Đặc Khảo về Dân Nhạc ở Việt Nam Phạm Duy

“ĐẶC KHẢO VỀ DÂN NHẠC Ở VIỆT NAM”

Xuất bản theo thỏa thuận độc quyền giữa Chủ sở hữu quyền tác giả và
Công ty TNHH MTV Sách Phương Nam.

Mọi sao chép, trích dẫn phải có sự đồng ý của Công ty TNHH MTV Sách
Phương Nam.

Lời giới thiệu

Nhạc sĩ Phạm Duy (05/10/1921 – 27/01/2013) tự bạch: “Có lần mẹ tôi
buột miệng nói, bà đã nằm mơ thấy những đám mây trong thời kỳ mang
thai tôi! Không biết có phải tiền định không? Sau này khi mới du nhập vào
nghề hát rong, Tôi đã đụng ngay một gánh cải lương mang tên Mộng Vân –
như mây lang thang suốt đời giống hệt số kiếp của Tôi vậy!”. Với ca khúc
Cô hái mơ (1942) phổ từ thơ của Nguyễn Bính, Phạm Duy đã chính thức
ghi tên mình vào nền âm nhạc của nước nhà. Trong suốt 20 năm tiếp theo,
tác giả Cô hái mơ tiếp tục sáng tác và đi lưu diễn, ông đã có dịp lang thang
rong ruổi khắp nơi đến mọi miền đất nước và được tận mắt thấy các nghệ
sĩ dân gian hát lên, tấu lên những nhạc điệu quê hương. Với trí nhớ khác
thường và cách làm việc khoa học, ông đã sưu tập được hơn 200 bài dân ca
của các dân tộc Việt và ấn hành thành một Tuyển tập vào năm 1960. Tuyển
tập hoàn thành đã mở ra cho tác giả một vai trò mới trong lĩnh vực âm
nhạc. Trường Quốc gia Âm nhạc Saigon đã mời ông làm giảng viên thỉnh
giảng bộ môn Nhạc ngữ Việt Nam trong niên khóa 1961 – 1962.

Năm 1965, ông được mời tham gia chương trình phát thanh Dẫn giải
dân ca. Ông vừa viết bài, vừa làm người dẫn giải dân ca trên sóng phát
thanh và trả lời thắc mắc của thính giả. Chương trình được thính giả đón
nhận nhiệt thành. Sau đó, ông tập hợp các bài viết, dẫn giải thêm nhiều nội
dung và hệ thống hóa lại thành một tài liệu nghiên cứu hoàn chỉnh.

Sách ĐẶC KHẢO VỀ DÂN NHẠC Ở VIỆT NAM của Phạm Duy.

Qua hơn 200 trang sách, tác giả là hướng dẫn viên đồng hành cùng bạn
đọc đi khắp các vùng miền đất nước. Đi đến vùng trung du nghe các bộ tộc
Trường Sơn gõ đàn T’rưng, tiếng cồng chiêng vang vọng giữa đại ngàn; đi
lên vùng thượng du Bắc Việt tìm lại dấu vết xưa của trống đồng Đông Sơn,
tiếng khèn của người Mèo, tiếng đàn tính phụ họa cho các thiếu nữ Thái
huyền ảo trong điệu múa xoe. Nghe âm nhạc thần tính của người Chăm
xưa, sợi dây nối liền giữa con người và thần thánh; chiêm ngưỡng vẻ đẹp
thuần khiết của các tiên nữ múa hát ở chốn thiên đường được ghi lại trên
các tượng Chăm nơi tháp cổ. Ở đâu có tiếng tinh thuần của ca nhạc, ở đó
không thể có sự ô uế (Vichnoupourâna).

Đi từ miền Bắc, qua miền Trung vào miền Nam, đến từng nơi bạn đọc
cảm nhận được nét phong phú của dân ca Việt Nam.

Từ hình thức hát một mình, khúc hát ru của các bà mẹ, người chị, lời bà
ru cháu:

Cái ngủ mày ngủ cho lâu

Mẹ mày đi cấy ruộng sâu chưa về…

Những câu hò chèo thuyền lướt nhẹ trên sóng nước hay câu lý mượn sự
vật, sự việc để cảm thán than thân:

Trách ai ham giấy bỏ bìa

Khi vui vui vội khi lìa lìa mau.

Và đôi khi bạn được nghe câu hát ghẹo, hát ví hờn trách bạn vì đã vội
vã ra đi:

Quen em chưa ráo mồ hôi,
Chưa trưa buổi chợ đã chia đôi nẻo đường.
Đến những câu hát giao duyên nam nữ:
Gặp nhau đây nắm tay cho chặt,
Hỡi cô mình có thật yêu chăng?
Đôi chúng ta như cây bén rễ,
Chẳng thương chàng há dễ thương ai!
Những tiếng hò khoan, hò dô ta gọi nhau đồng lòng khi cùng làm những
công việc nặng nhọc đẩy xe, kéo gỗ…
Ngày hội xuân được nghe hát quan họ (Bắc Ninh) với đủ 4 giọng: sổng,
vặt, hãm, bỉ qua 3 chặng hát: Lề lối, Giọng vặt và Giã bạn hoặc vào dịp
Trung thu hát trống quân (Thanh Hóa) nghe phe con trai và phe con gái thi
nhau hát những lời ca rất tình tứ!
Trai:
Một đàn cò trắng bay tung
Bên nam bên nữ ta cùng hát lên
Hát lên một tiếng linh đình
Cho loan sánh phượng cho mình sánh ta
Gái:

Hát lên một tiếng mà chơi

Hát lên hai tiếng xơi cơi giầu này

Giầu đã có đây, cau đã có đây

Nhân duyên chưa định giầu này ai ăn?

Bạn biết được thú vui tao nhã của các văn nhân thời xưa qua lối hát ả
đào. Tư tưởng muốn thoát ra khỏi vòng bó buộc của luân thường, sự giam
hãm của khoa cử, đường hẹp hòi của sĩ hoạn, khuôn phép của tinh thần
Khổng Mạnh… đã được các nho sĩ Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương
Khuê, Chu Mạnh Trinh, Nguyễn Công Trứ gửi gấm qua lối hát nói, mưỡu,
ngâm vọng được cất lên từ giọng hát mê hoặc của đào nương, vừa hát, vừa
gõ phách hòa điệu cùng với tiếng đàn đáy day dứt trong từng ngón nhấn.

Những tháng nông nhàn tổ chức hội hè, trò chơi dân gian đánh lô tô đã
sinh ra một lối ngâm những câu thơ chỉ định các con số gọi là hát nói lô
tô; kể những câu chuyện thời sự nóng hổi của địa phương, dân gian đã kể
theo lối hát vè, nói vè. Những câu chuyện bình dân có nội dung trung hiếu
tiết nghĩa hay tình yêu nam nữ cũng được người dân hát lên qua hình thức
hát bài chòi (Bình Định).

Bạn biết được quá trình hình thành và phát triển, những giai đoạn hưng
suy của những loại hình sân khấu đã ra đời cách đây hàng mấy thế kỷ nay
vẫn còn tồn tại như: Chèo (Bắc bộ), Hát bội (Trung bộ) hoặc non trẻ hơn là
Cải lương (Nam bộ)…

50 năm từ khi ra đời, sách Đặc khảo đã được các thế hệ chuyền tay nhau
đọc. Nhiều nhà nghiên cứu, nhiều thế hệ sinh viên chuyên ngành âm nhạc
dân gian đã sử dụng sách này để làm tài liệu tham khảo cho các nghiên cứu

của họ. Những khám phá từ kho tàng dân ca được chính tác giả vận dụng
khi viết nên những bài tình ca quê hương. Tình hoài hương, Tình ca, từng
ca khúc đều mang hơi thở của các làn điệu dân ca Việt với âm giai ngũ
cung nhưng không sử dụng một âm giai thuần nhất mà dùng cách chuyển
hệ qua nhiều hệ thống ngũ cung khác nhau cho nên giai điệu thật mượt mà,
uyển chuyển!

Nhân KỶ NIỆM 35 NĂM NGÀY THÀNH LẬP CÔNG TY CỔ PHẦN VĂN
HÓA PHƯƠNG NAM (1982 – 2017), Phương Nam Book phát hành sách
ĐẶC KHẢO này để tưởng nhớ đến tác giả, đồng thời như Lời cảm ơn gửi
đến các bạn đọc đã đồng hành với chúng tôi trong nhiều năm qua.

Trong quá trình thực hiện bản in, chúng tôi giữ nguyên tinh thần của tác
giả, in đậm những từ khóa thể hiện mối quan hệ giữa các khái niệm tạo
thành toát yếu ngắn cho từng đoạn văn. Riêng trong phần nói về âm nhạc
Chăm Pa, thì chúng tôi xin dùng tên “Chăm” thay cho nguyên bản là
“Chàm” để phù hợp với cách gọi hiện tại. Ngoài ra, chúng tôi in thêm bài
Khảo luận về âm giai ngũ cung trong dân nhạc Việt Nam cũng của tác giả.
Bài khảo luận được tác giả dẫn giải khúc chiết để đưa đến nhận định: “Dân
ca Việt sử dụng âm giai ngũ cung nhưng khéo léo chuyển hệ qua nhiều hệ
thống ngũ cung khác nhau tạo ra những âm non đi, già đi và chính điều
này đã làm Dân ca Việt có nét độc đáo riêng, khác với dân nhạc của các
quốc gia lân bang và khác biệt với âm nhạc phương Tây”.

Trân trọng giới thiệu.

Phương Nam Book

Tháng Chạp 2016

Lời tựa

Tôi có duyên với cuốn sách này. Ngay từ năm nhứt khi còn học ngành
Âm nhạc học (thời đó gọi là Lý luận Âm nhạc) ở Nhạc viện, tôi có thói
quen hay dạo các nhà sách cũ. Tìm được cuốn Đặc khảo về dân nhạc ở Việt
Nam này thời đó giống như tìm được một ngôi sao dẫn đường trong đêm
tối. Tôi nói nó giống như một ngôi sao dẫn đường bởi vì thực nó là thế,
không một cuốn sách nào về âm nhạc cổ truyền mà đầy đủ, dễ hiểu và gợi
mở như cuốn Đặc Khảo này của Phạm Duy.

Nếu mà nói đủ đầy, những người học ngành Âm nhạc dân tộc học thế
nào cũng phải có cuốn La Musique Vietnamienne Traditionelle (Âm nhạc
truyền thống Việt Nam) của giáo sư Trần Văn Khê bởi nó đủ rộng, đủ sâu,
và cũng vừa là luận án về âm nhạc dân tộc học hiếm hoi hết sức giá trị mãi
cho tới hôm nay. Nhưng trong sự hiểu biết của tôi, cuốn sách đó được viết
bằng tiếng Pháp và có vẻ dành cho giới chuyên môn nghiên cứu, hay cho
người nước ngoài muốn hiểu về âm nhạc dân tộc Việt Nam hơn.

Với cuốn Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam của nhạc sĩ Phạm Duy lại
khác, ông trình bày bức tranh về âm nhạc dân tộc Việt một cách khái quát,
toàn diện và gợi mở. Khái quát bởi ông không đào quá sâu vào chuyên
môn cho các nhà nghiên cứu đọc mà ngược lại, bất kỳ ai đọc cũng hiểu.
Toàn diện bởi vì ông không loại trừ bất kỳ thể loại âm nhạc nào của người
Việt sinh sống trên vùng đất Việt. Từ người Kinh, người Chăm (mà bây giờ
ta gọi người Chăm) cho đến các dân tộc thiểu số, vùng núi, tất thảy đều
được ông xem như di sản văn hóa âm nhạc Việt. Và cũng bởi toàn diện nên

ông không đi quá sâu vào từng thể loại, mà chỉ giới thiệu đủ để người đọc
nhận biết, đủ hiểu và có thể tham khảo thêm những tài liệu sâu hơn mà ông
giới thiệu ở cuối từng chương mục. Cũng như những vấn đề ông còn chưa
sáng tỏ, cần nghiên cứu thêm, ông cũng nhờ các nhà nghiên cứu tiếp tục
việc tìm hiểu mà cho đến hôm nay khá nhiều vấn đề trong sách đã được
các nhà nghiên cứu lý giải, đó chính là điểm gợi mở đáng quý của tập
sách.

Là một người làm văn nghệ (theo cách ông tự gọi mình) và đi khắp
chiều dài đất nước, những gì được ghi trong cuốn sách không chỉ là những
lý thuyết khô khan của nhiều người nghiên cứu theo kiểu đọc, ghi, tổng
hợp, mà ta thấy được tính thực tiễn rất rõ trong góc nhìn của người viết.
Khi ông so sách giữa thể loại này với thể loại khác, như cách ông nghe các
thể loại hát dân gian và cảm nhận về nó. Và còn rộng hơn nữa, tính giao
lưu văn hóa với các dân tộc xung quanh vùng đất Việt thể hiện trong âm
nhạc ra sao cũng được ông nhìn nhận khá rõ.

Trong đặc khảo, ông phân loại các thể loại dân nhạc thành 3 loại một
cách khá thuyết phục Sân khấu, Thính phòng và Dân gian. Đúng vậy, sinh
hoạt âm nhạc truyền thống của người Việt không nằm ngoại ba loại hình
đó, dù cho sau này người ta có sinh ra thêm nhiều loại hình, nhưng đều có
thể rơi vào ba loại hình trên một cách thuyết phục. Đó là điều hết sức thú
vị đối với tôi về nhạc sĩ Phạm Duy, khi ai cũng thường biết ông là một
nhạc sĩ sáng tác ca khúc, nhưng ở Đặc Khảo này, rõ ràng đó là những góc
nhìn, phân tích hoàn toàn của một nhà âm nhạc học.

Tôi có nói rằng tôi có duyên với quyển sách này bởi nó theo tôi suốt
những năm đại học, rồi sau này bạn bè tôi không tìm được sách cũ nữa, có
khi tôi phải đi in chụp ra tặng họ, hoặc giả, mỗi khi dạo tiệm sách cũ thấy

nó, tôi cứ mua để dành khi có ai cần mình tặng họ. Tôi nhớ là mình đã mua
4-5 lần như thế. Và, duyên hơn nữa là khi nhạc sĩ Phạm Duy hồi hương, tôi
được Phương Nam Phim nhờ hòa âm những đĩa nhạc đầu tiên cũng như
những đêm nhạc của ông trong nước, được dịp gặp và biết thêm về những
nghiên cứu của ông dành cho nhạc Việt. Nên khi Phương Nam chuẩn bị sắp
tới đây làm một đêm nhạc nữa của ông, tôi đánh bạo đề nghị họ xuất bản
lại cuốn Đặc Khảo này như một món quà dành cho những người yêu âm
nhạc cổ truyền nước nhà, để họ hiểu thêm và biết thêm một góc khác của
nhạc sĩ Phạm Duy đóng góp vào sự nghiệp dân nhạc.

Khi bạn đọc những dòng này có nghĩa là việc xuất bản cuốn sách đã trở
thành hiện thực. Hãy cám ơn tác giả đã viết một cuốn sách hay, cám ơn
nhà xuất bản đã chắp cánh ước mơ này của tôi - cũng là một người yêu âm
nhạc truyền thống Việt, để cho nó được trao đến tay những người con Việt.
Hãy hiểu thêm về âm nhạc của dân tộc mình và yêu quý nó hơn như các
bậc tiền nhân đã từng.

Xuân 2017

ĐỨC TRÍ

Tựa nhỏ

Tiểu luận này, viết trong lúc nước Việt Nam bị chia đôi, chắc chắn sẽ có
nhiều khuyết điểm. Hơn nữa, nó phải được biên soạn bởi một nhóm nhạc
học gia thì mới có thể nói kỹ lưỡng hơn về nhạc ngữ của các loại nhạc địa
phương.

Nhưng thực tế cho ta thấy hiện nay sự hiểu biết của thế hệ mới về gia
tài nghệ thuật dân tộc rất là mỏng manh. Tuổi trẻ được học hỏi rất ít về
gốc tích và sinh hoạt của các loại âm nhạc trong nước. Nếu đã có một số
nhà khảo cứu viết về nhạc Việt thì lại chưa có ai nghiên cứu nhạc
Thượng, nhạc Chăm, là những dân nhạc mà ta cần phải biết, vì cũng là
nước ta. Ngoài ra, trong những sách viết về nhạc Việt, sự phân loại và
định nghĩa chưa được rõ ràng, khiến cho lớp người trẻ hiếu nhạc chưa
thấy tầm quan trọng và sự phong phú của nghệ thuật ca diễn dân tộc.

Do đó, chúng tôi đánh bạo hoàn tất tập tiểu luận mà chúng tôi định để
dành hai mươi năm sau mới viết.

Ước mong trong giới sinh viên, có những bạn trẻ sẽ phát triển nghiên
cứu từng môn, từng loại của những Dân nhạc ở Việt Nam ghi trong tiểu
luận này. Tích cực hơn nữa, mong rằng nội dung, hình thức của các ngành
dân ca, ca nhạc phòng, ca kịch nghệ mà người xưa đã đưa ra để phản ảnh
xã hội thời qua, có thể gợi hứng cho người hôm nay sáng tạo cho thời này,
để cho người thời sau sẽ phải công nhận và nghiên cứu.

Saigon, tháng 10-1966
PHẠM DUY

PHẦN THỨ NHẤT

DÂN NHẠC CÁC DÂN TỘC THIỂU SỐ

DÂN NHẠC BỘ TỘC TRƯỜNG SƠN

DÀN THẠCH CẦM Ở DARLAC

Ngày mùng 2 tháng 2 năm 1949, tại làng Ndut Liêng Krak thuộc tỉnh
Darlac, một đoàn phu làm đường đã đào được mười một miếng đá dẹp
hình chữ nhật, miếng lớn nhất đo được 101 phân 7 bề dài, 15 phân bề
ngang và nặng 11 ký 7, miếng nhỏ nhất đo được 65 phân bề dài, 10 phân bề
ngang và nặng 4 ký 9.

Nhà khảo cổ Georges Condominas khám phá ra đó là một dàn thạch
cầm (lithophone), và cùng với nhà nhạc học André Schaeffner, hai ông đã
nghiên cứu và kết luận rằng đàn đá đã có mặt tại miền Cao Nguyên cách
đây hơn 5.000 năm, và là một nhạc cụ cổ nhất thế giới (vì chưa có ai tìm
thấy một nhạc cụ nào cổ hơn dàn thạch cầm ở Darlac).

Dàn nhạc đá này cho ta nghe một hệ thống ngũ cung lơ lớ giống như
âm giai pelog của người Nam Dương, và khác hẳn ngũ cung Trung Hoa.
Vào thời tiền sử, có lẽ người Trường Sơn đã đặt những miếng đá đó lên
trên miệng hầm hay miệng hố rồi dùng búa gỗ để đánh đàn trong những
dịp tế thần.

Thạch Cầm/Đàn đá Ndut Liêng Krak (ảnh Viện Bảo tàng con người -
Paris)

Cho đến ngày hôm nay người ta đã phát giác được ba bộ đàn đá. Một bộ
đang nằm trong viện Nhạc chủng học ở Paris. Bộ thứ hai là sở hữu của bà
Claire Omar Musser ở Los Angelès (Hoa Kỳ). Bộ thứ ba hiện còn ở trong
nước, trong tay gia đình K’Broih ở buôn Booc Đê thuộc tỉnh Bảo Lộc.

NHẠC CỤ

Lúc này, loại đàn đá vẫn còn được dùng tại Cao Nguyên. Hậu sinh của
dàn thạch cầm nói trên là những dàn nhạc nước (orchestres hydrauliques)
gồm những mảnh đá (hay ống tre) treo lơ lửng trên rãy trên nương, gần bờ
sông bờ suối, và bị những cái vồ nhỏ đập vào, do những guồng nước chỉ
huy một cách rất tài tình. Dàn nhạc nước này, với âm thanh trong trẻo của
miếng đá, hay ấm áp của ống tre, suốt ngày đêm cho ta nghe những bản
nhạc lạ lùng, chưa chắc đã là để xua đuổi chim chóc hay dã thú tới phá
hoại mùa màng, mà có lẽ với dụng ý nói lên tình cảm của sơn nhân trước
cảnh sống thiên nhiên.

Ngoài việc sử dụng đá để làm âm nhạc, người Thượng ở Trường Sơn
dùng tre nứa, vỏ bầu, để tạo những nhạc cụ tuy đơn sơ nhưng rất tinh vi.

Loại đàn tre thông dụng nhất ở Cao Nguyên là đàn tơ rưng
(Xylophone), nói theo thổ ngữ Jarai. Đàn tơ rưng là một số ống tre dài
ngắn, được buộc với nhau và nằm dài như cái võng, nếu gõ vào sẽ phát âm
một hệ thống ngũ cung. Người Thượng đánh đàn tre này bằng que củi,
hoặc đánh một mình, hoặc đánh tay đôi. Khi hai người cùng đánh đàn tơ
rưng thì một người dùng hai que củi để đánh nét nhạc và một người dùng
một que củi để đánh tiếng trầm nhất như nhạc sĩ Tây phương đánh nốt
basse vậy.

Gồng (cồng)

Đàn hơi ding put (K’long put)

Đàn tơ rưng (T’rưng)
Ở xứ Bahnar và Sedang, có một thứ đàn tre rất đặc biệt gọi là ding but,
gồm một số khoảng mười ống tre lớn, đặt nằm dưới đất, do một số người
cúi xuống vỗ tay lùa hơi vào miệng các ống tre. Tiếng vỗ tay vừa tạo giai
điệu vừa làm cho nhịp điệu thêm phong phú. Đàn ding but có họ hàng gần
gũi với dàn nhạc còi sau đây.
Đối với người Thượng ở Cao Nguyên, âm nhạc là một trò chơi tập thể.
Nhạc cụ rất đơn giản nếu ta nghiên cứu từng chiếc. Còi bằng tre, chẳng
hạn, rất dễ làm vì chỉ việc chặt một ống tre nhỏ rồi đưa lên miệng thổi.
Nhưng người Trường Sơn đã khéo thành lập những dàn nhạc còi gồm
nhiều người thổi còi, mỗi người có một cái còi khác nhau về âm độ. Với
một trật tự thổi trước thổi sau, họ cho ta nghe những bản nhạc rất vui, nghe

như tiếng chim rừng hót trong sớm mai. Cũng như đàn hơi ding but, dàn
nhạc còi dùng hệ thống ngũ cung (do re fa sol la).

Một chiếc đàn rất thông dụng trong bộ tộc Ra đê là đàn ro ding. Người
Thượng ở vùng này chọn một ống tre lớn và ngắn để làm hộp đàn, rồi lấy
dao dọc ngay trên thân ống tre 6 hoặc 8 dây nứa. Họ đặt ở hai đầu dây
những con ngựa (chevalets) để căng dây theo hệ thống ngũ cung. Họ dùng
các ngón của cả hai tay để gẩy đàn tre dây nứa ro ding này. Tại đảo
Madagascar, thổ dân cũng có một cái đàn giống hệt như đàn ro ding và gọi
là valia. Có lẽ vào thời tiền sử, tổ tiên của người Ra đê còn sống ở vùng
xuôi và chưa di cư lên miền Cao Nguyên, đã có dịp tiếp xúc với các dân
tộc sống ven biển Ấn Độ Dương...

Sáo ở Trường Sơn là loại sáo có cựa. Nhưng khác với sáo ở vùng xuôi,
sáo kowa của người Ra đê chẳng hạn, chỉ có 4 lỗ. Tuy nhiên, với 4 lỗ sáo,
người Thượng đã thổi nhiều bài sáo trong đó có nhiều hệ thống ngũ cung
với nhiều bán cung. Họ thổi sáo trong nhiều trường hợp: thổi một mình,
trong đám táng, lúc giao duyên...

Sau đá và tre nứa, người Trường Sơn dùng đến vỏ bầu để làm nhạc cụ.
Vỏ bầu được dùng trong cả bộ hơi lẫn bộ gẩy.

Khèn nboat là một vỏ bầu kín, gắn nhiều ống tre có cựa (trên 6 ống)
làm cho người thổi có thể thổi cả giai điệu và hợp điệu. Khèn nboat có
mặt trên toàn cõi Cao Nguyên, cũng như tại miền thượng Lào, thượng du
Bắc Việt và miền thượng Cao Miên. Khèn nboat được dùng trong các buổi
liên hoan: uống rượu cần, đón khách...

Đàn ting ning là một nửa cái vỏ bầu có gắn cần đàn và 8 dây sắt. Đàn
bro dung cũng vậy, nhưng có ít dây hơn. Người đánh đàn bro dung

thường úp vỏ bầu vào bụng khi gẩy đàn để cho tiếng đàn thêm to. Tùy theo
từng bộ tộc mà hệ thống âm thanh được sử dụng, có khi là hệ thống ngũ
cung thường, có khi là ngũ cung có bán cung (do mi fa sol si)...

Nhưng nhạc cụ quan trọng nhất của người Thượng, chính là gồng
(cồng). Có hai loại gồng: gồng phẳng và gồng bướu. Dàn nhạc gồng
thường có từ 2 đến 6 hoặc 8 gồng và có trống mặt da trâu phụ họa. Tùy
theo sự giàu nghèo của dân làng mà dàn nhạc tăng hay giảm số gồng.

Khèn nboat, Sáo kowa

NHẠC NGỮ

Một nhà nhạc học người Đức, ông Walter Wiora, đã chia âm nhạc của
loài người ra bốn tuổi nhạc:

1. Nhạc thời khuyết sử và sự tiếp nối ở những dân tộc hậu tiến, khởi
sự từ khi loài người bắt đầu biểu lộ bằng âm nhạc và vẫn còn tồn tại ở một
vài nơi trên thế giới hiện nay.

2. Nhạc thời văn minh thượng cổ, khởi sự từ văn minh Summer, Ai
Cập cho tới thời hậu văn minh La Mã, trong đó có nhạc Á Đông.

3. Nhạc Tây phương, xuất hiện từ thời sơ Trung Cổ và phát triển cho
tới nay, với sự thành lập của các khoa hòa âm, đối âm và các thể đại nhạc
(symphonie).

4. Nhạc thời kỹ thuật và kỹ nghệ, bao gồm âm nhạc phổ thông của tất
cả các nước trên thế giới hiện đại, thu thập các hình thức âm nhạc kể trên
còn lại, và phát triển với sự yểm trợ đắc lực của ngành quảng cáo...

Nhạc Cao Nguyên nằm trong tuổi nhạc đầu vậy. Nó có thể là sự tiếp nối
của các thể nhạc ra đời từ thời khuyết sử. Nhạc ngữ của nó đã chứng
minh một phần nào tuổi nhạc Cao Nguyên.

Theo nhà nhạc học người Hòa Lan, ông Jaap Kunst, thì âm nhạc của
loài người cũng giống như vỏ trái đất, có thể được chia ra những nhạc
tầng (couches). Mỗi lần loài người tiến hóa về âm nhạc thì lại có một tầng
nhạc mới lấp lên tầng nhạc cũ. Nếu ta nghiên cứu nhạc sử, ta phải khai
quật từng tầng nhạc, giống như ta phải đào sâu vào lòng đất để tìm các
văn minh cổ xưa.

Sau khi sống lâu năm tại đảo Bornéo để nghiên cứu nhạc thổ dân, giáo
sư Jaap Kunst đã cho rằng nhạc cổ sơ nhất của loài người là loại có nét
nhạc nằm trong chuỗi âm thanh (arpège). Rồi tới loại có nét nhạc cài lên
nhau như mái ngói mà ông gọi là mélodies en tuiles.

Nếu ta nghe kỹ nhạc Thượng Cao Nguyên, ta sẽ thấy đại đa số giai điệu
chỉ nằm trong một âm chuỗi: do mi sol do (hoặc majeur hay mineur) và có
nét nhạc mái ngói: sol la sol - mi fa mi - do mi do...

Ngoài ra, tính chất nhạc bộ tộc (musique tribale) còn được thấy nổi bật
trong nhạc Thượng qua hiện tượng ký điệu (mélodie-signature). Mỗi sắc

dân ở Cao Nguyên đều có một nét nhạc riêng dùng chung cho mọi thể ca,
giống như lối vấn khăn, mặc áo, đeo lông làm cho sắc dân này khác với sắc
dân kia. Người Katu ở vùng núi Quảng Trị – Thừa Thiên chẳng hạn, dùng
nét nhạc re fa sol la do trong mọi thể ca. Người Katu ở vùng núi Quảng
Nam chỉ hát trong ba cung: re fa sol. Người Jarai dùng âm giai ngũ cung
có cả bán cung: do mi fa sol si...

CÁC THỂ CA

Các thể nhạc của người Trường Sơn lại càng nói lên tuổi nhạc Cao
Nguyên.

Các nhà nhạc học Tây Phương đều cho rằng, vào thời văn minh thợ săn
đời cổ, thạch khí, âm nhạc đã đóng một vai trò rất quan trọng. Trước cái
chết của một con thú mà lúc đó loài người còn coi như đồng loại, người ta
múa hát để xin lỗi nó. Rồi trước những hiểm nghèo của trời đất, người ta
tìm sự che chở của các thầy phù thủy. Ở người này, sẽ phát sinh ra những
điệu thần chú, lễ ca... Dần dà tình ca, hát hội ra đời...

Hiện nay, những thể hát cúng bái vẫn còn được lưu dụng tại Cao
Nguyên. Vai trò của các thầy mo vẫn còn được trọng dụng. Các lễ cúng
hèm (tabou), chém trâu, bắt vạ, đưa ma... đều có những thể nhạc đi kèm.
Mỗi sắc dân đều có những điệu thần chú truyền từ đời xưa cho tới đời
nay...

Dư vang của thời săn bắn cũng vẫn còn hiện hình qua dân ca, dân nhạc
Cao Nguyên. Một việc như ngăn sông bắt cá cũng có bài hát riêng, như bài
Rop ta của người Bahnar chẳng hạn.

Truyện ca ở Cao Nguyên, với cái tên khan, là những thiên trường ca vĩ
đại, kể lại những truyền thuyết về gốc tích dân Thượng. Hiện nay khan
vẫn được hát lên trong những đêm trường, dưới mái nhà sàn cao rộng, bên
bếp lửa êm đềm. Trong loại khan này, có thiên Trường ca Đam San mà
nhiều học giả như Roland Dorgelès, Nguyễn Đổng Chi, Hoàng Trọng Miên
đều công nhận là có một giá trị văn chương bất hủ.

Hát đố ở Cao Nguyên là một trò chơi và một cuộc hát đối. Trong đêm
liên hoan hay trên đường mòn vắng vẻ, trai gái đố nhau bằng những câu
hát: Cái gì không có gan, không có phổi, mà có bụng kêu? Và sẽ có
người hát trả lời: Đó là cái trống!

Tình ca của người Trường Sơn là những bài thơ rất đẹp, hát với nét
nhạc rất quyến rũ. Đây là một tình ca của người Koho:

Tiếng cồng tiếng chiêng

Mừng em ra suối

Tiếng đàn tiếng sáo

Mừng em ra nương

Em leo núi thấp

Em trèo núi cao

Mặt em đằng trước

Như trăng mới mọc

Ngực em đằng trước

Như mặt trời lên...

Khen tặng người sơn nữ, dân ca Cao Nguyên còn hát:

Đụng vào khung cửi, vải thành hoa

Tung nắm tấm, thành ra đàn gà

Khua cái chầy, thành ra gạo trắng.

Từ tình ca đến nhạc hội, con đường âm nhạc không xa. Người Thượng
rất thích nhạc gồng (cồng), và dùng nó ở bất cứ dịp nào: uống rượu cần,
có người sinh đẻ, có người chết, trong đám cưới, đón khách lạ... Họ mến
yêu gồng đến độ đặt tên cho từng chiếc là gồng mẹ, gồng con, gồng con
đẻ, gồng con nuôi... Và họ sáng tác rất nhiều điệu gồng: điệu đói ăn, điệu
thông reo, điệu làm rẫy, điệu dế mèn, điệu con công múa...

Tài liệu tham khảo

Trần Văn Khê: Tâm sự cây thạch cầm, báo Bách Khoa.

Walter Wiora: Les quatre âges de la musique, Edition Payot, Paris
1963.

Georges de Gironcourt: Recherche de Géographie musicale en
Indochine, BEFELO, 1940.

R.P. Dournes: En suivant la piste des hommes sur les Hauts Plateaux,
Eidition juliard, Paris 1955.

Phạm Duy: Dân ca dẫn giải, Đài Phát thanh Tự do, Saigon 1965.

DÂN NHẠC THƯỢNG DU BẮC VIỆT

TRỐNG ĐỒNG ĐÔNG SƠN

Trong những năm đầu của thế kỷ này, người ta đào thấy ở vùng Phủ
Lý, giữa hai miền thượng du và trung du Bắc Việt, một số trống đồng. Các
nhà khảo cổ đã đưa ra nhiều giả thuyết về nguồn gốc của nó.

Ông J.D. Schmeltz thì bảo trống đồng phát sinh từ Ấn Độ và du nhập
Việt Nam, trong khi ông F. Hirth thì cho rằng nó từ Trung Hoa đi xuống.
Ông Goboulew thì theo giả thuyết của các nhà bác học A.B. Meyer và M.F.
Foy, gán cho người Chăm là cha đẻ của trống đồng. Riêng ông De Groot
thì chủ trương rằng người phát minh ra trống đồng là những bộ lạc sống
giữa biên giới Hoa – Việt mà người Trung Hoa thường gọi là người
Mán...

Đến năm 1924, tại làng Đông Sơn ở hữu ngạn sông Mã thuộc tỉnh
Thanh Hóa, nhà khảo cổ Pajot và các cộng sự viên của ông lại phát hiện
một số trống đồng lớn. Giáo sư Olov Jansé cùng với ông Coedès kết luận
rằng đó là một trong những di vật của giống người Mã Lai cổ sơ (tiền nhân
của người Trường Sơn bây giờ) đến sinh sống trên đất tiền-Việt cách đây
khoảng 2.500 năm.

Trống Đồng Đông Sơn

Một số học giả khác thì cho rằng trống đồng là sản phẩm của người
Lạc Việt, tổ tiên của chúng ta.

Trong nhạc sử Việt Nam, ta thấy có ghi lại việc sử dụng trống đồng vào
thời Hậu Lê, trong loại nhạc triều (musique de Cour), nhạc lễ. Lúc đó,
mỗi khi có nguyệt thực hay nhật thực, triều đình lại cho cử bản Cứu nhật
nguyệt giao trùng nhạc với một dàn nhạc lớn gồm nhiều nhạc cụ, trong
đó có trống đồng. Đó là cơ hội độc nhất để ta thấy trống đồng được sử
dụng tại miền xuôi.

Nhưng ở miền thượng du Bắc Việt, trống đồng dường như được dùng
từ khi nó mới ra đời cho đến hồi đầu thế kỷ này. Vào khoảng năm 1940,
người ta còn thấy người Thái ở Lang Chánh thuộc vùng núi Thanh Hóa
đánh trống đồng (mà họ gọi là kha) trong những lễ sống hay lễ chết.

Trong một lễ sống như lễ bắt cá chẳng hạn, người ta thấy bốn thiếu nữ
đứng chung quanh một cái trống đồng, mỗi người nắm trong tay một số
que sắt dài, giơ lên cao rồi buông tay cho que sắt rơi xuống mặt trống.

Tiếng trống vang lên nghe như tiếng gạo rơi và có vẻ trang nghiêm huyền
bí.

Trong cuộc lễ chết, người ta không dùng que sắt mà lại dùng vồ để
đánh trống đồng. Người Mường ở Quỳnh Lâm thuộc tỉnh Hòa Bình dành
riêng danh dự đánh trống đồng cho các nàng dâu của các vị quan lang.

NHẠC CỤ

Trống đồng, ngoài phận sự là một nhạc cụ còn là một công trình mỹ
nghệ nữa. Trên mặt trống và chung quanh bụng trống, người ta thường
thấy có những tượng nổi hoặc có những nét chạm trổ hình người thổi khèn
và đánh sênh (phách dài). Do đó, ta có thể nói rằng khèn đã có mặt trong
đời sống của dân cư miền núi Bắc Việt ngay từ khi trống đồng ra đời.

Khèn vốn là một nhạc cụ rất thông dụng ở khắp các vùng thượng du
(Bắc Việt, Lào, Cao Nguyên). Người Mèo ở Chapa rất sở trường về môn
thổi khèn. Hồi tiền chiến, trong những phiên chợ núi, họ thường biểu diễn
khèn, hoặc thổi phụ họa cho những cuộc hát đối, hoặc vừa thổi vừa múa...

Khèn ở vùng thượng du Bắc Việt có ít ống thổi hơn khèn của người
Lào và có vẻ gần gũi với khèn của người Dayak ở đảo Bornéo hơn là với
khèn của người Trung Hoa (gọi là cheng).

Nhưng khèn cũng chỉ là nhạc cụ của người miền núi và không hay được
sử dụng tại miền xuôi. Cho đến ngày hôm nay, trải qua bao nhiêu thời đại,
ta không thấy trống đồng và khèn xuất hiện thêm lần nào trong nhạc sử
người Việt miền xuôi. Khèn và trống đồng có lẽ chỉ được người miền núi
yêu chuộng mà thôi.

Nhạc cụ phổ thông hiện nay trong các dân cư miền núi Bắc Việt là cây
đàn tính. Hộp đàn có khi là vỏ bầu, có khi là vỏ dừa có khi là hộp gỗ tròn,
có gắn một cái cần dài, đầu cần đàn có treo nhiều lúc lắc (grelots). Với ba
dây tơ, đàn tính trước hết là khí cụ của những người làm nghề cúng ma.
Người Thái ở vùng Sơn La dùng đàn tính để phụ họa cho loại xoe (không

có dấu huyền), tiếng Thái nghĩa là múa. Cần đàn không có phím nhưng
hầu hết các thể nhạc đều có giai điệu nằm trong hệ thống ngũ cung (do re
fa sol la) hoặc tứ cung (do re fa sol).

Người Thái còn dùng sáo có hai ống gọi là pí đôi pí pạp trong loại nhạc
giải trí hoặc nhạc hội. Người Mường dùng cả đàn nhị và gồng nhưng các
nhạc cụ này không được tổ chức lớn lao như ở vùng Thượng Cao Nguyên.

Ở Na Lu (Cao Bằng) trước đây, người ta còn thấy một vài ngôi chùa có
những nhạc cụ như khánh đá, trống gỗ, chuông đồng. Có lẽ đó là những
nhạc cụ của người Việt miền xuôi hoặc của người Tầu, du nhập miền
thượng du Bắc Việt.

NHẠC NGỮ

Cũng như các dân ở Cao Nguyên miền Trung, các dân tộc sống trên
thượng du Bắc Việt cũng chỉ mới phát minh một nhạc ngữ rất đơn sơ. Dân
nhạc ở đây chưa vượt qua giai đoạn ký điệu (mélodie-signature), nhưng lề
lối phát âm thì có vẻ đặc biệt hơn.

Đa số dân ca miền núi Bắc Việt dường như chịu chung một qui luật phát
âm. Người thượng du không hát với giọng thật, họ thường bắt chước tiếng
súc vật, đổi giọng đột nhiên, vuốt giọng (glissando) và nối giọng
(portamento) đến độ người Âu Tây phải gọi là miaulement (như tiếng mèo
kêu).

Giai điệu của người Thái nằm trong hệ thống tam cung (do fa sol) tứ
cung (do re fa sol) và ngũ cung (do re fa sol la), rất gần gũi với nét nhạc

Miên, Lào, nghĩa là của dân tộc ở chung quanh lưu vực sông Cửu Long.

Người Mường hay dùng nét nhạc mi sol la; người Nhắng hát quanh
nhạc chuỗi giọng thứ (arpège, gamme mineure); người Mán chỉ dùng hai
nốt la do hay la si, người Thổ có nhiều giai điệu khác nhau nhưng cũng chỉ
nằm trong hệ thống ngũ cung.

Người Nùng bị ảnh hưởng nhạc Trung Hoa nhiều nhất; người Mèo hát
nhẩy bậc quãng 5, quãng 6 và quãng 8; người Lô Lô buông giọng một
cách rất đột ngột...

Nói chung, dân ca miền núi Bắc Việt thường có hòa âm tự nhiên. Khi
hát chung, người hát bè phụ thường hát cao hơn bè chính một quãng ba
thứ (tierce mineure).

CÁC THỂ CA

Các thể ca của các dân tộc miền thượng du Bắc Việt thường nằm trong
ba loại: trữ tình, tôn giáo và kể truyện.

Sắc dân Thái có điệu khắp là điệu hát đối trữ tình. Người sơn nữ Thái
đứng trên nhà sàn hát đố, thanh niên nào hát đối đáp hay, thì được bước lên
nhà sàn.

Lời ca rất mộc mạc:

Lấy được nhau

Ta xẻ núi làm ruộng

Ta xẻ đồi gianh làm bản...

Khi còn nghèo ta cùng ăn măng

Khi còn khổ, ta cùng ăn nấm

Nhà không có, ta ngủ lều nương...

Xoe Thái là điệu múa có hát theo để chúc mừng quý khách. Các vũ nữ
mặc sắc phục, múa hát theo điệu đàn tính. Họ có các điệu múa: xoe cúc
(múa nón), xoe vi (múa quạt), xoe má lứng (múa lúc lắc)... Người ta cho
rằng tổ chức múa xoe này thoát thai từ các bà then mà ra. Tại xứ Thái, bà
then là một thứ bà đồng chữa bệnh cho đàn bà con gái bằng cúng lễ và tàn
hương nước thải. Ai khỏi bệnh đều thành con nuôi của bà then rồi được
huấn luyện múa hát và được tổ chức thành ban đồng nữ gọi là Sao Chay.
Ban vũ này được trưng dụng trong những cuộc lễ của làng hay trong các
buổi tiếp tân của các quan lang.

Sắc dân Tày có lượn là một thể dân ca trữ tình, hát trong khi làm việc,
đi chợ, nghỉ ngơi hay tụ họp. Lời ca rất gần gũi với ca dao miền xuôi:

Vỉ ây, tẩu noọng pây đuối

Vỉ khảm khuổi noọng pây rièo.

Chàng đi thiếp cũng xin theo

Quản chi lội suối vượt đèo!

Ngoài hát lượn ra, người Tày có hát hoen lục (hát ru con) và hát then,
hát bụi, hát tào, hát giáo, là những thể ca tôn giáo.

Múa xoe (Thái)

Sắc dân Mèo có hát trữ tình, hát kể truyện, hát ru con và cũng có hát
đám cưới, hát đám ma, và hát mo (hát cúng ma).

Người Mường có tình ca gọi là rang, bỉ và có hát chúc Tết gọi là giáo
bùa. Họ có cả hát mo, hát mỡi để hát cúng ma.

Tài liệu tham khảo

V. Goloubew: Âge du bronze au Tonkin et dans le Nord Việt-Nam,
BEFEO, 1929.

Georges de Gironcourt: Recherche de Géographie musicale en
Indochine, BEFELO, 1940.

Olov R.T. Jansé: Nguồn gốc văn minh Việt Nam, Đại học, Huế 1961.

Trần Văn Khê: La musique Vietnamienne traditionelle, Presses
Universitaires, Paris 1962.

Phạm Duy: Dân ca dẫn giải, Đài Phát thanh Tự do, Saigon 1965.

DÂN NHẠC CHĂM CÒN LẠI

DƯ ÂM CỦA MỘT NỀN NHẠC LỚN

Chúng ta có thể tin chắc chắn rằng âm nhạc Chiêm Thành đã phát triển
mạnh mẽ khi nước ta hãy còn mang tên đất Giao Châu.

Sử ký Trung Hoa có ghi lại chuyện Mã Tuấn Linh tới nước Lâm Ấp vào
hồi thế kỷ thứ IV và du khách này đã nhận thấy âm nhạc Chăm lúc đó có
một tổ chức chặt chẽ và to tát.

Tới lập quốc tại một địa thế mang hình cánh cung trên bờ biển Thái
Bình Dương, vào khoảng thế kỷ thứ III, người Chăm đã xây dựng một nền
văn hóa mang nhiều sắc thái Ấn Độ. Lấy tiếng Phạn làm tiếng bác học, lấy
mỹ thuật Ấn làm gốc để đắp tượng, chắc chắn người Chăm đã lấy căn bản
nhạc thuật ở nhạc Ấn Độ.

Không biết trong dĩ vãng người Chăm có như người Ấn Độ, quan niệm
rằng âm nhạc là một nghệ thuật mang nhiều thần tính hay không?
Nhưng ta có thể nhìn vào đa số nhạc lễ còn lại của họ để đoán rằng tính
chất căn bản của nhạc Chăm khi xưa là mối dây nối liền con người vào
thần thánh. Và trước khi xuống trần để thuộc về người, âm nhạc là của
dành riêng ở chốn thiên đường.

Cũng như các tượng Apsara Ấn Độ, các tượng Chăm mà ta thấy trên
các tháp cổ đã ghi lại cử chỉ của tiên nữ múa hát trong cõi tinh khiết, ở
đâu có tiếng tinh thuần của ca nhạc, ở đó không thể có sự ô uế
(Vichnoupourâna).

Có lẽ vì quan niệm âm nhạc là của thần thánh cho nên dù vương quốc
Chiêm Thành có tiếng là hiếu chiến và thường đem binh mã đi đánh các
dân ở đất Giao Châu, Thủy Chân Lạp hay Phù Nam, nhưng âm nhạc Chăm
đã không có những khúc nhạc mạnh mẽ oai hùng ngay từ khi dân tộc Chăm
còn đang ở trong thời thịnh của quốc gia họ.

Trái lại, âm nhạc Chăm đã sớm mang tính chất buồn. Vào hồi thế kỷ
thứ XI, vua Lý Thái Tông ngự giá bình Chiêm, nhưng sau khi thắng trận,
nhà vua đã bị nhạc Chăm quyến rũ, khiến cho ngài phải bắt đem về nước
một số Chiêm nữ để múa hát khúc Tây thiên. Tới năm 1202, vua Lý Cao
Tông lại ra lệnh cho các nhạc sĩ trong triều phải dựa vào nhạc Chăm để
soạn khúc Chiêm Thành âm. Khi Chúa Nguyễn khai thác bờ cõi vào đất
Chiêm, âm nhạc Việt Nam từ phía Bắc tới phía Nam đã bị ảnh hưởng nhạc
Chăm để biến thành những cung Nam ai oán.

Chúng ta tiếc rằng các sử gia chỉ ghi chép lại các sự việc về âm nhạc
của dĩ vãng mà không hề nghĩ đến chuyện ký âm các điệu Tây thiên,
Chiêm Thành âm kể trên, để bây giờ chúng ta có thể nhận xét kỹ càng sự
liên hệ giữa nhạc Việt và nhạc Chăm.

Chúng ta chỉ còn biết vớt vát ít nhiều cung điệu Chiêm Thành hiện nay
còn văng vẳng tại miền Nam Trung Việt là nơi người Chăm đang sống và
giữ nguyên phong tục, tập quán xưa.

Tuy sống trong cộng đồng Việt Nam, nhưng người Chăm vẫn theo hai
tôn giáo cổ là Bà-la-môn và Hồi giáo, vẫn dùng văn tự và ngữ ngôn riêng.
Một số dân vẫn theo chế độ mẫu hệ. Và nhất là họ vẫn còn nuôi một ngành
nhạc riêng biệt của họ.

NHẠC CỤ

Ngành nhạc Chăm có một vài điểm xa xôi và một vài điểm gần gũi với
nhạc Việt.

Trước hết, ta thấy các nhạc cụ trong dàn nhạc Chăm hiện nay vẫn là
những nhạc cụ mà cách đây 1.500 năm du khách Mã Tuấn Linh đã ghi
nhận. Sử ký Trung Hoa viết rằng vào thế kỷ thứ IV, dàn nhạc Chăm gồm có
đàn kuni kara, kèn hay sáo sanarai, trống, tù và, kèn đồng và mõ. Dàn
nhạc Chăm hiện nay gồm có một hoặc hai nhạc sĩ thổi kèn dăm 7 lỗ gọi là
sarinai (chú ý: cái tên tương tự với tên xưa). Kèn sarinai này có họ hàng
với kèn sonah (Trung Hoa) và kèn sahnai (Ấn Độ). Đàn nhị của người
Chăm, gọi là kanhi (cũng vẫn giống cái tên kuni kara kể trên), có điểm
đặc biệt là hộp đàn không phải bằng gỗ hay vỏ dừa mà bằng mu rùa.

Dàn nhạc Chăm

Trống đôi ganâng

Trống Chăm có nhiều loại: trống đôi ganâng là hai chiếc trống dài,
buộc vào nhau, do hai người ngồi đối diện, đánh trống bằng cùi tay và dùi
gõ. Trống một mặt da barinưng thì có dây chằng để căng mặt trống, do
nhạc sĩ đánh một mình, ôm trống vào lòng, dùng hai tay vỗ vào vành tang
trống (ít khi vỗ vào giữa mặt trống). Còn trống lớn thì gọi là hagar,
chuyên để dùng trong loại nhạc lễ. Một chiếc thanh la gọi là chêng thì
giống như cái chiêng của người Việt Nam và được người Chăm dùng để
đệm theo nhịp trống.

Một cây đàn rất thông dụng của người Việt Nam cũng được người
Chăm dùng: đó là đàn độc huyền, người Chăm gọi là rabap katoh (đọc là
ra bạp ca tọ). Đàn này thường chỉ được dùng để đệm cho người Chăm hát
những bản tình ca...

Kèn sarinai

Trống barinưng

CÁC THỂ NHẠC

Thể nhạc phổ thông nhất trong xã hội Chăm là nhạc lễ.
Lễ nhạc được dùng trong những cuộc lễ kỷ niệm các vị thần thánh.
Người Chăm rất chú trọng đến việc tín ngưỡng. Đời sống hằng ngày của
họ dường như là một cuộc lễ bái không ngừng. Bất cứ một việc vui mừng,

u buồn hay lo sợ nào cũng là cái cớ để người Chăm lễ bái. Bởi vậy, lễ nhạc
của họ rất phong phú. Mỗi vị thánh hay mỗi loại cúng lễ đều có điệu nhạc
riêng.

Mừng thánh trong gia đình, người Chăm có điệu patra tha gai (điệu
trống một cây) hay điệu ragâm tagoh chang (điệu trống vỗ nhiều hơn là
đánh dùi). Và điệu tapơ là điệu trống khi xưa mừng tướng thắng trận, nay
được dùng để nhớ lại vị anh hùng hiển thánh đó. Điệu dân bôi (đọc là tần
bồi) nghĩa đen là chôn đu, do người Chăm gốc Mã Lai sử dụng trong ngày
lễ Chà Và. Vào dịp này, họ thường hay dựng những cây đu và đánh trống
thổi kèn điệu dân bôi để giúp vui cho người chôn đu.

Nhạc lễ của người Chăm dễ dàng biến thành nhạc hội, với điệu trống
padit (đọc là pa tịt) nghĩa là con bướm, phụ họa cho các Chiêm nữ cầm
quạt bắt chước bướm bay, trong những ngày giỗ các bà hoàng, các công
chúa. Điệu jalitai (đọc là chà li tai) thì được dùng trong cuộc lễ kỷ niệm
một vị thần người Chà Và khi xưa vượt biển đến cứu nguy cho nước
Chăm, nhưng chẳng may bị chết chìm dưới biển.

Theo nhà khảo cổ Lưu Quý Tân, người Chăm có hơn 100 điệu trống để
dùng trong loại nhạc lễ. Ngoài những lễ kỷ niệm các thần thánh và anh
hùng liệt sĩ, người Chăm còn có nhiều lễ khác như Pơh pahâng yang (lễ
mở cửa Tháp), Yuôn yang (lễ khai mương, cầu đảo), Trung li ua (lễ hạ
điền), Pakap hlâu krong (lễ xin đừng mưa trong mùa gặt)... Mỗi lễ đều có
một điệu nhạc riêng.

Xét chung, nhạc lễ của người Chăm là một loại nhạc tôn nghiêm nhưng
vương vấn nhiều nhạc tính buồn. Có lẽ người Chăm đã mượn dịp lễ bái để
tưởng nhớ thời oanh liệt xa xưa. Việc suy tôn các vị anh hùng lên hạng
thần thánh là sự bày tỏ lòng yêu dĩ vãng của người Chăm.

Vũ đoàn Chăm

Tình hoài hương, nỗi nhớ nhung thời oanh liệt đó càng được phô bày
trong loại truyện ca, anh hùng ca của người Chăm. Họ có nhiều nhân vật
lịch sử để đưa vào huyền sử ca, như Chây Talim là một vị tướng Chăm
khi còn trẻ, gia đình nghèo, sống nhờ một cây lựu, rồi ra cứu nước phò vua
và lập chiến công hiển hách, khi chết đi, người dân nhớ ơn gọi là Cậu Lựu
(Chây Talim). Cậu có nghĩa là thần thánh.

Chây Axit, Chây Prông là truyện hai anh em nhà nọ, sinh ra trong thời
tao loạn, quyết tâm cứu quốc và chết tại xứ Ra Đê.

Ta còn có thể nghe một truyện ca trách móc Chế Mân, chỉ vì ham sắc
đẹp của nàng Huyền Trân mà để mất hai Châu Ô, Châu Lý.

Truyện ca Chăm thường được các cụ già ôm trống barinưng hát cho
người Chăm ngày nay nghe chuyện nước Chăm thời xưa.

Tình ca của người Chăm là loại hát đối mang cái tên là doh dam dara
(đọc là Tọ tâm tà rà), nghĩa đen là bài hát ân tình. Lời ca phần nhiều là
thơ bình dân của người Chăm, nội dung rất trữ tình, hình thức là thể thơ
lục bát gieo vận lục tứ và bát lục:

Thây mai mưng dêh thây ô
Drơh phik kâu lô yom tha u rang
Chek tian mưng asit dih đang
Mai hu ka urang oan lô li ngik...

Ai đến từ đàng kia ai đó
Giống mật (lòng) ta dường như một người
Để bụng (yêu) từ nhỏ còn nằm ngửa
Bây giờ cho người khác tiếc quá trời ơi.
Thể thơ bình dân Chăm, qua bài doh dam dara này, cũng giống như ca
dao Việt Nam, thể lục bát gieo vận lục tứ:
Cô kia má đỏ hồng hồng
Cô chửa lấy chồng còn đợi chờ ai?

Tình ca Chăm thường hát với sự phụ họa của đàn bầu rabap katoh, trai
gái hát đối đáp nhau trong ngày hội hay lúc nghỉ ngơi...

So với lễ nhạc và truyện ca mang tính chất hoài cổ và bi lụy, doh dam
dara là những bài thơ trữ tình gắn liền con người vào công việc hàng
ngày:

Dun tian gơp biak atah
Bloh mai talah oan tian lô lingik
Lingik halây pajơng klong mai
Urang yâu padai klong yâu râlang
Ai râu min hu urang dok taphia
Adây râu mưjua dok tha dray.

Chiều lòng nhau quá thật lâu
Bây giờ chia ly đau lòng trời ơi
Trời nào sinh tôi ra
Người ta như hột lúa chắc
Tôi như hột lúa lép
Anh buồn nhưng có người ở gần

Em buồn em sống lẻ loi một mình.
Táng ca cũng đóng vai trò quan trọng trong đời sống của người Chăm.
Người chết, trước khi đem hỏa thiêu, được các thầy cả coi việc lễ trong
làng tới ru hồn bằng những điệu doh dam mưtai, hát với sự phụ họa của
đàn nhị mu rùa kanhi. Lời hát của doh dam mưtai thường nói rằng:

Sống trên đời là sống tạm
Coi như đi buôn bán về tinh thần
Trời cho sống thử thách ai gian ai ngay

Sinh ra trần truồng hai bàn tay không
Chết đi hai bàn tay trắng
Sống có đức thì lên thiên đàng
Sống không có đức thì xuống địa ngục.

NHẠC NGỮ

Qua một số điệu nhạc lễ, điệu hát kể truyện, điệu tình ca, điệu táng
ca... chúng ta có nhận ra một vài đặc tính của nhạc ngữ Chăm.

Hai hệ thống ngũ cung được người Chăm sử dụng:
1. Hệ thống do re fa sol la với hiện tượng chuyển hệ (métabole) fa sol
sib do re, giống như âm giai Bắc của người Việt.

2. Hệ thống do mi fa sol la, rất gần gũi với hơi điệu của hát bài chòi
Bình Định và hơi Nam giọng oán của dân nhạc Nam Việt.

Các nhà chép sử thời xưa thường bảo rằng nhạc Chăm là mẹ đẻ của loại
nhạc buồn của miền Trung Việt như Nam ai, Nam bình... Và các người
viết nhạc sử Việt Nam gần đây cũng lập lại luận điệu đó, nhưng chưa có
ai nghiên cứu kỹ càng về âm luật của hai nền nhạc Chăm, nhạc Việt.

Theo tôi, nhạc Chăm không thể có hơi Nam giọng ai của nhạc Huế
được, vì ngũ cung Chăm trong loại nhạc buồn là hệ thống do mi fa sol la,
trong khi loại nhạc Nam ở hai miền Quảng Trị – Thừa Thiên lại được xây
dựng trên hệ thống do re(non) fa(già) sol la(non)... Nhạc Chăm thật ra rất
gần gũi với loại nhạc oán của miền Nam.

Có thể trong dĩ vãng, người Việt ở miền Bắc, vốn quen dùng ngũ cung
đúng (do re fa sol la), khi Nam Tiến đã bị nhạc Chăm với ngũ cung oán
(do mi fa sol la) quyến rũ, rồi sáng tạo ra ngũ cung ai do re(non) fa(già)
sol la(non) chăng?

Chúng tôi chờ đợi có một Viện Khảo nhạc để thống nhất quan điểm về
việc này.

Tài liệu tham khảo

Thái Văn Kiểm: Loạt bài viết về dân tộc Chăm.

Trần Văn Khê: La musique Viêtnamienne traditionnelle, Ed Presses
Universitaires.

Phạm Duy: Loạt bài dân ca dẫn giải, Đài Tự do Saigon 1965.

DÂN NHẠC KHMER TRÊN ĐẤT NAM VIỆT

DƯ ÂM CỦA NHẠC ĐẾ THIÊN ĐẾ THÍCH

Theo các nhà dân tộc học thì tổ tiên của trên 600.000 người Việt gốc
Miên hiện đang sống tại các tỉnh Vĩnh Bình, Châu Đốc, An Xuyên, An
Giang, Ba Xuyên, Bạc Liêu, Kiên Giang, Chương Thiện, Phước Long,
Phong Dinh, Vĩnh Long, Tây Ninh, Bình Long... đã tới sinh cơ lập nghiệp
tại đây trước và trong khi người Việt chính thống hoàn thành cuộc Nam
Tiến.

Nhưng mặc dù sau hai thế kỷ sống trong quốc gia Việt Nam và được coi
như người Việt thực thụ, con số quá nửa triệu người kể trên vẫn được tự do
giữ nguyên các phong tục, tập quán, ngôn ngữ, nghệ thuật, mà ta phải nói
thẳng là thuộc văn hóa Khmer.

Gốc tích của nhạc Khmer trên đất Nam Việt chắc chắn phải bắt nguồn
gần gũi ở xứ Chùa Tháp dưới thời vàng son của Đế Thiên Đế Thích và
ràng buộc xa xôi với nhạc Ấn Độ huyền bí qua các kinh Mahabharata và
Ramayana.

Trên các đền dài ở Angkor Wat, người ta thường thấy tượng nhạc sĩ
đánh đàn harpe cong là thứ nhạc cụ của Ấn Độ hồi thế kỷ thứ VIII. Và
những bản văn chạm trổ trên các di tích lịch sử của Angkor Wat thường
giúp ta hiểu biết tổ chức của dàn nhạc Khmer hồi thế kỷ thứ XII. Những
nhạc khí có mặt trong dàn nhạc này thường vẫn là những nhạc khí mà
người Việt gốc Miên đang sử dụng.

Nhạc Khmer khi xưa là nhạc lễ của người theo đạo Phật. Trong dĩ vãng,
âm nhạc đã đóng vai trò quan trọng trong các cuộc lễ ở đền đài Đế Thiên
Đế Thích hay ở kinh đô xứ Khmer. Âm nhạc đi đôi với vũ điệu, một ngành
nghệ thuật được hoàng gia Cao Miên nuôi dưỡng suốt mười thế kỷ.

NHẠC CỤ

Sinh sống tại đất Nam Việt, nhạc Khmer nặng tính chất dân lập hơn
quyền lập. Dàn nhạc cổ điển do các chùa thành lập để dùng trong các buổi
lễ, thường được gọi là dàn nhạc ngũ âm gồm có một hay hai cái đàn
chiêng kongthom, một hay hai cái đàn thuyền ronéat, trống vỗ sompho,
trống cái skothom. Đôi khi có sáo gỗ phụ họa.

Đàn chiêng kongthom thuộc loại métanophone, là 16 cái chiêng đồng
nhỏ nằm trên một cái giàn bằng mây hình bán nguyệt. Nhạc sĩ dùng vồ nhỏ
bằng gỗ để đánh đàn. Âm giai của đàn chiêng là âm giai 7 cung đều nhau,
khác hẳn với âm giai Tây phương hay Trung Hoa và có vẻ gần gũi với âm
giai Nam Dương. Đàn kongthom cũng có họ hàng với đàn gamelan của
xứ Bali.

Đàn thuyền ronéat thuộc loại xylophone, là một số thanh gỗ nằm ngang
trên một cái hộp đàn hình chiếc thuyền, cũng do nhạc sĩ dùng vồ gỗ để
đánh, và cũng mang một âm giai 7 cung đều nhau. Đàn ronéat rất gần gũi
với đàn gambang của người Nam Dương.

Trống vỗ sompho và trống cái skothom là những nhạc cụ có liên hệ với
các loại trống Ấn độ.

Dàn nhạc cổ điển gọi là ngũ âm này thường được dùng để phụ họa cho
các bài ca, các điệu múa, trong mọi buỗi lễ Phật, cưới hỏi hay mai táng.

Đàn thuyền ronéat

Đàn kongthom (đàn chiêng)

Dàn nhạc ngũ âm Khmer

Nhưng các thanh niên Việt gốc Miên thời nay thì đòi hỏi những nhạc cụ
mới. Họ thành lập những ban tân nhạc thu dụng mọi thứ nhạc cụ Hoa, Tây,
Việt như đàn tam thập lục, đàn nhị, đàn guitare, đàn mandoline, đàn
gáo, đàn sến, kèn saxophone... Ban tân nhạc rất được hoan nghênh trong
các cuộc vui, nhất là trong các đám cưới.

NHẠC NGỮ

Nhạc Khmer ở đất Nam Việt dường như đã phát triển trên hai âm giai.
Loại nhạc lễ thể hiện qua dàn nhạc cổ điển với các đàn kongthom, ronéat
được xây dựng trên âm giai 7 cung đều nhau. Người Khmer, trên lý
thuyết, chia một bát độ (octave) ra 7 cung đều nhau và các đàn kongthom,
ronéat được hòa thanh theo âm giai đó. Nếu ta so sánh hai âm giai 7 cung
của đàn piano và kongthom thì ta sẽ thấy ngay sự khác biệt (ta chọn con
số 84 làm tổng số của bát độ).

Đúng ra âm giai 7 cung của đàn chiêng kongthom này cũng không hoàn
toàn đều nhau. Tuy nhiên, ta có thể tìm thấy sự liên quan giữa nhạc cổ điển
Khmer và nhạc cổ điển Bali (Nam Dương) vì cả hai đều dùng âm giai 7
cung, khác với âm giai điều hòa của Tây phương và âm giai 5 cung có 2
biến cung của Trung Hoa.

Dàn nhạc Khmer
Về mặt khác, dân nhạc của người Khmer ở Nam Việt hiện nay chỉ là
những bài ca, điệu nhạc nằm trong hệ thống ngũ cung (do re fa sol la) như
dân ca của chúng ta vậy. Có lẽ vì thế cho nên các thanh niên địa phương đã
thu dụng một cách rất dễ dàng các nhạc cụ Việt, Hoa, Tây...

CÁC THỂ NHẠC