พัฒนาการแนวคิดและแบบลักษณศิลปะตะวันตกอย‹างสังเขป

ศลิ ปะลวงตา

(Op Art, Optical Art)

ผ

Op Art (ยอจากคํา Optical Art เพ่ือเปรียบเสียงกับ Pop Art) เปนคําที่สืบเน่ืองมาจากนิทรรศการ The
Responsive Eye* ที่จัดในพิพิธภัณฑศิลปะสมัยใหม นิวยอรก ในป ค.ศ.1965 งานศิลปะลวงตานั้นเปนรูปแบบ
สุนทรียภาพที่ตรงขามกับศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม เปนการรับรูความงามจากการมองเห็นภาพนามธรรม
เรขาคณิตท่มี กี ารไตรตรองวางแผน อยา งรอบคอบเพ่ือใหผลทางการเหน็ รูสึกลวงตา (visual illusion) ใหส น่ั ไหว เกิดเลอื่ ม
ลาย พรา วูบวาบเสมือนเคลื่อนไหว เกิดภาพตดิ ตาหรอื รับรเู ปนสองนยั ก้ํากงึ่ ระหวางสองมิติกับสามมติ ิ ซ่ึงผชู มโดยท่ัวไปท่ี
มองเหน็ ไดกส็ ามารถรบั รูปฏิกริยาหรอื ผลของความงามนั้นไดอยา งสากล โดยไมตองอางอิงบคุ ลิกภาพสวนบุคคลหรือพลัง
อารมณนามธรรมที่สืบเน่ืองจากอัตวิสัยของศิลปนใดใด (ดั่งงานแบบศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม) ซ่ึงศิลปนแนว
ศิลปะลวงตานีเ้ ชือ่ ในประสาทจกั ษสุ มั ผัสและผลการรับรเู ชงิ เห็นทเ่ี ปน ธรรมชาตอิ ยา งสากล

ชว งราวปลายทศวรรษ 1940s ถึงชวงตน ทศวรรษ 1950s รูปแบบศิลปะสาํ แดงพลงั อารมณน ามธรรมไดรบั ความ
นิยมไปท่ัว ศิลปนกลุมหน่ึงปฏิเสธการสรางงานแบบสําแดงออกอยางฉับพลัน ไมใชนามธรรมแบบอัตวสิ ัยแตสรางงานโดย
พินิจพิเคราะห วางแผนอยางรอบคอบแนนอน ใชสีสะอาดขอบคมชัด ในรูปรางเรขาคณิตเรียบงาย มีความเรียบรอย
สะอาดราวเคร่ืองจักรสราง ซ่งึ เปนพัฒนาการอีกสายหน่ึงของงานนามธรรมเรขาคณิต (geometric abstraction) คืองาน
จิตรกรรมภาพขอบคม (Hard Edge) และเปนตนเคาบุกเบิกนําไปสูศิลปะลวงตา มีศิลปนหลายคนท่ีไดสรางสรรคงาน
แบบภาพขอบคม เชน อัลเบอรส (Josef Albers) เปนศิลปนนักทฤษฎีสี เคยสอนอยูที่เบาเฮาสมากอน และเมื่อมาอยู
อเมริกาไดทําการสอนเก่ียวกับ ผลสะทอน (จากสี) ซงึ่ แสดงใหเห็นถงึ อิทธิพลของสีจะแปรเปล่ียนผลตางกันเม่ือสัมผัสหรือ
อยูบนพนื้ สีใกลเคียงที่ตางกนั (เราก็จะรูสึกตา งกันไปดวย) การสอนของอัลเบอรส ใหคดิ พิจารณาและควบคุมวางแผนการ
สรา งเกี่ยวกับสีไมใชการเขียนสีอยางอิสระ เขาตองการใหผูชมไดสัมผัสความนาตื่นตาระหวางความเปนจริงทางกายภาพ
กับผลทางจิตวิทยาการรบั รูข องสี หรอื เรียกวาการลวงตาของสี เชน ในงาน homage to the square ascending, 1953
หรืองาน structural constellations, 1950 สวนสเตลลา (Frank Stella) สรา งงานแถบสดี ําและสดี ําออ น สีเทาทมี่ ีการ
แบงแยกแถบดวยเสนสีขาวเล็ก ซึ่งกอใหเกิดภาพลวงตาเปนมิตินูนและลึก เขาใชสีในระบบสีอุตสาหกรรม เคร่ืองมือ
อุปกรณชวยในงานเขียนแบบ ขอบงานเปนรูปรางแปรไปตามสวนของภาพ และไมตองหาความหมายจากพลังหย่ังรูสึก
ภายในใดใด นอกจากตาท่ีรับสัมผัสจากภาพที่เต็มไปดวยขอบเขตของสี ภาพขอบคมของสเตลลามีสวนพัฒนาใหเกิด
รูปแบบงานแบบศิลปะลวงตาไดใกลเคียงมากย่ิงข้ึน และโนแลนด (Kenneth Noland) ศิษยของอัลเบอรส ผูมีความ
เขาใจเรื่องของสเี ปนอยางดี เขาสรางงานภาพขอบคมที่เปนแถบสใี นรูปรา งเรขาคณิตตางๆ เชน รูปรางวงกลม สามเหลย่ี ม
ส่ีเหลี่ยมขาวหลายตัด ส่ีเหล่ียมดานไมเทาและขอบของงานก็แปรผันตามแถบสีน้ันๆ กอใหเกิดความรูสึกน่ิง สงบ ชัดเจน
จากแถบสีเหลานั้น ศิลปนแบบภาพขอบคมนี้ นอกจากจะบุกเบิกไปสูงานศิลปะลวงตาแลว บางสวนแนวคิดการสรางงาน
ดว ยความเรยี บงา ยของรปู รางเรขาคณิตและสีเรียบงา ยแบบสีพื้นฐานพัฒนาไปสูศลิ ปะสารัตถนิยม (Minimal Art) ในชวง
ตอนปลายศิลปะสมัยใหมอ ีกดวย

* งานนทิ รรศการ The Responsive Eye ดูแลจัดการโดย William C. Seitz เขาเรียกกลุมงานศิลปะลวงตาน้วี า perceptual abstraction
นอกจากนี้ยงั เรียก retinal art ก็มี วาซาเรลเี รยี กงานศิลปะลวงตาของเขาวา cinétisme

ศิลปะลวงตา 236

Albers : Homage to the Square-“Ascending”, Albers : Structural Constellations,

1953. Oil on composition board. 1950. Machine engraving on brown laminated

110.5 × 110.5 cm. plastic. 43.2 × 57.2 cm.

Noland : Bend Sinister, Stella : Star of Persia II,
1964. Acrylic on canvas. 1967. Lithograph on English Vellum graph

235 x 411.5 cm. paper. 66 x 81.3 cm.

ศลิ ปน ท่สี รา งงานแบบศลิ ปะลวงตารูจกั กนั ในวงกวา งคือ วาซาเรลี (Victor Vasarély) เขาสรา งงานใหเ กิดความ
เคล่ือนไหวลวงตาในการเห็น เขาเรียกงานของเขาวา cinétisme หรือ art cinétique หมายถึง จลนศิลป เทียบไดกับ
ศลิ ปะท่ีกอใหเกิดความเคล่ือนไหวเสมือนทางการมองเห็น ซึ่งก็คือ Op Art ยังมีศิลปนบุกเบิกแนวศลิ ปะลวงตา (และการ

เคล่ือนไหวแบบจลนศิลปท ใี่ หผ ลการรับรูเชงิ การเห็น) นอ้ี กี เชน อกัม (Agam) ผสู รางงานลักษณะนนู ทป่ี รับแปรเปลีย่ นได
ศิลปนเช้ือสายเวเนซูเอลา โซโต (Jesús Soto) ที่สรางระนาบมองแลวรูสึกส่ันไหว ศิลปนชาวอังกฤษ ไรลีย (Bridget
Riley) สรางงานเลขนศลิ ปล วงตา

ศิลปะลวงตา 237

ศิลปน สาํ คญั

โซโต (Jesús Rafael Soto) จิตรกรชาวเวเนซเู อลาศกึ ษาศิลปะทส่ี ถาบนั ศิลปะเมืองการากาส ชว งป ค.ศ.1947-
1950 เปนผอู ํานวยการโรงเรียนศลิ ปกรรมเมอื งมาราไคโบ มาตั้งรกรา งท่ีปารสี ในป ค.ศ.1950 เริ่มเดิมทเี ขาสรางงานแบบ
หลังศิลปะประทับใจ และตอ มาสนใจแนวบาศกนยิ ม กอนท่จี ะมาอยปู ารสี เ ขาไดเหน็ งานของมาเลวิชแลวจึงสนใจงานแบบ
เดอสไตลและโครงสรางนิยม โดยเฉพาะแนวคิดนามธรรมเรขาคณิต (geometric abstraction) จากปรัชญารูปทรงใหม
(Neo-Plasticism) ของมงเดรียง เขาเริ่มทดลองงานท่ีเกี่ยวกับปรากฏการณทางการมองเห็นลวงตา ตนทศวรรษ 1950s
เขาทดลองโดยใชแนวคิดทางคณิตศาสตรเก่ียวกับการซา้ํ จัดลําดับและผลเชิงกาวหนา ของภาพและการเหน็ ผลพิเศษที่เกิด
จากพืน้ ระนาบ การซอนทบั กันของแผน ระนาบโปรงใสกระจกเพล็กซิกลาสรูปเหลี่ยมและดดั โคง และการลวงตาที่เกิดจาก
การเคล่ือนไหวรางกายเปล่ียนตําแหนง เขาสรางสรรคงานที่เรียกวา ความเลื่อมพราย (vibrations, 1965) โดยแบงพ้ืนท่ี
โครงสรา งออกเปนสองสวน ดานลา งแผนภาพสองมิตเิ ชิงเสน และปด ครอบดว ยเสน สายไนลอน เสนลวดเหลก็ และผชู มจะ
เห็นความเปลี่ยนแปลงตามการเปล่ียนจุดหรือมุมมองท่ีตางไป งานของโซโตสรางการรับรูลวงตาเชิงการเห็นในมุมท่ี
แตกตางกัน จัดวา เปนขายงานลักษณะโครงสรางเชงิ จลน (kinetic structures) แบบหนง่ึ งานของโซโตสรา งผลทน่ี าต่ืนตา
จากการรับรูทางการมองและมาจากการคิดคํานวณวางแผนอยางรอบคอบ เพอ่ื ผลความงามท่ีเกดิ จากการเคลอ่ื นไหวหรือ
เปล่ียนจุดรับรูทางการมอง ในป ค.ศ.1955 เขาเขารวมแสดงงาน The Movement ที่หอศิลปเดอนีส เรอเน เปนผูนํา
ศิลปนท่ีสรางงานศิลปะลวงตาและจลนศิลป เชน วาซาเรลี (Vasarély) ดูชองป (Duchamp) คาลเดอร (Calder) อกัม
(Agam) แทงเกอลี (Tinguely) และจาคอบเซน (Robert Jacobsen)

Soto : Vibrations, Soto : Untitled,
1965. Metal and oil on wood. 1985. Paint on wood and plexiglass.
60 x 60 x 24 cm.
158.1 x 107.3 x 14.9 cm.
ศลิ ปะลวงตา 238

วาซาเรลี (Victor Vasarély) จิตรกรและศลิ ปนภาพพิมพชาวฝร่ังเศสเชื้อสายฮังกาเรียน หลังจากศึกษาแพทย
แลว ในป ค.ศ.1929 เขาศึกษาที่สถาบันมือเฮลีหรือเรียกวาเบาเฮาสบูดาเปส เปนศิษยของโมโฮลี นาจิ (Moholy Nagy)
แรกๆ นั้นยังสรางสรรคงานตามแนวทางของศิลปนโครงสรางนิยมและนามธรรมเรขาคณิตอยางมงเดรียงและนามธรรม
อิสระแบบคานดินสกี คราวพาํ นกั ในปารีสเ มื่อป ค.ศ.1930 มุงสรางงานภาพพิมพและหนั ไปทาํ งานดานจติ รกรรมในป ค.ศ.
1943 เขาเริ่มปรับไปสรา งงานนามธรรมเรขาคณติ ในป ค.ศ.1947 งานของเขาโดดเดนในเรื่องของการรบั รูภาพกํากวมสอง
นัย การแปรเปลยี่ นระหวางตัวภาพและพื้น ซ่ึงตอมาคือ งานศลิ ปะลวงตา เขาเปนดง่ั ศิลปนผเู ปน ตนแบบและทรงอิทธิพล
ในแนวทางศลิ ปะลวงตามากทีส่ ุด

Vasarély : Supernovae, Vasarély : Banya,
1959–61. Oil paint on canvas. 1964. Gouache on hardboard.

244 x 154 cm. 59.7 x 59.7 cm.

ไรลีย (Bridget Louise Riley) ศิลปนชาวอังกฤษ ศึกษาศิลปะจากราชวิทยาลัยศิลปะชวงป ค.ศ.1952-1955
ชว งเดินทางไปอิตาลปี ระทบั ใจงานศลิ ปะอนาคตนิยมชว งตนทศวรรษ 1960s เธอตง้ั ใจสรางสรรคงานท่ใี หผลตอ การรับรใู น
ประสาทตา เมื่อเวลามองงานโดยรวม งานของไรลียแบงไดสองแบบ แมวาบางคร้ังก็เปนการนํามาประกอบกันในภาพ
เดียวกัน แบบหนึ่งคอื การเคลื่อนไหวเสมือนท่ีกอ ใหเกิดการลวงตา เชน ในงาน movement in squares, 1961 กลาวได
วาเปนงานช้ินแรกๆ ท่ีอยูในแนวน้ี อีกแบบหน่ึง คอื การสรางภาพลักษณะสองนยั เธอเร่ิมสรางงานศิลปะลวงตาแบบภาพ
ขาวดํา และพัฒนาเปนงานองคประกอบสี จากผลการลวงตาในแบบท้ังสองขางตน งานหลายภาพเปนดั่งไดอะแกรมทาง
จิตวิทยาการรบั รู เธอแสดงงานเด่ยี วครั้งแรกในป ค.ศ.1962 และ 1963 และหนึ่งในงานของเธอใชเปนแบบปกในสูจิบัตร
งานนิทรรศการ the Responsive Eye ทพี่ ิพิธภณั ฑศลิ ปะสมัยใหม นิวยอรก ในปค.ศ.1971

ศลิ ปะลวงตา 239

Riley : Movement in Squares, Riley : Cataract 3,
1961. Tempera on hardboard. 1967. PVA on canvas.

122 x 122 cm. 223.5 x 222 cm..

ศิลปะลวงตาตองการการรับรูและมีสวนรวมของผูชมเพ่ือกอใหเกิดความสมบูรณของงาน ผูชมมีสวนในการ
พจิ ารณาสุนทรยี ภาพ กระบวนการเชิงรับรูแ ละเกิดคาํ ถามตอปรากฏการณท างวัตถุกายภาพที่ลวงตา ใหเกดิ ความงามที่นา
ฉงนในประสาทจกั ษสุ ัมผสั ศิลปะลวงตาเปนรปู แบบหน่ึงของงานท่ีเปน ลักษณะจลนศิลปแบบเสมอื นเชงิ การเห็น (บางชิ้นก็
เคล่ือนไหวจริงทางกายภาพและใหผลลวงตารวมดวย) ชวงตอนปลายศิลปะสมัยใหมรูปแบบศิลปกรรมไดเร่ิมหันกลับไป
สรา งสรรคงานแบบรูปลกั ษณ (figurative form) หรืองานท่ีดูรเู รอ่ื งจากวัตถุและสังคมมนุษยอ ีกครัง้ หลังจากทล่ี กั ษณะงาน
แบบนามธรรมไดเคล่ือนไหวมาจนถึงจุดที่สุด แตเทคนิคแบบศิลปะลวงตาก็ยังนํามาใชสรางสรรคงานอยูเสมอ ในงาน
ออกแบบเลขนศลิ ป งานโฆษณาตามเทคโนโลยที ่เี ปลี่ยนแปลงตามยคุ สมัย

แหลงอางองิ ขอ มลู และภาพท่ใี ชใ นการเรยี บเรยี งและเพอ่ื ศกึ ษาเพิ่มเตมิ

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University

Press. 1981.
Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.
Strickland, Carol. The Annotated Monalisa a Crash Course in Art History from Prehistoric to Post-

Modern. Kansas City: A Universal Press Syndicate. 1992.
www.tate.org.uk/art/artworks (accessed in February 2016)
www.khanacademy.org (accessed in February 2016)

ศลิ ปะลวงตา 240

ศิลปะมินมิ อล (สารัตถศิลป)

(Minimal Art)

ผ

เมื่อศิลปะนามธรรมถึงจุดการพัฒนาสูงสุด ในชวงตอนปลายศิลปะสมัยใหม ราวทศวรรษ 1950s ถึง 1960s
(หลงั จากท่มี ีการสรางสรรคง านท่ีคานกบั สนุ ทรยี ภาพที่เกิดจากการนาํ ความงามจากความรสู กึ ภายในแบบปจ เจกบุคคลของ
ศลิ ปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม (Abstract Expressionism) มาเปนความงามที่รับรูล วงตาไดดวยจกั ษุสัมผัส คือ แนว
ของศิลปะลวงตา (Op. Art) ท่ีพยายามใหงานศิลปะสามารถถูกรับรูไดอยางสากล ดวยการมองเห็นและการมีสวนรวมใน
การขบคิดพิจารณาสุนทรียภาพท่ีเกิดขึ้น) เกิดแนวทางการพัฒนาศิลปะที่หันกลับมาสรางสรรคงานเชิงรูปลักษณ
(figurative form) จากวัตถุและบริบทในสังคมของมนุษยอีกครั้ง ในชวงของตอนปลายศิลปะสมัยใหม (late modern
art) บางสว นตอ เนือ่ งจากนามธรรมเรขาคณติ สคู วามเรียบงายยงิ่ ขึน้ อีก ซึ่งปรากฏเปน แนวแบบลักษณไ ด 4 แนว คือ

1. ศิลปะมินิมอลหรือสารัตถศิลป (Minimalism) ศิลปะท่ีเกิดจากการลดเนื้อหาใหเรียบงายท่ีเปนแกนสาระ
สุดทายของทัศนมลู ฐาน ซึ่งถกู พฒั นาตอมาจากรูปทรงนามธรรมเรยี บงายแบบ นามธรรมภาพขอบคม (Hard Edge)

2. ศลิ ปะประชานยิ ม (Pop Art) คือ การผนวกรปู แบบและความงามเชงิ วิจติ รศิลปกบั พานชิ ศิลปเ ขา ดว ยกนั โดย
สรางงานศิลปะจากเนื้อหาหรือประเดน็ จากบริบทสังคมท่รี ูจ กั แพรห ลายในขณะน้นั โดยไมจาํ กดั เทคนคิ ในการนาํ เสนอ

3. ศิลปะแนวคิดหรือสังกัปศิลป (Conceptual Art) เปนงานศิลปะท่ีเนนแนวคิด กระบวนการของสรางสรรค
งานเปนหลักสําคัญมากกวาผลงานศิลปะท่ีสําเร็จแลวและไมจํากัดอยูในหอศิลปหรือหองแสดงงานอีกตอไป รูปแบบของ
ศิลปะเชิงแนวคดิ น้ี มแี ตกขยายเปน แนวศิลปกรรมอน่ื ๆ ออกไปอกี เชน ศิลปะปฐพีหรอื สภาพแวดลอม ศิลปะสําแดงสด

4. ศิลปะอภิสัจนิยม (Super Realism / Hyper Realism) หรืองานศิลปะเหมือนจริงดุจภาพถาย (Photo
Realism) เปน รปู แบบศิลปะที่หนั กลบั มาสูรูปลักษณท ีด่ รู เู รอ่ื งอกี คร้ัง แตถ ายทอดใหส มจริงเกินย่งิ กวาท่ีตาเห็นอยางปกติ

ศิลปะมนิ มิ อลหรือสารัตถศิลป คือรปู แบบของการสรา งสรรคและแสดงออกทางศลิ ปะท่ีลดรปู ทรง (ทัศนมลู ฐาน)
ลงมาสูความเรียบงายหรือแกนสุดทายที่สุด จนไมสามารถลดสารัตถของมูลฐานลงไปไดอีก มีความเคล่ือนไหวอยูในชวง
ทศวรรษ 1960s มีชอื่ เรยี กศิลปะมนิ ิมอลอีกหลายช่อื เชน Primary structures, Unitary objects, ABC art* และ Cool
art เปนตน โดยรากฐานแลวศิลปนมินิมอลสนใจแนวคิดเกี่ยวกับสาระนามธรรมบริสุทธมิ์ าต้ังแตงานของลัทธิศิลปะอนุตร
นิยมและโครงสรางนิยม โดยเฉพาะอยางย่ิงงานจิตรกรรมของมาเลวิช “จัตุรัสสีดํา (Black square, 1915)” ท่ีแสดงถึง
เจตนารมณเกย่ี วกับศลิ ปะบริสุทธ์ิไมแ สดงอรรถประโยชนอ่นื ไมจําลองลอกแบบวตั ถใุ ดใด แสดงถึงรูปทรงมลู ฐานบริสุทธ์ิ

ศิลปะมินิมอลเปนปฏิกิริยาตอลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม เพราะสุนทรียภาพหลักน้ันไมถายทอด
แสดงบุคลิกภาพภายในสวนตัวดังลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม สืบพัฒนาตอจากศิลปะกลุมภาพขอบคมที่ได
สรางสรรคเกีย่ วกับนามธรรมเรขาคณิตที่วางแผน ควบคุมใชรูปทรง สสี ันเรยี บงาย ขอบคมชัดสะอาดตา เชน จากอิทธิพล
งานของสเตลลา โดยท่ีศิลปะมินิมอลลดมูลฐานลงสูรูปทรงพ้ืนฐานบริสุทธ์ิมากยิ่งข้ึน (ใกลเคียงกับสุนทรียภาพท่ีมาเลวิช
เคยคนควา สรา งสรรคไ ว) แตห ลกั สนุ ทรียภาพของศิลปะมนิ ิมอลไมไ ดมีเพยี งแคล ดมูลฐานสูความเรียบงายประการเดียว ยงั
มแี นวคิดเกย่ี วกบั ความไมแ บง แยกเก่ยี วกับความเปนจติ รกรรมหรือประติมากรรม ซง่ึ จดั ด (Donald Judd) ยงั ไดอ ทิ ธพิ ล

* ABC Art เปนคาํ เรยี กมาจากบทความวิจารณศิลปะของ โรส (Barbara Rose) ในวารสาร Art in America ฉบบั เดือนตลุ าคม/พฤศจกิ ายน ค.ศ.1965

ศลิ ปะมินมิ อล 241

Viracakra Su-indramedhiแนวคิดรวมสมัยมาจากแนวงานของ Neo-Dadaists (อีกช่ือของศิลปนในแบบลักษณศิลปะประชานิยม-Pop Art) เชน
เราสเชนเบิรก (Robert Rauschenberg) แชมเบอรเลน (John Chamberlain) ที่สรางงานโดยไมคํานึงวาจะเปน
จิตรกรรมหรือประติมากรรม จัดด เรียกวา วัตถุคัดสรรจําเพาะ (specific objects) ใชเรียกกระบวนการในการสราง
งานในชวงราว ป ค.ศ.1961 โดยเขาสรางงานลักษณะสามมิติ และนําไปเรียงซอนตอกันบนผนัง ใชวัสดุที่ประติมากรไม
คอ ยนิยมใชกนั เชน ไมอ ัด อะลูมเิ นียม แผน สเตนเลส และหลกั สาํ คัญคือเรื่องของความแทจรงิ ของบริเวณวางเชิงบวกและ
เชงิ ลบ (negative & positive spaces) ซ่ึงมีคณุ คาตอกันและกันกบั วัตถคุ ัดสรรจําเพาะและมีปฏิกิรยิ าย่ิงยวดกับลักษณะ
สภาพแวดลอมดว ย เรยี กวา บรบิ ทแวดลอมเปนปจ จัยสําคญั ตอ งานดว ย

แนวทางการพัฒนางานศิลปะตอจากแนวศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม ซ่ึงสวนหนึ่งหันไป
สรางงานนามธรรมเรขาคณิตที่ไตรตรองอยางรอบคอบกอใหเกิดผลรับรูภาพลวงตา (เปน
สุนทรียภาพที่ตรงขามกับศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม) สืบเน่ืองจากงานภาพขอบคมได
บุกเบิกคนความากอน บางสวนไดลดสูความเรียบงายอันเปนแกนสารัตถในรูปทรงมูลฐานจน
พัฒนาเปนสารัตถศิลป เปนความเคลื่อนไหวแนวหน่ึงท่ีรวมสมัยกับอีก 3 แนวทางศิลปกรรม
ใหญๆ ในชวงตอนปลายของศิลปะสมัยใหม ท่ีไดคล่ีคลายแนวทางศิลปะออกเปน 4 แนว กอน
เขาสูแ นวของศลิ ปะหลงั สมยั ใหม (post-modern art) ตอ ไป

ศิลปน ทจ่ี ัดวาเปน มินมิ อลสิ ต (โดยในเบ้ืองแรกเรยี กงานที่พวกเขาสรางวา primary structures) ของประติมากร
อเมริกัน (กอนหนาน้ีปรากฏในงานจิตรกรรมท่ีพัฒนามาจากงานภาพขอบคม) ไดแก อังเดร (Carl Andre) เบล (Larry
Bell) ฟลาฝวิน (Dan Flavin) จัดด (Donald Judd) มอรริส (Robert Morris) เซอรรา (Richard Serra) สมิธ (Tony
Smith) เคลลี (Ellsworth Kelly) ศิลปนชาวอังกฤษ คาโร (Sir Anthony Caro) คิง (Philip King) ทักเกอร (William
Tucker) สกอ็ ตต (Tim Scott)

ศิลปะมินมิ อล 242

ศลิ ปนสาํ คญั

จดั ด (Donald Judd) เขาจบการศึกษาดานปรัชญาและประวัติศาสตรศ ิลปจากมหาวทิ ยาลยั โคลมั เบีย เขาเปน
ผสู รา งสรรคสนุ ทรยี ภาพมนิ มิ อลทีส่ ําคัญ โดยเฉพาะเทคนคิ ที่เรียกวา วัตถุคัดสรรจาํ เพาะ (specific objects) ซ่ึงคลายกับ
วัสดสุ าํ เร็จพรอม (readymade) ของศลิ ปนกลุมดาดาในสมัยกอน ซ่ึงพอ งกับเทคนิครวมสมยั กบั กลุมศิลปน Neo-Dadaist
ซ่ึงก็คือศิลปนประชานิยม (Pop Artist) เชน เราสเชนเบิรก (Robert Rauschenberg) และศิลปนกลุมสัจนิยมใหม
(Nouveau Réaliste) ท่ีนําโดย อีฟ แกลง (Yves Klein) โดยสรางสรรคง านไมคํานึงถึงวาจะเปน งานสองมิตหิ รอื งานสาม
มิติ นําวัตถุคัดสรรจําเพาะมาประกอบเขาดวยกัน แมวาดูเหมือนเทคนิคจะคลายกับศิลปะประชานิยมแตจัดดมุงไปที่
รูปทรงที่เรียบงาย ใชคุณสมบัติแทของวัสดุนั้นๆ และจัดวางอยางพิถีพิถัน ชัดเจนมีความคงตัวแนนอน ใหความสําคัญกับ
บริเวณวางเชิงบวกและเชิงลบ ใสใจกับปฏิกิริยาฉับพลันระหวางช้ินงานกับบริบทแวดลอมงาน มีการประกอบหนวยท่ี
ควบคุมเพ่ิมลดหนวยประกอบยอยไดและสามารถถอดร้ือโยกยายการจัดแสดงไปยังบริบทแวดลอมตางที่กันได ในแง
สุนทรียภาพจะสําแดงความเปนนามธรรมเรขาคณิตบริสุทธ์ิ มีความสงบ คงตัว ถายทอดความจริงสัจธรรมของวัสดุ ท้ัง
กายภาพและทัศนสุนทรีย ไมถายทอดตัวตน อารมณภายใน เรื่องราวเชิงสังคมหรือรูปลักษณ อยางที่ศิลปะประชานิยม
หรือสัจจนยิ มใหมกระทํา และดว ยเทคนคิ การประกอบจัดวางหนว ยยอ ยเหลาน้ี จงึ เปนตน เคา ไปสูง านแบบลกั ษณศ ลิ ปะจัด
วาง (Installation Art) ตอ ไปดวย

Judd : Untitled, Judd : Untitled,
1969. Copper, ten units with 22.9 x 101.6 1968. Brass.

x 78.7 cm. intervals. 55.9 x 122.6 x 91.4 cm.

457.2 x 101.6 x 78.7 cm overall.

ศิลปะมินมิ อล 243

อังเดร (Carl Andre) เขาเริ่มงานทางดานประติมากรรมงานแกะสลักไมเปนศิษยของบรันคูสิ (Brancusi) โดย
ไดรบั อทิ ธิพลงานประติมากรรมเพ่มิ ประกอบหนวยของบรันคสู ิและความสมมาตรภายในจากงานจิตรกรรมแถบริ้วรองลาย
ของสเตลลา ชวงป ค.ศ.1960-1964 เขาทํางานการรถไฟเพนซิลวาเนีย ทําใหไดรับประสบการณนํามาใชในงานการสลับ
ปรับเปลี่ยนหนวยของชิ้นงาน ท่ีจัดแสดงในนิทรรศการ primary structures ในนิวยอรก ป ค.ศ.1966 กอใหเกิดกระแส
การโตแยงวิจารณกันตามสิ่งพิมพตางๆเกี่ยวกับรูปแบบงานที่ประกอบดวยรูปทรงวัตถุหรือวัสดุสําเร็จเรียบงายประกอบ
หนวย งานของอังเดรเรียกวาเปนศลิ ปะมินมิ อล ซงึ่ บางทกี ็มเี รยี กวา เปน ศิลปะระบบประกอบหนว ยและเปนอนกุ รม (Serial
and Systematic Art) วัสดุสําเร็จทางอุตสาหกรรมที่พบเห็นไดงาย เชน แผนโฟม อิฐทนไฟ บล็อกซีเมนต แผน
โลหะทองแดง เปน ตน ทดลองเก่ียวกับคุณสมบัติเดมิ แทของวัสดุ เรอื่ งของสแี ละคา น้ําหนักในแผนโลหะและวัสดุอนื่ ๆ โดย
ผา นการคิดคํานวณแลว นาํ มาประกอบเพ่ิมหรือลดหนว ยโดยปราศจากวัสดุยึดตดิ ใดใด เม่ือสิ้นสุดนิทรรศการสามารถถอด
รือ้ ออกจากกันได ชว งป ค.ศ.1965 เขาลมเลิกลกั ษณะงานที่เปนไปในแนวสงู ทต่ี องต้ังแสดงบนฐานงาน แตจะจัดวางไปใน
แนวระนาบบนพ้ืน โดยใชการคาํ นวณระบบตารางทางคณติ ศาสตรม าจดั วางประกอบหนว ยงาน ผชู มสามารถเขาไปเดินบน
ชิน้ งานเพื่อประสบการณร วมทั้งในแงก ายภาพและเชิงทัศนสุนทรีย ลักษณะการจดั วางงานแบบนี้ทําใหองั เดรเปน เสมือนผู
บุกเบิกงานศิลปะปฐพีหรือศิลปะสภาพแวดลอม โดยไมไดจัดแสดงงานในพื้นที่ของอาคารหรือหอศิลปอีกตอไป เขา
สนับสนุนหลักองคประกอบการจัดกระจาย (ขยายหนวยได) มากกวาแนวองคประกอบแบบประเพณีดั้งเดิม หมายถึง
หนวยงานขนาดใหญเกิดข้ึนมาจากการจัดเรยี งตวั เชื่อมโยงกนั ของหนวยประกอบยอยๆ ที่คิดคาํ นวณจดั วางมาอยางดี

Andre : 10 x 10 Altstadt Copper Square, Andre : Still Blue Range,
1967. Copper, 100 units. 1989. Blue limestone.
100 units 0.5 x 50 x 50 cm each; 11 units; 3 vertical oblongs abutting edge
0.5 x 500 x 500 cm overall. to edge with 8 cubes, 45 x 30 x 60 cm.

ฟลาฟวิน (Dan Flavin) สรางสรรคงานในแนวเกี่ยวกับบริเวณวางและแสง เขามีความรูและเขาใจอยางดี
เก่ยี วกบั ประตมิ ากรรมแสงฟลูออเรสเซนตก ับสภาพแวดลอม ผลของแสงสรา งพืน้ ที่และปรมิ าตรในบรเิ วณวางโดยรอบ เขา
ศกึ ษามาทางดานประวัติศาสตรศิลปจากมหาวิทยาลยั โคลัมเบียเชน เดียวกับจัดด มีความเขาใจรากความคิดและเทคนิคท่ี
คอยพัฒนามาสูความเปนแบบสารัตถศิลป ไมวาจะเปนเร่ืองของการใชวัสดุสําเรจ็ จากแนวคิดของดูชองปหรือแนวคิดของ
กลุมโครงสรางนิยม เชนในงาน Monument to V. Tatlin, 1964 เขาใชหลอดนีออนในการรูปทรงเพ่ือแสดงถึงความงาม
และเทคโนโลยี และงานประติมากรรมโครงสรางแสงของฟลาฟวิน จะมรี อยอิทธพิ ลจากศลิ ปนตา งๆ อันแสดงเห็นถึงความ
เปนผเู ขาใจงานของแบบลกั ษณแ นวคดิ ศิลปะแตละอยาง เปน งานสัญแสงท่ีแทนรูปแบบและแนวคดิ ของศลิ ปนสําคัญตา งๆ

ศลิ ปะมินมิ อล 244

งานชว งแรกๆ นั้นสรางโดยใชหลอดนอี อนแทงเดี่ยวๆ ยงั ไมไดป ระกอบขึ้นเปนโครงสรางเชิงสามมติ ิ โดยแนบติดไปกับผนัง
ตามมมุ หอง ตามเพดานและเม่ือมากอ เปน ลักษณะโครงสรางสามมิตจิ ึงทําใหเ กดิ ปริมาตรของบริเวณวางดว ยแสง ฟลาฟวนิ
โดดเดนในฐานะศิลปนมินิมอลในการสรางปริมาตรและรูปทรงดวยแสง ใหบรรยากาศนิ่งสงบ สภาพแวดลอมสถิตคงตัว
(ตรงขามกับงานจลนศลิ ป (Kinetic Art) ที่สรางงานดวยแสง ไมหยุดน่ิงเคล่ือนไหว วบู วาบ) งานของเขายงั ถูกเรียกวาเปน
ศิลปะเรืองแสง (Luminist Art) อีกดวย หรือเรียกเปนพิเศษไดวาศิลปะมินิมอลเรืองแสง (Luminist Minimal Art) ซึ่ง
แบบลักษณจาํ เพาะทโี่ ดดเดน สําหรับฟลาฝวนิ

Flavin : untitled (to Henri Matisse), Flavin : an artificial barrier of blue, red and
1964. Pink, yellow, blue and green blue fluorescent light,
fluorescent light. 1968. Blue and red fluorescent light.

244 cm. high. Modular units, each made of two 61 cm.vertical
fixtures and two 122 cm. horizontal fixtures

มอรริส (Robert Morris) ประตมิ ากรอเมริกันผเู ปนท้งั ศิลปน และนักวิชาการ เขารวมแสดงผลงานในนิทรรศการ
primary structures ท่ีนิวยอรค ในป ค.ศ.1966 เปนหน่ึงในศิลปนมินิมอลท่ีโดดเดนเปนอยางมากคนหนึ่ง หลัก
สุนทรียภาพของมอรริสคือละท้ิงลักษณะจัดองคประกอบสวนยอย เนนสุนทรียภาพองครวม รูปทรงเรียบงาย ไมมี
สวนประกอบยอยหลายสวน ไมสําแดงโครงสรางภายใน ไมแสดงแงมุมซับซอน เนนความเรียบงายเชิงภูมิปญญาสูงสุด
ในชวงทศวรรษ 1960s รวมทดลองและสําแดงงานกับ เดอ มาเรีย (Walter de Maria) และในภายหลังพัฒนาเปนงาน
ศิลปะปฐพี ศิลปะสภาพแวดลอม เขาเปนผูบุกเบิกคนสําคัญของรูปแบบศิลปะสารัตถศิลป โดยเรียกแนวงานของเขาวา
รูปทรงรวมหนึ่งเดียว (Unitary Forms) มอรริสตั้งใจใชรูปทรงท่ีเขาใจและรับรูไดอยางงายๆ โดยสืบเคาตามรอยแนวคิด
มงเดรียนเกี่ยวกับความสัมพันธของทุกสวนในระบบเอกภาพเดียวกัน ลักษณะท่ีผันแปรขยายหนวยและการซ้ําอยางเปน
อนุกรมคือลักษณะสําคัญในงานชวงหลังของเขา และในทศวรรษ 1960s น้ันเขากับอังเดรเปนผูนําในการสรางสรรคและ
สําแดงงานนอกสถานที่ นอกอาคารพพิ ธิ ภณั ฑหรือหอศิลป ซึง่ นาํ ไปสรู ปู แบบของงานศิลปะปฐพหี รอื ศลิ ปะสภาพแวดลอ ม

ศลิ ปะมินมิ อล 245

Morris : Untitled (Ring With Light), Morris : Untitled (Mirrored Cubes),
1965. Plywood, Acrylics, Plexi, Fluorescent. 1965. Mirrors on Wood.
Height: 60 cm; Width: 35.6 cm;
53.3 X 53.3 X 53.3 cm.
Diameter: 246 cm.

ศิลปะมนิ ิมอลหรอื สารตั ถศิลปไดคลายตัวลงในชวงตนทศวรรษ 1980s และพฒั นาไปเปนแบบลักษณศ ิลปกรรม
อยางอ่นื เชน ศิลปะเชงิ แนวคดิ หรือสงั กปั ศิลป (Conceptual Art) ซึ่งสบื เนอ่ื งจากความคดิ ทีไ่ มจาํ กัดชนิดหรือรูปแบบของ
ส่ือและวัสดุที่จะนํามาสรางสรรคงาน การที่ผูชมเกิดปฏิกิริยาเชิงรับรูและปญญารวมในงานหรือแมแตการสําแดง
สรางสรรคงานที่หลุดพนไปจากบริเวณของอาคาร พ้ืนที่หอศิลป จึงพัฒนาไปสูศิลปะปฐพีหรือศิลปะสภาพแวดลอม (ซึ่ง
ขยายผลเชิงสรางสรรครวมศิลปะเชิงแนวคิดดวย) ในดานเทคนิควิธีการท่ีเอกภาพของงานโดยรวมมีความสัมพันธกับ
สว นประกอบยอ ยในบริเวณวา ง จงึ สง ผลตอ ลักษณะงานศลิ ปะจดั วางในเวลารว มสมัยเดยี วกัน นอกจากนั้นแนวคิดแบบมินิ
มอลถูกนําไปขยายผลในงานออกแบบท้ังในดานเชิงสถาปตยกรรม (ซ่ึงสอดคลองแนวคิด less is more) และออกแบบ
ผลติ ภัณฑอ ตุ สาหกรรมตางๆ

แหลงอา งองิ ขอมูลและภาพที่ใชใ นการเรยี บเรียงและเพือ่ ศึกษาเพิ่มเติม

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University

Press. 1981.
Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.
Strickland, Carol. The Annotated Monalisa a Crash Course in Art History from Prehistoric to Post-

Modern. Kansas City: A Universal Press Syndicate. 1992.
www.guggenheim.org/new-york/collections (accessed in February 2016)

ศิลปะมินมิ อล 246

ศิลปะประชานยิ ม

(Pop Art)

ผ

คําวา Pop ปรากฏขึ้นครั้งแรกในบทความวิจารณศิลปท่ีอังกฤษ โดย อัลเลาเวย (Lawrence Alloway) ในป
ค.ศ.1958 สบื เนอ่ื งมาจากการพบปะกนั อยา งไมเปนทางการท่สี ถาบนั ศิลปะรว มสมยั (ICA) ไดแก เอลิสัน (Alison) สมธิ สัน
(Peter Smithson) แฮมิลตัน (Richard Hamilton) และเปาลอสสิ (Eduardo Paolozzi) เกี่ยวกับความเจริญเติบโตข้ึน
ของวัฒนธรรมรวมสมัยในสมัยนั้น เชน ภาพยนตร การโฆษณา นิยายวิทยาศาสตร กระแสบริโภค สื่อสารมวลชน
ออกแบบผลิตภัณฑ เทคโนโลยีใหมๆที่มีตนแบบมาจากอเมริกาและไดแผไปท่ัวท้ังตะวันตก กลุมพวกเขามีความตรึงใจ
โดยเฉพาะเก่ียวกับออกแบบโฆษณา งานเลขนศิลปและออกแบบผลิตภัณฑ มีความปรารถนาจะสรางสรรคงานศิลปะ
เกีย่ วกบั เร่อื งราวรอบตวั ในวัฒนธรรมรว มสมยั ท่ใี หท ้งั แงฉกุ คดิ และส่งิ กระตุนเหลา น้นั อยา งงา ยตามเทคนคิ จําเพาะตน

ศิลปน สามคนทศี่ กึ ษาอยทู ่ีราชวทิ ยาลยั ศิลปกรรมแหง ลอนดอน (เปนสถานท่ที ท่ี ง้ั เปาลอสสิและแฮมลิ ตันสอนอยู
ชวงสั้นๆ) ไดแก เบลค (Peter Blake) ทิลสัน (Joe Tilson) และสมิธ (Richard Smith) ไดสรางงานในลักษณะศิลปะ
ประชานยิ มชวงแรกๆ โดยมีเทคนิคท่ีสมัยกลมุ ดาดาเคยทาํ มากอน เชน วสั ดสุ ําเร็จรูป การปะปดภาพและกระดาษ การลง
สสี ดใสตดั เสนแบบงานพานิชศิลปตามนิตยสารตางๆ ใชภาพถายมาผสมผสาน ศิลปนที่ศึกษาจากราชวิทยาลัยศิลปกรรม
อีกรุนถัดมา ไดแก คิทาจ (R.B.Kitaj) คอลฟลด (Patrick Caulfield) ฮ็อกนีย (David Hockney) และโจนส (Allen
Jones) ก็ไดสรางสรรคงานจากเนื้อหาของวัฒนธรรมที่ไดรับความนิยมในขณะนั้นหรือที่เรียกวาวัฒนธรรมประชานิยม
ดว ยเทคนิคภาพปะปด (collage) และการผสมผเส (assemblages) ที่ตา งไปจากรนุ แรกคอื มีเรื่องราวเชงิ นามธรรมอันสืบ
เนอื่ งมาจากอิทธิพลศลิ ปะนามธรรมของสหรฐั และลัทธบิ รโิ ภคนยิ มแบบอเมริกันเขามาเก่ียวของ

ขณะเดยี วกนั ท่ีอเมริกากาํ ลังรเิ ริม่ เทคนิคจากที่กลมุ ดาดาเคยทํามากอ น จึงเรยี กกลุมศลิ ปนทีส่ รา งงานโดยเทคนิค
ท่ีดาดาเคยทําวา Neo-Dada ซึ่งไดแก จอหนส (Jasper Johns) ริเวอรส (Larry Rivers) และ เราสเชนเบิรก (Robert
Rauschenberg) โดยสวนทางกบั กระแสท่ีไดร ับความนิยมอยางมากกอนน้คี ือ ลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณณนามธรรม
นามธรรมแบบภาพขอบคมและศิลปะลวงตา คือ การนําเร่ืองราวของสังคมอยางธรรมดาท่ัวไปที่รายลอมรอบตัว ชีวิต
การเมือง การเสพบริโภคนิยม ภาพยนตรดารา มาลอเลียน เยาะเยยกระทบกระเทียบหรือตอกย้ําหรือคานแบบแผน
ศิลปกรรมเดิมที่จัดแสดงตามหอศิลป โดยใชวัสดุสําเร็จพรอม (readymade) การจัดวางภาพปะปด ใชสีอุตสาหกรรม สี
สะทอนแสงตามแบบงานเขียนปายโฆษณา วัสดุอุตสาหกรรมอื่นๆไมจํากัด โดยไมแบงแยกวาเปนสองมิติหรือสามมิติ
ลักษณะการสรางสรรคงานของศิลปนทั้งสามถือไดวาเปนชวงแรกๆของศิลปะประชานิยม (Pre-Pop Art) หรือกรณีที่
ศิลปนอังกฤษไดสรางงานอยางขางตน ก็เรียกไดวา ชวงตั้งตนศิลปะประชานิยม (Proto-Pop Art) เชนเดียวกัน ความ
เคลื่อนไหวของแนวคิดและสรางสรรคงานแบบอยางศิลปะประชานิยมน้ีเริ่มกระแสมาจากประเทศอังกฤษกอนแตไดรับ
ความนิยมแพรหลายอยางมากในอเมรกิ า

ศิลปะประชานยิ ม 247

สนุ ทรยี ภาพสาํ คญั ของศิลปะประชานิยม

ศิลปะประชานิยมนาํ เสนอรูปลักษณในแบบท่ีประสบการณข องมนุษยสามารถรบั รูไ ดอีกคร้ังและไมมีการจําแนก
วารูปแบบใดเปนศิลปะสูงหรืองานเชิงพานิชศลิ ป ลักษณะมิติสื่อของงานที่ไมสามารถจําแนกไดวาเปนสองมติ ิหรือสามมิติ
วัสดุตางๆ สามารถเปนวัตถุดิบที่ศิลปนจะนํามาใชสรางสรรคไดทั้งนั้น ไมมีการประกาศแถลงการณหรือขอกําหนดเชิง
ปรชั ญาสุนทรียภาพอยางแบบลกั ษณศิลปกอ นหนาน้ี แตกระน้ันก็มีแบบลักษณสําคัญๆ ที่เปนลักษณะจําเพาะของศิลปะ
ประชานิยม ดังน้ี

1. ประเด็นหรือเนอื้ หาของศิลปะประชานิยม จะเปนเรอื่ งราวหรือสิ่งอันเปนท่ีสนใจของสังคมหรอื แพรหลาย ไม
วา จะเปนเหตกุ ารณท างการเมือง วงการแฟชนั่ เร่อื งอือ้ ฉาวในสังคม รสนยิ มในการบริโภค การใชช ีวติ ของผูคนในเมอื งใหญ
กระแสโฆษณา วงการมายาส่อื มวลชน บุคคลมชี อ่ื เสียง นิตยสารสิ่งพิมพ การตูน ผลิตภัณฑท ี่ไดร บั ความนิยมในทองตลาด
และชีวิตประจําวัน แบบอยางพหุวัฒนธรรมหรือการนําแบบแผนอันถือวาเปนของสูงหรืออมตะมาเลียนแบบ ลอเลนให
ขบขันหรือเยยหยัน ถากถาง ดวยประเด็นเนื้อหาสะทอนทางสังคมเหลานี้จึงไดช่ือศิลปะประชานิยมอีกอยางวา New
Realism หรือ Factual Art 0*

2. การไมจํากัดวัสดุตางๆ มาเปนวัตถุดิบในการสรางสรรคงาน ซ่ึงคลายกับศิลปนกลุมดาดาเคยทํามากอนท่ี
เรียกวา วัสดุสําเร็จพรอม (readymade) หรือเทคนิคภาพถายตัดปะปด (photomontage) ลักษณะทางเทคนิคประการ
เชนน้จี งึ เรยี กศลิ ปะประชานยิ มไดอ ีกวา Neo-Dada

3. เทคนิคทุกอยางในการสรางสรรคสามารถนํามาใชได ไมจํากัดวาเปนเทคนิคจิตรกรรม ประติมากรรม งาน
ภาพพิมพ กรรมวิธีในงานออกแบบพานิชศิลป เทคนิคจากงานอุตสาหกรรมหรือจากวัสดุรอบตัวที่พบเห็น การใชเทคนิค
แบบนี้ เราสฺเชนเบิรก (Rauschenberg) ไดริเริ่มมากอน โดยเขาเรียกวา ประกอบประสม (combines) ซึ่งก็สืบ
เนื่องมาจากแบบอยางดาดาดวยนั่นเอง บางลักษณะสืบเนื่องมาจากงานท่ีนําวัตถุท่ีเหลือตามท่ีพบเห็นมาจัดกระทํา
องคประกอบเขาดว ยกันท่ีเรียกวา งานผสมผเส (assemblage) ซ่งึ ก็เปนเทคนิคสืบเนอ่ื งในงานของกลุมศิลปนประชานิยม
อกี ดว ย

4. แมวาโดยสวนใหญจะปรากฏลักษณะรูปลักษณจากวัตถุ (ท้ังจากธรรมชาติและจากท่ีมนุษยประดิษฐ) ตามท่ี
พบเหน็ แตก ย็ งั มกี ารนํารูปทรงนามธรรมมาผสนผสานโดยผานเทคนิคทไ่ี มจ ํากัดในผลงานเดยี วกัน

5. สืบเน่ืองจากปฏิกิริยาตอศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมและการขยายกลวิธีและรูปแบบการสรางสรรค
งานทีไ่ มอยใู นขอ จาํ กัดบนผนื ผา ใบของศลิ ปะสารตั ถนยิ มหรอื การประกอบประสมของเราสเชนเบิรก ผลงานจึงเลยขอบเขต
การท่ีตองจัดแสดงในอาคารพิพิธภัณฑหรือหองจัดแสดงงานศิลปออกไป งานศิลปะประชานิยมอาจอยูทามกลาง
สภาพแวดลอ มในสังคมเมือง สวนสาธารณะ ตามทอ งถนนหรือตามบรบิ ทจริงรอบตัวของเรา

* ศิลปะประชานยิ มจึงมชี ื่อเรียกหลากหลายตามลกั ษณะของเนื้อหาประเดน็ หรอื กรรมวิธีเทคนิคหรือวัสดุท่นี ํามาสรางสรรค เชน New
Realism, Factual Art, Common-Object Painting, Neo-Dada

ศิลปะประชานิยม 248

ศลิ ปน และแบบอยา งงานสาํ คัญ

เราสฺเชนเบิรก (Robert Rauschenberg) หลังจากเขาจบการศึกษาดานเภสชั กรรมท่ีมหาวทิ ยาลัยเทก็ ซัสและ
เปนทหารในชวงสงครรมโลกครั้งท่ีสองแลว เขาเบนเข็มไปศึกษาดานจิตรกรรมท่ีสถาบันศิลปะแหงเมืองแคนซัส ในชวงป
ค.ศ.1948-49 เขาไปศึกษาท่ีวิทยาลัยแบล็คเมาเทน โดยเปนศิษยของอัลเบอรส เขาเปนผูรเิ ริ่มเทคนิคท่เี รียกวา ประกอบ
ประสม (combines) ในงานจิตรกรรมท่ีมีวัตถจุ ริง ภาพถา ยมาผสมเขากับพนื้ ผวิ ภาพ เทคนิคท่โี ดดเดนของเขาคือ การปะ
ปด (collage) สีแดง ลงบนวัตถุจริง ดวยกระดาษหนังสือพิมพ เสนเชือก ภาพถาย ตะปูขึ้นสนิม เขาประกอบประสมสิ่ง
เหลา น้ี เขาดวยกัน เพ่อื สรา งพ้นื ผวิ ในงาน เปาหมายสาํ คัญของเขาคอื การนาํ วตั ถุสามมติ จิ รงิ มาใชใ นฐานะเปน ทัศนมูลฐาน
(visual elements) ในงานจิตรกรรมเพ่ือสรางผลของการรับรูในเชิงนามธรรม แตแยกพนอิทธิพลจากแนวทางศิลปะ
สําแดงพลังอารมณนามธรรม ขณะท่ียังคงแสดงออกถึงนัยการรบั รูนามธรรมดวยเทคนิคประกอบประสม ซึ่งแนวเทคนิคนี้
ทําใหลักษณะมิติของงานเลยขอบเขตผืนผาใบในงานแบบจิตรกรรมและก้ํากึ่งลักษณะประติมากรรม ชวงปลายทศวรรษ
1950s เขานําเทคนิคฟร็อตทาจหรือการถูภาพ (frottage) ในการถายลอกภาพจากนิตยสาร หนังสือพิมพ เพื่อนําไปสราง
งานวาดเสนและงานสีนํ้าและปรับขยายไปสูเทคนิคซิลสกรีนท่ีแนะนําโดยวอรโฮล (Andy Warhol) เพ่ือสรางงาน
จติ รกรรมขนาดใหญ ชื่อ Barge (1963) ซ่ึงมีขนาด 2 x 10 เมตร โดยประมาณ

Rauschenburg : Barge,
1962-63. Oil and silkscreened ink on canvas
203.9 x 980.4 cm.

เทคนิคและงานของเราสเชนเบิรกจัดวาเปนแบบ Neo-Dada และเปนแนวทางบุกเบิกของศิลปะประชานิยม
แรงบันดาลใจของเขาหลอมรวมมาจากหลายแบบอยางของงานปะปดจากเศษซากวัสดุประจําวันของชวิตเตอรส (Kurt
Schwitters) เทคนิควัสดุสาํ เร็จพรอมของดูชองป (Duchamp) และทีแปรงแบบสําแดงพลังอารมณนามธรรมในงานแบบ
ผสมผเส เขาและศิลปนในชวงปลายทศวรรษ 1960s เชน จอหน (Jasper John) ริเวอรส (Larry Rivers) พยายาม
เปล่ียนทิศทางของศิลปะอเมริกันใหพนจากอิทธิพลของศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม โดยนําเทคนิคอยางดาดา
นาํ เอาวตั ถุจริง ส่ิงเหลือใชรอบตัว มาประกอบประสม ปะปด เพ่มิ เติมหรือเทคนคิ อยางอ่ืนประกอบรวม โดยวัตถุเหลานั้น
ถูกนํามาใชในฐานะเปนทัศนมูลฐาน ที่ยังคงความหมายใหผลทางนามธรรม ไมไดส่ือแทนนัยตรงจากรูปลักษณของวัตถุที่
ปรากฏ

ศิลปะประชานยิ ม 249

แฮมลิ ตัน (Richard Hamilton) แฮมิลตันเปนทั้งเพอ่ื นและศิษยของดชู องป ชว งป ค.ศ.1957-1961 เขาสอนอยู
ท่ีราชวิทยาลัยศิลปกรรมแหงลอนดอน เขาไดชื่อวาเปนผูบกุ เบิกกระแสของศิลปะประชานิยมหรือสจั นิยมใหมในประเทศ
อังกฤษ เปนสวนสําคัญของการกอต้ังกลุม Independent Group เทคนิคสําคัญของเขาคือการสรางภาพดวยเทคนิค
ภาพถายตัดปะปด (montage) โดยนํามาจากนิตยสาร ภาพถาย แบบตราสัญลักษณหรือชุดคําอักษรมาจากวางปะปด เขา
ดวยกัน (pictorial media painting) และผสมกับเทคนิคแบบอื่นๆ เชน วัสดุสําเร็จพรอม การสรางภาพหลอกตา
(trompe l’oeil) การใชสีอุตสาหกรรมส่ิงพิมพ โดยเนื้อหาที่เปนผลสะทอนมาจากกระแสวัฒนธรรมจากผลผลิต
อุตสาหกรรมในเมืองใหญ อยางภาพทชี่ ื่อ Just what is it that make today’s Homes so different, so Appealing?
(1956) เนื้อหาสะทอนใหเห็นถึงลักษณะทางวัฒนธรรมของสังคมตะวันตกในคร่ึงหลังของศตวรรษท่ี 20 อยางเห็นไดชัด
คานิยมท่ีอยูบนความหรูหราตามกระแสของวัตถุนิยมและบริโภคนิยม ซึ่งเปนตัวแทนของโลกใหม ชีวิตแบบใหมและ
ผลิตภัณฑใหมๆจากน้ีและในอนาคต

Hamilton : Just what is it that makes today's Hamilton : Interior,
homes so different, so appealing? 1964. Screenprint on paper.

1956. Collage. 495 x 638 mm.

26 cm × 24.8 cm.

ลิกเทนสตีน (Roy Lichtenstein) (แมช่ือสกุลจะเขียน ลิกเตนชไตน แตใหอานวา ลิกเทนสตีน – Lick-ten-
stine) เขาสําเร็จศิลปกรรมศาสตรมหาบัณฑิตจากมหาวิทยาลยั รัฐโอไฮโอ ในปค.ศ.1949 และเปนนกั ออกแบบพานิชศลิ ป
ในชวงแรกน้ันเขาสรางงานตามแนวของศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม เร่ิมเปลี่ยนไปสูศิลปะประชานิยมชวงป ค.ศ.
1957 โดยรับอิทธิพลจากการแนะนําของโอลเดนเบิรก (Claes Oldenburg) รูปแบบงานของลิกเทนสตีนภาพทางนิเทศ
ศิลป พานิชศิลป งานการตูนคอมมิก ภาพโฆษณาจากนิตยสารคุณภาพกระดาษตํ่า กระดาษหอหมากฝร่ัง และประยุกต
เทคนิคจากงานเลขนศิลปตางๆ โดยเฉพาะเทคนิคเมด็ สกรนี ในระบบงานพิมพ (typographic screen techniques) การ
ใชแมสีสด ตัดเสนหนาและขยายเม็ดสกรีนภาพ มาใชสรางงานศิลปะโดยใชผลิตผลจากสภาพแวดลอมอุตสาหกรรม
เปาหมายงานของลิกเทนสตีนไมใชสรางงานการตูนหรือพานิชยศิปลแตเปนเน้ือหาทางศิลปะโดยขยายเทคนิคทางพานิช

ศลิ ปะประชานิยม 250

ศลิ ปหรือระบบงานพิมพม าใชสรางสรรคงาน ความแตกตางเน้อื หาของลิกเทนสตีนในงานจากศลิ ปนแนวประชานิยมอนื่ คือ
มิใชเพียงเรื่องรอบตัวจากประเด็นทางสังคมบริโภค อุตสาหกรรมเทาน้ัน แตยังมีการนําศิลปะนามธรรมหรือแมแตงาน
ศลิ ปะระดับคลาสสิคมาทําซ้ําโดยนําเทคนิคดังกลาวมาสรางงาน เชน ภาพลักษณะทีแปรงแบบงาน action painting ใน
งาน Little big painting (1965) หรอื ไมก็เปนภาพหนุ น่ิงจากวัตถธุ รรมดาๆ รอบตัวในชีวติ ประจําวนั นอกจากน้นั งานของ
เขายังสรางสรรคออกเปนงานในหลายส่ือหรือหลายรูปแบบ เชน เซรามิกส ประติมากรรม งานโลหะเคลือบและงาน
โปสเตอร เปน ตน

Lichtenstein : Little Big Painting, Lichtenstein : Dinnerware Objects,
1965. Oil on canvas. 1966. Glazed ceramic china dinnerware

172 × 203 cm. Set of Dinnerware Objects: Dinner Plate,
Soup Dish, Salad Plate, Side Plate, Saucer,
Cup

วอรโ ฮล (Andy Warhol) พื้นเพเดิมบดิ ามารดาอพยพมาจากเชคโกสโลวกั อาศยั อยกู ับมารดาในนวิ ยอรกพรอ ม
กับแมวอกี 25 ตัว เขาจบศลิ ปะทางดานออกแบบเชิงภาพในป ค.ศ.1949 ทาํ งานเกี่ยวกับดานพานชิ ศิลป ออกแบบโฆษณา
จนไดรับรางวัลชนะเลิศทางดานนี้ในป ค.ศ.1957 เขาเปนศิลปนประชานิยมที่มีชื่อเสียงเปนที่รูจักกระจายออกไปนอก
อเมริกาและเปนท่ีโจษขานกันมาก (ประดุจเปนดาราคนหนึ่ง) ประเด็นและเนื้อหาในงานของเขานํามาจากงานทางนิเทศ
ศิลปตางๆ เชนภาพถายจากนิตยสาร บุคคลโดงดังในวงการมายา ดนตรี ภาพยนตร และในแวดวงสังคม การเมือง
ภาพประกอบในงานโฆษณา จากสินคาอุปโภคบริโภคในชีวิตประจําวัน ไมวาจะเปนกระปองซุปสําเร็จรูป ขวดน้ําอัดลม
ตราเงินดอลลาร กลองใสสบู การใชชีวิตของผูคนในเมืองใหญท่ีซํ้าซากอยูทุกเม่ือเชื่อวัน ผานกรรมวิธีสรางสรรคดวย
ภาพถาย หรือระบบการพิมพ การพนสี โดยการขยายขนาดหรือเทาจริง การทําซ้ําๆ หรือการทําสีฉูดฉาดในภาพเดิม
จังหวะเดียวกัน การวางเนนเพื่อใหสะดุดตา เจตนาเพ่ือสะทอนวิถีและส่ิงที่รายลอมชีวิตที่อยูในสังคมอเมริกัน บางครั้งก็
เพื่อตอกยํ้า ถากถาง เยาะเยยหรือเพ่ือเสียดสี บางกรณีก็มีประเด็นเกี่ยวกับการเมืองและเหตุการณปจจุบันในสังคม
สถานที่ปฏิบัติงานของวอรโฮลเอง เขาจะเรียกวา “โรงงาน” ซ่ึงเขาก็มีเจตนาในการสรางงานเปรียบประดุจเคร่ืองจักร

ศลิ ปะประชานยิ ม 251

เพราะมันจะลดความแตกตางของงานไมวา จะเปนผูใดกระทําหรือระหวางสิ่งสําเร็จกับส่งิ ท่ีสรางขึ้น นอกจากนั้นเขายังไม
หยุดน่ิงในสื่อสรางสรรครูปแบบอ่ืน เชน กํากับภาพยนตรนอกกระแสเชิงทดลอง เรื่อง Chelsea Girls ที่มีความยาว 7
ชั่วโมง ยังเปนผูจัดการใหกับวงดนตรี The Velvet Underground อีกดวย เขานําศิลปะใหเปนเรื่องของมวลชน สราง
ศิลปะจากชวี ติ ประจําวนั ท่เี คยมองผานอยางดารดาษ ไมมีสิ่งสูง ไมมสี ิ่งต่ํา

Warhol : 100 cans of Campbells Soup, Warhol : Triple Elvis,
1962. Oil on canvas. 1963. Acrylic and silkscreen ink on canvas.

183 x 132 cm. 208 × 300 cm.

โอลเดนเบิรก (Claes Oldenburg) พื้นเพเดิมจากสวีเดน บดิ าของเขาเปนทูตจึงทําใหเขาไปมาระหวางสวีเดน
นอรเวยแ ละอเมริกา เขาจบการศึกษาจากมหาวิทยาลยั เยลและศึกษาตออกี สองปท่ีสถาบนั ศิลปะประจําเมือง ราวป ค.ศ.
1960 เขาไดรวมตัวกับเพื่อนศิลปน เชน จิม ไดน (Jim Dine) เรด กรูมส (Red Grooms) ยอรจ ซีกัล (George Segal)
สรางสรรคงานศิลปะท่ีผูชมเกิดปฏิสัมพันธฉ ับพลนั ท่ีเรียกวา Happenings และเปนปฏิกริ ิยาตอศลิ ปะสาํ แดงพลังอารมณ
นามธรรม เขาเปดรานท่ีขายเกีย่ วกับแบบจําลองเหมือนอาหารหรือภาชนะเครื่องใชใ นครัวเรอื นท่ีทาํ จากปูนปลาสเตอร ซ่ึง
เปนตนความคิดของงานประติมากรรมที่ถายทอดวัตถุสิ่งของรอบตัวจากภายในบาน ตามถนน เคร่ืองใชในชีวิตประจําวัน
หรอื สินคา ผลติ ภัณฑอ ปุ โภคตามทองตลาด โดยเนน ขนาดใหใ หญโ ตและกลับคาของวัสดุใหดูนุมนวล ออ นปวกเปยก โดยใช
วัสดุสังเคราะหพวกไวนิล ผา มัสลินหรือผาใบที่แชในปูนปลาสเตอรแ ลวเคลือบสี บรรจปุ ริมาตรภายในไวด ว ยเม็ดโฟม แกส
นนุ หรือใยฝาย แนวคิดน้ีเรม่ิ ในป ค.ศ.1961-62 และถูกเรียกวาเปน ประตมิ ากรรมนุม (soft sculpture) ตั้งแตทศวรรษท่ี
1970s เปนตนมา ลักษณะงานคลายรูปทรงอยางพวกศลิ ปะเหนือจรงิ แตมีความเปนสามมิตจิ ริงจังข้ึน ดว ยลักษณะรปู ทรง
ออนเหลวไปตามแรงโนมถวง ซ่ึงเขาพึงใจประหนึ่งวาแรงโนมถวงคือผูสรางสรรครูปทรง เขาใหความสําคัญกับพลังของ
ขนาดสว น (และสัดสวน) ซึง่ เปนคุณสมบัตปิ ระการหนึ่งของศลิ ปกรรม เขาทําใหเราเห็นความสําคัญและสะดุดตาในขนาด
สว นท่เี กดิ ขนึ้ กับวตั ถุทีธ่ รรมดาสามัญอยา งทีส่ ดุ โดยท่เี มือ่ ตอนอยใู นขนาดปกตเิ ราก็มองผา นๆ อยูทกุ วนั

ศิลปะประชานิยม 252

Oldenburg : Soft Toilet, Oldenburg : Giant Blt (Bacon, Lettuce, And
1966. Wood, vinyl, kapok fibers, wire, Tomato Sandwich),
plexiglass on metal stand and painted 1963. Vinyl, kapok, painted wood, and wood.

wood base. 81 × 99 × 73 cm.

141 × 72 × 76 cm.

ซีกัล (George Segal) เขาศึกษาที่สถาบันแพรตต ในป ค.ศ.1947 และจบศิลปศึกษาจากมหาวิทยาลัยนิวยอรก
ในป ค.ศ.1949 เปนศิษยของฮ็อฟมานน (Hans Hoffmann) ชวงแรกไดลองสรางสรรคจิตรกรรมตามแนวศิลปะสําแดง
พลงั อารมณนามธรรม เขาทดลองทําประตมิ ากรรมปูนปลาสเตอรโ ดยใชล วดกรงไกกบั ผา กระสอบเปน ดครงสรางในการข้ึน
รูป ชวงท่ีเขาทําการสอนภาคคํ่าน้ันนักศึกษาไดนําปูนปลาสเตอรสําหรับการเขาเฝอกมาใชหลองาน จึงเปนตนเคาของ

เทคนิคอันเปนลักษณะจําเพาะของเขาคือ การหลอปูนปลาสเตอรโดยตรงจากคนที่มีชีวิต งานประติมากรรมชิ้นแรกจาก
เทคนิคน้ี คือ Man in a chair (1967) ซ่ึงหลอมาจากตัวเขาเอง และมีการใชสีระบายลงบนประติมากรรมขาวปลาสเตอร
บา งเปนคร้ังคราวในป ค.ศ.1965 และเขาจะนําวัตถุจรงิ ตางๆ มาจัดองคประกอบในงานรว มดวยกับประตมิ ากรรมของเขา
จากแนวคิดเบอ้ื งตนที่คลายแบบอยางท่ีกลุม ดาดาเคยกระทําจากการลอกแบบวัตถุจริงมาใช จนบางครั้งกด็ ูเหมือนคนท่ีไร
ชีวิต แตเนื้อหาที่ซีกัลสนใจจับมาเปนประเด็นในงาน โดยเฉพาะความสัมพันธของคนกับส่ิงรอบตัวตางๆในสังคมและ
ชีวิตประจําวัน บางเนื้อหาก็มีประเด็นเกี่ยวกับการเมืองและสงครามดวย จึงทําใหงานของเขาแสดงความรวมสมัยของ
วัฒนธรรมหรือสถานการณศิลป (Situation Art) รูปแบบประติมากรรมของเขาสงอิทธิพลสําคัญตอไปยังงาน
ประติมากรรมอภิสัจนิยม (Hyper Realist Sculpture) ของแฮนสัน (Duane Hanson) และ เดอ อันเดรีย (John de
Andrea)

ศิลปะประชานยิ ม 253

Segal : Walk, Don't Walk, Segal : The Diner
1976. Plaster, cement, metal, painted 1964. Plaster, wood, chrome, laminated
plastic, Masonite, fluorescent lamp, glass,
wood and electric light. paper.

Overall: 277.2 × 182.9 × 188.9 cm. Overall: 238 × 366 × 251 cm.

แหลงอางอิงขอมูลและภาพทใ่ี ชใ นการเรยี บเรยี งและเพ่อื ศกึ ษาเพ่ิมเตมิ
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University

Press. 1981.
Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.
Shanes, Eric. Pop Art. New York: Parkstone Press International. 2009..
www.guggenheim.org/new-york/collections (accessed in March 2016)
www.tate.org.uk/art/artworks/ (accessed in March 2016)
www.collection.whitney.org/ (accessed in March 2016)

ศิลปะประชานยิ ม 254

สงั กัปศิลปหรอื ศลิ ปะแนวคดิ

(Conceptual Art)

ผ

สังกัปศิลปหรือศิลปะแนวคิดมีความเคลื่อนไหวราวปลายทศวรรษ 1960s และตนทศวรรษ 1970s มีชื่อเรียก
อยา งอื่นอีก เชน ศิลปะความคดิ (Idea Art) หรอื สารสนเทศศลิ ป (Information Art) เปนรูปแบบของศิลปะท่ีถือความคิด
และแนวคิดเปน สิง่ สาํ คัญย่งิ กวาผลงานศิลปะทีส่ าํ เรจ็ เปนรูปธรรมแลว ซ่งึ ใหค วามสําคัญกับกระบวนการที่ประกอบกนั ของ
ความคิดท้ังหมด ไมวาจะเปนแบบรางสเก็ตช แผนผงั ความคิด ภาพถายท่ีบันทึกไว ขอมูลเอกสาร แบบเสนอเคาโครงการ
ฟล มภาพยนตร แผนท่ี รปู ประโยค ชดุ คําตวั อกั ษร สตู รคดิ คาํ นวณ แบบทดลองงานทีใ่ ชไมไดล ม เหลว วสั ดรุ ปู ธรรมและสื่อ
ชนิดอ่ืน เชน เสียงคําอธิบายหรืออากัปกิริยาอาการบุคคล ท้ังน้ีเพ่ือเปาหมายทางพุทธิปญญา การฉุกคิดหรือผลขางเคียง
เชิงความคิดหรือความงาม ผลงานศลิ ปะแนวคิดจงึ ไมเ ปน จติ รกรรมหรอื ประตมิ ากรรมอีกตอไป (จงึ ทาํ ใหเ กิดคาํ ถามใหมว า
ผลงานศิลปะน้ีกอใหเกิดหรือเห็นและเขาใจอะไร มีกระบวนการอยางไร และจะเกิดอะไรหลังจากงานศิลปะน้ี แทนท่ี
คําถามเกาที่มักจะถามกันวาอะไรคือศิลปะ) ซ่ึงสวนกระแสศิลปะประชานิยมที่กําลังเฟองฟูและเปนอยางเชิงพานิชยที่
ดารดาษในขณะนั้น ดังน้ันขอบขายของงานศิลปะแนวคิดจึงรวมไปถึง กายศิลป (Body Art) ศิลปะสําแดงสด
(Performance Art) ศิลปะจัดวาง (Installation) ศิลปะวิดิทัศน (Video Art) ศิลปะปฐพีหรือภูมิทัศนศิลป (Earth Art,
Land Art or Environmental Art) กระบวนการศลิ ป (Process Art)

ศิลปนผูท่ีเนนเรื่องของการใชความคิดและแนวคิดในการสรรหาวัสดุสําเร็จพรอมมาคัดสรรจัดวาง คือ ดูชองป
(Marcel Duchamp) ศลิ ปน กลุม ดาดา ที่เนนใหศิลปะมผี ลเชิงพทุ ธิปญ ญา ปฏิสมั พันธร ะหวา งงานกับผูชม ซง่ึ ถอื ไดวา เปน
ตนแบบและทรงอิทธพิ ลอยางสําคัญตอพัฒนาการเปนศิลปะแนวคิด (และศิลปะจัดวางอีกดวย) และในงานของมักกริตต
(René Magritte) ศิลปนในลัทธิศิลปะเหนือจริง ภาพ the Treachery of Images (1928) ซ่ึงมีการใชคําอักษรลงไปใน
ภาพดวย หรอื ในงานของเราสเชนเบิรก (Robert Rauschenberg) ภาพ erased de Kooning Drawing (1953) หรืองาน
ของแกล็ง (Yves Klein) ศิลปนในกลุม Nouveau Réalisme ในงานภาพถายปะปด leap into the void (1960) และ
ลักษณะงานเชงิ สัญลักษณอ ักษรและภาพในงานศิลปะประชานยิ มกเ็ ปน ตนเคา นําไปสศู ิลปะแนวคิดดวยเชน กนั

แมวาจะสืบเคาจากการนําความคิดเปนสิ่งสําคัญกวารูปธรรมของผลงานศิลปะจากดูชองป แตก็ยังมีความ
แตกตางกันตรงทวี่ า แนวคิดของศิลปนดาดาและดชู องปนั้นวิภาษเก่ียวกับ ความคิดคือผลงานศิลปะ แตศิลปนแนวคิดน้ัน
วิภาษในเรื่อง ความคิด (idea) กับ รูปทรง (form) น้ัน สามารถแยกสวนออกจากกันไดและมีความสําคัญยิ่งกวาวัตถุ
ศลิ ปกรรม (ลดความสําคัญของความเปนวัตถุศิลปกรรมลง-dematerialized)

ศลิ ปะแนวคิดหรือสังกัปศิลป ถูกนิยามหรืออธิบายจากศิลปนท่ีถือไดวาเปนผูนําของแนวคิดสังกัปศิลป คือ โซล
เลอวิตต (Sol LeWitt) และ โยเซฟ โคซธุ (Joseph Kosuth) เลอวิตตไดก ลาวขอ เขยี นใน Sentences on conceptual
art เก่ียวกบั สุนทรียภาพและสาระสาํ คญั ของศลิ ปะแนวคิด (บางสว นจากทัง้ หมด 35 ขอ ) เชน

สังกัปศิลปหรือศิลปะแนวคิด 255

-ศลิ ปะทีเ่ ปนแบบแผน แนวเหตผุ ลนนั้ เปนสิ่งจาํ เปน สาํ คญั
-ดุลยพินิจท่ีไมสมเหตสุ มผลนาํ ไปสปู ระสบการณใ หมๆ
-เมื่อชดุ คําเชน ทจี่ ิตรกรรมและประตมิ ากรรมเคยใช มันจะแสดงความหมายแบบจารีตท้งั หมดและบงบอกถงึ
ผลลัพธเนือ่ งมาจากการยอมรับแบบจารตี อยางเกา น้นั ดงั นน้ั การท่ีศลิ ปน ทไ่ี มเ ต็มใจจะสรา งงานอยา งจาํ กัดน้ัน จึงตอ งหลีก
ใหพ นไปจากขอจํากัดน้ันเสีย
-แนวคดิ (concept) กบั ความคิด (idea) มคี วามแตกตางกนั ประการแรกบง บอกถงึ ทศิ ทาง ขณะที่ประการหลัง
จะเปน สว นประกอบ ความคดิ เปนเครื่องมอื นําไปสแู นวคิด
-ความคดิ สามารถเปน งานศลิ ปกรรมได มนั จะเปนหว งโซของการพฒั นาไปจนทายสุดคน พบรปู ทรง ความคดิ
ท้งั หมดไมจาํ เปน ตองทาํ ใหเ ปนรูปธรรมกายภาพ
-ความคิดอาจไมจําเปนตองดาํ เนินไปตามแบบแผนตรรกะ มนั อาจจะโลดแลน ไปในทศิ ทางที่ไมไ ดค าดหวัง แต
ความคดิ นั้นๆกต็ อ งมีความสมบรู ณใ นจติ ใจกอนท่ถี ดั ไปมนั จะกลายเปนรูปทรง
-งานศิลปะแตล ะงานน้นั เปน รปู ธรรม แตก ็มีหลากหลายทไี่ มเ ปนเชนนน้ั
-ผลงานศิลปะอาจสรางความเขา ใจในฐานะสงิ่ ช้ีแนะจากจติ ใจศลิ ปะสูผ ชู ม แตม นั กอ็ าจจะไมเ คยบรรลถุ งึ ผชู ม
หรอื อาจจะไมเ คยออกจากจติ ใจของศลิ ปนเลยกไ็ ด (การถา ยทอดความคิดไมส าํ เร็จสผู ชู ม)
-ไมม รี ปู ทรงใดทีเ่ ปน พิเศษจากภายในสสู ิ่งอ่นื ศิลปนอาจใชรูปทรงใดใดก็ได จากการสาํ แดงออกดวยชดุ คํา (ไมว า
จะเปนขอเขียนหรือการพูดอธบิ าย) หรอื รปู ธรรมกายภาพ ซง่ึ มฐี านะเทยี บเทา พอพอกนั
-ถา ชุดคําที่ใชนํามาจากความคิดเกีย่ วกับศิลปะ ตอจากนน้ั มันกค็ อื ศลิ ปะ และมันไมใ ชวรรณกรรม จาํ นวนหรือ
คณติ ศาสตร
-การรบั รเู ขา ใจเกยี่ วกับความคดิ นาํ ไปสูความคดิ ใหมๆ
-ศิลปน อาจไมจ ําเปนตอ งเขาใจงานศลิ ปะของเขาเองทงั้ หมด การรบั รูเ ขาใจของเขาอาจไมไดด ีไปกวาหรือแยไป
กวาผูอนื่
-เมอ่ื ความคิดของงานช้นิ หนึง่ ไดกอ ตัวข้นึ ในจิตใจของศลิ ปน และไดต ดั สินใจกอ เปน รูปทรงสดุ ทา ย กระบวนการ
อาจดาํ เนนิ ไปโดยมีผลขา งเคยี งจํานวนมากท่ีศิลปน ไมอาจคาดถงึ ได ส่งิ เหลานี้อาจเปน ความคดิ ของงานใหมๆ ได

ศิลปนและแบบอยา งงานสําคญั

เลอวติ ต (Sol LeWitt) ชวงแรกของเลอวิตตสรา งสรรคตามแนวทางของสารตั ถศลิ ป (Minimal Art) โดยรว มกบั
จัดดและมอรริส ซ่ึงทําใหเขาพัฒนางานไปเปนแบบอนุกรมศิลป (Serial Art) คืองานท่ีประกอบดวยหนวยยอยเปนลําดับ
ประกอบหลายหนวย มโี ครงสรางวางจดั ตามระบบกรดิ ตารางไมมีเร่ืองของความรสู กึ เชงิ ปจเจกอยใู นงาน งานอนุกรมศิลป
ของเขาน้ันเริ่มต้ังตน พัฒนางานมาจากสารัตถศลิ ปจนขยายความคิดออกเปนเร่ืองของตอ ขยายลาํ ดับของรปู ทรงเรขาคณิต
ท้งั รูปทรงปดและรูปทรงเปด ทงั้ สมบูรณและไมส มบูรณ ทัง้ น้ียงั เกี่ยวของกับคําและภาพขยายความทป่ี ระกอบลงเปนสว น
หนึ่งของงาน ในชวงป ค.ศ.1966 เขาก็ยังคิดวาตนเองเปนศิลปนอนุกรมศิลป เขาเปนศิลปนสําคัญที่กลาวแถลงการณ
เก่ยี วกบั แนวคดิ สาํ คัญของศลิ ปะแนวคิดใน Paragraphs on Conceptual Art เมือ่ ป ค.ศ.1967 และไดกลายเปนเอกสาร
ทใ่ี ชอ า งอิงเกย่ี วกับแนวคิดนี้ของศิลปน แนวคดิ คนอ่นื ๆ สําหรบั เลอวิตตอาจจะไมเ หมือนกับโคซธุ หรอื ศลิ ปน แนวคดิ คนอืน่ ที่
เห็นวาแนวคดิ มีความสําคัญย่ิงกวาวัตถุศิลปกรรม เลอวิตตเ ห็นวามีความจาํ เปนท่ีแนวคดิ จะเปนจริงได ตองใหประเมินคา
อยา งมีคุณภาพพอพอกันระหวางชน้ิ งานกบั ความคิด

สงั กปั ศลิ ปห รอื ศลิ ปะแนวคิด 256

LeWitt : Serial Project I (A, B, C, D),
1966. White stove enamel on aluminium.

83 x 576 x 576 cm.

LeWitt : Serial Project A, LeWitt : All Variations of Incomplete Open Cubes,
1967. White stove enamel on aluminium. 1974. Wood sculptures with white paint

49 x 145 x 145 cm. (122 pieces) Each piece: 20.3 cm. square

โคซุธ (Joseph Kosuth) เขาคือหนึ่งในผูบุกเบิกศิลปะแนวคิดและมีบทบาทอยางสูงในหลักสังกัปนิยม
(Conceptualism) เขาเลิกทํางานจิตรกรรมต้ังแตป ค.ศ.1965 และพุงความสนใจไปในสิ่งที่ทับซอนกันระหวางภาษากับ
ภาพ ความคิดนามธรรมกับจินตภาพรูปธรรม งานยุคตนของเขาไดอิทธิพลจากแนวคิดของดูชองป ทฤษฎีสัญวิทยาและ
ปรัชญาภาษาศาสตรของวติ ตเ กนชไตน เขามีงานเขยี นสําคญั สองบทความคือ Art after Philosophy (1969) วาดวยเรื่อง
เกีย่ วกบั การอา งถึงแนวคิดวัสดุสําเร็จของดูชองป ท่ีจะนาํ ไปสูการปฏิวัติแนวคดิ จากรปู พรรณสัณฐานงานไปสแู นวคิด และ
the Beginning of Modern Art and the Beginning of Conceptual Art โคซุธไมไดใหความสนใจวาศิลปะจะงาม

สงั กปั ศิลปห รอื ศลิ ปะแนวคิด 257

หรือไม งานของเขาเกี่ยวกับความพรองของความเปนไปไดในการสื่อสาร ไมวาจะเปนเชิงภาพหรือวัจนภาษา (รวมไป
ถึงอวัจนภาษาดวย) ตัวอยางผลงาน one and three chairs (1965) ที่แสดงชิ้นงานเกาอี้จริง ภาพถายเกาอ้ีและแผน
ขยายคําอธิบายนิยามของเกาอีจ้ ากพจนานกุ รม แสดงถงึ เกาอ้ที เ่ี ปน วตั ถุ ภาพถา ยทําซา้ํ เกาอท้ี ถ่ี ายทอดความคดิ ของเกาอี้ที่
ไมสมบูรณและนิยามความหมายของเกาอี้จากนามธรรมของความเปนเกา อ้ี เมอ่ื เรากลาวถึงเกาอย้ี ังมีแนวทางท่ีเขาใจและ
สอื่ สารแตกตางกันไดถ งึ สามแนวทาง นาํ ไปสขู อสรุปท่วี า ส่ิงไหนคอื (ความเปน) เกาอที้ แ่ี ทจรงิ

Kosuth : A Four Color Sentence, Kosuth : One and Three Chairs,
1965. Neon. 1965. Wood folding chair, mounted
photograph of a chair, and mounted
136 × 7.3 x 6.4 cm. photographic enlargement of the dictionary
definition of "chair".
Chair 82 x 37 x 53 cm.
photographic panel 91.5 x 61 cm.
text panel 61 x 76 cm.

ครสิ โต (Christo Vladimirov Javacheff) นิยมเรียกวา คริสโต ซง่ึ เปนท่ีรูจักกนั วาเปน ศลิ ปนภมู ิทัศนศลิ ป ซึง่ มี
ฐานแนวคิดและความคิดอยูในขอบขา ยของศลิ ปะแนวคิด มีพื้นเพกาํ เนิดจากบลุ กาเรีย ศึกษาประติมากรรมและออกแบบ
จากสถาบนั โซเฟยแหงวจิ ิตรศลิ ป ในป ค.ศ.1952-1956 และเพิม่ เตมิ ท่ีสถาบันศลิ ปะแหงเวยี นนา ซงึ่ เปน ท่ีทีเ่ ขาไดรจู ักและ
รบั รขู บวนการเคล่อื นไหวลัทธิศิลปะโครงสรางนยิ ม เมื่อมาพาํ นักที่ปารีสในป ค.ศ.1958 คริสโตมีแนวคดิ เก่ียวกบั การบรรจุ
และหอหุมวัตถุตางๆ ตั้งแตของชิ้นเล็ก ชอนสอม เกาอี้ นิตยสาร ส่ิงของเครื่องใชในชีวิตประจําวัน จากแนวคิดสิ่งที่ถูก
ปดบงั หอ หมุ ไว กระตุนความสงสยั และอยากรูอ ยากเห็น ผชู มคาดเดาไปตา งๆ จากลกั ษณะเชงิ ปรมิ าตร รปู ทรงของสง่ิ ทถ่ี ูก
หอหุม จนในป ค.ศ. 1961 คริสโตเริ่มโครงการขนาดใหญท่ีสืบเนื่องมาจากแนวคิดการบรรจุหอหุม คือการหอหุมกองถัง
น้ํามันซอนกันดวยผาใบกันนํ้าและมัดดวยเชือกที่ทาเรือเมืองโคโลญ ผลงาน Stacked Oil Barrels and Dockside
Packages (1961) หลังจากป ค.ศ.1968 โครงการของเขามีสัดสวนขนาดใหญเก่ียวของกับภูมิทัศนแวดลอม เชน การ
หอหุมอาคารพิพิธภัณฑศิลปกรรมรวมสมัยในชิคาโก เมื่อป ค.ศ.1969 โครงการหอหุมรอบชายฝงทะเล Little Bay

สงั กัปศลิ ปห รอื ศิลปะแนวคิด 258

ออสเตรเลยี กินพ้นื ที่รวม 93,000 ตารางเมตร งานมอี ายุยืนยาวอยู 10 สปั ดาห ในชวงป ค.ศ.1972-1976 เขาสรางผลงาน
ชื่อ Running Fence ระหวางเขตโซโนมาถึงมารินในมลรัฐแคลิฟอรเนีย สูง 5.5 เมตร ยาว 39.4 กิโลเมตร พาดผาน 14
ถนน ใชผาไนลอนทอ 2,050 ช้ิน ขนาดพื้นที่ 200,000 ตารางเมตร ประกอบดวยสายลวดเคเบิ้ลยาว 145 กิโลเมตร มี
ระยะเวลาผลงานยนื ยาวอยู 14 วัน งานทุกโครงการของครสิ โต ประกอบไปดว ยรายงานแผนโครงการ ผงั แบบแปลน การส
เกต็ ช ภาพถาย ขอมูลภูมิทัศนแวดลอม ชิ้นแบบจําลองทดลองและประกอบดว ยบุคลากรในทุกสายชํานาญการและหลาย
ภาคสวนเขา มาเกีย่ วขอ ง เปนพัฒนาการจากแนวคิดของการหอหุมทข่ี ยายความคดิ ออกไปจนมขี นาดใหญแ ละเก่ียวขอ งภูมิ
ทัศนแวดลอม สิ่งที่เราจะเขาใจและเห็นไดก็จากประจักษพยานความคิดเหลาน้ันหรือสิ่งท่ีบันทึกไวหลังจากน้ัน เชน
ภาพถา ย วดิ ิทัศนบ ทสมั ภาษณ เพราะผลงานจะสญู สลายไปตามชว งระยะเวลาหนง่ึ

Christo : Surrounded Islands (Project for Christo : Surrounded Islands, Biscayne Bay,
Biscayne Bay, Greater Miami, Florida), Greater Miami, Florida,
Drawing 1982 in two parts.
1980-83 (ชวงเวลาปฏบิ ตั โิ ครงการทงั้ หมด)
Pencil, charcoal, pastel, wax crayon, enamel
paint, aerial photograph and fabric sample.
38 x 244 cm and 106.6 x 244 cm.

Christo : Running Fence, Sonoma and Marin
Counties, California

1972-1976. (ชวงเวลาปฏบิ ัตโิ ครงการทง้ั หมด 42
เดอื น)

สูง 5.5 เมตร ยาว 39.4 กโิ ลเมตร

สงั กปั ศลิ ปหรือศลิ ปะแนวคิด 259

แบบลกั ษณศ ลิ ปะแนวคิดไดร บั ความนิยมและเกิดแนวรวมปฏิบัตสิ รางงานอยางขนานใหญจ นเกดิ ศลิ ปนสรา งงาน
แนวนี้มากและขยายแตกแนวทางออกไปเปนแบบลักษณศิลปะทมี่ ีฐานจากศิลปะแนวคดิ มากมาย เชน ศิลปะปฐพหี รอื ภูมิ
ทัศนศิลป (Earth Art, Land Art or Environmental Art) เปนตน มีศิลปนท่ีปฏิบัติงานตามแนวทางของศิลปะแนวคิด
อาทิ บัลเดสซารี (John Baldessari) บารรี (Robert Barry) เกรแฮม (Dan Graham) ไวเนอร (Lawrence Weiner)
บอยส (Josephs Beuys) ดารโบเฝวน (Hanne Darboven) อะระคาวะ (Shusaku Arakawa) คะวาระ (On Kawara)
มันโซนี (Piero Manzoni) เนาแมน (Bruce Nauman) มอรริส (Robert Morris) โอปเปนไฮม (Dennis Oppenheim)
ลอง (Richard Long) แอชเชอร (Michael Asher) บอชเนอร (Mel Bochner) เบอเรน (Daniel Buren) ฮันส ฮัคเคอะ
(Hans Haacke) กิลเบิรตกับจอรจ (Gilbert & George) เฟลดมานน (Hans-Peter Feldmann) คาลเทนบัค (Stephen
Kaltenbach) ฯลฯ

ศิลปะแนวคดิ ไดความนิยมสูงสุดจนถึงชวงกลางทศวรรษ 1970s หลังจากนัน้ ก็เรม่ิ มีศลิ ปน กลับไปสนใจวัสดุเพื่อ
การสรา งศิลปะอยา งด้งั เดิมและการแสดงออกเชิงอารมณและความรูสึกอีกคร้งั ในชวงปลายศิลปะสมัยใหม ศิลปนกลับไป
นําเสนอผลงานศิลปกรรมที่เปนรูปลกั ษณทีด่ ูรเู รอ่ื ง สวยงามและเปนวัตถทุ ่ีพบเหน็ อยา งธรรมชาติรอบตวั อีกครั้งแตมีความ
ยิ่งยวดในรายละเอียดของวตั ถมุ ากยงิ่ ข้ึน ซึ่งเปนแบบลักษณของศลิ ปะอภิสจั นยิ ม (Super-realism) กอนไปสูช วงสมัยของ
ศิลปะหลังสมัยใหม (Post-Modern Art) ตอ ไป

แหลงอา งองิ ขอ มูลและภาพท่ใี ชใ นการเรียบเรยี งและเพอ่ื ศึกษาเพ่ิมเติม
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University

Press. 1981.
Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.
www.moma.org/learn/moma_learning/ (accessed in March 2016)
www.saatchigallery.com/ (accessed in March 2016)
www.christojeanneclaude.net/projects/ (accessed in March 2016)

สังกัปศิลปห รือศิลปะแนวคิด 260

ศลิ ปะอภสิ ัจนยิ ม

(Super-realism)

ผ

ศลิ ปะท่ีเรยี กวาอภสิ จั นยิ มนี้ ไมไดเปนลทั ธศิ ลิ ปะท่ีมกี ารแถลงการณห รอื ศิลปนเขา รวมกนั เปนลัทธิศลิ ปะแตอยา ง
ใด แตเปนการเรียกลักษณะของการสรางสรรคงานศิลปะที่แทนรูปลักษณอยางธรรมชาติ (Naturalistic Imagery) ของ
วตั ถุหรือสิง่ ตางๆ รอบตวั ของมนุษย ไมใ ชเพยี งแคเทา ท่ีตาเหน็ แตม ีลกั ษณะรายละเอยี ดยิ่งกวาท่ีตาเห็น (ใหด ูหลอกตาเปน
จริง - trompe l’oeil) ราวกับเปนภาพถายหรือยง่ิ กวาภาพถา ย หรือเปนวัตถุที่เกินความสมจริงกวาประติมากรรมทเ่ี คยมี
มาราวกับวานน่ั ไมใชประติมากรรม แตม นั คือวัตถุนนั้ จริงๆ ชื่อเรยี ก Super-realism นี้ มอรลีย (Malcolm Morley) เปน
ผูคิดเรียกขึ้น ในป ค.ศ.1965 นอกจากนั้นยังมีช่ือเรียกแตกตางออกไปไดอีกหลากหลายชื่อ0* เชน Photo-realism หรือ
Hyperrealism เปนตน ซึ่งมีความโดดเดนขึ้นในชวงทศวรรษ 1970s โดยเฉพาะอยางยิ่งในอเมริกา ทามกลางรูปแบบ
ศิลปะท่ีกําลังรุงเรืองของแนวรวมศิลปะแนวคิดและสารัตถศิลป ศิลปนอีกกลุมหนึ่งหันกลับไปถายทอด เก็บรายละเอียด
ลวงตาใหเห็นภาพหรือวัตถุที่หลายลอมอยูรอบตัว ราวกับวาเปนภาพถายหรือยิ่งกวาภาพถาย ขณะเดียวกันทําใหงาน
ศิลปกรรมกลับมาเปน สงิ่ ท่ีสามารถเขา ใจและรบั รไู ดอยา งสามญั ผสั สะของมนษุ ยและสะสมได ซอ้ื ขายไดอกี ครงั้ (หลงั จากท่ี
ศิลปนสงั กัปศิลปน้ันปฏเิ สธความเปนวัตถุศิลปกรรมและการซอ้ื ขายงานศิลปกรรม) บางผลงานก็เหมอื นสบื เนื่องตอ จากส่ิง
ท่ีศลิ ปะประชานิยมไดก ระทําไว แตครั้งน้ีภาพและวัตถุทีเ่ กิดขน้ึ มีรายละเอียดย่ิงยวดกวาที่ตาจะรับรูไดอยางธรรมดาทั่วไป
สําหรับคาํ วา Photo-realism และ Super-realism ดูจากความหมายอาจจะคลายๆกัน แตโดยรายละเอยี ดจะตางกนั อยู
บาง คือ Photo-realism น้ัน ศิลปนพยายามเขียนภาพใหเหมอื นภาพถา ยเสมือนวา มาจากกลองถายรูป มรี ะยะโฟกสั ใกล
ไกลตามเลนสกลองทป่ี รากฏ สวน Super-realism นั้น ศลิ ปน จะวาดภาพโดยเกบ็ รายละเอียดมากที่สุด ชัดเจนที่สดุ ในทุก
ระยะ ไมวาไกลหรือใกล เรียกวา ย่ิงกวาเหมือนจริง เกินกวาที่ตาจะเห็นได สรรพส่ิงท่ีศิลปนนํามาใชสรางสรรคเปนส่ิง
รอบตัวเรา บางอยางก็เปนส่ิงอุตสาหกรรมในเมือง ของเครื่องใชตามกระแสเทคโนโลยี ชีวิตธรรมดาสามัญ (ที่ดสู มจริงย่ิง
กวา ประติมากรรมของซีกัล) ซึง่ เนื้อหาหรอื ประเด็นที่ศิลปนสนใจแตละคนก็นิยมแตกตางกัน เชน ภาพบคุ คล ทิวทัศน ภูมิ
ทัศนเมือง ชานเมอื ง หนุ นง่ิ กจิ กรรมยามวาง ของใชป ระจําตวั ฯลฯ โดยผานกระบวนการและเทคนิคจาํ เพาะของแตละคน

จิตรกรอภิสัจนิยมไดแ ก มอรล ีย (Malcolm Morley) โคลส (Chuck Close) เอสตส (Richard Estes) แฟล็ค
(Audrey Flack) ฟช (Janet Fish) โกอิงส (Ralph Goings) ค็อตติงแฮม (Robert Cottingham) เอ็ดดี (Don Eddy)
ซัลต (John Salt) ริคเตอร (Gerhard Richter) อัสมุส (Dieter Asmus) นาเกิล (Peter Nagel) อุลลริค (Dietmar
Ullrick) ชเตือรเตนเบคเกอร (Nikolaus Störtenbecker) เพิรลสไตน (Philip Pearlstein) สวนประติมากรอภิสัจ
นยิ ม ไดแก แฮนสนั (Duane Hanson) เดอ อังเดรยี (John De Andrea)

* งานลักษณะน้ี มชี ่ือเรียกหลายชอื่ เชน Photo-Realism, Hyper-Realism, Sharp-Focus Realism, Photographic Realism, Illusionistic
Realism, the Trompe-l’oeil Realism สําหรบั งานประตมิ ากรรมเรยี ก Hyper Realist Sculpture, Super-Object หรอื Verist Sculpture

ศิลปะอภสิ ัจนยิ ม 261

ศลิ ปนและแบบอยางงานสาํ คัญ

โคลส (Chuck Close) เขาเร่มิ สรา งสรรคง านภาพบคุ คลครึ่งตัวขนาดใหญ โดยใชร ะบบตารางและความพถิ พี ถิ ัน
ดวยกรรมวิธีพูกันลมเพื่อสรางความละมุนละไมใหพ้ืนผิว เขาละท้ิงกรรมวิธีแบบทีแปรงของจิตรกรรมไป ใชระบบตาราง
เพื่อสรางภาพวาดจากตนฉบับภาพถาย ผลท่ีเกิดข้ึนใหความรูสึกเหมือนภาพถายขนาดใหญ มีความรสู ึกระหวางภาพวาด
กับภาพถาย โดยการถายโอนสุนทรียภาพและเน้ือหาเชิงภาพถา ยไปปรากฏใหเปนเชงิ จติ รกรรม หลีกเลีย่ งโดยเจตนาท่ีจะ
ไมสรา งองคประกอบ ผลพิเศษจากแสง แบบตางๆมาจากเพื่อนของเขาและเหลาศิลปนในยุคน้ัน ชวงทศวรรษ1970s เร่ิม
สรางสรรคเปนงานภาพสี โดยอาศัยเทคนิคการปร้ินตภาพตนแบบทีละแบบสี (จากสี CMYK) ซ่ึงเขาจะทําการวาดโดย
ขยายแบบดวยพูกันลมทีละชุดสีตามตนแบบภาพดวยเชนกัน บางภาพก็ใชเวลาถึง 14 เดือน จึงสําเร็จ ในชวงทศวรรษ
1990s เขาสรา งภาพสที ่ีมลี ักษณะด่ังแกวผลึกในตารางสี่เหลยี่ มแบบโมเสก ดูคลายภาพที่สรา งดว ยระบบคอมพิวเตอร แต
เปนภาพวาดบุคคลขนาดใหญเ มือ่ เวลามองดว ยระยะหางจะเปน ภาพใบหนาบคุ คลแวววับเสมือนมองผา นแกวผลึก

Close : Big Self-Portrait, Close : Mark,
1967-68. Acrylic on canvas. 1979. Acrylic on canvas.

273 x 212 cm. 296 x 230 cm.

เพริ ล สไตน (Philip Pearlstein) เขาเปน ศลิ ปนท่ีจดั อยูในสกุลชางสจั นยิ มใหมซ ่ึงคอนมาทางอภิสัจนิยม เมอ่ื ตน
ทศวรรษ 1960s เปนผูเร่ิมประเดิมการหนั กลับมาแสดงออกในรูปลักษณของสรรี ะมนุษยอยางจริงจงั อกี ครัง้ ซึ่งไดเ คยหาง
หายไปนับตั้งแตลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมเฟองฟูเปนตนมา เนื้อหาเก่ียวกับรูปลักษณมนุษยหรือกายวิภาค
ของมนุษยส ําหรับเพิรลสไตนน ้ัน ไมไดม ีความนาสนใจหรือเดนไปกวาเคร่ืองเรอื นหรือรปู ทรงท่รี ายลอมรปู ทรงของมนษุ ยท่ี
เปนแบบอยู เขาใหท ัศนะวา เขาเปนผฉู ุดใหรูปลักษณมนุษยอ อกมาจากการจับบิดผันของศิลปนสําแดงพลงั อารมณ (ตั้งแต
สมัย Expressionism) หรือถกู ทาํ ใหบิดเบ้ียวจากศิลปน บาศกนยิ มหรือจากการเอาประโยชนอยางมกั งายของชางถา ยภาพ

ศิลปะอภสิ จั นยิ ม 262

ท่ีเอาไปใชนัยทางเพศ เขาพยายามนําเสนอรูปลักษณสรีระมนุษยอยางมีเกียรติศักดิ์ศรีและเทาเทียมกับรูปทรงอื่นๆ ใน
ธรรมชาติ ภาพคนของเพิรลสไตนไมมีการเสรมิ เติมแตงใดใด นอกจากมีการตัดสวนบนใบหนาหรือสวนบนในบางรูป ซึ่งก็
มาจากแนวคิดของเขาท่ีรูปทรงมนุษยเทียบเทากับรูปทรงใดใดตามธรรมชาติ ไมไดโดดเดนกวาหรือสําคัญกวาส่ิงอ่ืนและ
หลดุ พนเง่ือนไขบงั คับของกรอบผา ใบ (โดยไมตอ งหวงวาจะตองเปนรูปลกั ษณม นษุ ยทสี่ มบูรณจากทีเ่ คยรับรกู นั มาหรอื ไม)

Pearlstein : Two Models and Reflection, Pearlstein : Two models in a window
1986. Oil on canvas.. with cast iron toys,
1987. Oil on canvas.
152 × 244 cm.
183 × 183 cm.

โกอิงส (Ralph Goings) เขาจบการศึกษาจากวทิ ยาลัยศิลปหตั ถกรรมโอคแลนด แคลิฟอรเ นยี โดยเนนวิชาเอก
ทางดา นศลิ ปะสําแดงพลงั อารมณน ามธรรม เขาตัดสินใจจะไมทํางานจิตรกรรมแบบนามธรรม ในป 1963 โดยหนั มาเขยี น
ภาพหนุ นิ่งหรือภาพท่ีเหน็ เปน เร่อื งปกติสามัญทั่วไปจนชินตา ในลักษณะแบบ Photo-realism เชน ถว ยกาแฟกับจานรอง
ขวดเกลอื และซอสมะเขือเทศ โดนัท รา นอาหารจานดวน รถกระบะ โดยคดั สรรลอกมาจากภาพถา ย เขารูสกึ สนใจและตื่น
ตาไปกับการจําลองเลยี นแบบบสี พน้ื ผิว แสงสะทอ นจากภาพถา ยท่ีเห็นตามนติ ยสาร ขณะเดียวกนั กับทศ่ี ิลปะประชานยิ ม
ไดนําเสนอสภาพวัตถุสามญั ที่พบเห็นไดใ นชีวิตประจาํ วนั แตเ ขาจะนําเสนอใหย ่ิงกวา ที่ศิลปะประชานิยมทํา ไมใชเ พียงแค
งานลอเลนหรือเยยหยันสังคม แตนําภาพวัตถุเหลาน้ันมาใหเห็นอยางใกลชิด แสดงรายละเอียดสูงยิ่งและมีความสําคัญ
โดยที่วัตถุเหลาน้ันผูคนตางก็มองผานไปอยางวัตถุธรรมดา โกอิงสถายภาพในสิ่งที่เขาสนใจดวยตนเองแลวจึงนํามาวาด
แมวา ภาพจากกลองจะมีความเที่ยงตรงแตการลงรายละเอียดในการคัดสรรน้ันตองทําดวยสายตามนุษย บางครง้ั เขาเองก็
ไมไดสังเกตมากอนเม่ือตอนท่ีมันเปนภาพถาย ตอเมอ่ื นํามันมาสรางเปนภาพวาดทําใหเขาเห็นรายละเอียดและแงมุมของ
เงา แสงสะทอน สีและพ้ืนผิวของวัสดุตางๆ ชวงแรกยังวาดภาพดวยสีน้ําหลังจากน้ันจึงเปนสีน้ํามัน ภาพวาดของเขา
ตองการเนนความสงางามของวัตถใุ นพื้นทพ่ี รอ มกับรายละเอียดท้งั หมดท่ผี สานกลมกลืนกันและไมพ ยายามไปตคี วามหรือ
ใหความหมายใดใดทั้งส้นิ เพราะตอ งการความเปนจรงิ ของวัตถทุ ่ปี รากฏในบรเิ วณและเวลาน้ัน

ศิลปะอภสิ ัจนิยม 263

Goings : Paul's Corner Cushion, Goings : Donut,
1970. Oil on canvas. 1995. Oil on canvas.

122 x 173 cm. 77 x 109 cm.

แฮนสัน (Duane Hanson) เขาคือประติมากรอภิสัจนิยมโดยสรางประติมากรรมที่เมื่อมองในเบื้องแรกดูแทบ
แยกไมออกวาเปนบุคคลจริงหรือหุน ท้ังน้ีเพราะเขาใชเทคนิคการหลอแมพิมพปูนปลาสเตอรโดยตรงจากตนแบบท่ีเปน
บุคคลจริงขนาดเทาคนจริง เมื่อไดแมพิมพแลวเทหลอดวยเรซินโพลีเอสเตอร เสริมความแข็งแรงดวยไฟเบอรกลาส เม่ือ
เรซินแข็งตัวดีแลว จงึ เกบ็ รายละเอยี ดและระบายสีตกแตง ดว ยพูกันลม และเสริมเติมดวยวสั ดุเครื่องแตงตวั จรงิ เชน วิกผม
เสื้อผาและสิ่งของประกอบตามเน้ือหา โดยเร่ืองราวที่แฮนสันเลือกนํามาสรางน้ันคือชีวิต ผูคน ครอบครัวชนชั้นกลางและ
ชนั้ ลางในสังคมอเมริกันท่ีดําเนินชีวิตประจําวัน นักทองเท่ียวหรือบุคคลในสายอาชีพตามสถานที่ตา งๆ ภายในอาคารและ
ภายนอกอาคาร เพอื่ แสดงสัจธรรม ชีวิตของผคู นและสงั คมใหเ หน็ อยา งเสมอื นจริงใหมากท่ีสดุ

Hanson : Tourists, Hanson : Man on a Bench,
1970. Polymer resin, fiberglass, polychromed 1997. Vinyl, polychromed in oil, with
in oil, with accessories. accessories.
Life Size.
Life Size.
ศิลปะอภสิ ัจนิยม 264

เดอ อังเดรีย (John De Andrea) งานของเขาจะเปนประติมากรรมหลอดวยโพลีไวนิล (PVC) จากตนแบบ
รา งกายมนุษยแ ละเปน ลักษณะหนุ เปลือยท่ีใหผลรสู กึ สมจริงอยางนาอศั จรรย ใชเสน ผมธรรมชาติ ระบายแตงสีผิวเนื้อและ
รอยนูนเสนเลือดหรือแมกระท่ังรอยแผลเปนบนผิวหนัง เนื้อหาเร่ืองราวมาจากชีวิตของผูคนรอบตัวในสังคม ตามสภาพ
แหง ความแทจริง บางรปู แสดงบุคลกิ ภาพสว นบุคคล บางรปู แสดงปฏสิ ัมพันธของคูรัก แตท้ังหมดไมไดแสดงความงามอดุ ม
คติแบบหนุ เปลือยสมัยกรีก (อาจใกลเ คียงสุนทรยี ภาพแบบเฮเลนนสิ ติก) บางชน้ิ เขาแสดงถงึ การตีความจากหนุ เปลือยสมัย
โบราณโดยผานกรรมวิธีแบบของเขาเอง ซ่ึงอาจแสดงใหเห็นความสมจริงเกิดขึ้น (ในเชิงประวัติศาสตร) แตถาเปรียบกับ
งานของแฮนสนั แลว ประตมิ ากรรมของแฮนสันสะทอนผคู นตามสภาพในสังคมมากกวา ของเดอ องั เดรีย

De Andrea : Joan, De Andrea : Dying Gaul,
1990. Oil on polyester resin with 1984. Polyvinyl and polychrome with
synthetic hair. pigment.

Life Size. Life Size.

ศิลปะอภิสจั นยิ มเปนความเคลื่อนไหวสุดทายของชวงตอนปลายศิลปะสมยั ใหมท ่นี าํ เสนองานท่ีเปนรปู ลักษณท่ีดู
รเู รื่องและย่ิงยวดสมจริงย่ิงกวาตาเห็นกวาครั้งใดใด และหลังจากน้ีสภาพสังคมและวัฒนธรรมมีความเปล่ียนแปลงหลาย
ประการ มีความกาวหนาทางเทคโนโลยี การสือ่ สารและการกาวขามแบบแผนศลิ ปวัฒนธรรมย่ิงกวายุคศิลปะสมยั ใหมแ ละ
ในชวงปลายทศวรรษ 1990s จนถึงตนศตวรรษทย่ี ีส่ บิ เอด็ การสรา งสรรคงานแบบอภสิ ัจนยิ มก็ยังมีศลิ ปนรวมสมยั สรา งงาน
อยูอยา งนาสนใจ

แหลงอา งอิงขอ มูลและภาพทีใ่ ชในการเรยี บเรียงและเพอ่ื ศกึ ษาเพิ่มเติม

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University. 1981.
Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.
Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.
www.pacegallery.com/artists/80/chuck-close (accessed in April 2016)
www.artsy.net/artwork/philip-pearlstein (accessed in April 2016)
www.ralphlgoings.com (accessed in April 2016)
www.saatchigallery.com/artists/artpages (accessed in April 2016)
www.artnet.com/artists/john-deandrea (accessed in April 2016)

ศิลปะอภสิ ัจนิยม 265

ศลิ ปะหลังสมยั ใหม

(Post-Modern Art)

ผ

แนวคิดหลังสมัยใหม (หลังนวนิยม) เปนคําท่ีใชเรียกเมื่อชวงปลายของศตวรรษท่ี 20 ราวทศวรรษ 1970s –
1980s โดยแรกเร่ิมจากงานทางสถาปตยกรรมท่ีละทิ้งความเปนเหตุผลหรือหลักการของแนวคิดสมัยใหมท่ีแสดงออกถึง
ความเปนสากล รูปทรงเรียบงาย เนนประโยชนใชสอยมากอนรูปทรงความงาม มาสูรูปแบบที่กํากวม โครงสรางกลับคา
การใชส ีสันสดมากสี การนําแบบลักษณในอดีตมาใชใหมหรอื หยิบยืมคุณคาและแบบลกั ษณจากวัฒนธรรมอื่นมาผสม ด่ัง
เชน Piazza d’ Italia ในนิวออรลีนส โดยสถาปนิก ชารลส มัวรส (Charles Moors) ราวทศวรรษ 1980s คํา
Postmodernism ถูกใชเพ่ืออธิบายพัฒนาการอันหลากหลายซับซอนของงานออกแบบและทัศนศิลปดวย โดยสิ่งที่โดด
เดนของแบบลักษณศิลปะหลังสมัยใหม คือ แนวคิดที่ตรงขาม หักลาง คัดคานกับศิลปะสมัยใหมหรือตอตานแบบ
สนุ ทรียภาพศลิ ปะสมยั ใหม (Anti-Modern Art) (ท่ีเร่มิ ปรากฏในงานชว งตอนปลายศิลปะสมยั ใหมม าบางแลว ) งานศลิ ปะ
หลงั สมยั ใหมเผชิญหรือไดร บั แรงผลกั ดนั แรงบันดาลใจโดยตรงกับประเดน็ ทางสังคม การเมอื ง สภาพแวดลอ มหรือชวี ติ อนั
ผกผนั ทา มกลางความซับซอน (และสบั สน) ทางวฒั นธรรม อนั เกิดจากการสงั เคราะหก นั จากหลายแหลง หลายยคุ ปฏเิ สธ
ประวัติศาสตรตามบริบท แตโหยหาอดีตตามความพอใจมาผสมสรางใหม ไมมีการสําแดงออกถึงสุนทรียภาพในอุดมคติ
คุณคา อนั สงู สุดตามแบบอยา งของศลิ ปน แบบสมยั ใหมท เี่ ฝาทดลอง คนหาและสรางสรรค

Charles Moors : Piazza d’Italia, รู ป แ บ บ ข อ ง ส ถ า ป ต ย ก ร ร ม ท่ี นํ า แ บ บ ลั ก ษ ณ
New Orleans, 1975-80 คลาสสิกกลับมาใชอ ีกเปนคร้งั ที่ 3 (คร้ังที่ 1 คือใน
สมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ) นับแตสมัยนีโอคลาสสิก
ในศตวรรษท่ี 19 เปนตนมา แตแบบลักษณคร้ังนี้
ถูกนํามาใชเชิงสัญลักษณ เพ่ือความสวยงาม เชิง
เคลิ้มฝน เอาแตเพียงโฉมหนาของรูปแบบ โดยไม
คํานึงถึงโครงสรางแทอยา งดั้งเดิมตามแบบลักษณ
คลาสสิก ไมจํากัดวัสดุ เนนสีสันและแสง (รูปทรง
และสีสันคือส่ิงเนนของงานนี้) เพ่ือใหสอดรับกับ
อาคารท่ีอยูโดยรอบ และเหตุผลสาํ คญั คือคา นกับ
หลักของแนวคิดสถาปตยกรรมสมัยใหม โดย
แนวคิดของมัวรสตองการใหสถาปตยกรรมของ
เขาเกิดความสนุกสนาน มีชีวิตชีวาและใหเกิด
ความสัมพันธก บั วิถชี วี ติ ของผคู นในทกุ ทกุ วัน

ศิลปะหลงั สมยั ใหม 266

ในป ค.ศ. 1966 มีส่ิงพิมพอยู 2 เลม ที่แถลงใหเห็นแนวคิดสําคัญของแบบลักษณหลังสมัยใหม คือ The

Architecture of the City โดยสถาปนิกอิตาเลียน รอสสิ (Aldo Rossi) เกี่ยวกับบริบทเมืองทางประวัติศาสตรตางๆ
ของยุโรป ท่ีควรจะนําเอามาปรับใช (โดยนําเอามาเลย) มากกวาจะสรางสิ่งใหมๆ อีกเลมคือ Complexity and

Contradiction in Architecture โดยสถาปนิกอเมริกัน เวนจูรี (Robert Venturi) ที่สนับสนุน ความมีชีวิตชีวา และ
ลอเลียนกระทบกระเทียบ คําอมตะของแนวคิดสมัยใหมที่วา “นอยคือมาก (Less is more)” มาเปน “นอยคือ (แสนจะ

นา) เบื่อ (Less is a bore)” คําและแนวคิดเหลานี้กลายเปนหัวใจสําคัญของงานศิลปะออกแบบสรางสรรคของนัก

ออกแบบและศิลปนหลายคน เชน สถาปนิกนักออกแบบชาวอิตาเลียน เมนดินี (Alessandro Mendini) และลุชกี
(Michele de Lucchi) นักออกแบบชาวฝร่ังเศส สตารค (Philippe Starck) บริษัทสถาปตยเวียนนาของ ฮิมเมลเบลา
(Coop Himmelblau) แสดงใหเห็นถึงความหลากหลายของวัสดุ รูปแบบ โครงสราง ท่ีไมเปนแบบลักษณเดียวอยางงาน
สมยั ใหม

คุณลักษณของศิลปะสมัยใหมนั้น จะแสวงหาความสัมบูรณ ความงามอุดมคติ เครงครัดในแบบแผน ความเปน
ปจเจกหนึ่งเดียว การวิเคราะหที่อยูนอกเหนือหรือแปลกแยกหางออกจากสังคม (เพราะเพ่ือมุงนามธรรมสูงสุด) บุคลิก
ศิลปนของศลิ ปะสมยั ใหมจ ึงอหงั การและแนว แนเ ชื่อมั่นในตนเองสงู สวนศลิ ปน แบบอยางศิลปะหลังสมยั ใหมปฏิเสธหักลาง
แนวคิดสรางสรรคท่ีเครงครัดของศิลปะสมัยใหม สนใจส่ิงที่พบเห็นไดงาย มีความยุงเหยิงวุนวาย ขัดแยงและเยยหยัน
แนวทางของศิลปะสมัยใหม แสวงหาความเหมาะเจาะทั้งในส่ิงท่ีศิลปะชั้นสูงกับสิ่งท่ีไดรับความนิยมอยางธรรมดาท่ัวไป
ปรับเปลี่ยนคุณคาและแปรความเขาใจตอบริบทเสียใหม (ถอดรื้อคุณคาและความหมาย) รับกับความแปลกประหลาด
พิกลพิการ ความไมส มบูรณ ความแตกตา งและหลากหลายผสมปนเปของวัฒนธรรมและสภาพสังคมขอ มูลสารสนเทศ เอา
ของเกามาปนกับของใหม ประเด็นเนื้อหาของงานสะทอนชาติพันธุ การเยียดผิว สิทธิมนุษยชน คนไรบาน ปญหา
ส่ิงแวดลอม เพศวิถี เพศสภาพ อติ ถอี ตั ลกั ษณ เอดสระบาด ยาเสพตดิ ความรนุ แรงและความตาย

เปรียบเทยี บคุณลกั ษณร ะหวางศลิ ปะสมัยใหมก บั ศิลปะหลังสมยั ใหม

1.ชวงเวลาของยุคสมัย Modern Art Post-Modern Art
2.ลกั ษณะสภาพสังคม ปลายศตวรรษท่ี 19 ถงึ คอ นปลายศตวรรษที่ คอนปลายศตวรรษท่ี 20 เปนตนมา ราว
20 ราว ค.ศ. 1872 – ทศวรรษ 1970s ทศวรรษ 1970s, 1980s - ปจจุบัน
3.ท่มี าแหลงวัฒนธรรม สังคมอุตสาหกรรม (industrialized
คานิยมทางวัฒนธรรม society) เทคโนโลยี เห็นผลดีแนวคิดการ สงั คมอุตสาหกรรมสงผลราย สรางปญ หา
ผลิตมวลรวมเชิงอตุ สาหกรรม สิ่งแวดลอ ม สงั คมและชวี ิต หลงั อตุ สาหกรรม
4.แนวคดิ ทางศลิ ปะ (post-industrial society) ยคุ ของสงั คม
มีหลายแหลง แตส ามารถแยกความแตกตา ง สารสนเทศและกระแสโลกาภวิ ตั น
ไดชัดเจน เลือกรบั ปรบั ใช พยายามพัฒนาสงิ่
ใหม สรา งความกา วหนา มีหลายแหลง ขา มวฒั นธรรมกัน (cross
culture) และเปนพหสุ งั คมวัฒนธรรม
ยกเลกิ ของเดมิ คน หาส่ิงใหม มองไปขางหนา (pluralism) นํามายาํ ผสมปนเปกนั จนสับสน
สูนามธรรมสูงสดุ คดั คานศลิ ปะกอ นหนา (eclectic) ไมร ูวา จะยึดอะไรแน
สมยั ใหม (ท่เี ปนศลิ ปะมาตรฐานระดบั สูง)
(anti-academic art) นาํ ของเดิมกลับมาใชใหม หรือถอดร้ือ
(deconstructed) เปล่ยี นโครงสรา งเดมิ
หักลา ง ตา นคา นศลิ ปะสมัยใหม (anti-
modern art)

ศิลปะหลงั สมยั ใหม 267

5.การแสดงออกทางศิลปะ มีแถลงการณ (manifesto) ในแนวคิด ทัง้ แนวคดิ และรปู แบบไมแนนอน

ปรชั ญาศลิ ปะตางๆ มรี ปู แบบ คตกิ ารสราง ถือคติวา นอยคอื (นา ) เบอื่ -Less is a bore

งาน แนนอนชดั เจน คน หาไปสคู วามเรยี บงา ย (คาํ กลาวของ Robert Venturi)

นอยคือมาก-Less is more (คํากลา วของ

Mies van der Rohe)

6. ทิศทางการมุงไปสู จากธรรมชาติสนู ามธรรม หนหี างจาก กลับมาสูธ รรมชาติและประสบการณของ

เปา หมาย รูปลกั ษณไปสูน ิรรปู (figurative form --> มนุษย จากความเปนแบบแผนเขม งวดกลับ

abstract) จากรปู ทรงแบบแผน (formal) ไปสคู วามรสู ึกของมนษุ ย

ไปสอู สิ ระ (informal) (austere --> sensuous)

7. การแสวงหาเปาหมาย มที ศิ ทางและเปาหมายอธบิ ายไวชดั เจน หา หลายทิศทางเขาใจยากสบั สน หาความงาม

หรือจดุ สุดทา ยของศลิ ปะ ความงามอุดมคติ (aesthetic utopia) และ จากความไมจริง (เพราะตัดสนิ ไมไดว าสิง่ ใด

เปน เอกภาพสากล (universal unity) จรงิ ส่งิ ใดไมจ รงิ ) ไมมสี าระ ไมสัมพนั ธก ัน

วเิ คราะหแ ยกสว น (จากสงั คม) มงุ ไปขา งหนา สังเคราะหกันหลากหลาย (synthesism) โหย

หาอดตี (nostalgia)

8. ประเดน็ เน้ือหาเรื่องราว รูปทรงนามธรรม ความงามจากความรูสกึ ความตาย เพศสภาพ เอดส ชาตพิ นั ธุ

ของงานหรือแรงบนั ดาลใจสู ภายในสวนบุคคล รูปทรงนามธรรมเชิง สงิ่ แวดลอม อติ ถีอตั ลักษณ การเมอื ง

งาน รปู ธรรม (concrete form) การวเิ คราะห เร่อื งราวในตํานานทองถน่ิ และการผสม

รูปทรงพ้นื ฐานทางศิลปะ เรื่องราวเขา ดวยกันระหวา งของเกากบั ใหม

9. การรับอิทธิพลจากศลิ ปน เลือกเฉพาะเจาะจง จากแนวคดิ และรปู แบบ หลากหลายคน หลายยุคสมยั ลัทธศิ ิลปะ

ในอดตี เดนๆ เฉพาะศลิ ปน เฉพาะยคุ บางครงั้ ปนเปขามยุคกัน

10. การสําแดงแงค ดิ หรือ เปนวิชาการ การวิเคราะหห รือแนวคิดตาม สบั สน แสดงความคดิ คลายคนเปน โรคหลาย

แสดงออกของศลิ ปะ แงมุมของแตล ะลัทธิศิลปะ มีความชัดเจน บุคลกิ อาการคมุ ดีคมุ ราย (Schizophrenia)

ศลิ ปนและกลุมศิลปะ

ศิลปนหลายคนในทศวรรษ 1980s สรางงานโดยมีแรงขับแรงบันดาลใจและสะทอนจากเน้ือหาขางตน เชน
ชนาเบิล (Julian Schnabel) งานของชนาเบลิ มเี รอ่ื งราวเกย่ี วกับศาสนาโดยเฉพาะอยางยิ่งประติมานวทิ ยาและเร่อื งราว
คาธอลกิ สรา งงานแบบกึ่งนามธรรม โดยมีพน้ื ผิวจากหลายศิลปนเชนคลายพอลลอ็ ค, เกาดิหรือฟรานซิส เบคอน ฟชเชิล
(Eric Fischl) สรางงานศิลปะที่มีเน้ือหาสะทอนความประพฤติที่ผิดศีลธรรม โดยเฉพาะเก่ียวกับพฤติกรรมทางเพศใน
สงั คมอเมรกิ ัน เขาพยายามสาํ แดงผลทเี่ กิดข้นึ จากสิ่งทผ่ี คู นไมพ ดู ถงึ กนั ในสังคม จติ รกรรมบรรยายความของพชิ เชิลมีความ
ซบั ซอ นเชิงอารมณและภาวะเครียดทางจิตวิทยา ผลงานของฟชเชลิ สะทอนลักษณะในยุคหลังสมัยใหม น่ันคือการมหี ลาย
บุคลกิ ในการแสดงออกคลายกบั คนไขท ่ปี ว ยเปน โรคหลายบคุ ลิก (Schizophrenia) แซลล (David Salle) นิยมเขยี นภาพ
โดยแบงผา ใบออกเปนสวนตางๆ ในแตล ะสว นทเ่ี ปนรปู ส่ีเหลยี่ มมมุ ฉากจะมีสพี ื้นตา งกนั เขาจะเขยี นภาพเปน เสน ทับลงไป
บาสเคียต (Jean Michel Basquiat) สรางงานขีดเขียนเสนตัวอักษร (graffiti lettering) และรูปการตูนตามกําแพง
เนื้อหาตอตานภยาคตทิ างเชื้อชาติ เทคนิคประกอบกนั ดวยการเขยี นหวัดคลายภาพหนากากแอฟริกนั กับฉากชีวิตตามทอง
ถนนนิวยอรก จากการท่ีคนผิวสีไมเคยไดรับการวาดภาพหรือนําเสนออยา งเปนจริงมากอนเลยในศิลปะสมัยใหมที่ผานมา

ศลิ ปะหลงั สมยั ใหม 268

ชิคาโก (Judy Chicago) รูปแบบงานศิลปะจัดวาง “The Dinner Party” แสดงสัญลักษณและความหมายของผูหญิง
โดยเชงิ ภาพและความหมาย จัดวางโตะเปนสามเหลยี่ มสญั ลักษณเพศหญิง วางภาพผูหญิงท่ีรูจกั กันดีในประวัติศาสตร 39

คน และแสดงงานหัตถกรรมทกั ษะตางๆ ของผหู ญงิ ท่ีกลุมสิทธิสตรไี มเหน็ คุณคา ซงึ่ งานชิ้นน้ียงั สัมพันธมาจากภาพอาหาร
มอ้ื สุดทายและหลักองคประกอบของดาวินชีและตินโตเร็ตโตอกี ดวย โมริมูระ (Yasumasa Morimura) จิตรกรเช้ือสาย
ญ่ีปุน เขาใชตนเองเปนแบบด่ังมาริลิน มอนโรและถายแบบตัวเองไวใ นทาทางอยางมอนโร สําแดงตัวตนไมวาจะเปนชาย
หรือหญิง กาวขามขอบขายของเช้ือชาติ เพศสภาพและสัญชาติ และใชคอมพิวเตอรปรับแตงภาพถายตนฉบับอีกครั้ง ใน

ภาพ self-portrait (actress) / white Marilyn, 1996 โดยเขาแสดงทาทางเยายวนแบบมอนโรไวสามอิริยาบถ ผูชมจะ
เหน็ ไดวา “เธอ” ยืนอยบู นแทน ทรงกระบอกดว ยรองเทาสน สงู สีเงนิ ซึ่งทั้งหมดคือสญั ลักษณตวั แทนของความเปนมารลี ิน
มอนโรอยางไมเคอะเขิน (ภายใตตัวตนของโมริมูระ) วอลกเกอร (Kara Walker) สรางงานภาพเงาดํา ใหปรากฏบน
กําแพงขาว ในงาน Slavery! Slavery!, 1997 ความหมายของผูหญิงผวิ สีทีล่ งหลักปกฐานเจรญิ กาวหนา โดยเปนภาพที่ยืน
อยูบนลิงที่น่ังบนหัวกะโหลก (ส่ือถึงเพศหญิง) ผูหญิงท่ียืนนั้นยกขาขึ้นมีน้ําท่ีพวยพุงออกมาจากปาก จากหนาอก จากทอ
ปสสาวะ อากปั กิรยิ าแสดงเห็นถงึ เสรภี าพ หลดุ พนจากอดตี ทเ่ี คยเปน ผูถ กู ใชแรงงาน มอื ขวาถือสมอฝา ยสื่อถึงยคุ หนง่ึ ท่เี คย
เปนทาสในไรฝาย รูปแบบทางเทคนิคของวอรกเกอรมาจากงานออกแบบตกแตงสมัยวิกตอเรียน ความตายเปนเน้ือหาที่

โดดเดนของศิลปะหลังสมัยใหมโดยเฉพาะความตายท่ีเกดิ จากการระบาดของเอดสและคําถามเก่ียวกับเพศอัตลักษณของ
ชาวเกยอยา งในงานของ แฮร่ิง (Keith Haring) ทส่ี รา งงานขีดเขียนเสนอักษรและลกั ษณะตวั การตูนบนกําแพง ผาใบและ
เสือ้ ยดื ซ่ึงเขาอทุ ศิ การสรางสรรคใหก ับผูต ิดเชื้อเอดส

Walker : Slavery! Slavery! ,
1997. Cut paper and adhesive on wall..

340 × 2500 cm.

Fischl : A Visit To/A Visit From/The
Island,
1983. Oil on canvas..
213.4 × 426.7 cm.

ศลิ ปะหลงั สมยั ใหม 269

Morimura : Self portrait after Marilyn Monroe, Haring : Untitled,
1996. Ilfochrome and acrylic sheet. 1982. Vinyl paint on vinyl tarp.

94.5 x 120 cm. 185 x 175 cm.

Chicago : The Dinner Party,
1979. Mixed media.
48 x 42 x 3 ft.

ศิลปนท่ีสรางงานหลายคนในศิลปะหลังสมัยใหมน้ีถูกจัดเรียกวา จิตรกรจินตภาพใหม (new image painters)
หรือบางทีก็เรียกจิตรกรเส็งเคร็ง (bad painters) นอกจากที่กลาวมาขางตนแลวก็ยังมีเชน บารตเล็ตต (Jennifer
Bartlett) เมอรรีย (Elizabeth Murray) ชนาเบิล (Julian Schnabel) ล็องโก (Robert Longo) มอรลีย (Malcolm
Morley) และยงั มศี ิลปนที่จดั ลักษณะรูปแบบงานท่ีเรยี กวา สาํ แดงพลังอารมณใหม (Neo-Expressionism) ซ่ึงถือไดว า
เปนกลุมศิลปนท่ีสรางสรรคความจริงอันนาเกลียด ซึ่งมีความเคล่ือนไหวสรางสรรคงานเดนชัด และอีกกลุมศิลปนของ
อิตาลี คือ ทรานสวอ็ งการเดีย (Transavanguardia)

แหลง อา งองิ ขอมูลและภาพท่ใี ชในการเรยี บเรียงและเพ่ือศกึ ษาเพ่ิมเติม

Adams, Laurie Schneider. A History of Western Art. 5th ed. New York: McGraw-Hill. 2011.
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

ศลิ ปะหลังสมยั ใหม 270

งานจัดวาง / ศลิ ปะจัดวาง

Installation (Art)

โดยเน้ือแทของงานจดั วางหรอื ศิลปะจัดวางนั้นไมใ ชล ัทธิทางศิลปะหรอื แนวคดิ ทางศลิ ปะ แตเปนรปู แบบของการ
นาํ เสนองาน จดั วางผลงานโดยการกําหนดอาณาเขตหรือพื้นที่จําเพาะ ซ่ึงอาจเปนภายในอาคารหรอื นอกอาคาร แตถาเปน
บริเวณภายนอกอาคาร ช่ือก็จะแปรเปล่ยี นไปตามลษั ณะเดนของงานนน้ั เชน ศิลปะปฐพีหรอื ศิลปะภูมทิ ัศนรายลอม ซึ่งจะ
มีปฏิสัมพันธรวมกับสภาพแวดลอม ผลงานหรือวัตถุศิลปะที่นํามาจัดวางน้ันเรียกวา วัตถุคัดสรรจําเพาะ (specific
objects) สมั พันธโดยนัยสําคัญกับบริบทพื้นท่ี (จึงไมจํากัดวาจะตองเปนรูปทรงมิติใดหรือส่ือประเภทไหน) หรือเปนกลุม
หนวยยอยท่ีประกอบเขาดวยกัน แตแปรเปล่ียนคุณคาในการรับรูเม่ือแปรสถานที่หรอื บรบิ ทในการจัดวาง จึงแตกตางไป
จากงานลักษณะแบบเดิมท่ีนํามาติดตั้งแสดงงานแบบเด่ียว ในอาคารจัดนิทรรศการหรือหอศิลป เชน ภาพจิตรกรรมหรือ
ประตมิ ากรรม อยา งท่ีเคยรับรกู ันมา

งานจัดวางจะใหผูชมไดเขาไปในอาณาบริเวณพื้นท่ีงาน-กลุมงาน และมีปฏิสัมพันธในบางสวนหรือทุกสวนของ
งาน เพื่อกระตุนเราผลเชงิ ประสบการณและการรับรูที่แตกตางกัน สงิ่ น้ีทําใหมีความแตกตางไปจากการชมงานจิตรกรรม
หรอื ประตมิ ากรรมแบบเดิมทร่ี ับสุนทรียภาพเชงิ เดยี่ วในผลงานศิลปะ การรับรูส นุ ทรียภาพจากงานลกั ษณะจัดวางมิไดเปน
เพียงผสั สะทางการมองเทานน้ั แตยังสามารถไดย ินเสียง ไดร ับกลิ่น การสัมผัสกระทําในผัสสะทงั้ หา ไดอีกดว ย อิทธพิ ลจาก
ความกาวหนาทางคอมพิวเตอรยังสงเสรมิ รูปแบบลักษณะจัดวางเพ่ือผลทางประสบการณสุนทรียะได เชน การฉายภาพ
ระยะไกล งานเคลื่อนไหวเชิงภาพ ลักษณะกายภาพรา ยราํ แมแตงานออกแบบเชิงสถาปต ยห รอื ตกแตงภายใน

อันที่จริงแลวงานจัดวางเริ่มกอตัวมาจากศิลปะแนวคิด (conceptual art) ซ่ึงใหความสําคัญกับ “ความคิด”
และ “ผลกระทบสืบเนอ่ื งหรือปฏสิ มั พันธ” มากกวาผลงานศิลปกรรมทส่ี าํ เรจ็ แลว และแนวคดิ เก่ยี วกับวัตถุคัดสรรจาํ เพาะ
ทตี่ องจดั วางสัมพันธกบั พื้นท่ีของงานหรือลักษณะสรางสรรคเปนกระบวนการแบบสารัตถศิลป (minimal art) ดังน้ันแลว
งาน (ศิลปะ) จัดวาง จึงเปนงานศิลปะแนวคิดที่แปรรูปพัฒนาตอมาและเปนปรากฏการณศิลปกรรมที่มีความคงรูปเพียง
ช่ัวขณะมากท่ีสุด ถาปราศจากการบันทกึ ไวดว ยภาพถาย เอกสารหรอื สื่อบนั ทึกใดใดก็จะไมมีประจักษพ ยานถงึ ความคงอยู
ในผลงานความคิดศิลปกรรมนั้น ถาเปรียบกับผลงานศิลปกรรมแบบด้ังเดิมผูชมจะชื่นชมในศักยภาพอันสูงของศิลปนท่ี
ปรากฏในผลงานศิลปกรรม แตในงานลักษณะจัดวางจะทาํ ใหผชู มมีประสบการณรว มในแนวคิดศลิ ปกรรมและอาจสงผล
ตอ ทศั นคตหิ รอื การประเมนิ คุณคาทีแ่ ตกตา งได

ศิลปนในชวงตนคริสตศตวรรษท่ี 20 พยายามสรางลักษณะสิ่งรายลอมขยายขอบเขตจากงานจิตรกรรมไปสู
ลักษณะสามมิติ งานจัดวางมีความเกี่ยวของกับศิลปะแนวคิดและสืบยอนไปไดถึงงานของดูชองป (Marcel Duchamp)
ศิลปนกลุมดาดา ที่นําวัสดุสําเร็จพรอม (readymade) มาจัดวาง เชน ในผลงาน Fountain, 1917 และอิทธิพลอื่นท่ีมา
จากการจัดแสดงงานของกลุมดาดาในเบอรลินและโคโลญ ในชวงทศวรรษ 1940s ดูชองป สรางเสนเชือกลักษณะทาง
วงกตพันไปรอบฉากผนังจิตรกรรม ในผลงาน One mile of string เพื่อเจตนาใหผูชมมีกิจกรรม ไมเพียงแคเดินชมงาน
เฉยๆ ผูชมงานจะรูสึกเขาไปมีสวนรวมในการชมงานเหลาน้ัน ดูชองปเปนศิลปนท่ีมีความเปนนักจัดการพิพิธภัณฑ เปนผู
รังสรรครูปแบบกระบวนการ วางผังการจัดวางผลงานดวยตัวเอง ซึ่งทําใหเขาสามารถเก็บรายละเอียดหรือสวนปลีกยอย
ซับซอนตางๆในงานของเขาเองได งานประเภทปะปดของควรต ชวิตเตอรส (Kurt Schwitters) ท่ีนํามาจัดลักษณะผสม

งานจดั วาง / ศลิ ปะจดั วาง 271.

ผเสเต็มพื้นที่ของอาคารในงาน Merzbau การจัดลักษณะพ้ืนท่ีสิ่งรายลอมดวยแสงนีออนและหลอดฟลูออเรสเซนตของ
ฟอนตานา (Lucio Fontana) ก็ถือไดวาเปนงานจัดวางในยุคตนๆ และโดยเฉพาะอยางย่ิงจากงานผสมผเสและขอเขียน
ของ แอลลัน แคปโรว (Allan Kaprow) ศิลปน นักวิชาการอเมริกนั หัวกา วหนา ในขอเขียนท่ีวาดวย “การผสมผเส ส่ิงราย
ลอมและการบงั เกิดฉับพลนั ” ในป ค.ศ. 1966 มีสว นอยางยง่ิ ตอ การพัฒนาแนวทางของงานศลิ ปะจัดวาง

© Viracakra Su-indramedhi

พัฒนาการสืบเนื่องจากกระบวนวิธีหลากหลายแบบลักษณศิลปกรรมไมวาจะเปนวัสดุสําเร็จ
พรอม การประกอบประสม หรือสิ่งอวัตถุศิลปะ โดยเฉพาะ “ความคิดและผลปฏิสัมพันธ”
จากศิลปะแนวคิด กับ “วัตถุคัดสรรจําเพาะ” จากสารัตถนิยม นําไปสูการจัดวางช้ินงานใน
พืน้ ที่คัดสรรจาํ เพาะและการมสี ว นรวมของผูช ม ซึ่งเปน องคประกอบสาํ คัญของศิลปะจัดวาง

Duchamp : One mile of string, 1942 เปน การจดั วางเสน เชือกอันยุงเหยิง
ภายในนทิ รรศการ Papers of Surrealism ทจ่ี ัดข้นึ ระหวาง 14 ตลุ าคม ถงึ 17
พฤศจิกายน ค.ศ.1942 ท่ี Philadelphia Museum of Art

งานจดั วาง / ศลิ ปะจดั วาง 272.

Schwitters : Merzbau, 1933. งานแมรซเบา Kaprow : Words, 1962. แคปโรววางองคประ
เปนการนําหลากวัสดุมากอโครงสรางดั่งอุโมงค กอบเขาดวยกันระหวางตัวอักษรและสําเนียง จัด
หรอื ถํ้า ทําใหผูชมไดด ่ืมดํ่าไปกับประสบการณท่ี วางส่ิงรายลอมตางๆ ดวยแสงไฟ เสียง ผูชม
มีตอสง่ิ รายลอ ม โดยเดินเขา ไปในบรเิ วณพื้นที่ท่ชี สามารถวาดภาพ ขีดเขียนดวยชอลกสีตามแผนท่ี
วิตเตอรสไดออกแบบไว งานของเขาสงอิทธิพล แขวนลงมาจากเพดาน ถอยคําเหลานี้เปนการ
แกศ ลิ ปนรุนหลงั เกยี่ วกบั การไมมีขอบเขตชัดเจน แสดงถึงขอความตามวิถีเมือง ส่ิงสําคัญของงานน้ี
ระหวา งศลิ ปะกับสรรพสงิ่ ของชีวิต คือผูชมจะมีผลตอบสนองตอกระบวนการสราง
สรรคและเขาเปนสวนหน่งึ ของงานดวย

โดยลักษณะของศิลปะแนวคิด ศิลปนงานจัดวางจะของเก่ียวกับการนําเสนอประเด็นหรือเน้ือหามากกวาวตั ถุที่
นําเสนอ อยา งไรกต็ ามก็ยังแตกตา งกวาศิลปะแนวคดิ แท ตรงที่ประสบการณรวมในการรับรูท่ีมีตองานเหลา น้นั งานจัดวาง
ตองการมวลอาณาบริเวณในเชิงปริมาตรกายภาพมากกวา ทั้งงานศลิ ปะแนวคิดและศิลปะจดั วางคือกระแสศิลปกรรมหลัก
นับแตปลายสมัยใหมจนถึงชวงศิลปะหลังสมัยใหม รูปแบบของศิลปะจัดวางมีขอบขายตั้งแตไมซับซอนไปจนถึงซบซอน
เปนไปไดอยางไมมีขอจํากัดข้ึนอยูกับแนวคิดและความมุงหมายหลักของศิลปน วัสดุหรือวัตถุเปนไปไดทุกอยาง สื่อชนิด
ตางๆ ท่ีเอื้อประโยชน สรรพส่ิงจากธรรมชาติหรือส่ิงประดิษฐของมนุษย จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพถาย ภาพยนตร
แสง เสียง การสําแดงสดหรือการบังเกิดอยา งฉับพลัน และอาณาบริเวณของงานนอกจากพื้นท่ีจําเพาะภายในอาคารแลว
ยังเปนภายนอกอาคารก็ได พ้ืนที่สาธารณะ ส่ิงปลูกสรางกลางแจง ส่ิงรายลอมชุมชน แตสําคัญยิ่งคือการมีสวนรวมและ
ปฏิสัมพนั ธของผูช ม

กอนท่ีจะเรียกงานจัดวางหรือศิลปะจัดวางน้ี ไดถูกเรียกวา สิ่งรายลอม (environments) มากอนโดย แอลลัน
แคปโรว (Allen Kaprow) ในป ค.ศ.1958 เพ่ืออธิบายงานพหุส่ือท่ีรายลอมอยูในอาณาบริเวณหองจัดแสดง และไดถูก
นําไปใชในการเรียกและวิจารณผลงานลักษณะทํานองน้ีมาอีกราวสองทศวรรษ กลางทศวรรษที่ 1970s คําวาส่ิงรายลอม
ยังไดรับความนิยมในการใชเรยี กรวมประกอบกบั งานลกั ษณะอ่ืนในงานทํานองประเภทศิลปะโครงงาน หรือศิลปะชั่วขณะ

งานจัดวาง / ศลิ ปะจดั วาง 273.

(ซ่ึงก็คือลักษณะของศิลปะแนวคิดน่ันเอง) ดาเนียล เบอเรน (Daniel Buren) ใชคํา ลักษณะจัดวาง เพื่ออธิบายถึงการจัด
วางผลงานภายในอาณาบริเวณพื้นท่ีจัดแสดง งานจัดวางอาจเปนนามธรรมหรือภาพรูปลักษณก็ได สามารถควบคุม
คาดการณไดหรือบังเกิดอยางฉับพลันก็ได วัตถุตางๆ อาจมีรูปธรรมอยูเขาดวยกันหรือไมมีรูปธรรมปรากฏอยูก็ได แตมี
ความสัมพันธอยูสามประการ คือ ผูชม กับ ผลงาน, ผลงาน กับ มวลอาณาบริเวณ และ มวลอาณาบริเวณ กับ ผูชม งาน
จดั วางหรือศลิ ปะจัดวางถูกใชเรยี กออกไปอยางกวา งขวางซง่ึ เกี่ยวพนั กับกลมุ ศิลปคีตทศั นฟ ลุกซุส (Fluxus) ศิลปะภูมิทัศน
(earth art) สารัตถศิลป (minimal art) ศิลปะวิดีทัศน (video art) ศิลปะสําแดงสด (performance art) ศิลปะแนวคิด
(conceptual art) และศิลปะกระบวนการ (process art)

องคประกอบท้งั สามคือส่ิงสําคญั ของลักษณะ
ศิลปะจัดวาง ซึ่งเปนปฏิสัมพันธซ่ึงกันและ
กัน ถามีเพียงแตอยางใดอยางหนึ่งโดยไมมี
ปฏิสัมพันธกันจะไมเปนงานศิลปะจัดวาง
อาจเปนเพียงศิลปะแนวคิดหรือสารัตถศิลป
หรือลักษณะผสมผเสไป และองคประกอบ
ท้ังสามนี้จะประจวบเหมาะกันในพื้นท่ีคัด
สรรจาํ เพาะ ณ หวงเวลาหน่งึ

© Viracakra Su-indramedhi

งานศิลปะจัดวางไมงายนักที่จะสะสมผลงานและก็มิใชเหมาะท่ีจะเก็บไวเพื่อช่ืนชมในภายหลัง เพราะเนื่องจาก
มันเปนสิ่งท่ีแตกตางไปจากแนวของศิลปกรรมแบบดั้งเดิมท่ีสามารถสะสม เก็บงานไวในหอศิลปเพื่อช่ืนชม งานศิลปะจัด
วางเกบ็ ไวไ ดแตความทรงจาํ ซ่งึ เราจะสามารถรอื้ ฟนความรูสกึ หรือประสบการณรว มน้ันไดอ ีกจากสื่อหรือแหลงตา งๆ เชน
จากสง่ิ พมิ พงานวจิ ารณผลงานศลิ ปะนัน้ จากการบนั ทึกความทรงจําตางๆ จากผชู มงาน จากศิลปนเองหรอื จากภัณฑารกั ษ
ของพิพิธภัณฑศิลปะหรือหอศิลปนั้น หรือจากภาพถาย สูจิบัตรงาน หรือภาพในส่ือสังคมออนไลนเขาถึงในยุครวมสมัย
แมว า ภาพถายจะเปน งานสองมิติท่ไี มส ามารถแทนคณุ คาของงานศิลปะจดั วางไดท งั้ หมดก็ตาม

คณุ ลกั ษณสาํ คญั ของงานจัดวางหรอื ศลิ ปะจัดวาง

1. จะตองมอี งคประกอบรว มสามประการ คือ ผูชม ชนิ้ งาน และมวลอาณาบริเวณ

2. การมีสวนรวมและปฏิสัมพันธข องผชู ม (spectator participation) ไมวา จะเกิดจากการเขา ไปเปนสวนหน่ึงของ
งาน หรือการกระทําใดใดที่ผูชมมีตองานหรืองานกระทําตอผูชม ผลของประสบการณรว มน้ันอาจเปนไปตามที่
ศลิ ปน ออกแบบควบคมุ ไวหรือบังเกิดฉบั พลันโดยไมค าดคิดนอกการคาดการณก ไ็ ด

3. มวลอาณาบริเวณนั้นเปนพ้นื ท่ีกําหนดคดั สรรจาํ เพาะ (specific space) ซง่ึ สอดคลองเปนบริบทสําคัญของกลุม
งาน ถา เปนพืน้ ทีภ่ ายนอกอาคารจะเรียกวา ตําแหนงพกิ ัดจําเพาะ (sites) ซ่งึ จะแปรรูปแบบออกไปเปน ศลิ ปะภมู ิ
ทศั น หรอื ศิลปะปฐพีหรอื อยา งอ่ืน ดงั นัน้ งานศลิ ปะจัดวางมใิ ชเ ปน แตเ พยี งภายในอาคารเทา นนั้

งานจดั วาง / ศลิ ปะจดั วาง 274.

4. ศิลปะจัดวางเปนอุบัติการณหรือสถานการณของปฏิสัมพันธทางศิลปะกับผูชมและมวลอาณาบริเวณ ท่ีมีความ
เปนช่ัวขณะ (temporary) เปนสวนใหญ ณ สถานท่ีและหวงเวลาหนึ่ง (อยางถาวรก็มี) เม่ือมีการแปรเปล่ียน
บรเิ วณพื้นท่ีคัดสรรจาํ เพาะใหม จะกอใหเ กดิ สถานการณหรอื ปรากฏการณข องปฏสิ มั พนั ธใหมเ สมอ

5. ส่ิงท่ีจะเก็บไวหรือสะสมไดไมใชตัวผลงาน แตเปนส่ือบันทึกตางๆ ไมวาจะเปนภาพถาย วีดิทัศนหรือส่ิงพิมพ
เอกสารหรือบทปริทัศนศิลปกรรมตางๆ แตท้ังน้ีโครงงานและแบบของศิลปะจัดวางสามารถกํากับและกําหนด
สรา งจดั วางไดอีกเสมอ

6. เน้ือหาและประเด็นเปนสง่ิ สําคัญของศิลปะจดั วาง ซึง่ จะนาํ เสนอสงิ่ ท่ีรายลอ มรอบตวั ในบริบททางสงั คมตางๆ ไม
วาจะเปนเก่ียวกับสตรีนิยม การเหยียดผิวและชาติพันธุ ตัดแตงพันธุกรรม ชุมชนแออัด เหยื่อความรุนแรง
การคามนษุ ย ผูอ พยพ เอดส ประเดน็ ทางสงิ่ แวดลอม ภาวะโลกรอ น กรณที างวฒั นธรรม เพศวิถีและยาเสพตดิ

i. ความคดิ และกระบวนการเปน สิ่งสําคัญมากกวา วัตถุที่นําเสนอ ดังน้ัน จึงไมจํากัดวาจะเปนวัตถุศลิ ปะหรืออวัตถุ
ศิลปะ01 ความเปนศิลปะกับภาวะอศิลปะหรือปรนัยภาพ (objecthood) มีคุณคาเชิงสัมพัทธ เม่ือไดมาอยูใน
พน้ื ทกี่ าํ หนดคัดสรรจําเพาะ

ศิลปนทีโ่ ดดเดน ในการสรางงานจดั วางหรือศิลปะจัดวาง ซึง่ หลายคนก็พฒั นางานและแนวคิดมาตั้งแตชว งปลาย
ศิลปะสมัยใหมหรือจากศิลปะแนวคิด เชน โยเซฟ บ็อยส (Joseph Beuys) ศิลปนกลุมอารฺเต โปเวรา (Arte Povera)
ไดแก มารโิ อ แมรส (Mario Merz) มเิ กลานเจโล ปสโตเล็ตโต (Michelangelo Pistoletto) ยานนิส คูเนลลิส (Jannis
Kounellis) จิลแบรฺโต โซริโอ (Gilberto Zorio) ศิลปนพหุสื่อชาวเยอรมัน เรเบกกา ฮอรน (Rebecca Horn) ศิลปน
แนวศิลปะสตรีนิยม จูดี ชิคาโก (Judy Chicago) โดยเฉพาะในงาน “The Dinner Party” บรูซ โนแมน (Bruce
Nauman) ในงานประติมากรรมแสงนีออนกับงานจัดวางวีดิทัศน คริสโตและฌาน โกลฺด (Christo and Jeanne-
Claude) ในงานท่ีเก่ียวกับแนวคิดการหอหุม ส่ิงของไปจนถึงมวลอากาศและอาณาบริเวณพื้นที่ วอลเตอร เดอ มาเรีย
(Walter De Maria) ในลักษณะการจัดเรียงงานเปนกลุมหนวยยอยภายในบริเวณอาคารและภูมิทัศนนอกอาคาร ซึ่งก็
สรา งสรรคง านทง้ั ในแบบสารตั ถศิลป ศลิ ปะแนวคิดและศิลปะภมู ทิ ศั นด วย

กู เหวินตา (谷文達-Gǔ Wén Dá) ศลิ ปนรวมสมยั ชาวจีน สรา งผลงานวิหารสวรรคคอื งานจดั วางสามมิติ โดยนํา
เสน ผมมนุษยมารอ ยเรยี งเขาดวยกัน ซงึ่ นาํ มาจากรานตัดผมแตง ผมทวั่ โลก เก็บเสน ผมมาจากหลายเผา พนั ธุ หลายเชื้อชาติ
ซ่งึ เปนสัญลักษณถงึ ความหลากหลายชาติพันธุมนุษย นํามาสรางลักษณะอักขระจําแลงภาษาเห็นเปนอักขระจีนโบราณท่ี
ไมมีใครอานกันได และยังเปนอักขระอังกฤษ ฮินดี อารบิก เมื่อมองไกลประดุจวาจะสื่อความได เขาใชเสนอักขระเหลาน้ี
เพอ่ื แทนความหมายหรือสญั ลักษณทแ่ี ตกตา งกันในการสือ่ สาร มนุษยติดตอกันไมไดก ็เนอ่ื งมาจากภาษาและวัฒนธรรมอัน
เปนเครอื่ งกนั้ ความรูของมนษุ ย แผนอักขระเหลา น้ีขงึ ก้นั เปนผนังและผาดาดเพดาน พันทับกันอยางตระการตา หอยลงมา
จากเพดาน สรางอาณาบริเวณสามมิติ บริเวณตรงกลางวางชุดท่ีน่ังสําหรับการเพงพิจารณาประกอบดวย ชุดเครื่องเรอื น
แบบสมัยราชวงศหมิง มีโตะอยู 2 ตัวและเกาอี้ 12 ตัว ภายในเกาอี้แตละตัวจะวางมอนิเตอรฉายภาพทองฟาซ่ึงส่ือถึง
สวรรค ภายในบรเิ วณน้ี จะไดย ินเสียงเครอ่ื งดนตรีเปย นจง (编钟-Bianzhong) ซึง่ เปนเคร่ืองดนตรีโบราณประกอบไปดว ย
ชดุ ระฆงั สํารดิ บรรเลงหลากเสยี งเปนทว งทาํ นองใหไดยนิ เปน เสียงประกอบในบรเิ วณพน้ื ท่ขี องผลงานนนั้

1 ไมเคิล ฟรายด (Michael Fried) นักประวตั ิศาสตรศลิ ปและนักวิจารณศิลป เรียกศิลปะที่ไมไดใหความสําคัญในการสรา งคุณคา แคสง่ิ ท่ีเปน
วัตถุศิลปะ แตร วมไปถงึ ส่งิ ท่เี ปนอวตั ถศุ ลิ ปะ บริบทที่รายลอมและผูช ม วา Literalist Art

งานจัดวาง / ศิลปะจดั วาง 275.

Gǔ Wén Dá : United Nations Series: Temple Of Heaven
1998. Installation with screens of human hair, wooden chairs
and tables, and video.
4 x 16 x 6 m.

ชวงหัวเล้ียวหัวตอของศตวรรษ ศิลปะจัดวางเปนแนวหลักของการสรางสรรคง าน (ไมรวมถงึ กลมุ ศิลปะอ่นื ท่ีหัน
กลับไปสรางงานแนวจิตรกรรมและรูปแบบสะทอนความรูสึกภายในของความเปนปจเจกคติ ในชวงของศิลปะหลัง
สมัยใหม) ศิลปนหลายคนสรางงานและอธิบายดวยกระบวนวิธีจัดวาง ในเชิงปฏิบัตินั้นงานแบบจัดวางมีความยืดหยุนสูง
และสามารถสรางความหลากหลายดวยนานาสื่อ-วัสดุ และกลายเปนกระบวนวิธีอยา งปกติมากกวา จะมีความหมายในเชิง
จาํ เพาะรูปแบบไปแลว

แหลง อางองิ ขอ มูลและภาพท่ีใชในการเรียบเรียงและเพอื่ ศึกษาเพิ่มเติม
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Reiss, Julie H. From margin to center : The Spaces of Installation Art. Massachusetts Institute of

Technology. 1999.
www.visual-arts-cork.com/installation-art (accessed in June 2016)
www.widewalls.ch/artist/wenda-gu (accessed in June 2016)

งานจัดวาง / ศลิ ปะจดั วาง 276.

ทรานสอวอ็ งตการด หรือทรานสอว็องการเ ดีย
(Trans Avant-Garde หรือ Transavanguardia*)

ทรานสอว็องการเดีย ก็คือ กลุมศิลปนท่ีสรางงานสําแดงพลังอารมณใหมของอิตาลี ซึ่งนักวจิ ารณศิลปชาวอติ าลี
นามโอลิวา (Achille Bonito Oliva) เปนผูขนานนามกลุมศิลปนที่สรางงานลักษณะดังกลาววา Neo-Expressionism
Transavanguardia ซ่ีงเคล่ือนไหวสรางสรรคงานในชวงทศวรรษ 1980s และ 1990s ซึ่งประกอบไปดวย คุชกี (Enzo
Cucchi) เคลเมนเต (Francesco Clemente) กีอา (Sandro Chia), ปาลาดิโน (Mimmo Paladino), ลอนโจบารดี
(Nino Longobardi) เฟาสต (Wolfgang Max Faust) เดอ มารอี า (Nicola De Maria) และอเมลิโอ (Lucio Amelio)

ปรัชญาในการสรางงานของศิลปนทรานสอว็องการเดีย คือ การกลับมาสูประสบการณของมนุษยอีกครั้ง โดย
การสําแดงออกอยางรุนแรง โดยนําท้ังแนวคดิ และรปู แบบบางสวนจากศิลปะในอดีต โดยเฉพาะมรดกทางวัฒนธรรมของ
อิตาลี เชน สมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ บาโรก จินตนิยมและลัทธิศิลปะสมัยใหมอื่นๆ เชน อนาคตนิยม สําแดงพลังอารมณ
เปน ตน มาสงั เคราะห เพอ่ื สรางผลงานรว มสมยั ทเี่ ตม็ ไปดว ยสสี ัน ความรูสกึ และอยางเรา อารมณ แนวคดิ เฉพาะตวั และการ
แสดงออกของศิลปน คนสาํ คัญ โดยเฉพาะ 3 ศิลปนท่ไี ดรับการขนานนามวา Three Cs คือ กอี า, คุชกี และ เคลเมนเต ใน
กลมุ ทรานสอว็องการเดยี มีดังนี้

ซานโดร กีอา (Sandro Chia)

จบศิลปะจากฟลอเรนซและพํานักท่ีกรุงโรม ในป ค.ศ.1970 เร่ิมพัฒนางานแบบรูปลักษณตามแบบแผนสําแดง
พลังอารมณ (พนจากอิทธิพลงานศิลปะแนวคิด) และเมื่อไปอยูยังเยอรมัน งานของเขาจึงเริ่มสรางสรรคจินตภาพอัน
หาญกลาที่อยูเหนือกาลาวกาศใดใด เขาสังเคราะหรูปแบบจากหลายลัทธิศิลปะ ดวยความรูสึกวาไดใกลชิดมิเกลานเจโล
ติเชียนและตินโตเรต็ โต เขามองสภาพความเปนจริงวาไมใ ชเรอื่ งของสภาพของวัตถุทีด่ ูดวยตาเปลาเพียงอยา งเดยี ว เขาใช
ศิลปะเพอ่ื อธิบายส่งิ ท่เี ชอ่ื วา คอื สภาพของความเปน จริง แสวงหารปู ทรงใหมๆ งานของเขาจงึ เต็มไปดวยสีสนั และการหลอม
รวมประวัติศาสตรและวฒั นธรรม ในแตละยุคหรือแตล ะศลิ ปนจากอดีตไมวาจะเปนแมนเนอริสม บาศกนิยม อนาคตนิยม
หรือมิคนิยม ตามแตจะปรากฏในงานแตละช้ิน เชน ในงาน Genoa, 1980 ภาพคนลอยละลองคลา ยจินตภาพแบบเหนือ
จรงิ ของชากาล สสี นั เคล่อื นไหวแบบอนาคตนิยม แบบอาคารมีทศั นียมติ แิ บบสมยั ฟน ฟูฯ ในขณะเดียวกันมีบรรยากาศรสู ึก
เวง้ิ วางราวกบั เมอื งรา งในลกั ษณะคลา ยกับงานจติ รกรรมอภปิ รชั ญาของ เดอ ครี โิ ก

Chia : Genoa,
1980. Oil on canvas.
220 x 390 cm.

* Trans Avant-Garde = กา วพน เลยกลมุ กาวหนา หรอื แนวใหม (beyond the Avant-Garde) ถกู ขนานนามเรียกจาก นักวจิ ารณศิลปะนาม
Achille Bonito Oliva เรียกผลงานแนว Italian Neo-Expressionism วา Transavanguardia

ทรานสอวอ็ งการเ ดยี 277

เอ็นโซ คุชกี (Enzo Cucchi)

ภาพทิวทัศนมดื ของคุชกีทําใหหวนนกึ ถึงบานเกิดของเขาที่ฝงอะเดรียติก เมืองอันโคนา ใหความรูส ึกถึงงานของ
ศิลปนสําแดงพลงั อารมณใ นยโุ รปเหนอื เมื่อตนศตวรรษทีย่ ีส่ ิบ สาํ แดงถงึ พลงั ของธรรมชาตกิ ับความนอยนิดของมนษุ ย โดย
เทคนิคสุนทรียภาพของคุชกี จะนําศิลปะในอดีตของอิตาลี อาทิ งานของศิลปน ยุคตน สมยั ฟนฟูฯ เชน จ็อตโต หรือการใช
แสงเงามดื ตดั กับสวา งแบบคาราวัจโจมาสรางงาน

การสรา งงานของคุชกี คอื การนําความงามรปู ทรงจากศิลปะในอดตี ของอิตาลี เชน ศลิ ปะอิทรสั กนั ศิลปะยคุ ตน
เรอเนสซองส โดยเฉพาะของจ็อตโต การใชเงาดําตัดกับบริเวณสวางของคาราวัจโจมาสรางงานรวมสมัย นอกจากนั้นการ
สังเคราะหจากความคิดของศิลปนสมัยใหมก็ถูกนํามาใช เชน การวางสีแบบมาติสส ทิวทัศนท่ีไมแสดงออกถึงหวงเวลาใด
เวลาหน่งึ แบบศลิ ปนเหนอื จรงิ โดยเฉพาะทวิ ทศั นท ่เี มอื งอนั โคนา ใชส ใี นการส่ือความรสู กึ

ผลงานชือ่ A Painting of Precious Fire, 1983 เปนสถานทท่ี ําเกษตรและตั้งรกรากของตระกูลมาหลายรนุ ซ่ึง
เปนถิ่นของแหลงกําเนิดพลังในงานจิตรกรรมของเขา การลงนํ้าหนักเสนสีคลายงานส่ือพลังอารมณของโนลด (Emil
Nolde) และในงาน Painting in the Dark Sea, 1980 แสดงใหเห็นการรับอิทธิพลของคาราวัจโจที่เนนการตัดกันของสี
ดํากับพืน้ ท่ขี าวหรือแสงสวา ง มีการใชส ดี าํ ขาวและแดงมลี กั ษณะคลา ยงานจติ รกรรมนามธรรมของคลฟิ ฟอรด สตลิ

Cucchi : A Painting of Precious Fire, Cucchi : Painting in the Dark Sea,
1983. Oil on canvas. 1980. Oil on canvas.

300 x 393 cm. 206 x 357 cm.

ฟรานเชสโก เคลเมนเต (Francesco Clemente)

เขาเปนผูนําที่โดดเดนของการเคล่ือนไหวแนวศิลปะสําแดงพลังอารมณใหมในกลุมศิลปนทรานสอว็องการเดีย
หลังจากที่เขาจบการศึกษาทางสถาปตยกรรมจากมหาวิทยาลัยแหงโรม เดินทางไปหาประสบการณที่อินเดีย และไดฝก
ทักษะทางหตั ถกรรมกับชางพน้ื ถนิ่ ทาํ ใหเขาไดป ระสบการณทั้งจากทกั ษะ สนุ ทรียภาพและตน คดิ ทางวัฒนธรรมทีแ่ ตกตา ง
ทําใหนํามาสูการสรางศิลปะสําแดงพลังอารมณ เปนการผสมปนกันระหวางคลายงานฟานกอก (Van Gogh) กับ เอกอน
ชิลล (Egon Schiele) ภาพอตั จติ รกรรมเชงิ จติ วทิ ยาของเคลเมนเตแสดงใหเห็นถึงความอางวา ง งานของเขาไดรบั อิทธิพล
และแรงบันดาลใจมาจากหลายแหลงท้ังจินตภาพท่ีเก่ียวกับสัญลักษณทางศาสนาวัฒนธรรมอื่น อัตชีวประวัติ ตํานาน

ทรานสอวอ็ งการเ ดยี 278

ปกรณัมคลาสสิก จิตวิญญาณและบอยครั้งท่ีเวียนวนของเกี่ยวกับกามาทัศนะสวนบุคคล มุงถายทอดเรอื นรางของมนุษย
จากการสําแดงพลงั อารมณและการเปด เผยตวั ตนในงานอยางตอเนือ่ ง เคลเมนเตเช่ือวา โลกของความเปนจริงและโลกของ
ศลิ ปะมคี ุณคาแตกตา งกันในตวั มันเอง ศิลปะมิไดเ พยี งแคจะมาอธบิ ายความเปน จรงิ ใดใดในโลกแหงความเปน จรงิ

เขาพรรณนาใหเห็นถึงโฉมหนาของมนุษยในดานมืดหรือที่สภาพจิตที่ขัดแยงสับสน ซึ่งศิลปะเหนือจริงเคย
นําเสนอโดยผานโลกแหงความฝน ในสมัยศิลปะสําแดงพลังอารมณไดแสดงออกถึงภาวะอารมณภายในซ่ึงตางกับสําแดง
พลังอารมณใหม ตรงท่ีมกี ารรับความคิดหรอื ขนบจากตางวฒั นธรรมและสัญลกั ษณทีแ่ สดงถงึ ความมีตวั ตนของมนษุ ย

Clemente : Seed, Clemente : Untitled,
1991. Tempera on linen. 1996 Watercolor on paper.

61 x 61 cm. 124 x 124 cm.

สวนคนอื่นก็มีเชน มิมโม ปาลาดิโน (Mimmo Paladino) งานของเขาเสมือนขามผานรูปแบบและกาลเวลา
เกือบจะเปนแบบนิยมเชิงโบราณ ทั้งในงานจิตรกรรมและประตมิ ากรรมที่หลอมรวมอดีตและปจจุบันเขาไวดวยกัน การมี
ชีวิตท่ีนําไปสูความตาย พิธีกรรมของคาธอลิกผสมผสานกับพิธีกรรมนอกศาสนา การประกอบเขาดวยกันของรูปลักษณ
อยางบรรพกาล สัตว มนุษยและสัญลักษณอื่นๆ โดยเทคนิคเขาสรางงานหลากชนิดสื่อ ไมวาจะเปนจิตรกรรม

ประติมากรรม ภาพพิมพ งานศิลปะจดั วางและสอื่ ผสม

แหลงอา งอิงขอ มลู และภาพทใ่ี ชใ นการเรียบเรียงและเพอื่ ศึกษาเพิ่มเตมิ

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Getlein, Mark. Living with Art. 9th ed. New York: McGraw-Hill. 2010.
Strickland, Carol. The Annotated Monalisa a Crash Course in Art History from Prehistoric to Post-

Modern. Kansas City: A Universal Press Syndicate. 1992
www.artnet.com/artists/sandro-chia (accessed in May 2016)

ทรานสอว็องการเดยี 279

ศิลปะสาํ แดงพลงั อารมณใ หม
(Neo-Expressionism)

ราวตนทศวรรษ 1980s ศิลปะสําแดงพลังอารมณใหม เปนคําที่ใชเรียกงานจิตรกรรมท่ีเกิดข้ึนจากกลุมศิลปน
เยอรมัน ไดแก บาเซลิตซ (Georg Baselitz) อิมเมนดอรฟ (Jörg Immendorff) คีเฟอร (Anselm Kiefer) เพ็งค (A.
R. Penck) โปลเคอะ (Sigmar Polke) และ ริกเตอร (Gerhard Richter) นอกจากน้ันยังรวมจิตรกรสัจนิยมนาเกลียด
เชน ลือแปตซ (Markus Lüpertz) เฟตติง (Reiner Fetting) หลังจากงานนิทรรศการ A New Spirit in Painting ท่ี
ลอนดอนในป ค.ศ.1981 และนิทรรศการ Zeitgeist ในเบอรลิน ป ค.ศ.1982 คําศิลปะสําแดงพลังอารมณใหมยังถูก
นาํ ไปใชเรยี กงานในกลมุ ศิลปะอ่ืนอกี เชน กลมุ Figuration Libre ในฝร่ังเศส สวนในอิตาลีกค็ อื กลุม Transavanguardia
นนั่ เอง สวนในอเมริกากค็ ือศิลปน ท่ีไดก ลา วมาแลวขา งตน เชน โรเธนเบริ ก ฟช เชลิ และในกลมุ จติ รกรเสง็ เครง็ เชน ลองโก
แซลล และชนาเบล นอกจากนั้นก็ยงั มีศลิ ปนเอกเทศท่ไี มไดสัมพันธกับกลุมใดแตทาํ งานในลักษณะสําแดงพลงั อารมณใหม
เชน เมสซาเจร (Annette Messager) ซมิ าร (Claude Simard) โคสสอฟฟ (Leon Kossoff) เรโก (Paula Rego)

รูปแบบและเทคนิคสืบมาจากศิลปะสําแดงพลังอารมณเมื่อตนศตวรรษที่ 20 เปนแรงขับสําคัญ ที่แสดงถึง
ลกั ษณะทางวสั ดุ วตั ถุดบิ ความรูสกึ การแสดงออกที่รนุ แรงเชงิ อารมณ และเนือ้ หาท่พี ัวพันกบั ประวตั ศิ าสตร ความทรงจํา
สว นบคุ คล การเปรียบเปรยและเชิงสัญลักษณต า งๆ

คเี ฟอร (Anselm Kiefer) เน้ือหาสืบเคามาจากปรมั ปราคติของเยอรมันกับเผานอรดิก ประวตั ิศาสตรฮ ิบรูและ
อียิปตโบราณ สรางจิตรกรรมขนาดใหญเกยี่ วกับการเมือง ความเศราจากสงคราม ลัทธินาซี อัตลักษณเยอรมันและความ
เปน ชาติ โดยเทคนคิ สรา งลักษณะพนื้ ผิวจากฟางขา ว ทราย นาํ้ มนั ดนิ และตะกั่ว ทับซอนเปน ชั้นกัน

เพ็งค (A.R. Penck) ท้ังงานภาพพิมพและจิตรกรรมมีลักษณะรูปรางชลูดยาวและคลายอกั ษรภาพโบราณ เน้ือ
เร่ืองเก่ยี วกับวฒั นธรรมแรกเริ่มของมนุษยย คุ กอนประวัติศาสตร เปน การสรางงานเชิงเสน และสี คลายงานชนเผาชาตพิ ันธุ

Kiefer : Jerusalem, Penck : The descends Spring,
1986. Acrylic, emulsion, shellac, and 1996. Oil on canvas.
gold leaf on canvas (in two parts), with 80 x 120 cm.
steel and lead.
380 x 560 cm. ศลิ ปะสําแดงพลงั อารมณใ หม 280

บาเซลิตซ (George Baselitz) เขามีความตงั้ ใจที่จะฟน ศลิ ปะสําแดงพลงั อารมณเยอรมนั ข้ึนมาใหม หลังจากท่ี
โดนนาซีสมัยสงครามโลกครั้งท่ีสองประณาม ใชรูปลักษณของมนุษยเปนสาํ คัญในการนาํ เสนอ ร้ือฟนความภาคภมู ิในเชื้อ
ชาตเิ ยอรมันหลังจากที่มวั หมองไปมากเพราะสงคราม สิ่งโดดเดนในงานของเขาคือเขียนภาพหัวกลับ เพราะเขาเช่ือวา เขา
ใชเ ฉพาะรูปทรงจากรูปคนโดยไมย ึดติดในความเปน จริงทางเน้ือหา ขณะเดียวกับทส่ี งั คมเยอรมันฟนตัวเองภายใตภาพของ
สงั คมบรโิ ภคนิยมแบบอเมรกิ นั งานของเขาเสมือนเปนการปฏิเสธและคัดคา นไปในตัว

อิมเมนดอรฟ (Jörg Immendorff) จิตรกรสําแดงพลังอารมณใหมที่สรางงานแบบรูปลักษณเหมือนจริงและ
ภาพเชิงสัญลักษณลักษณะการตูนลอ โดยมีแนวทางมาจากศิลปนกลุมปรวิสัยใหม (New Objectivity) เชน โกรส
(George Grosz) เบคมันน (Max Beckmann) เปนตน สิ่งท่ีงดงามตองไมเสแสรง น่ันคือแนวคิดทางศิลปะของ
อิมเมนดอรฟ เนื้อหาในงานเปนการผนวกรวมเก่ียวกับอัตชีวประวัติเชิงสังคมกับการวิพากษเ ชิงการเมอื ง สวนมากประชด
หรอื แสดงถงึ ชวี ิตฟุมเฟอยหรอื เสเพลในสังคมเยอรมนั

Baselitz : Der Surrealist, Immendorff : Café de Flore,
2004. Oil on canvas. 1991. Prints and Multiples, linocut, print
on canvas; Hand Painted over.
290 cm. diameter 180 x 240 cm.

ลอื แปตซ (Markus Lüpertz) เปนท้ังจิตรกรและประติมากรท่ีปฏิบัติงานคขู นานกันไปกับศิลปนเยอรมันคนอื่น
เชน บาเซลิตซ เพ็งคและอิมเมนดอรฟ เขาสรางงานรูปทรงที่แทนรูปลักษณและเชิงอารมณ โดยมีรูปแบบอยางพิคาเบีย
เปน ตน เคา งาน เขาหลอมรวมรปู ลักษณแ ละนามธรรมเขาดว ยกันและยงั ผนวกบรรทดั ฐานอยา งขนบเยอรมันเขา ไปอีกดวย

โปลเคอะ (Sigmar Polke) จิตรกรผูมีความหลักแหลม ชางเหน็บแนมและมีความขบขันอยุในงาน นับแตเริ่มมี
การไหลบาเขามาของสื่ออเมริกันในเยอรมันภาวะหลังสงคราม รูปแบบงานของเขาเกิดข้ึนเปนผลมาจากขบวนการศิลปะ
สัจทุนนิยม ท่ีเขารวมตั้งขึ้นกับริคเตอร (Gerhard Richter) ลืก (Konrad Lueg) นับแตสมัยสัจนิยมเชิงสังคมเม่ือครั้งยัง
เปนเยอรมันตะวันออก โปลเคอะสรางสรรคงานหลายประเภทั้งจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ ทางเทคนิคเขา
เลอื กใชวัสดทุ ต่ี า งไปจากทนี่ ยิ มกัน เชน เขมาดํา สารซักฟอก เสน ใยสังเคราะห

ศิลปะสําแดงพลงั อารมณใหม 281

Lüpertz : Men Without Women, Polke : Can you always believe your eyes?,
1994. Oil, tempera on paper, monotype. 1976. Gouache, enamel and acrylic paints,
tobacco, zinc sulfide and cadmium oxide on
144.5 x 106.5 cm. paper and canvas.

207 × 295 cm.

แหลง อางองิ ขอ มลู และภาพทใ่ี ชในการเรยี บเรยี งและเพื่อศกึ ษาเพิ่มเติม

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.
Getlein, Mark. Living with Art. 9th ed. New York: McGraw-Hill. 2010.
Strickland, Carol. The Annotated Monalisa a Crash Course in Art History from Prehistoric to Post-

Modern. Kansas City: A Universal Press Syndicate. 1992
www.ibiblio.org/wm/paint/auth/kiefer (accessed in May 2016)
www.artnet.com/artists/ar-penck (accessed in May 2016)
www.artsy.net/artwork/sigmar-polke (accessed in May 2016)
www.artnet.com/artists/markus-lüpertz (accessed in May 2016)
www.hallartfoundation.org/exhibition/georg-baselitz (accessed in May 2016)

ศิลปะสําแดงพลงั อารมณใ หม 282

บทสง ทาย

ท่ีผานมาจากอดีต ศิลปะถูกสรางโดยการเลียนแบบและถายทอดจากสิ่งกระทบของวัตถุสุนทรีย (aesthetic
objects) หรือความงามท่ีมีอยูในธรรมชาติและส่ิงท่ีพบเห็นรายลอมรอบตัวของศิลปน ตลอดจนถายทอดจากสิ่ง
จินตนาการ แรงศรัทธา ความคิดท่ีสัมพันธกับความเปนจริงเชิงวัตถุ ซ่ึงประกอบดวยบริบทกําเนิด (original context)
อันเปนความสามารถทางทักษะ การหยั่งถึงความงาม ประสบการณของศิลปนเอง หรือการกระตุนเราดวยบริบท
เทียบเคียง (analogous context) ตางๆ อันเปนแรงบันดาลใจและจินตนาการสรางสรรค จนเม่ือเขาสูศิลปะสมัยใหม
เน้ือหา เร่ืองราวและสิ่งถายทอดของศิลปะถูกพัฒนาจนไมม ีสวนสมั พันธก ับความเปนจริงเชิงวัตถุหรือธรรมชาติใดใดอีก
คุณคาของศิลปะหรือวัตถุแหงศิลปะมีคุณคาและความเปนจริงในตัวของมันเองดวยรูปทรงของทัศนมูลฐาน (visual
elements) หรือคุณคา ทางนามธรรมสากล (เปนศิลปะทรงรปู ใหมตามแนวคดิ ของ Neo-Plasticism) ผลงานของศิลปะ
สมัยใหมสรางคุณคาและทาทายประสบการณสุนทรียท่ีแตกตางไปจากคุณคาสุนทรียตามแบบแผนอดีต จนเม่ือชวง
ปลายของศิลปะสมัยใหม (หลังทศวรรษ 1945s ไปแลว) ไดเกิดแนวทางและแนวคิดในการสรางงานศิลปะที่ทาทายตอ
ขนบและวิธีการทางศิลปะทั้งรวมสมัยและจากอดีต โดยเฉพาะการนําสิ่งซึ่งเดิมไมใชวัตถุทางศิลปะมาดัดแปลงหรือจัด
สภาพคัดสรรเพ่ือใหเปนวัตถุทางศิลปะ วัตถุหรือสิ่งซ่ึงเคยเปนวัตถุธรรมชาติหรือวัตถุหมดสภาพ ซ่ึงไมใชเปนลักษณะ
ทรงคุณคาเชิงวัตถุสุนทรีย แตถูกนํามากระทําดวยเทคนิควิธีตางๆของศิลปนหรือจากเหตุโดยสภาพเดิมของธรรมชาติ
หรือตัวมันเอง โดยท่ีมีศิลปนเปนผูนํามาจัดกระทําหรือนําเสนอ และวัตถุคัดสรรน้ีถูกนําเสนอในพ้ืนท่ีหรือในแบบธรรม
เนียมปฏบิ ตั ิบางอยา ง เพ่ือใหสาธารณะ (ผูคน) ไดช นื่ ชมรับรูเห็นวตั ถคุ ัดสรรนเ้ี ปนงานศิลปะ ซงึ่ ปรากฏในงานนบั แตกลมุ
ดาดาและดูชองปท่ีเรียกวาเปน วัตถุสําเร็จพรอม เชน ในงาน “fountain” (1964) และในงานแบบศิลปะประชานิยม
ของวอรโ ฮล “Brillo Box” (1961) นัน่ เอง ยอรช ดกิ ก้ี (George Dickie) ไดเรยี กผลงานศลิ ปะในแนวทางอยา งน้ีวา คอื
สิ่งท่ีเปนท่ียอมรับของสถาบัน (Art as a social institution*) หรือทฤษฎีสถาบันน่ันเอง1† และวัตถุสําเร็จพรอม (ทาง
ศิลปะ) (readymades) เหลานี้ ก็อยูในฐานะที่จะไดรับการประเมินคุณคาทางสุนทรีย (สวนจะมีคาระดับใดก็เปนอีก
ประการหนึ่ง) และทาทายตอคุณคาศิลปะและชองวางท่ีวาสิ่งใดสูง ส่ิงใดธรรมดา สิ่งใดเปนแบบแผน สิ่งใดเปนเร่ือง
ประจําวนั ที่ถกู มองวา เปน เรือ่ งทั่วไปหรือส่ิงใดไมใ ชว ตั ถศุ ลิ ปะ (กลาวอยางงา ยคือไมมีสงิ่ ใดถือเปน ศิลปะชั้นสงู หรือศิลปะ
ชั้นต่ํา เริ่มเขาสูแนวคิดศิลปะยุคหลังสมัยใหม) และอยางสําคัญท่ีเปนตนเคาพัฒนาการไปสูวิธีการนําเสนออยางศิลปะ
แนวคดิ และศลิ ปะจัดวางในชวงหลงั ถัดมา

งานศิลปะเนนท่ีการแสดงออกมากข้ึน (มิใชเพียงแคถายทอดลอกแบบธรรมชาติตามที่ตาเห็น) แมวาจะมี
เหตุผลและคุณคาวิธีการแตกตางกันไป ชวงปลายศิลปะสมัยใหมศิลปนเนนสิ่งท่ีมากกวาแคตาเห็นหรือผลงานท่ีสําเร็จ
แลวและเลือกท่ีจะไมจําเปนตองใหศิลปะนําเสนอแตในพื้นที่อันเปนท่ียอมรับกันเทาน้ันวาเปนพ้ืนท่ีสําหรับผลงาน
ศิลปกรรม (เชน หอศิลปหรือพิพิธภัณฑศิลปะ) จึงทําใหงานศิลปกรรมหลายรูปแบบเนนไปที่การสําแดงความคิดหรือ
แนวคิด ศิลปะมีฐานะเปนสื่อกระตุนความรูสึกหรือการมีสวนรวมหรือการสรางประสบการณของผูชมไปพรอมกับ
ศิลปกรรม ซ่ึงอาจมิใชเปนวัตถุศิลปกรรมเชิงทัศนะเทานั้น เปนการหลอมรวมหรือทะลายประสบการณทางศิลปะท่ีให

* ซ่ึงสถาบันทางสังคมน้ีเปน the artworld ตามทฤษฎีโลกศิลปะของดานโต (Arthur Danto) “ส่ิงท่ีเปนงานศิลปะในบริบทวัฒนธรรมหน่งึ
อาจไมเ ปน งานศลิ ปะในอีกวัฒนธรรมหนึ่งกไ็ ด” สอดคลอ งกบั แนวคิดของดิคก้ี ท่วี า การยอมรบั ผลงานศิลปะใดของ (สังคม) โลกศิลปะ กไ็ ม
จําเปน ตอ งมีแบบแผนตายตวั แนนอน (อยางแบบแผนธรรมเนยี มแตเ กา กอน) (Carroll, Noël ; 2000, p.94-96)
† เกย่ี วกับทฤษฎศี ิลปะและสุนทรียวทิ ยาตา งๆ เหลา น้ี จะมกี ลา วอยางละเอียดในรายวิชา ศป.301 สนุ ทรียศาสตรสาํ หรับผูส รา งสรรคศลิ ปะ

บทสง ทาย 283

ประสบการณของผูรับรูมากกวาแคตาเห็นหรือผัสสะเพียงไมก่ีอยาง และพ้ืนท่ีไมจํากัดอยูแคภายในอาคารอีกตอไป
คุณคาหรือประสบการณทางศิลปะเปนผลสุดทายที่ศิลปนตองการอันเกิดจากบริบทปรากฏ (immediate context) ท่ี
เกิดขึ้นเน่ืองมาจากความแปรเปล่ียนปจจัยแวดลอม องคประกอบ พื้นที่ ผูชมและอาจรวมไปถึงปจจัยท่ีควบคุมไมได
อยางฉับพลัน ซึ่งทําใหรูปแบบและคณุ คาไมตายตวั อยูกับผลงานรูปธรรมจากส่อื ศิลปะเทา น้ัน อันเปนปรากฏการณข อง
ศิลปะแนวคดิ ภมู ิทศั นศลิ ป ศิลปะจดั วาง ทําใหผลงานศิลปะไมสามารถจาํ แนกไดวา เปนจิตรกรรม ประตมิ ากรรม ศิลปะ
เคลื่อนไหว วรรณกรรมหรือดนตรี รูปแบบหรือขอบเขตของศิลปะขยายเปดกวางออกไปโดยสื่อหลากชนิด หลากท่ีมา
วฒั นธรรมและหลากเทคนคิ วิธีการและศิลปกรรมในชว งปลายคริสตศตวรรษท่ี 20 นไี้ มส ามารถจะจาํ แนกไดอีกตอไปวา
เปนศลิ ปกรรมตะวนั ตกหรือตะวันออก หรอื เปน ศิลปะของชาตพิ นั ธใุ ดชาตพิ ันธหุ น่งึ เทาน้นั

แนวทางของศลิ ปกรรมรว มสมยั

แมวาในชว งของการคนควา เกยี่ วกบั แนวคิดและพฒั นาการแบบลกั ษณตางๆ ของศิลปะสมัยใหมน นั้ ในกระแส
หลักท่มี ุงไปสูค ุณคา หรอื ความงามพสิ ุทธิ์อยางสากลหรือรูปแบบนามธรรม (นริ ลักษณ) (non-figurative form) หางไกล
ไปจากประสบการณของมนษุ ย จนแตกแขนงเปนหลายลทั ธศิ ิลปะ แตก ระน้นั แบบอยา งศลิ ปะเนน รูปลักษณ (figurative
form) ทถี่ ายทอดความงามของรปู ทรงทดี่ ูรเู รื่องจากประสบการณรบั รูของมนุษย ทง้ั จากธรรมชาติหรือจากจนิ ตนาการก็
ตาม ยังมีการปฏิบัติสรางสรรคคูขนานกันมาอยูมิไดขาด จนชวงปลายศิลปะสมัยใหมและลวงเขาสูยุคหลังสมัยใหม จึง
เกิดแนวนิยมท่ีใหความสําคัญหรือยอนมาเนนกับศิลปะแบบรูปลักษณหรือประสบการณของมนุษยอีกครั้ง ท้ังในเชิงที่
ย่ิงยวดยิ่งกวาตาเห็น อีกแนวทางหนึ่งคือการนําของเกาจากอดีตมาสรางใหมโดยเลือกเอาแตสิ่งท่ีตองการ นํามาผสม
ปนเปเขาดวยกัน หรือไมก็นําจากหลายแหลงวัฒนธรรมมาปนเปกันจนดูสับสน (อันตางจากยุคสมัยใหมที่คัดสรร
บางอยางจากบางวัฒนธรรม) ผนวกกบั ความกาวหนา ของเทคโนโลยีดจิ ติ อลและเทคโนโลยวี สั ดุ จนทําใหงานศลิ ปกรรมมี
ความซับซอนของหลายศาสตรวิทยาการ จนถึงการกาวขามส่ือวัสดุศิลปะจากท่ีเคยกระทํามา ศิลปะมีฐานะเปนส่ือใน
ตัวเองเพอื่ สรางประสบการณเชงิ ผัสสะทุกผสั สะและในทกุ มิติ เทาที่มนษุ ยจ ะรับรไู ด ศลิ ปะยุงเก่ียวกับสอื่ สารสนเทศมาก
ข้ึน เกิดลักษณะผสมผสานสอื่ เสมอื นท้ังเพื่อใหเกิดการรับรูอยางเอกเทศตัดจากความเปนจริงอยูในโลกเสมือนและหรอื
อาจนาํ มาสผู สั สะในโลกแหงความเปนจรงิ รวมดวย ขอบเขตจึงมใิ ชเปน เพียงทศั นศลิ ปอ ีก เพราะศลิ ปะสรางจากหลากสอื่
วสั ดแุ ละเพ่อื กระตนุ เราส่อื สารความเขา ใจและประสบการณหลากผัสสะ ขณะทแ่ี บบลักษณข องศลิ ปะนามธรรมกย็ งั คงมี
การคดิ และสรางสรรคอยา งตอเนอ่ื งอีกเชนเดียวกัน

ศิลปนเปนผูสรางสื่อ จัดการกับส่ือ ทําใหเกิดเปนลักษณะศิลปะเชิงสื่อ (media art) ไมใช ส่ือศิลปะ (art
media) เพ่ือแสดงปฏกิ รยิ าหรอื ปฏิสัมพันธ ใหศลิ ปะกอใหเกิดกิจกรรมและวฒั นธรรมทางศิลปกรรม (ท่ีมิใชเ ปน เพยี งแค
วัฒนธรรมการเห็น-visual culture ท่ีมนุษยเคยรับรูจากทัศนศิลปอยางที่เคย) แกสังคมและชุมชน ดังน้ัน เปาหมายจงึ
ไมใชเพียงผลงานศิลปกรรมสําเร็จ แตศิลปะทําหนาที่เปนสื่อเช่ือมโยงกับศาสตรและวิทยาการอื่นหลายแขนง สราง
ปรากฏการณท างสงั คมในบริบทวฒั นธรรมหนง่ึ แตอาจรบั รูหรอื สงผลปฏกิ ริ ิยาไปถงึ อกี บรบิ ทวฒั นธรรมหน่ึง

บทสง ทาย 284

สวนแบบลักษณของศิลปะท่ียังคงถายทอดดวยส่ือวัสดุมิติแบบเดิม ที่ยังคงเห็นปรากฏเปนจิตรกรรม
ประติมากรรมหรือเปนวัตถุศิลปกรรมแบบแนวเดิม ก็ยังเปนแนวปฏิบัติสรางสรรคอยูมิไดขาด ดวยวามนุษยมีลักษณะ
ความพึงใจของการทไี่ ดรูสกึ การครอบครองและสะสมในวตั ถุศลิ ปกรรม และความพงึ ใจอยางธรรมชาตใิ นความงาม (มใิ ช
แคร ับปรากฏการณจ ากศลิ ปะ) อันเปนหนงึ่ ในหาของรูปแบบสนุ ทรียะพ้นื ฐาน (primary aesthetic forms) ที่มอี ยูเสมอ
ประวัตศิ าสตรศลิ ปจ ึงเปน เรอื่ งราวพัฒนาการของความคดิ ทางศลิ ปกรรมและบรบิ ทท่รี ายลอมศลิ ปกรรม ซงึ่ ยังคงดาํ เนิน
ตอไปในอนาคต แตก ระนั้นกม็ ีเร่ืองราวของพัฒนาการทางวสั ดุ เทคนิค กระบวนวธิ ีการอันเปนปจ จัยทสี่ ัมพนั ธก ับแนวคดิ
ศิลปกรรมอยางหลีกเล่ียงมิไดดวยเชนกัน น่ีจึงเปนพัฒนาการของแนวคิดและแบบลักษณศิลปกรรม ท่ีไมเปนแตเพียง
ตะวันตกอีกตอไปแลว

แหลง อา งอิงขอ มูลและภาพที่ใชใ นการเรยี บเรียงและเพื่อศกึ ษาเพิ่มเตมิ
Carroll, Noël. Theories of Art Today. Wisconsin: The University of Wisconsin Press. 2000.

บทสง ทาย 285