Đặc Khảo về Dân Nhạc ở Việt Nam Phạm Duy

Nhạc cụ chủ yếu là trống chiến. Nghệ sĩ có thể đánh năm thanh trên
mặt da và một thanh trên vành gỗ:

Thùng: đánh vào giữa da
Tang: đánh vào vành da
Cắc: đánh vào dăm gỗ
Rụp: đánh rung hai dùi vào giữa da
Tịch: một dùi chặn, một dùi đánh vào giữa da
Tỏng: đánh nhón dùi vào vành da
Nghĩa là ngoài tiết tấu, trống tuồng còn có thể đánh giai điệu bằng âm
giai sáu cung đó. Ngoài việc phụ họa cho người hát, dàn nhạc còn có nhiệm
vụ chuẩn bị hoặc nhấn mạnh cho những cảnh, những lớp và bởi vì trống
là nhạc cụ chủ yếu cho nên người ta đặt tên bài nhạc đệm là bài trống:
Trống chiến: đánh nhịp cho người nói lối
Trống đâm bang: tướng sắp ra trận
Trống tẩu mã: tướng đuổi giặc
Trống giao chiến: khi xáp trận
Trống đổ: khi đào kép ngâm, xướng
Trống đổ chiêu: khi đào kép đi vòng tròn
Trống rụp đổ sáng: khi tướng nói lối

Trống đổ xây tá: khi tướng say rượu

Ngoài ra tuồng, hát bộ có cái trống chầu đặt trước sân khấu, dành cho
những người am hiểu nghệ thuật dùng để khen chê đích đáng. Theo truyền
thống, khi khán giả đến đông đủ, người đánh trống chầu đánh chín tiếng
giục, dàn nhạc cử bài trống rao, ông bầu (gọi là nhưng) đánh ba tiếng
trống lệnh, đêm hát bắt đầu... Người đánh trống chầu có những ước lệ sau
đây:

1 tiếng: điểm câu

2 tiếng: khen vừa

3 tiếng: khen nhiều

1 tiếng tịch: chê diễn viên

Trống đánh tang: cần góp ý với ông bầu

Nhưng cái kèn dăm (sona) cũng rất cần thiết cho sân khấu tuồng. Nó
đóng góp vào việc nâng nghệ thuật đến chỗ bi hùng. Nếu tiếng trống tuồng
tạo được không khí thì tiếng kèn tuồng xoáy sâu vào lòng người, rút ruột
người nghe. Kèn dăm (sona) vì đặc tính đó đã được tận dụng trong các
đám ma vậy.

Tuồng là một nghệ thuật kết hợp ca hát và bộ điệu (cho nên có cái tên
hát bộ). Múa trong tuồng là bộ điệu tượng trưng, không bắt chước cuộc
sống mà nhằm biểu hiện nội tâm nhân vật.

Nhân vật sảng sốt thì có bộ bê, bộ sảng. Kép võ có bộ nhẩy lót. Tướng
bị thương, không muốn cho quân sĩ trông thấy vết thương, dùng bộ đá giáp
(che vết thương). Các quan ra chầu vua thì dùng bộ phát mãng. Tuồng có

mười hai lối vuốt râu. Các nhân vật có những bộ siếng, lỉa, lăn để nhấn
mạnh cho hoàn cảnh bi đát của mình.

Riêng bộ nhẩy ngựa của tuồng, hát bộ là cả một nghệ thuật. Chỉ với
một cái roi có quấn vải màu, diễn viên dùng các bộ điệu để tượng trưng
cho mọi việc: lên ngựa, xuống ngựa, ngã ngựa, dắt ngựa đi vòng trong
núi, tắm cho ngựa, cứu ngựa bị nạn...

Tất cả những bộ điệu kể trên đều được dàn nhạc phụ họa. Sân khấu
tuồng là một sân khấu rất hấp dẫn, không những chỉ vì những yếu tố âm
nhạc, bộ điệu mà thôi. Hóa trang và phục trang của tuồng cũng là cả một
kỳ công.

Ta thường hay cho rằng lối vẽ mặt trong tuồng của Việt Nam đã bắt
chước của Tầu. Trong thực tế, không có cái mặt vẽ nào của hí khúc (Trung
Quốc) lại giống mặt vẽ của tuồng Việt Nam. Ngay cả những nhân vật như
Trương Phi, Hoàng Phi Hổ cũng được hóa trang khác nhau ở hai sân khấu...

Trong truyền thống tuồng Việt, người ta chia các nhân vật mẫu ra:
Tướng, Kép, Lão, Đào, Bột... Tướng thì có tướng trung, tướng nịnh,
tướng lác, mỗi mẫu tướng lại có riêng một lối vẽ mặt. Kép thì có kép
xanh, kép trắng, kép đỏ, kép xéo, kép rằn, nghĩa là theo mầu sắc và lối
vẽ mặt để chỉ định tính cách. Bột có lẽ là những vai phụ, chỉ lấy bột xoa lên
mặt mà thôi chứ không có hóa trang gì cả.

Phục trang của tuồng Việt cũng khác của Trung Hoa. Hát bộ ở Huế
được phục trang bằng những quần áo giống như của các vua quan dưới triều
Lê, triều Nguyễn.

Trong giai đoạn phân hóa, tuồng, hát bộ, hái bội, mất nhiều tính chất
thuần nhất để bị pha trộn nhiều yếu tố ngoại lai. Nhất là trong địa hạt âm
nhạc.

Hát bộ ở miền Trung sau khi bị đánh bật ra khỏi những trung tâm văn
hóa (hát bộ cung đình bị bỏ rơi, các ông vua dưới thời Pháp thuộc không
duy trì ngành ca kịch cổ điển này nữa – những vở tuồng do các quan mới
viết không được dân chúng hoan nghênh – những vở tuồng ái quốc không
được nhà cầm quyền cho phép diễn) đã chia thành những đoàn thể đi hát ở
thôn quê... Những khán giả bình dân không đòi hỏi nhiều ở những sân khấu
nhỏ lưu động này. Rồi vì nhiều lý do trong đó có lý do thiếu người, thiếu
phương tiện..., hát bộ miền Trung trở nên dễ tính. Tất cả nghệ thuật ca
diễn dường như chỉ dựa vào một bài ca mà dân chúng ưa thích: bài Xuân
nữ, vốn là một bài cũng có hơi Nam giọng oán và mùi như bài Vọng cổ (đã

bắt đầu được hoan nghênh). Do đó, hát bộ miền Trung mang cái tên hát bộ
Xuân nữ. Bài Xuân nữ của hát bộ sẽ còn được ca kịch bài chòi ở Bình
Định thu dụng để làm một bài ca cốt cán.

Hát bội ở miền Nam, chỉ có những gánh hát cha truyền con nối, đóng đô
ở những rạp hát gần chợ, để thu hút khách xem từ vùng quê lên họp chợ, là
còn cố bám víu lấy ít nhiều truyền thống xưa. Ngoài ra hầu hết đào kép của
hát bội đều gia nhập sân khấu cải lương trong những năm đầu của hình
thức ca kịch này. Họ đóng góp vào việc phát huy loại tuồng Tầu trong tổ
chức hát cải lương sơ khởi. Vở hát, điệu bộ, hóa trang, của hát bội khi
du nhập sân khấu cải lương trong loại tuồng Tầu, đã được biến đổi cho
phù hợp với hình thức mới. Ngoài ra những ông bầu của cải lương trong
giai đoạn thành lập này, đã bắt đào kép (tuồng Tầu) học hỏi nghệ thuật ca
diễn của các gánh hát Quảng Đông, Phước Châu, khi đó hay tới diễn tại
Chợ Lớn... Do đó, có rất nhiều yếu tố ngoại lai trong âm nhạc của hát bội
qui phục cải lương.

Những bài nhạc Tầu đã vào nằm trong nhạc mục của tuồng Tầu trong
cải lương như bản mằm pãng, chúng pãng, dì phạn...

Rồi vì loại tuồng Tầu cải lương được hoan nghênh nên những gánh hát
bội thuần nhất cũng đành phải bắt chước các xảo thuật mới vậy. Và hình
thức, hát bội cải lương đã ra đời với nhiều sự thay đổi để càng ngày càng
xa dần sân khấu cổ điển.

Ở miền Bắc, tuồng cổ sinh hoạt tại một rạp hát ở giữa khu hí trường (rạp
Quảng Lạc), cũng phải theo trào lưu mà biến đổi. Để lôi kéo khán giả,
người ta yết bảng: tối nay diễn tuồng Saigon nghĩa là nghệ sĩ hát tuồng
diễn những vở tuồng Tầu, nói và hát theo giọng miền Nam...

Một nghệ sĩ có tài cải cách, ông Trần Phềnh, với những yếu tố mới của
ông về làn điệu, tranh cảnh, phục trang sẽ còn làm cho hát tuồng bước
thêm một bước nữa trên đường phân hóa.

Hiện nay, miền Bắc đang xây dựng lại nghệ thuật ca diễn cổ điển này với
sự tham gia của đa số nghệ sĩ hát bộ miền Trung.

Người miền Nam thì đang cố gắng phục hồi địa vị hát bội. Một số nghệ
sĩ và mạnh thường quân thành lập những hội nghiên cứu và phát huy hát
bội (Khuyến Lệ Cổ Ca), và thỉnh thoảng những cơ quan văn hóa ở Saigon
lại tổ chức trình diễn hát bội. Nhưng vì diễn viên thuộc về lớp già và chưa
một lớp trẻ nào nắm được nghệ thuật ca diễn tượng trưng này, cho nên hát
bội miền Nam hiện nay vẫn còn đang trong thời suy.

Miền Bình Định cũng muốn hồi sinh hát bộ. Hội Khổng Học ở Qui
Nhơn có chương trình qui tụ tất cả những đào kép có danh tiếng, sưu tập lại
các vở cũ, sáng tác những vở mới, đi trình diễn... Nhưng vì thiếu phương
tiện, ý định của một số người yêu hát bộ không thành, và chưa biết đến bao
giờ tiếng trống tuồng mới lại được rộn rã kêu lên tại miền Nam, để tiếp
tục truyền thống của người Việt thời xưa, dùng sân khấu để giáo dục dân
chúng qua tấm gương sáng của những bực trung quân ái quốc…

Tài liệu tham khảo

Đoàn Nông: Nghệ thuật và sự tích hát bội, nhà xuất bản Mai Lĩnh, Hà
Nội 1943.

Trần Văn Khê: Les Théâtres d’Asie, Editions du Centre National de la
Recherche Scientifique, Paris 1959.

Mạc Như Tòng: Hát bội Bình Định, tài liệu chép tay.

Mịch Quang: Tìm hiểu nghệ thuật tuồng, nhà xuất bản Văn hóa Nghệ
thuật, Hà Nội 1963.

Phạm Duy: Hát bộ Bình Định, tạp chí Sáng dội miền Nam, Saigon 1951.

Nguyễn Đắc Xuân: Vài tài liệu hát bội đời Nguyễn, báo Nghiên cứu Việt
Nam, Huế 1966.

SÂN KHẤU CHÈO

Chèo là hình thức ca kịch bình dân của người Việt miền Bắc. Được
chuẩn bị từ thế kỷ thứ XI, XII, chèo thành hình vào cuối thế kỷ XVIII,
phát triển đến chỗ cực thịnh ở thế kỷ thứ XIX, phân hóa trong những năm
đầu của thế kỷ này và đang được phục hồi…

Tên chèo có lẽ do chữ trạo phường gọi chệch đi. Theo cụ Phạm Đình
Hổ (Vũ trung tùy bút), trạo phường là những tổ chức ca kỹ, dưới thời nhà
Lý, chuyên đi hát đám táng. Tổ chức này mang thêm cái tên phường chèo
bội, ngoài những khi đi hát đám ma, còn đi hát mua vui cho dân chúng
xem.

Vào thời Cảnh Hưng (1740 – 1786) phường chèo bội đã có nhiều điệu
hát và múa. Điệu hát lúc đó là hát huê tình với những lời ca ngợi công
đức của vua quan. Điệu múa do các đào nương đảm nhiệm gồm có múa
đèn, múa bông và đi dây. Dàn nhạc có kèn, sáo, nhị, thanh la, trống...

Cũng như hát ả đào, chèo xuất xứ từ phường chèo bội. Nhưng nếu hát
ả đào trong giai đoạn thành hình của nó, chỉ chuyên về hát thờ, hát khao,
hát vọng với những bài hát nghiêm trang, những màn múa vụn vặt... thì
chèo biết tìm con đường kể truyện bằng ca hát và điệu bộ, nhất là biết tạo

một đời sống thứ hai trên sân khấu đối diện với cuộc đời qua những vở hát
đầy tính chất xã hội.

Trong giai đoạn thành hình, chèo chưa phải là tổ chức nhà nghề, diễn
viên là nông dân tập hợp theo ông trùm để đi hát. Chèo là nghệ thuật ca
diễn tự phát của nông dân miền Bắc.

Trước hết chèo mang cái tên chèo sân đình. Lúc đó, sân khấu của chèo
là một chiếc chiếu trải giữa sân đình, khán giả ngồi bao quanh xem cả bốn
mặt. Không có phong cảnh, bài trí. Phục trang là y phục thường ngày. Hóa
trang cũng rất đơn giản, chỉ có hề là vẽ mặt thôi.

Ngay từ lúc đầu, chèo đã muốn tiếp nối công việc kể truyện của dân ca
(hát hội, hát rong) nhưng lần này với nhiều phương tiện hơn. Cổ tích,
truyện Nôm bây giờ được kể lại bằng sân khấu, có nhân vật sống động,
có lớp lang, có hát và có thêm cả múa để cho truyện kể thêm hấp dẫn.
Những cổ tích và những truyện thơ như: Lưu Bình Dương Lễ, Quan Âm
Thị Kính, Phan Trần, Truyện Kim Vân Kiều được đưa vào chèo với nhiều
thêm bớt. Chèo cũng có những sáng tác như: Kim Nham, Trương Viên,
Chu Mãi Thần. Nội dung của các vở chèo chủ ý đưa lên sân khấu một xã
hội thứ hai phản ảnh đời sống nông thôn lúc đó, với mục đích đả phá
những cái xấu xa, đề cao những cái tốt đẹp.

Từ đời này qua đời nọ, chèo sẽ mất dần tính chất tài tử để trở thành một
tổ chức nhà nghề. Diễn viên là nghệ sĩ chuyên nghiệp, học nghề theo lối
cha truyền con nối.

Khi chèo phát triển đến chỗ cực thịnh của nó thì về phần âm nhạc chúng
ta nhận thấy nhạc chèo rất phong phú.

Cũng như các loại dân ca thường ngày của nông dân miền Bắc, các bài
hát chèo đều khởi sự từ những bài thơ bốn chữ, năm chữ, lục bát, thất
ngôn... Làn điệu trong chèo tuy mượn nét nhạc của dân ca nhưng được sửa
đổi cho có thêm tính cách (loại vui, loại buồn, loại lẳng lơ, loại trang
nghiêm, loại tiêu biểu nhân vật, loại tôn giáo...).

Nhịp điệu của chèo thì rất phức tạp, không còn đơn giản như trong dân
ca. Mỗi bài chèo đều có tiết điệu riêng, làn điệu không phải tuân theo vận
tiết của lời thơ nữa. Chèo có một số nhịp chính như: nhịp cách, nhịp dắt,
nhịp chờ, nhịp đuổi, nhịp sắp.

Nói tóm lại, âm nhạc trong chèo đã vượt ra khỏi trình độ tự nhiên để
đạt tới mức nghệ thuật rất cao.

Chèo là một sân khấu có cốt truyện, nhân vật và hoàn cảnh. Các bài
hát chèo đã được soạn để dùng trong những hoàn cảnh và cho những nhân
vật điển hình. Vai Thị Kính trong vở Quan Âm Thị Kính hoặc vai Vân
Dại trong vở Kim Nham, trong hoàn cảnh buồn thì cũng hát làn thảm như
nhau. Bất cứ một vai học trò nào trong bất cứ một vở nào, khi ra trò là
phải hát bài Quyết chí tu thân theo điệu hát cách...

Ngoài ra chèo có hai lối biểu lộ bằng lời ca: đó là nói và hát (nói ở đây
phải được hiểu theo nghĩa thể điệu).

Sân khấu chèo

Phân loại các kiểu nói và hát của sân khấu chèo là một việc rất khó, vì
lối đặt tên các làn điệu của người xưa rất phức tạp. Mỗi người đặt riêng
một cái tên cho một làn điệu. Mỗi kiểu nói và hát đều có nhiều tên khác
nhau... Chúng tôi thử làm công việc phân loại các điệu chèo. Rất mong các
nhà khảo cứu chèo bổ khuyết[3].

Trước khi phân tích nhạc ngữ của chèo, chúng ta thử làm sáng tỏ một
vài cái tên của một vài điệu hát.

Như ta đã biết, người xưa thường hay lấy nội dung hoặc mấy chữ của
bài hát để đặt tên cho điệu hát. Trong chèo, một số làn điệu đã có những
cái tên chỉ định rõ ràng nhịp điệu (cách, xếp, sắp), âm điệu (bằng, chênh,
dựng), tính cách (lửng, rầu, thảm)... Một số khác được đặt tên bằng nội
dung hoặc mấy chữ của bài hát.

Theo các nghệ sĩ chèo, đường trường là tên của một làn điệu, nhưng
người ta có nhiều lời hát khác nhau khi hát điệu đường trường, chẳng hạn
khi hát:

Đôi ta duyên phận phải chiều

Tơ hồng vấn vít chỉ điều xe khăn...

Người ta đặt tên ngay là bài Đường trường phải chiều. Bài Đường
trường tiếng đàn cũng do ở lời ca:

(Tiếng) đàn ai khéo gẩy tính tình

Vài con cá lớn tựa ghềnh nó nghe…

Ngay cái tên đường trường mà người ta đặt cho làn điệu này, có lẽ cũng
vì lời ca đầu tiên mang một nội dung đi xa, đường trường, cách biệt:

Khi đi em chửa có chồng

Khi về em đã tay bồng tay mang...

Khi hát đường trường người ta còn gọi là hát sử.

Điệu hát được gọi là Sắp qua cầu cũng lấy tên ở những lời ca nằm giữa
bài hát:

........................

Ấy mấy đi qua cầu là xin em nhớ

Xin em chớ có nhắc nhịp cầu

Ờ a cầu ới bao ới là là bao
Bao nhiêu nhịp dạ anh sầu có bấy nhiêu...
Là một làn điệu hát theo nhịp đuổi, bài Giang Đình (mà người ta
thường gọi là điệu Giang Đình) là lời ca dao:
Thuyền tình đã ghé tới nơi
Khách tình sao chẳng xuống chơi thuyền tình
Thuyền không đỗ bến Giang Đình...
Điệu cấm giá mà vai Thị Mầu thường hát sau khi nói lệch:
Này chị em ơi
Nay mười tư mai đã mười rằm
Ai muốn ăn oản thời năng lên chùa...
Ấy thế mà Mầu tôi mang tiếng lẳng lơ
Đò đưa cấm gió lên chùa từ mười ba...
Chính là do ở hai chữ cấm gió nói chệch đi!
Điệu Đào liễu cũng đội cái tên đó vì những lời ca:
Đào liễu em ơi một mình
Đôi vai tình tang gánh chữ chung tình xa là đường xa...

Điệu Chức cẩm hồi văn đã lấy tên bài thơ của Tô Huệ (người Tầu) do
Ngô Thế Vinh dịch ra quốc âm và được hát trong ả đào bằng điệu gởi thơ.

Nhạc ngữ của chèo

Một số các nhà khảo cứu chèo đã chia các điệu chèo ra hai hoặc ba loại.
Người ta bảo chèo có loại nói và loại hát. Người thì thêm vào đó loại nửa
nói nửa hát. Theo tôi, có lẽ ta không nên đưa vào tên gọi mà chia loại, vì
nói của chèo cũng đã là hát rồi... Có khác chăng thì ở chỗ: nói không có
nhịp như hát!

Nói trong chèo có nghĩa là ngâm những câu thơ với giai điệu tùy theo
thể dụng. Khi Dương Lễ ra trò, vai này nói sử:

Khánh vân trình năm thức

Cảnh tượng ứng chín châu

Nghìn năm binh khoe đất giầu

Mừng lại gặp mưa hòa gió thuận

Trên bảo các ngự an trùng chín

Dưới tôi ngay vững đạt đền ba

Quê ngụ tại Sơn Tây

Tôi tính danh Dương Lễ

Nhà vua mở khai khoa thủ sĩ

Âu là tôi rủ bạn đi thi

Để tới đó cướp chưng thẻ bạc...

Và như vậy Dương Lễ đã ngâm hay hát lên điệu nói sử này, chớ không
phải là nói như nói thường nữa! Các lối nói trong chèo có nhiệm vụ dẫn
vào bài hát. Nói vỉa chẳng hạn đã quy định rõ ràng công dụng của nó: biến
chữ của thủ vĩ ngâm, vỉa là một thể thơ mà câu cuối của bài trên sẽ trở
thành câu đầu của bài sau...

Hát đường trường bao giờ cũng có nói vỉa (có khi người ta còn gọi là
hát vỉa hoặc vỉa truyện). Cũng như vai hề hay vỉa hai câu thơ:

Lơ thơ tơ liễu buông mành

Kìa cái con chim oanh nó còn đang học nói

Ở trên cành nó mỉa mai.

Rồi mới hát hồi tiếu (hay nồi niêu):

Tôi nghĩ cái mình anh

Có cái cúc bạc mà lưu tai

Lưu tai lưu tai lưu tai.

Nói lối (hay kể), nói lệch (hay lửng), nói hạnh lẽ tất nhiên sẽ được hát
với các giai điệu khác nhau vì phải tùy theo nhân vật (học trò, đào lẳng,
nhà sư) nhưng ba thể nói đó đều là thơ lục bát hay song thất, hoặc nguyên
thể hoặc biến thể.

Nói sử bằng, nói sử chúc, nói sử rầu, nói sử vãn... cũng là những lối
hát những câu thơ của các nhân vật khác nhau dùng trong những hoàn

cảnh khác nhau.

Đặc tính căn bản của nói trong chèo là không có nhịp, nghệ sĩ nói (hay
hát thơ, ngâm thơ) tự do (ad libitum) và ngắt câu theo vận tiết của thơ.

Hát trong chèo tức là phải hát theo một số nhịp điệu chính. Tuy vẫn là
thơ lục bát được hát lên, nhưng hát chèo có rất nhiều những tiếng đệm,
tiếng nói khiến cho người nghe không còn nhận ra thể thơ nữa. Ví dụ bài
Trấn thủ lưu đồn hát trên nhịp đuổi:

Ba năm bác còn đương trấn thủ

Tình dẫu mà tình ơi!

Ơi i i trấn thủ lưu đồn...

Trấn í thủ lưu đồn

Ngày thì canh điếm

Sớm tối dồn việc quan

Anh chém cây tre còn như ngả gỗ

Tình dẫu mà tình ơi

Ơi i i ngả gỗ trên ngàn...

Ta thấy hai câu thơ lục bát đã bị chìm vào nhịp điệu của bài hát. Nghệ sĩ
chèo để ý nhiều đến nét nhạc hơn là lời ca. Những tiếng đệm vừa có công
dụng làm dài câu hát, vừa giúp nghệ sĩ ngân hơi: i i ì, ư ừ ự, ối a, mà
rằng, chứ đã, bây giờ, rồi ra...

Nếu như giai điệu phải tùy ở lời ca và tùy bài mà thay đổi nét nhạc
(bằng, chênh, hay dựng) thì nhịp điệu của chèo có năm nhịp căn bản.

1. Nhịp cách có nghĩa là trong một câu hát người ta không gõ nhịp một
hay nhịp ba (như trong ca Huế chẳng hạn). Trong những câu hát cách, sau
một khoảng cách đã định trước, người ta mới gõ nhịp, không có một thứ
nhịp đều đều trong hát cách.

2. Nhịp đuổi tức là nhanh.

3. Nhịp sắp nghĩa là nhịp trường canh dồn vào nhau rất sát. Những
bài hát sắp trong chèo vì vậy có những nhịp rất phức tạp.

4. Nhịp dắt được dùng khi người ta gõ nhịp vào giữa hai câu hát.

5. Nhịp chờ tức là chậm...

Nhạc điệu trong chèo có tất cả những đức tính của hát quan họ. Hiện
tượng chuyển hệ (métabole) được dùng rất nhiều trong chèo. Hơn nữa sự
đổi giọng lại có thể được coi như sự đổi thể (modulation) của nhạc Tây
Phương.

Ví dụ một câu hát đang được hát với giọng bằng nghĩa là ngũ cung:

do re fa sol la

khi đổi giọng chênh, nghệ sĩ đã chuyển sang một ngũ cung khác,
nhưng vẫn giữ cung do là cung chính:

do mib fa sol sib

Hoặc đang từ ngũ cung do re fa sol la, họ chuyển sang sol sib do re fa.

Dàn nhạc của chèo gồm đầy đủ các nhạc cụ thuộc các bộ thổi, bộ gẩy,
bộ kéo, bộ gõ: sáo, đàn nguyệt, đàn nhị, đàn hồ, trống đế, trống cơm, mõ,
thanh la. Trống đế trong chèo là nhạc cụ quan trọng nhất.

Ngoài ra, chèo cũng như tuồng, có cái trống chầu để các người sành
chèo dùng khi cần khen chê người hát.

Trong giai đoạn phát triển của sân khấu bình dân Bắc Việt này, các
bài hát trong chèo tuy chỉ có nhiệm vụ phù trợ cho lời nói và động tác của
nhân vật, nhưng đã trở nên cần thiết vô cùng. Người đi xem chèo không
phải vì cốt truyện hay sự việc trong vở, mà chính là để nghe hát và xem
múa của chèo. Có thể nói rằng tất cả những mới lạ mà diễn viên cống hiến
cho khán giả là hát và múa, vì truyện hay vở của chèo, ai nấy đều thuộc
lòng cả rồi!

Múa trong chèo trước hết là những cử chỉ động tác hằng ngày được
đưa lên sân khấu để nhấn mạnh cho lời ca. Khi diễn viên hát: trời cao đất
thấp hoặc đau lòng thiếp lắm chàng ơi! thì bàn tay không hoặc đang
cầm quạt chỉ lên trời, chỉ xuống đất, chỉ vào lòng...

Nhưng bản thân chèo là một nghệ thuật mang nhiều tính cách điển
hình: nhân vật, hoàn cảnh đặc biệt. Bởi vậy múa chèo là loại múa có tính
cách vũ điệu (danse de caractère). Các thế tay, thế chân tuy là những thế
căn bản nhưng sẽ được diễn tả hết sức rộng rãi tùy theo nhân vật và hoàn
cảnh.

Thế tay có múa đuổi ngón và múa hoa cổ tay. Cùng một khuôn múa
hoa cổ tay, Thị Mầu phải diễn tả sự lẳng lơ, thèm khát, còn Thị Kính phải
nói lên sự nghiêm trang, đau khổ...

Thế chân có thế chữ bát, thế chữ nhân đứng, thế chữ đao kề, thế chữ
đinh và thế cổn chủ. Vai thư sinh đi lại trên sân khấu thường hay đi thế
chữ bát. Vai giáo đầu dẹp đám bằng thế cổn chủ (một chân bằng, một chân
kiễng)...

Diễn viên chèo thường múa đơn, múa đôi và khi múa đông người thì
vẫn giữ kỷ luật của múa đôi.

Dụng cụ để múa có cái quạt mà thư sinh, phụ nữ, ông lão hay dùng. Vai
hề có gậy và mồi để múa đẹp đám. Khi xưa vai hề còn phải làm nhiệm vụ
soi sáng sân khấu, chiếc mồi kể trên là một cái gậy quấn giẻ có tẩm dầu...

Ta có thể kể ra đây một số múa chèo: múa vu quy, múa Tứ thần, múa
quỷ, múa dại, múa hái dâu, múa chạy đàn, múa đẹp đám, múa tọa.

Trong dĩ vãng chèo là một sân khấu phản ảnh xã hội nông thôn trong đó
sự tôn trọng nữ quyền được đề cao. Người đàn bà Việt trong chèo nổi bật
lên, giữa đám nhân vật bình thường. Vai chính trong chèo là phụ nữ. Hoặc
họ mang những đức tính từ bi hỉ xả như Thị Kính, tiết tháo như Châu
Long, tiết trinh và hiếu thảo như Thị Phượng, hoặc họ có những nết xấu
điêu ngoa và đĩ tính như Thị Mầu, si tình và phụ bạc như Xúy Vân, ác
nghiệt như dì ghẻ Tôn Mạnh, Tôn Trọng... Tính tình của vai phụ nữ trong
chèo bao giờ cũng được tô đậm, nếu là người tốt thì để cho thiên hạ noi
theo, nếu là người xấu thì để làm gương cho xã hội...

Vai đàn ông trong chèo chỉ được bêu rếu nhiều hơn là đề cao.

Hầu hết những bài hát chèo đã đóng góp vào việc tôn sùng phụ nữ.

Như ta đã biết, ca dao Việt có ba thể chính: thể phú, thể hứng và thể
tỷ. Trực tiếp nói đến cảnh, đến người là thể phú. Nêu lên hoàn cảnh, sự

vật, khêu gợi cảm xúc và làm nảy nở tình cảm là thể hứng. Thể tỷ là so
sánh, ví von.

Trong chèo, đại đa số bài hát đã theo thể tỷ. Đặc biệt hơn nữa, phụ nữ
trong chèo, mỗi khi cần phải biểu lộ hoàn cảnh, tính tình, khát vọng của
mình, thì toàn là so sánh, ví von mình với các thú vật.

Người đàn bà mất chồng, ví mình như con tò vò (hát theo làn thảm):

Tò vò mày nuôi là nuôi con nhện

Ấy đến ngày sau

Con nhện nó lớn

Nó bồng nó bế

Bồng bế rồi quyến quyện nhau à đi!

Xong mày khóc khóc ti ti

Con vò ngồi vò khóc khóc ti ti

Nhện hời là cái con nhện hỡi

Cũng mày đi cái phương phương lai nào?

..............................

Người đàn bà không sống chung được với chồng, giận lây cả bố mẹ đã
đưa mình vào cảnh đau đớn, ví mình như con gà rừng (hát theo điệu đào
điên):

Gà rừng ăn lẫn với công
Đắng cay không chịu được láng giềng ai hay
Bồng dắt bồng díu
Xa lắc xa liu
Ức bởi thung huyên (cha mẹ)
..............................
Người đàn bà bị nhiều đàn ông dòm ngó, ví mình là con cá rô (hát theo
nói sử):
Tôi thương nhân ngãi
Tôi nhớ nhân tình
Đêm năm canh tôi khóc cả và năm
Than rằng:
Nhân ngãi cựu tình đi đâu?
Con cá rô nằm vũng chân trâu
Làm cho năm bẩy cần câu chõ vào...
Người đàn bà trong chèo còn ví mình là con chuồn chuồn, con cú rũ,
con mèo lành, con chim oanh, và nhất là con cò, đại diện trung thành của
dân quê Bắc Việt.

Sau một trăm năm phát triển, chèo bắt đầu phân hóa khi nước Việt Nam
bị lâm vào cảnh Pháp thuộc.

Trung tâm sinh hoạt của văn nghệ lúc này là thị thành. Chèo rời bỏ
thôn ổ để ra tỉnh, trước hết là biến đổi về hình thức. Từ một sân khấu giữa
trời, vòng tròn (théâtre en plein air, en rond), chèo trở thành sân khấu đối
diện với khán giả (théâtre à l’italienne) và hát trong rạp có tranh cảnh,
ánh sáng, y quan, bài trí... Để cạnh tranh với tuồng, vào khoảng năm
1913, chèo mang tên mới là chèo văn minh, với sự thay đổi trong tổ chức
sân khấu. Vở hát không được diễn liên miên nữa mà được chia ra lớp lang,
có mở màn hạ màn, có thời gian qui định, có pha trộn nhiều yếu tố mới của
tuồng.

Người có công trong việc loại bỏ những yếu tố ngoại chèo, và đưa chèo
tới một bước mới, tuy phải chiều theo thị hiếu càng ngày càng phức tạp của
khán giả, nhưng vẫn còn giữ được những đặc tính cũ, là cụ Nguyễn Đình
Nghị.

Chèo cải lương ra đời với sự cải biến các vở cũ và sự sáng tạo những vở
mới của cụ Nguyễn Đình Nghị. Một số nhân vật mới xuất hiện trên sân
khấu chèo, bên cạnh những nhân vật điển hình xưa. Sau Thị Kính, Thị
Mầu, Xúy Vân, Trương Viên, Tôn Mạnh, Tôn Trọng, Lưu Bình, Dương
Lễ của thời trước, lúc này cả một xã hội mới ra mặt: cô thông, dì phán,
thầy ký, lính tập, me tây, đội xếp, cô đầu, chú khách, tây đen... Chèo cải
lương mượn nhân vật say (do cụ Nghị đóng) để phê phán xã hội. Dưới thời
Pháp thuộc, chèo mang tính chất phản kháng tuy là một thứ phản kháng tiêu
cực.

Trên bình diện âm nhạc, cụ Nghị đã đưa rất nhiều điệu hát mới vào sân
khấu chèo cải lương. Dân ca được dùng thêm với các điệu sa mạc, trống

quân, cò lả... Ca nhạc phòng cũng được hát trên sân khấu chèo cải lương:
lưu thủy, hành vân... Thậm chí, với bài hát Tây như Madelon, Ville
d’amour do đĩa hát và điện ảnh Pháp đem vào cũng được dùng trong
chèo...

Nhưng trước sự tấn công vũ bão của điện ảnh, nhất là của phong trào hát
cải lương Nam Việt, chèo bị mất khách và rút khỏi thủ đô để về hoạt động
tại các tỉnh nhỏ. Vài năm trước cuộc kháng chiến chống Pháp, chèo hoàn
toàn tan rã.

Một cuộc phục hưng chèo được khởi sự từ 1948, khi cụ Nguyễn Đình
Nghị tản cư ở vùng Thanh Hóa và kẻ viết tiểu luận này đã là người có may
mắn cùng làm việc với cụ và những bạn đồng ngũ của cụ trong một tổ chức
văn nghệ địa phương. Chèo ở Bắc Việt hiện giờ đã được hồi sinh, nhưng trở
thành một thứ chèo mới trên cả hai bình diện nội dung và hình thức.

Tài liệu tham khảo

Văn Thuật: Diễn giải về chèo cổ, tài liệu đánh máy.

Vũ Huy Chấn: Chèo cổ, nội san của Hội Việt – Mỹ, Saigon 1960.

Trần Văn Khê: Chèo, báo Bách khoa số LXIV.

Phạm Duy: Dân ca dẫn giải, Đài Tự do 1965.



SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG NAM VIỆT

Sau đúng năm mươi năm sinh hoạt của hát cải lương Nam Việt, ta có thể
tạm chia quá trình phát triển của sân khấu này ra năm giai đoạn:

– Giai đoạn dự bị

– Giai đoạn thành lập

– Giai đoạn phát triển

– Giai đoạn phân hóa

– Giai đoạn biến hóa hay loạn phát

Trước năm 1917, trong khi thế chiến thứ nhứt đang diễn ra ở Âu châu,
người Pháp ở Đông Dương tổ chức quyên tiền để gửi về mẫu quốc. Các
công chức làm việc cho người Pháp được khuyến khích để dựng những vở
kịch Pháp dịch cho dân chúng mua vé vào xem. Tại các đô thị cũng như tại
các quận, làng, công chức họp nhau diễn trò Người hà tiện của Molière.
Truyện Những kẻ khốn nạn của Victor Hugo cũng được diễn thành kịch
nói.

Dân chúng Nam Việt trước đó chỉ được coi hát bội. Khi kịch nói ra mắt
qua những vở kịch Pháp dịch, thì hình thức sân khấu tả thực (dễ hiểu hơn
sân khấu tượng trưng của hát bội) được khán giả hoan nghênh.

Một số người nhận thấy có thể đưa ra một lối ca diễn mới, dung hòa sân
khấu tượng trưng của hát bội và sân khấu tả thực của kịch nói. Tại Vĩnh
Long, cũng trong dịp bán quốc trái để giúp mẫu quốc đang lâm nguy, các
ông Trần Văn Thiệt (cha của nghệ sĩ Duy Lân), Tống Hữu Dinh, Trần Văn
Hườn, Trần Văn Diệm (cha của nhà nhạc học Trần Văn Khê và nghệ sĩ Trần
Văn Trạch)... tổ chức một đêm hát trong đó, sau những màn ca tài tử, có

một màn ca ra bộ: các diễn viên tài tử đóng các vai Bùi Kiệm, Bùi Ông,
Nguyệt Nga (ba nhân vật trong truyện thơ Lục Vân Tiên của cụ Đồ Chiểu)
hát và làm điệu bộ hai cảnh Bùi Ông mắng Bùi Kiệm và Bùi Kiệm trêu
ghẹo Nguyệt Nga. Bài ca được dùng trong màn ca ra bộ này là bài Tứ đại
oán, một trong số bài của nhạc tài tử miền Nam.

Và lối ca ra bộ như vậy đã thành công ngay trong buổi đầu. Người Pháp
và các công chức làm việc cho họ, lợi dụng ngay hình thức ca ra bộ. Một
vở hài kịch được trình diễn, nhan đề Ông Bá hộ Gòn cho vay, với mục đích
tuyên truyền cho việc mua quốc trái.

Ca ra bộ chính là tiền thân của sân khấu cải lương vậy.

Gánh hát đầu tiên sử dụng lối ca ra bộ này là gánh Thầy Thận của
André Thận (tục danh là cò tầu Thận) ở Sadec, nửa nhà nghề, nửa tài tử,
thành lập năm 1917, gồm có một số bạn bè của hội Sadec-Amis, diễn màn
Bùi Kiệm ve Nguyệt Nga sau những màn xiệc, ca tài tử... Năm 1918, gánh
Đồng Bào Nam đổi danh từ ca ra bộ thành hát kim thời (tuy vẫn dùng
hình thức sân khấu đó) diễn những vở Kiều và những vở mới soạn như Ơn
đền oán trả, Cô Ba lưu lạc... Ngoài những bản ca thuộc nhạc tài tử, nghệ
sĩ dùng lối bình Kiều tức là ngâm, nói thơ...

Trong giai đoạn dự bị, dưới hình thức ca ra bộ, hát kim thời, nghệ
thuật ca diễn của người miền Nam là một sân khấu tự phát do một số nho
sĩ rất gần với nông dân sáng lập. Nội dung mượn ở truyện cổ bình dân
hoặc phản ảnh sinh hoạt dân chúng đương thời với khuynh hướng phổ biến
đạo đức. Hình thức muốn khác biệt với hát bộ, vươn từ một vài truyền
thống bình dân (âm nhạc là lối bình Kiều, những bài ca tài tử.... kỹ thuật
biểu diễn thô sơ, gần tự nhiên tính).

Trong khoảng từ 1917 – 1920, ca ra bộ, hát kim thời sinh hoạt không
ngừng. Nhiều nhóm được thành lập, diễn những vở rút ở cổ truyện như Ông
Trương Tiên Bửu, Bá Ngộ Mai, Kỳ duyên phổ, Thằng Lãnh bán heo... Bài
bản được dùng trên sân khấu này là loại nhạc tài tử trong giai đoạn thành
hình, gồm sáu bản Bắc, ba bản Nam, năm bản Oán, trong đó bài Tứ đại
oán được coi như bài hát cột trụ.

Danh từ cải lương xuất hiện lần đầu tiên với sự ra đời trong năm 1920
của một gánh hát khá lớn: gánh Tân Thinh của ông Trương Văn Thông ở
Saigon Chợ Lớn. Gánh này hơn các gánh ca ra bộ, hát kim thời ở chỗ có
tổ chức, sân khấu dùng nhiều kỹ thuật. Hơn nữa, gánh hát lại có hai ông
thầy tuồng để soạn vở mới, có nhiều đào kép hát hay, diễn hay. Vở tuồng
lúc này phản ảnh xã hội như vở Bạch Tuyết kiên trinh, nhưng vẫn có
khuynh hướng đề cao đạo đức. Về phần âm nhạc, ngoài số bài bản kể trên
và lối bình Kiều, diễn viên hát bản Madelon (tiếng Việt) chào mừng khán
giả trước khi mở màn.

Một số gánh hát khác như Văn Hí Ban ở Chợ Lớn, Tập Ích Ban ở Thốt
Nốt, Tái Đồng Ban ở Mỹ Tho, gánh Thầy Thuốc Minh ở Sóc Trăng... ra
đời trong giai đoạn này, và cùng với gánh Tân Thinh đóng góp rất nhiều
vào việc thành lập sân khấu cải lương.

Đã có một tập thể khá lớn gồm hằng trăm nghệ sĩ có tài, dưới quyền điều
khiển của những ông bầu có nhiều sáng kiến, sân khấu cải lương bắt đầu
đưa ra bộ mặt nghệ thuật của mình, vì những yếu tố tuồng tích, hóa
trang, phục trang mà mang cái tên là tuồng Tầu.

Hát cải lương đã vượt ra khỏi tầm tay của những nho sĩ cuối cùng của
nước Việt, và chịu sự điều khiển của một tầng lớp dân chúng, mới thành
hình sau khi các đô thị thu hút số đông dân cư: giới tiểu tư sản thành thị.

Sân khấu cải lương làm lại công việc của tuồng, hát bộ, đem truyện Trung
Quốc lên sân khấu với một nghệ thuật biểu diễn khác xưa. Vở hát lúc này
là Phụng Nghi Đình, Tiết Đinh San cầu Phàn Lê Huê, Xử án Bàng quý
phi, Trảm Trịnh Ân... với diễn viên hóa trang và phục trang gần như hát
bộ (có pha trộn cả phục trang Việt, tuồng Quảng Đông...). Diễn xuất của
nghệ sĩ cải lương tuồng Tầu không chú trọng vào bộ điệu công thức như
hát bộ. Về phần âm nhạc, số bài bản chính thức vẫn là sáu bản Bắc, ba bản
Nam, năm bản Oán. Nhưng đã có một số nhạc sĩ sáng tác và phóng tác
thêm bài bản cho sân khấu cải lương thời này. Hai bài cũ của ca Huế được
thu dụng là Xuân phong và Hành vân.

Hai bài mới ra đời và được hoan nghênh ngay là Xuân nữ và Dạ cổ hoài
lang, đều thuộc loại oán chuyên để hát trong những cảnh buồn. Bài Dạ cổ
hoài lang, sẽ trở thành Vọng cổ và gánh vác cả tiền đồ của sân khấu cải
lương trên một nét nhạc quyến rũ, trong suốt năm mươi năm dài.

Lúc mới được soạn ra do một nghệ sĩ làm việc cho một gánh hát: ông
Sáu Lầu, bài Dạ cổ hoài lang gồm có 20 câu, hát với nhịp hai (nghĩa là gõ
hai nhịp trong một câu):

Từ tư là tư phu tướng

Bửu kiếm sắc phong lên đàng

Vào ra luống trông tin chàng

Năm canh mơ màng

Trông tin chàng

Tim vàng quặn đau

Chàng dầu say ong bướm
Xin đó đừng phụ nghĩa tào khang
Đêm luống trông tin bạn (hoặc tin nhạn)
Ngày mỏi mòn như đá vọng phu
Vọng phu vọng... luống trông tin chàng
Năm canh mơ màng
Đâu chàng có hay
Đêm thiếp nằm luống những sầu tây
Biết bao thuở đó đây sum vầy
Duyên sắt cầm tình thương
Thiếp nguyện cho chàng
Đặng chữ bình an
Trở lại gia đàng
Cho én nhạn hiệp đôi...
Nét nhạc có lẽ mượn của điệu Hành vân, một điệu hát mới du nhập sân
khấu cải lương. Lời ca đầu tiên này vương vất ngôn ngữ của nho sĩ. Bài Dạ
cổ hoài lang sẽ theo với sự chuyển mình của sân khấu cải lương mà thay
tên, đổi nhịp, tuy vẫn giữ nhạc phong cố hữu.

Tuồng Tầu của cải lương trong thời kỳ thành lập này sẽ dựa vào sự có
mặt tại Chợ Lớn của nhiều gánh hát Quảng Đông, Phước Châu, mà thay
đổi ít nhiều về nội dung và hình thức. Các gánh hát mới, thành lập trong
những năm 1925 – 1927, như Phước Cương, Hồng Nhựt, Huỳnh Kỳ, đã
sử dụng nhiều yếu tố của hát bộ Trung Hoa. Những màn đánh võ khí
thiệt, nhào qua bàn, quăng mình của sân khấu cải lương tuồng Tầu trong
thời kỳ này là ảnh hưởng trực tiếp của các gánh hát Quảng Đông, Phước
Châu.

Những bản nhạc Quảng Đông cũng được thu dụng, hoặc mang tên Việt
Nam, hoặc giữ nguyên tên Tầu. Và cũng vì giai điệu của nhạc Trung Hoa
khác hẳn các điệu Bắc, điệu Nam, hơi oán nên nghệ sĩ cải lương gọi số bài
bản Trung Hoa được thu dụng là điệu Quảng.

Nhạc mục của sân khấu cải lương lúc này, ngoài những bản: Bắc, Nam,
Oán đã có thêm những bài Quảng:

Khổng Minh tọa lầu

Tô Vũ mục dương

Cao san

Tam pháp nhập môn

Khốc hoàng thiên

Mẫu tầm tử

Bài tạ

Ngũ điểm

Xái phỉ

Mần pãng

Chúng pãng

Dì phạn

Xang xề líu

Xế xáng

Tuy loại Quảng vẫn nằm trong ngũ cung đúng nhưng với cách bắt
giọng (intonation) của nghệ sĩ khi hát bài Quảng ta nghe thấy ngay nét
nhạc Trung Hoa.

Năm 1928 là năm chuyển mình của sân khấu cải lương.

Sau khi khai thác đầy đủ loại tuồng Tầu, nghệ sĩ cải lương mở thêm một
con đường mới: sáng tác những vở phản ảnh xã hội đương thời và dùng
những điệu hát mới nhập cảng. Cốt truyện có khi rút ở truyện kịch Tây
Phương, có khi rút ở tiểu thuyết tân thời Việt Nam... Các điệu hát có khi là
ca khúc Pháp có khi là sáng tác mới nhưng vì soạn trên âm giai mới nên
gọi là điệu Tây. Và loại tuồng Tây ra đời, với công đầu của hai nghệ sĩ
(soạn giả và nhạc sĩ) Nguyễn Thành Châu tự Năm Châu và Huỳnh Thủ
Trung tự Tư Chơi.

Gánh hát Trần Đắt đi tiên phong trong loại tuồng Tây, với những vở
Ngọn cờ hiệp nữ, Lửa đỏ lòng son, Tay lỡ nhúng chàm, Tiếng nói trái
tim, Khúc oan vô lượng, Tội của ai... Gánh Phước Cương cũng diễn tuồng
Tây chen với tuồng Tầu, ngoài ra lại còn diễn những vở có nhân vật mặc y
phục thời cổ Tây phương (loại này sẽ đẻ ra tuồng La Mã sau này).

Với những vở tuồng Tây, sân khấu cải lương đã đi đến gần hình thức
nghệ thuật tả thực xã hội và sẽ làm cho người khởi xướng ra nó là Nguyễn
Thành Châu tiến gần hơn nữa, trong những năm 1940 – l945 khi ông chủ
trương cải lương kịch.

Trong những năm 1928 – 1937, tuồng Tây đã làm giầu cho nhạc mục cải
lương. Nghệ sĩ Tư Chơi là người Việt Nam đầu tiên đẩy âm nhạc dân tộc từ
cổ điển tới tân kỳ. Thoạt đầu, ông còn dùng nguyên vẹn những điệu hát
Pháp và soạn lời Việt (bài hát ta điệu tây) để dùng trên sân khấu tuồng Tây
như: J’ai deux amours, Marinella... Rồi tới lúc ông sáng tác những bài
như Tiếng nhạn trong sương, Hoài tình, Hòa duyên... hiện nay vẫn còn
giá trị. Nghệ sĩ Tư Chơi cũng soạn những vở ca kịch nhỏ. Hình thức hoạt
kê hài hước (opérette) ra đời.

Ngoài ra, khoảng 1927, nhạc sĩ Nguyễn Tri Khương soạn một số bài để
dùng trong vở Giọt lệ chung tình:

Yến tước tranh ngôn (chim én và chim sẻ cãi nhau)

Thất trĩ bi hùng (chim cái mất, chim đực buồn)

Phong xuy trịch liễu (gió thổi nghiêng liễu)

Nhưng những bài này không được phổ biến nhiều, có lẽ vì nó nặng chất
nho sĩ, trong khi sân khấu cải lương đã từ trong tay tiểu tư sản vào nằm
trong tay tư sản (Chúng ta còn nhớ đến chuyện các ông công tử miền Nam
đốt giấy bạc để tìm đồng hào rơi, và các gánh hát cải lương hồi này thường
là con cưng của các công tử chủ điền).

Loại nhạc buồn cũng phát triển: Dạ cổ hoài lang đã trở thành Vọng cổ
hoài lang, hát với những câu hát dài hơn trước, mỗi câu gõ bốn nhịp (Vọng

cổ nhịp tư):

Nhạn đành kêu sương nơi biển Bắc

Én cam khóc hận chốn trời Nam

.........................

Bài hát vẫn gồm 20 câu, vẫn theo đúng kỷ luật của Dạ cổ hoài lang:

Cuối câu thứ nhất: cung cống

Cuối câu thứ hai: cung xang

Cuối câu thứ ba: cung hò

.........................

Một bài hát buồn nữa, cũng thuộc hơi oán, ra đời trong thời kỳ này: bài
Chuồn chuồn. Và cũng vì sân khấu cải lương đòi hỏi nhiều bài ca ngắn để
dùng trong những màn đối thoại, người ta dùng luôn cả những điệu lý của
ca Huế và của dân ca miền Nam. Lý giao duyên (gọi theo giọng địa
phương là Lý giao dươn), Lý con sáo (vì lý do nhịp điệu, được coi là Lý
tam thất, hay Lý ba bẩy), Lý ngựa ô, Lý vọng phu, Lý Huế vào nằm trong
nhạc mục cải lương, loại ca vắn. Cả một điệu Tầu cũng được hóa lý: bản
Lý Phước Kiến.

Trong giai đoạn phát triển, hai dòng tuồng Tầu và tuồng Tây sẽ được
bốn gánh duy trì và bồi dưỡng (Phước Cương, Tiếng Chung, Trần Đắt,
Phụng Hảo) trong khi, tới năm 1933, tất cả những gánh hát khác chạy theo
xu hướng mới của gánh cải lương đầu tiên là gánh Tân Thinh.

Lúc này trong Nam cũng như ngoài Bắc, có một phong trào đọc tiểu
thuyết kiếm hiệp Tầu dịch. Sân khấu cải lương chen vào cạnh tuồng Tầu
một vài vở tuồng kiếm hiệp có đu bay, độn thổ, thăng thiên... Và lối xảo
thuật đó được khán giả hoan nghênh. Gánh Tân Thinh, trong đó còn sót lại
một số nghệ sĩ hoài cổ, trước sự tấn công của tuồng Tầu, tuồng Tây, lợi
dụng hình thức xảo thuật, đưa ra loại tuồng gọi là tuồng Phật. Những vở
hát diễn lại chuyện Thích ca đắc đạo, Phật nhập niết bàn... Và khi các
gánh hát khác thấy tuồng Phật ăn khách, các ông bầu liền cho ra loại tuồng
Tiên, diễn truyện Phong Thần, Tây Du với lối dọn cảnh chớp nhoáng và
những trò đấu phép, người bay, độn thổ, thăng thiên.

Những vở tuồng Phật, tuồng Tiên của sân khấu cải lương đã mở đường
cho nghệ thuật ca diễn này đi vào giai đoạn phân hóa. Ảnh hưởng của
truyện kiếm hiệp, của điện ảnh Tây phương sẽ đẩy cải lương tới một loại
tuồng mang hẳn cái tên là tuồng kiếm hiệp La Mã.

Khoảng năm 1937, gánh hát Mộng Vân của thầy tuồng Mộng Vân tung
ra những vở tuồng có nhân vật đeo mặt nạ đánh dao găm, bay qua cửa sổ,
nhảy lên nóc nhà, diễn viên phục trang như những anh hùng thời Trung cổ
Tây phương, hoặc như những hiệp sĩ Trung Quốc. Thầy tuồng phỏng theo
truyện phim, tiểu thuyết kiếm hiệp (ảnh hưởng của Zorro và Hoàng Giang
nữ hiệp) để viết vở. Tất cả những xảo thuật của tuồng Phật, tuồng Tiên
được dùng lại trong tuồng kiếm hiệp La Mã này.

Trong số các gánh hát chạy theo tuồng kiếm hiệp La Mã có gánh Nhạn
Trắng và cùng với gánh Mộng Vân, hai gánh này đã làm thêm một cuộc
cải lương trong âm nhạc sân khấu.

Vì tính cách hiếu động của sân khấu kiếm hiệp La Mã, các bài bản cố
hữu không còn phù hợp lắm. Ngoại trừ bài Vọng cổ và vài bài oán vẫn

được thu dụng như loại nhạc buồn, lúc này ông Mộng Vân và các bạn đồng
nghiệp đã soạn riêng cho loại tuồng kiếm hiệp La Mã một số bài bản rất
tân kỳ. Những bài mang những cái tên Giang Tô, Thủ Phong Nguyệt, Sơn
Đông hướng mã, Tân xá phỉ, Tấn phong, Vạn thọ (được gọi là cổ nhạc
canh tân) đã khác hẳn những bài bản cũ ở điểm này.

Trước nhóm Mộng Vân và những người cùng một lập trường, mỗi bài ca
của sân khấu cải lương đều nằm trong một hơi điệu. Ví dụ Bình Bán thuộc
điệu Bắc, Văn Thiên Tường thuộc điệu Oán, Xái phỉ thuộc điệu Quảng...
Bây giờ, trong một bài, có khi có hai hơi điệu: bài Kiều Nương chẳng hạn
thuộc điệu Bắc Oán, nghĩa là được chia ra hai phần, một phần dùng ngũ
cung đúng (do re fa sol la) một phần dùng ngũ cung oán (do mi fa sol la).
Bài Gió Hờn thuộc loại bán Xuân Ai, nghĩa là dùng hai hơi điệu: Xuân và
Ai...

Ngay Vọng cổ trong thời kỳ này cũng bị thay đổi. Trước kia người ta
thường hay nói lối rồi bắt qua Vọng cổ. Giờ đây, trong gánh Mộng Vân,
Nhạn Trắng, nghệ sĩ hát điệu Giang Tô hoặc Long Nguyệt rồi xuống Vọng
cổ. Lối mới này gây cho khán giả một cảm xúc lạ... Và bài Vọng cổ đã
được kéo dài lên nhịp 16, nhịp 32... Nghĩa là mỗi câu Vọng cổ sẽ có gấp
đôi số chữ cần thiết. Rồi vì sự phát triển trong câu hát mà người ta nhận
thấy bài hát quá dài, nên đã có dự định chỉ hát một số câu thôi. Lối hát sáu
câu vọng cổ đã phát sinh cùng với sự kéo dài của câu hát Vọng cổ.

Thời kỳ phân hóa của sân khấu cải lương còn kéo dài cho đến khi nghệ
thuật này tách hẳn ra hai con đường tiến triển sau khi kháng chiến toàn
quốc bùng nổ.

Những năm 1940 – 1945, các gánh hát lớn bao lâu nay vẫn cố duy trì hai
loại tuồng căn bản của sân khấu cải lương là tuồng Tầu, tuồng Tây, đã bắt

đầu tan vỡ. Một nhóm nghệ sĩ có ý thức nhất, không muốn đi vào con
đường xảo thuật và phân hóa, muốn xoay sân khấu cải lương qua con
đường kịch nói. Đoàn ca kịch Năm Châu được thành lập, qua những vở
Tìm hạnh phúc, Chị chồng tôi, Khi người điên biết yêu, muốn đưa ra kịch
tả thực xã hội. Nhưng vì khán giả vẫn còn thích nghe ca, cho nên nghệ sĩ
vẫn phải dùng những bản ca, chọn lọc trong số bài bản của giai đoạn thành
lập và phát triển.

Khi chiến sự làm cho tan rã các tổ chức ca kịch, thì chỉ ít lâu sau, các
nghệ sĩ lại tập hợp để tiếp tục hành nghề. Sân khấu cải lương thiên kịch
nói này được tiếp diễn qua gánh Con Tầm, Việt Kịch Năm Châu và hậu
thân của nó là Phước Chung.

Tinh thần dân tộc trong thời kỳ này lên rất cao và phản ảnh trên sân khấu
Việt Kịch qua những vở Tấm Cám và một thử thách ca nhạc kịch của Năm

Châu là Tây Thi gái nước Việt.

Các gánh hát chuyên hát những tuồng xảo thuật như Mộng Vân chẳng
hạn, cũng quay về với đề tài dân tộc qua những vở Đề Thám, Võ Tánh...
Gánh Hề Lập diễn Trưng Trắc Trưng Nhị. Các vở Hội Nghị Diên Hồng,
Đêm Lam Sơn, Hận Nam Quan đua nhau ra mắt khán giả. Nhưng vào
thoảng 1947 thì những gánh hát nào đã thiên về loại tuồng náo nhiệt trước
đây, sẽ quay về con đường xảo thuật đã vạch ra...

Đoàn Hậu Tấn, Hoa Sen lợi dụng tình hình lúc này, đưa ra loại tuồng
chiến tranh. Trên sân khấu cải lương, xuất hiện những xe tăng, tầu bò,
súng đại bác, súng liên thanh... Nghệ sĩ cải lương dùng kỹ thuật điện ảnh
để phát huy tuồng chiến tranh trên tấm màn hậu cảnh (décor fixe) rồi diễn
viên mặc quân phục của hai nước kình địch đánh nhau giết nhau qua những
vở tuồng như Đoàn chim sắt, Hoa Nhật chiến tranh, Đêm lạnh trong tù...
Nghệ sĩ Bẩy Cao có thể được coi như một trong những người cha đẻ của
loại tuồng này.

Nhưng sân khấu cải lương, dù thay đổi nội dung hay hình thức nghệ
thuật, vẫn không bỏ rơi được bài Vọng cổ. Đào kép được khán giả hoan
nghênh phần nhiều nhờ ở tài hát bài Vọng cổ hơn là tài diễn xuất. Tương lai
còn xác nhận thêm giá trị của bài Vọng cổ qua sự kiện này: Người ăn lương
to nhất trong giới cải lương vẫn là người hát Vọng cổ hay.

Bài Vọng cổ vẫn là bài hát số một trong nhạc mục cải lương trong giai
đoạn phân hóa này.

Bắt đầu từ năm 1954 cho tới năm 1961, ta thấy sân khấu cải lương lại
chuyển tới một hình thức mới. Tất cả những truyền thống cũ (ngoại trừ hát
Vọng cổ) gần như đã tiêu tan, nhường chỗ cho những ảnh hưởng mới, đến
từ phong trào điện ảnh quốc tế, sau Thế chiến thứ Hai, và nhất là sau Hiệp
định Genève, sự thông thương được tái lập, các phim ảnh ngoại quốc tới tấp
đến Việt Nam đem lại cho dân chúng những cái mới lạ trong nghệ thuật thứ
bẩy.

Sân khấu cải lương dễ dàng tiếp nhận những ảnh hưởng ngoại lai. Tuồng
Samson và Dalila, Rashomon, được cải lương hóa. Phong trào tuồng lai
căng ra đời. Sân khấu Thúy Nga diễn tuồng Nhật. Các phim Ấn Độ cũng
được đưa vào hát cải lương. Rồi các tuồng: Mông Cổ, Ai Cập, Sơn cước
tiếp tục leo thang trên sân khấu cải lương, chứng nhận sân khấu này đã tới
thời kỳ biến hóa hay loạn phát vậy.

Một đoàn hát từ Bắc di cư vào Nam, đoàn Kim Chung, xuất thân từ các
đoàn Tố Như (1940), Trần Phềnh, Nhật Tân Ban (1933) đưa ra loại tuồng
mới gọi là thi ca vũ nhạc diễm huyền, bao gồm đủ mọi thứ tuồng, trong
đó yếu tố âm nhạc được bổ sung bằng những điệu ngâm thơ, hát tân
nhạc...

Nhưng bài Vọng cổ vẫn ngự trị trên sân khấu cải lương trong giai đoạn
biến hóa (hay loạn phát) này. Nó càng ngày càng được kéo dài thêm: nhịp
điệu được nhân đôi mãi, từ nhịp 32 lên nhịp 64 tuy bố cục và giai điệu vẫn
như trước. Không còn ai có thể hát nổi đủ 20 câu Vọng cổ được nữa, hình
thức sáu câu được quy định. Vọng cổ sẽ còn đổi dạng trong những năm gần
đây, khi nó được giao duyên với những bài tân nhạc...

Diễn cải lương tại Rạp Cao Đồng Hưng (Gia Định)

Trong suốt thời gian năm mươi năm dự bị, thành hình, phát triển,
phân hóa và biến hóa (loạn phát)…, sân khấu cải lương chỉ có một tổ
chức tấu nhạc.

Dàn nhạc cải lương

Dàn nhạc cải lương lúc nào cũng gồm có bộ thổi, bộ gẩy, bộ kéo và bộ
gõ. Tuồng Tầu dùng bộ gõ nhiều hơn các loại khác.

Nhạc cụ Tây phương được thu dụng trong giới nhạc sĩ cải lương. Bên
cạnh những nhạc cụ dân tộc như đàn kìm (nguyệt), đàn cò (nhị), đàn gáo,
sáo, tiêu... hai chiếc đàn Tây được sử dụng từ khoảng 1920 – 1925 là đàn
violon và đàn guitare. Mỗi một vùng đều có lối lên dây khác nhau cho nên
violon có khi giữ nguyên các dây: sol re la mi (gọi là dây Rạch Giá) có
khi lên theo bát độ của ngũ độ: re la re la hoặc re sol re sol (gọi là dây
Bạc Liêu). Và vì đàn guitare đã được sửa đổi lại (phím đàn bị gọt chũng

xuống để nhấn dây cho dễ dàng) và lên dây theo kiểu bát độ cho nên nó đã
mang cái tên là octaviana. Trong loại nhạc Quảng, người ta dùng cái kèn
Tầu gọi là củn, và nhạc cụ này lại càng làm nổi bật tính cách Trung Hoa
của loại tuồng Tầu. Đôi khi người ta còn sử dụng kèn saxo để thổi điệu
Quảng nữa...

Bộ gõ gồm: trống, mõ, chập chõa, thanh la giống như của hát bộ thuở
xưa.

NHẠC MỤC BÀI BẢN CẢI LƯƠNG

1. Giai đoạn cổ điển:

Bắc (Lưu thủy, Cổ bản, Phú lục, Bình bán, Xuân tình, Tây Thi).

Nam (Nam Đảo, Nam Xuân, Nam Ai).

Oán (Tứ đại oán, Văn Thiên Tường, Phụng cầu hoàng, Bình xa lạc nhạn,
Thanh dạ đề quyên).

2. Giai đoạn cải lương:

Quảng (Khổng Minh tọa lầu, Tô Vũ mục dương, Cao San, Tam pháp
nhập môn. Khốc hoàng thiên, Mẫu tầm tử, Bài tạ, Ngũ điểm, Xái phỉ, Mần
pãng, Chúng pãng, Dì phạn, Xang xề líu, Xế xáng).

Oán (Dạ cổ hoài lang, Vọng cổ, Trường tương tư, Xuân nữ, Hành vân,
Chuồn chuồn).

Lý (Lý giao dươn, Lý tam thất, Lý ba bẩy, Lý ngựa ô, Lý vọng phu, Lý
Huế, Lý Phước Kiến).

Theo điệu tây (Tiếng nhạn trong sương, Hoài tình, Nặng tình xưa).

3. Giai đoạn canh tân:

Bắc Oán, Bán Xuân Ai, Quảng, Nam, Tân nhạc...

(Tùng Lâm dạ lãm, Bá hoa, Quý phi tuý tửu, Tấn Phong, Giang Tô điểu
ngữ, Kiều Nương, Phong Nguyệt, Hàn Giang, Uyên ương hội vũ, Sương
chiều, Tú Anh, Khúc ca hoa chúc, Nhị hoàng, Song phi hồ điệp, Mạnh Lệ
Quân, Ánh nắng, Nhị độ mai, Liễu Thuận nương, Thu hồ, Lạc âm thiều, Sơn
Đông hướng mã, Lạc Xuân Hoa, Trôi nổi phong trần, Thuấn Hoa, Sanh tử lẽ
thường, Tử quy từ, Mẫu đơn, Phong ba đình, Tứ bát chánh, Phước Châu,
Hướng mã hồi thành, Sơn Đông, Ú líu ú xáng, Song cước, Lệ rơi thấm đá,
Dạ hành lữ khách, Gió hờn, Nhạn về, Hận trường ly oán, Thu phong, Phi
điểu, Hận tình, Đông mai, Thu cúc, Hạ liên, Phi điểu, Vạn huê trường hận,
Cung thiềm, Bán nguyệt, Chiến sĩ tòng chinh, Hồn bướm mơ tiên, Dưới
trăng mờ, Mộng thanh bình, Hành lạc...).

Để chúng ta có cái nhìn tổng quát về quá trình tiến triển của sân khấu cải
lương Nam Việt và ảnh hưởng của nó ở Bắc Việt và Trung Việt, xin xem đồ
bản Sân khấu cải lương hình thành và phát triển.

Tài liệu tham khảo

Nguyễn Thành Châu (tức Năm Châu), Viết về sân khấu Cải lương, tài
liệu chép tay.

Bẩy Nhiêu, Đã bao lần thay đổi: Sân khấu kịch trường Việt Nam, 1917 –
1959, sưu tầm, tài liệu đánh máy.

Duy Lân, Thuyết minh và trình diễn về sân khấu Cải Lương trong nền
kịch nghệ Việt Nam, Đại hội Văn hóa, Saigon 1956.

Tế Xuyên, Thăm ông Sáu Lầu, cha đẻ của bản Vọng Cổ, báo Tiếng dội số
546, ngày 25-3-1963.

Trương Đình Cử, Đôi nhận xét về âm điệu Vọng Cổ, báo Bách khoa số
XCIII.

Nguyễn Văn Kỳ tức Chín Kỳ, Bản đờn tranh, bác sĩ Nguyễn Văn Bửu
xuất bản, Saigon 1956.

Võ Tấn Hưng, Cổ nhạc tầm nguyên, tác giả xuất bản, Nguyễn Bá Châu
phát hành, Saigon 1958.

Bẩy Bá, Tự học đàn Vọng Cổ, nhà xuất bản Hồng Dân, Saigon 1958.

Hai Ngưu, Cổ nhạc cải tiến cầm ca, tác giả xuất bản, Saigon 1960.

Trình Thiên Tư, Ca nhạc cổ điển, nhà xuất bản Quốc Hoa, Saigon 1962.

Phạm Duy, Dân ca dẫn giải, Đài Tự do 1965.

SÂN KHẤU CA KỊCH BÀI CHÒI

Như ta đã biết, hát bài chòi trước hết là một trò chơi ở miền Bình Định.
Trong ngày hội xuân, người địa phương tổ chức đánh bài chòi, và để lôi
kéo người xem, người ta cho hô (hay hát) những câu thơ gọi tên những cây
bài. Người chuyên môn hô bài chòi được gọi là người hiệu họp nhau đi hát
rong. Họ dùng điệu Xuân nữ (tức là điệu hô bài chòi có thêm điệu nói lối
và hát nam của hát bộ) để kể chuyện làng trên xóm dưới, nêu cao gương
tốt, phê phán những việc xấu xa. Những truyện bình dân có nội dung trung
hiếu tiết nghĩa hoặc tình yêu nam nữ cũng được hát trong hình thức hát
bài chòi rong này. Phong trào lan khắp tỉnh Bình Định, rồi dần dần lan ra
các tỉnh lân cận và theo thuyền buôn vào cả miền Nam nữa.

Càng ngày càng được hâm mộ, hát bài chòi rong phát triển tới một hình
thức gần như sân khấu. Tới một địa phương nào để hát, nghệ sĩ tìm nơi cao
ráo rộng rãi, trải chiếu ra và ngồi lên đó để đàn hát, khán giả ngồi chung
quanh để nghe và xem. Hình thức đó mang cái tên bài chòi trải chiếu.

Lúc này, nghệ sĩ không còn lối độc diễn, hát kể cả một truyện thơ như
trước nữa. Họ chia vai cho nhau, tới ai thì người đó hát, vừa thay lời tác giả
kể truyện, vừa đóng vai nhân vật. Rồi vì nhu cầu của cốt truyện, người ta
tạo thêm một điệu hát nữa, ngoài điệu Xuân nữ kể trên. Đó là xàng xê,
vốn là một điệu hò địa phương cải tiến. Điệu này là điệu buồn, dùng để
diễn tả tâm trạng của nhân vật, trong khi điệu Xuân nữ thì được dùng để kể
truyện...

Bài chòi trải chiếu trong thời gian thành lập, cũng như khi phát triển tới
hình thức sân khấu đầy đủ, là một sản phẩm của nông dân. Nó là một nghệ
thuật ca diễn tự phát của người Bình Định. Và cũng như chèo, nghệ sĩ của
hát bài chòi sẽ từ địa vị hát tài tử tiến tới hát chuyên nghiệp cha truyền
con nối.

Ngay trong bài chòi trải chiếu, diễn viên đã thấy cần phải diễn tả bằng
điệu bộ, ngoài việc hát trên hai điệu Xuân nữ và xàng xê. Nhân số cũng đã
được gia tăng. Từ thành phần dưới mười người, một tổ chức bài chòi bây
giờ thu nhận gấp đôi nghệ sĩ. Rồi người có tiền lập gánh, mua ván làm sân
khấu và hình thức ca kịch bài chòi bắt đầu...

Vào khoảng nửa đầu thế kỷ này, có nhiều gánh hát bài chòi ra đời với
một qui mô lớn. Hình thức sân khấu vẫn còn giản dị: một tấm phông hậu
(décor fixe), không có cánh gà và màn buông hay kéo. Nghệ sĩ phục trang
thường: áo bà ba đen viền trắng, hoặc áo trắng viền xanh. Đôi khi phục
trang bằng đồ hát bộ.

Vở hát đưa ra truyện thời sự trong làng như: Ông Xã ve mụ Đội, Lý
trưởng để (bỏ) vợ, Một chồng hai vợ... Những chuyện cổ tích được đưa vào
ca kịch bài chòi, có khi là truyện Tầu dịch như Chinh Đông, Chinh Tây,
Thuyết Đường...

Nhạc ngữ của hát bài chòi

Âm nhạc lúc này cũng được bổ túc. Điệu cổ bản ở hát bộ tới, điệu hồ
quảng ở dân ca lên, cùng với hai điệu sẵn có Xuân nữ, xàng xê, là bốn điệu
chính của ca kịch bài chòi... Rồi vì những sắc thái buồn, vui, giận, hờn,
những cảnh chia ly, đoàn tụ... cần phải được phô diễn qua âm nhạc, một số
điệu của hát bộ như hát khách, hát nam, nói lối, sẽ du nhập sân khấu ca
kịch bài chòi Bình Định...

Dàn nhạc gồm kèn dăm (sona), nhị, hồ, trống, thanh la, mõ...

Ba hơi điệu được dùng trong ca kịch bài chòi: ngũ cung thường, ngũ
cung hơi Nam giọng đảo và ngũ cung hơi Nam giọng oán là căn bản của
nhạc ngữ ở đây.

Các bài hát trong ca kịch bài chòi cũng chỉ là những bài thơ hát lên với
giọng điệu địa phương.

Thơ lục bát thì hát theo điệu Xuân nữ hay xàng xê. Những câu song
thất thường được hát theo điệu cổ bản. Thơ năm chữ cũng được dùng
trong ca kịch bài chòi.

Sau khi thành hình và phát triển, ca kịch bài chòi cũng không tránh
được sự phân hóa. Khi phong trào cải lương Nam Việt thịnh hành khắp
trong nước, vào khoảng giữa hai thế chiến, ca kịch bài chòi đã bị lai căng
rất nhiều, nửa pha hát bộ, nửa pha cải lương (giai đoạn tuồng kiếm hiệp).

Hiện nay, sân khấu bình dân địa phương này vẫn còn sống dai dẳng
trong vùng quê Bình Định và nếu không có ai nghĩ đến chuyện phục hồi nó
thì chẳng bao lâu nữa, hình thức ca kịch bài chòi sẽ chết theo với những
nghệ sĩ cuối cùng của nghề hát này.

Tài liệu tham khảo

Tô Đức Phúc, Hát bội và đánh bài chòi, Văn đàn số 22.

Phạm Duy, Dân ca dẫn giải, Đài Tự do 1966.





KHẢO LUẬN VỀ ÂM GIAI NGŨ CUNG

TRONG DÂN NHẠC VIỆT NAM

Dân nhạc Việt Nam, nhất là trong dân ca đã sử dụng điệu thức 5 âm mà
ta thường gọi là âm giai ngũ cung. Ðó là âm giai ngũ cung do re fa sol la.

Nhưng cũng có những câu hát (hay bài hát) Việt Nam chỉ sử dụng
những âm giai ít cung hơn như:

– Âm giai nhị cung fa do
– Âm giai tam cung fa do sol
– Âm giai tứ cung fa do sol re
Nhị cung fa do

Nhị cung fa do thể hiện qua hát nói trong hát ả đào,
Hồng hồng tuyết tuyết
Mới ngày nào chẳng biết cái chi chi…
fa fa do do
do fa fa fa do do do do...

qua nói sử trong hát chèo,
Ngày hôm qua tôi ra đường gặp gái
Tôi trở lại về không
(fa do do do do fa fa do
do do do fa do...)

thể đảo của fa do là do fa thể hiện trong Hò dô ta,
Hò dô ta

Hò dô ta
Là hò dô ta
(do fa fa
do do fa fa...)
hay trong Ru con, À ạ ơi …(do do fa...)