบกวา่ ศิลปะอื่นๆ เพราะเป็ นศิลปะชนิดเดียวที่ให้ประสบการณ์ในการชมไดท้ ้งั ภาพและเสียง
นอกจากน้ันแล้วศิลปะภาพยนตร์ยงั อุดมไปด้วยเทคนิคทางภาพและการเช่ือมต่อภาพอย่าง dissolve ,
superimposition หรือ slow motion ซ่ึงท้งั หมดน้ีทาให้การถ่ายทอดภาพเลียนแบบความฝันของภาพยนตร์
เป็นไปอยา่ งไดอ้ ารมณ์ท่ีสมจริงมาก

ก่อนหน้าที่ทฤษฎีของฟรอยด์จะเป็ นที่รู้จกั อย่างกวา้ งขวางน้ัน เรามีความเช่ือเก่าๆ เกี่ยวกบั จิตใจ
มนุษยว์ า่ ถึงแมม้ นุษยเ์ ราจะมีอานาจใฝ่ ต่าอยมู่ ากมายไม่วา่ จะเป็นความรุ่นแรงและอารมณ์เพศ ที่ถือเป็นสิ่งท่ี
ปกติที่อยใู่ นตวั สตั วโ์ ลกทุกชนิด แต่มนุษยเ์ รามีความแตกต่างท่ีทาใหเ้ ราประเสริฐกวา่ สตั วโ์ ลกชนิดอ่ืน กค็ ือ
การมีเหตุผลและศีลธรรมซ่ึงอยู่ในอานาจใฝ่ ดี ท่ีสามารถควบคุมอานาจใฝ่ ต่าในจิตใจน้ันได้อย่างมี
ประสิทธิภาพ ส่ิงท่ีฟรอยด์ได้กล่าวในทฤษฎี Psychoanalysis ท่ีเข้าสร้างข้ึนถือเป็ นการล้มล้างความคิด
ดงั กล่าวลงอยา่ งสิ้นเชิง ฟรอยดก์ ล่าววา่ ยงั มีส่วนลึกในจิตใจของมนุษยท์ ่ีซุกซ่อนอยอู่ ยา่ งมากมายและรอการ
ค้นพบ ที่สาคญั ก็คือ เราไม่รู้ด้วยซ้าว่า ความคิดท่ีซ่อนอยู่น่ีเองที่เป็ นตน้ กาเนิดให้กับความคิดและแรง
ประหลาดๆ ที่บางคร้ังอาจเขา้ ข้นั วิปริตที่มกั เกิดข้ึนใจจิตใจเราเป็นบางคร้ังคราว หลายคร้ังที่เราตอ้ งใชค้ วาม
พยายามอยา่ งเตม็ ท่ีเพื่อจะสะกดกล้นั ไม่ปลดปล่อยใหค้ วามคิดและความปรารถนาท่ีไม่ถูกตอ้ งตามทานอง
ครองธรรมเหล่าน้นั หลุดลอดออกมา ไม่ใหส้ งั คมรับรู้ท้งั กายวาจาและพฤติกรรม โดยฟรอยดเ์ รียกส่ิงท่ีเป็นตวั
ควบคุมให้มนุษยป์ ฏิบตั ิแต่ส่ิงท่ีถูกตอ้ งดีงามตามธรรมเนียมสังคมน้ีว่า super-ego ดังน้ันในความคิดของ
ฟรอย์ ความเก็บกด (repression) คือรากเหงา้ ของปัญหาจิตต่างๆ โดยปกติแลว้ เราจะมีวิธีการคลี่คลายหรือ
ปลดปล่อยความเก็บกดดังกล่าวผ่านการฝันและการระบายลงในงานศิลปะ ดังน้ันเมื่อศิลปิ น นักสร้าง
ภาพยนตร์ตอ้ งการแปรเปลี่ยนอารมณ์ เกบ็ กดท่ีเกิดข้ึนจากอานาจใฝ่ ต่า พวกเขาจึงสร้างภาพยนตร์ท่ีเลียนแบบ
ความไม่มีเหตุผล ความรุนแรง กาหนดหรืออารมณ์ปรารถนาทางเพศ และวิธีการสื่อความหมายต่างๆ ออกมา
เป็นภาพในแบบความฝันซ่ึงจิตใจของเราใชเ้ ป็นช่องทางระบายออก

ดงั น้นั เมื่อจะมองหาคาอธิบายปรากฏการณ์ต่างๆ ที่เกิดข้ึนในภาพยนตร์เหล่าน้ีผูศ้ ึกษาตอ้ งพ่ึงพา
และตีความโดยใช้แนวคิดจิตวิเคราะห์ของฟรอยด์ แต่การกระทาน้นั นกั คิดท่ีช่ือ Jacques Lacan ไดน้ าเอา
ทฤษฎีของฟรอยดม์ าตีความขยายผลออกไป โดยเขาเห็นว่าทฤษฎีของฟรอยดไ์ ม่ไดม้ ีประโยชน์เฉพาะเพื่อ

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

144

การรักษาคนไขท้ ่ีมีอาการเจบ็ ป่ วยทางจิต และการตีความภาพยนตร์ในแบบ Surrealist เท่าน้นั และยงั สามารถ
นามาอธิบายปรากฏการณ์ทางสังคมและวฒั นธรรมอีกมากมาย Lacan คิดในสิ่งฟรอยด์คิดไวว้ ่าช่วงเวลาท่ี
สาคญั ในการพฒั นาของมนุษยไ์ ดแ้ ก่ช่วงทารกที่มีอายแุ ปดเดือน Lacan เรียกช่วงเวลาดงั กลา่ ววา่ mirror phase
เพราะเป็ นคร้ังแรกที่เราอุปมาว่าเด็กทารกได้มีโอกาสเห็นกระจกเป็ นคร้ังแรก ก่อนช่วงเวลาดังกล่าว
ความรู้สึกนึกคิดและอารมณ์ต่างๆ ของเดก็ ถูกผกู ติดไวก้ บั ผเู้ ป็นแม่ จนเม่ือเขาไดเ้ ห็นตวั เองในกระจกเป็นคร้ัง
แรกจึงไดเ้ กิดการเรียนรู้ถึงการมีตวั ตนอยู่จริงของตวั เองท่ีไม่ใช่แม่ และเป็ นคร้ังแรกที่เขาไดร้ ู้ว่าตนเองมี
รูปร่างหน้าตาเป็ นอย่างไร และนี่เป็ นท่ีมาของความลุ่มหลงเกี่ยวกบั ภาพ (Images) อย่างถอนตวั ไม่ข้ึนของ
มนุษย์ และสังเกตดว้ ยว่าภาพท่ีเรามกั คิดว่าตนเองเป็ นเช่นน้นั ต้งั แต่คร้ังแรกท่ีเห็น ก็ไม่ใช่ภาพที่เป็ นจริงคือ
เกิดจากการกลบั ซา้ ยไปขวา ขวาเป็นซา้ ยใจกระจกน้นั เอง

Lanan บอกวา่ การที่เราชอบชมภาพยนตร์น่าจะมีที่มาจากสาเหตุตรงน้ีดว้ ย เพราะบ่อยคร้ังท่ีเราสวม
แทน (identify) ตวั เราเองลงบนตวั ละครของเร่ืองไม่ไดห้ มายความวา่ เราคิดวา่ เขาคลา้ ยคลึงหรือเหมือนเราท่ี
ตรงไหน น้นั คือเราพร้อมที่จะเช่ือในภาพที่เรารู้วา่ ไม่จริงท่ีปรากฏอยตู่ รงหนา้ ราวกบั ว่ามนั เป็นสิ่งที่เกิดข้ึน
จริงกบั ตวั เรา นอกจากน้นั ภาพยนตร์ส่วนใหญ่ท่ีสร้างใหค้ นชื่นชอบ หรือท่ีเรียกวา่ popular film ยงั สามารถ
อธิบายโดยใชท้ ฤษฎีจิตวิเคราะห์ กบั พฒั นาการของเดก็ ในช่วงหลงั mirror phase ซ่ึงเราเรียกช่วงน้ีวา่ Oedipus
complex หรือแปลเป็ นไทยว่าเป็ น “ปมฆ่าพ่อ” น่ันคือ หลงั จากท่ีเด็กรู้ว่าตวั เองไม่ใช่ส่วนหน่ึงของแม่
นอกจากน้นั ยงั ไม่สามารถครอบครองแม่ของพอ่ ทาใหใ้ นช่วงช่วงแรกๆ เดก็ มีความคิดที่จะฆ่าพอ่ เพื่อแยง่ ชิง
แม่ แต่ภาพหลกั ก็เรียนรู้ว่านน่ั ไม่ใช่ส่ิงที่เป็ นไปได้ ในท่ีสุดเด็กก็จะตระหนกั ไดว้ ่าส่ิงเดียวท่ีเขาจะทาไดใ้ น
ความจริงไดแ้ ก่ การทาตามอยา่ งพ่อโดยการเริ่มตน้ เรียนรู้ภาษาต่างๆ รวมท้งั พฤติกรรมต่างๆ โดยมีความคิด
วา่ นนั่ จะทาใหเ้ ขาไดท้ ุกอยา่ งท่ีพ่อได้ และสักวนั หน่ึงเขาก็จะไดค้ รอบครองผูห้ ญิงคนหน่ึงไดเ้ ช่นเดียวกบั ที่
พ่อเป็ นผูค้ รอบครองแม่ นักทฤษฎีทางภาพยนตร์หลายคนยกตวั อย่างในช่วงน้ีเพ่ือเป็ นคาอธิบายว่า เพราะ
อะไรภาพยนตร์ในแบบ Classical Hollywood มกั จะจบลงท่ีความสาเสร็จในส่ิงใดส่ิงหน่ึงที่ตวั เอกตอ้ งการ
ตอนตน้ เร่ือง ซ่ึงรางวลั สาคญั ของความสาเร็จดงั กล่าวท่ีขาดเสียไม่ไดเ้ ลยในภาพยนตร์ท่ีคนส่วนใหญ่ทง่ั โลก
เห็นจบแบบ Happy ending ไดแ้ ก่ การครอบครองผหู้ ญิงท่ีไม่วา่ จะเป็นทางกายหรือทางจิตใจ

นักทฤษฎีภาพยนตร์อย่าง Laura Mulvey ไดท้ าการโยงแนวทาง การวิเคราะห์วิจารณ์แบบน้ีเขา้ กบั
Feminist Criticism เพ่ือที่จะอธิบายถึงกลไกการทางานของจิตใจของมนุษยใ์ นการสวมแทน (Identification)
ตวั เองลงบนตวั ละครท่ีเกี่ยวกบั โยงกบั เพศสภาพ (gender) เช่นเดียวกบั นกั วิเคราะห์ ที่ใช่ทฤษฎีจิตวิเคราะห์
คนอ่ืนๆ เธอเห็นวา่ ช่วงเวลาที่สาคญั ท่ีสุดของการสร้างตวั ตนใหแ้ ก่ช่วง mirror phase เธอไดอ้ ธิบายวา่ ทนั ทีท่ี
เด็กทารกตระหนกั วา่ ไม่มีอวยั วะเพศชายหรือ Phallus คือ การไร้ซ่ึงอานาจและทาใหไ้ ม่สามารถครอบครอง
แม่ และในทางตรงกนั ขา้ มการมีอวยั วะเพศถือเป็นการไดส้ ิทธ์ิครอบครองแม่ หรืออีกนยั หน่ึงการไดอ้ านาจ

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

145

ดงั น้ัน เด็กจะเกิดภาวะของการลุ่มหลงการไดค้ รอบครองอวยั วะเพศ Phallocentric และหวาดกลวั
การท่ีไดส้ ูญเสียอวยั วะเพศชาย castration พร้อมๆ กบั การโหยหาการที่จะตอ้ งตดั ขาดตวั เองออกจากแม่อยา่ ง
สิ้นเชิง เด็กจะตอ้ งพฒั นาการหวาดกลวั แม่เพราะ เป็นการย้าเตือนตวั เดก็ ใหร้ ับรู้ ถึงภาวะของการไม่มีอวยั วะ
ของเพศชาย และน่ีคือท่ีมาของตวั ละครประเภทหญิงอนั ตราย female fatale ที่เราพบเห็นเป็ นประจาใน
ภาพยนตร์แนวฟิ ลม์ นวั ร์นน่ั เอง Mulvuy กล่าววา่ การท่ีโลกของภาพยนตร์ Hollywood ส่วนใหญ่มีตวั เอกเป็น
ผูช้ าย เพราะเป็นโลกที่สร้างข้ึนในสังคมท่ีผชู้ ายเป็นใหญ่ โดยมีผูค้ ุมบงั เหียนกาหนดหนา้ ตาภาพยนตร์วา่ จะ
ออกมาเป็ นอย่างไร โปรดิวเซอร์ซ่ึงส่วนใหญ่เป็ นผูช้ าย ผูก้ ากบั ชาย ตากลอ้ งชาย คนเขียนบทชาย ฯลฯ ใน
โลกจาลองของผชู้ ายท่ีสร้างโดยผชู้ ายเหล่าน้ี ผหู้ ญิงถูกทาใหก้ ลายเป็นผถู้ ูกกระทาและไม่มีบทบาทในการเล่า
และพฒั นาเร่ือง หนา้ ที่ดงั กลา่ วกลายเป็นหนา้ ที่เฉพาะของเพศชายเท่าน้นั และผหู้ ญิงเป็นเพียงส่ิงสวยงามอยู่
ในบทบาทของผถู้ ูกกระทา Passive role เสมอ ในขณะเดียวกนั ผชู้ มที่เป็นหญิงก็เรียนรู้จะมีความสุขจากการ
เป็นผกู้ ระทา masochism เพือ่ แลกเปลี่ยนกบั การท่ีจะถูกถา่ ยทอดออกมาเป็นสิ่งที่ผชู้ ายปรารถนา เห็นไดช้ ดั วา่
ตวั ละครหญิงในภาพยนตร์เก่าๆ ซ่ึงเกิดข้ึนในยคุ ที่ความเท่าเทียมระหว่างเพศ ไม่ใช่ประเด็นสาคญั ในสังคม
มกั จะถูกปรุงแต่งใหด้ ูสวยงามเกินจริงในแบบจบั ตอ้ งไม่ได้ เช่น การใช้ soft lenses การจดั แสงให้ฟุ้งบริเวณ
ศีรษะ หรือกระทงั่ การเอาวาสลีนทาหนา้ ทาให้เกิดภาวะก่ึงฝัน จบั ตอ้ งไม่ไดด้ งั กล่าวก็คือ การไร้ความเป็ น
มนุษยแ์ ต่กลายเป็นเพยี งวตั ถุน้นั เอง

แนวคิดจิตวิเคราะห์กลายเป็นแนวคิดที่มีอิทธิพลต่อการวิเคราะห์วิจารณ์ภาพยนตร์อยา่ งสูงเพราะไม่
เพียงถูกใชใ้ นการวิเคราะห์ ภาพยนตร์ที่พูดถึงจิตใจซ่ึงอยภู่ าพใตบ้ งการของจิตใตส้ านึกโดยตรงแลว้ ยงั ถูก
นามาใช้กับภาพยนตร์ที่ไม่มีใครเคยคิดว่าสามารถจะใช้แนวคิดจิตวิเคราะห์ มากล่าวอธิบายเหตุผลท่ี
ภาพยนตร์มีโครงสร้างและวิธีคลี่คลายดงั กล่าวได้ นอกจากแนวคิดขา้ งตน้ ยงั สามารถอธิบาย ภาวะลุ่มหลงที่
เรามีต่อภาพ Images และภาพยนตร์ นอกจากน้นั ยงั อธิบายใหเ้ รารู้ถึงเงื่อนไขบางอยา่ งที่กาหนดรูปแบบและ
สรีระให้กบั ภาพยนตร์กระแสหลกั ในทุกยุคทุกสมยั แม้ Psychoanalysis จะไม่ใช่ส่ิงท่ีผ่านการพิสูจน์และ
ทดสอบให้เห็นจริงไดใ้ นทางวิทยาศาสตร์แต่การเริ่มตน้ การเรียนรู้ทฤษฎีดงั กล่าวอาจจะแนะนาให้เราดาดิ่ง
เขา้ สู่มิติเร้นลบั ของจิตใจมนุษย์ และมีคาอธิบายให้ว่าเพราะอะไรเราถึงมีความสุขท่ีจะเห็นตอนจบของ
ภาพยนตร์ในแบบท่ีคลา้ ยคลึงกนั หมดไม่วา่ คุณจะเป็นมนุษยผ์ มู้ ีเพศหรือสีผวิ ใดๆ

ถดั มาเป็นการกล่าวใหเ้ ห็นภาพตามทฤษฎีของภาพยนตร์อยา่ งเป็นรูปธรรมมากยง่ิ ข้ึน คือ

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

146

1.2.5 ภำพยนตร์กบั ทฤษฎแี ห่งควำมบนั เทงิ

พฤทธิ ศุภเศรษฐศิริ (อา้ งถึงใน ฐณยศ โล่พฒั นานนท,์ วรลกั ษณ์ กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ
ทวีกุล 2561) กล่าวไวว้ ่า ภาพยนตร์ถือเป็ นเคร่ืองมือสาหรับหลีกเร้นจากสังคม (escapism) ด้วย
ภาพยนตร์สามารถสร้างความบนั เทิงให้แก่ผูบ้ ริโภคไดจ้ นเป็ นองคป์ ระกอบหน่ึงของการพกั ผ่อน
หยอ่ นใจ

ภาพยนตร์บนั เทิงตอ้ งมีลกั ษณะค่อนไปทางพาณิชยศิลป์ (commercial art) คือแฝงความเป็น
งานเพ่ือการคา้ ซ่ึงอยู่ตรงกนั ขา้ มกบั ภาพยนตร์สายศิลปะบริสุทธ์ิ (art film, arthouse) ท่ีโดดเด่นใน
ดา้ นสุนทรียภาพและไม่เนน้ การประพนั ธ์บทตามความปรารถนาของผบู้ ริโภคกลุ่มใหญ่ ความเขา้ ใจ
เช่นน้ีไม่ผิดแปลกแต่อยา่ งใด ทว่าการผลิตชิ้นงานดว้ ยความยดึ มน่ั ตามธรรมเนียมการผลิต ค่อนขา้ ง
จากดั แนวทางสร้างสรรค์ ประหน่ึงทุกงานบนั เทิงตอ้ งผูกพนั กบั การลงทุนขนาดใหญ่ซ่ึงอาจเกิน
ศกั ยภาพการผลิตในหลายๆ โอกาส แต่นั่นยงั ไม่สร้างความเสียหายเท่ากบั งานผลิตท่ีผิดบทบาท
เพราะลม้ เหลวในการใหค้ วามบนั เทิงแก่ผชู้ ม อาจเป็นเพราะผผู้ ลิตมองขา้ มสารัตถะของความบนั เทิง
หรืออ้างอิงความเป็ นศิลปิ นของตนเป็ นหลัก ผลงานกลุ่มน้ีจึงไม่ใคร่ประสบความสาเร็จทาง
การตลาด เนื่องดว้ ยไม่ตอบสนองต่อผชู้ มกลุ่มใหญ่ที่มีวิถีความชอบร่วมกนั (ฐณยศ โล่พฒั นานนท,์
วรลกั ษณ์ กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ ทวีกลุ , 2561)

ท้งั น้ีความบนั เทิงในทางทฤษฎีก็เพื่อกระตุน้ ใหเ้ กิดการเรียนรู้ภาพยนตร์กลุ่มบนั เทิงจากอีก
มุมมอง อาศยั วิธีพิจารณาความหมายตามหลกั อกั ษรศาสตร์แลว้ แยกแยะส่วนประกอบดงั ที่ปรากฏ
ในกรณีศึกษาต่างประเทศ บทสรุปในตอนทา้ ยจะช้ีให้เห็นว่าภาพยนตร์ในบริบทของความบนั เทิง
สามารถนิยามจากเน้ือหาไดโ้ ดยไม่จาเป็นตอ้ งคานึงถึงมูลค่าการผลิตซ่ึงช่วยช้ีทางใหแ้ ก่การทางาน
ในอีกรูปแบบ ทฤษฎีแห่งความบนั เทิงแบ่งตามช่วงเวลา (ฐณยศ โล่พฒั นานนท์, วรลกั ษณ์ กลา้
สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ ทวกี ลุ , 2561) ประกอบดว้ ย

1. ควำมบนั เทงิ ในโลกภำพยนตร์แบบด้ังเดมิ

Hayward (อ้างถึงใน ฐณยศ โล่พฒั นานนท์, วรลกั ษณ์ กล้าสุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ ทวีกุล
2561) กล่าวคือ ในภาษาองั กฤษคาวา่ “ภาพยนตร์บนั เทิง” ไม่ปรากฏรูปคาซ่ึงตรงกบั ภาษาไทย แต่
ทุกคาลว้ นให้ความหมายคลา้ ยกนั ในแง่ของการเป็ นงานเสนอขายแก่มวลชน เขา้ ใจไดว้ ่าตรงกบั
ภาพยนตร์กลุ่มบนั เทิงในมโนทศั น์ของไทย คาท่ีว่าไดแ้ ก่ blockbuster, mainstream film และ movie
การคน้ ควา้ โดย Hayward (2006: 60-61) เผยวา่ “blockbuster” หมายถึง งานภาพยนตร์ที่ผลิตดว้ ยการ
ลงทุนขนาดใหญ่พร้อมความคาดหวงั ผลกาไร และ blockbuster ยงั อาจหมายถึงงานที่เตม็ ไปดว้ ยจุด

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

147

สนใจและภาพ เช่น ดารา การจัดฉาก เส้ือผา้ หรือเอฟเฟกต์ เพ่ือดึงดูดผูช้ มให้จ่ายค่าต๋ัวเขา้ ชม
อย่างไรก็ดีลกั ษณะงานแบบ blockbuster ไม่ไดส้ ิ้นสุดเพียงแค่ท่าทีในการสร้าง แต่ยงั รวมไปถึง
กระบวนการจดั การดา้ นโฆษณา โดยมีวตั ถุประสงคเ์ พอื่ กระตุน้ ยอดผชู้ ม

สาหรับ “mainstream film” วิชาการตะวนั ตกอาจเรียกว่า “dominant cinema” คาแรกแปล
เป็นไปไทยวา่ “ภาพยนตร์กระแสหลกั ” ขณะท่ี “ภาพยนตร์เด่นดงั ” เป็นคาแปลท่ีตรงตวั ท่ีสุดของคา
หลงั เพียงแต่ภาพยนตร์เด่นดงั ไม่ปรากฏใช้ในภาษาไทย ไม่ว่าจะอย่างไร คาแปลไม่ใช่ประเด็น
อภิปรายมากเท่ากบั ความหมายของรูปคา ในช่วงแรกเร่ิม mainstream film ส่ือนัยว่าเป็ นงานจาก
อุตสาหกรรมภาพยนตร์ฮอลลีวดู (Hollywood) ของสหรัฐอเมริกา แต่ลกั ษณะของเน้ืองานไม่จากดั วา่
ตอ้ งเป็ นของฮอลลีวูด อาจมาจากชาติอื่นที่ใช้วิธีคิดแบบฮอลลีวูดก็ได้ มีเน้ือหาที่กาหนดข้ีนตาม
มาตรฐานความนิยมของผูช้ มส่วนใหญ่ ดว้ ยเห็นว่าถา้ ผูช้ มนิยมมากเท่าไรโอกาสในการคา้ งานก็มี
มากเท่าน้ัน ในสหรัฐอเมริกาภาพยนตร์กลุ่ม mainstream film เล่าเรื่องผ่านตวั ละครหลกั และมี
โครงสร้างการเล่าแบบสามองก์ ไดแ้ ก่ ปูพ้ืนปัญหา ขมวดปม ปัญหา คลายปัญหา แต่หากเป็ นใน
ประเทศไทย mainstream film จะตอ้ งอยู่ในกรอบของงานประเภท รัก ตลก เพศท่ีสาม ผี เน้นการ
แสดงแบบเกินจริงและใชม้ ุกตลกอนั เกิดจากการเล่นคาผสมผรุสวาจา ดว้ ยพิสูจน์แลว้ วา่ งานแนวน้ี
ทายอดตวั๋ เขา้ ชมไดม้ าก ตวั อยา่ งท่ีดี ไดแ้ ก่ หลวงพ่ีแจ๊ส 4G (พจน์ อานนท์ 2559) ซ่ึงทารายไดส้ ูงถึง
50 ลา้ นบาทในการเปิ ดตวั วนั แรกพร้อมทาลายสถิติการเปิ ดตวั ภาพยนตร์ไทยยอดนิยมก่อนหนา้ น้นั
ทุกเร่ือง (ฐณยศ โล่พฒั นานนท,์ วรลกั ษณ์ กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ ทวกี ลุ , 2561)

อยา่ งไรกด็ ีลกั ษณะอนั ขาดไม่ไดข้ อง mainstream film คือการแบ่ง ประเภทของงานออกเป็น
ตระกลู เน่ืองจากตระกูลเป็นเครื่องมือทางการตลาดที่สาคญั ในการเชื่อมโยงกบั ผชู้ มดว้ ยเหตุว่าผชู้ ม
จะเลือกดูภาพยนตร์ตามตระกูลที่ตนชื่นชอบ ในปี 2015 ภาพยนตร์แนวต่อสู้ (action) ประสบ
ความสาเร็จมากท่ีสุดในสหราชอาณาจกั รดว้ ยยอดผูช้ มสูงสุดจนทารายไดร้ วมถึง 223 ลา้ นปอนด์
หรือ 9,781 ลา้ นบาทโดยประมาณ ภาพยนตร์แนวต่อสู้ทุก เร่ืองในสหราชอาณาจกั รจึงตอ้ งขาย
เอกลกั ษณ์ตวั เองให้เด่นชดั เพื่อสร้างกระแสดึงดูดให้มากที่สุด (ฐณยศ โล่พฒั นานนท์, วรลกั ษณ์
กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ ทวีกลุ , 2561)

สาหรับความหมายโดยตรงของ “movie” คาวา่ “movie” เป็นงานภาพยนตร์ที่จดั ฉายตามโรง
ภาพยนตร์หรือโทรทศั น์ มีเร่ืองราวให้ติดตามอยา่ งเป็ นรูปธรรม แต่นยั ของคาท่ีสะทอ้ นจากการใช้
ในบทสนทนาหรือกระทงั่ งานเขียนทว่ั ไปกลบั แตกต่าง เพราะมีการสื่อในทางออ้ มว่า movie แฝง
คุณค่าในเชิงของงานเพอ่ื การคา้ เป็นสาคญั หากเป็นภาพยนตร์โดยฮอลลีวดู ซ่ึงข้ึนช่ือเร่ืองการส่งออก
เพ่ือขายในตลาดต่างประเทศ จะเรียกขานดว้ ยคาวา่ “movie” หากแต่เป็นงานกลุ่มศิลปะอยา่ งที่ผลิต

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

148

โดยผกู้ ากบั ภาพยนตร์ฝ่ังยโุ รปจะใชค้ าวา่ “cinema” หรือ “art cinema” ซ่ึงบ่งบอกคุณลกั ษณะวา่ เป็น
ชิ้นงานท่ีทาข้ึนโดยไม่อิงกระแสนิยมใดๆ ดว้ ยบริบทการใชค้ าเหล่าน้ี ภาพยนตร์บนั เทิงผูกพนั กบั
การจากดั ความในมิติทางการขาย มีรูปแบบท่ีกาหนดข้ึนมาเพ่ือประกนั ความเป็นไปไดด้ า้ นผลกาไร
แสดงวา่ ภาพยนตร์บนั เทิงคืองานที่มีวตั ถุประสงคท์ างธุรกิจและคงความโดดเด่นในฐานะสินคา้ อยา่ ง
หน่ึง มโนทศั น์เช่นน้ีทาให้ฝ่ ายสร้างสรรค์ ตอ้ งให้ความสาคญั แก่องค์ประกอบการผลิต (ฐณยศ
โล่พฒั นานนท,์ วรลกั ษณ์ กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ ทวีกลุ , 2561)

ในปัจจุบนั ทฤษฎีดา้ นความบนั เทิงไดร้ ับการพฒั นาจนเป็นคาอธิบายเฉพาะทาง Bates และ
Ferri (อา้ งถึงใน ฐณยศ โล่พฒั นานนท์, วรลกั ษณ์ กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ ทวีกุล 2561) เผยว่า
ปัญหาความเขา้ ใจส่ือบนั เทิงในแบบวชิ าการยคุ เก่า คือสร้างคาอธิบายบนพ้ืนฐานความคิดท่ีปราศจาก
ความลุ่มลึก นกั วิชาการบางคนให้ความหมายส่ือบนั เทิงว่า เป็ นส่ิงท่ีสามารถให้ความบนั เทิงเริงใจ
แก่ผูค้ น ซ่ึงนิยามน้ีดูเป็ นการซ้าคามากกว่าขยายความให้กระจ่าง นักวิชาการบางคนยงั ไม่ให้
ความสาคญั แก่การพฒั นาทฤษฎีความบนั เทิงเน่ืองจากเชื่อวา่ ไม่มีนยั อะไรใหข้ ดุ คน้ แต่ท่ี Bates และ
Ferri ไดพ้ ยายามกระทาคือประมวลผลการศึกษาของนักวิชาการให้หลากหลายข้ึนเพ่ือนาเสนอ
ข้อสรุปเชิงลึกเกี่ยวกับความบนั เทิง ประมวลความหมายโดย Bates และ Ferri ทาให้ “บันเทิง”
แบ่งออกไดเ้ ป็น 2 แบบ ไดแ้ ก่ ภววิสยั และอตั วิสยั

• ภววิสัย: ความบนั เทิงไดร้ ับการนิยามใหเ้ ป็นกิจกรรมหน่ึงๆ ซ่ึงออกแบบมาเพ่ือทา
ให้ผคู้ นสนุกสนานดว้ ยการนาเสนอโชคชะตาลกั ษณะ ต่างๆของมนุษย์ มีเร่ืองของ
ทกั ษะพิเศษส่วนบุคคลผสมผสาน

• อตั วิสัย: เป็ นที่คน้ พบว่าส่ิงที่ผูใ้ ห้ความบนั เทิงสร้างสรรค์จะถือเป็ นความบนั เทิง
แท้จริงหรือไม่ข้ึนอยู่กับทัศนะส่วนบุคคล เพราะการส่ือสารบางอย่างภายใต้
เงื่อนไขบางอยา่ งจะสามารถบนั เทิงคนเพยี งบางกลุ่มเท่าน้นั หมายความวา่ กิจกรรม
หน่ึงอาจเป็นความบนั เทิงสาหรับคนกลุม่ หน่ึง แต่ไม่ใช่สาหรับคนอีกกลุม่ หน่ึง

ท้งั น้ีไม่ว่าจะเป็นความบนั เทิงในแบบภววิสัยหรืออตั วิสัย ผูบ้ ริโภคความบนั เทิงตอ้ งละทิ้ง
เหตุผลเพ่ือปล่อยตวั เองเขา้ สู่โลกแห่งจินตนาการท่ีสื่อบนั เทิงนาเสนอเพราะความบนั เทิงอาจมีเพียง
จินตภาพท่ีไร้ตรรกะให้ผูบ้ ริโภคไดอ้ ภิรมย์ เช่น การชมภาพยนตร์แฟนตาซีท่ีฉากและเส้ือผา้ ไม่เคย
ปรากฏในโลกแห่งความเป็ นจริง นอกจากน้ียงั พบว่าอารมณ์ 5 อยา่ งมกั เกิดข้ึนระหว่างการบริโภค
ความบนั เทิง (ฐณยศ โลพ่ ฒั นานนท,์ วรลกั ษณ์ กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ ทวกี ลุ , 2561) ไดแ้ ก่

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

149

1. ความตื่นตาต่ืนใจ
2. ความกลวั แลว้ ตามดว้ ยภาวะผอ่ นคลาย
3. ความเศร้า
4. ความเบิกบาน
5. ความรู้สึกภูมิใจ

ดังน้ันความบันเทิงจึงไม่ได้จากัดแค่เร่ืองของอารมณ์สนุกสนาน แต่เก่ียวพนั กับภาวะ
อารมณ์อื่นๆ ซ่ึงควรค่าแก่การพิจารณา ประเด็นอารมณ์เด่นชัดมากในบทความวิชาการเร่ือง
Enjoyment: At the Heart of Media Entertainment โดย Vorderer, Klimmt และ Ritterfeld บทความน้ี
เริ่มจากการอภิปรายวา่ ความสนุก คือหวั ใจหลกั ของสื่อบนั เทิง และการแสวงหาความสนุกเป็นแก่น
อนั โดดเด่น ของวฒั นธรรมสมยั ใหม่อนั ทาใหส้ ื่อบนั เทิงหลากหลายอยา่ งดารงสถานะ เป็นสินคา้ ใน
โลกปัจจุบนั แต่ในมุมผูบ้ ริโภคความบนั เทิงไม่ใช่ตวั ผลิตภณั ฑส์ ื่ออย่างเช่น ภาพยนตร์ การแสดง
หรือหนังสือไม่ถือเป็ นความบนั เทิง แต่ความบนั เทิงเป็ นเร่ืองของปฏิกิริยาผูช้ มที่มีต่อผลิตภณั ฑ์
อารมณ์ 5 แบบ ท่ียกไวข้ า้ งตน้ คือตวั อย่างของปฏิกิริยาดงั กล่าว ในแง่น้ีความบนั เทิงเก่ียวพนั กบั ผล
ทางอารมณ์ (emotional effect) ที่เกิดข้ึนในใจผูช้ ม ท้งั ยงั มีการพิสูจน์แลว้ ว่าอารมณ์ในมิติของความ
บันเทิงเต็มไปด้วยความหลากหลาย สามารถแสดงระดับความเข้มข้นแตกต่างกันไป (ฐณยศ
โลพ่ ฒั นานนท,์ วรลกั ษณ์ กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ ทวีกลุ , 2561)

เหตุแห่งการแสวงหาอารมณ์ปรากฏอยใู่ นทฤษฎี เช่น mood management theory ซ่ึงเสนอวา่
ผูค้ นเขา้ หาความบนั เทิงเพ่ือหวงั บรรลุความสุขใจพร้อมๆ กบั ลดอารมณ์ขุ่นมวั กระน้ัน Vorderer,
Klimmt และ Ritterfeld ไดไ้ ขความคบั ขอ้ งใจน้ีไวว้ ่า ระหว่างประสบการณ์ความบนั เทิงแบบต่างๆ
ย่อมต้องมีความพึงพอใจ (pleasant) บังเกิดข้ึนในท้ายท่ีสุดและความพึงพอใจที่ว่าเป็ นความ
สนุกสนาน (enjoyment) อย่างหน่ึงในกรณีน้ีไม่ว่าปฏิกิริยาที่ไดจ้ ากการบริโภคส่ือบนั เทิงจะเป็ น
เช่นใด เศร้า สะอิดสะเอียน ขบขนั ฯลฯ ใหน้ บั เป็นบ่อเกิดของความสนุก ซ่ึงถือเป็นอารมณ์อีกระดบั
ในทางจิตวิทยาเรี ยกว่า “meta-emotion” หรื อ “metamood” โดยอารมณ์ที่เกิดข้ึนของ “meta-
emotion” แสดงให้เห็นเป็ นแผนภาพ (ฐณยศ โล่พฒั นานนท์, วรลกั ษณ์ กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ
ทวกี ลุ , 2561) ข้นั ตอนการก่อกาเนิดความบนั เทิง ดงั แผนภาพท่ี 3.12 ต่อไปน้ี

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

150

ภำพท่ี 3.12 ผงั มโนทศั นอ์ ธิบายกระบวนการทางอารมณ์
ที่มา: คณะนิเทศศาสตร์ มหาวทิ ยาลยั ธุรกิจบณั ฑิตย,์ 2561

2. ควำมบนั เทงิ ในแบบปัจจุบัน
สูตรความบนั เทิงสาหรับผูช้ มสมยั ใหม่มีความหลากหลายข้ึนอย่กู บั เป้าหมายทางอารมณ์
ขา้ งตน้ เป็นเพยี งกลุม่ ตวั อยา่ งท่ีหยบิ ยกข้ึนมาเพอื่ ฉายใหเ้ ห็นวา่ งานภาพยนตร์ที่มุ่งความบนั เทิงลว้ นมี
ลกั ษณะสมั พนั ธ์กบั การยว่ั หรือกระตุน้ อารมณ์ผชู้ ม ปรากฏการณ์ภาพยนตร์ไทย เช่น ฉลาดเกมส์โกง
ผกู้ ากบั (นฐั วฒุ ิ พนู พิริยะ 2560) และ 9 ศาสตรา ผกู้ ากบั (ณฐั ยศวฒั นานนท,์ กนั ย์ พนั ธ์ สุวรรณ และ
พงศา กรศรี 2561) นาพาใหค้ รุ่นคิดเก่ียวกบั สูตรความบนั เทิงท่ีเกิดข้ึนในวงการ ท้งั สองเร่ืองฉีกกฎ
การนาเสนอของภาพยนตร์ไทยร่วมสมยั ท่ีเนน้ ความเป็นทอ้ งถ่ินแต่เลือกใชก้ ลวิธีแบบที่เห็นในงาน
ของฮอลลีวดู เกาหลีใต้ และอินเดีย ผลตอบรับท่ีผชู้ มมีต่อท้งั สองเรื่องเป็นไปในแนวทางเดียวกนั คือ
ความชมชอบผสมกับกระแสบอกต่อ ฉลาดเกมส์โกงว่าด้วยเร่ืองการโกงข้อสอบโดยแลกกับ
ผลประโยชน์ทางการเงินของเดก็ นกั เรียนมธั ยมปลาย เป็นงานภาพยนตร์ของไทยท่ีหลอมรวมความ
เป็ นภาพยนตร์วยั รุ่นเขา้ กบั ความระทึกขวญั ระดบั เขม้ ขน้ มีการตดั สลบั แบบ inter-cutting ใชด้ นตรี
เร้าอารมณ์ผูช้ ม เล่าเร่ืองดว้ ยจงั หวะภาพเร็ว สอดแทรกอุปสรรคตามลาดบั ข้นั เล่นกบั มุมภาพแปลก
ใหม่ อรรถรสของฉลาดเกมส์โกงเป็ นที่กล่าวขานกันอย่างแพร่หลาย ท้งั ท่ีไม่ใช้นักแสดงระดบั
แม่เหล็ก ภาพยนตร์เร่ือง 9 ศาสตราก็เช่นกนั แมเ้ ป็ นงานแอนิเมชนั สาหรับเยาวชน 9 ศาสตรากลบั
ไดร้ ับเสียงตอบรับจากผชู้ มแทบทุกกลุ่มอายใุ นทานองเดียวกบั ฉลาดเกมส์โกง 9 ศาสตรามีเน้ือเร่ือง
เกี่ยวกบั ศึกสงครามระหวา่ งมนุษยแ์ ละยกั ษ์ การศึกเป็นโครงเรื่องแบบจาเจ แต่การนาเสนอทาให้ 9
ศาสตราดูพิเศษกว่างานใด เพราะบทภาพยนตร์ขบั เคล่ือนดว้ ยชุดอุปสรรค ใช้ดนตรีออร์เคสตรา
ประกอบ เพ่ือส่ือสารอารมณ์แทบจะตลอดท้งั เร่ือง ให้ภาพเคลื่อนไหวในหลายทิศทาง เน้นภาพ
ขนาดไกลเพื่อส่งผ่านอารมณ์แบบงานมหากาพย์ สร้างความตื่นเตน้ ในบางเหตุการณ์ดว้ ย inter-
cutting ซ่ึงถา้ ใชท้ ฤษฎีความบนั เทิงจากมุมของ จิตวิทยาจะพบวา่ ความบนั เทิงในแบบของท้งั 2 เรื่อง

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

151

คือ การปะทะกบั อารมณ์ ผชู้ มยคุ ใหม่จนผชู้ มรู้สึกวา่ ไดร้ ับการตอบสนองตามที่ตนคาดหวงั เกิดเป็น
ความปรีดาในข้นั meta-emotion ในที่สุด (ฐณยศ โลพ่ ฒั นานนท,์ วรลกั ษณ์ กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ
ทวีกลุ , 2561)

ภาพยนตร์บันเทิงในแง่มุมจิตวิทยาคือ งานซ่ึงทาหน้าที่ปรุงแต่ง อารมณ์ผูช้ มจนพอใจ
ใชอ้ งคป์ ระกอบ ไดแ้ ก่ ภาพ เสียง บท นิยามน้ีแตกต่างจากภาพยนตร์บนั เทิงในมิติทางธุรกิจ เพราะ
การออกแบบภาพ เสียง บท ในภาพยนตร์กลุ่มบนั เทิงตอ้ งเป็นไปเพ่ือสร้างผลทางอารมณ์ให้เกิดแก่
ผชู้ มเป็นสาคญั ปัจจยั ดา้ นทุนการผลิตไม่ถือวา่ เก่ียวพนั กบั ความบนั เทิงโดยตรง ดงั น้นั ภาพยนตร์ทุน
ต่าหรือภาพยนตร์อิสระ (indie film) ย่อมเป็ นงานบันเทิงเต็มรูปแบบหากผูผ้ ลิตรู้จกั วางยุทธวิธี
สนองตอบต่ออารมณ์ผชู้ ม

1.2.6 กล่มุ ทฤษฎตี วั บท (กำรวเิ ครำะห์ตัวบท textual criticism)

จัดเป็ นกลุ่มทฤษฎีเครื่องมือในการวิเคราะห์ภาพยนตร์ ที่ถือกาเนิดข้ึนในยุคแรกของ
ภาพยนตร์นบั ต้งั แต่ตน้ ศตวรรษท่ี 20 ทฤษฎีในกลุ่มน้ีใหค้ วามสนใจการวิเคราะห์ “ตวั บท” หรือการ
วิเคราะห์ตวั ภาพยนตร์รากฐานสาคญั ของทฤษฎีกลุ่มน้ีคือ แนวคิด “ศิลปะ” โดยมองวา่ ภาพยนตร์คือ
“ศิลปะ” แขนงหน่ึงไม่ต่างไปจากศิลปะท่ีผ่านมา แต่กว่าท่ีจะกา้ วมาเป็ นศิลปะไดน้ ้ัน ภาพยนตร์ก็
ตอ้ งพิสูจน์คุณสมบตั ิดว้ ยการยกระดบั ตนเอง ไม่เพียงแต่การถ่ายภาพ การแสดงละครเวที แต่ตอ้ ง
พฒั นาเทคนิคในการเล่าเร่ืองดว้ ยภาพและเสียงเพื่อให้กลายเป็ นเอกลกั ษณ์ของภาพยนตร์ (กาจร
หลุยยะพงศ,์ 2554)

การวิเคราะห์ภาพยนตร์ในกลุ่มน้ีในระยะแรกจะมุ่งให้ความสนใจต่อ “รูปแบบ” (form)
หรือโครงสร้างภายในและการเรียงตวั ของโครงสร้าง ดงั กล่าวในภาพยนตร์หรือที่เรียกวา่ Formalism
เพ่ือแสดงให้เห็นถึงแนวทางศิลปะอีกแบบหน่ึง หรือกล่าวอีกนัยหน่ึงคือ มกั จะสนใจรูปแบบการ
วิเคราะห์ตวั บทภาพยนตร์ โดยไม่ไดส้ นใจบริบท (กาจร หลุยยะพงศ,์ 2554) รูปแบบของเรื่องเล่าใน
ภาพยนตร์ (Narrative) หมายถึง องคป์ ระกอบที่เป็นหวั ใจของการเลา่ เร่ืองแบบเรียงลาดบั และเกิดข้ึน
โดยมีเวลาและสถานท่ีเช่ือมโยงกนั

จากกลุ่มทฤษฎีดังกล่าว การวิเคราะห์รูปแบบของภาพยนตร์ในแนวทาง Formalism
ในดา้ นหน่ึง ไดร้ ับอิทธิพลจากสานกั วรรณกรรมท่ีสนใจปัจจยั ภายในของภาพยนตร์หรือตรรกะของ
โครงสร้างภายในตวั บท (internal logic) เช่น โครงเรื่อง ความคิด ตวั แสดง ฉาก และองคป์ ระกอบ
ต่างๆ โดยเช่ือวา่ ความหมายเกิดมาจากการเรียงตวั ขององคป์ ระกอบดงั กล่าว เม่ือนามาประยกุ ตเ์ ขา้
กบั ภาพยนตร์ การวิเคราะห์ภาพยนตร์ก็จะกา้ วไปสู่ “ภาษาหนงั ” ซ่ึงประกอบไปดว้ ยองคป์ ระกอบ

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

152

ต่างๆ และการเรียงตวั ขององคป์ ระกอบน้ันๆ เช่น ขนาดภาพ มุมกลอ้ ง การเคล่ือนไหวของกลอ้ ง
แสง สีและการตดั ต่อเป็ นตน้ (กาจร หลุยยะพงศ์, 2554) ศิลปะภาพยนตร์ ถือกาเนิดไดเ้ น่ืองจาก
ภาพยนตร์ไม่สามารถถ่ายทอดภาพไดเ้ หมือนกบั ความเป็นจริงท่ีเรามองเห็นทุกวนั ผสู้ ร้างภาพยนตร์
อาศยั ขอ้ จากดั ของส่ือภาพยนตร์ เช่น ลกั ษณะภาพที่เป็นสองมิติ การมีกรอบภาพ และการจดั การกบั
ความต่อเน่ืองดา้ นเวลาและสถานที่ การสร้าง “ภาษาหนงั ” เพื่อสร้างโลกจาเพาะท่ีคลา้ ยคลึงกบั โลก
ความเป็นจริง ในท่ีน้ี “ภาษาหนงั ” สามารถจาแนกโดยสังเขป ประวิทย์ แต่งอกั ษร (อา้ งถึงใน กาจร
หลุยยะพงศ์ 2554) ดงั น้ี

• การกาหนดขนาดภาพ (filmsize)
• การใชม้ ุมกลอ้ ง (angle)
• การเพิ่มความลึกของวตั ถุในภาพดว้ ยการใชแ้ สงและเงา
• การใหส้ ีเพอ่ื ส่ือความหมายและปลุกอารมณ์ความรู้สึก
• การกาหนดกรอบภาพมีเป้าหมายเพ่ือให้ผูช้ มจอ้ งมองในจุดท่ีตอ้ งการ กาหนดวิธี

การดูและมุมมองของผชู้ ม
• การเคล่ือนกล้อง (camera movement) หรือการเคลื่อนไหวของกล้องเพื่อส่ือ

ความหมาย

ดงั น้ัน ภาษาหนงั จึงทาให้ภาพยนตร์มิใช่เป็ นเพียงการถ่ายทาสิ่งท่ีเห็นเท่าน้ัน แต่เป็ นการ
แปลงสิ่งที่เห็นดว้ ยศิลปะของภาพยนตร์และกลายเป็นภาพเพ่ือดึงดูดใหผ้ ชู้ มรู้สึกตามจินตนาการของ
ผผู้ ลิตภาพยนตร์

ส่วนสาคญั ของการวิเคราะห์ภาพยนตร์ดา้ นรูปแบบอีกประการหน่ึง ก็คือ การลาดบั ภาพ
หรือตดั ต่อภาพ (editing) เพ่ือการเล่าเรื่อง หากยอ้ นกลบั ไปในยคุ แรกของการถือกาเนิดภาพยนตร์ใน
ปลายศตวรรษที่ 19 ภาพยนตร์ของ Lumiere ได้มีการฉายภาพคนงานเดินออกจากโรงงานใน
ภาพยนตร์เร่ือง Worker Leavingthe Lumiere Factory (1895) เป็นเพียงการต้งั กลอ้ งถ่ายภาพคนงาน
กาลงั เดินออกจากโรงงานของตนเท่าน้นั ไม่มีการเล่าเร่ือง ไม่มีการใชภ้ าษาหนงั แต่ต่อมาไม่นานนกั
ชาวฝร่ังเศสที่ช่ือ George Melies ก็กลายเป็ นผูเ้ ร่ิมตน้ ผลิตภาพยนตร์ท่ีมีการเล่าเร่ืองและเริ่มใช้
เทคนิคการตดั ต่อ ดงั ปรากฏในภาพยนตร์เร่ือง A Trip to the Moon (1902) ดว้ ยการพฒั นาการยน่ ยอ่
ระยะเวลา และสถานที่ในภาพยนตร์ซ่ึงในอดีตที่ผานมาการบนั ทึกภาพยนตร์มกั จะใชร้ ะยะเวลาจริง
แต่สาหรับ Melie กลบั ใชเ้ ทคนิคการตดั ต่อภาพดว้ ยการหยดุ ภาพและถ่ายภาพใหม่ จนทาใหส้ ามารถ
ผนวกภาพแรกกบั ภาพที่สองท่ีแมไ้ ม่ไดถ้ ่ายทาในเวลาและพ้ืนที่เดียวกนั แต่เมื่อนามาเรียงต่อกนั กลบั
ยงั คงทาใหค้ นดูมีจินตนาการว่าเหตุการณ์ท้งั สองน้นั มีความสัมพนั ธ์ในเชิงเวลาและพ้ืนที่ เช่น ฉาก

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

153

คนถอดหวั การหายตวั และปรากฏตวั ข้ึนมาใหม่ เป็นตน้ อยา่ งไรก็ดีแนวทางดงั กล่าวกยงั ถูกมองวา่
นกั ทาหนังยุคน้ีเป็ นเพียง “นกั มายากล” เท่าน้ัน แต่ยงั ไม่เป็ นศิลปิ นเพราะยงั มิไดใ้ ชป้ ระโยชน์จาก
เทคนิคน้ีเพ่อื การเลา่ เร่ืองอยางสมบูรณ์ (กาจร หลุยยะพงศ,์ 2554)

การพฒั นาเทคนิคการเล่าเรื่อง โดยเฉพาะการตดั ต่อยงั สืบต่อมาและพฒั นาในระดบั สูงโดย
นกั ผลิตภาพยนตร์ในแถบยโุ รปท่ีไดร้ ับการสนบั สนุนจากรัฐนนั่ กค็ ือ สหภาพโซเวียต ซ่ึงต้งั สถาบนั
ผลิตนกั ทาหนงั ชื่อ State Film School ไดเ้ รียนรู้การผลิตภาพยนตร์ของนกั ทาหนงั ยคุ แรก เช่น D.W.
Griffith และหน่ึงในผลผลิต กค็ ือ Sergei Eisenstein งานของเขาใหค้ วามสนใจศิลปะการเล่าเรื่องของ
ภาพยนตร์ จะมีเอกลักษณ์ด้วยการเรียงช็อตหรือภาพที่หน่ึงกับสอง สาม และส่ีมาเรียงต่อกัน
(juxtaposition) ซ่ึงต่างไปจากศิลปะแขนงอื่นๆ Eisenstein ช้ีวา่ การเรียงช็อต (shot) ทาใหเ้ กิดเรื่องราว
และทาใหผ้ ชู้ มเขา้ ใจเน้ือหาโดยท่ีภาพท้งั หมดอาจไม่มีความสอดคลอ้ งหรือเก่ียวโยงกนั ใดๆ แต่กลบั
ไดค้ วามหมายใหม่ เช่น การเรียงภาพสี่ภาพน้ี ภาพของผูช้ ายคนหน่ึง ภาพของอาหาร ภาพของคน
ตาย และภาพของเดก็ หญิงเม่ือนามาเรียงต่อกนั ทาใหเ้ กิดความหมายใหม่ที่วา่ คนเห็นอาหารแลว้ รู้สึก
หิว และคิดถึงแม่ที่เคยทาอาหารใหท้ ้งั ๆ ท่ีภาพท้งั หมดไม่เก่ียวเนื่องกนั ถ่ายทาคนละเวลาและคนละ
สถานที่ แต่กลบั เกิดความหมายได้ เทคนิคดงั กล่าวเรียกว่า “Soviet montage” (กาจร หลุยยะพงศ,์
2554)

กล่าวโดยสรุปไดว้ า่ การวเิ คราะหแ์ นวทาง “Formalism” จะใหค้ วามสนใจกบั ตวั บทโดยเนน้
รูปแบบขององค์ประกอบภาพยนตร์คือ “ภาษาหนัง” เพ่ือพิจารณาว่าผูผ้ ลิตภาพยนตร์ตอ้ งการ
สื่อความหมายของภาพยนตร์อยา่ งไร โดยจุดเนน้ คือ การมองวา่ ผผู้ ลิตสามารถสร้างสรรคค์ วามหมาย
ไดต้ ามที่ตนตอ้ งการ ซ่ึงจะสอดคลอ้ งกบั สกุลศิลปะแนว Expressionism ที่ศิลปิ นจะแสดงออกถึง
ความรู้สึกดว้ ยการส่ือความหมายดว้ ยรูปทรงต่างๆ ให้มีลกั ษณะเกินจริง และในกรณีของศิลปิ น
ภาพยนตร์ก็จะใช้ภาษาหนังดงั ที่กล่าวไป แสดงความรู้สึกของตนออกมาเพ่ือการกระตุน้ อารมณ์
ความรู้สึกของผชู้ ม (กาจร หลุยยะพงศ,์ 2554)

1.2.7 กล่มุ ทฤษฎบี ริบท (กำรวเิ ครำะห์บริบท contextual criticism)

ในขณะที่การวิเคราะห์ภาพยนตร์ในกลุ่มแรกหรือตวั บท การเล่าเร่ืองมกั จะมุ่งเน้นการ
วิเคราะห์เฉพาะตวั บทและอยบู่ นพ้ืนฐานของศิลปะ แต่สาหรับในกลุ่มน้ีการวิเคราะห์ภาพยนตร์จะ
ขยายไปสู่การวิเคราะห์บริบทภาพยนตร์ การวิเคราะห์บริบทมกั จะได้รับความนิยมในหมู่ของ
นกั วิชาการดา้ นอื่นๆ นบั ต้งั แต่ช่วงทศวรรษท่ี 1970 ไม่ว่าจะเป็ นประวตั ิศาสตร์ เศรษฐกิจการเมือง
สังคม และวฒั นธรรม อนั ทาให้ศาสตร์ดา้ นภาพยนตร์มีลกั ษณะเป็ นสหวิทยาการหรือการเชื่อม

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

154

ร้อยกับศาสตร์ดา้ นอ่ืนมากข้ึน ไม่ไดผ้ ูกขาดเฉพาะนักวิชาการดา้ นภาพยนตร์แต่เพียงอย่างเดียว
อีกท้งั ทาใหก้ ารก่อร่างสร้างวิชาการดา้ นภาพยนตร์ศึกษา (Film studies) เขม้ ขน้ ข้ึน และเน่ืองดว้ ยการ
วเิ คราะห์บริบทมีจานวนมาก สาหรับในท่ีน้ีจะพจิ ารณาในสามดา้ น (กาจร หลุยยะพงศ,์ 2554) คือ

1. การศึกษาประวตั ิศาสตร์ภาพยนตร์ และปัจจยั เศรษฐกิจ

การศึกษาท้งั สองน้ีจะพิจารณาถึงบริบทดา้ นประวตั ิศาสตร์และปัจจยั ดา้ นเศรษฐกิจ
ท่ีส่งผลต่อภาพยนตร์ ในขณะที่ดา้ นแรกมกั จะเป็ นกลุ่มนักประวตั ิศาสตร์ภาพยนตร์ซ่ึงจะ
สนใจการเปล่ียนแปลงของประวตั ิศาสตร์สังคม รวมถึงประวตั ิศาสตร์ของการพฒั นาการ
ดา้ นเทคโนโลยีภาพยนตร์ จะมีผลต่อเน้ือหาและรูปแบบในภาพยนตร์ตวั อย่างเช่น งาน
ศึกษาเรื่อง “ประวตั ิศาสตร์ภาพยนตร์ไทย” แสดงให้เห็นการกาเนิดของภาพยนตร์ไทยอนั
นาเขา้ มาจากต่างประเทศและแพร่กระจายในหมู่คนช้นั สูง หลงั จากน้นั จึงเขา้ สู่ประชาชน
ทวั่ ไป ส่วนดา้ นที่สอง ปัจจยั ดา้ นเศรษฐกิจ นักวิชาการท่ีศึกษามกั จะเป็ นนักวิชาการใน
กลุ่มเศรษฐศาสตร์และเศรษฐศาสตร์การเมือง (politicaleconomy) โดยจะใหค้ วามสนใจว่า
มิติเชิงเศรษฐกิจจะเป็ นตวั แปรหลกั ที่ส่งผลกระทบต่อกระบวนการภาพยนตร์ 4 ระดบั คือ
การผลิต (production) การแพร่กระจายและการฉาย (distribution and exhibition) การ
ส่งเสริมการขาย (promotion) และการบริโภคภาพยนตร์ (consumption) ภาพยนตร์ที่ผลิตใน
ทศั นะของนักวิชาการกลุ่มน้ีพิจารณาว่า ส่ือภาพยนตร์มีความเกี่ยวโยงกับผลกาไร และ
ส่งผลต่อกระบวนการภาพยนตร์โดยตรง หากภาพยนตร์เรื่องใดที่คาดการณ์ว่าจะไม่ไดร้ ับ
ผลกาไรก็จะไม่ได้รับการผลิตโดยปริ ยาย ยิ่งไปกว่าน้ันภาพยนตร์ก็เริ่ มกลายเป็ น
อุตสาหกรรมขนาดใหญ่ ในบางกรณีบริษทั บางแห่งก็รวบรวมกิจการ (conglomerate)
โดยเฉพาะในระดบั การผลิต การแพร่กระจายและการฉายภาพยนตร์อนั ส่งผลต่อการผกู ขาด
ธุรกิจ ผผู้ ลิตรายยอ่ ยหรือผผู้ ลิตหนา้ ใหม่จึงมีโอกาสนอ้ ยท่ีจะกา้ วสู่การเป็นผผู้ ลิตภาพยนตร์
หากผลิตไดก้ ไ็ ม่สามารถหาโรงฉายไดเ้ ช่นกนั

2. การศึกษาการประกอบสร้างความหมายและอุดมการณ์ในภาพยนตร์

การศึกษาบริบทในกลุ่มย่อยน้ีเดินตามแนวคิดของสานักมาร์กซิสม์ (Marxism)
โดยเฉพาะกลุ่ม Screen Theory ของประเทศองั กฤษนบั ต้งั แต่ทศวรรษที่ 1970 ซ่ึงสนใจมิติ
เชิงอุดมการณ์อันมีรากฐานจากนักวิชาการชาวฝร่ังเศสท่ีช่ือ Louis Althusser ที่มองว่า
อุดมการณ์เป็นกรอบการรับรู้ของมนุษย์ อุดมการณ์ดงั กล่าวแฝงอยใู่ นภาษาและฝังลึกลงใน
จิตใตส้ านึกของผคู้ นโดยไม่รู้ตวั

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

155

• ในดา้ นแรก อดุ มการณ์แฝงอยใู่ นโครงสร้างภาษา Althusser ไดร้ ับอิทธิพลจาก Claude Levi-
Strauss นกั วิชาการดา้ นมนุษยว์ ิทยาที่สนใจโครงสร้างภาษาของการเล่าเรื่อง ในตานานตาม
แนวทางของ สัญญะวทิ ยา (Semiology) สญั ญะวิทยาทางภาพยนตร์ จะสร้างแบบจาลองเพื่อ
ใช้อธิบายว่า ภาพยนตร์เร่ืองหน่ึงบรรจุความหมายและส่ือความหมายน้ันให้กบั ผูช้ มได้
อยา่ งไร ซ่ึงมีเป้าหมายคือ การคน้ หากฎหรือแบบแผนที่ทาให้สามารถดูภาพยนตร์ไดอ้ ยา่ ง
เขา้ ใจ และเพื่อคน้ พบรูปแบบเฉพาะของการสร้างความหมายที่ทาให้เกิดลกั ษณะเฉพาะตวั
ของภาพยนตร์ หรือแนวทางของภาพยนตร์แต่ละเรื่อง หวั ใจสาคญั ในการศึกษาสาขาน้ีคือ
การทราบถึงข้อเท็จจริ งเก่ียวกับศาสตร์แห่งการสร้างภาพยนตร์ โดยวัตถุดิบหรื อ
องค์ประกอบของภาพยนตร์น้ัน ก็คือ ช่องทางของข้อมูลข่าวสาร (the channels of
information) ท่ีผูช้ มให้ความสนในขณะชมผ่านภาพ เทคนิค บทสนทนา ดนตรี และเสียง
ประกอบอ่ืนๆ ท้งั น้ีหากกล่าวถึงขอ้ สรุปของสัญญะแปลไดอ้ ีกรูปแบบ กล่าวคือ เร่ืองเล่า
ท้งั หมดที่มิไดเ้ กิดข้ึนลอยๆ ตามธรรมชาติแต่มีโครงสร้างบางอยา่ งกาหนด มีระบบระเบียบ
โดยเร่ืองเล่าวางอยบู่ นความสมั พนั ธ์แบบคู่ตรงกนั ขา้ ม (binaryoppositions) เช่น ในเร่ืองเล่า
ตอ้ งมี พระเอก-ผรู้ ้าย นางเอก-นางมาร ความดี-ความชวั่ เป็นตน้

• ในดา้ นท่ีสองอุดมการณ์ฝังลึกลงในจิตใตส้ านึก Althusser ประยุกต์แนวคิดจากสานักจิต
วิเคราะห์ของ Jacques Lacan ท่ีให้ความสนใจระบบสัญญะในจิตใต้สานึกว่า มีระบบ
ระเบียบเป็ นเสมือนโครงสร้างคลา้ ยๆ กบั ภาษา ไม่ไดก้ ระจดั กระจาย เม่ือจิตใตส้ านึกมี
ระบบ มนุษยจ์ ึงสามารถหยิบยกสัญญะที่เห็น เช่น ที่ปรากฏในภาพยนตร์เขา้ สู่จิตใตส้ านึก
ของผชู้ มไดโ้ ดยไม่รู้ตวั

3. การศึกษากลุ่มภาพยนตร์

แนวทางดงั กล่าวต่างไปจากการศึกษา ท่ีผ่านมาในประเด็นเร่ือง “ปริมาณ” ของ
การศึกษาซ่ึงจะเนน้ “กลุ่ม” ภาพยนตร์มิไดศ้ ึกษาหรือวิเคราะห์เพียงภาพยนตร์เร่ืองเดียวแต่
จะอาศยั การศึกษากลุ่มของภาพยนตร์ นอกจากน้นั การศึกษาภาพยนตร์ในแนวทางน้ียงั ขยาย
ไปสู่การวิเคราะห์บริบทดว้ ย จึงทาใหเ้ ป็นการศึกษาแบบคู่ขนานท้งั ตวั บทและบริบทควบคู่
กันท้งั น้ีการศึกษากลุ่มภาพยนตร์ยงั สามารถจาแนกไดเ้ ป็ นการศึกษาตระกูลภาพยนตร์
(genre studies) และการศึกษาประพนั ธกร (auteur theory) หรือผกู้ ากบั ภาพยนตร์

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

156

• ในกลุ่มแรก การศึกษาตระกูลภาพยนตร์ เป็นการพิจารณาถึงกลุ่มหนงั ท่ีผลิตมาใกลเ้ คียงกนั
ซ่ึงดา้ นหน่ึงมาจากสูตรสาเร็จของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ท่ีผลิตข้ึน เพ่ือให้ภาพยนตร์ขาย
ไดใ้ นเชิงพาณิชยโ์ ดยไม่จาเป็นตอ้ งมีผูก้ ากบั ชื่อดงั และในอีกดา้ นหน่ึงสูตรดงั กล่าวก็สร้าง
ความคาดหวงั ให้กบั ผูช้ มว่าภาพยนตร์ท่ีกาลงั จะไดช้ ม มีรูปแบบและเน้ือหาเช่นไร เช่น
ภาพยนตร์บู๊ ภาพยนตร์รัก ภาพยนตร์ผี เป็นตน้ ถึงแมจ้ ะมีสูตรสาเร็จ convention หรือขนบ
เพื่อท่ีจะดึงดูดผูบ้ ริโภค ผูผ้ ลิตก็ยงั สามารถสร้างสรรค์รูปแบบหรือเน้ือหาใหม่ได้ หรือที่
เรียกวา่ invention หรือ นวตั กรรม เช่นในภาพยนตร์ตระกลู ผไี ทยกพ็ ฒั นาจากการวงิ่ หนีผใี น
วดั สู่การสร้างแนวทางใหม่คือ การสืบสวนหาการตายของผหี รือการพฒั นาของหนงั รักเพศ
เดียวกนั ในตระกลู หนงั รัก เป็นตน้

• สาหรับการศึกษาประพนั ธกรหรือผกู้ ากบั ภาพยนตร์ กาเนิดข้ึนหลงั สงครามโลกคร้ังที่สอง
โดยนกั วิชาการชาวอเมริกนั นาม “Andrew Sarris” ในทศวรรษที่ 1960 ซ่ึงไดร้ ับอิทธิพลจาก
นักวิชาการและนักวิจารณ์ฝร่ังเศสกลุ่มคลื่นลูกใหม่ในช่วงทศวรรษท่ี 1950 ของวารสาร
Cahiers du Cinema โดยเฉพาะ Andre Bazin และ Francois Truffaut แนวคิดดงั กล่าวสนใจ
กลุม่ ภาพยนตร์ของผกู้ ากบั คนเดียวกนั โดยมองวา่ ผกู้ ากบั เปรียบเสมือน “ศิลปิ น” ผใู้ ชก้ ลอ้ ง
สร้างสรรคศ์ ิลปะโดยจอภาพยนตร์ก็คือ “ผืนผา้ ใบ” ท้งั น้ีความคิดดงั กล่าวยืนยนั ให้เห็นว่า
ภาพยนตร์ก็ไม่ต่างไปจากศิลปะแขนงอ่ืนๆ จึงตอ้ งมีศิลปิ นผูร้ ังสรรคง์ าน หาใช่เป็ นเพียง
วฒั นธรรมมวลชนเท่าน้นั ท้งั น้ีศิลปิ นที่สานกั น้ีใหค้ วามสนใจเป็นผกู้ ากบั งานท้งั หมด ก็คือ
“ผูก้ ากบั ภาพยนตร์” น้นั เอง ในอีกดา้ นหน่ึงการศึกษาประพนั ธกรยงั ขยายการศึกษาสู่การ
พฒั นาความคิดของ ผกู้ ากบั (evolution) โดยจะวิเคราะห์กลุ่มหนงั ของผูผ้ ลิตท้งั หมดควบคู่
กบั บริบทสงั คมที่ส่งผลกระทบต่อภาพยนตร์ที่ผลิตดว้ ย

1.2.8 กลุ่มทฤษฎผี ู้รับสำร (กำรวเิ ครำะห์ผู้รับสำร audience criticism)

การศึกษาผูร้ ับสารภาพยนตร์ สามารถจาแนกไดเ้ ป็ นสามกลุ่มยอ่ ยคือ การศึกษาพฤติกรรม
การชม การศึกษาจิตวิเคราะห์กบั ภาพยนตร์ และการศึกษาการตีความหมายในภาพยนตร์ของสานกั
วฒั นธรรมศึกษา โดยมีการอธิบายการศึกษาแต่ละส่วนไว้ (กาจร หลุยยะพงศ,์ 2554) ดงั น้ี

1. การศึกษาพฤติกรรมการชม

เป็นการศึกษาผรู้ ับสารตามแนวคิดจิตวิทยา และการตลาดของผผู้ ลิตภาพยนตร์เพ่ือ
ศึกษาวา่ ใครคือผชู้ มภาพยนตร์ ชมดว้ ยเหตุผลอะไร ตอ้ งการชมภาพยนตร์อะไร การสารวจ
ดงั กล่าวแสดงให้เห็นว่าผูช้ มภาพยนตร์มกั จะมีความตอ้ งการหลากหลาย ในเบ้ืองตน้ ผูช้ ม

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

157

ภาพยนตร์มกั เป็นกลุ่มคนเมืองวยั รุ่น คนทางาน (แต่เม่ือมีลูกกจะลดการบริโภคลงทดแทน
ดว้ ยการบริโภคโทรทศั น์) รับชมเป็นกิจกรรมกลุ่ม และที่สาคญั คือ มีความตอ้ งการท่ีจะหลุด
พน้ หรือหนีจากโลกท่ีสับสนวุ่นวาย (escapism) ภาพยนตร์จึงกลายเป็ นพ้ืนที่ตอบสนอง
ความตอ้ งการของกลุ่มคนเหล่าน้ี ในทศั นะของนักวิชาการกลุ่มมาร์กซิสม์ มองเป้าหมาย
ดงั กล่าววา่ จะช่วยทาใหผ้ คู้ นโดยเฉพาะในสังคมทุนนิยมอุตสาหกรรมสามารถคลายปัญหา
ได้ชั่วคราว และก้าวไปทางานเพื่อตอบสนองต่อสังคมทุนนิยมอุตสาหกรรมได้ต่อไป
ในฟากของผูผ้ ลิตจึงผลิตภาพยนตร์ประเภทเนน้ ความบนั เทิงความสนุกสนาน บู๊ แอ๊คชน่ั
เพื่อดึงดูดผูช้ ม ทว่า ในปัจจุบนั พฤติกรรมการรับชมภาพยนตร์เริ่มแปรเปล่ียนไป และเร่ิม
เกิดกลุ่มผูช้ มท่ีติดตามภาพยนตร์อยา่ งจริงจงั (active audience) กลุ่มดงั กล่าวสนใจอ่านบท
วิจารณ์ภาพยนตร์ก่อนชม นิยมการวจิ ารณ์หลงั จากชมภาพยนตร์ท้งั ผา่ นการพดู คุย การเขียน
ผ่านเวบ็ ไซต์ บางคนถึงกบั เขียนและสร้างภาพยนตร์ต่อจากภาพยนตร์ท่ีตนไดร้ ับชมและ
ประทบั ใจ

2. การศึกษาจิตวิเคราะห์กบั ภาพยนตร์

ทฤษฎีจิตวิเคราะห์เร่ิมกา้ วเขา้ มาศึกษาภาพยนตร์ในทศวรรษที่ 1970 โดยมองว่า
การวิเคราะห์ความฝันของจิตวิเคราะห์ ไม่ได้ต่างไปจากการวิเคราะห์ภาพท่ีปรากฏใน
ภาพยนตร์เพราะภาพยนตร์เป็นพ้ืนท่ีที่แฝงไปดว้ ยความคิดหรือความปรารถนาบางอยา่ งที่
ไม่อาจพูดได้ในชีวิตจริง การศึกษาภาพยนตร์ทาให้เห็นความต้องการ อุดมการณ์และ
อตั ลกั ษณ์ของคนในสังคม ท้งั น้ีหัวใจสาคญั ของการศึกษาจะสนใจการดูของผูช้ ม ท้งั ใน
เรื่องอานาจและการสร้างตวั ตนของมนุษย์ ในขณะที่ดา้ นแรกการชมภาพยนตร์เกี่ยวโยงกบั
อานาจการควบคุม แต่ในอีกดา้ นยงั พิจารณาถึงการเลียนแบบส่ิงท่ีเห็นในภาพยนตร์ตาม
ทฤษฎีของลากอง (Jacques Lacan) การชมภาพยนตร์เปรียบเสมือนกบั การท่ีผชู้ มกาลงั อยใู่ น
ภาวะ “mirror stage/phase” ซ่ึงเป็ นข้นั ตอนการสร้างตวั ตนของมนุษยจ์ ากการดูกระจกเงา
และหลงใหลเรือนร่างท่ีไดจ้ อ้ งมอง (narcissistic) เม่ือประยกุ ตแ์ นวคิดดงั กลา่ วกบั ภาพยนตร์
ก็จะพบว่า การจอ้ งมองตวั ละครในภาพยนตร์ทาให้ลืมตวั ตนที่มีอยชู วั่ คราว และยอ้ นกลบั
ไปสู่การจ้องมองตนเองในกระจก ผูช้ มจึงได้สร้างตัวตนข้ึนมาจากตัวละครท่ีเห็นใน
ภาพยนตร์ดว้ ยการเลียนแบบและหลงใหลตวั ละคร ซ่ึงต่างจากการจอ้ งมองดว้ ยมุมมองเชิง
อานาจ เมื่อผูช้ มเห็นพระเอกในละครก็จะมีแนวโนม้ อยากเป็ นแบบตวั ละครในภาพยนตร์
หรือที่เรียกวา่ กระบวนการอา้ งอิงเพ่อื สร้างตนเอง (identification)

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

158

ท้ ัง น้ี ก า ร ท า ง า น ข อ ง ภ า พ ย น ต ร์ ใ น จิ ต วิ เ ค ร า ะ ห์ ส า ม า ร ถ ท า ง า น ไ ด้อ ย่ า ง มี
ประสิทธิภาพ เนื่องจากการฉายภาพยนตร์ในที่มืด แมผ้ ูช้ มจะดูแบบรวมกลุ่มแต่ กลบั สร้าง
บรรยากาศใหร้ ู้สึกดูคนเดียวและมีอานาจในการจอ้ งมองตลอด จนการสร้างตวั ตนตามสิ่งที่
เห็นบนจอได้

3. การศึกษาการตีความหมายในภาพยนตร์

ภาพยนตร์ถือเป็ นเครือข่ายวฒั นธรรมท่ีผลิตซ้าและสร้างอุดมการณ์ต่างๆ ตาม
ทัศนะของมาร์กซิสม์ การศึกษาภาพยนตร์ จึงต้องศึกษาบริบทดังแนวทางมาร์กซิสม์
ในหวั ขอ้ ท่ีผ่านมา เพื่อเผยใหเ้ ห็นการซุกซ่อนอุดมการณ์ในภาพยนตร์ การมองผรู้ ับสารท่ีมี
อานาจในการต่อรอง ความหมายถือเป็นกา้ วสาคญั ของ การศึกษาผรู้ ับสารของภาพยนตร์ซ่ึง
อาจต่างไปจากการศึกษาท่ีผา่ นมา อาจเนน้ การชมในระดบั ปัจเจกหรือระดบั บุคคล แต่สานกั
น้ีจะให้ความสนใจการรับชมภาพยนตร์ในฐานะกลุ่มบุคคลมากกว่า และท่ีสาคญั คือการ
มองวา่ กลุ่มบุคคลท่ีชมภาพยนตร์น้นั มิไดถ้ ูกครอบงาเสมอไป แต่จะตีความหมายท่ีแตกต่าง
หลากหลายไปตามทุนหรือประสบการณ์ท่ีตนเองมีอยู่ ดังที่ Stuart Hall (1980) หน่ึงใน
นกั วิชาการสานกั น้ีอธิบายว่าการตีความหมายของผูร้ ับสารมีไดอ้ ยา่ งนอ้ ยสามแบบคือ การ
ตีความไปตามความหมายที่ผูผ้ ลิตสร้าง (preferredmeaning) การตีความหมายต่างไปจาก
ผผู้ ลิต (oppositionalmeaning) และการตีความหมายแบบต่อรอง (negotiated meaning) หรือ
การยอมรับความหมายในระดับหน่ึงและต่อรองความหมายในระดับหน่ึง ในทัศนะ
ดงั กล่าวนอกจากมองวา่ ผูร้ ับสารมีพลงั แลว้ ยงั มองว่า ความหมายมีไดห้ ลากหลายข้ึนอยกู่ บั
วา่ ใครจะกาหนดหรือตีความหมายไดอ้ ยางไร

การวิเคราะห์ภาพยนตร์ดว้ ยสานกั น้ีมกั จะใหค้ วามสนใจกลุ่มคนท่ีรับชมภาพยนตร์
และตีความหมายในภาพยนตร์วา่ มีลกั ษณะเช่นไร โดยมกั จะเจาะกลุ่มเป้าหมายเฉพาะและ
ศึกษาในลกั ษณะ ethnographic reception studies หรือการศึกษาเจาะลึกในกลุ่มคนเฉพาะ
กลุ่มต่อการดูหนงั เร่ืองหน่ึงๆ โดยในลาดบั แรกจะศึกษาตวั บทเพื่อเผยให้เห็นอุดมการณ์ท่ี
แฝงเร้นในหนงั ระดบั ต่อมาจะศึกษาลกั ษณะของกลุ่มคนดงั กล่าววา่ ใครมีความเก่ียวโยงกบั
เน้ือหาในภาพยนตร์อยา่ งไร และปิ ดทา้ ยดว้ ยการศึกษาการอ่านความหมายของภาพยนตร์ท่ี
เลือก เช่น กลุ่มคนพลดั ถิ่นท่ีไดช้ มภาพยนตร์ของประเทศบา้ นเกิด การศึกษากลุ่มเพศทาง
ทางเลือกหลงั จากชมภาพยนตร์กลุ่มรักเพศเดียวกนั เป็ นตน้ การศึกษาแนวทางน้ีจะเผยให้
เห็นการอ่านความหมายของกลุ่มคนดงั กล่าวเพ่ือสร้างอตั ลกั ษณ์หรือตวั ตนของกลุ่มยอ่ ยอนั
เป็ นพลังของบุคคลที่มีเหนือต่อการกาหนดความหมายของสังคม นอกเหนือจากการ

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

159

วิเคราะห์การตีความหมายแลว้ สานกั วฒั นธรรมศึกษายงั ให้ความสนใจศึกษาผูช้ มในแบบ
อื่นๆ ซ่ึงยงั คงมุ่งเนน้ การใหค้ วามสาคญั ของผรู้ ับสารในฐานะ active อยู่ (กาจร หลุยยะพงศ,์
2554) ดงั เช่น

• การศึกษากลุม่ แฟนภาพยนตร์
• การศึกษาดารา
• ก า ร ศึ ก ษ า ก าร เ ชื่ อ มโ ย งข อ งตัว บท สั ม พัน ธ บ ท ห รื อ สห บท

(intertextuality)

จากกลุ่มทฤษฎีตวั บท ทฤษฎีบริบท และทฤษฎีผรู้ ับสารขา้ งตน้ เป็นการหยบิ ยกเพอื่
นามาใชว้ เิ คราะห์ ตลอดจนทาความเขา้ ใจภาพยนตร์ สามารถจาแนกไดเ้ ป็นการวเิ คราะห์ตวั
บท บริบท และผรู้ ับสาร แต่อยา่ งไรกด็ ีส่ิงท่ีพึงตระหนกั มีสามประการกค็ ือ

• ประการแรกการใชท้ ฤษฎีที่ส่องให้เห็นความจริงในภาพยนตร์อาจยงั ไม่สามารถ
ส่องใหเ้ ห็นความจริงไดค้ รบถว้ น ทฤษฎีบางอนั จะเนน้ บางจุดหรือส่องใหเ้ ห็นเพียง
บางแง่มุมเท่าน้นั

• ประการท่ีสอง การใช้ทฤษฎีอาจมีลกั ษณะผสมผสานกนั ก็ได้ เช่น การใช้ทฤษฎี
วิเคราะห์ตวั บทคู่กบั บริบท ดงั เช่น ทฤษฎี genre และ auteur เป็ นตน้ รวมถึงอาจ
ผสมกบั การวิเคราะห์ผูร้ ับสารไดด้ ว้ ยโดยเฉพาะการศึกษาตามแนวทางวฒั นธรรม
ศึกษา ท่ีดา้ นหน่ึงจะศึกษาอุดมการณ์ท่ีกาหนดความหมายก่อน และหลงั จากน้นั จึง
ศึกษาการตีความหมายของกลุ่มผรู้ ับสาร

• ประการสุดท้าย เนื่องจากทฤษฎีด้านภาพยนตร์มีลกั ษณะวิวฒั น์อยู่ตลอดเวลา
ท้งั ในหมู่ของนกั วิชาการดา้ นภาพยนตร์ตลอดจนนกั วิชาการดา้ นอื่นๆ ที่สนใจใช้
ภาพยนตร์เป็ นวตั ถุดิบแห่งการศึกษา และแมก้ ระทง่ั ผลกระทบจากสภาพสังคมท่ี
แปรเปลี่ยนไป การศึกษาภาพยนตร์จึงยงั รุดหน้าไปอีก เช่น ภาพยนตร์กับการ
เปล่ียนแปลงเทคโนโลยี การศึกษาเคร่ืองแต่งกายในภาพยนตร์ การแสดงเรือนร่าง
(body) เสียง ฉากการใช้สานัก Postmodernism, Postcolonialism ในการวิเคราะห์
ภาพยนตร์กฎหมายและการควบคุม เป็นตน้

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

160

1.2.9 ทฤษฎโี ครงสร้ำงนิยม (Structuralist film theory)

เป็ นทฤษฎีท่ีมุ่งศึกษาว่าภาพยนตร์สามารถถ่ายทอดความหมายผ่านการใชร้ หสั ไดอ้ ยา่ งไร
และแบบแผนที่แตกต่างกนั ออกไปในวิธีที่ภาษาถูกใชใ้ นการสร้างความหมายในการส่ือสารข้ึนมา
ซ่ึงภาพยนตร์องคป์ ระกอบทุกอยา่ งไม่วา่ แสง, มุมมอง, ระยะเวลาของภาพ, การลาดบั ภาพต่อเน่ือง,
เน้ือหาทางวฒั นธรรม ลว้ นแลว้ แต่เป็ นปัจจยั ท่ีประกอบสร้างความหมายท่ีต่อเน่ืองกนั ไปไดท้ ้งั สิ้น
(มหาวทิ ยาลยั แม่โจ,้ มปป)

1.3 บทสรุป
การจาแนกหรือแบ่งประเภทของภาพยนตร์ (movie genre) เป็ นแนวทางพ้ืนฐานที่ผูเ้ ขียนบทและ

ผผู้ ลิตควรกาหนดใหช้ ดั เจน เพื่อง่ายต่อการดีไซน์ตวั ละคร และลดความสับสนในการเล่าเร่ือง กรณีท่ีเน้ือหา
หรือบทมีการเปลี่ยนแปลง นอกเหนือจากน้ีการจดั แบ่งประเภทหรือแยกหมวดหมู่ภาพยนตร์น้นั จะช่วยให้
ผผู้ ลิตสามารถออกแบบและวางแผนการโฆษณาท่ีจะตอ้ งสื่อสารกบั คนดูไดต้ รงกลุ่มเป้าหมาย รวมไปถึงการ
เลือกใช้เทคนิคทฤษฎีอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องมาวิเคราะห์และประยุกต์ใช้ในการผลิตภาพยนตร์ได้อย่างมี
ประสิทธิภาพ

ทา้ ยน้ีกล่าวไดว้ ่าการเลือกใชท้ ฤษฎีท่ีเก่ียวขอ้ งในการสร้างสรรคภ์ าพยนตร์ผูผ้ ลิตหรือผูส้ ร้างควร
คานึงถึงบริบทต่างๆ ให้ดี ท้งั ทฤษฎีท่ีนามาประกอบใชใ้ นการออกแบบเฟรมของภาพ แสง เสียง หรือเชิง
สัญลกั ษณ์ต่างๆ เรียกอีกอยา่ งคือ C&D (Copy and Development) อนั จะทาให้เห็นทิศทางของภาพ/เสียงและ
บทท่ีผชู้ มทวั่ ไปยอมรับ แต่สาคญั ท่ีสุดคือการศึกษาผชู้ ม การนาทฤษฎีที่เกี่ยวขอ้ งกบั ภาพยนตร์มาปรับใชจ้ ะ
ทาให้องคป์ ระกอบในงานภาพยนตร์น่าจบั ตามอง มีความน่าสนใจ และสมบูรณ์แบบมากที่สุด ซ่ึงการจะใช้
ทฤษฎีมาวิเคราะห์และปรับใช้น้นั ผูผ้ ลิตควรตีโจทยใ์ ห้ละเอียดว่าภาพยนตร์ที่กาลงั ผลิตอยู่ในประเภทใด
เรื่องราวท่ีจะเล่าหลกั ๆ แลว้ กลุ่ม Target น้นั ตอ้ งการส่งให้ใคร หากว่างขอ้ มูลพ้ืนฐานต้งั ตน้ ไวใ้ นลกั ษณะน้ี
แลว้ กจ็ ะทาใหก้ ารนาทฤษฎีมาปรับใชท้ าไดง้ ่ายยง่ิ ข้ึน

1.4 คำถำมท้ำยบท
1. ภาพยนตร์เรื่อง “แฟนฉนั ” จดั อยใู่ นหมวดหมู่หรือประเภทใด

2. ภาพยนตร์บนั เทิงในแง่มุมจิตวทิ ยา สามารถอธิบายวา่ อยา่ งไร

3. ภาษาหนัง มีความหมายว่าอย่างไร และจาแนกออกเป็ นองค์กอบได้กี่รูปแบบอะไรบ้าง
จงอธิบาย

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

161
4. ภาพยนตร์เรื่อง “รักแห่งสยาม” มีการเล่าเร่ืองผ่านความสัมพนั ธ์ในแง่มุมของมิตรภาพท่ีมี
ความรู้สึกแปลกต่างจากเพ่ือนทวั่ ไป นบั เป็นการถ่ายทอดเรื่องราวเชิงสัญญะทางสงั คมใหเ้ ห็นวา่ ความรู้สึกท่ี
ตวั ละครมีใหก้ นั น้นั ไม่ผดิ ในทางความรู้สึก แต่กลบั ผดิ แปลกต่อสงั คมยคุ น้นั ท้งั น้ีจากรายละเอียดขา้ งตน้ แฝง
ทฤษฎีใดไวใ้ นภาพยนตร์ และจดั อยใู่ นภาพยนตร์ประเภทใดบา้ ง จงอธิบาย
5. ให้นักศึกษาอธิบายว่าเหตุใดผูผ้ ลิตภาพยนตร์จึงตอ้ งศึกษาและทาความเขา้ ใจเก่ียวกับทฤษฎี
เบ้ืองตน้ ในการสร้างภาพยนต์ ตามความเขา้ ใจมา พอสงั เขปฯ

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

162

เอกสำรอ้ำงองิ

กาจร หลุยยะพงศ.์ (2554). ดูหนังด้วยแว่นทฤษฎ:ี แนวคดิ เบื้องต้นของกำรวเิ ครำะห์ภำพยนตร์. สืบคน้ เมื่อ
20 พฤษภาคม 2565, จาก http://jms.crru.ac.th/datas/MJ_27_1_2554_87_ ExJournal.pdf.

ซินอา้ ย. (2564). Titanic (1997) ไททำนิค ตำนำนควำมรักอมตะอนั ลกึ ซึ้งบนเรือทีไ่ ม่มวี นั จม. สืบคน้ เมื่อ
20 พฤษภาคม 2565, จาก https://intrend.trueid.net/article/titanic-1997.

ฐณยศ โล่พฒั นานนท,์ วรลกั ษณ์ กลา้ สุคนธ์ และศกั ด์ิสิทธ์ิ ทวกี ลุ . (2561). ภำพยนตร์กบั ทฤษฎแี ห่ง
ควำมบันเทิง. สืบคน้ เม่ือ 20 พฤษภาคม 2565, จาก https://commarts.dpu.ac.th/ journal/
upload/issue/b6KAWeD4wR.

ธนพฒั น์ ชูวาธิวฒั น์. (2562). ดวิ ไปด้วยกนั นะ รำลกึ ควำมหลงั กบั ยุค 90 ช่วงเวลำแห่งควำมรักและควำม
เจ็บปวด. สืบคน้ เม่ือ 20 พฤษภาคม 2565, จาก https://www.sanook.com/movie/91779/.

มหาวทิ ยาลยั แมโ้ จ.้ (มปป). แนวคดิ ทฤษฎโี ครงสร้ำงนิยม (Structuralist film theory). สืบคน้ เมื่อ
20 พฤษภาคม 2565, จาก http://webpac.library.mju.ac.th:8080/mm/fulltext/thesis/2557/
sumapha_pradubkaew/chapter%202.pdf.

มหาวิทยาลยั เชียงใหม่. (มปป). ภำพยนตร์ (Movie.) สืบคน้ เมื่อ 20 พฤษภาคม 2565, จาก
https://www.finearts.cmu.ac.th/wp-content/uploads/2020/04/006-%E0%B8%

หม่ืนทิพย.์ (2561). Dumb and Dumber To (2014) ใครว่ำเรำแกล้งโง่วะ. สืบคน้ เมื่อ 20 พฤษภาคม 2565,
จาก https://10000tip.com/2018/08/13/dumb-and-dumber-to-2014-%E0%B9%%E0%B%83%E0%
B8%84%E0%B8%A3%E0%B8%A7%E0%B9%88%E0%B8%B2%E0%B9%80%E0%B8%A3%
E0%B8%B2%E0%B9%81%E0%B8%81%E0%B8%A5%E0%B9%89%E0%B8%87%E0%B9%8
2%E0%B8%87%E0%B9%88%E0%B8%A7%E0%B8%B0/.

สุรศกั ด์ิ บุญอาจ. (2559). รูปแบบและควำมคดิ หลกั ของเร่ืองในภำพยนตร์ยอดเยย่ี มรำงวลั ออสกำร์.
สืบคน้ เม่ือ 20 พฤษภาคม 2565, จาก file:///C:/Users/Advice%20Nongphai/ Downloads/
yanawuti,+Journal+manager,+jcosci_swu_v5_n2_2017_08%20(3).pdf.

Filmaffinity. (2022). Finding Nemo. สืบคน้ เมื่อ 20 พฤษภาคม 2565, จาก https://www.filmaffinity.com/
au/film479365.html.

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

163

Jennifer Han. (2019). Avatar (2009). สืบคน้ เม่ือ 20 พฤษภาคม 2565, จาก https://medium.com/the-
strategic-whimsy-experiment/avatar-2009-eb810b80b939.

Just in case. (2020). คดิ ถงึ หนงั เก่ำๆ "สิ่งเลก็ ๆ ที่เรียกว่ำรัก". สืบคน้ เมื่อ 20 พฤษภาคม 2565, จาก
https://intrend.trueid.net/article/%E0%B8%84%E0%B8%B4%E0%B8%94%E0%B8%.

Moviebankonline. (มปป). Film Genre ตระกูลของหนัง. สืบคน้ เม่ือ 20 พฤษภาคม 2565, จาก
http://moviebankonline.blogspot.com/2010/09/film-genre-genre-setting-mood-format.html.

Metalbridge. (2014). Interstellar ทะยำนดำวก้โู ลก. สืบคน้ เม่ือ 20 พฤษภาคม 2565, จาก
https://www.metalbridges.com/interstellar/.

Pluto. (2019). Jade Dynasty กระบเ่ี ทพสังหำร. สืบคน้ เมื่อ 20 พฤษภาคม 2565, จาก
https://movie.mthai.com/film/263169.html.

Sahamongkolfilm. (2016). องค์บำก (Ong Bak). สืบคน้ เมื่อ 20 พฤษภาคม 2565, จาก
http://sahamongkolfilm.com/saha-movie/ong-bak-movie-2546/.

Sanook. (2019). Jade Dynasty กระบี่เทพสังหำร พำกย์ไทยฮำเกนิ คำด. สืบคน้ เม่ือ 20 พฤษภาคม
2565, จาก. https://www.sanook.com/movie/92449/.

Lido Connect. (2020). อ้ำยคนหล่อลวง. สืบคน้ เม่ือ 20 พฤษภาคม 2565, จาก https://www.ticketmelon.com/
lidoconnect/theconheartist-10dec20.

Warumanu. (2020). รีววิ ภำพยนตร์ Midnight คืนฆ่ำไร้เสียง (2021). สืบคน้ เมื่อ 20 พฤษภาคม 2565, จาก
https://www.korseries.com/kormovies-midnight-2021/.

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

164

แผนกำรสอนประจำบทท่ี 4

1. หัวข้อเนื้อหำประจำบท
1.1 กระบวนการสาคญั ในการวจิ ารณ์ภาพยนตร์
1.2 จาแนกประเภทการวจิ ารณ์ภาพยนตร์
1.3 แนวทางการตดั สินคุณค่าภาพยนตร์ผา่ นแนวคิดของเร่ือง
1.4 การวิเคราะห์และตีความหมาย
1.5 แนวคิดเก่ียวกบั การวจิ ารณ์ภาพยนตร์
1.6 หนา้ ท่ีและความสาคญั ของการกาหนดวาระสาร
1.7 ตวั อยา่ งการวิจารณ์ภาพยนตร์
1.8 เสน่ห์ของงานวิจารณ์ภาพยนตร์
1.9 บทสรุป
1.10 คาถามทา้ ยบท

2. วตั ถุประสงค์
2.1 เพอ่ื ใหน้ กั ศึกษามีความรู้ และเขา้ ใจแนวคิดทฤษฎีเก่ียวกบั การวิจารณ์ภาพยนตร์
2.2 เพ่ือให้นักศึกษามีความรู้ ความเข้าใจ สามารถจาแนกประเภทท่ีเก่ียวข้องกับการวิจารณ์
ภาพยนตร์ได้
2.3 เพื่อใหน้ กั ศึกษามีความรู้ ความเขา้ ใจ เก่ียวกบั กระบวนการสาคญั ในการวจิ ารณ์ภาพยนตร์
2.4 เพื่อให้นักศึกษามีความรู้ ความเขา้ ใจ เกี่ยวกับแนวทางการตดั สินคุณค่าของภาพยนตร์ผ่าน
แนวคิดของเร่ือง
2.5 เพื่อให้นกั ศึกษาเขา้ ใจวิธีการวิเคราะห์และตีความหมายของเร่ืองระหว่างการดูภาพยนตร์ ก่อน
เริ่มเขียนวจิ ารณ์
2.6 นักศึกษาสามารถเขียนวิจารณ์ภาพยนตร์ผ่านการวิเคราะห์และตีความหมายได้อย่างมี
ประสิทธิภาพ

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

165

3. วิธีกำรสอน

3.1 บรรยาย แลกเปลี่ยนความคิดเห็น
3.2 ถาม – ตอบ ก่อน ระหวา่ ง และหลงั การบรรยาย
3.3 นกั ศึกษาช่วยกนั ตอบคาถามในช้นั เรียนจากเคสตวั อยา่ งในเน้ือหาที่บรรยายหรือกรณี ยกตวั อยา่ ง
จากเคสอื่นๆ ที่มีความเก่ียวขอ้ งกบั บทเรียน
3.4 สรุปบทเรียน
3.5 ตอบคาถามในแบบฝึกทา้ ยบทเรียน

4. กจิ กรรม

4.1 สอบถามความเขา้ ใจเบ้ืองตน้ เกี่ยวกบั เน้ือหาท่ีจะสอนก่อนเริ่มอธิบายรายวิชา
4.2 แนะแนวและอธิบายแผนการสอนประจาบท
4.3 ถาม – ตอบ ก่อน ระหวา่ ง และหลงั การบรรยาย
4.4 นกั ศึกษาช่วยกนั ตอบคาถามในช้นั เรียนจากเคสตวั อยา่ งในเน้ือหาท่ีบรรยายหรือกรณี ยกตวั อยา่ ง
จากเคสอื่นๆ ที่มีความเกี่ยวขอ้ งกบั บทเรียน
4.5 มอบหมายงาน ให้นกั ศึกษาทาการเขียนวิจารณ์ภาพยนตร์ท้งั ภาพยนตร์ไทยและต่างประเทศมา
อยา่ งละ 1 เร่ือง โดยให้วิเคราะห์และตีความจากเน้ือหาการเล่าเร่ือง ตวั ละครสาคญั ของเร่ืองคือใคร
และมีอิทธิพลอยา่ งไรกบั ตวั ละครอ่ืนๆ ใชส้ ญั ญะใดเป็นองคป์ ระกอบ และสุดทา้ ยภาพยนตร์เร่ืองน้ีมี
ความน่าสนใจอยา่ งไร จงเขียนวิจารณ์และทาการนาเสนอในชวั่ โมงเรียนถดั ไป

5. สื่อกำรเรียนกำรสอน

5.1 PowerPoint
5.2 case study

6. กำรวดั และกำรประเมนิ ผล

6.1 ประเมินผลจาก การเขา้ หอ้ งเรียน รวมถึงสงั เกตความสนใจในการเรียน
6.2 ประเมินผลจาก Assignment การทาแบบฝึกหดั ที่มอบหมาย
6.3 ประเมินผลจากการสอบ Midterm และ Final ซ่ึงเป็นตวั วดั ความเขา้ ใจในช้นั เรียนท้งั หมด

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

166

บทท่ี 4
กำรวจิ ำรณ์ภำพยนตร์ (Film Criticism)

การวิจารณ์หนังหรือภาพยนตร์คลา้ ยกบั การวิจารณ์ในเร่ืองอ่ืนๆ คือการแสดงความคิดเห็นของ
ตนเองต่อส่ิงน้นั ๆ หากแต่มี “บทบาท” หรือ “หนา้ ท่ี” ที่มากกวา่ การวจิ ารณ์ทวั่ ไป ท้งั น้ีเพราะการวิจารณ์หนงั
ท่ีกาลงั กล่าวถึงน้ี มีความหมายถึงการแสดงทศั นะลงบนพ้ืนท่ีต่อการรับรู้ของสาธารณะชน ฉะน้นั เงื่อนไข
หน่ึงที่ตามมาก็คือ การตอ้ งรู้จกั ใชเ้ หตุใชผ้ ลในสิ่งท่ีคิด ขอ้ มูลท่ีวิเคราะห์และแสดงความคิดเห็นน้นั มีท่ีมาท่ี
ไป ไม่ใช่ใช้ “อารมณ์” เป็ นเครื่องช้ีนา (นนั ทขวา้ ง สิรสุนทร, 2555) นอกจากน้ียงั ใชห้ ลกั ของการวิเคราะห์
โดยอาศยั ทฤษฎีอยา่ ง การวิเคราะห์ทฤษฎีตวั บทคู่ไปกบั ทฤษฎีบริบทตามที่อธิบายไวใ้ นทฤษฎีที่เก่ียวขอ้ งกบั
ภาพยนตร์ในบทก่อนหนา้ หรืออีกทางหน่ึงกล่าวไดว้ า่ การวิจารณ์หนงั ไม่ใช่ “ความรู้สึก” ตลอดจนบทบาท
ของ “นกั วิจารณ์หนงั ” จะตอ้ งแสดงทศั นะเพื่อให้คนดูทราบว่า ผูก้ ากบั หรือคนเขียนบทภาพยนตร์ ตอ้ งการ
สื่อส่ิงใด รวมถึงตอ้ งเป็นคนช่างสังเกต มีความละเอียด ไวต่อความรู้สึก ความสามารถท่ีจะมองเห็นลกั ษณะ
ทางศิลปกรรมอ่ืนใดภายในเรื่อง โดยมีกระบวนการสาคัญใหญ่ๆ อยู่สองส่วนด้วยกัน ส่วนแรกคือ
“การตีความ” interpretation และส่วนท่ีสองคือ “การประเมินคุณคา่ ” หรือ evaluation

1.1 กระบวนกำรสำคญั ในกำรวจิ ำรณ์ภำพยนตร์

การวิจารณ์หนงั หรือภาพยนตร์เป็ นการแสดงทศั นะลงบนพ้ืนท่ีต่อการรับรู้ของสาธารณะชนตอ้ งมี
ที่มาที่ไป ตอ้ งไม่ใช้ความรู้สึกหรืออารมณ์เป็ นท่ีต้งั ตอ้ งอาศยั ข้นั ตอนหรือกระบวนการอย่างมีเหตุมีผล
ผวู้ ิจารณ์ควรมีขอ้ มูลของหนงั ท่ีจะทาการวิจารณ์อยา่ งละเอียด เพื่อกาหนดขอบเขตในการวิจารณ์ไม่ให้ออก
นอกเรื่องหรือความเป็นจริงจากส่ิงที่ไดช้ ม ท้งั น้ีเบ้ืองตน้ ส่ิงท่ีตอ้ งศึกษาและทาความเขา้ ใจก่อนการวิจารณ์ที่ดี
นนั ทขวา้ ง สิรสุนทร (อา้ งถึงใน อภิชยั พิชยั กมล, 2559) กล่าววา่ ผวู้ ิจารณ์ตอ้ งทราบในส่วนของกระบวนการ
เสียก่อน ท้งั น้ีประกอบดว้ ย

1.1.1 interpretation: การตีความ คือการคน้ หาความหมายของภาพยนตร์เพื่อจะเขา้ ใจวา่ ผูส้ ร้างหนงั
ตอ้ งการจะบอกอะไรในงานท่ีผลิตออกมา หรือในทางหน่ึง เป็ นการพยายามอ่าน “สาร” เพื่อขยายขอบเขต
ความเขา้ ใจไปสู่ผชู้ ม (หรือผอู้ ่านขอ้ ความคนอ่ืนๆ ที่ไดเ้ ขา้ มาอ่านบทวิจารณ์น้ี)

1.1.2 evaluation: การประเมินคุณคา่ เปรียบไปกค็ ือการตดั สินโดยใชเ้ หตุใชผ้ ลวา่ งานชิ้นน้นั มีคุณคา่
อย่างไร ดีหรือไม่ดี มีคุณภาพหรือไม่ เพ่ือเป็ นทางเลือกให้กบั ผูอ้ ่านและผูช้ มแต่เหนืออ่ืนใดการแสดงความ
คิดเห็นตอ้ งอยบู่ นพ้นื ฐานของเหตุผลเป็นสาคญั

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

167

ท้งั น้ีเม่ือเป็ นการแสดงคิดเห็นอย่างใชเ้ หตุและผลแลว้ แมผ้ ลลพั ธ์ที่ออกมาจะมีความแตกต่างราว
“ฟ้ากบั เหว” ซ่ึงในคาตอบนนั่ ไม่ใช่เร่ืองผดิ เพราะแต่ละคนใชเ้ ครื่องมือในการตีความ อ่านสาร แปลคุณค่าไป
ตามประสบการณ์ ระดบั ความเขา้ ใจและมุมมองของชีวิตที่มากนอ้ ยแตกต่างกนั ไป (นนั ทขวา้ ง สิรสุนทร,
2555) ยกตวั อยา่ งหนงั หรือภาพยนตร์ เช่น

- Titanic อาจเป็นหนงั ขยะสาหรับ โรเจอร์ อีเบิร์ต แต่เป็นภาพยนตร์ทุนสูงในปี 1997 เร่ืองน้ีอาจ
เป็นงานท่ีมีคุณค่าอยา่ งสูงในสายตาของ ริชาร์ด คอร์ลิส แห่งนิตยสาร Time

- American Beauty อาจเป็นหนงั ท่ีมีแก่นสารอยา่ งมากในทศั นะของพอลลีน เคล ชาวอเมริกา แต่
อาจเป็นส่ิงตรงกนั ขา้ มในความรู้สึกของ โทนี เรนส์ แห่งองั กฤษ

จากขอ้ มูลการวิจารณ์ขา้ งตน้ จะเห็นว่า คนหน่ึงคนมีการวิจารณ์หนังหรือภาพยนตร์ท่ีแตกต่างกนั
น้นั กเ็ พราะวา่ ทุกคนมีทศั นคติต่อเหตุการณ์ในเร่ืองน้นั ๆ ที่แตกต่างกนั ใชเ้ คร่ืองมือในการตีความแตกต่างกนั
ซ่ึงท่ีสุดแลว้ ถา้ เหตุผลท่ีใชอ้ ธิบายมีความน่าเชื่อถือพอ คาตอบหรือผลลพั ธ์กไ็ ม่ใช่ส่ิงที่สาคญั นกั

การวิจารณ์มีความหมายครอบคลุมถึง การวิจารณ์โดยนักวิจารณ์ การวิจารณ์โดยกลุ่มคนดู
การวิจารณ์ในกระบวนการสร้างและการวิจารณ์โดยผูส้ ร้างภาพยนตร์ การวิจารณ์ผา่ นสื่อหรือการวิจารณ์ใน
กลุม่ เช่น ในการอภิปรายหรือในวงสนทนา (กฤษดา เกิดดี, 2557) การวิจารณ์ภาพยนตร์สามารถแบ่งประเภท
ตามแนวทางการวิเคราะห์จากทฤษฎีที่เกี่ยวขอ้ งกบั ภาพยนตร์ คือ ทฤษฎีตวั บท (การวิเคราะห์ตวั บท textual
criticism), ทฤษฎีบริบท (การวเิ คราะหบ์ ริบท contextual criticism) และทฤษฎีประพนั ธกร (Auteur Theory)

1.2 จำแนกประเภทกำรวิจำรณ์ภำพยนตร์

การวิจารณ์หนงั หรือภาพยนตร์หลกั ๆ แบ่งออกเป็น 3 ประเภท (นนั ทขวา้ ง สิรสุนทร, 2555) สรุปไว้
ดงั น้ี

1.2.1 กำรวจิ ำรณ์ที่เน้นรูปแบบนิยม (formalist criticism)

การวิจารณ์ประเภทน้ีเน้นไปท่ีฟอร์ม รูปแบบหรือเทคนิคกลวิธีในการนาเสนอเป็ นหลกั
กล่าวคือ ให้ความสาคญั กับรูปแบบ สไตล์ มากกว่าเน้ือหาหรือเร่ืองราวในภาพยนตร์ อาทิ การ
เคล่ือนกลอ้ งในภาพยนตร์ Citizen Kane ของออร์สนั เวลส์ในยคุ สมยั น้นั , การเล่าเร่ืองแบบสามองก์
ของ amores perros ท่ีทากบั 21 Grams หรือสไตล์ท่ีภาพยนตร์อย่าง The Matrix ใชใ้ นการเล่าเร่ือง
มีภาพยนตร์หลายเร่ืองของผกู้ ากบั ยคุ หลงั ๆ หลายคน ท่ีมีรูปแบบสอดคลอ้ งกบั การนาเอาการวิจารณ์
แบบน้ีไปใช้ อาทิ เควนติน ตารันติโน, ทิม เบอร์ตนั , กาย ริทชี ฯลฯ

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

168

หรือแมก้ ระทงั่ การใชม้ ุมกลอ้ ง (angle) การเพ่ิมความลึกของวตั ถุในภาพดว้ ยการใช้แสง
และเงาเพ่ือลดความเป็ นสองมิติของภาพยนตร์อนั ทาให้เกิดความสมจริง โดยเฉพาะในยุคของ
ภาพยนตร์ขาวดา การให้สีเพ่ือส่ือความหมายและปลุกอารมณ์ความรู้สึก สื่อความหมายถึงความไม่
จริง การกาหนดหรือวางกรอบภาพ ตลอดจนส่วนสาคญั ของการวิเคราะห์ภาพยนตร์ดา้ นรูปแบบอีก
ประการหน่ึง กค็ ือการลาดบั ภาพหรือตดั ต่อภาพ (editing) เพ่ือการเล่าเร่ือง สิ่งต่างๆ เหล่าน้ีลว้ นเป็น
ปัจจยั ต่อการจะนาไปวิจารณ์ในประเภทรูปแบบนิยม (กาจร หลุยยะพงศ,์ 2553)

การวิจารณ์แนวน้ีอาจจะทาให้รู้สึกตื่นเตน้ กบั ภาพยนตร์ท่ีมีการเล่าเร่ืองหรือนาเสนอ ผ่าน
รูปแบบแปลกตา สดใหม่ กระทง่ั ลบลา้ ง ทาลายขนบการเล่าเรื่องในแบบเดิมๆ ลง แต่ที่สุดแลว้ ไม่วา่
ภาพยนตร์จะเล่าเร่ื องด้วยสไตล์เจิดจ้าเพียงใด “เน้ือหา” ยงั เป็ นส่วนที่สาคัญท่ีสุด สไตล์ท่ี
แปลกใหม่ ฉูดฉาด เจิดจา้ เปรียบไปก็เหมือนคนท่ีชอบแต่งตวั มีสีสัน แต่ไม่ว่าจะใส่อาร์มานี หรือ
ม่อฮ่อมสุขภาพ (ซ่ึงก็คือเน้ือหา) ยงั เป็ นหวั ใจสาคญั ที่สุด เพราะถึงแต่งตวั ดีเพียงใด หากสุขภาพแย่
เป็ นโรคร้าย ก็ไม่มีประโยชน์ (นันทขวา้ ง สิรสุนทร, 2555) เช่นเดียวกับงานภาพยนตร์ ต่อให้
แนวทาง สไตลแ์ ปลกใหม่เพียงใด หากแต่บทหรือเน้ือหาไม่น่าสนใจ ลา้ หลงั เผยแพร่ไปก็ไม่มีคน
อยากเขา้ ไปชม

1.2.2 กำรวจิ ำรณ์แบบมำร์กซิสต์ (marxist criticism)

การวิจารณ์ประเภทน้ี รวมไปถึงการวิจารณ์แบบที่เรียกกนั ว่า contextual criticism กล่าวคือ
เน้นความสาคัญกับส่วนของ “เน้ือหา” ในหนัง โดยมีน้าหนักหลกั อยู่ท่ีความสัมพนั ธ์ระหว่าง
ภาพยนตร์กบั บริบททางสังคม อธิบายให้เขา้ ใจง่ายข้ึนคือ การวิจารณ์โดยอิงกบั เร่ืองราวทางสังคม
วิทยา เหตุผลเพราะภาพยนตร์ไม่ใช่ส่ิงที่มีอยู่อย่างโดดเดี่ยว หากแต่คือผลผลิตของสังคม หรือ
กระบวนการทางสังคมตัวอย่างเช่น ขณะท่ีนักวิจารณ์ประเภทแรก ช่ืนชมการเล่าเรื่อง การใส่
สญั ลกั ษณ์มากมาย หรือรูปแบบท่ีน่าสนใจของหนงั American Beauty (นนั ทขวา้ ง สิรสุนทร, 2555)

การวิจารณ์น้ี เนน้ ไปท่ีการแสดงความเห็นต่อเน้ือหาของสังคมอเมริกนั ที่ส่งผลหรือไดร้ ับ
ผลลพั ธ์จากวฒั นธรรมสมยั ใหม่ของตวั ละคร อีกตวั อยา่ งท่ีพอจะทาใหเ้ ขา้ ใจมากข้ึนก็คือ หนงั เรื่อง
Truman Show ซ่ึงมีตวั ละครอย่าง ทรูแมน เบอร์แบงค์ (จิม แคร์รีย)์ เป็ นตวั เดินเร่ือง (นันทขวา้ ง
สิรสุนทร, 2555)

ในพาร์ทของการวิจารณ์แบบแรก อาจกล่าวถึงเทคนิคกลวิธี อาทิ การถ่ายภาพแบบมุมกวา้ ง
และการเปลี่ยนขนาดของภาพเพ่ือสร้างความหมายบางอย่าง ( มายาภาพ) ตลอดไปจนถึงการใช้
“สีเหลือง” เป็ นสีหลกั ของหนงั แต่หากนาเอาการวิจารณ์แบบท่ีสองเขา้ มาจบั เน้ือหาของหนงั อาจ

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

169

วิจารณ์ไปถึง การที่มนุษยย์ คุ ใหม่ตกอยภู่ ายใตก้ ารควบคุมของส่ือ (media) และการตกเป็นเหยอ่ื ของ
วฒั นธรรม somebody เป็ นหลกั กล่าวคือตอ้ งบอกให้ไดว้ ่าเน้ือหาของภาพยนตร์สะทอ้ นภาพของ
อะไรในสงั คมหรือสิ่งท่ีสามารถเชื่อมโยงกบั ยคุ สมยั นกั วิจารณ์บางท่านชอบพดู ถึงการเมือง หรือด่า
รัฐบาลที่บริหารประเทศ โดยมีการอิงกบั เน้ือหาของหนงั หรือภาพยนตร์แต่ละเร่ือง การวิจารณ์แบบ
น้ีกค็ ือ marxist criticism หรือ contextual criticism นนั่ เอง(นนั ทขวา้ ง สิรสุนทร, 2555)

1.2.3 กำรวจิ ำรณ์โดยให้ควำมสำคญั ไปท่ผี ู้กำกบั เป็ นใหญ่ (auteur criticism)

การวิจารณ์ประเภทน้ีค่อนขา้ งมีความยุ่งยาก ในแง่ของการวิเคราะห์หรือการเปรียบเทียบ
องค์ประกอบต่างๆ ท้ังน้ีการวิจารณ์หนังหรือภาพยนตร์โดยเน้นไปท่ี “ผูก้ ากับเป็ นใหญ่” ให้
ความสาคญั กบั ความเป็น director ของคนๆ น้นั หรือเปรียบไปคือความเป็นนกั สร้างสรรคข์ องคนทา
หนงั อาจเป็ นการคน้ หาบุคลิกสาคญั , ตวั ละครที่มีลกั ษณะน่าสนใจจากหนังหลายเรื่อง หรือความ
เป็ นส่วนตวั ของผูก้ ากบั ในงานของเขาเอง เช่น ทาไมตวั ละผูห้ ญิงในหนังของ อลั เฟรด ฮิทช์ค็อก
ถึงมกั ไม่ใช่คนดี, ตวั ละครของเควนติน ตารันติโน มกั เป็ นพวกที่ใชช้ ีวิตอยู่ในดา้ นมืดของสังคม,
ทาไมเน้ือหาภาพยนตร์ของ โอลิเวอร์ สโตน ถึงมีน้าเสียงของการวิพากษส์ งั คมตลอดเวลา หรือทาไม
ตวั ละครของ สตีเวน่ สปี ลเบิร์ก ถึงมีลกั ษณะของเดก็ ๆ อยเู่ กือบทุกเร่ือง (นนั ทขวา้ ง สิรสุนทร, 2555)

สรุปก็คือ เป็นการมองไปยงั “จุดร่วม” หรือ “ความเหมือน” ท่ีกระจดั กระจายในภาพยนตร์
ของผกู้ ากบั เอง บางคร้ังอาจมองในส่วนของรูปแบบ หรือมองในส่วนของการใชส้ ีต่างๆ กระทง่ั งาน
สร้างท่ีมีบุคลิกเด่นชดั จนรู้สึกได้ และหากจะวิจารณ์ไปที่การมองหาจุดร่วมของหนงั หรือภาพยนตร์
แน่นอนว่าการวิจารณ์ประเภทน้ี ไม่สามารถทาไดก้ บั ผูก้ ากบั ที่มีผลงานเพียงเร่ืองเดียว เพราะหลาย
คร้ังก่อนจะวิจารณ์ นกั วิจารณ์เองกต็ อ้ งทาการบา้ นดว้ ยการดูหนงั ยอ้ นหลงั เกือบทุกเร่ืองของผูก้ ากบั
ซ่ึงอยา่ งท่ีกล่าวไปขา้ งตน้ คือ การวิจารณ์ประเภทน้ีค่อนขา้ งท่ีจะใชเ้ วลาและยงุ่ ยากสักหน่อย สอดรับ
กบั ทฤษฎีประพนั ธกรในเร่ืองของการวิเคราะห์เทคนิคการกากบั ภาพยนตร์ (นนั ทขวา้ ง สิรสุนทร,
2555)

การวิจารณ์รูปแบบน้ีถือว่าพบน้อยที่สุดของการวิจารณ์ภาพยนตร์ โดยไม่ว่าจะวิจารณ์
อย่างไรการสร้างงานให้คนอ่านไดต้ ่อยอดทางความคิด คือส่ิงท่ีดีที่สุดสาหรับการเห็นดว้ ยหรือไม่
น้ันเป็ นส่วนท่ีสาคัญท่ีสุด ท้ังน้ีเม่ือทราบถึงกระบวนการวิจารณ์และประเภทของการวิจารณ์
ภาพยนตร์เบ้ืองตน้ แลว้ ถดั มาเป็นส่ิงท่ีนกั วิจารณ์ควรศึกษาและเรียนรู้อีกประเด็นก็คือ แนวทางการ
ตดั สินคุณค่าภาพยนตร์ ซ่ึงเกิดมาจากการวิเคราะห์องคป์ ระกอบท้งั หมดท้งั มวลที่ประกอบข้ึนใน

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

170

ภาพยนตร์เร่ืองน้ันๆ แลว้ มีการอธิบายถึงรายละเอียดของเรื่อง หาเหตุผลต่างๆ ก่อนเริ่มประเมิน
คุณคา่

1.3 แนวทำงกำรตัดสินคุณค่ำภำพยนตร์ผ่ำนแนวคดิ ของเร่ือง

รูปแบบหรือแนวคิดของเร่ืองเล่าในภาพยนตร์ (Narrative) หมายถึง องคป์ ระกอบหน่ึงท่ีเป็ นหัวใจ
ของการเล่าเร่ืองแบบเรียงลาดบั และเกิดข้ึนโดยมีเวลาและสถานที่เช่ือมโยงกนั ท้งั น้ีแนวคิดในการเล่าเรื่อง
ผา่ นบทภาพยนตร์กลา่ วตามรูปแบบท่ีอยใู่ นทฤษฎีตวั บท (สุรศกั ด์ิ บุญอาจ, 2560) มีรูปแบบดงั น้ี

1.3.1 แนวคดิ เกย่ี วกบั รูปแบบของเร่ืองเล่ำในภำพยนตร์ (Narrative in Film)

อญั ชลี ชยั วรพร (อา้ งถึงใน สุรศกั ด์ิ บุญอาจ 2560) ไดส้ รุปความหมายของคาว่าเร่ืองเล่า
(Narrative) เป็น 2 ประเภท คือ ความหมายของเรื่องเล่าโดยทว่ั ไป ไม่ไดม้ ีลกั ษณะเฉพาะเป็นแบบใด
แบบหน่ึง และความหมายในฐานะที่เป็นรูปแบบ (Form) หรือลกั ษณะของภาพยนตร์ประเภทหน่ึง มี
โครงสร้างการเล่าเรื่องเรียงลาดบั ต่อเนื่องกนั อยา่ งเป็นเหตุเป็นผล และเกิดข้ึนโดยมีเวลาและสถานท่ี
เชื่อมโยงกนั เรื่องเล่าในภาพยนตร์เป็นการศึกษาถึงแนวคิดของการเล่าเรื่องที่ตอ้ งถ่ายทอดการแสดง
ท่ีเป็ นจริงบนจอภาพยนตร์ การตดั ต่อ ความเขา้ ใจในตวั ละคร การลาดบั ภาพ ผสมผสานกบั วิธีการ
นาเสนอ รวมถึงสไตล์ (Style) ของภาพยนตร์และจบเรื่องดว้ ยขอ้ ยุติของความขดั แยง้ ความดีงาม
คุณธรรม จริยธรรม ความจริง และความเป็นธรรมของตวั ละคร ส่วนประเภทของรูปแบบเร่ืองเล่าใน
ภาพยนตร์ท่ีนิยมมากที่สุด คือ เรื่องเล่าแบบ ฮอลลีวูดคลาสสิก (Classic Hollywood Narrative) ซ่ึงมี
อิทธิพลสูงกบั การสร้างภาพยนตร์ของทุกประเทศในโลก โครงสร้างการเล่าเรื่องของฮอลลีวูด
คลาสสิกเป็นที่นิยม ใชก้ นั มากในการวิเคราะห์เร่ืองเล่าเรียงตามลาดบั

1.3.2 แนวคดิ เกย่ี วกบั ควำมคดิ หลกั ของเร่ืองในภำพยนตร์ (Theme)

ฐานชน จนั ทร์เรือง (อา้ งถึงใน สุรศกั ด์ิ บุญอาจ 2560) กล่าวว่าในการชมภาพยนตร์เพื่อ
วเิ คราะห์หาความหมายหรือสาระที่ซ่อนอยนู่ ้นั ตอ้ งทาความเขา้ ใจ คา 6 คาที่เก่ียวขอ้ งกบั เรื่องราว คือ
โครงเรื่อง (Plot) รูปแบบ (Style) ส่ือ (Media) ประเด็น (Concept) กลุ่มเป้าหมาย (Target) และ
ความคิดหลกั ของเร่ือง (Theme) ซ่ึงเป็ นสาระสาคญั ท่ีซ่อนอยู่ภายในเร่ืองเล่า โดยมีเน้ือหาหลกั ที่มี
เจตนาเปลี่ยนแปลงผูช้ มให้มีชีวิตที่ดีงามข้ึน การวิเคราะห์ความคิดหลกั ของเร่ืองน้นั สามารถแยก
วิเคราะห์เป็ น “รูปแบบกบั เน้ือใน” หมายความว่า โครงเรื่อง รูปแบบ ส่ือ แนวคิด กลุ่มเป้าหมาย
ลว้ นเป็ น “รูปแบบ” ท้งั สิ้น มีเพียงความคิดหลกั ของเรื่องเท่าน้นั ที่เป็ น “เน้ือใน” ซ่ึงถูกห่อหุ้มโดย
เรื่องเล่า โดยเรื่องเล่าจะเป็ นตัวนาพาอารมณ์ นาพาความอยากรู้ของผูช้ มต้ังแต่ต้นเรื่องจนถึง

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

171

ตอนจบเร่ือง รูปแบบท่ีดีจะทาให้ความคิดหลกั ของเรื่องมีพลงั ไปดว้ ย และรูปแบบท่ีดีจะช่วยเพิ่ม
คุณคา่ ใหค้ วามคิดหลกั ของเร่ืองไดเ้ ป็นอยา่ งดี

จากแนวคิดข้างต้นถือเป็ นการพิจารณาลกั ษณะของภาพยนตร์ แยกแยะและวิเคราะห์
ความหมายของภาพยนตร์เร่ืองน้ัน ท้งั ความหมายที่ซ่อนอยู่และที่กระจดั กระจาย รวมถึงเป็ นการ
อธิบายแนวคิดของผูส้ ร้างภาพยนตร์ เป็นการอธิบายให้เห็นถึงความสัมพนั ธ์ระหว่างส่วนประกอบ
ต่างๆ ในงาน รวมท้งั การอธิบายวา่ ส่วนต่างๆ น้นั สาคญั ต่อส่วนรวมอยา่ งไร เมื่อไดท้ าการวิเคราะห์
และอธิบายแลว้ จึงทาการตดั สินคุณค่าวา่ เป็นภาพยนตร์ที่ดีหรือไม่ดี (กฤษดา เกิดดี, 2557)

1.4 กำรวเิ ครำะห์และตคี วำมหมำย
เมื่อผชู้ มไดช้ มภาพยนตร์แลว้ กจ็ ะตีความวา่ เร่ืองน้นั ๆ มีเน้ือหาสาระอะไรท่ีสาคญั บา้ ง เป็นภาพยนตร์

ประเภทใด มีความเพลิดเพลินหรือมีปัญหาใดเกิดข้ึนบา้ งในเน้ือเรื่อง ขณะที่ชมภาพยนตร์เราก็จะวิเคราะห์
และจาส่ิงต่างๆ ในน้นั ซ่ึงการตีความหมายอาจจะทาได้ 2 วิธี (อภิชยั พิชยั กมล, 2559) สรุปไว้ คือ

1. การอ่านเรื่องราวก่อนการรับชมภาพยนตร์จะช่วยใหเ้ ขา้ ใจในเน้ือเร่ืองภาพยนตร์มากข้ึน และเมื่อ
จบลงกจ็ ะทราบวา่ ภาพยนตร์ตอ้ งการส่ืออะไร

2. ใชเ้ วลาวิเคราะห์เน้ือหาไปพร้อมๆ กบั การรับชมภาพยนตร์ เม่ือจบลงก็จะสามารถนึกถึงเรื่องราว
ไดท้ นั ทีว่ารับชมอะไรไป เราจะพยายามสลายโครงสร้างของภาพยนตร์น้ันและสร้างข้ึนมาใหม่ตามการ
ตีความของเราเอง ซ่ึงจะทาใหเ้ ขา้ ใจเน้ือหาที่ตอ้ งการจะสื่อมากข้ึนดว้ ย

หลงั จากไดท้ าการวิเคราะห์เพ่ือตีความหมายของเร่ืองจากองค์ประกอบต่างๆ ขา้ งตน้ แลว้ ลาดบั
ถดั ไปที่นักวิจารณ์หรือผูช้ มควรทราบก็คือ แนวคิดวิธีการในการวิจารณ์อย่างถูกตอ้ งและเหมาะสม ตาม
ประเภทต่างๆ (อภิชยั พิชยั กมล, 2559) สรุปไวด้ งั น้ี

1.5 แนวคดิ เกย่ี วกบั กำรวจิ ำรณ์ภำพยนตร์
การวิจารณ์ภาพยนตร์ หมายถึง การวิเคราะห์ แยกแยะรายละเอียด เช่ือมโยงรายละเอียดของ

องคป์ ระกอบในส่วนต่างๆ ที่เก่ียวขอ้ ง เช่น โครงสร้างภาพยนตร์ ตวั ละคร แก่นของเน้ือเร่ือง เป็นตน้ โดยการ
วิจารณ์ภาพยนตร์น้นั อาจแสดงออกในรูปแบบท่ีแตกต่างกนั ออกไป นกั วิจารณ์บางท่านอาจใชว้ ิธีการเขียน
ดว้ ยมือ บางท่านอาจใชว้ ิธีการเขียนลงบนส่ือออนไลน์เพ่ือเผยแพร่แก่สาธารณะ ท้งั น้ี การวิจารณ์ภาพยนตร์
น้นั จะตอ้ งต้งั อยบู่ นพ้ืนฐานของเหตุและผล รวมถึงการไม่ใชอ้ ารมณ์ความรู้สึกส่วนตวั เพื่อแสดงทศั นคติใน
ทางบวกหรือทางลบแก่ภาพยนตร์ดงั กล่าว จากแนวคิดขา้ งตน้ น้ี (อภิชยั พิชยั กมล, 2559) ไดย้ กตวั อยา่ ง โดย
การเขียนถึงขอ้ สรุปทฤษฎีของการวจิ ารณ์ภาพยนตร์ออกเป็นประเภทต่างๆ ดงั น้ี

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

172

1.5.1 กำรวจิ ำรณ์ตำมทฤษฎกี ำรเล่ำเร่ือง (Narrative Theory)

1. โครงเร่ือง (Plot) โครงเร่ืองหรือโครงสร้าง หมายถึง รูปแบบของการร้อยเรียงเรื่องราวใน
รูปแบบของการลาดับเหตุการณ์ผ่านการดาเนินเรื่องต้ังแต่ต้นจนจบเร่ือง ซ่ึงอาจไม่ได้ไล่ไป
ตามลาดบั เหตุการณ์ แต่เหตุการณ์ต่างๆ จะส่งผลต่อกนั ผา่ นรูปแบบโครงสร้างแบบสามองก์ (Three-
act Structure) โดยมีลกั ษณะดงั ต่อไปน้ี จีรบุณย์ ทศั บรรจง (อา้ งถึงใน อภิชยั พชิ ยั กมล, 2559)

- องก์แรก จะเป็ นช่วงต้นเร่ืองโดยมีลกั ษณะเป็ นการเล่าเปิ ดเรื่อง แนะนาตัวละคร วาง
เง่ือนไข ที่จะมีความเก่ียวพนั ในตอนต่อๆ ไป

- องก์ท่ีสอง ไดน้ าเสนอถึงความขดั แยง้ หรือการเผชิญหนา้ ของตวั ละครกบั อุปสรรคท่ีตอ้ ง
แกไ้ ขเพ่ือไปสู่ความสาเร็จ โดยจุดก่ึงกลางของเร่ือง บ่อยคร้ังจะมีการแนะนาตวั ละครที่อาจเกิดข้ึนมา
ใหม่ และอาจมีการชกั นาความคิดของตวั ละครเอกใหเ้ ปลี่ยนความคิดที่เกิดข้ึน

- องกท์ ี่สาม จะอยใู่ นช่วงของการคล่ีคลายปัญหาที่เกิดข้ึน ซ่ึงผรู้ ับชมจะเขา้ ใจถึงเร่ืองราวที่
เกิดข้ึนต้งั แต่ตน้ เรื่อง โดยมีฉากที่เป็ นจุดสุดยอดของเร่ืองท่ีตวั ละครจะตอ้ งเผชิญหนา้ กบั สิ่งชว่ั ร้าย
และเป็นฉากที่มีความยง่ิ ใหญม่ ากที่สุดของเรื่อง

2. แก่นความคิด (Theme) คือ แก่นความคิดหลกั ของเรื่องท่ีคอยยึดโยงเร่ืองราวต่างๆ ผ่าน
รูปแบบการส่ือสารท่ีผูส้ ร้างภาพยนตร์ตอ้ งการจะส่งสารไปให้กบั ผูช้ มผ่านองค์ประกอบต่างๆ
ภายในภาพยนตร์ท่ีมาจากชื่อเร่ือง ตวั ละคร สัญลกั ษณ์ต่างๆ เหตุการณ์ หรือการกระทาของตวั ละคร
เป็นตน้ โดยแก่นความคิดที่พบภายในภาพยนตร์ไดแ้ บ่งออกเป็น 5 ประเภทคือ แก่นความคิดหลกั ที่
เก่ียวขอ้ งกบั ชีวติ ศีลธรรม ธรรมชาติของมนุษย์ การวพิ ากษส์ งั คม และคาถามเชิงปรัชญา

3. ตวั ละคร (Character) คือ ส่วนหน่ึงในการเชื่อมโยงเร่ืองราว และเหตุการณ์ต่างๆ ภายใน
ภาพยนตร์ให้ผูช้ มเกิดความเขา้ ใจท่ีชัดเจนยิ่งข้ึนโดยที่ Swain (อา้ งถึงใน อภิชยั พิชยั กมล, 2559)
ไดก้ ล่าวถึงองคป์ ระกอบท่ีตวั ละครแต่ละตวั ตอ้ งมี คือส่วนของความคิด (Conception) และส่วนของ
พฤติกรรมที่ีมีการแสดงออก (Presentation) ที่ผา่ นความคิดและทศั นคติของตวั ละคร ซ่ึงเป็นลกั ษณะ
ภายนอกที่ตวั ละครแสดงออกมาผา่ นบุคลิก

4. ความขดั แยง้ (Conflict) คือ องคป์ ระกอบหน่ึงท่ีทาใหภ้ าพยนตร์เกิดความหนา้ สนใจ ผา่ น
อุปสรรคในเหตุการณ์ต่างๆ ที่เกิดข้ึนกับตัวละคร โดยรักศานต์ วิวฒั น์สินอุดม (2547) ได้ให้
ความหมายว่า ความขดั แยง้ เป็ นอุปสรรคท่ีคอยขดั ขวางและความจาเป็นที่ตวั ละครจะตอ้ งเอาชนะ
อุปสรรคน้นั

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

173

5. มุมมองหรือจุดยนื ในการเล่าเร่ือง (Point of View) จุดยนื ในการเล่าเร่ืองของภาพยนตร์มี
ความสาคญั อย่างมาก เพราะในภาพยนตร์แต่ละเร่ืองจะมีความแตกต่างกนั ในการสร้างความรู้สึก
หรือส่งต่ออารมณ์ความรู้สึกไปยงั ผรู้ ับชม ซ่ึงข้ึนอยกู่ บั ผสู้ ร้างวา่ ตอ้ งการสร้างใหจ้ ุดยนื ของเร่ืองเป็น
อยา่ งไร

6. ฉาก (Setting) หมายถึง เหตุการณ์ต่างๆ ที่เกิดข้ึนในภาพยนตร์ อาจจะเป็ นช่วงเวลา
(Time) หรือสถานท่ี (Place) กไ็ ด้

7. สัญลกั ษณ์พิเศษ (Special Symbol) ภายในภาพยนตร์จะปรากฏสัญลกั ษณ์พิเศษท่ีเป็ น
ตวั แทนในการสื่อความหมายในรูปของภาพและเสียง แบ่งออกเป็น 2 ชนิดดว้ ยกนั คือ

- ผา่ นสญั ลกั ษณ์ของภาพ คือ ส่ิงท่ีภาพยนตร์มีการนาเสนอภาพน้นั ซ้าๆ
- สญั ลกั ษณ์ของเสียง เป็นเสียงต่างๆ ท่ีเกิดข้ึนภายในภาพยนตร์

1.5.2 กำรวจิ ำรณ์ตำมแนวคดิ เร่ืองสัมพนั ธบท (Intertextuality)

แนวคิดเกี่ยวกบั สัมพนั ธบท (Intertextuality) พิเชฐ แสงทอง (อา้ งถึงใน อภิชยั พิชยั กมล,
2559) ไดก้ ล่าวถึง นกั ภาษาศาสตร์ชาว รัสเซีย ที่ชื่อว่า M. Bakhtin ไดใ้ ห้แนวคิดทางสัมพนั ธบทวา่
“เม่ือใดกต็ ามที่คนเราไดพ้ ดู และส่ิงท่ีเราพดู ในปัจจุบนั มีความผกู พนั กบั ส่ิงที่พดู ในอดีต คาพดู น้นั กม็ ี
โอกาสท่ีจะถูกพูดถึงในอนาคต ซ่ึงเป็นแนวคิดทางดา้ นสัมพนั ธบท ถือเป็นรากฐานของการส่ือสาร
กนั ” และไดใ้ หค้ านิยามของสมั พนั ธบทวา่ เป็นการเชื่อมโยง “ตวั บทตน้ ทาง” และ “ตวั บทปลายทาง”
หรือเป็ นการเช่ือมโยงวรรณกรรมต้นฉบับกับตัวหนัง นามาสร้างเป็ นภาพยนตร์ซ่ึงเป็ นตัวบท
ปลายทาง โดยรูปแบบของตวั บทปลายทางดงั กล่าวอาจมีการขยายความ ผ่านการเพ่ิมเติมเน้ือหาท่ี
ตวั บทตน้ ทางไม่มี หรือเป็นรูปแบบของการตดั ทอนเน้ือหาจากตวั บทตน้ ทาง ตลอดจนมีรูปแบบของ
การดดั แปลงเน้ือหา และการนาเสนอจนทาให้มีความแตกต่างออกไปจากเดิม (อภิชัย พิชัยกมล,
2559)

1.5.3 กำรวจิ ำรณ์ตำมแนวคดิ นยิ ำมของกำรโหยหำอดตี (Nostalgia)

กาญจนา แกว้ เทพ (อา้ งถึงใน อภิชยั พิชยั กมล, 2559) ไดก้ ล่าวไวว้ ่า มีรูปแบบของการมอง
ยอ้ นกลบั หรือมองไปขา้ งหนา้ ผา่ นการใช้ “จินตนาการ” ที่เป็นเครื่องมือในการสื่อสารผา่ นระบบของ
ความทรงจาหรือประสบการณ์ที่ระลึกถึง ซ่ึงคล้ายกับแนวคิดกระจกมองหลงั (Car’s Rearview
Mirror) โดยสื่อต่างๆ มีส่วนในการสร้างความรับรู้ของคนในการทาใหเ้ กิดการระลึกถึงเรื่องราวอดีต
โดยส่ิงที่ปรากฏในส่ืออาจเป็ นสิ่งท่ีเคยเกิดข้ึนจริงในอดีต โดยผ่านการแทนท่ีดว้ ยรูปแบบของการ

เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

174

จาลอง ภาพลวงตา และจินตนาการ ซ่ึงการเล่าเรื่องผา่ นส่ือภาพยนตร์ท่ีมีรูปแบบของการเล่าเร่ืองราว
ในอดีต เป็ นการทาให้ผูช้ มไดใ้ คร่ครวญหรือทาการร้ือฟ้ื นกล่องดา (Black Box) ผ่านฉากต่างๆ ที่มี
รูปแบบคลา้ ยกบั เหตุการณ์ที่เคยเกิดข้ึนจริง หรือการแสดงของตวั ละครทาให้ผูช้ มเห็นถึงวิถีชีวิต
มุมมองทางความคิดของคนในอดีต หรือการใช้รูปแบบการเล่าเรื่องท่ีมีการใช้ละครเพลงมา
ผสมผสานผ่านการใชเ้ ทคโนโลยีสมยั ใหม่ท่ีเป็ นการนาเสนอภาพในอดีตผ่านส่ือปัจจุบนั ซ่ึงทาให้
การเล่าเรื่องราวมีความหนา้ สนใจและมีเสน่ห์ดึงดูดมากยง่ิ ข้ึน (อภิชยั พิชยั กมล, 2559)

1.5.4 กำรวิจำรณ์ตำมแนวคิดทำงด้ำนกำรประกอบสร้ำงควำมจริงทำงสังคม (Social Construction
of Reality)

แนวคิดทางดา้ นการประกอบสร้างความจริงทางสังคม เป็นรูปแบบของการรับรู้ความจริง
ผ่านตวั กลาง เกิดจากความจริงที่ผูส้ ร้างไดผ้ ่านการตีความมาในระดบั หน่ึง ความจริงท่ีถูกสร้างข้ึน
เป็ นเพียงบางส่วนที่เกิดข้ึนจากโลกแห่งความเป็ นจริง และความรู้ที่ได้น้ันเป็ นสิ่งท่ีถูกสร้างข้ึน
เป็นคลงั แห่งความรู้ทางสังคม (Stock of Social Knowledge) โดยเมื่อมนุษยไ์ ดร้ ับความจริงใหม่ ก็จะ
เขา้ ใจถึงความหมายของความจริงน้นั ได้ เรียกความจริงที่เกิดข้ึนโดยอตั โนมตั ิน้ีวา่ ความเป็นจริงทาง
สงั คม (Social Reality) แนวคิดเก่ียวกบั การประกอบสร้างเป็นอีกวธิ ีหน่ึงในการส่ือสารผา่ นเครื่องมือ
ท่ีเรียกวา่ “ส่ือ” ซ่ึงภาพยนตร์ถือเป็นส่ือประเภทหน่ึงที่รูปแบบของสังคม ภายในภาพยนตร์ไดม้ ีการ
กาหนดความหมายไวโ้ ดยรูปแบบการเล่าเร่ืองอาจเกี่ยวกบั ประวตั ิศาสตร์และนากลบั มาเล่าใหม่
ผา่ นการใชเ้ ทคนิคใหม่ๆ เช่น การใชต้ วั ละคร การใชฉ้ าก การใชบ้ ทเพลง เป็นตน้

ท้งั น้ีจากแนวคิดขา้ งตน้ ท้งั หมดลว้ นเป็ นขอ้ มูลสาคญั ท่ีนักวิจารณ์ท้งั หลายตอ้ งศึกษา เพื่อ
นาไปเป็นแนวทางในการวิจารณ์ผลงานภาพยนตร์ตามองคป์ ระกอบต่างๆ ภายในเรื่องท่ีไดช้ ม ถดั มา
ก่อนการวิจารณ์ภาพยนตร์จะเริ่มตน้ ข้ึน นักวิจารณ์จะตอ้ งทาการเลือกเร่ืองและกาหนดประเด็น
ภายในเรื่องที่ตนสนใจมา ซ่ึงประเด็นที่ถูกกล่าวถึงน้นั สรุปไดว้ า่ เป็น “วาระ” หรือ agenda ที่ผเู้ ขียน
หรือผวู้ ิจารณ์ตอ้ งการใหค้ นอ่านไดร้ ับรู้และตระหนกั ฉะน้นั การวิจารณ์ถือเป็นการกาหนดวาระสาร
เพ่อื วเิ คราะห์ ตีความ และเขียนวิจารณ์ใหค้ นไดร้ ับรู้ถึงเน้ือหาสาระของเรื่องในภาพยนตร์น้นั ๆ

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

175

1.6 หน้ำทแ่ี ละควำมสำคญั ของกำรกำหนดวำระสำร
หนา้ ท่ีและความสาคญั ขอ้ น้ีสอดคลอ้ งกบั แนวคิดเรื่องการกาหนดวาระสาร (agenda setting) ในการ

วิจารณ์ภาพยนตร์ยอ่ มมีการเลือกภาพยนตร์มาวิจารณ์ และในการวิจารณ์ย่อมมีการเลือกประเด็นท่ีจะนามา
วิจารณ์ เช่น เลือกกล่าวถึง ขอ้ ดี ขอ้ ดอ้ ย จุดเด่นทางดา้ นงานสร้าง เงินลงทุน หรือผูแ้ สดง น้นั หมายความวา่
ผูอ้ ่านหรือผูเ้ ปิ ดรับบทวิจารณ์ ย่อมถูกกาหนดว่าควรให้ความสนใจภาพยนตร์เร่ืองไหน และในประเด็นใด
โดยประเดน็ ที่ถูกเลือกกล่าวถึงจึงเป็น “วาระ” หรือ agenda ที่ผเู้ ขียนวิจารณ์หรือผวู้ จิ ารณ์ตอ้ งการใหต้ ระหนกั
รับรู้ และสนใจ การกาหนดความสนใจน้นั มีความหนกั แน่นมากกวา่ การทาหนา้ ที่ใหข้ อ้ มูลข่าวสาร เพราะ
เป็นการเลิกและเนน้ วา่ ผอู้ ่านหรือผชู้ มควรใหค้ วามสนใจเรื่องไหนและประเดน็ ใด (กฤษดา เกิดดี, 2557)

การกาหนดความสนใจยงั อาจทาให้เกิดการแสดงความเห็นต่อเน่ือง ซ่ึงมีผลทาให้เกิดการเผยแพร่
ขอ้ มูลข่าวสาร และช่วยเผยแพร่ผลงานของผสู้ ร้างภาพยนตร์อีกทอดหน่ึง (กฤษดา เกิดดี, 2557)

ท้ังน้ีการเลือกหยิบยกภาพยนตร์เรื่องหน่ึงมาวิจารณ์ อาจมีผลหรือไม่มีผลต่อการตัดสินใจชม
ภาพยนตร์ แต่ที่แน่ๆ มีผลทาใหเ้ กิดการรู้จกั และเกิดความน่าสนใจ นอกจากน้นั การวิจารณ์อาจไม่ไดม้ ีผลแค่
กาหนดความสนใจ แต่ยงั มีผลถึงการโนม้ นา้ มใจให้ไปดูอีกดว้ ย โดยผูเ้ ขียนไดม้ ีการยกตวั อยา่ งงานวิจารณ์
ภาพยนตร์ท้งั ไทยและต่างประเทศ

1.7 ตวั อย่ำงกำรวจิ ำรณ์ภำพยนตร์
1.7.1 วิจารณ์ภาพยนตร์ไทย เร่ือง “รักแห่งสยาม (Love of Siam)” เป็นภาพยนตร์อีกเรื่องหน่ึงที่ไดร้ ับ

ความนิยมอย่างสูงจากบรรดาคอหนงั ที่ชื่นชอบหนังรักแนวอบอุ่น (สมชั ชา อคั พราหมณ์, 2550) ไดท้ าการ
วจิ ารณ์ภาพยนตร์เรื่องดงั กล่าว โดยเขียนอธิบายรายละเอียดไว้ ดงั น้ี

เหตุใดภำพยนตร์เรื่องนีจ้ ึงได้รับควำมนิยม

• ประการแรก อาจจะเป็ นเพราะการวางโครงเร่ืองที่น่าสนใจ กล่าวคือ การสร้างปมปัญหา
ใหก้ บั ตวั ละครอยา่ งชา้ ๆ และเพ่ิมมากข้ึนดว้ ยเหตุผลนานปั การ ทาใหป้ ัญหาของตวั ละครทวี
ความซับซ้อนข้ึนเร่ือยๆ จนกระทัง่ ถึงจุดสูงสุด (Climax) ท่ีตัวละครจะต้องแก้ปัญหาก็
สามารถที่จะจดั การกบั ปัญหาไดอ้ ยา่ งแยบยล ฉะน้นั เรื่องราวจึงลงเอยดว้ ยความเขา้ ใจและ
ประทบั ใจคนดู

• ประการที่สอง การสร้างตวั ละครและการคดั เลือกนักแสดง การวางตัวละครท่ีมีความ
ซับซ้อนในอารมณ์ทาให้เกิดมิติของตวั ละครที่น่าสนใจ ซ่ึงบทบาทของตวั ละครที่ดูโดด
เด่นมากในเร่ืองน้ีคือ บทสุนีย์ (แม่ของโตง้ แสดงโดย สินจยั เปล่งพาณิชย)์ ซ่ึงเป็ นหญิงที่
ตอ้ งแสดงความแขง็ แกร่งออกมาเพื่อรองรับกบั เหตุการณ์ท่ีเกิดข้ึนภายในครอบครัว ไม่ว่า
เอกสารประกอบการสอนรายวิชาภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)

176

จะเป็นเหตกุ ารณ์ท่ีลูกสาวคนโต (แตง แสดงโดย พลอย เฌอมาลย์ บุญศกั ด์ิ) หายสาบสูญไป
จากครอบครัวขณะท่ีไปเท่ียวท่ีเชียงใหม่ หรือการประคบั ประคองความสมั พนั ธ์ระหวา่ งเธอ
กบั สามีที่ป่ วยเป็ นโรคพิษสุราเร้ือรัง (แสดงโดย กบ ทรงสิทธ์ิ) โดยก่อนหน้าน้ีสามีของ
สุนียเ์ ป็นผชู้ ายที่สมบูรณ์แบบแต่กลบั พลิกผนั เม่ือลูกสาวคนโตหายไป สามีเลยเอาแต่ตาหนิ
ตวั เองท่ีปล่อยให้ลูกสาวไปเที่ยวโดยลาพงั แลว้ เกิดเหตุการณ์เศร้าสลดน้ีข้ึนจึงด่ืมเหลา้ เพ่ือ
ลืมความทุกขจ์ นกลายเป็ นคนที่ไม่สามารถช่วยเหลือตวั เองได้ และท่ีสาคญั คือ การรู้ความ
จริงวา่ ลูกชายคนเลก็ ของเธอ (โตง้ แสดงโดย มาริโอ เมาเรอร์) กลายเป็นเดก็ หนุ่มท่ีมีจิตใจ
เป็นรักร่วมเพศ (โตง้ ชอบมิว) เธอก็พยายามทาทุกส่ิงทุกอยา่ งเพื่อใหล้ ูกชายกลบั มามีความ
เป็นชายเหมือนคนปกติโดยทว่ั ไป

บทบาทของสุนีย์น้ีน่าสนใจมาก ถึงแม้ว่าโดยบทบาทของตัวละครจะดูไม่สาคัญมาก
สกั เท่าไหร่เมื่อเทียบกบั ตวั ละครเอกอยา่ งโตง้ และมิว แต่ทวา่ บทของสุนียก์ ลบั เป็นเสมือนเคร่ืองจกั ร
ที่ช่วยใหเ้ รื่องไดด้ าเนินไปจนถึงจุดหมายปลายทางไดอ้ ยา่ งสมบูรณ์ นอกจากโครงเร่ือง, บทบาทของ
ตวั ละคร และการคดั เลือกนกั แสดงแลว้ การสร้างสัญญะในภาพยนตร์ก็ทาใหภ้ าพยนตร์น่าติดตาม
มากยงิ่ ข้ึน

กำรสร้ำงสัญญะในภำพยนตร์

• ตุ๊กตาไมท้ ี่โตง้ นามาซ่อนแลว้ ใหม้ ิวหาแต่สุดทา้ ยก็หายไปหน่ึงชิ้น แสดงใหเ้ ห็นถึง
การตามหาบางสิ่งบางอย่างที่บางคร้ังอาจจะมองไม่เห็นหรืออาจจะอยู่ใกลๆ้ ตวั
แน่นอนว่าผูก้ ากบั พยายามส่ือให้เห็นในเรื่องของ “ความรัก” เพราะไม่ใช่เพียงแค่
ตุก๊ ตาไมน้ ้ีเท่าน้นั แต่มีการนาศาสนาเขา้ มาเก่ียวขอ้ งคือ ศาสนาคริสตท์ ี่ทุกคนรู้กนั ดี
ว่าเป็ นศาสนาท่ีให้ความสาคัญกับความรัก ก็ถูกนามาใช้เป็ นศาสนาประจา
ครอบครัวของโตง้

• การเล่นเปี ยโนของอาม่ามิว อาม่าพยายามบอกกบั มิวว่าบางคร้ังถา้ เรารักใครก็ไม่
จาเป็นตอ้ งพดู เพยี งแค่ใชบ้ ทเพลงกส็ ามารถสื่อไดเ้ ช่นกนั และยงั มีอื่นๆ อีกมากมาย
ที่ปรากฏในภาพยนตร์เรื่องน้ี ดงั น้นั สัญญะท่ีเกิดข้ึนในภาพยนตร์เร่ืองน้ีจึงส่ือให้
เห็นความสาคญั ของความรักและรักอนั บริสุทธ์ิท่ีเกิดจากจิตใจอนั บริสุทธ์ินนั่ เอง

เอกสารประกอบการสอนรายวชิ าภาพยนตร์ศึกษา (Film Study)