Đặc Khảo về Dân Nhạc ở Việt Nam Phạm Duy

Lẳng lặng mà nghe
Tôi nói cái vè
Vè các thứ bánh
Mấy tay phong tình hoa nguyệt
Thì sẵn có bánh trung thu
Mấy gã phật tu
Bông sen thơm ngát
Ai mà hảo ngọt
Thì có bánh cam
Những kẻ nhát gan
Này là bánh tét
Còn như bánh ếch
Để mấy ông câu
Hủ lậu xưa nay
Thì ưa bánh tổ
Người miền Nam, khi trình bày những bài vè gọi đó là nói vè. Những
bài vè lại thường được hát theo điệu hò lô tô là lối hát những câu thơ chỉ

định những con số trong một trò chơi nhập cảng. Và người miền Nam cũng
gọi lối hát này là nói lô tô.

Hát xẩm thời xưa

HÁT THỜ

Người Việt tuy rất sùng đạo nhưng không cuồng tín lắm. So với các loại
khác, hát thờ không được phát triển mạnh mẽ.

Tuy nhiên, ở miền Bắc, từ trước thế kỷ thứ XVIII, lối hát cửa đình đã
có mặt tại thôn ổ. Hàng năm, trong dịp lễ Thần hoàng làng, người ta
thường thuê các nghệ sĩ chuyên nghiệp (đào nương) tới múa hát, theo
tiếng đàn, tiếng kèn, tiếng trống của dàn nhạc bát âm. Lối hát cửa đình đã
sinh ra lối hát cửa quyền, và sau này chèo và hát ả đào cũng sẽ có liên hệ
chặt chẽ với hình thức hát thờ kể trên.

Tỉnh Thanh Hóa có riêng một loại hát thờ gọi là hát Xuân Phả. Tại
làng Xuân Phả cách đây hơn 20 năm, người ta còn tổ chức cuộc lễ và đám

rước diễn lại một sự tích của địa phương: dân chúng hóa trang thành người
Hòa Lan, người Chăm, người Lào, người Lục hồn (người từ phương xa,
từ phương Nam, từ phương Bắc, từ phía bể) đến xâm chiếm đất đai Thanh
Hóa... Trong cuộc lễ và đám rước, có nhiều bài nhạc, bài hát phụ họa cho
các nhân vật kể trên múa và diễn binh. (Có cả người hóa trang là Tầu, đi
cuối cùng trong đám rước). Nhạc điệu của hát Xuân Phả có vẻ ảnh hưởng
hát bộ, hát tuồng.

Dường như các tỉnh ven biển thường hay có loại hát thờ. Ngư phủ ở
miền Quảng Ngãi, Bình Định có hát bá trạo là lối hát thờ thần biển. Tổ
chức của dàn nhạc và những bài hát cho ta thấy hát bá trạo cũng thoát thai
từ hát bộ miền Trung.

Loại hát thờ quan trọng nhứt của người Việt có lẽ là hát chầu văn.

Hát chầu văn

Hát chầu văn là một thể ca nhạc phù pháp (incantation) tuy đóng góp
vào sự tôn thờ thần thánh của người Việt (đa số là phụ nữ), nhưng chỉ có
mục đích thôi miên người lên đồng bằng âm điệu, nhịp điệu và lời ca.

Một số rất lớn phụ nữ Việt Nam khi xưa tin vào sự có mặt của nhiều
chư tiên chư thánh, hầu hạ chung quanh một vị sáng lập ra Trời Đất và là
chúa tể của muôn loài: Ngọc Hoàng Thượng Đế. Theo họ, thế gian chia
làm ba giới: thiên đình, âm phủ và thủy phủ. Các vị thần thánh trấn thủ
ba nơi này mang những danh hiệu Tứ Đại Thiên Vương, Nhị Thập Bát
Tú, Thập Tam Hoàng Thái Tử, Ngũ Vị Vương Quan... Các vị đó có
nhiệm vụ che chở loài người chống hạng yêu quái quấy nhiểu nhân gian.
Nhưng muốn đạt tới các vị đó người đời phải mượn một hạng trung gian
là các vị đạo sĩ, các thầy phù thủy, các ông đồng bà cốt. Rồi từ công việc

mướn người trung gian để cầu xin các chư vị thần thánh phù hộ che chở,
cho đến việc tự nhận mình là con công đệ tử, người Việt đã xây dựng một
tín ngưỡng rất phức tạp, trong đó âm nhạc đóng vai trò rất cần thiết.

Hát chầu văn

Nhạc cụ dùng hát chầu văn

Ở khắp ba miền trong nước đều có loài hát thờ này. Miền Bắc gọi là
hát chầu văn, miền Trung gọi là hát hầu văn và miền Nam gọi thêm là
hát bóng.

Một cuộc lên đồng ở miền Bắc bao giờ cũng bắt đầu bằng lễ phụng
thỉnh chư thánh. Người chủ lễ đọc sớ, đọc chú và nhân danh Ngọc
Hoàng Thượng Đế triệu tập thần thánh về trần bằng một lối hát gọi là sai
quan tướng.

Lối sai quan tướng này do cung văn hát bằng lời thơ lục bát trên giai
điệu do re fa sol với một nhịp điệu rất nhanh.

Người cung văn là một thầy cúng chuyên nghiệp, đánh đàn giỏi, có
giọng hát hay, thuộc rất nhiều điệu hát. Hát chầu văn phải có đàn nguyệt,
trống, thanh la phụ họa.

Sau khi thỉnh chư thần về, người sắp lên đồng ngồi vào chiếu trước bàn
thờ, cung văn hát chầu văn thờ với lời hát ca tụng chung các vị thần
thánh. Giai điệu của chầu văn thờ nằm trong ngũ cung do re fa sol la.

Khi người ngồi đồng chưa nhập bóng nào, cung văn và ban nhạc cử loại
hát dọc (hay rập) để thúc đẩy người lên đồng chóng nhập bóng. Loại hát
này rất dồn dập lời văn ca tụng các vị thần thánh:

Sử còn ghi anh hùng bát nhĩ

Đã lên tài quốc sĩ bực vô song

Có khi hội nghị cộng đồng

Hai bên văn võ tưng bừng trò hoa

Tướng quân về tới ngã ba sông Bạch Hạc

Bách thần đàn hát quan lớn vui chơi

Các quan yến ẩm tiệc rồi...

Hát chầu văn rất chú trọng đến văn. Cung văn là người nịnh giỏi tuyệt
trần. Không những phải có giọng hát ngọt, tiếng đàn hay, nghệ sĩ này còn
phải khen ngợi đúng chỗ, đúng lúc. Đoạn hát dọc hay rập trên đây cho ta
thấy thể thơ song thất lục bát được dùng với những tiếng đệm. Giữa hai
câu thơ, cung văn dạo nhạc khá lâu. Nét nhạc nằm trong ngũ cung do re fa
sol la...

Bằng một dấu hiệu nào đó, người lên đồng cho cung văn biết mình đã
nhập bóng. Lập tức cung văn đổi giọng, đổi văn... Thường thường họ hát
giọng cờn khi người ngồi đồng nhập bóng cô:

Đằng vân giá võ về nơi Thủy Tề

Các quan vui trên ngàn dưới địa

Vui đền thờ quý địa danh lam

Quần thần văn võ bá quan

Công đồng yến ẩm thạch bàn còn ghi...

Nét nhạc từ do re fa sol la của giọng dọc, nay đổi sang re mi sol la si:
giọng cờn là sự chuyển hệ (métabole) sang một hệ thống ngũ cung khác.

Văn của hát chầu văn là những thể thơ quen biết: lục bát, song thất,
thất ngôn, bốn chữ... Nhịp điệu của chầu văn rất quan trọng. Nó dùng rất

nhiều nhịp ngoại (syncopes), tiết điệu không ẻo lả như trong các loại tình
ca, hát hội.

Ngoài giọng dọc, giọng cờn, cung văn còn có giọng phú, chuyên để hát
khi người lên đồng nhập bóng cậu, bóng ông hoàng. Lên đồng là một hiện
tượng hóa thân, người phụ nữ Việt mượn đồng bóng để thể hiện những
nguyện vọng thầm kín của mình. Ai cũng biết trong dĩ vãng, người đàn bà
Việt chịu thua thiệt đủ điều. Lên đồng giúp họ một ảo tưởng ăn chơi như
ông hoàng bà chúa. Khi các bóng cô bóng cậu đã nhập vào người lên
đồng thì cuộc sống thần tiên bắt đầu. Văn bao giờ cũng nói đến chuyện vui
chơi của các vị thần thánh. Tuy nhiên, cũng có khi bóng vui và bóng
buồn. Lời và nhạc của hát chầu văn cũng thay đổi tùy theo tính tình của
bóng. Ông hoàng vui thì cung văn hát phú bình, phú dựng, phú chênh;
ông hoàng buồn thì cung văn hát phú sầu, phú rầu. Nhiều bộ ngũ cung
được dùng để phân biệt vui buồn:

do re fa sol la

do re fa sol sib

do mib fa sol sib

Thần thánh có mặt rất nhiều trong thế giới đồng bóng. Hát chầu văn vì
vậy phải có nhiều bài hát phù hợp.

Khi người ngồi đồng nhập bóng Bà Mẫu Thoải, cung văn hát giọng
luyện. Khi Chúa Thượng Ngàn về trần, cung văn phải hát quảng (vốn là
điệu Quảng Đông) hoặc hát sá (một điệu Mường). Cung văn còn thu dụng
cả điệu Chăm và gọi là hát giàn...

Ngoài ra, các bóng thường hay múa gươm hoặc bơi thuyền. Khi bơi
thuyền, cung văn phải hát nhịp một (chèo) và hò khoan (dân ca). Có khi
dàn nhạc cử bài Xang xề líu (một điệu nhạc của sân khấu cải lương) khi
người ngồi đồng vui chơi.

Hát chầu văn ở miền Bắc đã thu dụng rất nhiều bài hát của các loại
khác để phụng sự cho việc lên đồng.

Hát hầu văn, hát bóng

Hát hầu văn ở miền Trung, nhất là chung quanh thành phố Huế cũng
được phân loại như hát chầu văn ở miền Bắc.

Đàng là điệu hát để ca tụng chung các vị thần thánh về trần làm việc
quan. Thài được dùng để cung nghinh các vị thánh mẫu. Tấu được dùng
để mừng các vị vương quan của thiên đình. Đặc biệt ở đây người ta hay
ngồi đồng tập thể, có khi năm người cùng lên đồng chung với nhau. Hằng
năm Điện Hòn Chén (ở cách Huế không xa) là nơi có tổ chức đại hội lên
đồng. Đền này ở bên bờ sông Hương và vì người ngồi đồng đến rất đông,
người ta làm lễ ngay trên thuyền. Trên hằng trăm con thuyền, có hàng
ngàn người lên đồng, đèn thắp như sao sa, nhạc cúng vang rền, các ông
đồng bà đồng mặc quần áo sặc sỡ nhảy múa trong một bầu không khí ngào
ngạt hương trầm và mùi hoa quả dâng lễ...

Hát hầu văn ở miền Trung thu dụng cả những điệu hát của loại Yến
nhạc trong cung đình. Khi người lên đồng cầm hoa múa, cung văn đàn bài
Mã Vũ. Khi Chúa Sơn Lâm về trần, cung văn hát điệu Thượng (tức là
nhạc Cao Nguyên).

Nói chung, hát hầu văn miền Trung phong phú hơn hát chầu văn miền
Bắc. Nhạc điệu chuyển qua nhiều hệ thống ngũ cung. Giọng đàng hay đài,
với những bài Thỉnh chư Thần, dâng nước, dâng hoa, thường được hát
theo hơi đảo (cũng như ngũ cung Nam giọng ai, nhưng nét nhạc dựa vào
tétracorde sol re). Điệu long lanh (vì mở đầu bằng câu: long lanh mắt
phượng) của giọng thài thì dùng hơi Nam giọng oán.

Nhịp điệu của hát hầu văn miền Trung lại càng phức tạp hơn của hát
chầu văn miền Bắc. Ở đây người ta dùng nhịp điệu để đặt tên cho điệu
hát. Điệu nhị tự nghĩa là hát hai chữ một. Điệu ba bẩy nghĩa là một câu
ba nhịp, một câu bốn nhịp, cộng chung là bẩy nhịp. Nhịp rơi (lơi, chậm)
nhịp sắp (nhanh) cũng là tên của những bài hát hầu văn ở miền Trung.

Người hát văn ở đây cũng là thầy cúng chuyên nghiệp, hát với sự phụ
họa của đàn nguyệt, đàn nhị, trống, phách, thanh la...

Hát bóng ở miền Nam cũng theo quy luật của hát chầu văn ở miền Bắc
và hát hầu văn ở miền Trung. Các bài hát nằm trong hai hơi điệu: hơi đảo
và hơi Nam giọng oán. Một số bài chịu ảnh hưởng hát bội miền Nam.
Dàn nhạc gồm đàn nhị, trống, sanh, mõ.

Tài liệu tham khảo

Lê Văn Hảo, Hát giặm và hát ví, tạp chí Đại học.

Tiền Giang, Về miền Nam, Nhà xuất bản Phạm Văn Tươi, Saigon 1956.

Ông Tư Quất, Tọa đàm với tác giả, Saigon 1965.

Phạm Duy, Dân nhạc dẫn giải, Đài Tự do 1965.

CA NHẠC PHÒNG

TỔ CHỨC HÁT Ả ĐÀO

Hát ả đào là một loại hát đặc biệt của miền Bắc, ra đời cách nay ít nhất
là hơn 500 năm, phát triển từ hình thức hát thờ qua hát đám, hát khao rồi
tiến tới hình thức ca nhạc phòng, mang nặng dấu vết của một thời qua,
trong đó tâm trạng của kẻ sĩ được thực hiện một cách sâu sắc.

Trước hết, trong giai đoạn thành hình, vào khoảng thế kỷ thứ XIV, hát ả
đào là hậu thân của những tổ chức phường chèo bội: đào nương dưới
quyền của người quản giáp (gọi nôm na là ông trùm), đi múa hát trong
những cuộc lễ Thần (hát cửa đình) hoặc trong những đám tiệc ở nhà
quan (hát cửa quyền)... Tổ chức của hát ả đào lúc đó rất là chặt chẽ:
không có tỉnh nào ở Bắc Việt là không có hát ả đào (hai tỉnh Nghệ An,
Thanh Hóa ở Trung Việt cũng có tổ chức), mỗi huyện có đến hai ba làng
hát ả đào và hai ba huyện kết lại thành một đoàn thể hát ả đào. Ngoài việc
hát cửa đình, hát cửa quyền, đào nương còn đi hát khao, hát vọng tại
các nhà giầu nữa. Khi đó hát ả đào gồm có một số bài hát và màn múa có
mục đích dạy đời và mua vui.

Nội dung và hình thức của hát ả đào, vì tính chất lễ nghi của các điệu
hát thờ và những màn múa vụn vặt, đã không đẩy nó tới một sân khấu ca
kịch như chèo, vốn dĩ cũng xuất xứ từ tổ chức phường chèo bội. Hát ả
đào sẽ được các nho sĩ trọng dụng, trong khi chèo sẽ phụng sự đắc lực cho
nông dân.

Đi hát tế thần ở cửa đình (gọi là hát giai), hát ả đào khi xưa gồm có
một số bài hát mang tính chất lễ nhạc như giáo trống, giáo hương, dâng
hương, thét nhạc... và một số điệu múa như múa bỏ bộ, múa bài bông,
múa tứ linh...

Vì trong giai đoạn thành hình, tổ chức của hát ả đào rất là chặt chẽ, cho
nên có tục lệ hát thi. Đào kép dự thi, ngoài các môn hát và múa, còn phải
thi làm trò: trai thi mạnh nghĩa là đặt cái cán lọng lên trên môi, ngửa
mặt lên trời, đi lại nhiều vòng mà không rơi... hoặc cắn răng vào lưỡi
cầy, nhấc bổng lên, đi vòng quanh sân đình...; gái thi mềm nghĩa là đội
đĩa đèn vừa múa vừa hát, quay lượn mà đèn không tắt, không đổ...

Hát khao, hát vọng tại nhà quan (hát cửa quyền) hoặc tại nhà giầu,
hát ả đào vẫn dùng những bài hát, điệu múa, trò vui của hát cửa đình và
hát thi. Nhưng nếu được tổ chức tại nhà ả đào hoặc tại nhà quan viên thì
phần hát được dùng nhiều hơn là múa và trò vui.

Về phần âm nhạc, dưới thời Hồng Đức (1470 – 1497) hát ả đào chắc
chắn đã hưởng thụ được những cái hay của các tổ chức Đồng Văn, Nhã
Nhạc, Giáo Phường mà vua Lê đã giao cho Nguyễn Trãi và Lương Đăng
cùng nghiên cứu và thành lập. Ta biết thêm rằng vào thời Cảnh Hưng
(1740) các đào nương (theo Phạm Đình Hổ trong Vũ Trung tùy bút) không
hát nổi những xoang điệu cổ, và giáo phường lúc này đã có thói quen gọi
lầm tên những điệu hát cũ.

Với những xoang điệu mang những cái tên rất Tầu như cung hoàng
chung, cung nam, cung bắc, cung đại thực, luật dương kiều, luật âm
kiều, hà nam, hà bắc, bát đoạn cầm... Hát ả đào khi xưa đã theo âm luật
Trung Hoa. Tuy nhiên nếu ta nghiên cứu số điệu hát ả đào còn lại, thì ta
thấy nhạc ngữ vẫn rất Việt Nam.

Ngay một nhạc cụ rất quan trọng của hát ả đào là cây đàn đáy, tuy có
mặt từ lúc hát ả đào mới thành hình (thế kỷ thứ XV) và cũng là một cây
đàn hoàn toàn Việt Nam. Đàn đáy lúc đó được gọi là đới cầm, nằm trong
một dàn nhạc gồm có địch quản, trúc địch (sáo), yêu cổ (trống cơm), đan
diện cổ (trống một mặt da), trường cùng (phách tre), sênh tiền, quan tiền
phách...

Hát ả đào

Đàn dây

Đào nương vừa hát vừa gõ phách

Và cũng như hát chèo, hát bộ, khi xưa hát ả đào dành một cái trống
cho người nghe. Người nầy (gọi là quan viên) đánh 12 tiếng cắc để gọi
kép, 9 tiếng tùng để bảo kép lên dây đàn, 2 tiếng tùng liên tiếp để thúc đào
kép biểu diễn... Đào kép nào hát dở, khi hết bài, quan viên đánh 6, 7 tiếng
cắc nghĩa là không muốn nghe đào kép đó hát nữa...

Hát cửa đình, hát cửa quyền, sau một thời gian hoạt động, sẽ mất dần
tính chất biểu diễn trước đám đông. Cùng khởi điểm từ phường chèo bội
như hát ả đào, nhưng vì có cả sân khấu, cốt truyện và diễn viên nên hát
chèo càng ngày càng phù hợp với số đông khán giả. Các lối hát, múa, trò
vui của hát ả đào sẽ bị chèo thu hút.

Hát ả đào còn sống sót dưới hình thức hát chơi và mang hẳn tính chất
ca nhạc phòng. Thoát ra khỏi trò vui trong lễ tế thần hoặc trong đám khao
vọng, hát ả đào trở thành một thú chơi tao nhã của nho sĩ. Thế kỷ thứ
XIX là thời gian hát ả đào rất thịnh trong giới nho sĩ. Tất cả những thi
nhân của đời Nguyễn sẽ dùng hát ả đào để nói lên tâm trạng của mình.

Trong giai đoạn ca nhạc phòng, hát ả đào là tổ chức ngâm thơ đặc
biệt của người Việt miền Bắc. Người ta đi nghe hát ả đào là để nghe đào
nương hát (hay ngâm) những bài thơ hay của cổ nhân hoặc của mình
soạn ra, trên những điệu công thức.

Lúc này, múa và những trò vui được loại bỏ hẳn. Đào nương ngồi hát,
hai tay gõ phách, có nhạc sĩ đệm bằng đàn đáy. Cái trống chầu, nhỏ hơn
xưa, được dùng để người nghe (quan viên) qua những tiếng tom chát,
khen thưởng những âm, những giọng hay, xét lại bài văn xem câu nào đặt
khéo, gieo vận khéo, có ý mới lạ thì chấm, thì khuyên... Đánh trống trong
hát ả đào là cả một nghệ thuật: đánh cắc mang những cái tên rất đẹp như
thùy châu, lạc nhạn, hạ mã... đánh tùng có lối đánh tranh tiên, phi
nhạn, thượng mã... Khi đào nương hát hay quá, không kịp đánh tùng thì
quan viên đánh cắc lèo trên tang trống. Đào nương phải luyện giọng để hát
lên xuống cho tròn vành, ngâm đọc cho rõ chữ, chữ nào cũng phải có dư
âm. Hát phải cho xốc vác, đài các, lịch sự, thảm thiết, tài tình và lẳng lơ.
Đánh phách cũng có kỷ luật: phách rung đánh lúc đầu khi chưa vào câu
hát; phách hơi làm mức cho hơi hát; phách khoan, phách mau làm cho
tiết điệu của bài hát phong phú hơn vận tiết của bài thơ...

Những điệu chính được dùng trong hát ả đào lúc này là thét nhạc,
ngâm vọng, nhịp ba cung bắc, gửi thư, đọc thư... và vẫn là những lối
ngâm thơ khác nhau dùng để hát lên những thể thơ cổ điển Việt Nam.
Những bài thơ hay như Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị, bản dịch của Phan
Huy Vịnh; Tương tiến tửu, Tiền Xích Bích phú, bản dịch của Đào Nguyên
Phổ; Hậu Xích Bích phú, bản dịch của Nguyễn Văn Bình; Chức cẩm hồi
văn, bản dịch của Ngô Thế Vinh... cũng được ngâm (hát) trong hát ả đào
và những đầu đề của thơ trở thành tên của điệu hát…

Một thể thơ độc đáo được sáng tạo trong hát ả đào và trở thành bài hát
cột trụ của loại ca nhạc phòng này. Đó là hát nói.

Khác hẳn các thể thơ được dùng trong hát ả đào, hát nói tuy có một bố
cục chặt chẽ nhưng câu hát không bị hạn chế số chữ. Luật bằng trắc và
cách gieo vận gần giống như của loại thơ lục bát và thất ngôn. Có những
bài hát nói đủ khổ (khổ đầu, khổ giữa, khổ xếp) và có những bài dôi khổ
(thừa khổ) hoặc thiếu khổ. Hơn nữa người ta thường hát mưỡu trước
hoặc sau khi hát nói. Mưỡu (do chữ mạo nghĩa là trùm trên mình), dù là
mưỡu đầu hay mưỡu hậu, cũng vẫn là thơ lục bát.

Giai điệu của hát ả đào trong tất cả những bài hát chính như hát nói,
mưỡu, ngâm vọng, gửi thư, đọc thư, thét nhạc, nhịp ba cung bắc, Tỳ
bà, Tương tiến tửu, tiền hậu Xích Bích, Chức cẩm hồi văn kể trên và
những bài hát phụ như sẩm, ả phiền (là một lối hát tổng hợp các điệu
hát Việt Nam) sa mạc, bồng mạc... nằm trong hệ thống ngũ cung và biến
chuyển theo hiện tượng chuyển hệ (métabole).

Người xưa thường nói hát ả đào có năm cung là cung Nam, cung Bắc,
cung Nao, cung Pha, và cung Huỳnh. Năm bài thơ vịnh cảnh Thiên Thai,
hát với năm điệu khác nhau, được người xưa gọi là hát thổng năm cung.

Ta có nhiều lý do để đoán rằng năm cung đó là năm bộ ngũ cung hoặc
năm hệ thống ngũ cung khác nhau.

Như ta đã biết, dân ca Việt ta có những bài chỉ nằm trong một bộ ngũ
cung. Chẳng hạn điệu ru con miền Bắc không bao giờ vượt ra khỏi bộ do
(aspect Do):

do re fa sol la

Và ngâm sa mạc thì lại nằm trong bộ re:

re fa sol la do

Hát Cò lả có nét nhạc luôn luôn nằm trong bộ fa:

fa sol la do re

Hát quan họ, Qua cầu gió bay dùng bộ sol:

sol la do re fa

Và điệu Con cú rũ của chèo thì dùng bộ la:

la do re fa sol

Ngoài ra nhạc ngữ Việt Nam còn nổi bật ở hiện tượng chuyển hệ. Một
giai điệu có thể đang ở âm giai ngũ cung do re fa sol la đã chuyển hệ sang
âm giai ngũ cung re mi sol la si...

Vậy năm cung: Nam, Bắc, Nao, Pha, Huỳnh của hát ả đào có thể là 5
bộ ngũ cung kể trên hoặc của 5 âm giai ngũ cung sau đây:

do re fa sol la
re mi sol la si
fa sol sib do re
sol la do re mi
la si re mi fa#

Vì là một lối hát những bài thơ cho nên hát ả đào chỉ phát triển mạnh
về giai điệu. Tiết điệu của hát ả đào là vận tiết của thơ, nhưng với đôi
phách và các lối đánh phách kể trên, hát ả đào cũng đã vượt ra khỏi hình
thức nghệ thuật tự phát và là con đẻ của những bàn tay nho sĩ hay nghệ sĩ.

Cụ Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc, vào khoảng năm 1920 đã sưu tập được
trên 2.000 bài hát nói mà cụ coi như là phản ảnh tinh thần của nho sĩ trong
hai thế kỷ. Cụ chia ra các mục Lập công, Đợi thời, Chán đời, Ăn chơi, Tả
cảnh, Tự tình, Dạy đời, Đùa vui... Tác giả của các bài hát nói là Cao Bá
Quát, Nguyễn Khuyến, Phan Văn Ái, Nguyễn Đức Nhu, Trương Quốc
Dụng, Nguyễn Đình Tân, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh, Trần Kế Xương...
ở trên chót vót là Nguyễn Công Trứ.

Ôn Như tiên sinh đã tìm thấy trong rừng văn hát nói đó, cái tư tưởng
muốn thoát ra khỏi vòng bó buộc của luân thường, sự giam hãm của
khoa cử, đường hẹp hòi của sĩ hoạn, khuôn phép của tinh thần Khổng
Mạnh... Nho sĩ của thời qua đã mượn hát ả đào để vượt ra khỏi vòng kiềm
tỏa của xã hội phong kiến.

Thế kỷ thứ XX thấy hát ả đào trở thành một cái thú ở chốn ăn chơi. Tại
các thành phố lớn những nhà hát ả đào (được gọi là hát cô đầu) không
còn là nơi thưởng thức văn thơ và âm nhạc thuần túy nữa.

Hát ả đào hiện nay gần như đã suy tàn...

Tài liệu tham khảo

Nguyễn Văn Ngọc, Đào nương ca, Vĩnh Hưng Long Thư quán, Hà Nội
1932.

Trần Văn Khê, Hát ả đào, Bách khoa số LXXXI.

Bùi Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, tác giả
xuất bản, Saigon 1962.

Phạm Duy, Dân nhạc dẫn giải, Đài Phát thanh Tự do.

Văn Hạc, Hát ả đào ngày xưa, tài liệu đánh máy.

TỔ CHỨC CA NHẠC PHÒNG HUẾ, QUẢNG

Trong khi ở miền Bắc, hát ả đào đã thoát ra khỏi hình thức hát cửa
đình, hát cửa quyền để trở thành thú chơi tao nhã của nho sĩ, thì ở
Thuận Hóa (Huế), kinh đô của nhà Nguyễn, các hoàng thân và quan chức
trong triều cũng sáng lập một loại ca nhạc thính phòng mà về sau ta gọi
là ca Huế...

Loại ca nhạc có tính chất tài tử này, xuất xứ từ nơi lầu son gác tía, sẽ
nhanh chóng vượt khỏi biên giới thành phố Huế để được dùng tại mấy tỉnh
Quảng Trị, Quảng Nam, Quảng Ngãi... Những thầy đờn người Quảng đem
loại nhạc phòng của miền Trung vào đây cho người yêu nhạc ở miền
Nam, để sau một thời gian không lâu, một loại nhạc phòng nữa lại ra đời,
hội đủ các yếu tố âm nhạc Huế, Quảng và địa phương và mang cái tên
nhạc tài tử miền Nam...

Nhạc tài tử miền Nam, sau khi thỏa mãn được thú tiêu khiển của
những người thích chơi nhạc, sẽ vươn lên sân khấu để trở thành yếu tố
quyết định của hát cải lương...

Thế kỷ thứ XIX là lúc nhà Nguyễn đã trị quốc an dân sau khi thống
nhất giang sơn. Triều đình đóng đô ở Thuận Hóa (Huế) vẫn tiếp tục truyền

thống có từ đời Lê, Trần cho thành lập những đội nhạc ngự để thực hiện
nhạc triều (musique de Cour). Các nhạc công là những người rất giỏi đàn,
biết sử dụng nhiều nhạc cụ dân tộc. Ngoài công việc trong triều, họ thường
được các người trong hoàng phái hoặc các quan chức mời đến tư dinh để
dạy đàn...

Ca nhạc phòng ở Huế đã phát sinh do nhu cầu của cả người dạy nhạc
lẫn người học nhạc. Muốn thành lập một nhạc mục (répertoire), những
người yêu nhạc ở đây đã dựa vào những âm hưởng và các ngón đàn của
loại Cung Trung Chi Nhạc (nhạc dùng trong cung đình) thuộc nhạc triều,
để sáng tác những bản độc tấu hoặc hòa tấu.

Ta không có tài liệu đích xác để biết rõ lúc nào và những ai đã sáng tác
những bản đàn, bài ca Huế, nhưng nhờ ở một tập bài đàn chép tay (tài liệu
của ông Hoàng Xuân Hãn) mà ta biết rằng: dưới thời Tự Đức (1847 –
1883) ca nhạc phòng ở Huế đã có ít nhất là 25 bản đàn, trong số đó có 10
bản có lời ca (9 viết bằng chữ Hán, 1 viết bằng chữ Nôm). Những bản đó
là:

Lưu thủy

Hồ Quảng

Kim tiên (không có dấu huyền)

Xuân phong

Xuân tình điểu ngữ

Nam xuân

Tư Mã Tương Như

Tiên nữ tống Lưu Nguyễn

Bá Nha khấp Tử Kỳ

Tự trào

Tự thán

Trường thán

Dù có những bài trùng tên với ca Huế hiện đại nhưng nhạc khúc thì
hơi khác, hoặc khác hẳn nhau.

Vào những năm đầu thế kỷ thứ XX, ca Huế đã phát triển đến chỗ cực
thịnh. Những danh cầm của thời trước và thời này như ông Hoàng Nam
Sách, nhạc sư Cả Soạn, nhạc trưởng Tống Văn Đạt và các con cháu (Đội
Chín, Đội Phước)... đã đóng góp rất nhiều vào việc xây dựng loại đàn
Huế, ca Huế.

Bài bản được thêm bớt nhiều. Trong số bài của thế kỷ trước, có vài bài
còn được dùng. Những bài mới ra đời, chịu ảnh hưởng nhạc Trung Hoa (10
bản Tầu) hoặc dân ca[1]. Những bài buồn được coi như thành công nhất...

Vì khởi sự là cái thú tiêu khiển của hoàng phái và quan chức, loại
đàn Huế, ca Huế chú trọng đến kỹ thuật khai thác nhạc cụ hơn là làm
công việc hát những lời thơ như trong truyền thống hát ả đào. Tuy rằng
các văn nhân, thi sĩ cũng soạn nhiều lời ca khác nhau trên những nhạc
khúc quen biết, và lời ca Huế rất có giá trị, nhưng ta có thể tin chắc rằng

ca nhạc phòng ở Huế không bị phụ thuộc vào lời, như các loại ca nhạc
khác ở miền Bắc.

Những bài ca Huế, dù thuộc điệu Nam hay điệu Bắc, là những lời ca
tuân theo nét nhạc, có gieo vận ở cuối câu. Hơn nữa, ca Huế rất ít dùng
những tiếng đệm như ư, i, a, ô, ứ hự... và chỉ có láy mà thôi...

Ví dụ lời ca của bài Lưu thủy:
Kể từ ngày (từ ngày) gặp nhau
Trao lời hẹn cho vẹn vàng thau
Dây tơ mành xe chặt lấy nhau
Xe không đặng đem tình thương nhớ
Cảm thương người ngậm ngùi ba thu
Xa cách nhau đêm nằm vẫn thấy
Thấy thấy thấy chiêm bao
Biết bao lại vấn vuơng bên mình
Mình giật mình (giật mình) đòi cơn
Biết bao lại quan sơn một đường
Tình thương tơ vương mọi đường
Xin cho trọn (cho trọn) cương thường

Ai đen bạc thì mặc lòng ai

Xin cùng bạn (cùng bạn) trúc mai

Trăm năm lâu dài.

Ta không thấy lời ca này thuộc vào thể thơ cổ điển hay bình dân nào
cả. Không có tiếng đệm và chỉ có rất ít láy...

Bài bản trong ca Huế được chia ra hai loại: những bài có ngũ cung
đúng thì thuộc về điệu Bắc diễn tả sự vui vẻ, trang nghiêm; những bài
buồn dùng ngũ cung lơ lớ và được gọi là điệu Nam. Ngoài ra, khi bài
thuộc điệu Bắc mà chơi theo điệu Nam thì được gọi là hơi dựng.

Ví dụ: Cổ bản dựng. Ngũ cung lơ lớ trong ca Huế là:

do re(non) fa(rung) sol la(non)

Các nhà nhạc học cắt nghĩa sự lơ lớ của các cung: re, fa, la là vì hiện
tượng thu hút của quãng một và quãng năm. Trong ngũ cung Huế, cung
do đã thu hút cung re, cung sol thu hút cả cung fa và cung la khiến cho
những cung đó không còn đứng ở vị trí thường nữa.

Ban Đại nhạc cung đình

Ca Huế
Trong ca Huế ta còn nhận thấy hiện tượng chuyển hệ (métabole): trong
bài Nam bình chẳng hạn, phần cuối đã được chuyển sang một hệ thống
ngũ cung khác, và nghệ sĩ Huế đã gọi đoạn đó là lớp mái, để phân biệt với
phần đầu của bài ca.
Nhịp điệu của ca Huế rất bình thản, giống như nhịp sống của người dân
Thuận Hóa. Nghệ sĩ chỉ trau chuốt tiếng đàn, tạo cái khó trong giai điệu
hơn là trong tiết điệu.
Ngoài kỹ thuật đặt câu đàn hay câu hát vào nhịp nội hay nhịp ngoại,
người Huế chỉ làm công việc thay đổi tốc độ của bản đàn, bài ca. Ví dụ:
Lưu thủy chậm, Lưu thủy lanh.
Nghệ thuật hòa tấu ở đây là sự sáng tạo những ngón đàn hay, đặt những
tiếng đàn hay câu hát chính vào nhịp ngoại. Lối hòa tấu đàn Huế cũng
gần giống như lối đánh nhạc jazz của Hoa Kỳ: cùng khởi tấu một bản đàn,

các nhạc công tùy hứng đánh, miễn sao không ra ngoài những cung bắt
buộc ở những điểm đã quy định. Và cuối bài mọi người phải gặp nhau ở
chỗ hết.

Dàn nhạc gồm đầy đủ các nhạc cụ như: đàn tranh, đàn tỳ bà, đàn
nguyệt, đàn nhị, đàn tam (5 cây đàn hợp tấu được gọi là ngũ tuyệt). Đàn
bầu (độc huyền) và sáo cũng hay được dùng trong ca Huế. Người hát
thường có đôi phách nhỏ để gõ nhịp.

Ca Huế trong giai đoạn cực thịnh đã tiếp nhận những bài bản ở ngoài
tới. 10 bản Tầu có lẽ đến từ nhạc triều (loại nhạc đám, nhạc lễ –
musique de cortège, de cérémonie). Dân ca cũng du nhập ca Huế. Một bài
ca mà có người cho là sáng tác của vua Tự Đức, bài Tứ đại cảnh, theo tôi
lại là bài hát quan họ nhan đề Khi tương phùng:

Tứ Đại Cảnh

Nghe tiếng đàn

Thêm nhớ bạn

Sông dầu cạn

Dạ em hãy chưa sờn

Biết bao giờ

Gặp mặt ân nhân.

Khi tương phùng

Khi tương phùng

Khi tương ngộ

Xuôi trên bộ

Văng vẳng tiếng tơ tình

Chiêm bao lần

Lần chần năm canh.

Nét nhạc của 2 bài giống hệt nhau, nhưng Tứ đại cảnh nằm trong ngũ
cung lơ lớ.

Khi dân ca được hát trong loại ca Huế, nguời ta gọi nó là lý, (lý nghĩa
là điệu hát quê mùa). Trong ca Huế chỉ có lý là thuộc thể thơ bẩy chữ
hoặc lục bát.

Lý sẽ được dùng trong hát bộ, cũng như trong nhạc tài tử và hát cải
lương Nam Việt.

Ca nhạc phòng Huế phát triển mạnh mẽ và lan tràn ra các tỉnh lân cận.

Nghệ sĩ ở các tỉnh Quảng Bình, Quảng Trị, Quảng Nam, Quảng Ngãi...
tiếp nhận ca Huế, cải biến ít nhiều cho phù hợp với địa phương. Một số
bài ca Huế sẽ được phổ biến theo lối Quảng và mang cái tên Lưu thủy
Quảng, Phú lục Quảng. Có khi nhạc khúc thay đổi ít, có khi hơi điệu của
lối Quảng khác hẳn hơi điệu của lối Huế, dù mang một cái tên như nhau.
Ngay đến điệu lý cũng vậy: lý con sáo Huế khác lý con sáo Quảng trên cả
hai bình diện giai điệu và tiết điệu tuy vẫn là một câu ca dao phổ nhạc:

Ai đem con sáo sang sông

Để cho con sáo xổ lồng bay xa...

Các thầy đàn gốc ở Quảng như cha con ông Nguyễn Liên Phong chẳng
hạn, đem lối đàn Huế và Quảng vào miền Nam.

Những người yêu nhạc ở miền Nam rất hoan nghênh loại ca nhạc
phòng của miền ngoài. Họ tiếp nhận đàn Huế, đàn Quảng để sau một
thời gian sẽ thành lập cho địa phương một loại nhạc phòng nữa đó là nhạc
tài tử miền Nam.

NHẠC TÀI TỬ MIỀN NAM

Để phân biệt với loại nhạc của nhà nghề ở miền Bắc và miền Trung,
miền Nam gọi lối chơi nhạc của họ là chơi tài tử. Mới đầu cũng chỉ là bài
bản cung cấp cho nghệ thuật biểu diễn các thứ đàn, loại nhạc tài tử
miền Nam sẽ phát triển mạnh mẽ để dễ dàng biến thành những bài ca sân
khấu.

Lúc thành hình, nhạc tài tử miền Nam dựa vào tổ chức của ca Huế
chia các bài bản ra hai điệu chính: điệu Bắc và điệu Nam. Nhưng nghệ sĩ
miền Nam đã đặt thêm những hơi khác nhau: hơi Đảo, hơi Xuân, hơi Ai
và hơi Oán. Bài Bắc trong nhạc tài tử vẫn dùng ngũ cung đúng như ở
miền ngoài. Bài Nam mà chơi với ngũ cung đúng thì có thêm cái tên hơi
Đảo hay hơi Xuân. Bản Nam Ai (theo hơi Ai) của miền Nam khác bản
Nam Ai của ca Huế. Hơi Oán là hơi điệu đặc biệt của miền Nam dùng
một ngũ cung khác hẳn các ngũ cung đúng và ngũ cung lơ lớ. Ngũ cung
của nhạc tài tử miền Nam là:

do mi fa(rung) sol la

Ngũ cung này, ta đã thấy trong hát bài chòi và doh dam dara (dân ca
Chăm).

Nhịp điệu của nhạc tài tử miền Nam, như của ca Huế, đặt phần quan
trọng vào cách đánh nhịp trong câu hát. Bài bản được biểu diễn theo nhịp
một, nhịp tư, nhịp tư lơi (chậm), nhịp tám, nhịp 16, nhịp 32... nghĩa là
tùy theo bài, người ta gõ một số nhịp (kể trên) trong một câu hát.

Đa số bài bản của nhạc tài tử mang những cái tên của ca Huế, Quảng
nhưng nhạc khúc thì hoàn toàn khác hẳn.

Nhạc tài tử miền Nam trong giai đoạn thành lập có một số bài bắt
nguồn (nếu không phải là bắt tên) từ những bài của Huế, Quảng. Một vài
bài là sáng tác của người địa phương, qua những cái tên, cho ta thấy có bàn
tay của kẻ sĩ.

Nhạc phòng của miền Nam cũng chỉ được phổ thông trong giới tài tử
không lâu. Đến giai đoạn phát triển của nó, nhạc tài tử sẽ được các giới
nghệ sĩ chuyên nghiệp bổ sung và đưa lên sân khấu để trở thành yếu tố
quan trọng của ngành cải lương Nam Việt.

Trong giai đoạn phát triển, loại nhạc phòng của miền Nam sẽ tiến trên
hai nẻo đường: đường nhạc tài tử thuần tuý và đường nhạc sân khấu cải
lương. Trong phần này, chúng ta nghiên cứu đường nhạc tài tử phát
triển. Trong phần nghiên cứu ca kịch cải lương Nam Việt chúng ta sẽ
phân tích nhạc sân khấu.

Sau khi nhạc tài tử thành hình, một số nghệ sĩ miền Nam đã làm cho
nó phong phú thêm.

Tại Vĩnh Long, vào khoảng 1920, một công chức đã dành thời giờ và
tiền bạc để xây dựng ngành nhạc tài tử. Đó là ông Trần Quang Quờn.

Ban ca nhạc tài tử Saigon năm 1911
Ngoài việc sáng chế một số nhạc cụ mới (nhưng không thành công, vì
không ai dùng đến, ngoài nhóm tài tử ở Vĩnh Long trong thời đó), ông
Quờn đã sáng tác một số bài bản mang những cái tên rất đẹp. Ông vẫn theo
truyền thống nhạc tài tử chia sáng tác ra các loại:
Loại Bắc:

Hiệp điệp xuyên hoa (đoàn bướm hút nhụy)
Thanh đình điểm thủy (chuồn chuồn vờn mặt nước)
Kim oanh trịch liễu (chim oanh làm cong cành liễu)

Song cưu đối ngữ (hai chim cú nói chuyện)
Anh võ năng ngôn (con vẹt hay nói)
Cơ miêu quắc thử (mèo vồ chuột)
Tước dược (chim sẻ nhẩy cao)
Cứ hổ báo nhập trọng địa (hổ báo vào đất dữ)
Tróc mã (giữ ngựa)
Đàn tâm (mở trái tim)
Loại Nam:
Đông hoàng (mùa đông nghỉ)
Thu thinh (tiếng mùa thu)
Loại Oán:
Thừa nhan (gặp gỡ)
Hàn huyên (thăm hỏi)
Loại Ai oán:
Dạ bán chung thinh (tiếng chuông nửa đêm)
Tẩu lẫn phi oanh (chạy theo đom đóm)
Với một số bài kể trên, nghệ sĩ tài tử Trần Quang Quờn đã cho ta thấy
dư vang của nho sĩ (qua những cái tên) và tính chất tả thực, tự nhiên (có

lẽ ảnh hưởng của văn hóa Tây phương trong nhạc tài tử lúc phát triển).
Những bài bản này cũng không được tiếp nhận một cách nồng nhiệt và sẽ
chết trước khi tác giả qua đời. Duy chỉ có bài Dạ bán chung thinh còn
sống cho tới ngày nay với cái tên gọi chệch: Dạ bán chung tình. Và có lẽ
khi ra đời, nó đã gợi hứng cho bài Dạ cổ hoài lang, tiền thân của Vọng cổ
chăng?

Cũng trong thời này, các nghệ sĩ tài tử ở miền Nam còn sáng tác thêm
một số bài mà họ gọi là bát ngự vì bắt nguồn hoặc gợi hứng ở những bài
nhạc lễ của triều nhạc Huế. Những bài ngự mang những cái tên rất nho:

Đường Thái Tôn

Vọng phu

Chiêu Quân

Ái tử kê

Bắc Man tiến cống

Tương tư

Duyên kỳ ngộ

Quả phụ hàm oan

Tám bài này thuộc cả hai điệu: Bắc, Nam.

Những bài ngự còn có thêm bốn bài cũng cùng một truyền thống, đi
theo... Nghệ sĩ gọi bốn bài này là tứ bửu:

Minh hoàng thưởng nguyệt

Ngự giá đăng lâm

Phò mã giao duyên

Ái tử kê

Trong tứ bửu, có một bài (Ái tử kê) đã có mặt trong bát ngự.

Ca nhạc phòng miền Nam, với cái tên nhạc tài tử, sẽ thu dụng ít nhiều
bài bản của sân khấu cải lương Nam Việt.

Nhưng tất cả nhạc mục của một đêm hòa nhạc do các nghệ sĩ tài tử tổ
chức gần đây (1940 – 1960) sẽ chỉ chứa đựng một bản ca duy nhất: bản
Vọng cổ xuất xứ từ sân khấu cải lương trong giai đoạn thành lập và luôn
luôn biến đổi để phù hợp với không gian, thời gian và sự việc.

Ta có thể nói rằng bài Vọng cổ là bài ca quan trọng nhất thế kỷ, vì nó có
mặt ở khắp mọi hình thức nghệ thuật ca diễn Việt Nam: dân ca, ca nhạc
phòng, ca kịch nghệ. Chúng ta sẽ nghiên cứu vọng cổ một cách kỹ càng
trong mục Sân khấu cải lương Nam Việt.

Bản Nhạc mục[2] dưới đây cho ta thấy sự tiến triển của ca nhạc phòng
Việt bao gồm ca Huế, Quảng và nhạc tài tử miền Nam trong giai đoạn
thành hình.

Tài liệu tham khảo

Trần Văn Khê: Lối ca Huế và lối nhạc tài tử, báo Bách khoa số 101,
102, Saigon 1960.

Nguyễn Trung Phán và Nguyễn Trung Nghệ: Sách dạy hát tiếng Nam,
nhà in Tiếng Dân, Huế.

Bửu Đáo: Điệu đàn Huế, Quy Nhơn 1944.

Vĩnh Phan: Vài ý kiến về các hơi nhạc cổ truyền Huế, tạp chí Nghiên
cứu Việt Nam số 1, Huế 1966.

Phạm Duy, Dân nhạc dẫn giải, Đài Tự do 1965.



[2] Xem Đồ bản số 1.

CA KỊCH NGHỆ

NHẬN DIỆN TOÀN BỘ SÂN KHẤU VIỆT

Trước khi đi sâu vào từng bộ môn, chúng ta hãy thử có một cái nhìn tổng
quát vào sân khấu của người Việt.

Cho đến ngày hôm nay, người Việt đã có đầy đủ các hình thức sân khấu
như múa rối, kịch hát, kịch nói, kịch múa, nhạc kịch... mang những cái
tên trò hề, trò tuồng, hát cởi trần, hát giấu mặt, hát tuồng, hát bộ, hát
hội, hát chèo, hát cải lương, ca kịch bài chòi...

Hình thức ca diễn đầu tiên được ghi chép trong sử là trò hề của Liêu
Thủ Tâm dưới thời Tiền Lê (980 – 1009). Trò hề này dường như được diễn
theo kiểu ban hí của Trung Quốc (thời Đường Tống) gồm các trò vui kể lại
sự tích các nước và truyện Tam Quốc, có những con hát vẽ mặt và
những người lùn làm trò cho các quan khách trong triều xem...

Đến thời nhà Lý (đầu thế kỷ thứ XI) một đạo sĩ Tống tới nước Việt và
dạy dân chúng múa hát. Danh từ trò tuồng xuất hiện trong thời kỳ này.

Cũng vào thời nhà Lý, múa rối đã thịnh hành trong nước. Vua Lý Nhân
Tông và các vương tôn công tử nhà Trần rất thích xem múa rối. Có hai thứ
múa rối: múa rối cạn và múa rối nước. Cho đến những năm đầu của thế
kỷ này, múa rối trên thuyền còn hoạt động tại hội chùa Thầy (Sơn Tây) và
trong những ngày lễ công chúa Mỵ Ê (Hà Nam).

Đến thời nhà Trần có hai hình thức ca diễn được phổ thông: hát cởi trần
và hát giấu mặt. Diễn viên mình trần, đeo mặt nạ, nhào lộn, đánh võ khỉ.

Cũng vào thời này, một tù binh của Trần Hưng Đạo là Lý Nguyên Cát huấn
luyện cho người Việt diễn tuồng Tây Vương Mẫu của Trung Hoa.

Những trò hề, trò trống, hát cởi trần, hát giấu mặt, hát tuồng Tây
Vương Mẫu kể trên chắc chắn đã đóng góp vào việc xây dựng hai bộ môn
sân khấu quan trọng của người Việt là tuồng và chèo.

Tuồng (hay là hát bộ, hát bội) hình thành từ thời Lý dưới hình thức
cảnh tượng, phát triển mạnh mẽ ở Đàng Ngoài dưới thời Lê Mạt. Ở Đàng
Trong, tuồng có mặt từ sau thời nhà Mạc (thế kỷ thứ XVI) nhưng thịnh
hành dưới thời Nguyễn. Sau khi đạt đến chỗ cực thịnh dưới mấy triều Gia
Long, Minh Mạng, Tự Đức, tuồng hay hát bộ bị phân hóa khi nhà Nguyễn
bắt đầu suy và quân Pháp bắt đầu tấn công xâm lược nước Việt. Sang tới
đầu thế kỷ thứ XX, sân khấu cổ điển này sẽ bị cải cách, cải lương và mất
dần truyền thống cũ đã thoi thóp sống chờ đợi ngày phục hưng.

Chèo xuất xứ từ hình thức phường chèo bội, dưới thời nhà Trần (thế kỷ
thứ XIV), vốn là những tổ chức hát đám ma trở thành những trò vui cho
dân chúng xem. Cùng với hát ả đào tiến lên từ các lối hát cửa đình, hát
cửa quyền... Chèo sẽ thành công trong việc tự tạo cho mình một sân khấu
bình dân phản ảnh trung thực xã hội nông thôn Bắc Việt thời thịnh dưới
hình thức chèo sân đình, chèo thôn ổ. Cùng với sự chuyển mình của
tuồng, hát bộ, trước biến chuyển của đất nước, chèo cổ sẽ được gọi là chèo
văn minh, chèo cải lương với những thay đổi quan trọng trên hai phương
diện nội dung, hình thức cho phù hợp với khán giả thị dân. Trước ngày
kháng chiến chống Pháp, chèo đã hoàn toàn bị suy tàn, nhưng bắt đầu từ
1950, chèo bắt đầu được phục hồi với tất cả truyền thống cũ.

Ngoài hai hình thức sân khấu tuồng và chèo kể trên, người Việt đã có
thêm một tổ chức kịch hát nữa, ra đời khoảng 1918 và hiện vẫn còn đang

phát triển. Đó là sân khấu cải lương Nam Việt.

Xuất xứ từ những lối ca ra bộ, hát kim thời là những hình thức ca diễn
tự phát của người dân Nam Việt, sân khấu cải lương sẽ đi từ chỗ đem cổ
truyện và điệu hát tài tử ra biểu diễn, đến chỗ sáng tạo cả một nghệ thuật
ca diễn mới trong đó tất cả những vấn đề chuyên môn như: vở hát, âm
nhạc, bài trí, y trang, dàn cảnh đều tiến bộ nhanh chóng... Sân khấu cải
lương đã bá chủ cả ba miền đất nước trong suốt nửa thế kỷ nay và vẫn còn
đang phát triển không ngừng.

Ngoài ra, hai thử thách xây dựng sân khấu địa phương cũng được thực
hiện tại Huế và Bình Định.

Vào khoảng 1940 – 1950, một nhóm nghệ sĩ đã thành lập một sân khấu
cải lương địa phương tại Huế, dùng những bài ca Huế làm nòng cốt cho
phần âm nhạc trong những vở tuồng hoạt động (xã hội, trinh thám, kiếm
hiệp).

Tại Bình Định, hát bài chòi, xuất xứ từ một lối đánh bài, sau khi trải qua
hình thức hát kể truyện đã trở thành một bộ môn sân khấu gọi là ca kịch
bài chòi hay dân ca kịch Bình Định.

Kịch nói, theo phương pháp Âu Tây, xuất hiện tại Việt Nam từ 1925, dù
rất thiếu sinh hoạt nhưng vẫn được theo đuổi.

Nhạc kịch ra đời khoảng 1940 cũng không tiến mạnh. Kịch thơ có mặt
sau đó ít lâu, cũng đứng im một chỗ.

Gần đây, các Đại nhạc hội (thoát thai từ lối phụ diễn chiếu bóng) và
các tổ chức văn nghệ lưu động đã phổ biến một hình thức tạp diễn trong
đó các màn hát đơn ca, hợp ca bài hát phổ thông, vũ tân kỳ, kích động

nhạc, ảo thuật, hài kịch ngắn... đang biến sân khấu Việt Nam thành một
sân khấu quốc tế.

SÂN KHẤU TUỒNG, HÁT BỘ – HÁT BỘI

Theo các sở liệu, tuồng có mặt tại nước Việt Nam từ thời Lý, Trần (thế
kỷ thứ XII, XIII). Lúc đó nhiều hình thái ca diễn riêng lẻ đã tổng hợp thành
hình thức sân khấu thô sơ gọi là cảnh tượng gồm có đủ các màn múa, hát,
đánh võ, xiếc và những vở hát có cốt truyện, do diễn viên có vẽ mặt biểu
diễn.

Những trò hề của Liêu Thủ Tâm, hát cởi trần, hát giấu mặt của thời
trước cũng như những trò vui của đạo sĩ Tống hoặc trò tuồng Tây Vương
Mẫu của Lý Nguyên Cát... chắc chắn đã đóng góp vào sự thành hình của
cảnh tượng.

Từ những cảnh tượng đó, tuồng tiến lên và thành hình thức ca diễn rất
hấp dẫn, đến nỗi dưới thời Lê Sơ, trong những buổi yến tiệc, tế lễ hay thiết
triều, tuồng đều được trình diễn cho vua quan xem. Nhưng đến năm 1437,
sau khi Lương Đăng chế định nhã nhạc thì hát tuồng bị bài xích ra khỏi
cung đình.

Tại vùng Ô Châu (Thuận Hóa, Quảng Nam) trong những năm 1548 –
1553, sau những lễ cầu đảo người ta tổ chức ca xướng. Lối ca xướng này
có thể là hát tuồng vậy.

Dưới thời Lê Hiển Tông (1740 – 1786) hát tuồng rất được trọng vọng.
Dân gian thì bày trò hát bội, còn vua thì bắt con hát chia ra ba phe Ngô,
Thục, Ngụy vừa hát vừa đâm chém nhau.

Trong khi tuồng thịnh ở Đàng Ngoài thì ở Đàng Trong, dưới thời
Nguyễn sơ, Võ Vương Nguyễn Phúc Khoát (1739 – 1765) ông nội của Gia
Long cũng sai người vào tận Trấn Biên (Gia Định) để bắt con hát.

Trong giai đoạn thành lập và phát triển, trải qua mấy thế kỷ (XVII,
XVIII) hát tuồng đã tỏ rõ nhiệm vụ của mình là một sân khấu ca ngợi
những con người trung quân ái quốc. Dường như trong suốt mấy trăm
năm quốc biến, tất cả những sự việc của đất nước đã được thể hiện một
cách gián tiếp trên sân khấu hát tuồng qua một số vở hát gọi là tuồng
thầy, tuồng pho, mà đề tài không bao giờ đi xa hai chủ đề: vua băng nịnh
tiếm và phù vua phục nghiệp. Tất cả những nhân vật trong hát tuồng
thường hay bị đẩy vào những cảnh ngộ đầy thử thách rồi phải tự mình
định đoạt số phận mình. Người theo chính nghĩa bao giờ cũng thắng kẻ tà
gian.

Vở tuồng trong giai đoạn này thường được viết bằng văn Nôm, có rất ít
chữ Hán. Cốt truyện và nhân vật là giả tưởng (fictif) dù có dựa vào điển
tích thời Chiến Quốc, hoặc mượn tên một triều đại, một nước nào của
Trung Hoa cổ.

Những vở điển hình trong thời này là Sơn Hậu, Tam nữ đồ vương, với
đặc điểm ca ngợi anh hùng liều chết vì chính nghĩa, quên mình vì non
sông.

Đến triều Nguyễn, thế kỷ thứ XIX, những vở kể trên đã bị mất mát khá
nhiều. Một số nho sĩ sẽ viết lại một vài lớp trong những vở cũ.

Tổ chức tuồng, hát bộ dưới thời Gia Long được phát triển đến chỗ cao
độ nhất. Nhà hát đầu tiên của Việt Nam gọi là Duyệt Thị Đường, được xây
cất trong Hoàng thành (Huế) từ năm 1804. Vua Tự Đức (1847 – 1883) cho

thành lập một ban hát bộ cung đình gồm 300 đào kép giỏi, rút từ các địa
phương về. Đồng thời nhà vua tuyển các ông quan giỏi thi phú vào cung để
soạn tuồng. Vua Thành Thái (1889 – 1907) mê tuồng đến độ đóng một vai
trong vở hát.

Dưới thời Nguyễn, các vở hát do các quan trong triều viết, dùng văn
chương chữ Hán nhiều, cốt truyện rút ở tiểu thuyết Tầu, hoặc truyện Nôm
hoặc truyện lịch sử. Nhân vật ít giả tưởng hơn, thường là nhân vật của
truyện đưa lên sân khấu.

Hát bộ cung đình

Người có công nhất trong việc phát triển hát tuồng, hát bộ trong giai
đoạn này là Đào Tấn (1844 – 1907). Làm quan dưới thời Tự Đức và Thành
Thái, Đào Tấn được giao phó cho việc soạn vở và thành lập trường dạy hát
gọi là Học Bộ Đình.

Toàn bộ tác phẩm của Đào Tấn gồm chừng hai mươi vở do cụ sáng tác,
chỉnh đốn và nhuận sắc. Mượn sự tích trong truyện Trung Hoa, Đào Tấn
viết những vở tuồng phản ảnh tinh thần của kẻ sĩ trong nửa sau của thế kỷ
thứ XIX, khi nhà Nguyễn bắt đầu suy và người Pháp bắt đầu xâm lăng nước
Việt.

Những vở Diễn Võ Đình, Trầm Hương Các, Hộ Sanh Đàng của cụ Đào
Tấn đều đưa ra cảnh triều đình mục nát và những người dám chống lại triều
đình. Tuy rằng các vở này đều rút ở truyện Tống, Phong Thần, Phản Đường
của Trung Hoa, nhưng cụ Đào đã tạo ra những nhân vật đặc biệt không thấy
có trong truyện.

Ví dụ trong Hộ Sanh Đàng, cụ Đào làm nổi bật nhân vật Hố Nô, một nữ
binh của Kỷ Lan Anh. Nhân vật này, ai cũng có thể nhận ra đó là đại diện

của đồng bào Thượng ở Cao Nguyên Trung Việt.

Đào Tấn còn soạn những vở tuồng ca ngợi anh hùng nghĩa sĩ biết đặt
nghĩa nước lên trên tình nhà, như Cổ Thành, Sơn Hậu (vở cũ, cụ Đào
soạn lại lớp III)...

Đồng thời với Đào Tấn, một số soạn giả khác đều là các quan trong triều
như Vũ Đình Phương, Ngô Quí Đồng, Nguyễn Trọng Trì... cũng đóng góp
rất nhiều vào việc xây dựng hát bộ. Bên cạnh những vở lấy đề tài ở quốc
sự, cũng có những vở nói đến tình vợ chồng, tình bè bạn như Giác sinh
duyên, Lý Âm Lang Châu, Châu Nhơn Trần Nghĩa... Và những truyện
Nôm cũng được viết thành tuồng: Kim Vân Kiều, Nhị Độ Mai, Lục Vân
Tiên, Phạm Công Cúc Hoa.

Về phương diện nghệ thuật, hát bộ dưới triều Nguyễn cũng phát triển
mạnh. Đào Tấn và một số soạn giả hoàn tất hai vở tuồng lớn. Vở thứ nhất
Vạn Bửu Trình Tường, khởi soạn từ thời Gia Long, gồm 100 hồi, phải diễn
luôn 100 buổi mới hết (mỗi buổi diễn từ ngọ đến nửa đêm); dựa vào các vị
thuốc bắc, các soạn giả đã viết những truyện rất ly kỳ, nhân vật toàn là vị
thuốc được nhân cách hóa. Thuốc bổ là nhân vật chính diện, thuốc độc là
nhân vật phản diện. Thuốc không bổ không độc như Cam Thảo thì thành
một nhân vật dĩ hòa vi quý. Vị Cam Toại đắng và độc thì biến thành tướng
nịnh tàn bạo. Vở thứ hai Quần Phương Hiến Thụy cũng rất dài, phải diễn
luôn 40 buổi, lấy các loại hoa làm nhân vật, có hoa thơm, hoa hôi, tranh
chấp nhau trong những cốt truyện mà chủ đích cũng như trong vở Vạn Bửu
Trình Tường, chỉ là phò vua giúp nước, trung hiếu tiết nghĩa...

Mặt nạ hát bộ

Ban Tuồng Đồng Ấu (dưới triều Nguyễn)

Cũng trong thời này ta thấy xuất hiện sân khấu hát bộ bình dân qua
những vở tuồng đồ. Tuy hình thức sân khấu vẫn giống như hát bộ cung
đình, nhưng cốt truyện và nhân vật của tuồng đồ rất nhiều màu sắc dân
gian. Không chủ ý đề cao anh hùng chủ nghĩa hoặc khai thác tình vợ
chồng, bè bạn, nội dung tư tưởng của tuồng đồ là sự châm biếm xã hội, đả
kích quan lại địa phương... Tuồng đồ vẫn dùng thể văn vần thường được
diễn viên nói nhiều hơn hát. Động tác cũng gần tự nhiên hơn, ít có những
bộ điệu của hát bộ cung đình.

Tuồng đồ – hát bộ bình dân

Những vở điền hình của tuồng đồ là Nghêu sò ốc hến, Trần Bồ, Trương
Ngáo... mà có nhà khảo cứu đã gọi là tuồng tiếu lâm.

Tưởng cũng nên ghi lại việc một số quan lại dưới thời đầu của Pháp
thuộc, như Hoàng Cao Khải, Nguyễn Thân... cũng cho tổ chức tuồng, hát
bộ. Các vở như Tây Nam đắc bằng, Tượng kỳ khí xa... muốn mượn hình
thức sân khấu tôn quân này để duy trì một trật tự mới. Đồng thời một thử
thách lồng kịch thơ cổ điển Pháp vào hát bộ cũng được đưa ra, qua vở Lộ
Địch của Thúc Giạ Thị Ưng Bình (phỏng theo tuồng Le Cid của Corneille).

Phản ứng của những người Việt yêu nước, trong địa hạt soạn tuồng mới
cho hát bộ, lúc này được thể hiện qua những vở Trưng Nữ Vương của
Phan Bội Châu, Đông A song phụng của Nguyễn Hữu Tiến, Nga Mao oán
của Phan Xuân Thuận.

Cùng với sự xâm lăng của người Pháp, một luồng văn nghệ lãng mạn tới
Việt Nam, ảnh hưởng đến mọi hình thức nghệ thuật dân tộc. Tuồng, hát bộ

khoảng đầu thế kỷ này đã được chuyên nghiệp hóa. Nhiều gánh hát được
thành lập và sinh hoạt tại các độ thị lớn. Để chiều theo thị hiếu của khán
giả, tuồng, hát bộ chuyển hướng từ những vở đề cao anh hùng chủ nghĩa
qua những vở trữ tình lãng mạn. Cũng vẫn là truyện Trung quốc như Tái
sinh kỳ ngộ, Anh hùng náo, các vở hát trong giai đoạn này đã đi xa những
truyền thống cũ. Hình thức cũng thay đổi theo nội dung, nghệ thuật mất dần
tính chất cổ điển, thiên về mục đích làm đẹp mắt, mùi tai khán giả.

Trong khoảng 1925 – 1945, tuồng, hát bộ lại bị phân hóa một lần nữa
trước sự bành trướng của một hình thức sân khấu mới: hát cải lương Nam
Việt.

Ở miền Trung, hát bộ bỏ hết những cái khó để chỉ dùng những cái dễ,
đặt toàn bộ nghệ thuật ca diễn trên một bản ca hơi Nam giọng oán: bản
Xuân nữ. Do đó có cái tên hát bộ Xuân nữ.

Ở miền Nam, vì sân khấu cải lương có hai loại tuồng gọi là tuồng Tầu
và tuồng Tây, cho nên tất cả những yếu tố của hát bội sẽ được thu dụng
trên sân khấu mới trong loại tuồng Tầu. Hơn nữa, thứ hát bộ quy phục cải
lương này lại pha trộn với những yếu tố âm nhạc của tuồng Quảng Đông
nữa, khiến cho nó bị lai căng rất nhiều.

Ở miền Bắc, tuồng cổ nhường chỗ cho tuồng Saigon, nghĩa là một thứ
tuồng cải lương.

Nghệ thuật tuồng, hát bộ

Sau khi lướt qua phần gốc tích và quá trình phát triển của sân khấu
tuồng, hát bộ, hát bội, chúng ta nghiên cứu phần nghệ thuật trong giai
đoạn cực thịnh của nó.

Tuồng, hát bộ là một sân khấu tượng trưng. Tất cả những yếu tố trong
tuồng như âm nhạc, vũ điệu, hóa trang, phục trang... đều có tính cách
tượng trưng cả.

Cũng như các sân khấu khác, tuồng, hát bộ có hai lối biểu diễn bằng
giọng điệu: nói và hát. Nhưng đặc biệt ở đây vì nhu cầu của sân khấu, các
lối nói và hát không những phải tuân theo kỷ luật của âm điệu, tiết điệu,
mà còn chú trọng đến cách phát âm nữa. Diễn viên phải tùy theo hoàn cảnh
và nhân vật để sáng tạo những âm sắc riêng cho từng câu từng chữ. Ví dụ
với một chữ sầu, tùy theo cảnh ngộ và vai trò mà diễn viên phải nói hay
hát với hơi ruột, hơi mũi hay hơi hàm...

Tuồng rất chú trọng đến lối xướng (déclamation). Nói lối là một hình
thức xướng, gồm có:

– Nói lối tuồng (văn biền ngẫu, chữ Hán, có 2 vế đối) dùng để đào kép
xưng tên, kể lý lịch...

– Nói lối bóp dùng khi hai tướng địch gặp nhau, khi cha rầy con, hoặc
khi nhân vật phẫn nộ...

– Nói lối dặm nghĩa là gần như nói thường...

Thán, oán, ngâm cũng là một hình thức xướng nhưng có tính cách kể
lể, than van (récitatif), gồm: thán nhớ, thán sầu, thán chết, thán hận
(thường thường là thơ bẩy chữ Hán Việt) – diễn viên hay thán rồi oán
trước khi hát nam...

Bạch là một thứ nói lối của vai tướng...

Hát khách (thơ chữ Hán) gồm:

– Khách thường dùng khi tướng ra trận hay đi tuần thú, quan đi nhậm
chức, người thư nhàn đi ngoạn cảnh...

– Khách phú, hát đối đáp, hàn huyên...

– Khách tẩu, giống như khách thường nhưng hát nhanh với nhịp một,
dùng khi rượt giặc hay có chuyện cấp bách...

– Khách tử, hát chậm hơn khách thường, dùng khi tướng tử trận, người
sắp tự tử...

Hát nam (thơ lục bát Việt) gồm:

– Nam xuân, dùng khi sắp lên đường, dạo cảnh...

– Nam ai, nam thương, cho những vai buồn...

– Nam thiền, dành riêng cho vai nhà sư...

– Nam hồn, riêng cho hồn ma...

– Nam đi, nam chạy, dùng trong cảnh loạn lạc, hoạn nạn…

Ngoài ra một số điệu vặt cũng được dùng trong tuồng, hát bộ như lý
(chuyên để cho các vai người Thượng du), điệu giá ban, điệu quỳnh
tương...

Hai hệ thống ngũ cung được dùng trong hát tuồng. Ngũ cung đúng là
căn bản của các điệu khách, điệu vui. Ngũ cung lơ lớ được dùng trong các
điệu nam, thán, oán...

Truyền thống ca hát của Việt Nam, dù trong dân ca, ca nhạc phòng hay
trong ca kịch nghệ, đều là đọc những lời văn hoặc hát những lời thơ theo

những làn điệu công thức. Tuồng Việt lại đặt tất cả sự quan trọng vào
phần văn chương. Ta có thể nói tuồng chính là kịch thơ vậy, nhưng thơ ở
đây được hát lên với sự trợ giúp rất đắc lực của dàn nhạc.

Tuồng dùng văn xuôi, văn vần và thơ trong các vở hát.

Văn xuôi được dùng trong lối hường là một lối nói chen vào giữa câu
hát, có mục đích làm cho lời kịch rõ nghĩa hơn (vì tác giả thường hay dùng
chữ Hán). Văn vần thì dùng cho các kiểu nói lối, là những câu ngắn từ hai
chữ đến mười chữ như:

Thậm cấp...

Thậm cấp...

Chí nguy...

Chí nguy...

Bỏ vợ không thèm ừ ữ, giận đã mất khôn

Mất chồng nên nỗi bồn chồn thương đà hóa dại...

(Hộ Sanh Đàng)

Thơ song thất lục bát và thơ lục bát là căn bản của các điệu nam và
các điệu lý:

Hát nam:

Rén rén dìu đưa người ngọc

Kể khôn cùng chân tóc kẽ răng

Anh hùng nước bước còn săn

Đừng run mày liễu mà quằng ruột hoa...

Lý năm canh:

Canh một thơ thẩn vào ra

Chờ trăng trăng xế chờ hoa hoa tàn...

Lý thượng du:

Ngó lên hòn núi Thiên Thai

Thấy đôi chiền chiện ăn xoài trên cây...

Như chúng tôi đã trình bày trong phần tình ca hát giao duyên... loại lý
đã được sân khấu tuồng thu dụng để thành những bài hát riêng cho những
nhân vật đặc biệt. Lý thượng du là lời hát của nhân vật Hố Nô, gốc miền
cao nguyên Trung Việt được đưa vào vở tuồng mang điển tích Trung Hoa.
Lý năm canh có nghĩa là có năm lời hát, bắt đầu từ canh một cho tới
canh năm.

Tuồng, hát bộ còn có điệu lý gọi là Lý Đồng Nai với lời ca sau đây:

Gạo đàng ngoài bẩy tiền một bát

Gạo đàng trong bẩy bát một tiền

Anh không tin anh vô Đồng Nai mà coi

Có quân tập trận có chòi bắn bia

Con ngựa hồng mao tiền mao hậu

Quân võ thần đầu đội mão đai...

Thể thơ thất ngôn tứ tuyệt dùng cho các điệu: Xướng, Bạch, Thán,
Oán, Ngâm, Vịnh, Khách tâu.

Xướng:

Trời chuyển sang hè một tiếng oanh

Đài hoa nhả khói liễu xanh xanh

Sửa giầy thay chiếc đai lưng đỏ

Dạo hướng bờ ao ngủ chẳng đành.

Oán:

Trên đỉnh lầu vàng mây ảm đạm

Ngoài rèm sa biếc nguyệt cô đơn

Hoa rơi xuống đất không người hỏi

Vòng xuyến khua trong giấc mộng hồn...

Dàn nhạc của tuồng, hát bộ rất là phong phú. Bộ gõ quan trọng nhất,
gồm đủ thứ trống trận, trống chiến, trống bát cấu, trống cơm, đồng la,
chập chõa, phách, mõ... Bộ thổi có kèn dăm (sona), sáo. Bộ gẩy và bộ kéo
có đàn tam, đàn nhị và đàn gáo.